時間：2022-07-05 02:58:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇宋代文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論著。其代表性著作是齊梁時劉勰的《文心雕龍》。在體例、框架、結構、論述的完整性、系統性上，可以說前無古人，后乏來者。它是經過劉勰的縝密構思所完成的，總結了自先秦到齊梁時代文學美學史發展及其現狀的豐富經驗，回答了文學美學中的一系列重要問題。
論文。其代表作是西晉陸機的《文賦》。《文賦》的最大理論貢獻是完成了文學審美的的根本性轉化，特別是其中論述“詩緣情而綺靡”，把詩與情相連結，規范了詩的審美性質是“緣情”、言情，這就從根本上對“詩言志”的傳統論述作了顛覆。由此，奠定了《文賦》在中國文學美學史上的重要地位。
序跋。為某一書、文(或自己，或他人)所寫的序文、跋文，從而表達做序跋者的美學思想，例如南朝蕭齊詩美學家鐘嶸的《〈詩品〉序》。該序文建構了以情氣為本源、以感蕩心靈為方式、以悲怨為內涵的詩美學本體論，從而刷新了中國詩美學理論史。
他還建構了以“滋味”的審美感覺為中心的審美創作和鑒賞論，代表了那個時代文學美學的高峰水平，對后代的影響很大。南朝蕭梁時昭明太子蕭統《〈文選〉序》認為文學“事出于沉思，義歸于翰藻”，提出的是審美標準。“綜輯辭采，錯比文華”，有美的文辭，文學應具有形式美感特征。
談話。儒家美學的奠基作《論語》，是由孔子幾乎全部用談話方式表達的。例如以倫理道德為本位的美學論，“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪。”(《論語·為政》)詩性特征論，“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”(《論語·雍也》)審美理想論，“子謂：《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”(《論語·八佾》)到南宋，朱熹所談更廣，輯有集大成式的《朱子語類》，其中涉及文道論、審美化育論、審美人格論、審美平淡論等。
通信。信函是中國文學審美論的重要載體。西漢司馬遷《報任安書》，提出文學審美中“發憤”說。魏代曹丕《與吳質書》，可看成是《典論·論文》的姊妹篇。曹植《與楊德祖書》成為表述其文學美學思想的現存唯一資料。西晉陸機的弟弟陸云《與兄平原(陸機)書》提出“清省”論，“清”乃潔，“省”乃約，以此作為審美標準;“盡定昔日文”，考量過去的文章。
劉宋時范曄《獄中與諸甥侄書》提出當時文學美學界最需要解決的“文”“筆”論。白居易《與元九書》是唐代論述文學美學最重要的書信。韓愈《答李翊書》、柳宗元《答韋中立論師道書》，為唐宋古文運動鋪墊了文學美學的理論基礎。其他，宋代的歐陽修《答吳充秀才書》，蘇軾《答謝民師書》，蘇轍《上樞密韓太尉書》等書信都有很高的文學審美價值。
以詩論詩。所謂以詩論詩，就是用詩歌形式，主要是絕句論說詩歌美學。唐代詩人杜甫開論詩絕句之先河，寫有著名的《戲為六絕句》，涉及一系列詩歌領域，回答當時詩壇的重大問題，諸如詩美學的借鑒和吸受：“轉益多師是汝詩。”詩美學史的氣度和胸懷：“不薄今人愛古人。”詩歌語言美感：“清詞麗句必為鄰。”富于歷史感的宏觀評價態度：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”在杜甫論詩絕句的影響下，產生了南宋戴復古《論詩十絕》、金代元好問《論詩三十首》、清代王士禎《戲仿元遺山(元好問)論詩絕句四十首》、袁枚《仿元遺山論詩三十八首》等。
詩話。這是中后期中國文學美學的主要存在形式。
詩話始于宋代，清代沈濤在《〈匏廬詩話〉自序》中指出：“詩話之作起于有宋。”宋詩話又始于歐陽修，成為詩話的開山祖，以《六一詩話》最著名。歐陽修自號“六一居士”，因此命名《六一詩話》。他曾說：“(六一)居士退居汝陽，而集以資閑談也。”是一種集錄，實際上是對詩歌見解的語錄體紀錄。詩話自歐陽修開創以來，以其新穎的形式而蓬蓬勃勃地發展起來，宋代司馬光有《溫公續詩話》。明代詩話是一個發展高峰，清代又是一個高峰。近年來相繼出版了《宋詩話全編》700多萬字，輯錄詩話562家;《遼金元詩話全編》300多萬字，輯錄詩話420家;《明詩話》800多萬字，輯錄詩話720家。如此驚人的字數、卷帙，就足以顯示中國詩話的盛況了。詩話涉及中國詩歌包括詩美學的所有問題。
詞話。詞學大師唐圭璋先生有《詞話叢編》(中華書局1986年第1版)，收輯宋代至近代詞話專書85種，340萬字，可謂集其大成。
詞話的論說形式跟詩話有相同之處，是詩話的派生。北宋時楊繪的《時賢本事曲子集》是第一部詞話，借鑒唐代孟棨《本事詩》的批評方式，做實證性的掌故、逸事的揭示工作，屬于溯源式研究。初期的詞話在審美學上比較粗糙，后來審美因素逐漸加重，例如王灼的《碧雞漫志》、沈義父的《樂府指迷》、張源的《詞源》、況周頤的《蕙風詞話》到近代王國維的《人間詞話》，將詞話發展到一個更高的水平上。《人間詞話》的話語形式雖是傳統的，但內涵卻有很大的發展，特別是融入了西方傳進的文學美學理論，富于時代特點和論述深度。
評點。評點來自東漢以來的人物品賞，《世說新語》多有記載。品賞后來又稱之為批點、評點。就小說而言，首創者是宋代劉辰翁的《世說新語》評點。后來者有明代葉晝托名李贄的《〈忠義水滸傳〉回評》，更有清代金圣嘆評點《水滸傳》、毛宗崗評點《三國演義》等。其方式是在扣合小說文本的基礎上，用簡潔的話語表達評點者對評點對象的體察、認知和評價。“點”是體認方式，“評”則表明體認態度。評點涉及小說的意義、人物、情節、結構等諸多方面，有總批、夾批、眉批。
性格，作為一個明確的中國小說美學的概念，最早是金圣嘆在評點《水滸傳》中提出的。他說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八個樣。”毛宗崗評點《三國演義》，就歷史小說創作、人物形象塑造、情節結構處理等一系列問題提出了富于小說美學意義的見解。他在小說評點上有方法論意義上的突破，不限于單個性評點，而是聯系式評點(比照、連接)，具有整體性。
戲曲評點。金圣嘆的《第六才子書〈西廂記〉》其戲曲評點的成就突出。金圣嘆以最鮮明的判斷立場，指出“《西廂記》斷斷不是，斷斷是妙文”。他提出了石破天驚的文學主張，斬斷《西廂記》的第五本，反對大團圓。
綜上所述，中國文學美學存在的主要形式—— 論著、論文、序跋、談話、以詩論詩、評點等，其論述范圍包括詩歌、散文、小說、戲曲四大文體，文學美學的發展歷程、理論紛爭、文本解讀、審美主張、文學現象、范疇形態等領域和問題，記錄了文學美學的當時狀況和演變歷史，是了解和研究文學美學狀況及其發展的寶貴資源。
論文關鍵詞：陳與義人格理想詩歌風格
論文摘要：“文變染乎性情，興廢系乎時序。”文學作品因社會環境的變化而變化。誠然，靖康之亂這種天翻地覆的大變動震驚了詩人，使陳與義的詩歌風格發生了變化，詩人人格理想追求的主導方向發生了變化，進而使其詩歌前后階段呈現出不同的創作風貌。
陳與義是兩宋之交著名的詩人，江西詩派的“一祖三宗”之一，其詩歌以靖康劇變為界呈現出不同的風格特征。前期多簡淡平遠之作，后期多呈現雄渾悲壯的藝術風格。對于陳與義前后期詩歌風格轉變的原因，論者多歸于靖康之亂。而由于他人格理想的變化導致其詩風的變化則論之很少，筆者試論之。
北宋初期“重文抑武”的政策以及相對穩定的政治經濟環境促使宋代士人獨具特色的精神人格的形成。“宋代士人，準確地說是仁宗朝以后的士人，不僅從傳統的儒家文化中承繼了基本的人格精神，而且廣采博取，于老莊佛釋中大量汲取了精神營養，從而建構起一種新型的人格結構”。②這種人格結構是“融進與退、仕與隱、以天下為己任與個體心靈的自由超越于一體，……即使在仕途遭遇較大挫折，亦不輕言退隱；即使仕途極為順遂通達，也不得意忘形，任意而為，在窮困潦倒之時能關心社稷蒼生并保持心氣平和，在官運亨通之時又能存留一顆平常之心——這就是宋代士人所追求與向往的人格理想。”③也即在宋代士人的人格理想中，既有積極進取，以天下為己任的社會性的主體精神，又有追求心靈自由，向往和平愉悅的個體性精神。這二維人格結構不是對立的，而是同時存在，只不過由于外界環境的變化，一個方面占主導而另一方面退居次要位置罷了。
陳與義是宋代士人的一分子，也具有此種人格理想，而此種二維人格理想在陳與義身上體現的特別明顯。以靖康為界，其人格理想的追求的側重點、主導方向不同。靖康之亂前期，陳與義生活相對較為優越，曾“少年爭名翰墨場”（《感懷》④），有過對功名仕途的追求。曾有“昔我同年友，壯志各南溟”（《雜書示陳國佐胡元茂四首》）的少年壯志，有過以天下為己任的社會性人格理想的追求。但是他初涉仕途，官卑位低，仕途不暢，因此詩歌中抒發自己懷才不遇的苦悶。但是宋代士人進中能退，仕中能隱，此時詩人人格理想的另一維度——追求心靈自由、和平愉悅的個體性精神的人格理想占了上峰。他耽于詩中，以詩為樂：“詩中有味甜如蜜，佳處一哦三鼓腹”（《三虀》），“書生得句勝得官”（《送王周士赴發運私屬官》）。其詩歌題材多題畫、寫景、詠物、酬唱贈答之作，抒發自己的閑情逸致、寄情山水之樂。其詩歌主要呈現出清新明麗、簡淡平遠的風貌。這方面的作品很多，如《襄邑道中》、《清明二絕》等都是這方面的代表作。
靖康之難驟起，以天下為己任的宋代士人的社會責任感再次高漲，面對金人鐵蹄踐踏神州大地，二帝蒙塵，生靈涂炭的局面，“志士投袂，起而勒王，臨難不屈，所在有之。”⑤曾言“許身稷契間”的陳與義目睹了宋朝國運危機，國室偏安，“以天下為己任”的士人的人格理想又占了上峰，他渴望中興，大聲疾呼“中興天子要人才，當使生擒頡利來。正待吾曹紅抹額，不須辛苦學顏回。”（《題繼祖蟠室三首》其三），立志上馬殺敵，以圖中興大計。他在詩中抨擊腐朽的宋王朝，把犀利的詩筆直接指向統治者，同時以熱情的贊歌歌頌抗金御侮的愛國志士，如《傷春》、《雨中再赴海山樓》等；有時在詩中懷念淪陷的國土，如《居夷行》；也有對擄北去的徽、欽二宗的懷念，如《有感再賦》；時時為國家的命運而憂慮，如《同范直愚單履游浯溪》等，這些都是“以天下為己任”的士人人格理想的體現，這些詩往往“感時撫事，慷慨激越，寄托搖深，乃往往突過古人”⑥，表現出雄渾慷慨、蒼涼悲壯的藝術風格，在其詩歌中獨具特色，后人也多稱贊此時之作。
論文關鍵詞：陳與義 人格理想 詩歌 風格
論文摘要：“文變染乎性情，興廢系乎時序。”文學作品因社會環境的變化而變化。誠然，靖康之亂這種天翻地覆的大變動震驚了詩人，使陳與義的詩歌風格發生了變化，詩人人格理想追求的主導方向發生了變化，進而使其詩歌前后階段呈現出不同的創作風貌。
陳與義是兩宋之交著名的詩人，江西詩派的“一祖三宗”之一，其詩歌以靖康劇變為界呈現出不同的風格特征。前期多簡淡平遠之作，后期多呈現雄渾悲壯的藝術風格。對于陳與義前后期詩歌風格轉變的原因，論者多歸于靖康之亂。而由于他人格理想的變化導致其詩風的變化則論之很少，筆者試論之。
北宋初期“重文抑武”的政策以及相對穩定的政治經濟環境促使宋代士人獨具特色的精神人格的形成。“宋代士人，準確地說是仁宗朝以后的士人，不僅從傳統的儒家文化中承繼了基本的人格精神，而且廣采博取，于老莊佛釋中大量汲取了精神營養，從而建構起一種新型的人格結構”。 ②這種人格結構是“融進與退、仕與隱、以天下為己任與個體心靈的自由超越于一體，……即使在仕途遭遇較大挫折，亦不輕言退隱；即使仕途極為順遂通達，也不得意忘形，任意而為，在窮困潦倒之時能關心社稷蒼生并保持心氣平和，在官運亨通之時又能存留一顆平常之心——這就是宋代士人所追求與向往的人格理想。”③也即在宋代士人的人格理想中，既有積極進取，以天下為己任的社會性的主體精神，又有追求心靈自由，向往和平愉悅的個體性精神。這二維人格結構不是對立的，而是同時存在，只不過由于外界環境的變化，一個方面占主導而另一方面退居次要位置罷了。
陳與義是宋代士人的一分子，也具有此種人格理想，而此種二維人格理想在陳與義身上體現的特別明顯。以靖康為界，其人格理想的追求的側重點、主導方向不同。靖康之亂前期，陳與義生活相對較為優越，曾“少年爭名翰墨場”（《感懷》④），有過對功名仕途的追求。曾有“昔我同年友，壯志各南溟”（《雜書示陳國佐胡元茂四首》）的少年壯志，有過以天下為己任的社會性人格理想的追求。但是他初涉仕途，官卑位低，仕途不暢，因此詩歌中抒發自己懷才不遇的苦悶。但是宋代士人進中能退，仕中能隱，此時詩人人格理想的另一維度——追求心靈自由、和平愉悅的個體性精神的人格理想占了上峰。他耽于詩中，以詩為樂：“詩中有味甜如蜜，佳處一哦三鼓腹”（《三虀》），“書生得句勝得官”（《送王周士赴發運私屬官》）。其詩歌題材多題畫、寫景、詠物、酬唱贈答之作，抒發自己的閑情逸致、寄情山水之樂。其詩歌主要呈現出清新明麗、簡淡平遠的風貌。這方面的作品很多，如《襄邑道中》、《清明二絕》等都是這方面的代表作。
靖康之難驟起，以天下為己任的宋代士人的社會責任感再次高漲，面對金人鐵蹄踐踏神州大地，二帝蒙塵，生靈涂炭的局面，“志士投袂，起而勒王，臨難不屈，所在有之。”⑤曾言“許身稷契間”的陳與義目睹了宋朝國運危機，國室偏安，“以天下為己任”的士人的人格理想又占了上峰，他渴望中興，大聲疾呼“中興天子要人才，當使生擒頡利來。正待吾曹紅抹額，不須辛苦學顏回。”（《題繼祖蟠室三首》其三），立志上馬殺敵，以圖中興大計。他在詩中抨擊腐朽的宋王朝，把犀利的詩筆直接指向統治者，同時以熱情的贊歌歌頌抗金御侮的愛國志士，如《傷春》、《雨中再赴海山樓》等；有時在詩中懷念淪陷的國土，如《居夷行》；也有對擄北去的徽、欽二宗的懷念，如《有感再賦》；時時為國家的命運而憂慮，如《同范直愚單履游浯溪》等，這些都是“以天下為己任”的士人人格理想的體現，這些詩往往“感時撫事，慷慨激越，寄托搖深，乃往往突過古人” ⑥，表現出雄渾慷慨、蒼涼悲壯的藝術風格，在其詩歌中獨具特色，后人也多稱贊此時之作。
宋代士人在憂念國事、兼濟天下之余，也不忘自己心靈的愉悅，對個性自由和悅的主體性人格理想的追求，在其營造的閑適、恬淡的氛圍中忘卻世間的紛爭、歇息久累的心靈，這在后期逃難中所寫的田園詩、寄情山水之作中有很好的體現，如《村景》、《羅江二絕》等都寫的清新可愛，看不出此時此刻的詩人是個避難者，飽受顛沛流離之苦，而是對生活充滿熱愛，有澹泊自適的心境，于他那些感時念亂、哀嘆身世、懷念相思等詩風大相徑庭，由此可以看出詩人的二維人格理想不是不時對立的，而是互為消長，某個時期、以一種為主，而另一種為輔，進而使其詩歌風格呈現出不同的創作風貌。
摘 要：歐陽修、曾鞏、王安石三人幾乎在同一時期，都是江西人，都被歸入“唐宋家之列”，又因共同的旨趣和相似的散文主張倡導和參加了宋代的古新運動，在中國文學史上長生了巨大的影響，因此他們散文有何異同之處值得我們探討。
關鍵詞：歐陽修、曾鞏、王安石；散文異同
自明中葉的茅坤將唐之韓愈、柳宗元，宋之歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石的文編成《唐宋家文鈔》傳世后，“唐宋家”之說便盛行海內并沿用至今。他們的散文不僅比較全面的繼承了我國古代散文的優良傳統并有所光大，而且開啟了后世散文發展之流變，幾乎各種流派都從他們那里得到啟示。因此本文擬將他們的散文進行粗略的比較。
歐陽修（1007-1072），字永叔，吉州永豐人（今江西永豐人），北宋詩新運動的領軍人物。曾鞏（1019-1083），字子固，建昌南豐人（今江西南豐）人，北宋詩新運動的積極參與者，其文學成就主要在散文方面。王安石（1021-1086），字介甫，撫州臨川（今江西撫州）人，他的散文有獨樹一幟的“本色”，允為文家之巨擘。曾鞏在孩童時節就慕歐陽修之名，雖然比歐陽修小十二歲，仍拜歐陽修為師，親切尊稱其為歐陽少師。晁公武《郡齋讀書志》中曾說：“歐公門下士，多為世顯人，議者獨以子固得其傳，猶學浮屠者所謂嫡嗣。”可以說在眾多的門生中，曾鞏是最得歐陽修悉心指導，最受器重和影響最深的一個。由于兩人有明顯的師承關系，散文都具有委婉含蓄的特點，創作主張也大致相同，于是被并稱為“歐曾”。至于王安石與曾鞏，更是一對摯友，亦有姻親關系，交情甚好，詩文往來頻繁。《宋史》卷三一九《曾鞏傳》云：“少與王安石游，安石聲譽未振，鞏薦之歐陽修，及安石得志，遂與之異。??????曾鞏立言于歐陽修王安石間，紆徐而不煩，簡奧而不晦，卓然自成一家，可謂難矣。”李璧注王安石《寄曾子固》一詩亦云：“??????可見其相愛也。至晚年方相違爾。”由于這種在文學上的志同道合交往，使得他們的散文有一個共同的特色：那就是簡約自然。
