時間：2022-05-27 09:00:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇浪漫主義詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要 在結構主義文學批評的不同傾向中,卡勒的結構主義詩學探討的是宏觀的詩歌闡釋程式和讀者的“文學能力”,是最適合詩歌文本的文學研究。將之運用到英國浪漫主義詩歌文本的批評解讀中,在卡勒抒情詩闡釋程式基礎上,還可以總結出英國浪漫主義詩歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
關鍵詞:浪漫主義詩歌 結構主義詩學 闡釋程式
中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A
結構主義批評是20世紀形式主義批評的一種,在將結構主義方法運用于文學批評的過程中,出現了不同的傾向:以法國結構主義批評家巴爾特為代表的敘事學的結構主義批評;以雅各布森為代表的對文學文本進行的結構主義語言學研究;以卡勒為代表的結構主義詩學。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學理論家喬納森?卡勒的結構主義詩學無疑是最能接近批評客體的闡釋方法。卡勒汲取了喬姆斯基理論的營養,巧妙地將其“語言能力”說引入文學理論:講話者的語言能力是對語言系統知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學能力則是對文學文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時候,遵循某些可辨認的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。
浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別。卡勒認為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個人性”,“詩的有機整體性”,“詩的主題統一性和頓悟效應”,以及讀者在探索“終極意義”時所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
一 以我觀物,崇尚自然
浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠自然、展現自然,而是將自然作為激發詩人去進行思考的動因。許多有代表性的浪漫詩篇其實都是頗具感染力的冥思默想的結果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實則關注的是人類的核心經驗與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個人類社會的“存在”。詩人從美好的自然景物聯想到自身所處的社會環境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個嚴肅的問題。這就表現了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠自然。因此,浪漫主義詩歌所表現的物我關系也即主客體關系,是強調主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠自然,體現了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實際上就是為詩人的情感抒發找到一個艾略特所謂的“客觀對應物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達詩人的情感。
在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達了對自然的崇拜,在他的眼中,“現實社會與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時,就能在自然中找到那丟失的自我。”(⑨p19)“寫平凡而表達不平凡,寫社會和自然環境而表達人物內心世界,寫客觀同時表達主觀的情況,這是華茲華斯在藝術上的造詣。”(⑦p88-89)
華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當詩人在寂寞憂郁時,美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風中搖曳、無羈無絆、生機盎然的姿態,代表了詩人所崇尚的不被現代工業文明浸染的質樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內涵還不僅如此,在詩歌的后兩節中,詩人說:
粼粼湖波也在近旁歡跳,
卻不如這水仙舞得輕俏;
詩人遇見這快樂的旅伴,
又怎能不感到歡欣雀躍;
我久久凝視――卻未領悟
這景象所給我的精神至寶。
后來多少次我郁郁獨臥,
感到百無聊賴心靈空漠;
這景象便在腦海中閃現,
多少次安慰過我的寂寞;
我的心又隨水仙跳起舞來,
我的心又重新充滿了歡樂。
詩人在結尾寫出了全詩的點睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨的安慰,這就與詩歌第一節里那個好似一朵孤獨流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。
在寫自然的幽美和雄偉時,華茲華斯更是以細膩的筆觸描畫出自己內心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:
而是每當我孤居喧鬧的城市,
寂寞而疲憊的時候,
它們帶來甜蜜的感覺,
讓我從血液里心臟里感到,
甚至還進入我最純潔的思想,
使我恢復了恬靜:――還有許多感覺,
使我回憶起已經忘卻的愉快,它們對
一個良善的人最寶貴的歲月
當詩人在精神上轉向自然之時,又想起了那美好的童年時光:
去大自然指引的任何地方,與其說是
追求所愛的東西,更象是
逃避所怕的東西。因為自從
我兒童時代的粗糙的樂趣
和動物般的行徑消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我無法描畫
這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時代和自然一樣都作為成人社會、腐朽社會的對立面而成為詩人逃避現實的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時,實際上是寫詩人自己站在大自然中內心所思考的問題,深刻刻畫出當時社會中人的精神狀態。
浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發現,追隨自然最終和追隨荷馬是一回事。”(③p96)
二 浪漫懷舊的神話用典
“神話是原始初民對大自然的認識和征服自然的欲望,其中蘊涵了哲學、藝術、宗教、風俗習慣及整個價值體系的萌芽,是每個民族歷史文化的源泉之一。”(①p96)神話豐富了文學藝術,而卓越的文學藝術又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學藝術創作中始終保持著經久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結構主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現了結構主義的系統觀,因而被歸于結構主義批評家之列,同時,他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎:“由于新批評不同于俄國形式主義的獨特的英美批評傳統,孕育其中的經驗主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術等關系的一定程度的強調,其實已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎。”(⑥p303)原型是一種抽象的系統的文學形式,構成了結構主義批評系統觀的一部分。
英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現,加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進行表達。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學產生于神話”,“文學是神話性思維習慣的繼續”,“神話模式――即有關神 的故事……是一切文學模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運用也體現為一種結構主義的“文本互涉性”,增強了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。
濟慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時,想到了遙遠的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質樸的氣息展現在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個神話、一段傳奇便是自然而然之事了:
在你的形體上,豈非繚繞著
古老的傳說,以綠葉為其邊緣,
講著人,或神,敦陂或阿卡狄?
詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因為詩神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調。在詩歌最后一節的開首,詩人又一次點明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:
哦,希臘的形狀!唯美的觀照!
上面綴有石雕的男人和女人,
還有林木,和踐踏過的青草;
沉默的形體呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
從遠古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時對其進行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統一關系。
《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨立和自由而戰的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構筑的理想世界已離其遠去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:
希臘群島呵,美麗的希臘群島!
火熱的薩福在這里唱過戀歌;
在這里,戰爭與和平的藝術并興,
狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!
永恒的夏天還把海島鍍成金,
可是除了太陽,一切已經消沉。
薩福是公元前7世紀古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經著詩的地方必定充滿浪漫的情調;狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!
《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨立的向往與渴望。
布萊克的詩歌也散發著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認為,布萊克的《天真之歌》和《經驗之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個是物質自然的下層世界,是自亞當落下后人類所生存的環境。“人們從天真落到經驗:其教育、宗教即社會制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。
然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時也是通過對神話世界的向往而表達對現世社會的逃避。
三 “人在旅途”式的傳奇敘事
浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節打動讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個角度體現了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會,而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強的性格特點。正是這樣的性格特點,使他們勇于探索,執著前進,最后總會以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實實在在的海上傳奇之旅,又體現了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯,是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個人孤獨地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節中,老水手的經歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯殺信天翁后內心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個“超自然”的奇幻故事帶有強烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:
別了!別了!請再聽我
進一言,赴婚禮的客人!
誰愛人和鳥和獸,
誰就禱告有門。
誰最愛萬物,不論大小,
誰的禱告也最靈。
因為慈心的上帝愛我們,
愛他造的萬物和人。
在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導致厄運的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應該說,老水手的旅行雖歷經磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉,實現了雙重旅途的幸福回歸。
拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個孤獨、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸到了哈羅爾德的身上,哈羅爾德作為一個旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。
《唐璜》中的主人公是另外一個“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯之后被迫遠走他鄉。在他游歷各國的傳奇經歷中,有時看到他的善良,有時看到他的機智,有時看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經歷而若隱若現。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。
在動蕩不安的社會歷史時代,由于詩人的內心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉,是一種內心孤獨、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內心世界。有的詩歌充滿異國情調,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現了詩人去往異國他鄉或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現世社會人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社會科學基金項目“當代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項目編號:2009B261)。
參考文獻:
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【關鍵詞】雪萊 《西風頌》 浪漫主義
一、 引言
18世紀末至19世紀初期的歐洲，戰爭頻繁，社會動亂。政治的黑暗和社會的不平等讓人們認識到法國大革命勝利后確立的資本主義制度遠非啟蒙思想家所描繪的“理想王國”那樣美好，人們在深深失望之余，努力尋找新的精神寄托，這種情緒反映在文學創作中，就產生了浪漫主義文學。英國的浪漫主義文學代表了當時歐洲浪漫主義文學的最高成就，而英國浪漫主義文學的最高成就則是詩歌。在19世紀的英國詩壇上涌現出了以華茲華斯為代表的“湖畔派”詩人，他們開創了新鮮活潑的浪漫主義詩風，使詩歌創作脫離了古典主義的理性的軌跡。而后崛起的拜倫、雪萊等詩人把英國的浪漫主義文學推向了，為英國詩歌的發展做出了巨大貢獻。
二、對《西風頌》中浪漫主義元素的解讀
浪漫主義詩歌以對自然地生動刻畫和豐富的想象為特點，作者往往將個人的情感和想象置于首位，常借助于自然景物的描寫抒發內心的情感，熱衷于追求物我合一的理想境界，呈現出很強的主觀性。這一點在《西風頌》中有鮮明而具體的體現。作為英國浪漫主義的代表人物，雪萊樂于親近、觀察大自然，從中發現生活中的真、善、美，并善于用詩歌的形式反映出來。在《西風頌》這首頌歌中，雪萊為我們樹立了自然與現實完美結合的典范，成功實現了時間與空間的轉換，獨特的浪漫主義表現手法使該詩成為文學史上的經典之作。詩歌共分五節，前三節詠風，詩人以豐富的想象把西風在陸地、天空、大海上的凜凜威風寫得酣暢淋漓。接著詩人筆鋒一轉，由詠物轉而抒情，將“我”引入詩中，在后兩節中抒發了自己愿隨西風而舞、與西風合而為一的澎湃激情，表達了詩人對革命的迫切向往。全詩結構嚴謹，層次清晰，主題集中。無論是前三節對自然景象的描寫，還是后兩節的直抒胸臆，都充滿了主觀性。詩人對西風破壞威力的感嘆，對西風保護者的謳歌，讓我們強烈感受到詩人的革命樂觀主義，他不僅看到了西風席卷落葉的破壞威力，也看到了它吹送種子的建設作用，雪萊將自己作為一位詩人的浪漫主義情懷和豐富的想象力展現的淋漓盡致。《西風頌》這首頌歌里充滿了對自然的崇尚和向往，在詩人的筆下，自然被人格化了。第一節既寫了秋之呼吸的西風，也寫了春天“碧空的姐妹”――春風；既寫了鬼魅似的落葉，也寫了“像羊群一樣，覓食空中”的春天的嫩芽；詩人既用“重染疫癘”等詞語來詛咒垂死的秋葉，同時也瞻望春天“將色和香充滿了山峰和平原”。詩歌中對現實的不滿和鞭撻，對未來的幻想，也即是詩人對西風破壞舊的，催生新的雙重作用的謳歌，使詩歌主題思想中這兩個部分通過對比描寫，不斷地在交叉中發展，矛盾又統一，從而為后面幾節詩的發展提供了中心線索，更為詩篇結尾的著名預言：“要是冬天已經來了，西風呵，春日怎能遙遠？”埋下伏筆。在詩的第二小節詩人除了繼續描寫為“頻死的一年”唱出了葬歌的西風的威力以外，還從上節詩中枯葉的形象聯想到天上的流云，二者的聯系密切而又自然，體現出異曲同工之妙。在詩歌的第三小節，詩人又帶領我們進入驚濤駭浪的海洋，雪萊著力描繪被秋風喚醒的波濤洶涌的藍色地中海，西風的威力進一步得到了渲染：大西洋的海水“向兩邊劈開”，為西風讓路；深植海底的花木被西風“嚇得發青，一邊顫栗，一邊自動萎縮”。至此，詩人以豐富的想象書寫了西風掃落葉、席卷流云、翻江倒海掀起巨浪三種自然景象，這些想象中都融進了詩人最真切的感情，詩人正是借西風這一生動的意象來抒發自己強烈的革命激情和愿望。浪漫主義筆法的使用不僅沒有破壞詩歌對現實的真實反映，反而使詩歌的意境更為寬廣，讓讀者于視野的轉換中充分感受到西風排山倒海般的氣勢，更為完美地反映了現實。這與詩人對大自然的細心觀察是離不開的，就連落葉因不同的生長時期而呈現出不同的色彩這一細節都被詩人捕捉到了并在詩歌里表現出來：黑的、慘紅的、鉛灰的，或者蠟黃，這些對自然地著力描寫體現出雪萊與大自然的親密關系。
三、結語
《西風頌》中，西風具有排山倒海的豪邁氣勢，上天入地的神力，這與詩歌浪漫主義的表現手法的結果。西風的威武形象貫穿全詩，起著決定性的作用。但在詩歌的各個小節詩人分別使用了豐富的想象來擴展詩的藝術效果，與全詩主題思想的兩個方面相呼應。
參考文獻：
[1]王佐良.英國詩選[M].上海：上海譯文出版社，1983.