歐陽修等人生活在時弊叢生的北宋中葉，有著豐富的社會閱歷，政治上都力主改革弊政，文學上提倡有為而作，因而他們縮寫的散文都內容豐富充實，體現出與現實生活、社會政治密切聯系的傾向。同時他們所做的散文既有與韓愈、柳宗元一脈相承之處，又呈現出新的共同特色。
歐、曾、王繼承韓柳的文道觀，主張文以明道，文道結合。歐陽修云：“我所謂文，必與道俱”。曾鞏提出文要闡明“圣人之道”。王安石主張“文貫乎道”。他們都主張文要闡明道，形式要為內容服務，另一方面又認為文具有重要作用，形式的諧美與否直接影響到內容的表達。盡管他們對文辭的重視程度不同，但都認為文辭是不可或缺的，要求作文要文道結合，內容和形式要和諧統一。他們又都非常強調文章和現實社會的緊密聯系。歐陽修提出散文需密切為政治服務要“中于時病而不為空言”，還提出“是窮而后工”之說，意思是說文學來源于生活并干預現實。王安石強調散文應成為推動政治革新的工具“務有補于世”。對于古文寫作方面，反對西昆派的靡麗文風提倡為文平易自然。歐陽修主張為文平易曉暢，反對古奧艱澀“孟、韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。”曾鞏同意其“勿用造語”，“取其自然”的觀點。王安石反對雕琢夸飾之風，尖銳地批判“辭弗顧于事，以擘積故實為有學，以雕繪語句為清新”的做法。歐、曾、王散文的另一特色是長于議論。因為他們所處的時代時勢頹危，國運堪憂，激起了人們議論時政的熱情，宋代統治者又優待文士，科舉以策論取士，影響到了整個文學領域。他們寫出了大量出色的政論文和史論，顯示出高超的議論技巧。歐公議論文章既邏輯嚴密，雄辯滔滔又鋒芒微斂，從容委婉“雍容俯仰，不大聲色，而義理自勝”。作為“中國十一世紀時的改革家”王安石的議論散文見識卓絕，觀點深刻，常寫得瘦硬峻刻，悍厲絕倫。
歐曾王之間的“大同”是通過彼此間的“小異”表現出來的。正如袁宏道所說：“大抵物則貴，則我面不能同君面。”關于此，宋李涂在其《文章精義》中有過這樣的概括：“韓如海，柳如泉，歐如瀾，蘇如潮。”清人吳振乾的《唐宋家文選序》中也說：“奧若韓，峭若柳，宕逸若歐陽，醇厚若曾，峻潔若王，既已分流而別派矣。”古人的這些評說是否確切是可以討論的，但他們肯定是其面貌不同則是科學的。
歐陽修雖然標榜尊韓師柳，但他畢竟不是生活在中唐的韓退之，他不為其思想所拘，另辟蹊徑，將韓愈的道與儒家經世思想予以貫通，發展了尚實致用的思想。他在《與張秀才第二書》中說：“君子之學也，務為道，為道必求知古。知古明道，而后履之以身，施之于事，而又見于文章而發之，以信于世。”其散文不論議論抒情還是敘事狀物，往往吞吐抑揚，低回往復，從容大度，平易曉暢。《讀李翱文》中借他人之酒杯澆自己之塊壘，由遠及近，最后把行文推向“嗚呼，在位而不肯憂，又禁他人使皆不得憂，可嘆也夫！”言辭尖銳犀利但行文并不鋒芒畢露，而是抒情意味更濃，感慨氣息甚重，把作者的憂憤表達得婉而多諷，柔中見剛。
曾鞏散文，《宋史》稱“本原六經”，有較重的衛道色彩，形式嚴整有余，生動不足。他始終身體力行于自己提出的作為散文家的四條準則：“其明必足以周萬事之理，其道必足以適天下之用，其智必足以通難知之意，其文必足以發難顯之情”，不越道統，重在雍容平和，簡樸委婉中表達意蘊。由于缺乏歐公豐富的政治生活經歷和遠見卓識，他的許多文章缺乏深刻的內容和新鮮的思想。雖風格相近但同中有異：歐公于“柔婉”中顯出宕逸流麗，曾鞏于“柔婉”中偏于沖和平順。如《墨池記》、《寄歐陽舍人書》、《贈黎安二生序》等文，都寫得不枝不蔓，章法嚴密，而又暢談有致，婉轉曲折。
王安石作為一個大改革家、政治家、思想家，其散文有著與人截然不同的風格，他的胸襟抱負自然非一般文人士子所能比擬的，其思想往往高視一時，跨越古今，因此干脆把文當成推動政治改革的工具，說“文者，禮教治政云爾”、“治教政令，圣人所謂文也”。散文內容是奇思橫出，議論超群，往往也驚世駭俗。《四庫備要書目提要》稱其“文章拗折峭深，世以大家目之”。劉熙載《藝概》中說他：“取法孟、韓（愈）”，又說“半山文硬瘦通神”。梁啟超《王安石評傳》稱“其理之博大而精辟，其氣之淵懿而樸茂，實臨川之特色”。這些可以看出其文受到先秦諸子散文、西漢政論文和韓柳古文的影響，思想敏銳，見識超卓，富有政治色彩和創新精神，風格剛勁峭拔，雄健奇崛。如《讀孟嘗君傳》翻陳出新，突破傳統，一掃孟嘗君禮賢下士的舊說，強調“士”必須能經邦濟世，治國利民。王安石長于議論，擅長說理，有時對形象性和生動性有所忽視，這是其不足之處。他的散文有一種突破羈絆一往直前的氣勢美，表現出那種劍拔弩張的緊張之感，給人一種昂揚飛上的動態感和咄咄逼人的灼熱感，這也是歐陽修和曾鞏散文中所不能相比的。（作者單位：西北大學文學院）
參考文獻：
[1] 曾鞏.曾鞏集[M].北京：中華書局，1984.
[2] 郭預衡.唐宋家散文總集[M].石家莊：河北人民出版社，1996.
[3] 歐陽修.歐陽修全集[M].北京：北京市中國書店，1986.
[關鍵詞]北宋；文化；蘇軾；書論；滋養
蘇軾是我國宋代著名的文藝全才，他學養深厚，才能杰出，詩詞文賦書畫琴無一不精。在書法理論創作上，高舉“尚意”大旗，為宋代書法有別于前朝歷代開辟了一條嶄新的藝術道路。蘇軾的書法理論作品主要是以題跋或者筆記的形式，全方位總結前人書論觀點，從書法創作、書法品評以及書法物質載體等方面提出了自己獨到的見解。他的出現不僅在中國古代書法史、書法理論史上開辟了新天地，而且給中國古代文藝理論批評史增添了無限的精彩，給后人在書學理論創作和文學理論創作方面以重要影響。本文擬從北宋文化的文德致治、儒學復興、尊書重墨和佛老結合等幾個方面來研究其書論創作的外部滋養。
一、文德致治
趙宋王朝是在經歷了唐末五代的軍閥混戰、思想文化失序的陣痛之后建立的統一王朝。但是，長期的軍閥混戰導致了武人擁兵自恃、軍閥割據，從而使思想文化長期紊亂，社會風氣敗壞不堪，道德倫理頹廢落魄，“士大夫忠義之氣，至于五季，變化殆盡。”[1]宋初統一帝國的建立，結束了唐末五代長期分裂的局面，大部分地區取得了統一。可是北宋王朝又比我國歷史上任何一個統一的王朝都顯得軟弱，這些軍閥混戰以及外武干擾使得北宋王朝一直挺不起腰桿來。為了解除外擾內患威脅，重修封建倫理道德，維護新生統一政權，北宋統治者一開始就采取佑文輕武的基本國策。對內，文德致治；對外，納貢、割地、捐帛。如此一來，朝廷和百姓的負擔就大大加重了，同時也激化了彼此之間的矛盾。宋代是一個崇尚文化、崇尚文學的朝代，北宋初期便大舉“興文教，抑武事”、“以文化成天下”的復興儒學之大旗。這些政策使得文人普遍具有了參與時政的社會責任感，同時文官治國給予了宋代文人的優厚待遇是產生文化巨人的催化劑。
在中國文化中，自先秦以來，儒家思想便始終占據著主流地位，其對中國社會發展，尤其是士大夫的人格塑造有著不可估量的作用。從唐代散文大家韓愈、柳宗元轟轟烈烈倡導古文運動開始，到北宋歐陽修主盟文壇開展的詩新運動。中國文學史上這兩次重大的文化革新運動目的都是振興儒學，抵制佛道。顯然，這兩次革新運動是一脈相承的。而作為歐陽修之后主盟北宋文化藝術領域的大天才蘇軾則是北宋詩新運動的最終完成者。
從蘇軾自身來講，詩新和不斷出現的思想改革決定了他在不同時期的不同表現。屢遭貶斥與“烏臺詩案”給蘇軾的政治生活帶來了深度的悲劇感。蘇軾嘉中進士，神宗時任員外郎，知密州、湖州、徐州，因不滿王安石的新法，被貶黃州。哲宗元間司馬光復相，蘇軾應詔還京，除翰林學士，后出知杭州，又貶謫惠州、儋州，后遇徽宗登基大赦天下，蘇軾得以北歸，病死于常州。蘇軾這一生不可謂不曲折，他的文學藝術主張和書法理論思想也隨著曲折的政治生涯的起伏跌宕和生活境遇的不斷變遷，顯示出了不同時期的不同風格。
二、儒學復興
宋代雖說挺不起腰桿，但是北宋在朝廷文德致治政策的倡導下，復興儒學的呼聲更是遍及文化的各個鄰域，書法創作和書法理論創作方面也不例外，同樣受到了這種的影響。儒學的復興，使得文人普遍有參與時政的責任感，甚至形成了一種積極有為、注重修德的士人風氣。
史學大師陳寅恪就認為宋代文化達到了民族本位文化高度成熟與定型時期。他說：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世。”[2]p245當代著名的宋史專家鄧廣銘也說：“宋代是我國封建社會發展的最高階段。兩宋時期的物質文明和精神文明所達到的高度，在整個封建歷史時期內，可以說是空前絕后的。”[3]“有宋一代，武功不竟，而學術特昌。上承漢、唐，下啟明、清，紹述創作，靡所不備。”[4]這都是對“有宋一代”儒學復興的充分肯定與客觀認識。
從宋仁宗慶歷時期到宋哲宗元時期，是蘇軾出入朝野的主要時期，而這一時期正是趙宋王朝推行以文治國、復興儒學的重要時期，同時也是宋代新舊朋黨之爭最為激烈的時期。生活在這種社會環境下的蘇軾具有一種特別的心態，蘇軾的書論創作與書法創作就是在這樣的社會歷史背景下展開的，也正是這種獨特的士人心態，給蘇軾書法理論創作的展開提供了一個特殊而又有效的精神平臺和支撐。從某種意義上說，是北宋特定的社會背景“塑造”了蘇軾。在政治上的遭遇，決定了他生活上的坎坷，也深深地影響了他的書論創作和文藝理論風格的形成。
蘇軾的書論創作不僅植根于趙宋王朝的文德致治政策與儒學復興的文化基礎之上，而且還有大宋文人對魏晉書法重“意”的審美藝術追求與佛道教思想的不斷融合與接受。
三、尊書重墨
宋代的文化發展顯示出生機勃勃的景象，各類文學藝術都得到了較為充分的發展，這都與統治者的倡導分不開。宋代朝廷設立畫院、畫學、刊行閣帖，倡導書學，而且設有書畫博士，使得書法藝術有了長足發展，書論的創作與發展也受到其很大滋養。宋王朝統治者廣泛搜集和整理古代文化遺產，包括對古代書畫的搜集與刊行。由宋太宗詔大臣廣泛搜集多年戰亂之后的書畫遺存，鑒識整理，刊刻的《淳化閣帖》十卷，做了搜集歷代墨跡并刻帖的形式流布傳播于世的重要工作。宋徽宗廣匯歷代書法、繪畫，設置了書藝局和畫圖局來弘揚書畫藝術。這不僅使古人書法名跡得以妥善保存，而且對于宋代書法教育、形成尊書重墨的社會風氣影響重大，當然也為當時文人書法理論創作提供了很好的資料儲備。趙宋皇帝面對這些積淀幾千年的中華文化瑰寶，耳濡目染，學習和吸取其精華是自然而然的事情。
宋高宗便“以書法而論，則所得頗深”[5]。他還親撰《翰墨志》論書古今書藝，他對自己的學書經歷也有一段描述：
余每得右軍或數行、或數字，手之不置。初若食蜜，喉間少甘則已；末則如食橄欖，真味久愈在也，故尤不忘于心手。頃自束發，即喜攬筆作字，雖屢易典刑，而心所嗜者，固有在矣。凡五十年間，非大利害相妨，未始一日舍筆墨。故晚年得趣，橫斜直平，隨意所適。至作尺馀大字，肆筆皆成，每不介意。至或膚腴瘦硬，山林丘壑之氣，則酒后頗有佳處。古人豈難到也！[6]
宋高宗與唐太宗一樣，也十分癡愛王右軍的字而“手之不置”。雖然說剛開始寫起來并不是很順手，但是經過不斷的練習就“真味久愈在”了。如果沒有什么事情耽擱的話，宋高宗“未始一日舍筆墨”，足見其對書法的“心所嗜”了。而且，宋高宗作字“肆筆皆成，每不介意”，也充分體現了宋人“尚意”的總特征。
真所謂上有所好，下必甚焉。皇帝的言行喜好有著很積極地示范作用，不僅顯示了統治者尊書重墨的主導思想，而且為文人博雅好古、怡悅性情、習書學畫提供了寬松的社會環境，濃郁的文化氛圍，甚至優厚的生活待遇。那有宋一代產生了許多詩文書畫方面的通才也就不奇怪了。蘇軾無疑是這些“通才”中受到尊書重墨思想滋養的典型代表和佼佼者。趙宋統治者的尊書重墨思想不僅是宋初“尚意”書法風氣形成的重要原因，也是滋養蘇軾書法理論創作的重要因素。
四、佛老思想
佛老思想在唐宋的不斷發展與成熟也深深影響著蘇軾的文學理論創作與書法理論創作。“達則兼濟天下，窮則獨善其身”是歷代文人士大夫普遍遵循的一種處世態度。蘇軾雖說從小接受正統的儒家正統的“仁政”思想，但是他在父親雜家的思想影響下，也不拒絕對其他文化思想的接納。
佛教自東漢傳入中國以后，漸漸為中國本土文化所消融，顯著的標志就是誕生了一個頗有中國特色的教派――禪宗。到了趙宋，禪宗更是成為中國佛教的主流。“在哲學思想方面，禪思想是構成宋明理學的重要因素。而由于禪宗本身就有藝術化的傾向，他對于文學藝術諸領域、特別是詩歌、繪畫、書法等方面更產生了深遠的影響。從一定意義上說，禪宗影響于中國文化，到宋代才更集中、明顯地表現出來。”[7]p411自古以來，文人就在失敗落魄之時把宗教作為他們的精神支撐。蘇軾隨著見識的不斷增廣，加之仕途的坎坷經歷，世態的炎涼體驗，對佛家經典的興趣明顯增強。“從思想意識深處說，對他（蘇軾）影響最深刻的還是禪宗。”[7]p412蘇軾與僧友的交往是其接受佛禪思想的最直接原因與主要渠道。
與僧友的經常往來是在杭州出任通判期間，蘇軾與他們談詩說藝，談佛論道，有“老病逢春只思睡，獨求僧棍寄須臾”的想法，他聽了高僧們講解的禪理，有“百憂冰解，形神俱泰”之感，甚至進入了“觀色觀空色即空”的境界。由此可見，禪宗思想對蘇軾的影響相當大，這種思想不僅在他的文學理論作品中有所體現，而且在其書法理論作品中時有表現。
蘇軾書論中提出的“法無定法”的觀點就是受到禪宗“無住”思想的影響。禪宗“無住”的思維方式是其對萬物的觀察采取靈活多變、不主故常的態度，這對蘇軾書法理論和藝術創造產生了深遠的意義。
與釋氏之學同，李氏道教思想也是影響蘇軾書法理論創作的又一因素。他在《書黃子思詩集后》一文中說：
予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。[8]p2124
鐘繇、王羲之法書筆意灑脫，字形簡古，筆畫之外妙趣橫生，顏真卿、柳宗元書法雖然具備古代法帖筆法，但是只是在字體與形式上追求變化，卻缺乏鐘王的妙趣與意韻，蘇軾認為這是不可取的。他向往的是筆畫之外的意韻，追求的是“蕭散簡遠”、超然物外的情趣，這與道家思想的影響是分不開的。難怪王鎮遠先生以“道家藝術觀的體現：蘇軾書論”為題闡發蘇軾書法理論。也在這一節中，王先生從“意造無法”、“道與意合”、“端莊雜流麗，剛健含婀娜”三個小標題深入淺出、旁征博引論述了道家思想體系下的蘇軾書法理論。
實際上，蘇軾早期的思想便受到老莊思想的影響。他少年時讀《莊子》，曾嘆曰：“吾昔有見，口未能言，今見是書，得吾心矣”，“吾心淡吾累，遇境即安暢”，“安得獨從逍遙君，泠然乘風駕浮云，超世無有我獨行”，這是東坡的隨遇而安，追隨老莊道家思想的最初流露。伴隨著政治上的不得志，“崇尚自然”、“無意”等道家思想對蘇軾的影響也更加突顯。
蘇軾在《題魯公書草》中說：
昨日，長安安師文，出所藏顏魯公與定襄郡王書草數紙，比公他書尤為奇特。信手自然，動有姿態，乃知瓦注賢于黃金，雖公猶未免也。[8]p2178
這里的“自然”便是老莊口中的“自然”，就是一種沒有經過雕飾的，天真爛漫的，出于不經意間的情致。又如《跋文與可草書》道：
李公擇初學草書，所不能者，輒雜以真、行……是日，坐人爭索，與可草書落筆如風，初不經意。劉意謂鸚鵡之于人言，止能道此數句耳。十月一日。[8]p2183
則是對道家“無意”思想的運用。而將這兩個道家觀點合二而一用于書法論述則是其提出“書初無意于佳，乃佳爾”的著名觀點的《評草書》：
書初無意于佳，乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草書”，此語非是。若“匆匆不及”，乃是平時亦有意于學。此弊之極，遂至于周越、仲翼，無足怪者。吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。[8]p2183
蘇軾正是受到老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”的“道”的合乎自然之理思想影響，在其書論中多處談及這一思想。
蘇軾一生身世浮沉，飽嘗仕途坎坷的酸辛苦辣。在宋代學術文化與藝術文化全面昌盛的環境中，蘇軾書論展現出宋人博學多才，學養深厚的特質，或鑒賞前代作品，或陳述創作心得，或評論當朝書作，或闡發書法技法，所論頗多發人所未發之處。既代表了當時書法理論的高度繁榮，又充分說明了當時社會尊書重墨、崇文尚古、三教合流的文化風尚。這正是蘇軾書論創作的歷史文化背景。
參考文獻：
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[5]四庫全書研究所整理.欽定四庫全書總目[M]，中華書局，1997：1484.
[6]趙構.《墨池志》[M]，歷代書法論文選，1979：366.
關鍵詞：宋代詩學批評；本色；本然；才氣；情性
中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003—0751（2013）06—0149—05
作者簡介：劉飛，男，安徽大學文學院副教授，文學博士（合肥230009）。
“本色”一詞最早出現于何時，還有待考察。六朝時期，劉勰對此有所運用。如《文心雕龍·通變》云：“夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化。”在唐代，對該詞的運用已較為頻繁。如《唐律疏議》、《通典》、《唐六典》、《舊唐書》及佛學著述《大毗廬遮那成佛經疏》等，但鮮有涉及文學批評者。直到宋代，“本色”一語才被廣泛運用于文學批評。郭紹虞先生認為：“本色之說，始見于陳師道《后山詩話》。”①“本色”作為文學批評的專門術語而被使用，陳師道蓋為始作俑者。②《后山詩話》云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手唯秦七黃九爾，唐諸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成為詩論家如嚴羽、劉克莊、方回等人的常用術語。關于“本色”之含義，郭紹虞先生曾有論及：“本色，指本然之色，當行，猶言內行。故陶明濬《詩說雜記》卷七謂：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；藍田之玉，又何須飾以丹漆，此本色之所以可貴也。當行者，謂凡作一詩，所用之典，所使之字，無不恰如其分。未有支離滅裂，操末續顛，而可以為詩者也。’”④郭先生此論斷是就嚴羽《滄浪詩話·詩法》中“須是本色，須是當行”這句話所作的解說。如進一步考察，對宋代詩學批評中“本色”一語之含義，則又可以細分為如下幾方面：其一，就藝術審美來看，意在強調詩歌風格的自然得體，不露雕琢之跡。其二，以創作主體而論，指詩歌創作中當以才而不以學，肯定才氣對于詩歌創作的意義。其三，從詩歌的本質來看，本色也反映出詩論家對詩歌吟詠情性之本質的重視。另外，本色也關乎詩論家對詩歌之文統的認識。
在宋代尤其是宋末元初有關詩論家的論述中，本色一語往往因使用的語境不同而顯得內涵各異。另外，有關論家并沒有直接使用本色一語，但所言說的詩學觀念往往也與上述幾方面的內涵有著不同程度的關聯。因此，本文擬結合有關論述，從上述幾個方面分別做出考察。
一、本色即本然此又可分別從文體和語言兩方面來看。從文體上來說，本色是指所作詩歌最能符合其作為該文體的風格特點。前引陳師道《后山詩話》以本色為標準評韓愈之詩和蘇軾之詞，即是立足于這種意義上的評價。關于詩歌體貌之本色的批評，韓愈是受到議論較多的詩人之一。在對韓愈詩歌的品評上，陳師道的看法對后代較有影響。除上述所引外，又如《后山詩話》云：“學詩當以子美為師，有規矩，故可學。退之于詩，本無解處，以才髙而好爾。”陳師道于《后山詩話》中引黃庭堅語云：“黃魯直云：‘杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。’”上引兩文出處雖是引用黃庭堅語，亦可作為陳師道本人的看法。宋末元初，有關對韓愈的品評多承襲陳師道的看法，或指出其詩歌之另類風格。如嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“五言絕句，眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣。”清代葉燮《原詩》云：“唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變。”這里指出韓愈在詩歌創作上能突破固有窠臼，務去陳言，力求創新。而以文為詩，正是其典型的創作風格。嚴羽評價韓愈五言絕句有別于眾唐人而能別開生面者，也多因為韓愈以文為詩之故。劉克莊《后村詩話》卷二：“坡詩略如昌黎，有汗漫者，有典嚴者，有麗縟者，有簡淡者，翕張開闔，千變萬態，蓋自以其氣魄力量為之，然非本色也。它人無許大氣魄力量恐不可學。”此處的本色之評，也是指出了蘇軾以文為詩的詩歌創作特點。
又嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“孟郊之詩，憔悴枯槁，其氣局促不伸，退之許之如此，何邪？詩道本正大，孟郊自為之艱阻耳。”韓愈《送孟東野序》評孟郊詩云：“孟郊東野，始以其詩鳴，其髙出魏晉，不懈而及于古，其它浸乎漢氏矣。”韓愈在該文中主要表達了作家創作多因不平而鳴的觀點，并認為孟郊即是其中的一位典型。其實，韓愈對孟郊如此欣賞，也是因為二人在詩歌創作的藝術趣味上有一定的相通之處。嚴羽《滄浪詩話·詩評》云：“韓退之《琴操》極髙古，正是本色，非唐賢所及。”嚴羽此評蓋來自于北宋唐庚，唐庚《文錄》：“《琴操》非古詩，非騷詞，惟韓退之為得體。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤嚴羽之重本色，還體現于其《評點李太白詩集》，如卷六評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”卷十七評《同族侄評事黯游昌禪師山池二首》“花將色不染，水與心俱閑”云：“不本色不佳，太本色亦厭，如此乃免二病。”
那么，宋人所謂詩歌這一文體的本色特征應該是怎樣呢？此以嚴羽為例略作考察。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當行，乃為本色。
嚴羽在此處以“悟”來解說詩歌之本色。妙悟，為修禪之方法，嚴羽在此以禪喻詩，認為詩歌創作亦須通過妙悟為之。作為詩道的悟，就是要達到所謂“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的藝術效果。這種效果可用“興趣”來概括。嚴羽所謂的興趣，如顧易生等《宋金元文學批評史》中所說，是“指詩的興象與情致結合所產生的情趣和韻味”⑥，“實際就是力圖表現詩歌的抒情特征及其藝術感染力量”⑦。妙悟和興趣二者之間具有一致性。妙悟為詩歌創作之手段，而興趣則是憑藉這種手段所達到的審美效果。以妙悟和興趣為標準論詩，嚴羽最推崇唐詩，尤其是盛唐詩作。《滄浪詩話·詩辨》云：
悟有淺深，有分限。有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。
詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣。
嚴羽的妙悟和興趣，可以說正是對詩歌本色特征的認識。在嚴羽看來，本色的詩作，最起碼應該包含有情感、形象和韻味等重要元素。而嚴羽之所以如此強調，自然也帶有反撥當時江西詩派所造成的詩壇之弊的意圖。顧易生等認為，嚴羽的興趣理論“實際上無非力圖描述出詩歌中的形象應該空靈蘊藉，深婉不迫，令人神往不要太落實。這種藝術要求，對于宋詩中某些過于散文化的偏弊，如抽象說理、一瀉無余、堆砌典故、補綴奇字等埋沒情性、損害形象與意境之美等，不失為有益的針砭”⑧。
在文體特征上，嚴羽、劉克莊等強調詩歌的本色，意在維護詩歌的體制特征。劉勰《文心雕龍·通變》云：“夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也。文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”作為一種文體，它所具有的基本的體制風貌應有一定的穩定性，這是文章在歷代能得以繼承發展的一個前提，而作為該文體的具體寫作方法，則可以做到創新求變。作為詩學批評，對一首詩是否本色的評判應是批評展開的基本立足點。在嚴羽等人看來，作為詩歌的“有常之體”，當要包括情感、形象和韻味等基本的因素，這也是詩歌的本色因素。以此而論，宋代的詩歌創作在對詩歌的本色要求上正恰恰表現出一定程度的偏離。宋末元初的詩學批評中對本色的強調，也正反映出有關論家對詩歌文統的維護與回歸意識。汪涌豪教授認為，宋人對本色的重視，反映了宋代在諸體文章創作和理論大大豐富情況下批評家的尊體呼聲。尊體，就是要求恪守文體固有的制約。宋人運用本色這一范疇，就是要表達對尊體之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作為江西詩派骨干的陳師道，在宋代竟能最早地以本色論詩，既是出于對江西詩法之弊的批評，同時，也反映出他對詩歌本色特征的思考。其本色之論對后代詩學批評如關于辨體理論等產生一定程度的影響。
從語言上來看，即要求詩歌的語言自然清新，不露雕琢痕跡。例如劉克莊對梅堯臣詩歌的評點：
本朝詩惟宛陵為開山祖師。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，風雅之氣脈復續，其功不在歐、尹下。世之學梅詩者，率以為淡。集中如“葑上春田闊，蘆中走吏參”。“海貨通閭市，漁歌入縣樓”。“白水照茅屋。清風生稻花”。“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”。“河漢微分練，星辰淡布螢”。“每令夫結友，不為子求官”。“山形無地接，寺界與波分”。“山風來虎嘯，江雨過龍腥”之類，殊不草草。蓋逐字逐句，銖銖而較者，決不足為大家數，而前輩號大家數者，亦未嘗不留意于句律也。⑩
梅堯臣曾云：“作詩無古今，唯造平淡難。”他自己也正是這種詩歌審美境界的實踐者，劉克莊以梅堯臣為典范，道出了詩歌創作時在藝術技巧運用上的辯證法。此也正是康德所謂：
在一個美的藝術作品上我們必須意識到，它是藝術而不是自然；但在它的形式中的合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規則的一切強制，以至于它好像只是自然的一個產物。”
顯然，在自然清新和刻意雕琢之間，詩論家無疑多傾向前者。而本色往往也被用來形容或強調詩歌風格之自然的專用術語。重視詩歌的本色語言，宋末元初，包恢、劉克莊、方回等對此皆有所論及。例如：包恢《書侯體仁存拙稿后》云：“文字覷天巧，未聞取于拙。”劉克莊《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色詩。”方回《瀛奎律髓》卷十一評趙昌父《頃與公擇讀東坡雪后北臺二詩嘆其韻險而無窘歩嘗約追和以見詩之難窮去冬適無雪正月二十日大雪因用前韻呈公擇》云：“昌父當行本色詩人，押此詩亦且如此，殆不當和而和也，存此以見‘花’‘義’‘鹽’‘尖’之難和。荊公、澹庵、章泉俱難之、況他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七評崔涂《長安逢江南僧》云：“本色當行詩。”
由于受江西詩派的影響，宋代詩歌創作以學問為詩的風氣傾向突出，故宋代詩論自然要涉及詩法方面的探討。也有學者認為，宋人之尚法與宋學及宋人之尚意相關。如蕭華榮教授就指出：
宋人好言“文以理為主”，又好言“文以意為主”，二者大致一樣，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作詩往往“先立意”、“先命題”。為了表達題意，便必然講求“血脈”、“勢向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“煉字”、“煉句”等方法，這類論述在宋詩話、詩論中比比皆是。
宋人詩法之探討，語言的運用自然是其重要的內容。南宋后期，詩學批評在語言上亦有所反思。因此，涉及自然與法度之辨。朱熹論文，既重視自然，又強調要學習古人之法度，就表現出在對自然與法度二者關系的初步思考。嚴羽《滄浪詩話·詩法》云：“須是本色，須是當行。”更是對二者之間關系的認識表達了自己的精到之見。嚴羽此處所謂的本色，即是指詩歌的自然天成。當行，是指詩法的運用。如果一首詩做到了藝術技巧的精到和藝術審美的自然天成，那么，就無疑是優秀的創作。
二、本色與才氣
此是關于詩歌創作中對主體要求的問題。作詩當以才還是以學，此問題多為宋末元初的詩論家所重視。故而有所謂才學辯。如費袞云：
作詩當以學，不當以才。詩非文比，若不曾學，則終不近詩。古人或以文名一世，而詩不工者，皆以才為詩故也。退之一出“余事作詩人”之語，后人至謂其詩為押韻之文。后山謂曾子固不能詩，秦少游詩如詞者，亦皆以其才為之也。故雖有華言巧語，要非本色。大凡作詩以才而不以學者，正如揚雄求合六經，費盡工夫，造盡言語畢竟不似。
費袞，字補之，江蘇無錫人。費袞此論，此實為江西詩派以學問為詩張目。又其《梁溪漫志》卷七《詩作豪語》：“詩作豪語，當視其所養，非執筆經營者可能。”李昴英《題鄭宅仁詩稿》云：“詩詞雖寄興寫物，必有學為之骨，有識為之眼，庶幾鳴當世，落后世。不然，是土其形，繪其容，望之宛然若人也，置雨中敗矣。”亦肯定學的重要性。
而嚴羽則表達了與費袞、李昴英等針鋒相對的看法，其《滄浪詩話·詩辨》所謂“惟悟乃為當行，乃為本色”之論，似更看重詩作創作中的才氣因素。如果以學問為詩，則會失去詩歌的本色。《滄浪詩話·詩辨》云：
夫詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。
嚴羽雖然不否定詩歌創作中的學問功夫，但顯然他更把作者的才氣放在了主要地位。而才氣又與妙悟相關聯。作者有才氣，才能妙悟為詩。而憑妙悟創作的詩歌，才是所謂的當行本色。以此為標準，嚴羽對宋代詩歌提出批評：
近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。（《滄浪詩話·詩辨》）
在對唐詩的評價中，嚴羽也是以此為標準，對孟浩然、李白、杜甫等人給予高評：
孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。（《滄浪詩話·詩辨》）
詩之極致有一，曰：入神。詩而入神。至矣，盡矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。（《滄浪詩話·詩辨》）
觀太白詩者，要識真太白處，太白天才豪逸，語多率然而成者。學者于每篇中，要識其安身立命處可也。（《滄浪詩話·詩評》）
嚴羽專做李白詩評，顯然，也正是出于對李白的天才詩作的愛好。例如：評《春日游羅敷潭》“云從石上起，客到花間迷”云：“自然如此，拈出卻生動。”評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”