關鍵詞:浪漫主義;藝術歌曲;幻想式特征
中圖分類號:J614.91 文獻標識碼:A
浪漫主義起源于中世紀法語中的Romance(意思是“傳奇”或“小說”)一詞,“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創作方法之一,與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法,浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發,抒發對理想世界的熱烈追求,常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久,早在人類的文學藝術處于口頭創作時期,一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮,又不是自覺為人們掌握的創作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮,從18世紀末、19世紀初盛行于歐洲并表現于文化和藝術的各個部門。
浪漫主義宗旨與“理”相對立,主要特征注重個人感情的表達,形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復古等手段超越現實。法語的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。雖然浪漫主義精神有著悠久的歷史,但浪漫主義的興起,卻發生在法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期,它反映了資產階級上升時期對個性解放的要求,是政治上對封建領主和基督教會聯合統治的反抗,也是文藝上對法國新古典主義的反抗。
浪漫主義樂派是繼古典樂派后出現的一個新的流派,它產生在十九世紀初。奧地利作曲家舒伯特及德國作曲家韋伯是這一時期的標志性人物。浪漫主義的音樂富于抒發詩情畫意的理想,注重個人情感表達、形式夸張自由,含有許多主觀的幻想式特征。
“藝術歌曲”是18世紀末19世紀初,歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點是歌詞多采用著名詩歌,側重表現人的內心世界,曲調表現力強,表現手段與作曲技法比較復雜,伴奏占重要地位。許多藝術歌曲現已成為聲樂教材或音樂會保留曲目。藝術歌曲是隨著抒情詩的興起而繁榮起來的,它使浪漫主義時期將音樂和詩歌結合的愿望得以實現,它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風格。藝術歌曲中最常見的主題是期待愛情,向往美好生活以及對大自然的熱愛,為了遵循這一特性,幻想式的音樂風格逐步展現出它的魅力。作曲家為了在他們的作品中解決殘酷現實與美好期望之間的矛盾,采用幻想的手法在藝術歌曲創作中將瞬間的遐想繪之于樂譜。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選擇題材和形象,也正是基于幻想的創作源泉。
浪漫主義時期藝術歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奧地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音樂史上被譽為“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹》、《鱒魚》、《小夜曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌劇、歌唱劇和配劇音樂、10部交響曲、19首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。舒伯特由于沒有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常常反映出苦悶和壓抑的情緒。盡管這樣,他還是滿懷熱情地以幻想式的手法創作了大量的歌頌民族解放斗爭的優秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分優美,充滿詩意,同時又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》、《圣母頌》等都在世界范圍廣為流傳。
歌曲《魔王》,既是體現舒伯特歌曲藝術魅力的典范之作,也是歐洲浪漫主義藝術歌曲的一個里程碑。這原是歌德根據民間傳說而寫的敘事詩:一對父子為逃避魔王的追逐,在深夜飛馬疾馳,但最終還是慘遭不幸。舒伯特用音樂加上了神秘、恐怖、虛幻的色彩,快速的三連音伴奏音型模仿蹄聲,造成高度緊張的氣氛,歌者一人兼唱父親、兒子、魔王、敘事者四個角色,父親的強作鎮定,兒子的恐懼顫抖,魔王的威逼利誘,都表現得惟妙惟肖,頗具戲劇性。這樣豐富的幻想與音樂水融正是這一時期藝術歌曲的代表。
德國作曲家羅伯特•舒曼,代表了德國的浪漫主義浪潮,代表了具有幻想性和主觀性的情感,藝術歌曲是他創作的重要領域。他總是選擇優秀詩人的詩歌為詞,努力發掘詩的意境,重視鋼琴伴奏的作用,人聲與伴奏成為不可分割的整體。舒曼具有典型的浪漫主義的內向性格,因而他更傾向于在心理因素與抒情詩的環境氣氛上發揮鋼琴的作用。同時,他使聲樂與樂器之間的相互配合更加密切。舒曼為不同的情緒作了音樂的過渡,特別是他所寫的前奏和間奏中,它們到后來不再僅僅是為了形式上的目的,而且是創造氣氛的獨立手段,極大地豐富了歌曲所要表達的意境范疇。他的最佳歌曲中所顯示的良好字詞價值意識,超過他之前的任何作曲家。《詩人之戀》是舒曼的代表作。歌詞取自海涅的詩集《抒情的間奏》,是一部帶有一定情節發展線索的聲樂套曲,敘述了詩人從對趨勢愛情的向往到失戀后無比痛苦的內心發展過程。現實生活的壓抑、苦悶全部通過他的音樂表現出來了,他盡可能的用“想象力來裝飾這個現實”,用幻想來創作藝術作品。
勃拉姆斯是繼舒伯特和舒曼之后又一德奧杰出的藝術歌曲作曲家。勃拉姆斯對歌詞的選擇不如舒曼考究,但他始終突出優美流暢的旋律,鋼琴伴奏寫得豐富多樣,有意識的把和聲、伴奏織體等純音樂的因素,提高到與詩歌、旋律同等重要的地位,給歌曲的周圍造成一種音樂的力量,使韻和詩歌建立起均衡的關系。他的歌曲《搖籃曲》呈現出的是母親輕聲哼唱著歌曲,催兒入睡的景象,音樂溫柔親切,旋律像民歌一樣純樸,鋼琴伴奏的切分節奏型,也好似搖籃在微微晃動。另外,幽默風趣的《徒勞小夜曲》、《星期日》、《我的更低微》等作品也非常著名。勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義的繁榮時期,卻執著地延伸古典主義,反對瓦格納等人的大膽瘋狂的音樂改革。延續德奧傳統音樂,他繼承和發展了古典主義的風格,創作了許多偉大的古典音樂作品,是德國音樂史上最后一位古典主義音樂家。他一生創作了大量的音樂作品,包括鋼琴曲,交響樂,合唱曲等,歌曲創作近400首(200余首獨唱歌曲、大量的二聲部、三聲部、四聲部歌曲以及民歌改編曲),絕大部分屬于藝術歌曲,在他的創作中占有重要的地位。
關鍵詞： 浪漫主義；浪漫主義鋼琴；美學特征
一、浪漫主義淵源
（一）浪漫主義的時代背景，十八世紀末，在德國，以施萊格爾兄弟為首的一批詩人，在詩歌的創作中，強調抒發自己的想象和幻想，而且這種想象和幻想是無拘無束的，不受到任何程式、規則所束縛的。隨后，這種創作理念從德國向歐洲其他國家傳播，在英國，華茲華斯和柯勒律治出版《抒情歌謠集》，認為詩歌創作要抒發個人真實的內心情感，重視想象的作用；法國的雨果認為應當用熱情奔放的語言，將善良和邪惡、黑暗和光明、崇高和猥褻予以對比，以揭示人的本質特征。至此，浪漫主義思潮在歐洲全面盛行起來，它著重關注創作者的內心世界，把熾熱情感的抒發作最終目的，藝術語言熱情奔放、想象夸張，修辭華麗，最終成為文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。
（二）浪漫主義的音樂觀念和浪漫主義鋼琴的發展具有非語義性、非具象性質的音樂藝術在本質上于浪漫主義有著天然的聯系，盡管在音樂發展史上有著明確的古典主義時期，也誕生過巴赫的《十二平均律》、莫扎特的鋼琴奏鳴曲等偉大的音樂家和音樂作品，但是我們仍然能夠看到一種浪漫主義性質和嚴格的古典結構并存的情形，因為音樂這門藝術的本質特征，就是帶有濃郁的情感指向性的。而到了浪漫主義時期，這種情感的表達不用再暗藏于和諧的形式背后，可以溢出情感的外殼，盡情的進行抒發。黑格爾就強調：“靈魂中的一切深淺不同的歡快、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂表現特有的領域。”
在浪漫主義全面發展的時期，鋼琴作為當時表現力最強的樂器，以其豐富的音樂色彩和極大的音域，受到了浪漫主義音樂家的青睞，獲得了更加獨立的地位。同時得益于科學技術的進步，鋼琴自身的制造工藝也有了很大的提高，特別是富有革新意義的踏板裝置的加入，使得琴弦之間能夠發出共鳴，產生了一種和聲混合的音響效果，大大豐富了鋼琴的藝術表現效果。鋼琴發出聲音愈發的飽滿、豐富和結實，成為了與管弦樂隊相抗衡的最重要的獨奏樂器。其次是鋼琴演奏技巧的迅速發展，以肖邦和李斯特為代表的鋼琴家，把鋼琴演奏提高到了前所未有的高度，雙音、八度、和弦連奏、琶音以及八度以上的音程分解和旋等等，時常出現在浪漫主義時期的鋼琴作品中，極大地豐富了鋼琴的音樂表現手段。
二、浪漫主義鋼琴的美學特征探析
（一）情感美
首先是情感的主觀性，主觀性是指人的內在心靈世界的主觀表現，音樂的主觀性是指用音響手段表現人的心靈感受和主管世界。浪漫主義時期的鋼琴藝術家們，擁有了充足的施展創作個性的空間，他們在作品中的情感表現，不再是具有共性的情感表達，而是一種更加自由化、主觀化的“我”的情感，然后把這種主管的情感通過作品表達出來，希望得到了更多人的認可，取得更多的共鳴，從而產生出主觀的普遍意義。他們用鋼琴這種世界上最具有表現力的樂器，表達著他們對于整個世界和現實生活的各種現象、場景、人物的主觀感受，反映純主觀的、但也帶有一定社會普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個匈牙利人，炫目的鋼琴技巧下，包含著對祖國的事業真誠關注，民族的歷史和英雄人物，民間音樂的音調和節奏，在他的創作中都得到生動的反映和運用；肖邦被譽為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達自己內心的詩意，把鋼琴的表現力發揮到了精彩絕倫的境界；舒曼的作品短小精干，充滿著生命激情，富有深邃而浪漫的意蘊；門德爾松的作品形式簡練，清新樸實，旋律富于聲樂性。浪漫主義鋼琴家用極富個性的音樂語言，抒發了主觀的情感，豐富了我們的情感視野，成就了五彩斑斕的鋼琴情感世界。
其次是情感的豐富性，前文中提到，每一位浪漫主義鋼琴家都有著屬于自己奇特的情感指向，所以帶有濃郁主觀特征的同時，也造就了情感的豐富性。首先是深厚的民族情感，19世紀初實際是歐洲各國民族意識覺醒的時期，鋼琴家們表現出了對民族價值觀的肯定，對自己民族和祖國的深切熱愛。李斯特所創作的《匈牙利狂想曲》，是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎，進行藝術加工和發展而成的，因而都具有鮮明的民族色彩；肖邦的《敘事曲》從波蘭民間的詩歌中汲取靈感，從民間音樂中借鑒和發展了其簡潔的史詩敘述性和淳樸的抒情風格，直到后來流亡海外，作品都始終關注著自己的國家和民族；其次是對大自然的熱愛之情，貝多芬的《田園奏鳴曲》，寬闊、藝術殿堂，質樸而優美動人，表現了自己和大自然的合二為一，門德爾松的《威尼斯船歌》，把輕舟蕩漾，水光浮動的景象描寫的惟妙惟肖，把自己對于大自然的熱愛體現的淋漓盡致。
（二）詩意美
浪漫主義思潮是從文學領域開始的，特別是詩歌創作的空前繁榮是任何時代都難以比擬的。面對不滿的現實，浪漫主義者從另一個更高的、理想的、超驗的世界來重新設定現實的世界，他們認為人的內在世界有著比理性更高的更本質的東西，只有詩才能向這種人的靈性發出呼喚。這樣的意識影響到藝術創作中，使對詩意的追求成為浪漫派藝術共同的審美目標。
首先是標題音樂的確立和發展，浪漫作曲家要求他的聽眾在他的音樂中聽到剛好他想表現的東西，因此，他給他的音樂以特定的名稱，有時甚至在一個作品前面冠以一首短詩，來防止聽眾武斷地解說音樂的詩意，并預先把他的注意力引向詩情畫意的構思，引向某一個細節。浪漫主義作曲家創作了大量的標題性鋼琴音樂，作曲家賦予鋼琴音樂以文學形式的描述，從詩中吸取意象塑造。我們在充滿詩意的浪漫主義鋼琴音樂 感受到對幻想的偏愛，對逝去時光的追憶，對于捕捉永恒的向往；感受到作曲家把生命、死亡、愛情和夢境的神秘的魅力賦予了鋼琴音樂的表達，一個個夢幻的世界充盈著我們的內心。
其次是直接根據詩歌進行創作，許多浪漫主義鋼琴音樂作品直接與詩有關。如在舒曼的《C大調幻想曲》中，一首斯萊格爾的小詩被直接引入了篇首：“在紛繁的塵世之夢里，震響著一個小小的聲音。它透過一切的聲音，傳向那暗地竊聽的人”。肖邦自己也曾對舒曼說他的“某些敘事曲是受波蘭愛國詩人密茨凱維支的史詩內容啟發而寫的”。柴可夫斯基《六月一船歌》是鋼琴套曲《四季》中最為著名，最為膾炙人口的一首，它是根據阿?普列謝耶夫的一首詩創作的。鋼琴家們在詩歌上取得了情感的共鳴，繼而用音樂的手段進行全新的詮釋，豐富了詩歌和鋼琴本身，也帶給我們濃郁的詩意美感。
三、結語
浪漫主義鋼琴音樂是自由的、無限的、夸張的，它宣告了情感作為“最內在的自我”，在理性的法則面前 擁有了更加獨立的地位。情感、直覺 等感性因素注入浪漫主義鋼琴音樂中，使浪漫主義鋼琴音樂散出更多人性的光芒。當西方的鋼琴音樂走在我們的前面，我們要學習的不僅是技術、技巧，更重要的是獲取一種文化內涵，一種藝術精神技術、技巧是不斷發展的、是暫時的，而精神、內涵的獲取才是永恒的。只有這樣，當我們學習、欣賞西方鋼琴音樂時，才能真正感受其中的魅力；當我們努力構建中國鋼琴學派時，才能夠站在巨人的肩膀上創作出更多、更好“有意味”的中國鋼琴音樂。
【參考文獻】
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一、浪漫主義音樂的特征分析
在18世紀末至19世紀的西方，正值資產階級革命運動的時期，人們在思想上的變革在藝術創作領域也體現出來了，音樂藝術的創作上開始轉入浪漫主義時期。浪漫主義音樂與古典主義音樂相比較，它既承襲了古典樂派作曲家的傳統要素，同時也在此基礎上有了自己大膽的探索和創新。創新上首先體現在強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術進行結合，提倡一種新的綜合性藝術。其次浪漫主義音樂強調個人主觀感覺的表現，作品常常帶有創作者自我的生活經歷或思想。再次浪漫主義音樂作品作品富于幻想，其中描述大自然的音樂作品很多，因為自然是平靜的、和諧的，是藝術家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主義音樂重視戲劇，在民間研究音樂形式和創作手法，作品體現出了鮮明的民族特色。
浪漫主義音樂在形式上的創新體現在，首先它先突破了古典音樂追求均衡完整的形式結構的限制，體現出更大的自由性。其次單獨樂章題材的器樂曲目繁多，其中最主要的是器樂小品，如夜曲、敘事曲、即興曲、幻想曲、前奏曲、練習曲等以及各種舞曲，如瑪祖卡、波爾卡、圓舞曲等。并且在眾多的器樂小品中，鋼琴小品數量較多。浪漫主義音樂既繼承了古典音樂的特點，又有自己鮮明的特征。
二、浪漫時期的藝術歌曲分析
藝術歌曲一般來說起源于法國，是一種抒情歌曲的通稱，歌詞多采用詩歌，著重表現人物的內心世界，表現手法和作曲手段比較復雜，曲調表現力強，伴奏在其中占很重要的地位。藝術歌曲的發展與文學上抒情詩的發展密切相關，主要是體現在詩歌和音樂的緊密結合。它里面引用了許多民間創作的詩歌和故事，體現了明顯的民族性特征。
18世紀末和19世紀初，在莫扎特、貝多芬、舒伯特等大師的推動下藝術歌曲達到了一個創作的期。聲樂的作品中出現了大量帶有民族特色的作品，比如舒伯特創作的音樂中，《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等作品就帶有顯明的民族特色。另外著名的浪漫主義音樂代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中體現了鮮明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經典之作。
三、浪漫主義時期藝術家在藝術歌曲上的成就分析
弗朗茨·澤拉菲庫斯·彼得·舒伯特是奧地利作曲家，是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認為是古典主義音樂的最后一位巨匠。舒伯特的創作生涯很短暫，給后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鱒魚五重奏》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音樂》、《迷娘之歌》、《紡車旁的格麗卿》、《牧童的哀歌》、《劍之歌》、《戰士之歌》等。另還有歌劇、交響曲、弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等音樂形式。舒伯特的音樂早年無人賞識，導致生活貧困，后在貧病交加中去世。
舒伯特創作的藝術歌曲大多充滿了純樸、真摯的氣質，通俗上口，富有民歌氣息。像《搖籃曲》、《菩提樹》就是從民歌中取材而來。《菩提樹》是舒伯特有名的聲樂套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位飽受生活磨難的漂泊者離開了家鄉，在冷漠的世界中絕望地流浪，最后在一位可憐的孤獨的手搖八音盒的老藝人身上看到了自己的命運，《菩提樹》是歌曲主人公通過對家鄉菩提樹的回憶，表現了他對家鄉的思念和漂泊流浪所帶給他的寂寞和憂傷。這首歌結構嚴謹，思想深刻，他根據不同的情緒相應的寫出旋律，在風格上體現出了民歌的特點，具有質樸、真摯的特征。
另一位在音樂上體現處民族性特征的著名音樂家是李斯特，他是中期浪漫主義音樂派的代表人物，出生于匈牙利，同時也是一位鋼琴演奏家。6首《帕格尼尼大練習曲》、十二《超技練習曲》、《華麗足尖舞》、《但丁》交響曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》體現了鮮明的匈牙利民族歌曲藝術特色。狂想曲是李斯特創造的音樂體裁，在鋼琴藝術史上占有很重要的地位。
《匈牙利狂想曲》全組19首曲目都是以當時匈牙利民歌音調為主題，第二號《匈牙利狂想曲》是其中最為典型的作品，作品以匈牙利民間舞曲《恰爾達什》為素材。這組舞曲由兩部分組成：前一部分稱為“拉蘇”，意思是“緩慢”，是獨舞的音樂體裁。后一部分稱為“弗里斯”，意思是“新鮮”，其速度迅急、熱烈，是雙人舞的音樂體裁。該作品采用的是自由曲式，不受普通樂曲形式的限制，風格獨特，別樹一幟，表現出匈牙利人豪放、樂觀、熱情的民族性格。另外第六號《匈牙利狂想曲》也是很經典的一部作品，歌曲由四部分組成。第一部分像雄壯的進行曲，崇高而堂皇。第二部分是飛快、短小、舞蹈性的節奏。第三部分類似散板，宣敘調的風格，有如民間游吟詩人的吟唱，訴說往事。第四部分又是狂歡般的民間舞蹈，第六號《匈牙利狂想曲》將匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鮮明的特征。這19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的鋼琴作品中也占有特殊重要的地位，這些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎來進行創作的，具有十分鮮明的匈牙利民族特色，也是后來的民族樂派的先聲。
在同一時期還有一位作品具有鮮明民族性特點的大師是約翰奈斯·勃拉姆斯，這位大師出生于德國。他的代表作品《a小調小提琴和大提琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《學院節日序曲》等。勃拉姆斯對民間音樂十分重視。他有句名言曾說：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改編曲，都是充分利用 民間音樂素材或模仿民間音樂風格而創作的。勃拉姆斯的音樂既反映出他的出生地德國北部城鎮的樸實無華，又反映出他的作品創作地維也納的嫵媚動人。是浪漫主義時期體現藝術歌曲民族性的代表作。這些大師在浪漫主義時期，將藝術歌曲的創作推向了高峰，他們的作品以特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比，創造了非凡的藝術成就。
在浪漫主義音樂時期，藝術歌曲得到了前所未有的重視和發展，并在舒伯特那里得到了極大的推崇。從舒伯特、李斯特、勃拉姆斯這三位大師的作品中，都可以看到藝術歌曲民族性的特征。這些大師從民間藝術中吸取營養，創作的作品與民間藝術息息相關。這也表示著藝術開始更貼近生活，意味著藝術家開始解放天性，作品更富有個人特征和民族藝術性。
參考文獻：
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一、從積極浪漫主義屈原方面來看李白的浪漫主義