李杜優劣的討論是宋代詩學批評中一個重要話題，二人孰高孰低，關乎批評家詩學思想的建構。北宋時期，盡管有歐陽修對李白詩歌給予了稱賞，但總體來說，對李白的重視與評價比杜甫較低。如王安石編李白、杜甫、韓愈、歐陽修四人詩為《四家詩選》，在四人的排序上以李白為最后。之所以如此，與王安石論文重道的文學觀念有關，認為李白才高識卑，多言婦人與酒。甚至認為，李白詩風飄逸，但缺少變化。王安石之論顯然是拘于一偏之見。又羅大經《鶴林玉露》卷六：“李太白當王室多難，海宇橫潰之日，作為歌詩，不過豪俠使氣，狂醉于花月之間耳。”責難之意溢于言表。盡管諸多抑李揚杜之評各有不同的詩學立場，但批評家并不否認李白詩歌創作中的才氣因素以及其詩歌的本色特征。
南宋后期，一些詩論家對李杜的評價較為客觀辯證，如嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“李杜二公，正不當優劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。”即使是作為江西詩派的后期代表，奉杜甫為江西詩派之祖的方回，也并沒有表現出抑李揚杜的態度。方回《瀛奎律髓》共選錄杜詩五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有關品評中對杜詩技法進行了一番總結。而相對來說，《瀛奎律髓》選錄李白詩歌共有五言10首，七言2首，數量則遠低于杜甫。但盡管如此，方回對李白詩歌卻多有高評，而且，其點評往往以杜詩相參照。如評李白《瀛奎律髓》卷二十四評李白《送友人入蜀》：“太白此詩，雖陳、杜、沈、宋不能加。”卷四十二評李白《贈升州王使君忠臣》：“盛唐人詩，氣魄廣大。晚唐人詩，工夫纖細。善學者能兩用之，一出一入，則不可及矣。此詩比老杜律雖寬，而意不迫。”方回之肯定李白，多側重于欣賞李白的詩才和其詩作的自然天成。方回此評，亦與其詩學思想相一致。方回《詩思十首》其四云：“滿眼詩無數，斯須忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人為。”方回一向被認為江西詩派后期的一支中堅，但綜觀其詩論，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表現出對江西詩法的反撥。故方回推崇李白之詩才，也在一定程度上折射出建構其詩學思想的用意。
就宋代詩人的評價上，也有一例值得關注。劉克莊《后村詩話》云：“放翁學力也，似杜甫；誠齋天分也，似李白。”此為劉克莊對陸游、楊萬里的詩歌創作特點作比較評價。就楊萬里來說，劉克莊著重指出了其詩歌中的天分因素。而憑借天分創作，詩作多具有自然天成的風格。在這方面，李白的詩歌創作無疑是其中的典型，同樣，楊萬里的詩歌創作也有此特點。如姜夔《送朝天集歸楊誠齋》評楊萬里：“箭在的中非爾及，風行水面偶成文。先生只可三千首，回施江東日暮云。”詩中“風行水面”之謂，即是指楊萬里詩歌的自然天成。而之所以如此，顯與作者所具“箭在的中”的才氣密切相關。而被劉克莊視為以學力為詩的陸游，其詩論中實際上卻表現出對才、氣的看重。陸游論詩，涉及才、氣、學等創作因素關系的思考。其《方德亨詩集序》云：“詩豈易言哉，才得之天，而氣者我之所自養，有才矣。氣不足以御之，于富貴，移于貧賤，得不償失。”又其《頤庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得處。而詩其尤者也。舍此一法，雖窮工極思，直可欺不知者。有識者一觀，百敗并出矣。”陸游所謂的“自得”，當指詩歌審美效果的自然之妙，而此境界的獲得，在他看來，顯然是離不開作者的才氣因素。
三、本色與情性
宋末元初，在詩歌本質的認識上，如嚴羽、劉克莊、戴表元等皆有重性情之論，此以劉克莊的詩學觀點為例略作考察。劉克莊曾批評了宋代兩種詩歌傾向，《后村詩話》卷二云：
元祐后，詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而性情遠，要之不出蘇、黃二體而已。
“波瀾富而句律疏”，是指蘇軾等受韓愈影響以文為詩。此種詩作，雖顯才學與創新，但在劉克莊看來，不是本色之詩。此點前面已有所分析。“鍛煉精而性情遠”，則是針對黃庭堅開創的江西詩派拋卻性情為藝術而藝術的做法提出批評。詩歌的本質是表達情性，缺乏性情之作更不能視作本色之詩。又劉克莊《竹溪詩序》云：
唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多者萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。
劉克莊此論涉及兩方面內容：其一，評韓愈詩，失卻本色。韓愈詩歌創作以文為詩，在當時已是較為普遍的認識，劉克莊此論，當是承續陳師道所謂韓愈“以文為詩”的看法。其二，評宋詩之特征，或說理，或以學問為詩，或以詩為政事言說之手段，然皆失卻詩歌之詩性特征。
在關于詩歌的本色與性情方面，劉克莊關于風人之詩的論斷亦可作為佐證。
余嘗謂以情性禮儀為本，以鳥獸草木為料，風人之詩也。以書為本，以事為料，文人之詩也。世有幽人羈士，饑餓而鳴，語出妙一世。亦有碩師鴻儒，宗主斯文，而與詩無分者。信此事之不可勉強歟。……夫自《國風》、《騷》、《選》、《玉臺》、胡部，至于唐宋，其變多矣，然變者詩之體制也；歷千年萬世而不變者，人之情性也。
余竊惑焉。惑古詩出于情性，發必善；今詩出于記聞，博而已。
以本色而論，顯然，劉克莊在一些著述中不斷地把風人之詩與其他詩風相比較并肯定風人之詩，其中一個主要目的就是要強調詩歌要抒情言志。另外，結合其關于詩歌價值的有關論述來看，劉克莊所謂的情性，當有更為寬廣的內涵，而不是僅僅局限于一己之私情。因此，從這個意義上說，劉克莊所論不僅意在匡正江西詩派，而且對“四靈”、晚唐詩風的小境界、小結裹的創作也同樣表達了批評意見。如顧易生等《宋金元文學批評史》所論：
（劉克莊）極力提倡合乎“本色”的“風人之詩”，也即詩人之詩，它以抒情言志為本……詩之“本色”，特征在于通過藝術來抒情言志，形象地描繪社會人生。“本色”之鮮明，應更有利于世態人生的描繪。所以，他從詩的本色出發，深入一層地揭示詩非小技，應有益世教。
劉克莊還就詩歌的性情和藝術形式二者孰輕孰重的問題上表達了自己的看法，《后村詩話》卷四云：
前人謂杜詩冠古今，而無韻者不可讀，又謂太白律詩殊少。此論施之小家數可也。……韓退之嘗云：“氣，水也；言，浮物也。水大則物之浮者小大畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”此論最親切，李、杜是甚氣魄，豈但工于有韻者及古體乎。
文中以韓愈的氣盛言宜之論，來反撥有關對李、杜詩評的偏頗。韓愈所謂的氣，是指作者的精神個性因素。劉克莊認為，不論文章的短長與聲韻如何，都應該對“氣”婉轉附之。也就是說，詩歌中作者的精神個性體現得如何才是最為重要的方面，如此，才是本色之作。在這方面，李、杜堪為典范。另如其《自警》詩云：“筆枯硯燥自傷悲，文體全關氣盛衰。倚馬縱難揮萬字，騎驢尚足課千詩。”亦可視作其對精神情性的看重。
綜上所述，宋末元初的詩論家從不同角度以本色論詩，當有著如下幾方面的意義：其一，從文統上來看，強調詩歌吟詠情性的本質特征，一定程度上顯示出回歸唐詩的傾向。其二，從價值功能看，劉克莊等人看重風人之詩，認為詩非小技，反映出有關論家在當時社會轉型時期對詩歌價值的重視與思考。其三，從藝術技巧上看，反對過于雕琢及以文為詩，強調自然，既反撥當時宋詩中為藝術而藝術及以文為詩等不良傾向，同時，也反映出嚴羽、方回等有關論家對詩歌藝術至境的追求。其四，從創作主體來看，批評家因重視本色進而重視作家的才氣，詩歌創作當以才而不以學，這既能引發詩壇對詩歌這一文體特征的審視，同時又對創作主體提出了更高的要求。
要而言之，宋末元初詩學批評中以“本色”論詩，是在宋代詩歌實踐愈顯豐富與多樣化的基礎上，在宋末元初這一獨特的時代背景之下，詩論家們對詩歌特征所作出的重新認識和詩學審美建構的思考。
一、歷史文化考證與文體研究
在中國古代，文體界限并非文學性和功能性的界限，經、史、子、集中諸多重要的文化文本皆是二者兼備的。中國古代文體紛繁多樣，有的較符合現代研究范式中對文學性的界定，被視為文學文體；有的則是功能性優先于，甚至完全覆蓋了文學性的文體。對前者來說，文化視角能為研究的深入錦上添花；而對后者來說，文化視角則是研究得以有效進行的前提。在很長一段時間內，受到學科分化的影響，很多研究者慣于按照某些標準將某一文本劃入一個特定的研究領域，再以該領域的研究方法解釋之。此種做法的問題在于：首先，劃分文本所屬領域的標準不一定普遍有效。中國古代文化學術具有整體性特征，并未有文、史、哲、政、經等明確的學科分化，如《詩經》不僅是一部審美特征鮮明的文學作品，更有其特定的政治社會功用和豐富的歷史文化意蘊；再者，由上述做法造成的思維和闡釋模式的固化不利于真切和深入地理解文本及文本背后蘊含的深層文化邏輯。
過常寶《先秦文體與語方式研究》（以下簡稱《先秦文體》）一書對文體含義的理解采用了郭英德的解釋，又在此基礎上對先秦文體的特征進行了說明。郭英德在其《中國古代文體學論稿》中指出，文體指的是文本的話語系統和結構體式，可分為體制、語體、體式和體性四個層次，包含了文章框架、語言修辭、語體風格、表現方式、表現對象和審美精神等內容。（前言第2頁）但過常寶所論之文本的“結構體式”主要是指“從載錄行為和話語方式角度可辨識的文本的結構或語氣等方面的特征”（緒言第4頁），對與時代審美風尚和作家個性氣質等因素有關的語體風格涉及較少。因為先秦文獻具有鮮明的文化特征，且先秦時文章體類是一個相對的概念，文體分類復雜交叉且具有多層級的特點，每一部或者一類文獻可自成一種文體，又可同時包含其他文體，故其在書中指稱研究對象時多用“文獻”而非“文體”，有效化解了分類的復雜性和相對性給論述帶來的障礙。其認為在先秦文獻中，文體形態并非個性化的體現，而是一種結構性的文化標志，是文本所代表的話語形式和此種話語形式在特定社會文化中發展演變的呈現。不同的文體標志也蘊含著特殊的文化功能，如《尚書》中周誥的功能即是總結前代歷史的經驗教訓，以突出敬德保民等治國思想。
基于研究對象鮮明的文化屬性，《先秦文體》一書沒有從文體形態或審美風格入手，而是著眼于不同的話語方式與文體之間的關系，對文獻產生的文化行為或職事進行了細致考察，力求再現作為規范性話語形式存在的文獻典籍背后隱含的行為方式。如其書中提到《春秋》的編訂和書寫原則不只是為了呈現史事，其表達重點在于《春秋》書法的價值暗示，史官通過價值暗示的話語行為來踐行符合理想的意識形態建設活動。又如其認為不同的話語方式并不是作者自由選擇的結果，即不同文體呈現出的語體風格與作者個性氣質并無必然關聯，他們選擇說什么和怎么說，都是一種目的明確的話語建構，而非出于自然，如先秦諸子散文表現出來的不同語體風格和表達方式即是以價值宣揚或爭奪話語權為目的的話語建構。此種將文體諸要素置于文化語境中加以考證與分析的研究可以被視為一個將抽象符號重新歷史化的過程。借文化分析來研究文體，在很大程度上也有助于對語體風格的把握。從語言表達的一般規律來看，話語內容和表達的目的會對語體風格造成直接影響。而以文本形式呈現出來的話語內容和表達目的又是作為彼時行為方式的載體存在的，故而文化方式會影響語體風格。此法可視為對從文本入手研究語體風格的補充。
《先秦文體》的研究思路與郭英德對“作為文本方式的文體分類”與“作為行為方式的文體分類”之關系的理解是一致的。郭論認為前者是從后者之中派生而來，即不同類型的行為落實到語言文字上，造就了不同類型的文本，這些文本具有區別性的形態特征，以其形態特征為依據，區別類分，即有了作為文本方式的文體分類。（第24頁）既然作為文本方式的文體源于作為行為方式的文體，那對與特定文體相關的文化行為方式之研究，便有助于把握作為文本方式之文體。葉修成《西周禮制與〈尚書〉文體研究》一書也是此種思路，所用之法也主要是文化闡釋和歷史考證。其以《尚書》為主要研究對象，對“典”“謨”“訓”“誥”“誓”和“命”諸文體的文化內涵、文化功能和文化意義進行了考證，并以此為基礎分析了各文體的源流發展與文體形態，認為“《尚書》編纂成書的各種資料來源，應當為當時各種文化禮儀制度下的史官的載錄。而六體從作為行為方式的文體過渡到作為文本方式的文體，實際上，起根本作用的還是當時的各種文化禮制”（第25頁）。梅軍《殷商西周散文文體研究》一書方法和思路也與上述諸論著相類似，尤其注重歷史文化考證，在充分利用各類文獻之外還吸收了西方文體學的觀念和方法。其以功能為標準對殷商西周的散文文體進行分類，認為文體研究不只涉及文體要素及文體結構的自身屬性，還與民族文化的思維方式和心理機制等深層結構相關。文體是歷史性和穩定性的統一，既具有時代特色，又有其相對穩定的體制結構。穩定性保證了傳統的繼承，歷史性保證了發展和創新。
總的來講，各種文體的形成和發展皆與特定歷史時期的文化活動及社會意識形態的革新密切相關。歷史考證與文本分析相結合的研究方法有利于在特定歷史語境中考察文體的演變過程及文化功能，把握文體與歷史的互動關系。對文獻資料落到實處、有理有據的分析有助于改善研究中妄加猜測、語焉不詳與證據不足等狀況。從文化學、思想史和意識形態等視角切入研究文體問題，亦可突破學科限制和固定思維的障礙，在把握研究對象特殊性的基礎上選擇合適有效的方法。但歷史文獻數量巨大、內容龐雜，加之部分真偽難辨、年代不明，處理起來有相當大的難度；且要在理論意識的指導下合理運用文獻，處理好共時描述和歷時比較的關系，若無扎實的功力，恐難以完成。
二、理論意識與文體研究
如果說上述專著皆偏重于文體史，研究者多為文獻學或古代文學出身；則賈奮然《文體觀念與文化意蘊：中國古代文體學美學論集》（以下簡稱《文體觀念》）與谷曙光《貫通與駕馭：宋代文體學述論》（以下簡稱《貫通與駕馭》）二書則較為重視文體學和文體學史諸問題的探討，研究者皆有文藝學的學科背景。《文體觀念》是作者關于中國古代文體學與美學研究的論文集，內容涉及文體學史、文體理論和審美形式等問題；《貫通與駕馭》是一部斷代文體學綜合研究專著，內容涉及兩宋時期的文體形態、文體流變、文體系統和文體理論等。本文開頭已提到，提到的著作中無論是歷史文獻色彩較濃的文體研究還是理論色彩較濃的文體研究，皆強調文化語境的重要性。此與童慶炳、李春青等學者所強調之文化詩學的研究路向存在一定程度的吻合。
李春青《詩與意識形態：西周至兩漢詩歌功能的演變與中國詩學觀念的生成》一書開篇即對文化詩學的研究方法進行了系統說明，認為此法入手之處在于重建文化語境，基本原則是尊重不同文類間的互文關系，基本闡釋策略是在文本、體驗與文化語境之間穿行。重建文化語境可以“通過對歷史的、哲學的、宗教的、民俗的等各類文化文本的深入分析，確定特定時期占主導地位文化觀念的基本價值取向，把握這個時期話語意義生成的基本模式―――各種有著不同方向的‘力’之間構成的關系樣式”（第7頁）。姚愛斌的《中國古代文體論思辨》中也對文體研究所需之“歷史語境意識”做了說明，即其不僅是指文化文本生成的魍忱史語境，還應包含研究者所處的現代歷史語境。也就是說利用文本重建的文化語境具有相對性，不僅與文本背后的文化邏輯與歷史規定性有關，也會受到研究者的思維方式、知識背景等個性因素的影響。而重建文化語境是為了給具體對象的研究提供歷史參照，為具體研究服務的。故而如何處理好不同類型文化文本之間力的關系、共時考察和歷時比較之間的關系、宏觀背景與微觀研究之間的關系，如何使重建文化語境的工作合理、有效地服務于具體研究，而不至于喧賓奪主等，皆是值得思考的問題。
《文體觀念》一書中所輯論文是作者多年來文體研究成果的匯總，其對文體內涵和外延的理解及研究方法皆受童慶炳影響較大。其對中國古代文體學、文體觀念與歷史文化因素（如士人心態、社會思潮、審美風尚、學術發展和文學批評觀念等）之關系的探討較為深入細致。《貫通與駕馭》一書較突出的特點是將文體文獻研究和文體理論研究相結合，兼顧歷史考察和理論分析。如其在剖析了具體的文學公案，細致辨析各類理論文本的基礎上，依據既涵蓋理論，又與創作密切相關，顯示度高，歷時長久，影響深遠等標準，將“本色”與“破體”視為宋代文體學的核心問題。之后先對“本色”與“破體”的詞義演變及進入文體學話語體系中的情況進行了說明，又對比分析了宋代田錫、陳師道、張戒、洪邁、朱熹、陳造、劉克莊、嚴羽等人的本色論，以及“以文為詩”“以詩為詞”“六經文體相參”“詩之古體、律體相參”等破體互參的理論與實踐。作者通過梳理文獻得出的結論是：在宋代的文體理論中，本色論占上風，關于破體互參的理論則相對匱乏，但破體實踐卻比比皆是，甚至宋代文學的開拓性恰恰突出表現在創作的破體互參中。此處作者將理論話語與實踐活動分開考察，而非預設理論與實踐相一致或理論一定指導實踐的前提。發現了王安石、黃庭堅和陳師道等人身上本色理論與破體實踐并存的矛盾性，究其原因在于“家法”傳統的限制要求尊體。但宋代文學藝術求新求變，各文藝門類和文體之間相互滲透以求創新的文化環境又從客觀需求上促成了破體的實踐活動。除此之外，他還從哲學層面探討了“破”與“立”之關系，即本色論是基礎，能建立規范性；而破體則能促進文體的發展演進。所以文體規范的破與立并不是關鍵，關鍵在于如何推動文體向前發展。這整個論述過程材料翔實，層層推進，有點有面，史論結合。
這些“書跡題跋”一方面是文人的一種著述活動，一種書寫活動，其成果成為文章、著作、墨跡；另一方面，又可能附在有很高收藏價值的古今名人墨跡或金石刻帖拓片的前面，與所題跋的名跡一起在交易、買賣過程中具有了“商品”的性質。所以說，“書跡題跋”作為“著述文本”，是有著多方面學術價值的文章、著述；同時作為“墨跡文本”，又是具有藝術價值、審美意趣的書法“作品”。總之，宋代“書跡題跋”的價值、意義是多方面的。這里，我們主要從學術價值、藝術價值來對其作些考察與論述。
一、宋代“書跡題跋”的學術價值
當我們把宋人所作的“書跡題跋”作為文章、著作的“著述文本”來看時，我們看到其極為重要的學術價值。
1、書學價值
中國是一個極為重視文字書寫的國度，漢字的書寫―書法逐漸被視為一門藝術，關于書法的學問被稱為“書學”。書學大致包括書論、書史、書家與對書法作品的研究、批評等，而宋人的書跡題跋則涉及到上述諸多方面。
作品評論。如前已述及的，書跡題跋是題跋者面對具體的書跡所作的評論、說解，是對某件或若干件作品的觀察思考之后所作的評價。例如對書體風格特色、源流的論述，對作品雅俗、高下、優劣的論述等，如蔡襄《跋隋丁道護啟法寺碑》：“此書兼后魏遺法，……書當益老，亦稍縱也。”《題王獻之書洛神賦》：“子敬能作方丈字，觀其細書巧妙，方丈不足為。大令、右軍法雖同，其放肆豪邁，大令差異。古人用功精深，所以絕跡也。”歐陽修題《雜法帖》之一：“南朝諸帝筆法雖不同，大率意思不遠，眇然都不復有豪氣，但清婉若可佳耳。”黃庭堅《跋周越書后》：“周子發下筆沉著，是古人法。若使筆意姿媚似蘇子瞻，便覺行間茂密，去古人不遠矣，何止獨行于今代耶！”《題徐浩題經》：“徐季海惟此一種有右軍父子筆法而無俗氣。如《開河碑》超逸，《孝子碣》老重。然終非王家苗裔也。”題跋者面對原跡反復觀覽，細察其點畫、結構、章法，既觀其“形”，又味其神。每所論評，多能抓住特點作切要精當的概括與描述。歐、蔡、蘇、黃等題跋名家對一些碑帖之跋語，多為經典性的書法評論，成為后世評書者必然參考的文字資料。
書家評論。題跋者在評價具體的書跡時，每論及書家，或述書家生平、思想、學問、書法師承、書法風格、成就等，成為后世書家研究不可或缺重要資料。如歐陽修跋《郭忠恕小字〈說文字源〉》：“忠恕者，五代漢、周之際，為湘陰公從事。及事皇朝，其事見《實錄》。頗奇怪世人但知其小篆，而不知其楷法尤精。”黃庭堅《跋唐玄宗〈n_頌〉》：“唐太宗妙于書，故高宗雖潦倒怕婦，筆法亦極清勁。玄宗書，班班猶有父祖風。此如長沙王十世后孫子，猶似其祖耳。”《書子瞻〈松醪賦〉后》：“文章云起風生，筆力山崩海立，非東坡先生其孰能之。”《跋歐陽文忠公帖》：“歐陽文忠公書極不工；然喜論古今人書，故晚年亦少進。其文章議論一世所宗，書又不惡，自足傳百世也。”《跋馬忠玉詩曲字》：“馬忠玉翰墨頗有勁氣，似李西臺，但少妍耳。詩句亦不草草，蓋致古人詩磊磊在其胸中。亦善題評。至其作樂府長短句，能道人意中事，宛轉愁切，自是佳作。”后人研究書家，讀宋人書跡題跋，每能見史傳所未及之書家生平細節及學書經歷等。
書法理論觀點。宋人題跋，評書論書，每據個人書論觀點和主張對書作、書家進行評判。例如關于宋人“尚意”的許多書法觀點，關于書法的“神”、“韻”、“趣”的問題，關于書品與人品、書法與學養等等，關于“俗”與“雅”的問題，關于學習晉人書法與創新的問題，關于書法為“小道”“細事”，關于“學書為樂”，關于書法的實用功能與審美價值等問題，題跋者往往結合對書跡書家的評論中闡發。宋朝文人書法的批評觀，讀其書跡題跋可體會出，他們強調寫出自己的個性特色，還要有一種形質之上的意韻傾向，如歐陽修所謂的“深趣”，蔡襄“神氣”說，蘇軾的“我書意造本無法，點畫信手煩推求”、“書初無意于佳乃佳耳”、“茍能通其意，常謂不學可”，黃庭堅“韻勝”說，米芾“真趣”論等觀點，為中國書法批評注入了新的血液，也使得宋代書法品鑒賞評有了自身的特色風韻。又如宋人在品評書法時，常常將人的品格修養作為一個重要的底蘊。書品、人品關系的賞評題鑒對后人學書、品書、論書等方面影響深遠，使得有志于書法的朋友，時時提高自己各方面的素養，努力做君子之事，行君子之行，完善人格，提高文化素養，增加識見，充實自己，即所謂克服“見狹、識淺、學不足”等方面，起了積極的作用。同時也應注意到，不能過度夸張，因為書法作為一門技藝自有其本質規律的要求，只是品德高尚而不從事書法技法的學習，其字跡不一定就為上品。總之，研究宋人書論，宋人之書跡題跋不可不予以充分注意。
關于書法史的論述。宋人的書跡題跋，對具體書跡的評述總是放在一定的書法發展過程中，總是述及一定時代書風書貌的流便遞嬗，所以其中往往有對書法史的片斷論述，這是我們研究書法史可資參考的。如歐陽修的書跡題跋中每每論及唐代書學為盛的問題，論及唐以后他則認為：“五代干戈之后，學校廢，是謂君子道消之時，然猶有如忠恕者。國家為國百年，天下無事，儒學盛矣，獨于字書忽廢，幾于中絕。”（跋《郭忠恕小字〈說文字源〉》）蘇軾《書黃子思詩集后》云：“予嘗論書，以謂、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。”這里，蘇軾對魏晉與唐之書法之變化作了精要論述，宋人書跡題跋這類與書史有關的論述甚多，茲不贅舉。
中國古代的書法資料，大都是在石刻或法帖之中，而題跋者對這些石刻或法帖進行研究總涉及字體特征、書法風貌及其變化，在書跡題跋著述中或考察記錄碑石存世、湮沒及當時文字磨損狀況，或有涉獵考評述說當時時代風習，或品評書藝優劣高下，或追述與書寫者相關的佚文逸事等，是研究書史、書論、書家、書跡所不可缺少的資料，極具書學價值。
2、史學價值
宋人書跡題跋，不僅把書跡放在書法史的發展中作評述，而且放在中國歷史文化的大背景中進行考察，所以題跋中每每涉及對書跡產生時代社會文化的論述，特別是題跋中每每述及具體的人物、事件及其背景，這是更為寶貴的史實材料。歐陽修等人的金石題跋重史實考證，其史學價值自不必說，就是其他偏重談書法、談詩文的題跋，也蘊含很珍貴的史實材料。所以宋人的書跡題跋不僅具有書法史研究的價值，而且對宏觀的文化史研究也很有重要參考價值。
宋代文人名士博雅好古，喜收藏，精賞鑒，識見廣博，對所搜集或見到的古器名刻銘文、名家名作進行編纂研究，證經史考，鉤沉本原，而系之以題跋，常可補糾史傳之缺謬者，增益后學，極具學術價值。如歐陽修不僅是文學家，而且是主持編撰《新唐書》、獨撰《新五代史》的史學家。他的《集古錄跋尾》以題跋形式考述金石文字并以之證史，是一部重要的金石學文獻，也是有重要史學價值的著作。歐陽修之子歐陽在《集古錄跋尾》的《錄目記》中說，此書“可與史傳正其闕繆”。“蓋自文武以來迄于五代，盛衰得失，賢臣義士、奸雄賊亂之事，可以動人耳目者。至于釋氏、道家之言，莫不皆有。然分散零落數百年后而聚于此，則亦可謂難矣。其聚之既難，則其久也，又遂將散而無傳，宜公之惜乎此也。”《集古錄跋尾•后漢孫叔敖碑》一則云：“右漢孫叔敖碑，云名饒字叔敖。而史記不著其名，而見于他書者亦皆曰叔敖而已，微斯碑后，世遂不復知其名饒也。碑世所罕傳，余以集錄二十年間求之博且勤乃得之。然則世之未見此碑者猶不知為名饒也，謂余集古為無益可乎？”歐陽修用碑史互證的方法抉幽鉤沉，發現楚相孫叔敖名饒，糾正了三國魏名將鄧艾的名字讀蒿艾音之非，補充唐史書記載如唐洪州刺史吳黑闥的名字事跡等，使我們讀者得知此人名廣、字黑闥，唐初與程知節、秦叔寶等俱從太宗征伐，后與殺建成有功，至高宗時為洪州都督以卒的生平事跡等，“集錄前世埋沒缺落之文”，這實際上也是他寫作跋尾所遵循的一條原則。再試看他的《唐孔穎達碑》的跋尾：“右孔穎達碑，于志寧撰。其文磨滅，然尚可讀。今以其可見者質于《唐書》列傳，《傳》所闕者，不載穎達卒時年壽，其與魏鄭公奉敕共修《隋書》亦不著。又其字不同，《傳》云‘字仲達’，碑云‘字沖遠’。碑字多殘缺，惟其名字特完，可以正《傳》之繆不疑。以‘沖遠’為‘仲達’，以此知文字轉易失其真者何可勝數！幸而因予集錄所得，以正其訛舛者亦為不少也。乃知余家所藏非徒玩好而已，其益豈不博哉！治平元年端午日書。”在這里，歐陽修用具體的實際材料說明了他所收藏的古代金銘石刻拓片的史料價值。他同宋祁合撰《新唐書》，訂正了《舊唐書》的一些訛誤，補充了一些史實，就多得益于唐人碑刻。
追蹤歐陽修的南宋趙明誠所撰寫的《金石錄》三十卷，就是仿歐陽修《集古錄》體例，著錄所藏金石拓片凡二千種，比歐陽修所集錄的多出一倍，其中后二十卷為題跋，共502篇，其中還包含為數甚多的漢、唐碑刻，都是書法名跡，同時也涉及到法帖之類，在書法上有著重要的意義。“是正訛謬，去取褒貶”，考證審慎，影響甚大，是宋代研究金石的重要著作和金石題跋專書。歐、趙二人著作作為史料當然有很高的價值。此外，董《廣川書跋》、黃伯思《東觀馀論》對金石拓片及法帖方面進行引經據典，詳辨精微，竭情鋪陳的賞跋考訂，頗具史料價值。南宋中期洪適《隸釋》27卷，雖然關注焦點是字而非書，但由于兩者天生的關系，客觀上為在原碑磨滅毀失的情勢下，保存了大量有價值的史料。如洪適在《隸釋》卷十《安平相孫根碑》中把隸書作為一個明確的定義指出，并且廓清了與正書的糾纏，有著不可磨滅的功績。此書是今天研究漢字流變、石刻碑拓、漢碑歷史的重要文獻和珍貴資料。《四庫全書總目》把這部書歸于“史部”，就是從其以碑訂史的角度而言的。
宋代此種以金石跋尾的體式，對于研究金石學方面，有開拓之功，對后世影響甚大，意義深遠。此后代不乏人，如明都穆《金薤琳瑯》，趙《石墨鐫華》，清顧炎武《金石文字記》，錢大昕《潛研堂金石文跋尾》等，足以見出他們對后世的影響。
二、宋代“書跡題跋”的藝術價值
1、書法藝術文本
名人書法題跋與原跡相得益彰的藝術審美價值。我們前面說過，為別人的書跡作題跋時，這些題寫者多是頗具各方面造詣的文人士大夫，或為文家，或為書法家、畫家，或為書畫鑒定家、收藏家等，他們的題跋之作或為俊美的端楷，或為流變的行草，其書法藝術文本有很高的審美價值，成為后世習書者所取法的范本。試看黃庭堅對蘇軾的名作所題之《黃州寒食詩跋》，黃庭堅本身就是“宋四家”之一，是頗為知名的書法家，不僅跋文精彩，而且跋書亦十分精妙。行筆痛快沉著，瀟灑跌宕。后世人多對他的跋書給以賞鑒題跋，如明張t跋云：“此跋尤恢奇。”明詹景鳳《東圖玄覽編》云：“山谷續為之跋，字亦如坡大，亦異常法。磊落峻爽，氣若有英威，蓋盡氣與敵也。然以比坡，有若兩王父子間，然亦不甚讓。”沈尹默《沈尹默論書叢稿》云：“山谷此卷，淡墨揮灑，初非經意，然極真率可喜。”足可見黃庭堅此篇跋書對后世的影響。詳觀此跋書，字跡沖出法度工@的樊籠，欹側迭蕩，無不是黃庭堅恣肆豪宕、淋漓揮灑、一氣呵成之心態的再現及流露。誠如黃氏自謂“心能轉腕、手能轉筆，書字便如人意。”此跋書既是其沉著痛快心意的再現，又體現了所謂題跋書自身的書法藝術價值。
又如唐懷素《自敘帖》卷后的許多宋代名家的題跋，字跡優美，完全可以作為書法來欣賞。例蘇轍《懷素自敘帖跋》就很精彩有味道，體現了蘇轍書法的面貌氣息，他是蘇軾的弟弟，十九歲登進士科，性沉靜簡潔，為文澹泊，其高處直迫其兄，與其兄、父并稱“三蘇”。其書法，世論少愧其兄。蘇轍此跋，書風類似蘇軾，臥筆鋪毫，結字緊密呈橫扁上傾之勢，縱向之筆多收縮，橫撇之筆卻自由舒展，筆姿筆勢豐富靈活多變，整體看豪邁氣象略顯不足，但自有其撼動人們心魄的奇趣。
趙令的《懷素自敘帖跋》，筆畫深厚濃重，結體呈橫扁狀，頗有坡書之味道，顯然受其影響頗深。此跋書字的筆畫之間聯系緊密，流貫暢通，線條有粗有細，結字疏密相間，行擺向左偏斜，章法上氣息隨意天成，毫無拘謹局促。曾紆《懷素自敘帖跋》，行楷書。字之結體、筆意明顯有著顏柳的風貌，卻又渾然一體，一派唐人楷書氣象充溢于字里行間。然而細觀，其起筆收鋒頓挫有力，運筆挺勁舒展，筆姿剛健清爽，結字空間調整合理，通篇氣韻協調而生動。
蘇軾的行書《吏部陳公詩跋》，整體感覺清秀溫和，細觀每個字都表達得很完善，頗類楷法書作，秩序井然，八法皆備。如“故”、“使”、“吏”、“人”、“勝”等字筆姿翩翩，瀟灑自如。
此作足見出蘇軾書法的基本功，下筆并非無根基來由，他常講：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能立而能行，未能行而能走也。”觀他此跋書，相信會有更深刻的認識。
宋徽宗趙佶《歐陽詢張翰帖跋》，書跡亦頗為精彩，體現著趙佶筆畫瘦勁而鋒芒畢露的特點，可視為后人摹法趙佶書跡的佳篇。這件作品點畫干凈利落，線條迅疾輕利，橫畫收筆帶鉤，豎下收筆帶點，豎鉤細長而內斂，是其“瘦金體”書作的名篇。
蔡卞《唐玄宗n_頌跋》行書墨跡，可稱為蔡卞的行書代表作。他的書法結字外拓，重心平穩，用筆濃密勁利，揮灑嫻熟快捷，章法布局自然精巧，字與字生機連屬，行與行血脈貫通，他的跋文書法頗體現了李隆基“風骨巨麗”，“思如泉而吐鳳，筆為海以吞鯨”的書法風貌。細品此跋書跡，可體會蔡卞轉益多師、擷取精華的精嚴多姿的書法境界。