屈原在楚地原始神話和巫覡、工祝有關宗教活動的基礎上創造了“楚辭”，他的詩歌《九歌》、《招魂》、《離騷》、《天問》等篇，無一不帶著鮮明的神話意識，而在李白的詩歌中，隨處可見神話，即或不是神話，卻也把它當作神話來描寫的情景。比如《古風十九》中寫華山就把華山人格化、神化：“素手把芙蓉，虛步躡太清，霓裳曳廣帶，飄拂升天行”，好一幅優雅縹緲的神女飛天圖。“邀我至云臺，高揖衛叔卿”，政治上不得志，信奉道教，長期過著游山玩水、修道煉丹的生活以及對浪漫主義的傳承，使李白經常把道教的神仙傳說融入詩中，神話構成了李白詩歌離奇瑰麗的浪漫色彩。我們進一步研究屈原的浪漫神話。例如《九歌》中詩人敘寫了一系列靈光飛揚的自然神形象，因相愛而不得相聚的湘江之神，充滿失意而悲哀的“山鬼”，因不能長久地與“美人”聚合而煩惱的河伯……顯然這一系列的自然神中隱含著一個重要的文化心理，即“萬物有靈”。
既然萬物是有靈的，大自然是有靈的，人生的最高境界則應為“天人合一”，人生最大的自由莫過于回歸自然。李白對大自然的那種無比的熱愛，其實質即是他天人合一生命觀的一種表現。大自然中，最神奇、最為一個道教徒（李白）所重視的應該算明月了，李白的筆下，幾乎隨處可見明月的意向。“舉杯邀明月，對影成三人”，三個生命體，明月、形體、影子，它們融洽相處得那樣親切自然；“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，把我的愁心托付給親愛的朋友明月、長風，明月與長風和作者融洽無間、天人合一，李白的性靈融合在自然之中，與月一體，與風一體，明月即李白，長風即李白，高山即李白，流水即李白。
從“萬物有靈”的角度看，從“回歸自然”的角度看，李白的生命是整個宇宙。
回歸自然，我記得古代有一句表現回歸自然的話——“日月星辰胸中走”，如果李白就是整個宇宙的話，那么，從這個視點出發，我們去體味李白浪漫主義那雄奇的夸張，“疑是銀河落九天”、“蜀道之難難于上青天”、“白發三千丈”、“黃河之水天上來”、“與爾同銷萬古愁”等一系列突破時間的、空間的、現實的、理性的思維障礙的夸張，那又有什么奇特的呢？而西方文藝所說的“三個大”又有何難呢？
二、從消極浪漫主義莊子方面來看李白的浪漫主義
追求與大自然神秘的契合，反對用理性的思維讓人與自然分離，這一點是李白和所有浪漫主義詩人、文學家共同具備的，他們都具有強烈的宇宙意識。
我們來看另外一位浪漫主義大家莊子。莊子因夢見蝴蝶，他分不清到底是蝴蝶變成了莊周，還是莊周變成了蝴蝶。李白終身以大鵬自比，是他能夠像大鵬一樣在天空中自由自在地飛翔，還是大鵬能夠像李白一樣有放蕩不羈的思維？具有強烈的天人合一的宇宙意識的人，是不能為理性而犧牲自己內心的靈性的。他的靈性只能深深地來自他的生命，來自他對生命、對宇宙的神秘契合的強烈的愛。具有宇宙意識的人，能夠超越事物的兩端。李白就是這樣的人，生命是美好的，死亡也是美好的，把生命的得與失、痛苦與歡樂一起來下酒，從而成就了他光耀千古的詩篇。他的浪漫主義之所以具有這種神奇的思維，是源于他對生命強烈的愛，源于對任何一個自然生命的認同（比如有月亮、高山、流水，它們都是生命，是李白生命存在的形式）。于是，具有強烈宇宙意識的人，為了自己生命的長存，他們隱退了，退到山林做起了隱士，而世俗的政治、戰爭等等俗事會干擾他們生命的存在，于是，他們向社會道德進攻，李白是這樣的，莊子、陶淵明也是這樣的。在李白的很多詩中，表現出了歸隱、及時行樂的思想，如《白云歌》、《將進酒》等。
李白化為月亮完成了他生命之長存，而莊子又是怎樣的呢？記得林語堂在《老子的智慧》中記載，莊子快死的時候，弟子們商議要厚葬，但莊子說：“我用天地為棺木，日月做壁玉，星辰做葬珠，萬物來送葬，這不是很好的葬禮嗎？還有什么可求的呢？”顯然，從屈原、莊子到李白，他們都追求把生命融入宇宙的天人合一的生命境界。從這個角度，我們再來讀一首我們小學就熟知的《望廬山瀑布》。
整首詩似乎沒有一個固定的視點，一個遙字并不能體現其視點，詩人不是站在高處向下看，也不是仰視瀑布從天而下。如果詩人是一座高山，或是這個宇宙的話，那么，詩歌視點的空間障礙則全部消除了，“其大無內兮，其小無垠。”那么，從小的角度看，如果詩人化為瀑布中的一滴水，這滴水不怕身體失重、生命失重，他只是用自己的勢能往下沖，往下沖，而且越落越快、不可阻擋。這是他整個生命所蘊藏的全部能量，那一滴水，不止是他的生命，他就是李白，這時李白已經化作了瀑布，他不知道瀑布是他，還是他是瀑布，天地暈眩了，巖石模糊了，他也為自己的力量感覺陶醉了，三千尺的長度對他來說太長又太短了。
寫到這里，我不由得想起了李白的詩：“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”，“天地與我并生，萬物與我為一”。在詩中作者塑造了“天人合一”、與道相合、回歸自然的自我形象，這個能與溟涬同科的“自我”是李白精神力量的源泉，也是他浪漫主義創作方法的思維基礎。
參考文獻
1、褚斌杰《詩經與楚辭》。
關鍵詞：布萊克 濟慈 寫作手法 思想感情
1.引言
英國浪漫主義時期涌現出了許多才華出眾的詩人，他們創作了大量名篇，其中不乏有描寫當時優美風光和批判當時社會現實以及對未來社會的向往的詩歌。這些詩歌都蘊含著深刻的思想感情，給讀者以啟迪和訓誡，其中一些優美的詩歌至今廣為流傳。作為英國浪漫主義時期的先驅，布萊克曾創作了名為《秋頌》的詩歌，而作為英國浪漫主義時期的最后一位詩人，濟慈也創作了著名的《秋頌》，兩詩雖然題目相同，但由于兩人所處時代的不同，兩首詩分別有著不同的創作背景，同時寫作手法相同之中也有所不同。本文將會對兩位詩人的《秋頌》進行分析與比較，以便能夠更好的了解這兩首詩歌。
2.創作背景的比較
2.1布萊克《秋頌》的創作背景
作為英國浪漫主義的先驅，布萊克的《秋頌》是對秋天美麗景象的描繪，描寫了大自然的和諧統一。他在創作《秋頌》時，英國正處于工業革命和資產階級革命時期，面對社會的動蕩不安以及工業革命帶來的環境污染，之前的和諧環境已經不復存在。布萊克一改以往的詩歌形式轉而描述自然，通過自己的想象，把大自然生態和諧的畫面描繪的淋漓盡致。《秋頌》中對秋的描繪是布萊克所描繪的四個季節之一，留給讀者一幅碩果累累，百花齊放的清新、和諧的美景。
2.2 濟慈《秋頌》的創作背景
作為英國浪漫主義時期最后一位詩人，濟慈深受其他浪漫主義詩人的影響，而與其它浪漫主義詩人不同之處在于濟慈對美的向往。其《秋頌》的靈感來源于他偶然的一次出門散步，秋高氣爽，景色怡人，豐收在即，面對此情此景，濟慈創作了這首朗朗上口的名詩。表達了自己對人與自然的和諧統一以及對大自然的美的追求與向往。
3.寫作手法的運用
3.1用詞的比較
布萊克的《秋頌》共三節，每節包含六行。全詩都在描繪秋天碩果累累，花草芳香的美麗景色。整首詩用詞簡單，詩行短小，簡單易懂，使讀者朗朗上口。濟慈的《秋頌》也分為三節，每節十一行，運用五音步抑揚格，整齊統一。全詩雖然詩行短小，但是整首詩總共三十三行，比起布萊克的《秋頌》，顯然較長，通過描述秋色到秋人再到秋聲，層層深入。
布萊克的《秋頌》中運用了許多頭韻，例如：fruit- flowers， sit singing以及fled from等。相比濟慈的《秋頌》，濟慈在詞的運用方面似乎更加豐富。濟慈運用了大量的頭韻，例如：season-sun，mist -mellow-maturing等。與此同時，還運用了大量的尾韻與擬聲詞，例如：still-until-will，shells-cells等，以及大量的擬聲詞，例如bleat（咩咩地叫）、whistles（嘯嘯聲）、twitter（吱吱叫）等。
濟慈的《秋頌》中的名詞大部分都是復合名詞，由各種定語、動名詞以及過去分詞修飾，這有助于濟慈賦予他所描繪的秋天的美景及事物更加準確的意義和深厚的情感。例如一些復合名詞：stubble-plains（滿是小麥的田野）、hedge-crickets（籬邊的蟋蟀）；形容詞加名詞的用法，例如：half-reaped furrow（收割了一半的犁溝）、full-grown lambs（肥壯的羊群）；動名詞加名詞的用法，例如：soft-dying day（漸漸逝去的一天）、maturing sun（催熟萬物的太陽）；過去分詞加名詞，例如：barred clouds（一團團的晚霞）、twined flowers（纏繞的花兒）等。布萊克的《秋頌》中，也運用了一些復合名詞，例如形容詞加名詞的一些用法，modest eve（暗淡的夜晚）、narrow bud（含苞待放的花朵）；過去分詞加名詞的用法，例如：feather’d clouds（柔軟的云朵）；動名詞加名詞的用法，例如：clustering summer（繁盛的夏季）等。雖然布萊克也有所運用，但是相比濟慈詩中詞的運用，濟慈的《秋頌》里的詞語的運用顯然較為豐富，同時也體現了濟慈對詞的靈活運用的才能。
除此之外，布萊克和濟慈都運用許多動詞使自己描繪的秋天的景色更加形象生動，讓人印象深刻，例如在布萊克的詩中laden，stained，opens，rove等，濟慈詩中的conspire，load，bless，bend等。詩人賦予每個單詞以鮮活的生命力和豐富的感情，仿佛把讀者帶到了一個充滿著大自然美麗夢幻的世界。
3.2修辭的比較
關鍵詞：浪漫主義現代主義詩歌
一、浪漫主義文學的背景及淵源
浪漫主義是18世紀末、19世紀初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產物。大革命所倡導的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發的要求，對個人獨立和自由的強調，成為浪漫主義文學的核心思想。[社會背景]
德國古典哲學和空想社會主義為浪漫主義文學提供了思想理論基礎。康德、費希特等古典主義哲學家強調天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學強調主觀精神和個人主義傾向產生過深遠的影響。空想社會主義對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預測，也對浪漫主義文學有不小的影響。[思想基礎]
在文學傳統上，中世紀的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀英國的感傷主義文學和盧梭對感情抒發的崇尚，為19世紀浪漫主義文學的興起和繁榮鋪平了道路。[文學傳統]
二、浪漫主義文學的思想特征
1、偏重于表現主觀理想，抒發強烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚的理性對文藝創作是一種枷鎖，于是強調創作的絕對自由，反對古典主義的清規戒律，要求突破文學描繪現實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進行了大量的描寫。