此外，蘇軾《題王晉卿詩后》、《書和靖林處士詩后》；蔡襄《跋告身帖》；趙明誠《集古錄跋尾跋》；姜夔《落水蘭亭序跋》、吳說《獨孤僧本蘭亭序跋》等皆為跋書名作，既體現了題書者的書法水平，又可視為后人學書取法的佳篇，具有極高的藝術審美價值。
2、文學文本
宋人的書跡題跋，一方面是由古今書跡派生出來的說解評述文字，具有對所題書跡的從屬性，同時又是具有獨立性的“文章”，宋代個人文集每將此類文章收入文集，這些文章有的是偏重論、議、說的“論文”，有的是偏重于記事、敘述或夾敘夾議又有抒感的文學性很強的“散文”。明毛晉于《汲古閣書跋•容齋題跋》中說：“題跋似屬小品，非具翻海才、射雕手，莫敢道只字。”如歐、蘇、黃等人都是文學大家、巨匠，其題跋的許多篇什便是短小精美言簡意賅的散文的“文本”，其文學價值是客觀存在的。
讀宋人所題寫的書跡題跋，體會其所具有的獨特魅力，往往縱橫議論，貫穿己意，靈活多樣，或說理、抒情、記事、寫人和學術研討等，理識情并舉，文學性、趣味性極為濃厚，堪可視為文學作品的珍貴文本。其內容或品評書跡的優劣高下，或記錄書者的軼事趣聞，或睹書緬懷故交，抒寫友情等，言語精彩，平易流暢，揮灑自如，佳作迭出，常寫得語短意深，頗具理趣，抒情說理，趣味盎然，展示了宋代題跋大家們豐厚的文化學養、多彩的精神世界及高超的語言表達能力。如蘇軾《書舟中作字》：“將至曲江，船上灘欹側，撐者百指，篙聲石聲犖然，四顧皆濤瀨，士無人色，而吾作字不少衰，何也？吾更變亦多矣。置筆而起，終不能一事，孰與且作字乎。”短短數十字的題跋，狀人描境，言簡意豐，將其遇險事而不驚且通脫豁達的從容形象簡筆勾勒。蘇氏經歷宦海沉浮，在他眼里自然界的波濤并不可怕，且怕亦無用，倒不如我行我素更坦然。此則記錄了他患難余生的心情，表明了樂觀灑脫的人生態度。又如蘇軾《書張長史書法》云：“世人見古有見桃花悟道者，爭頌桃花，便將桃花作飯吃。吃此飯五十年，轉沒交涉（關系）。正如張長史見擔夫與公主爭路，而得草書之法，欲學長史書，日就擔夫求之，豈可得哉！”東坡借比喻告知執實法而不求變通的愚人，要善學會學。言語驚警，寓理趣于故事之中，事顯而理深，言盡而意不盡。
黃庭堅《題自書卷后》：“崇寧二年十一月，余謫處宜州半歲矣。官司謂余不當居關城中，乃以是月甲戌抱被入宿于城南。予所僦舍喧寂齋，雖上雨傍風，無有蓋障，市聲喧憒，人以為不堪其憂。余以為家本農耕，使不從進士，則田中廬舍如是，又可不堪其憂邪？既設臥榻焚香而坐，與西鄰屠牛之機相直為資深。書此卷實用三錢買雞毛筆書。”黃氏雖敘謫居生涯，心境卻坦然自得，安然若命，超然物外，其文筆雋永傳神。如《書家弟幼安作草后》中黃山谷談自己的書法創作體會，“老夫之書本無法，但觀世間萬緣如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人舞中節拍，人嘆其工，舞罷則又蕭然矣”，語句明快，舉例取譬，形象生動且深刻，把其寄情于名利之外的習字作書之境界詡詡勾勒，其言充滿思辯情感，內涵豐富，立體感極強。又如《題知命弟書后》：“知命弟，江西豪士也。意氣合其臭味，極力推挽之，不遺力，有味其言之也；至不合其意，雖衣冠貴人，唾辱之知矢溺。亦自以廢疾，如支離疏攘臂于稠人廣眾中，物亦不能害之。作小詩樂府，清麗可愛。讀書不多，亦會古人意。年不能五十，遂以蓋棺，每見其遺墨，令人隕涕。”黃庭堅簡筆勾勒出知命弟的形象，衰殘瘦弱的樣子，令人憐惜。雖頗具才華和個性，可惜中年早逝。手足親情，人亡物在，念之涕零。正所謂感人心者，莫先乎情；情動于衷，莫貴乎真。他所抒寫的是真性情，故而感人。黃氏在《山谷題跋》中或敘人論事、或描寫抒情、或品藻賞鑒，文筆精練暢達，渾然一體。
題跋小文“自坡仙、涪翁聯鑣樹幟，一時無不效顰”（毛晉《汲古閣書跋•容齋題跋》）宋室南渡以后題跋大家如陸游、周必大、樓鑰、劉克莊等都有不少佳作。如陸游《跋李莊簡公家書》、《跋傅給事帖》、辛棄疾《跋紹興辛巳親征詔草》等篇章，語言凝煉警精，慷慨悲壯；筆力雄厚，深沉感人，把強烈執著的愛國赤誠和尖銳而含蓄的批判精神借短札題跋一一道出，意境深邃，耐人咀嚼回味。
筆者在閱讀了大量元宵詞后發現了一個特點，那就是元宵詞的藝術手法比較固定，常常使用比興、鋪敘和對比。
一、宋代元宵詞中的比興手法
（一）什么是比興？
比興手法的使用在我國詩歌創作中源遠流長，從《詩經》起就已開始運用了。儒家詩論把比興列為“六義”中的兩種。宋代朱熹認為：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”通俗地講，比就是譬喻，是對人或物加以形象的比喻，使其特征更加鮮明突出；“興”就是起興，是借助其他事物作為詩歌發端，以引起所要歌詠的內容。有的“興”兼有發端與比喻的雙重作用，所以后來“比興”二字常連用指詩有寄托之意。
（二）比興在元宵詞中的運用
宋朝的元宵佳節是最令詞人興奮或生發感慨的時刻，再加上大量的節日娛樂活動、熱鬧氣氛的渲染，大量的元宵詞也應時而生。華燈、鰲山、銀盞、素月、桂花、簫鼓、鳳輦、歌、酒、車馬、笑語、雪柳等相應的元宵節特有的事物充斥在詞中，同時，元宵詞中注入個人情感，豐富了元宵詞的內容，也提升了其“詞史”的地位和品格[1]。這意味著詞不再是唐五代時期只為了應歌娛人而作，而是有了寄托，我們以下列兩首元宵詞為例：
蘇軾《蝶戀花》：
燈火錢塘三五夜，明月如霜，照見人如畫。帳底吹笙香吐麝。此般風味應無價。
寂寞山城人老也。擊鼓吹簫，乍入農桑社。火冷燈稀霜露下。昏昏雪意云垂野。
由“燈火”、“三五夜”、“吹笙”等意象可以看出這是一首元宵詞，作者以元宵夜燈、月、游人的場景為發端，引出自己對人生際遇反復的慨嘆，以及對光陰催人孤獨老去的無奈，這正是使用了“比興”的藝術手法。
蔣捷《南鄉子》：
翠幰夜游車。不到山邊與水涯。隨分紙燈三四盞，鄰家。便做元宵好景夸。
誰解倚梅花。思想燈球墜絳紗。舊說夢華猶未了，堪嗟。才百余年又夢華。
詞人以“翠幰”、“紙燈”、“絳紗”這一幅“元宵好景”為發端，引出了自己對時代盛衰的慨嘆。“舊說夢華猶未了，堪嗟。才百余年又夢華”，由此可見揮之不去的還是夢里的故鄉情結。
這兩首詞都是先描述元宵節的盛況，然后才引入自己的感慨抱負，“先言他物以引起所詠之詞也”正是比興的特征。元宵詞有寄托，它的品格才會高，如果單純地寫元宵盛況，就如同一具沒有靈魂的軀干，這也是為什么大量的元宵詞會采用比興手法的原因。
二、宋代元宵詞中的鋪陳手法
（一）什么是鋪陳
鋪陳就是“詩經六義”中的“賦”，朱熹《詩集傳》：“賦者，敷也，敷陳其事而直言之也”，即直接鋪陳敘述，直說其事，反復敘說。
（二）鋪陳在元宵詞中的運用
首先，北宋王朝承平一百七十載，統治者通過采取一系列休養生息、發展經濟的措施，使經濟得以發展，都市生活繁榮。同時，都市經濟的發達帶動了元宵節慶的繁榮，從而為元宵詞注了大量的內容。宋代詞人在驚嘆元宵佳節盛況的同時，紛紛拿起手中的筆記錄下這一熱鬧場面，在記錄的過程中，便不自覺地使用了鋪敘的手法。
如萬俟詠的《雪明鳷鵲夜慢》：
望五云多處春深，開閬苑、別就蓬島。正梅雪韻清，桂月光皎。鳳帳龍簾縈嫩風，御座深、翠金問繞。半天中、香泛千花，燈掛百寶。
圣時觀風重臘，有簫鼓沸空，錦繡匝道。競呼盧、氣貫調歡笑。暗里金錢擲下，來待燕、歌太平睿藻。愿年年此際，迎春不老。
詞的上闋從元宵燈節的夜景入手，烘托了“香泛千花，燈掛百寶”的賞燈主題。節日的京城經過盛裝打扮，像閬苑仙境、蓬萊仙島、光輝燦爛；元宵佳節，寒梅映雪、桂樹飄香、月光皎潔。皇帝的宮殿彩燈高掛，絢麗的華燈映透了半天的云彩。下闋則轉換角度，表現佳節里京城的繁榮與喧鬧。宣和時期，“上元節燒燈勝于前代，為彩山峻極而對峙于端門”[2]“繡戶珠簾，雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路，金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于酒坊茶肆。……花光滿路，何限春游，簫鼓喧空，幾家夜宴。”[3]上至王公貴族，下至平民百姓，以及少女貴婦，都成群結隊，擁擠于人潮中，鼓樂喧騰，人聲鼎沸，雜耍表演，呼盧賭博，萬俟詠的詞用鋪敘的手法形象地再現了這一幕幕動人的場景。
其次，宋代詞體形式的發展，給元宵詞的鋪敘手法提供了必要的技術條件。由于元宵節具有特定的時空規定性，這就要求應時應景的元宵詞具備一定的敘景紀實性特點。顯然，傳統的小令受其篇幅的制約已經無法展示元宵盛況，而以鋪敘體物為特征的慢詞正好能彌補這一缺陷。在柳永、蘇軾等人的努力下，慢詞在北宋日漸流行，對元宵節景象和氣氛的描寫變得生動而具體。
我們可以進行以元宵節為題材的小令與慢詞對比：
歐陽修《生查子》：
去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。
今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。
這首詞情感婉約，感慨青年男女戀情的曲折，風格樸素自然。
柳永《迎新春》：
嶰管變青律，帝里陽和新布。晴景回輕煦。慶嘉節、當三五。列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓。
漸天如水，素月當午。香徑里、絕纓擲果無數。更闌燭影花陰下，少年人、往往奇遇。太平時、朝野多歡民康阜。隨分良聚。堪對此景，爭忍獨醒歸去。
這首詞極盡鋪敘之能事，寫出了元宵佳節歡騰的場面，有轉換的嶰管青律，高聳的鰲山彩燈，喧囂千門萬戶，燦爛的火樹銀花，鬧騰的簫鼓……這樣一派太平時代的歡樂場面，通過慢詞這種形式詳詳細細地鋪敘了出來，生動具體。
兩詞相比，在描述元宵佳節的盛況中，慢詞占盡了優勢，給鋪陳渲染創造了一個極好的空間。
三、對比手法在元宵詞中的運用
（一）什么是對比手法？
對比是把兩個相反、相對的事物或同一事物相反、相對的兩個方面放在一起，用比較的方法加以描述或說明。如宋·梅堯臣《陶者》：“陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。”首二句以陶者“陶盡門前土”與“屋上無片瓦”相對比，付出如彼，所得如此，人間之不公盡在其中。后二句以居者“十指不沾泥”與“鱗鱗居大廈”對比，付出如彼，所得如此，人間之不公可想而知。
（二）對比手法在宋詞中的運用
靖康巨變后，金人的鐵蹄粉碎了宋人的太平夢，曾經的繁華已經遠去，不少南渡詞人發出了今夕何夕的詠嘆。宋代朝廷南渡后，文人的心境也發生了天翻地覆的變化。“避地江左，情緒牢落……暗想當年，節物風流，人情和美，但成悵恨……古人有夢游華胥之國，其樂無涯者，仆今追念，回首悵然，豈非華胥之夢哉！”（孟元老《東京夢華錄·序》）詞人的今昔之感已超出了自身的遭際，而偏重表現為一種故國之思，即在對昔日汴京繁華的追憶與懷念的背景下，與當今處境進行對比，抒發了飽含個人身世的悲涼。
如李清照《永遇樂》：
落日熔金，暮云合璧。人在何處？染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許？元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨。來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。
中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語。
此詞是李清照南渡以后所作，以今昔元宵的不同情景作對比，抒發了深沉的盛衰之感和身世之悲。上闋寫元宵佳節，照例應該暢快游玩，然而作者心緒蕭索，拒絕了“酒朋詩侶”的邀請，其飽經憂患后近乎漠然的心理狀態由此可見。
下闋則是對往日的回憶。元宵佳節畢竟是最為當時人所重視的繁華喧鬧的節日，無心出游的作者雖將自己鎖在屋中，還是不由想起往日在汴京尚為少女時無憂無慮的時光，然而離亂后，人已衰老，心更憔悴，已經失去了游玩的興致，心中的創傷更是使自己對夜間活動存有戒懼，對喧囂的環境也有所不堪。前后心境的對比，將南渡士人心理上的巨大陰影展現得淋漓盡致。然而結局又起波瀾，“不如向，簾兒底下，聽人笑語”，作者既擔心元宵勝景會觸動今昔之感，加深自己內心的痛苦，又懷念能夠縱情歡笑的幸福時光，想要通過偷聽別人的笑聲來給自己蕭索的心靈帶來慰藉。
整首詞一波三折，語淡情深，意蘊凄苦悲涼，南宋末年劉辰翁在《永遇樂》詞序中說：“余自乙亥上元誦李易安《永遇樂》，為之涕下。今三年矣，每聞此詞，輒不自堪。”
再如閻蒼舒《水龍吟》：
少年聞說京華，上元景色烘睛晝。朱輸畫轂，雕鞍玉勒，九衢爭驟。春滿鰲山，夜沉陸海，一天星斗。正紅球過了，鳴鞘聲斷，回鶯馭、鈞天奏。
誰料此生親到，十五年、都城如舊。而今但有，傷心煙霧，縈愁楊柳。寶箓宮前，絳霄樓下，不堪回首。愿皇圖早復，端門燈火，照人還又。
此詞上片，是描寫作者聞說舊日汴京上元繁華熱鬧的境況；而下片則是敘述十五年后，作者親到故地后所見，無論宮前樓下，均是一番不堪回首的景象。作者所聽聞的是“朱輸畫轂”、“春滿鰲山”；而后所看到的卻是“傷心煙霧”、“縈愁楊柳”，一盛一衰，形成強烈的對比效果，感傷與嗟嘆盡在其中。最后詞人又表達了自己強烈的愿望，那就是“愿皇圖早復，端門燈火，照人還又”，表現出一番強烈的愛國之情。
其他如蔣捷的《瑞鶴仙·鄉城見月》、《女冠子·元夕》，也都是追憶往昔元宵夜的歡樂情景，抒發世易時移的滄桑感慨和故國之思的佳作：“宣和舊日，臨安南渡，芳景猶自如故”，眼前雖然是“香塵暗陌，華燈明晝”，一派祥和景象，詞人卻“懶攜手去”、“緗帙離離，鄜州今夜，此苦又誰知否？空相對殘鋼無寐，滿村社鼓。”其他如向子諲《水龍吟·紹興甲子上元有懷京師》、劉辰翁《永遇樂·璧月初晴》等詞，都是采用了今昔對比的手法來表達自己強烈的故國之思。
宋朝的元宵詞是元宵詩詞史上的一個高峰，綜觀大量的元宵詞，我們會發現，它們所使用的藝術手法是如此地相似，無論詞牌名怎么變，無論內容怎么變，這些詞一如既往地使用著比興、鋪陳以及對比的藝術手法。比興手法的大量使用與詞的發展密切相關；鋪陳手法的使用既與詞的發展密切相關，又與宋朝繁盛的城市經濟以及元宵節的狂歡密切相關；對比手法的大量使用則與北宋滅亡，宋室南渡這段屈辱的歷史密切相關。綜上所述，這些手法的大量運用不是偶然的，而是與文學史的發展、經濟基礎以及政治時局密切相關的，是歷史的必然。
注釋：
[1]楊海明：《宋代元宵詞漫談》，蘇州大學學報（哲學社會科學版），1983年，第4期。
[2]蔡滌：《鐵圍山縱談·卷一》，北京：中華書局，1983年版，第146頁。
[3]孟元老著，鄧之城注：《東京夢華錄》，北京：中華書局，1982年版。
參考文獻：
[1]謝佩源，李永田.詞[M].北京出版社，2004：164.
[2]逯雪梅.宋代元宵詞的士人心態[J].閱江學刊，2011，（3）.