2、描寫自然風光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質文明，反感庸俗丑惡的現實，對工業化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調的環境里。他們標舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數民族的生活風俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。
3、酷愛描寫中世紀和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀封建宗法制度，把中世紀當作“黃金時代”以與資本主義來對立。
4、重視民間文學，尤其是中世紀的民間文學。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀民間文學開始的，為此還提出“回到中世紀”的口號。這是因為中世紀的民間文學不受古典主義的清規戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達自由，語言通俗。
三、現代主義文學
現代主義文學又稱現代派文學或先鋒派文學，是20世紀前期歐美各種反傳統的資產階級文學流派的總稱。現代主義文學的美學原則可以說是19世紀浪漫主義文學的美學原則在新時代的繼續和發展。現代主義作為一種由多種流派組成的文學思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復雜的，不同的流派與團體往往各有各的主張，但它作為20世紀極富創新和反傳統精神的文學思潮，在總體上又有以下幾個特征：
第一，現代主義文學突出地表現異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發展的標志。現代主義傾向于文化批判，本質上基于對人的生存狀況、人的本質問題的探索。
第二，現代主義文學強調表現內心生活和心理真實，具有主觀性和內傾性特征。在一些現代主義作家看來，傳統文學那種看似逼真的人物和物象描寫其實是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關的附屬品的描繪，使讀者進入人物的心理現實，這就拓展了文學表現的領域，改變了傳統的藝術思維模式。
第三，現代主義文學普遍運用象征隱喻的神話方式，追求藝術的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領域的詩性揣摩，是將最內在的、最深刻的心靈體悟轉化為認識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內在體悟，這種體悟往往是多義性的。
第四，現代主義文學提倡“以丑為美”、“反向詩學”，大量描寫丑的事物。現代主義作家處在20世紀那個失落、傳統價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運、人的本質和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術來表示與人性之惡的抗爭，表示對丑惡的反抗。但是他們反傳統的個性又使他們不愿像古典藝術家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑。現代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統文學，表現出“以丑為美”、“反向詩學”這一新的美學傾向。不過，現代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現實與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達對美的追求。因此，在這種美學追求的背后，蘊含著對人生的嚴肅而崇高的愛。
四、浪漫主義詩歌與現代派詩歌的聯系和區別
從總的藝術方法來看，現代派采用表現法，而非白描法。這里所謂的表現法是指現代派作家用歪曲客觀事實的方法來曲折地表現自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：
The Lake Isle of Innisfree
by William Butler Yeats
I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.
這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術方法。請讀另一首詩：
豹――在巴黎植物園
它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉 / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。
這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現自己當時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術手段，但從常理看，即使把豹子當成人來看也不可能有這么復雜的感情。顯然是里克爾發掘自我的結果。整天關在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現他與現實世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現代派在創作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結合的特點。
總起來看，現代派文學的藝術特征與近代文學中出現過的新古典主義，浪漫主義，文學是頗為不同的。現代主義吸收了其他文學的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區別大于其聯系。雖然浪漫主義中有些作品已開風氣之先，具有象征主義或表現主義色彩。
參考文獻：
[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國博士學位論文全文數據庫,2010,(08)
[2] 柳東林.西方文學的非理性特點及禪意研究[D]. 中國博士學位論文全文數據庫,2010,(08)
關鍵詞：杜甫；屈賦；藝術手法；浪漫主義；意象；情思
中圖分類號：I207 文獻標志碼：A 文章編號：1671-6248（2017）01-0009-06
Abstract： QU Yuan is the learning example of DU Fu in his creation of poetry. DU Fu’s poems are deeply influenced by QU Fu，especially in artistic technique. This paperanalyzed the contents of DU Fu’s poems which is relevant to QU Fu by means of documentary analysis method and comparative analysis method. The results show that DU Fu has literary pursuit of critical inheritance and development， and there are many direct applications of QU Fu in his creation. And he is also influenced by QU Yuan’s personal spirit and cultural mentality. DU Fu’s creationis influenced by the technique of metaphorin QU Yuan’s poems， such as “Li Sao” to express his rich feelings.QU Yuan compares the relation between the monarch and his subjects to the relation between male and female， and uses flowers and birds in nature to express beauty and ugliness. In the choice of the image， DU Fu learns from Qu Fu， but he expands the symbol of images to all natural things.Some of DU Fu’s romantic poems are greatly affected by QU Fu’s romanticism. Through fantasy and the god world， QU Fu’s romanticism depicts magnificent strange pictures， and such romanticism is also expressed by hot and insistent pursuit of ideals and beliefs.Similarly， DU Fu’s poems also construct the virtual world by fancy imagination， but the images are affected by real person and full of optimistic and romantic affection.Some of DU Fu’s poems inherit the theme of sorrowful autumn in QU Fu， with the images of dead wood， autumn rains， and autumn wind.The quantity and quality of this type of poem written by DU Fu both exceed that written by QU Yuan. DU Fu’s poems not only enrich and develop this theme but also expand the expression content on the basis of it.
Key words： DU Fu； QU Fu； artistic technique； romanticism； image； emotion
歷史上，杜甫的研究熱點主要集中在卒時卒地、家世籍貫、李杜交游、重要行蹤、李杜優劣、詩史說、杜詩風格集大成說等方面，成果為數眾多，在此不一一例舉。近些年，關于杜甫的研究成果頗豐，一些文章就杜甫詩歌的藝術手法進行了深入研究，談到杜甫對屈原的繼承與發展問題，大都從文化精神和政治思想方面來考察。人們用文化學的方法探討屈原和杜甫身上獨特的人文精神、文化心態，探討其在中國文化史上的重要意義，較少關注杜甫在藝術手法上對屈原及其作品的繼承與發展，本篇文章就該方面進行探討和研究。
一、 別裁偽體親風雅的創作追求
作為一位集大成的詩人，杜甫詩歌受到前代許多優秀詩人的影響。元稹說：“至于子美，蓋所謂上薄風雅，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。”[1]宋人認為杜甫為詩歌集大成者，無一字無來處。以《杜詩鏡銓》為例，據不完全統計，其中箋注杜詩淵源的共有21家或者文體，涉及到的文體或作家有《詩經》《離騷》、司馬遷、柏梁體、漢魏樂府等等。由此可見，杜甫作為“集大成”的詩人，頗善向古人學習，并在前人的基A上有所揚棄，形成自己獨一無二的風格。正如他自己詩中所說的那樣：“別裁偽體親風雅， 轉益多師是汝師。”“別裁偽體”，重在創造；“轉益多師”，強調繼承；即有所揚棄，博采眾長，在繼承和借鑒的同時能形成自己的特色。在這諸多的眾家之長中，杜甫深受屈原的影響，誠如他自己所說的那樣：“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁做后塵。”屈賦是他在詩歌創作上學習的榜樣。
屈原及其作品對其后中國的文學創作有極為深遠重要的影響。魯迅高度評價“其影響于后世文章，乃甚或在三百篇以上”[2]，可以稱得上是“逸響偉詞，卓絕一世”，其文學成就哺育了各時代的作家，產生了深遠影響。屈原無論從藝術手法和人格精神上都對杜甫產生了很大影響。
杜甫在不少詩作中直接表達了自己對屈原的仰慕與學習。如《上水遣懷》：“中間屈賈輩，饞毀竟自取。”《贈鄭十八賁》：“羈離交屈宋，牢落值顏閔。”《地隅》：“喪亂秦公子，悲涼楚大夫。”《壯游》：“氣屈賈壘，目短曹劉墻。”《送覃二判官》：“遲遲戀屈宋，渺渺臥荊衡。”《戲為六絕句》其三：“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。”《醉時歌》：“先生有道出羲黃，先生有才過屈宋。”《秋日荊南述懷三十韻》：“不必伊周地，皆知屈宋才。”《陳拾遺故宅》：“有才繼騷雅，哲匠不比肩。”
除此之外，杜詩還有不少直接從屈賦里點化的句子，可明顯看出其中的學習和借鑒。《醉歌行》里的“眾賓皆醉我獨醒”清晰可見 《漁父》“眾人皆醉我獨醒”的影子；《蘇端、薛復筵簡薛華醉歌》里“諸生頗盡新知樂”和《少司命》“樂莫樂兮新相知”極為相似；《憶昔二首》中“遠行不勞吉日出”點化自屈原《離騷》中“歷吉日乎吾將行”一句；杜詩“江中風浪雨冥冥” “冥冥甲子雨”“無邊落木蕭蕭下”皆酷似屈原《山鬼》里“雷填填兮雨冥冥”“風颯颯兮木蕭蕭”兩句；《自京赴奉先縣詠懷五百字》的“浩歌彌激烈”《奉送魏六丈佑少府之交廣》中“嗚呼生別離”有《少司命》中“臨風恍兮浩歌”“悲莫悲兮生別離”二句的痕跡；更有《佳人》中“零落依草木”與《離騷》中“惟草木之零落兮”這樣意境相同的悲秋名句；《戲作寄上漢中王二首》里“秋風裊裊吹江漢”、 《江上》“高風下木葉”等句與《湘夫人》的“裊裊兮秋風”“洞庭波兮木葉下”兩句頗為神似。不難看出，無論是對屈原及其作品的欣賞與追求，還是對屈賦大量的點化及運用，這都可以看做是杜甫對屈賦的欣賞與學習。
二、 一脈相承的浪漫主義手法
繼《詩經》開創現實主義創作傳統之后，屈原又開創了與其并肩而立的浪漫主義文學傳統，這一傳統哺育了其后從者甚眾的浪漫主義作家。屈原生活在江漢川澤山林之饒的中國南方。優越的自然條件和富饒的物產使生活在此地的人們有較多的時間和精力追求自由和發展個性。楚地氣候溫潤潮濕，森林茂密，河湖星羅棋布，地貌奧曲多變，這些自然條件極有利于培養人們的浪漫情思[3]。再加之楚人信鬼神，重祀，巫風盛行，對未知神靈世界的追求和信奉更容易激發想象。特殊的自然生活環境，與詩人本身良好的文學素養及個性因素合力，共同塑造了屈賦浪漫主義的文學創作特征。屈賦的浪漫主義，一方面在于他的創作中通過幻想和神靈世界描繪出瑰麗奇異的畫面：如《離騷》中詩人幻想自己神游天地之間，《九歌》中塑造出許多豐富生動的神話人物。另一方面則表現為不向現實妥協，感情熱烈奔放，敢于執著追求理想，最具代表性的當屬其在《離騷》中表現出的那種敢為追尋理想上下求索，九死不悔的執著。杜甫那些洋溢著浪漫主義色彩的詩作顯然是受到了屈賦浪漫主義的影響。一方面，杜詩中一些非現實的仙境及神話人物的塑造與描寫是深受屈賦影響的。杜甫的《陂行》一詩可見非常明顯的痕跡。對比一下屈原的《遠游》和杜甫的《陂行》不難看出這一點。
祝融戒而還衡兮，騰遣鸞鳥迎宓妃。張咸池奏承云兮。二女御九韶歌。使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷。《遠游》
此時驪龍亦吐珠，馮夷擊鼓群龍趨。湘妃漢女出歌舞，金枝翠葉光有無。咫尺但愁雷雨至，蒼茫不曉神靈意。《陂行》
鸞鳥與驪龍，宓妃與湘妃等，杜甫利用大膽奇特的幻想，在現實的寫實之外，賦予了陂闊大奇特之美。杜甫在《陂行》中刻畫營造了一個同屈賦中極為相似的神異世界，可見其受到了屈原此種浪漫主義創作方法的影響。在杜甫詩中，類似描寫神仙世界的其他詩作也不在少數。《奉同郭給事湯東靈湫作》寫到：“翠旗澹偃蹇，云車紛少留；”又寫：“鮫人獻微綃，曾祝沉豪牛。”全詩除篇首寥寥數語外，其內容都是描繪神異幻境，這其中的神靈鬼怪大部分源于楚辭。再看虞舜與羲和二神（《同諸公登慈恩寺塔》），馮夷（《玉臺觀二首》），蒼梧帝子（《過南岳入洞庭湖》），山鬼與湘娥（《祠南夕望》）等許多杜詩中的神話人物，皆是屈賦中創造和描繪過的神話形象。
杜甫除了在神異幻境的創作上高度學習屈原之外，在詩歌創作上大膽不羈的想象更是與屈賦一脈相承。屈原被誤解和放逐，深有舉世皆濁和不被理解的痛苦，詩人通過想象，在幻想的空間中神游八方，借此排解胸中苦悶，尋求安慰。《離騷》《遠游》等作品中皆充滿詩人想象構造出的虛幻世界，極富浪漫主義色彩。杜詩雖不如屈賦那樣有大量且豐富生動的神話世界和神仙形象，但其通過奇特想象來構造虛幻世界，塑造形象的匠心是相同的。杜甫《同諸公登慈恩寺塔》一開始寫的是當詩人登上大雁塔，立于塔頂俯視長安城，這是對詩人身處現實世界的真實描寫。接下來通過“回首叫虞舜”便將現實與想象出的時空連接起來，這與《離騷》中屈原于九天俯瞰楚國、重華陳詞中的場景何其相似。杜詩：“途窮乃叫閽。天老書題目，春官驗討論。”（《奉留贈集賢院崔于二學士》）與《離騷》中“吾令帝閽開關兮”一句有異曲同工之妙，二人在不同時空同游于虛幻的神仙世界。杜甫詩中“昆侖”與“瑤池” 、“羲和”與“少昊”皆是幻想中的神仙，而非塵世俗人，詩人將脫離凡塵的幻境和神仙形象融進詩歌進行創作，使全詩充滿奇異絢麗的浪漫主義光彩。杜甫在其詩《桃竹杖引贈章留后》中用了晉時張華的神話傳說，還通過諸如“水仙”和“江妃”等一些神話形象的塑造和刻畫來表達個人理想，展現詩人欲“乘濤鼓ぐ椎鄢恰閉庋浪漫大膽的想象。在以現實主義著稱的杜詩作里，正是這些為數不多洋溢著詩人幻想非現實主義大膽奇特的創作，讓我們接近和了解他沉郁頓挫詩風外的另一種風格，這些詩歌創作神奇而又獨具光彩。
杜甫創作上浪漫主義的另一面則是他在詩歌中表現出的樂觀開朗和浪漫情思。詩人在《百憂集行》中曾回憶年少時：“憶年十五心尚孩，健如黃犢走復來。庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回。”這首詩將詩人青年時的活潑敏捷躍然于眼前，閃現一種樂觀青春的積極浪漫色彩。在其詩作《飲中八仙歌》中著力描寫了8位名士浪漫生活的典型場景。用飽蘸熱情和贊賞的筆墨來著力刻畫8位名士，體現了杜甫對這種放達樂觀、灑脫不羈浪漫精神的追隨與贊賞：
知章騎馬似乘船，……汝陽三斗始朝天，……李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，……揮毫落紙如云煙。焦遂五斗方卓然，高談雄辯驚四筵。
這8人社會地位不同，既有王公宰相也有白衣青衫。杜甫采用漫畫素描的手法來寫其醉態，8人各具千秋，自有特色。酒中八仙的醉態與醉趣，傳神地展現出了他們嗜酒如命的表象后是放浪不羈的性格。這正是盛唐時代特有的放達樂觀、高揚理想精神風貌，是一種與盛唐的時代精神相契合的積極浪漫主義。這種以放達樂觀精神為底座，表達手法酣暢淋漓的浪漫主義創作手法，在杜甫詩歌創作中難得一見。詩人飽含熱情、筆墨傳神地刻畫并謳歌這些人物正是源于內心對他們的贊賞與追求。雖然此類作品和人物刻畫在杜詩中并不多見，但管中窺豹，可見一斑。