此書最先是民國二十九年(1940)由國立編譯館（長沙，商務印書館）刊行，線裝本，凡二冊，三卷、附錄二卷、索引一卷。爾后，唐先生繼續增補修訂，1965年由北京中華書局出版了修訂版，又于1979年重印并加附了《訂補續記》（為方便起見，以下所引《全宋詞》，據1986年第三次印本。）
舊版的編纂起始于1931年，至1937年初稿完成（據《全宋詞編訂說明》）。僅一人之手完成如此巨著，定需極大的勞力，想來合作者提供的協助也定然不少。實際上，唐圭璋先生編纂舊版《全宋詞》時，確曾在國外力尋合作者，廣查文獻。我們通過下面資料的介紹，可以了解唐先生這番努力的足跡。該資料便是唐圭璋先生1935年寫給先師中田勇次郎先生(1905-1998)的兩封信，現在連同中田先生生前的心愛藏書一并珍藏于日本立命館大學詞學文庫。
第一封信是墨格稿紙一張，蓋有“上海／（民國）廿四年（昭和十年，1935）七月二十一”的郵戳，收件人姓名是“中田勇次郎先生臺收”。第二封信是紅格八行信箋四張，上有“南京／廿四年八月廿二廿一”的郵戳，信封上寫著“八月廿二日”，收件人姓名附有日本式樣，是“中田勇次郎樣大啟”。當時中田先生三十歲，同年三月于京都帝國大學畢業并留在文學部做副手，同時在編于研究生院。唐圭璋先生為三十四歲。
這兩封信，不僅告訴我們《全宋詞》編纂過程的一個側面，而且是記載著近代日中學術交流的珍貴資料。下面我們揭示出全文圖版和原文校點，并加注釋供各位學者參考。
附圖
唐圭璋氏［全宋詞］編纂の一過程
中田勇次郎先生大鑒：
拜讀大示，欣慰之至。所指陸敦信、莫少虛、陸永仲、李長庚四則，尤感高誼。陸敦信見《花庵詞選》，莫少虛見《梅苑》，向皆不知其名（注：陸敦信詞收錄于《唐宋諸賢絕妙詞選》卷八，莫少虛詞收錄于《梅苑》卷七及卷八。唐先生當然早已熟讀了兩書，當時似乎還不清楚陸敦信、莫少虛兩人的原名。唐先生1943年發表的《兩宋詞人占籍考》初稿（原載《中國文學》第二期）里稱陸蘊為“福建省侯官人”，而在唐先生《兩宋詞人時代先后考》中，有“莫將字少虛，宋寧州人”的記述，但是《詞學季刊》第二卷第二號（1935年1月刊）所收初稿中沒有莫將的名字。）。今得先生發明，（注：現存中田先生的京都帝國大學畢業論文《兩宋詞人姓氏考》(1935)，里面有“陸敦信《宋史》本傳三五四曰：陸蘊，字敦信，福州侯官人”，“莫少虛《江西通志》［卷］六十七3［葉］／人物曰：莫將，字少虛，分寧人（標點及括號內之文字為筆者所補。下同）”的記載。這篇論文從中文改為日文，登載在昭和十一年(1936)四月《支那學》第八卷第二號上（其后收入1998年創文社《讀詞叢考》第118頁。））亦大快事也。惟據《洞霄圖志》云：“陸凝之，字永仲，號石室，馀杭人。”（注：知不足齋叢書本《洞霄圖志》卷一《陸石室先生》云：“陸維之，字永仲，一名凝，字子才，馀杭人”。）似可與《咸淳臨安志》互訂也。（注：《咸淳臨安志》卷二四《山川三馀杭縣石室洞》云：“隱士陸凝之，永仲，嘗筑室于是，號石室先生云”，還有同書卷六九《人物十方外方士陸維之》條云：“字永仲，一名凝之，字子才，號石室，馀杭人”。唐圭璋先生《兩宋詞人時代先后考》初稿只寫“陸凝之字永仲，號石室，馀杭人。高宗朝，以布衣召見，辭不赴。有詞見《洞霄圖志》”而已，當時唐先生似乎失檢《咸淳臨安志》之記事。另外中田先生的畢業論文《兩宋詞人姓氏考》中有“陸永仲，字維之，一名凝之，字子才，浙江馀杭人，隱大滌洞天之石室，以石室稱之，見《咸淳臨安志》［卷］六十九8［葉］，號石室”的記述，所以唐先生說“互訂也”。）又李長庚，字子西。但據陶梁《詞綜補遺》云：“李子酉，號冰壺。”（注：陶粱《詞綜補遺》卷一五云：“李子酉，號冰壺”。中田先生畢業論文《兩宋詞人姓氏考》云：“李長庚，字子西，寧遠人，紹興二十四年進士，號冰壺，見《宋詩紀事補遺》［卷］四十四”。）尚不知孰誤。弟輯《全宋詞草目》（注：這是唐圭璋先生為準備編纂《全宋詞》而按詞人編的目錄。該書預告見《詞學季刊》第二卷第四號（1935年7月16日刊）《詞壇消息》欄。著錄于《詞學文庫分類目錄》七三頁。圖版3是中田先生批點本。），罅漏頗多。尚望先生不吝賜教。茲有詢者數事：
①貴國貞亨初《雙行注：當我國清／康熙初》所刻《事林廣記》（雙行注：宋陳元／靚編）（注：根據長澤規矩也《和刻本漢籍分類目錄》，該書原刊本是元祿十二年(1699)京都山岡市兵衛版，后來有山岡和中野五郎左衛門、中野和今井七郎兵衛之各兩家協同印本。此處所說“貞亨初所刻”，是據況周頤（1859-1926。原名周儀。避宣統帝溥儀諱改名）《蕙風詞話續編》卷一的記載：“日本貞亨初（原注：當中國康熙初）所刻《增類群書類要事林廣記》”（人民文學出版社1960年。另收錄于唐圭璋先生編《詞話叢編》第五冊，北京中華書局1986。）此說是因冠于本書的宇都宮遁庵序文之紀年“貞亨元年”而致誤。附帶說明：中野、今井的后印本，汲古書院《和刻本類書集成》有影印本：山岡、中野的后印本，北京中華書局1999年有影印本。關于該書，森田憲司先生《〈事林廣記〉の諸版本について一國內所藏の諸本を中心に一》（載《宋代史研究地研究報告》第四集《宋代の知識人》，汲古書院1993年版）有詳論。）內有宋人佚詞。吾國無此書，便乞先生代查一過賜寄可乎？吾國《蕙風yí＠①隨筆》中錄得五首（注：今檢況周頤《蕙風叢書阮筆記五種》之《蕙風yí＠①隨筆》、《蕙風yí＠①二筆》和其他三種，以及同叢書所收的《香東漫筆》、《香海棠館詞話》都未見。下揭第二封信說《餐櫻廡詞話》。這可能是唐先生的誤記。《事林廣記》的“宋人佚詞”“五首”，指引用于《蕙風詞話續編》卷一（人文版第六六條，叢編本“事林廣記多雅故珍聞”條）的《滿庭芳》三首，《鷓鴣天》、《水調歌頭》各一首。況氏此條有云：“《群書類要事林廣記》，西穎陳元靚編，康熙三十九年版行于日本（彼國元祿十二年）。”沒弄錯和刻本《事林廣記》刊刻年代。況氏似乎收藏有和刻本《事林廣記》，夏承燾先生《天風閣學詞日記》中1936年4月17日載：“叔雍（趙尊岳的字）寄來《事林廣記》一冊。此書全十冊，沈寐叟，況蕙風各有一部。叔雍從蕙風只抄得一冊，其卷二文藝類愿成雙令，愿成雙慢，獅子序等，皆正宮曲，有譜而無詞，工尺與姜白石旁譜同，惟無沓二字者。另抄得五詞，可入《全宋詞》”（《夏承燾集》第五冊所收，浙江古籍出版社、浙江教育出版社刊。），度其他必仍有也。
②吾國明人之《喻世明言》，惟貴國有之。（注：指內閣文庫所藏衍慶堂刊本。最初將該書介紹到中國的，是馬廉翻譯的鹽谷溫論文《明之通俗短篇小說》（1926年10-11月《孔德月刊》第一至二期）。）其間或仍有宋人佚詞，亦仰望先生見示。
③吾國曹元忠云：汲古閣所景《梅苑》，歸諸貴國巖崎氏（注：曹元忠(1865-1923)《箋經室遺書》卷八《重校刊梅苑敘》云：“汲古閣所景，且歸諸日本巖崎氏。無從問津，中流失船，一壺千金”。此汲古閣舊藏《梅苑》是《群賢梅苑》一卷，著錄于《靜嘉堂文庫漢籍分類目錄》第867頁。）。不知視今李祖年刻本《梅苑》（注：李祖年(1869-1928)，江蘇武進人。李祖年刻本《梅苑》是一卷。宣統元年(1909)武進李氏圣澤樓活版本。附有李祖年校勘記一卷。筆者未見。）為何如。先生亦得見此書否？
瑣費清神，感荷無極。天涯比鄰，幸希不棄。
此請
著安
弟唐圭璋上
七月十九
附圖
中田勇次郎先生雅鑒：
讀八月五日手示，快慰無似。多累代鈔《事林廣記》中之詞，亦至感歉。陳元靚為宋末元初人，可信也。惟《十萬卷樓叢書》所刊《歲時廣記》為四十卷，作四卷，蓋誤也（注：或指《四庫全書總目》于卷六七史部時令類著錄《歲時廣記》四卷的錯誤。《十萬卷樓叢書》是清光緒中陸心源編刊。）。所鈔九詞（注：詞學文庫中有每頁四百字稿紙（郭外有“京都帝國大學文學”的印字）六頁的研究資料，題為《和刻本詞學資料抄》。此資料收錄的是《事林廣記》（底本是中野、今井兩家協印本）癸集卷一二“玳筵行樂”，從開頭“舉令飲酒”到“誰家女令”的部分；卷一三《花判公案》。(1)《判僧》條的《望江南》詞“江南竹，……”。(2)《建康留守判道士歸俗》條的詞“星冠懶帶，……”。(3)《嘲戲綺語》目《嘲戲輕薄》條《踏沙行》詞“蔥草身才，……”。(4)《花判公案》目《子瞻判和尚游》條的《踏沙行》詞“這個秀奴，……”。(5)同目《張魁從詞判妓狀》條的《花判踏行沙》詞“鳳髻推雅……”。在抄出的卷一二中，(1)《卜shuàn＠④子令》(2)《浪淘沙令》(3)《調笑令》(4)《花酒令》四首是詞。可以斷定這些抄錄的資料是中田先生受唐圭璋先生之托留在手邊的資料，匯集卷一二、一三的這九首詞似乎給唐先生回了信。另外，夏承燾《天風閣學詞日記》1936年5月20日載：“按圭璋復，鈔來《風雅遺音》敘跋及《事林廣記》酒令詞”，此稱“事林廣記酒令詞”一定是當時中田先生指示的詞。），《東坡判詞》（注：《判詞》是用詞表示的審判判決書。《東坡判詞》相當于前揭卷一三(4)。唐先生《全宋詞》第一冊蘇軾（三三三頁）據《事林廣記癸集卷十三》錄此詞，案謂：“案《事林廣記》所載，多出傅會或虛構，此首未必為蘇軾作”。此條開頭有云：“靈京寺有僧名了然，……”。），（于）《西湖志馀》（行間補記：靈京寺作靈隱寺，當從《志馀》為是（注：明田汝成《西湖游覽志馀》卷二五。開頭有云：“靈隱寺僧名了然，……。”）曾見之。《張魁判詞》（注：曹元忠(1865-1923)《箋經室遺書》卷八《重校刊梅苑敘》云：“汲古閣所景，且歸諸日本巖崎氏。無從問津，中流失船，一壺千金”。此汲古閣舊藏《梅苑》是《群賢梅苑》一卷，著錄于《靜嘉堂文庫漢籍分類目錄》第867頁。所舉卷一三(5)。），《中吳紀聞》謂是仲殊詞，究未知孰是也。（注：后來，唐先生以這首判詞作為張魁《踏莎行》收錄于《全宋詞》第五冊宋人話本小說中人物詞（三八五頁），斷云：“案此首原為僧仲殊詞，見《中吳紀聞》卷四。《事林廣記》改為張魁判詞，實出依托”。）吾友趙萬里輯仲殊《寶月詞》引之（注：民國二十年，北京，國立中央研究院歷史語言研究所刊，趙萬里編《校輯宋金元人詞》所收《寶月集》之《踏莎行》詞注云：“案《事林廣記》十引上闋不注撰人，茲并校之”。）。惟謂《事林廣記》不注撰人，則非是也。判僧《江南竹》一首（注：曹元忠(1865-1923)《箋經室遺書》卷八《重校刊梅苑敘》云：“汲古閣所景，且歸諸日本巖崎氏。無從問津，中流失船，一壺千金”。此汲古閣舊藏《梅苑》是《群賢梅苑》一卷，著錄于《靜嘉堂文庫漢籍分類目錄》第867頁。所舉卷一三(1)。），《留青日札》（以上第一紙》載之（注：明田藝蘅撰，三九卷。有影印書、排印本。《江南竹》一首記載于卷二十一《柳含春》條。唐先生于《全宋詞》用南京圖書館所藏明刊本（據該書《引用書目》）。），惟作方國珍詞。其僧名竺月華，亦非法聰也。（注：《全宋詞》第五冊無名氏（三七四七頁）由羅燁《新編醉翁談錄》庚集卷二錄此詞，并謂“案此首別見。《留青日札》卷二十一，作元人方國珍詞，蓋傅會之說”。）先生所舉九詞見癸集卷十二、卷十三，但吾華況蕙風《餐櫻廡詞話》引其戊集亦有《滿庭芳》、《鷓鴣天》等詞（注：筆者未見況蕙風《餐櫻廡詞話》。《滿庭芳》、《鷓鴣天》等詞相當于上述第一封信中所說“吾國蕙風yí＠①隨筆中錄得五首”。），先生可勿須鈔也。又謂卷八（雙行注：未注明／干支）有《音樂舉要》，論譜字頗詳。又謂卷二《文藝類》有言宮拍，與白石詞頗可印證（注：在《蕙風詞話續編》卷一（人文版第一四條，叢編本“宋代曲譜”）有云：“卷八音樂舉要，有管色指法譜字，與白石所記政同。卷九樂星圖譜所列律呂隔八相生圖及四宮清聲律生八十四調，于諸譜字之陰陽配合，剖析尤詳。卷二文藝類有黃鐘宮散套曲，為愿成雙令，愿成雙慢，（已上系宮拍）……三句兒等名。首尾完具。節拍分明。讀白石詞者，得此可資印證”。），則此書信可寶矣。李祖年《梅苑》系自印分送者。現渠已死，無從問得。坊間如有發見，當購奉臺端。《靜（以上第二紙）嘉堂書影》（注：似指昭和八年(1993)刊，長澤規矩也編《靜嘉堂宋本書影》。）已見過，惟無《梅苑》耳。趙萬里以二百金，自貴國寫真，可以假弟（注：此照片想必是《全宋詞》之《引用書目》所舉“梅苑十卷，宋黃大輿輯，汲古閣景宋抄本，趙萬里先生照片”。）。則此本可以見到，至快意也。又《bì＠②宋樓藏書志》卷一百二十載宋陳經國《龜峰詞》一卷（注：清陸心源撰《bì＠②宋樓藏書志》作為“舊抄本”著錄。）（雙行注：有注云：案陳經國，李伯大，小字定父。潮州海陽縣人。寶yòu＠③四年進士。見《登／科錄》。其書《四庫》未收，各家書目罕見著錄），又載陳人杰《龜峰詞》一卷（注：《靜嘉堂文庫漢籍分類目錄》八頁，兩種《龜峰詞》，都署“陳經國撰”。）（雙行注：有陳容跋語及陳合一絕。陸氏謂／陳人杰，仕履無考，與經國顯系二人）后者，《四印齋所刻詞》（注：由與況周頤同稱為“清末四大家”的王鵬運(1849-1904)所編。所收宋金元詞二四種，六二卷。清光緒十四年(1888)臨桂王氏家塾刊。1989年上海古籍出版社影印出版。）已印出。惟前者則無從得見也。令師有一知己在靜佳堂，務懇托之鈔得。鈔值若干，當寄奉也。聞諸橋轍次為（以上第三紙）靜嘉堂文庫代表者，或徑托渠可乎？貴國專究詞學者（或文藝者），尚乞見示地址。此次分筆畫《詞目》（注：按作者姓氏筆畫順序排列的《全宋詞草目》。此書中田先生批注本也收藏于詞學文庫中。參照圖版3。）印成，將再乞貴國學人指教也。弟僅知鹽谷溫在帝大，他不知也。匆此敬上，并請著安。
弟唐圭璋上 八月廿日 （以上第四紙）
字庫未存字注釋：
＠①原字為笑去夭加移
＠②原字為百加百
＠③原字為礻加右
關鍵詞： 玄學 本體論 朱熹 文道觀
在中國古代思想史上，魏晉玄學和朱子理學可以說是一脈相承的兩大理論思潮，它們在理論上有著諸多的相似點，其間的傳承關系是顯而易見的，本體論思想的確立及其發展就是一個重要的方面。本體論思想在先秦時期已萌其端，老子的“道”就開了中國古代本體論思想的先河，到了魏晉時期，玄學家在繼承前人思想的基礎上進一步完善了本體論思想，使其在理論上更加成熟并獲得了最終確立，同時也深刻影響了宋學思想的產生與發展。更為重要的是，玄學的本體論思想還滲透到了文學領域，影響了文道關系的發展，朱熹的文道觀更是與其有著直接的關聯。應該說，玄學本體論之于朱熹，首先是在哲學上影響了朱子之“理”的形成與發展，進而影響了他的文學理論，尤其是他的文道觀，就主要是在本體論思想的指導下形成的。
一、從“無”到“理”
玄學和理學都是中國古代最具哲學思辨和系統義理的學說，它們在許多方面都有著千絲萬縷的聯系，是前后相繼，一脈相承的，尤其是在本體論層面，魏晉玄學繼承先秦兩漢的學術理路，經過眾多玄學家的努力，最終真正確立了本體論在學術思想史上的地位，之后的理學在繼承玄學思想的基礎上將本體論思想推向了高峰，并在很多方面完成了對玄學的超越。