三、 比興手法的繼承與拓展
屈原發展了《詩經》里廣泛運用的賦、比、興手法，其創作寫景于物、托物以諷，使詩歌的境界和表現力得到擴大，其比興手法運用的更槌墑燉狹罰從比興的廣度上一個接一個，從深度上更注重事物的內在聯系，更具深刻內涵，從而更有象征性。王逸在《楚辭章句》中談到：“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子。”[4]《離騷》首次形成了中國文學史上男女喻君臣，香草美人這兩大傳統[5]，這種方法在后世的文學創作中屢見不鮮。
屈原首以男女喻君臣關系，其后諸代學者不絕如縷。杜甫一飯未嘗忘君，在他的詩歌中亦繼承了這種表達。《牽牛織女》中本寫男女感情，詩后卻筆鋒一轉，用“明明君臣契”點出君臣主題，這顯見是來自屈原的以男女喻君臣。《寄韓諫議注》中寫到“美人娟娟隔秋水”再次突破男女喻君臣的模式，擴展至喻朋友之誼，突破了原有的單一模式，拓寬了詩歌象征的廣度。
屈賦中善于用自然界的動物花鳥表達美丑好惡，以自然之物表現情感，寄托喜怒好惡。在他筆下“芙蓉”“幽蘭”“秋菊”“杜衡”皆為香花美草，喻美好潔凈有氣節；“鴆”“雞”“鳩”“鶩”等皆為惡禽臭物，低俗惹人生厭。杜甫在其詩歌創作中也善用這種象征手法，《杜詩詳注》序中仇兆鰲評杜甫的詩歌創作：“比物托類，尤非泛然……如杜鵑之憐南內，螢火之刺中宮……動皆切于忠孝大義。”[6]杜甫《園官送菜》并序中直言此詩因“傷小人妒害君子”而作。詩寫“乃知苦苣輩，傾奪蕙草根”，用蔬菜傷蕙來喻小人傷害賢良，繼而怒斥：“小人塞道路，為態何喧喧”，來表達詩人內心的憤懣不平。要特別指出的是杜甫在意象的選擇上并不完全與屈原一致。屈原多喜用“芙蓉”“幽蘭”“杜衡” “茅” “鳩”“鶩”等花鳥意象。杜甫選用意向的范圍則遠比屈原廣，在他的詩中自然萬物都可拿來做象征的意象，用于表達思想感情。
杜甫早年志存高遠，詩中也多喜詠雄鷹和駿馬這些壯偉的動物。《鳳凰臺》《朱鳳行》中大量使用馬、燕、鷹等動物意象來抒懷，此時其所作的詠物詩大都表現了詩人開闊的胸襟和遠大的抱負。到了后期，其詩作則多詠平凡之物，比興手法的運用更加靈活多樣、別開生面。作于成都的《江頭五詠》表面上寫物，實際上5首詩都是借物起興以表達自己內心的不平和無奈。最后一首《花鴨》更是全詩用比，含意深廣，詩人以花鴨無泥、緩行、顏色黑白分明來寫自己高潔、從容、是非分明，整首詩從表面上看是寫花鴨，實則寫詩人自己，全詩用比，諷刺頗深，為其代表性的托物之作。
杜詩中，比興手法的運用寓意深廣，極為豐富。《古柏行》中寫：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”這既是對孔明廟前高大滄桑古柏的描寫，也是他渴望君明臣賢，君臣際會炙熱感情的表露；《除草》一詩中借除草喻除奸；《雞》中以雞喻人無德無信；《楊監又出畫鷹十二扇》一詩中，又用雄鷹高飛來表達自己才能和志向難以施展的憤懣。杜詩中隨處可見大量而豐富的比興手法，這是對屈賦比興手法的學習和借鑒，不同的是杜詩中比興使用的范圍更廣、寓意也更為深刻。
四、 悲秋傳統的開創與發展
悲秋是中國文學創作上的一個傳統，這一傳統的源頭可追溯到屈原。屈原在《湘夫人》中寫到：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。兮秋風，洞庭波兮木葉下。”在一開頭就用不多的筆墨描繪出一幅南方深秋水邊圖景，為整首詩歌定下了感傷的情感基調；整首詩歌雖未有直言悲秋之句，但深含悲秋之意，這首詩開啟了后世悲秋文學主題。《悲回風》中又寫道：“悲回風之搖蕙兮，心冤結而內傷。”這是對深秋萬物凋敝，秋風清冷，草木隨風凋零的的悲嘆，由凋敝的自然景物引發內心情感之苦悶。通過秋天蕭瑟景象的營造來傳達凄涼的感情。一如潘嘯龍所評“正如琵琶在秋風中的幽幽獨奏”[7]。毋庸置疑，屈原的創作中有著明顯的悲秋意識。
自屈原后，悲秋主題便滲入到了中國傳統文學的血液之中，詠者眾多。特別是在文人們失意的時候，秋景便與心情境遇自然結合在一起，自有一番寂冷、郁結與落寞。杜詩多沉郁頓挫，自然少不了慷慨悲涼的悲秋主題。杜詩中頻現枯木、秋雨、秋風等意象，悲秋主題的詩歌創作從數量和質量上都超過了屈原。這是因為杜甫懷揣著“致君堯舜上，再使風俗淳”的理想卻仕途失意、遭遇坎坷、生活困窘、漂泊不定。他的一生飽經風霜，漂泊孤苦之感時時縈繞于心頭，因而，詩人對自然界的風雨也比順境之人更加敏感。秋天蕭瑟悲涼的景色特別容易引發詩人那些情思與神傷，更容易引發羈旅之愁和落寞之苦。所以，杜甫中晚期此類詩作較為多見。這其中，有些如《悲秋》《傷秋》等可見詩人直言悲秋，也有些如《登高》《秋興八首》等雖未直言，卻在詩中可見濃厚的悲秋情感。
《登高》被楊倫稱贊為“杜集七言律詩第一”[8]。這首詩寫于公元767年，杜甫在夔州時期，詩首聯兩句一連用了風急、天高、猿鳴、渚清、沙白、鳥飛實寫詩人眼前之景，通過這6個特有的場景來描繪典型的江邊秋景；接下來“無邊落木”“不盡長江”為點睛之筆，將讀者和詩人一起帶入了深秋圖景，詩人仰望風中飄落的木葉，俯視奔流不息的江水，由此秋景生出萬般情思；緊接著在此基礎之上點明“悲秋”，面對這樣肅殺悲涼的景象，詩人想到自己年老多病、羈留他鄉、生活漂泊貧困，難免心中涌起無限悲涼；詩的后兩句是對詩人現實困境的描寫，整首詩以秋景寫人生境遇，蕭索中彌漫著濃厚的寒意和悲傷情感情。
《秋興八首》和《登高》感情基調基本相近，也是詩人晚期創作。這組律詩是杜甫公元766年秋在夔州所作的，因詩以秋發興，故曰：“秋興。”自公元759年棄官客秦州至今，杜甫已輾轉漂泊7個年頭，這7年不僅國運未轉，世人自己也落魄江湖，更遇秋氣蕭颯，觸景生情難免引起詩人萬般感傷，孤舟、病軀、漂泊、艱難困苦此時都涌上心頭，人生諸般不得意都化作愁思傾訴與筆墨間。8首中的第一首在首聯即開門見山，用“玉露楓樹林”“氣蕭森”來構建場景，以秋景起興，引悲秋之苦，發悲秋之嘆；接下來的頷聯用“江間”“塞上”來分指巫峽與京城周圍，“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰”兩句簡明地說明作者身處遙遠的巫峽，但心中掛念著京城。手法采用由近及遠的排比類推，詩歌顯得氣勢雄壯。用“兼天”f在下的“波浪”，用“接地”說在上的“風云”，兩句相反相成，凸顯出秋季的陰暗蕭瑟，也傳達出詩人此時低沉的心境。接下來“叢菊兩開他日淚”可知詩人飄零夔州已有兩年，遇此開放，難免勾起回憶，淚如泉涌。最后，“孤舟一系故園心”深情地表達出詩人雖然漂泊在外，歷經磨難，但思歸之心未改。全詩通過對秋天特有景物的描寫營造悲苦蕭森的氛圍，引發詩人的情感，我們可以清楚地感到詩人濃厚的思念與悲傷。
《秋雨嘆》一詩刻畫出一幅秋雨連綿，草木枯死，蕭條敗落的圖景。在這樣的場景中，決明承受著風刀霜劍的摧殘，這正是詩人動蕩漂泊，飽經風霜的真實生活境遇。孤立無援、被風刀霜劍苦苦相逼的決明儼然成了詩人的寫照，詩人寫對凄風苦雨中決明的憂慮，實則是此秋雨秋風引發了詩人對自身命運和生活困境的哀嘆。
杜甫晚年的一些詩作，諸如《暮歸》《宿府》《客亭》《九日》《客夜》等詩歌中悲秋情感表現的更為頻繁和深沉。如《暮歸》一詩從題目看不寫“悲秋”而寫“暮歸”，但詩的一開始即用“霜黃碧梧” “烏啼”“白鶴棲”等意向勾勒出深秋寂靜清冷的場景。繼而聯想到到自己客居他鄉、思鄉難歸。詩人此時已57歲，生活依舊漂泊無定，艱難困苦，人生的艱辛和不如意都在都因這秋景更顯悲涼，讓人陷入凄涼無助的情感當中。杜甫是唐代經歷苦難最多的詩人之一，政治上的不得意，生活上的困苦漂泊，都或濃或淡地通過他的詩歌反映出來，這些詩作透出一種失意和悲涼，詩人多是通過悲秋這一主題表達出來這種感情。毋庸置疑，杜甫詩歌中悲秋主題借鑒和繼承了屈原的創作，但杜甫通過其詩歌創作充實并發展了這一主題，使之走得更遠。
五、 結語
屈原、杜甫是中國文學的兩座高峰，各自對其身后的文學創作有著深遠的影響。杜甫無論從人格還是藝術創作上都是極其仰慕屈原的，反映在他的詩歌創作中，可以看到他努力向屈原學習和借鑒的影子。仇兆鰲在注杜詩時多次援引楚辭，也可見二者聯系緊密。杜甫的這種繼承和創新首先表現為對以屈賦為代表的楚辭進行直接運用或點化上。杜甫還多次在其詩作中表達了對屈原的仰慕。杜甫浪漫主義創作方法多有向屈原借鑒和學習的地方，不僅在神仙幻境的虛構上與屈原相似，他詩歌里那些奇特的想象明顯可以看到屈賦影響的痕跡。杜甫詩歌對屈賦的比興手法多有學習借鑒，不同之處在于杜甫將比興手法更進一步發展，范圍拓展更廣，寓意更深。杜甫詩歌中悲秋主題的源頭可以追溯至屈原的創作，但杜甫使這一主題走的更遠。
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【關鍵詞】：李白詩 狂妄之言的表現 形成原因