魏晉玄學“以無為本”，將“無”看作宇宙萬物的本體，徹底超越了先秦兩漢的宇宙生成論。玄學大師王弼強調“貴無”，認為“無”是宇宙賴以形成的根本，同時，人類社會的一切活動也都受到“無”的支配，個人也以“無”得以安身立命，他說：“萬物萬形，其歸一也。何由致一？由于無也。由無乃一，一可謂無已。”[1]P117“天地雖大，富有萬物，雷動風行，運化萬變，寂然至無是其本矣。”[2]P337“無”是萬事萬物所依賴、所存在的最終根據，是萬物的本體。然而，王弼所說的“無”并不是絕對虛空的，“無”中也隱含著“有”，在王弼的玄學體系中，“無”與“有”其實是渾然一體的，正如湯一介先生所說：“王弼的‘無’實質上是指抽掉一切具體規定性的‘有’，即最抽象的‘一般’。如果說任何具體的事物都有其具體的規定性，即以某種規定性為‘性’，那么王弼的‘無’，它不是什么具體的東西，它是無規定性的，即以‘無規定性’為‘性’。無規定性的‘無’是不存在的，但它又是一切存在的根據，是‘純有’。”[3]P161另一位玄學大師郭象雖然不講“以無為本”，甚至于否定“無”，但他的思想仍屬于“無”的范疇。“獨化于玄冥之境”是郭象玄學理論的核心，所謂“玄冥”，郭象說：“凡得之不由于知，乃冥也。”[4]P403也就是說，人總是有各種欲念的，只有放棄、摒除自身的主觀欲念，達到一種無欲無知的狀態的時候，才是“玄冥”，這種狀態從本質上講就是一種“無”的狀態。
玄學本體論思想的最終確立在古代思想史上有著深遠的影響，尤其是宋學思想的產生與發展，與玄學有著千絲萬縷的聯系，朱熹作為理學的集大成者，顯然最具代表性。“理”是朱熹思想的核心，在他看來，“理”是一種形而上的存在，是萬物存在的基礎，是太極，他說：“未有天地之先，畢竟也只是理。有此理，便有此天地。若無此理，便亦無天地。無人無物，都無該載了。有理，便有氣流行，發育萬物。”[5]P1不僅如此，“理”還是仁義禮智之總名，是倫理道德之總稱，因而，朱熹格外強調個人自身的身心修養，通過“盡心”達到體道、明理的精神境界。當然，魏晉玄學也強調體道，但它更注重“無”，認為“無”才是體道的根本途徑。應該說，朱子的理學在本體論層面明顯繼承了玄學的思想，但又超越了玄學。玄學重“無”，強調“無為”，認為要順從萬物之理，要擺脫自身的主觀意志、欲念、成見，追求一種“與萬物同體”的精神境界；朱子重“理”，強調心的湛然澄明，要求順萬物之性，與萬物為一，他的“理”超越了玄學的“無”，但又將“無”包含在其中。
二、本體論影響下的朱子“文道觀”：文從道出、文道合一
南宋理學家朱熹作為理學的集大成者，不僅在理學方面達到了最高的層次，而且其文論思想，尤其是他的文道觀更是綜合了之前道學家、古文家、政治家關于文道關系的思想，形成了較為豐富完善的文道理論。他的文道觀繼承了周敦頤、程頤等人重道輕文的觀點，同時在許多方面對他們又有了很大的超越。同周敦頤、程頤等人相比，朱熹不僅在理學方面有著更高的修養，對理學基本問題的認識更加深刻，而且在文學方面也有著極深的造詣，他不僅精心研究過《詩經》、《楚辭》，還撰有《詩集傳》、《楚辭集注》、《韓文考異》等理論著作且影響深遠，更為重要的是，朱熹借鑒吸收了魏晉玄學的本體論思想，將文道理論上升到一個新的高度。可以說，朱熹的文學理論，一方面體現了他的道學思想，另一方面也給予文學以充分的關注。
在朱熹之前，文人學士大多從道德內容和文飾形式的關系方面來探討文道關系，而朱熹的最大貢獻則在于“他第一次將文道關系明確地上升到了本體論的角度，將歷來僅限于道德或道統內容與文學辭章關系的文道說，切入到體用關系的深度，從表象世界或表現方式與其本體世界或終極原型的關系來加以新的審視。”[6]P195應該說，朱熹從本體論層面上探討文道關系在很大程度上得益于魏晉玄學的影響。魏晉玄學作為我國古代一個重要的學術思潮，它最主要的貢獻就在于推動了本體論思想的進一步發展，并試圖將自然與名教統一起來，為名教的存在及價值提供思想依據。相較于先秦兩漢的宇宙發生論思想，魏晉玄學開始以比較抽象的方式并著重從本體上探究宇宙萬物存在的根據，以期建構一個系統的本體論體系。湯用彤先生在談到這一問題時講到：“魏晉之玄學則不然，已不復拘于宇宙運行之外用，進而論天地之本體。漢代寓天道于物理。魏晉黜天道而究本體，以寡寓眾，而歸于玄極；忘象得意，而游于物外。于是脫離漢代宇宙之論而流連于存存本本之真。”[7]P47-48從某種程度上講，玄學和理學面臨著相似的社會現實，需要解決相似的社會問題。魏晉時期，政治腐敗，社會動蕩不安，統治危機日益嚴峻，玄學家正是在這樣的環境下試圖通過對“有無”、“本末”、“體用”等問題的探討來為名教的存在尋找理論上的依據，以維護封建王朝的統治；而北宋乃至整個宋王朝始終面臨著較為嚴重的統治危機，加之隋唐時期儒學的衰微，因而復興儒學以維護統治也成為宋代知識分子的頭等大事，理學作為宋代學術思潮的主流，相應地理學家也以“性與天道”的關系為主題展開了討論，并建立了系統的理學體系，可以說，理學家關于“性”、“理”、“天道”等問題的討論直接繼承了魏晉玄學關于“有無”、“本末”等思想，并有了進一步的發展。魏晉玄學所開啟的以本體論的方式去論證名教存在合理性的思路直接影響了宋學家從“天道”、“理”、“太極”、“性”、“心”等本體論范疇去完善儒家思想，并進而影響了他們的文學觀點，尤其是在文道觀方面，這種影響尤為明顯。
朱熹在繼承玄學思維方式的基礎上，從本體論的角度對文道關系做了新的闡釋，并形成了統貫他的藝術哲學的文學本體論思想——文從道出、文道合一。朱熹認為，“道”是本體性的存在，是根本，它決定著“文”，文只是道的外在表現，文統一于道。他說：“道者，文之根本；文者，道之枝葉。唯其根本乎道，所以發之于文皆道也。三代圣賢之文皆從此心寫出，文便是道。”[8]P3319道為文的根本，文為道的枝葉，根與葉本為一體，因而文道一貫，同時，根繁才能葉茂，只有具備了高尚的道德才能寫出好文章。他在《與汪尚書》中還說：“若曰惟其文之取，而不復議其理之是非，則是道自道，文自文也。道外有物，固不足以為道；且文而無理，又安足以為文乎？蓋道無適而不存者也，故即文以講道，則文與道兩得而一以貫之，否則亦將兩失之矣。”[9]P1277-1278這里他仍然強調文道一貫，主張文與道的統一，堅決反對文自文、道自道的觀點。因而，他對古文家的“貫道說”和“俱道說”都提出了批評，他說：“這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳；若以文貫道，卻是把本為末，以末為本，可乎？”[10]P3305還說：“今東坡之言曰：‘吾所謂文，必與道俱。’則是文自文，而道自道，待作文時，旋去討個道來入放里面。”[11]P3319在朱熹看來，文與道是本體與現象、形上與形下的關系，“道”為形上的本體，“文”為形下的現象，本體道決定現象文，而現象文則是本體道的體現，兩者相互聯結，不可分離。“貫道說”和“俱道說”則將文與道割裂開來，將文看成與道不相干的事物，這明顯與朱熹的思想相背離。應該說，朱熹反復強調文道合一、文道一貫，目的就在于說明文皆從道中流出、文統一于道，實現文道兩得。他在《答呂伯恭》中說：“夫文與道果同耶異耶？若道外有物，則為文者可以肆意妄言而無害于道。惟夫道外無物，則言而一有不合于道者，則于道為有害，但其害有緩急淺深耳。”[12]P1413
“朱熹在文與道的關系上既把文統一于道，又不把文等同于道，所以他在評論文學作品的時候能夠既看到思想內容、又看到藝術形式，而且在強調政治標準的前提下實現思想內容和藝術形式的結合。”[13]P402這與程頤等理學家的觀點有著很大的不同。朱熹在重道的同時，也給予“文”以足夠的重視，認為：“作詩間以數句釋懷亦不妨”[14]P3305，對很多前人作品的文辭給予了很高的評價，如他評價蘇軾時說：“木之問：老蘇文議論不正當。曰：議論雖不是，然文字亦自明白洞達。”[15]P3117也就是說，在“文道合一”思想的指導下，他一方面重道，要求文章要有充實的內容，但并沒有因道廢文，而是主張文道兼顧，要求在內容上以道為主，在文辭上取其所長，這樣才能達到文道兩得。
總之，朱熹的文道觀，是在繼承前人的基礎上、在魏晉玄學的啟發和影響下對文與道的融合，他站在本體論的高度，認為文與道是形上與形下、本體與現象的關系，道為本，文為末，文統一于道。從本體論的角度強調文道合一、文道并重無疑有著積極的意義，但作為一個理學家，他在本質上是輕視“文”的，認為文為末技，強調道為文學的內容和源泉，將文僅僅看作表現道的工具，這就割斷了文與社會現實的聯系，同時，作為文學重要特質的審美屬性也消失殆盡。朱熹對文道關系的這種認識也與他對儒釋道三家思想的融合吸收有著密切聯系，作為宋代儒家思想的代表，他必然要求文章要有益于教化，要體現高尚的道德內容；而作為一個有著較高文學修養的“文學家”，他也不可能對優美的文辭無動于衷，這又與對道家老莊文學思想的吸收有關。因而，在朱熹的文道觀中，文與道是本體與現象的一體兩面的關系，是相互聯結，不可分離的，但“道”始終占據著中心位置，起著主要的、決定性的作用，這也是后人批評他的主要原因。
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一、地域文化的概念
一方水土養育一方人，地域文化是指在一定的區域內受到當地的政治、經濟、文化等因素影響，形成具有獨特風格特性，傳承至今仍發揮作用的文化傳統，是特定區域的生態、民俗、傳統、習慣等文明表現。它在一定的地域范圍內與環境相融合，具有相對穩定性。地域文化包括方言文化、民俗文化、建筑特點、環境特點等。
二、研究對象的界定
博物館是一個社會服務性機構，它以收藏保管、陳設展覽、對外宣傳教育、科研為主要職能。陳設展覽是觀眾了解文物、歷史的一種手段，現代博物館展覽形式設計上除滿足知識的專業性權威性外，還要針對不同年齡、不同文化水平，接受能力的差異，摒棄教科書式灌輸的方法，做到互動、參與，寓教于樂等方式進行設計，做一個有趣的展覽，讓更多的人走進博物館，愛上博物館。由于博物館藏品數量與種類的限制，斷代史陳列作為比較適合基層博物館開展的陳列形式，具有投資少、特色鮮明、貼近地方歷史等特點，是博物館展示工作發展的一個方向。開封作為北宋的都城，選取北宋這一歷史時期進行展示，同時結合開封古都的城市風貌，凸現了宋文化在開封市的傳承與延續，對其進行專門的研究，是非常有必要的。故此在確定研究對象時，將如何運用設計的手段，在科學合理的程序框架內，將地域文化與陳列相結合，創造精品陳列作為研究的主要內容。
三、開封博物館及其北宋東京城歷史文化陳列簡介
1、開封博物館概況
開封市博物館位于八朝古都河南省開封市，坐落于風景秀麗的包公湖畔，是一座集陳列展覽、文物收藏、文物保護、科學研究、宣傳教育為一體的地方綜合性博物館。館藏文物8萬余件，尤以陶瓷器、銅器、書法、繪畫、石刻為特色，并于2004年成立朱仙鎮木版年畫研究保護中心，致力于國家級非物質文化遺產——朱仙鎮木版年畫的發掘、整理、保護、研究、傳承及相關文創產品的開發應用。開封市博物館新館位于開封新區五大街與六大街之間的鄭開大道北側，眾意湖東臨，建筑面積54286㎡，共分為陳列區、公共服務區、藏品保管區、文物修復區、學術研究區、行政辦公區、后勤設備區等七大功能區，設有貴賓室、會議室、青少年活動室、學術報告廳、4D影院等服務設施，是一座基礎設施完善的現代化博物館。
2、東京夢華—北宋東京城歷史文化陳列簡介
北宋（960年—1127年）是中國歷史上繁榮昌盛的王朝之一。公元960年宋太祖趙匡胤發動了著名的“陳橋兵變”，取代了后周政權，自立為帝，改國號為宋，定都開封。北宋建國后，通過南征北戰，結束了自唐末而形成的四分五裂的局面，使中國又歸于統一。北宋時期社會經濟非常發達，達到了中國封建社會的頂峰。其農業、手工業、采礦冶煉、漕運造船、科學技術、文學藝術、城市發展均創造了中國封建歷史上的新輝煌。特別是北宋時期的東京，城郭宏偉，“人口逾百萬，貨物集南北”，經濟繁榮，風光旖旎，物華天寶，不但是全國政治、經濟、文化中心，也是世界上最繁華的都市，有“汴京富麗天下無”的美譽。開封作為北宋都城，是當時全國政治、經濟、文化的中心，城市面積之大、人口之多、經濟之繁榮、建筑之輝煌，不僅在當時的全國是首屈一指，就是在當時全世界也是最為繁華的貿易大都市。北宋東京城歷史文化陳列，具有強烈的地域文化特征，是獨一無二的。開封博物館館藏文物也十分豐富。其中，宋代開封府題名記碑、大晟鐘、銅官印、崇寧通寶、各種窯口瓷器和其他文化典籍等珍貴文物，令人嘆賞。在展示手段上開封博物館力圖突出了一個“新”字。首先，采用實景式陳列手段，將宋代的牌坊、拱柱、茶肆、瓷窯在展廳里復原，營造出夢回千年的感覺。另外，展覽還采用現代化多媒體手段來輔助展覽，“幻影成像”讓宋代“清明上河”的歷史情景活了起來，互動式虛擬翻書讓游客尋找自己感興趣的宋代知識，光電沙盤展現了宋代東京城的繁華勝景。這些新的陳展方式與宋文化主題的結合，增強了展覽的吸引力、親和力和感染力，使展覽直觀生動，雅俗共賞。
四、地域文化在斷代史陳列中的表現方法
文化從廣義上講，指人類在社會歷史實踐中所創造的物質財富和精神財富的總和。通常包括文字、語言、建筑、音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。一個地域的文化區別于其它地域，首先它自己要有獨有的特點。這需要我們在總體設計階段耐心、細致的尋找切入點。以開封博物館北宋東京城歷史文化陳列為例，主要突出了宋代的建筑藝術和繪畫藝術，與現代開封城摞城的奇觀和國寶《清明上河圖》相呼應，取得了較好的效果。因此地域文化的表現方法不是一個單一的過程，它是融合在整個陳列的組織程序中的。在確定主題時，最佳的主題就是代表了本地區文化精髓的歷史階段；在設計階段，需要認真參照大綱，突出地域文化的特點。如宋代開封城的建筑樣式，在中國建筑史上具有較高的地位，開封古城墻是國家級文物保護單位，故而在北宋東京城歷史文化陳列中，復制出了北宋開封城的模型，反響非常好。在空間設計中，要考慮當時的建筑樣式、裝飾紋路等，盡量貼近歷史，又能充分反映地域的特色；在色彩設計中，以紅色為柱，斗拱采用藍、白、綠三色，版面以黃色為背景色，充分反映了宋代建筑復雜華麗和當代開封人民生活豐富多彩的特點。由此我們總結融合地域文化與陳列中的方法為：在確定主題時，找到最能代表本地區文化的方面，在設計過程中，充分地將“特色”融入到陳列當中，使陳列富有歷史的氣息，能夠使觀眾感受到濃濃的“鄉情”。
五、科技的運用
在科技迅猛發展的今天，光電及多媒體手段在如今的展覽陳列中已經得到了非常普遍的運用。開封博物館在該展中利用電子翻書、投影、電子浮雕圖版、幻影成像、觸摸屏、全息投影裝置等科技手段讓觀眾從展覽中既能了解到開封悠久的歷史，又能真切地感受到北宋的輝煌，身臨其境，有夢回千年之感。
六、結語
綜上所述，在我國文化產業發展迅猛的時期，博物館作為文化傳播的場所，要充分重視“特色”陳列的作用。地方博物館在資源較為緊張的情況下，發展具有地方特色的斷代史陳列，是地方博物館進一步發展的有益嘗試。開封博物館北宋東京城歷史文化陳列是符合開封地域文化特色，反映北宋時開封文化的重要窗口，體現出了開封地域文化特色。該陳列的社會反響較好，達到了預期的目的。
作者:吳岳 單位:開封市博物館
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