在中國詩歌史上，李白的作品藝術個性也是非常鮮明的。在詩作的語言上就展現了很多的 “狂言大話”，我認為，李白詩歌的狂妄之言有力的突出了其浪漫主義的詩歌風格。主要表現為側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，抒情方式往往是噴發式的，一旦感情興發，就毫無節制地奔涌而出，宛如天際的狂飆和噴溢的火山。與噴發感情表達方式相結合，他的詩歌想象變幻莫測，往往發想無端，奇之又奇。李白用狂言夸張的手法，配合壯美的比喻、迥落天外的想象，在詩中描寫了吞吐群星、包孕日月的瑰奇宏闊的藝術境界。
一、狂妄語言的體現
（一） 李白的狂妄之言，常常表現為愛用超級數量詞進行夸大。象“天臺四萬八千丈。”、“金樽美酒斗十千，玉盤珍羞值萬錢” 、“百年三萬六千日，一日須傾三百杯” 、“天子九九八十一萬歲，長傾萬年杯”、 “飛流直下三千丈，疑是銀河落九天”。用這些夸大數量詞極盡夸張之能事，表現出李白豪邁灑脫的情懷，筆墨酣暢，抒情有力。
（二） 李白的狂妄之言，體現在詩中用廣泛地描寫雄偉闊大、非凡奇特的意向來表現他壯闊的胸襟和豪邁的氣慨。以《夢游天姥吟留別》為例，你看他寫天姥山：“天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺一萬八千丈，對此欲倒東南傾。” 在李白的筆下，天姥山氣勢逼人，不僅遮斷天空，直插云霄，甚至高過五岳。這樣說還不夠，通過和一萬八千丈的天臺山相比，天姥山甚至以其雄偉之姿壓倒了天臺山，巋然屹立。接著作者進入夢境，在奇花的迷戀之下，又不由為所見的壯闊景觀所激蕩：“熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。”此處描寫尤為大氣磅礴：巖泉發出的響聲，象熊在怒吼，龍在長鳴，使幽靜的樹林戰栗，使層層山巖震驚。烏云黑沉大雨將至，水波蕩漾升起陣陣煙霧。閃電迅雷，使山巒崩裂。字里行間裹挾著巨大的力量，具有一種奇偉的美。李白的詩歌，對雄奇、壯觀的崇山峻嶺，長江大河，似乎特別青睞，他著意創造了一種崇高和壯美的審美佳境。
（三）李白的狂妄之言，在詩中還表現為愛用藝術變形的手法。它往往改變現實社會生活中事物的大小、多少、輕重的比例關系，改變事物的形體規模來取得強烈的藝術效果，形成鮮明的詩句，以抒發他那澎湃的激情。例如：使數目變小為大，變少為多：“白發三千丈”（《秋浦歌》其十五），“桃花潭水深千尺”（《贈汪倫》），“危樓高百尺，手可摘星辰。”（《夜宿山寺》），“飛流直下三千尺， 疑是銀河落九天。”（《望廬山瀑布》），這些形象超越現實而存在，人為地扭轉事物的本貌而鑄就壯美的效果。李白也是用縮小的夸張把漫長的時間縮短，把闊大的空間縮小：例如“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”就把人漫長的一生縮小為如朝夕之間短暫。
可以看出，李白的詩歌時空，往往是根據主觀抒情的需要，采用變形的手法，改變時間的速度和空間的大小，以顯示他的“主觀時間”和 “主觀空間”，來書寫他的主觀豪邁情懷。
二、形成原因
為什么形成了李白如此的浪漫飄逸又奔放奇逸的狂言呢？這就要從以下幾方面探討：
（一）時代的營養
李白詩風的形成不僅靠唐朝經濟的繁榮沃土，也有經濟因素的影響，不然也結不出如此豐碩的成果。他狂妄飄逸詩風的形成與唐朝唐代文化大背景就有著必然的深刻聯系。
初唐的輝煌帶來了文學的繁榮，而作為封建正統的文學的主要形式的詩歌更是迅猛地發展著，并且呈現出百花齊放、萬紫千紅的景象，也造就了中國詩歌的黃金時代。這一時期的詩人更如璀璨群星，這使得詩歌的思想性和藝術性均達到較高的境界，詩作的形式和流派也都得到了空前的發展，形成中國詩歌發展史上的新紀元。 盛唐文化以中國本土文化為載體，廣納域外精華而蔚為大觀，這種廣闊的文化空間和自由的文化氣氛對盛唐詩人的心理和氣質所造成的影響是不可估量的，同時也促使了盛唐詩人對新生事物、氣象的追求不斷進步。而李白正是在這種時代風氣的熏陶和浸潤下，很快成為這個時代的典型代表。 李白懷著批判、繼承、推陳出新的創作詩歌的態度，繼承了以往詩人浪漫主義的創作成就。以他叛逆的思想、豪放的風格，反映了時代的進取精神以及不滿封建社會秩序的潛在力量，擴大了浪漫主義的表現領域，豐富了浪漫主義的描法。也無形中對他詩歌的狂妄語言風格的形成也起了重要的作用。
（二）個人的性格
李白的思想十分復雜，因為他受到了諸子百家的深刻影響。他心理素質中的精華部分是人格獨立，對自由的熱愛和追求是最光輝的亮點。李白的天性爽直暢快，他的氣質灑脫不羈、傲世獨立，感情易于觸動而又爆發強烈，奔涌而出宛若噴溢的火山。當他自信十足時，則高歌“天生我材必有用，千金散盡還復來”（《將進酒》）；當他應詔入京求官，則宣稱“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”（《南陵別兒童入京》）； 當他政治失意，則大呼“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”（《夢游天姥吟留別》）。所以始終在成功與失敗之間不停地來回，使他常陷于悲憤不平，失望之中，又保持著自負，自信和豁達，昂揚的精神風貌。
（三）愛才寬松的風氣
李白之所以狂放不羈，年輕氣盛，在與唐人愛才、扶才、寬容、大度，還在于寬松的社會風氣。唐人往往自信，財大氣粗，大多說話夸飾，愛用豪壯之語，許多人想靠三寸不爛之舌而狂言平步青云，出將入相，絕沒有人嘲笑他們有非分之想，李白自詡甚高，抱負極大，她不愿走常規的科舉道路，企望“一鳴驚人，一飛沖天”。由布衣而一舉為卿相，做管仲、晏嬰一類“輔弼”大臣，完成“濟蒼生” “安社稷”使 “寰區大定，海縣清一”的宏偉理想。如果生在“萬言不值一杯水”、 “讀書只為稻糧黍”的朝代，只有金錢和權利才是硬通貨，哪怕你“太白金星”下凡，還竟然敢說“宣父猶能畏后生，丈夫未可輕年少”（ 《上李邕》）的話，那些位高權重者不捏死踩死你才怪呢！哪還讓他體面一點地被賜金放還呢！
（四）道家思想的影響
【關鍵詞】偶然；陰性美；淡淡憂愁
徐志摩是中國現代文學史上的浪漫主義典型代表，雖然僅僅走過三十五年的短暫人生，但卻在三十五年內綻放出最浪漫的光芒，為后世留下不朽的著作和永恒的思想。有學者認為徐志摩詩歌的浪漫主義文學色彩，主要體現在理想主義浪漫情懷，浪漫主義人生觀和浪漫中夾雜著對現實的不滿和彷徨。本文主要以徐志摩先生的小詩《偶然》為例，全方位闡釋徐志摩的浪漫主義遐思。
我是天空里的一片云，/偶爾投影在你的波心。/你不必驚異，/更無須歡喜，/在轉瞬間消滅了蹤影。/你我相逢在黑的海上，/你有你的，我有我的，方向；/你記得也好，/最好你忘掉，/在這交會時互放的光亮。
山不在高，有仙則名；詩不在長，有美則靈。詩歌中，偏愛短詩；短詩中，尤愛《偶然》。正如徐志摩的學生，著名詩人卡之琳的說法：“這首詩在作者詩中是在形式上最完美的一首。也許這首《偶然》并不像《雨巷》那邊凄美憂悵，不像《致橡樹》那般的自信堅強。也許還有很多人沒有聽過她的聲音。但這首《偶然》卻如他的名字一樣，讓很多人偶然遇見，卻注定一見便注定深深愛戀。《偶然》在結構方面，分上下兩節，長短不一卻不零亂，是錯落有致的。短長短長長短長，十句的字數分別是9、9、5、5、9、10、10、5、5、10。十行詩67個字如珍珠般分布在各句之中，串起了整首詩的完整結構，具有鮮明的建筑美。在《讀雪萊詩后》一文中，詩人特別強調：“詩人的高超，在詩里似乎每一個字都是有靈魂的，在那里跳躍著；許多字合起來，就如同一個絕大的音樂會，很和諧的奏著音樂”。 [1]
在本詩中，主要通過詩的節奏和用韻來實現音樂美的。 節奏輕緩得當，“我是天空里的一片云”舒緩進入，“在轉瞬間消滅了蹤影”突然轉換節奏， “你我相逢在黑夜的海上”繼續緊鑼密鼓地緊張著，最后是“最好你忘掉，在這交互時互放的光亮”舒緩結尾，照應開頭。“云”與“心”；“異”與“喜”；“上”“向”“亮”；“好”與“掉”，分別押了尾韻。讀起來朗朗上口又委婉頓挫。關于繪畫美，聞一多先生曾把它定義為詞藻， 主要指象形文字在視覺中給人帶來的外在美感。[2]白色云與銀色的波心，黑夜的海上再加上光亮。四色構成一幅夜月海上景象。猶如一幅具有現代美感的畫作，簡單樸實、搭配得當又不失色調。和諧又富有節奏感的音符炫動出的節奏，一段音樂美就此而生。
意象是以詞語為載體的詩歌藝術的基本符號，是熔鑄了詩人思想感情的體現，是詩人想像并創造出來的可感的形象，是詩歌最重要的組成部分。[3]徐志摩善于捕捉、運用意象并用意象創造意境進而表達思想感情。“一片云”、“波心”、“黑夜的海上”、“光亮”這幾個意象既輕飄清新又充滿動感。分別象征著“我”的一片癡情、“你”的心、殘酷的現實狀況、“你我”存在的的愛情火苗。這首詩是詩人與原配張幼儀離婚，從英國完成學業，再次熱烈追求林徽因，卻得知心愛的女子與未婚夫梁思成即將遠赴留學的消息后創作的。“我是天空里的一片云”是自由自在，可以追求自己所愛的、獨立的，不受約束的云。這在他的老師梁啟超企圖勸說徒弟對未過門兒媳婦的熱烈追求卻遭到徐志摩“我將于茫茫人海中訪我唯一靈魂之伴侶；得之，我幸；不得，我命；如此而已”義正言辭的拒絕可見一斑。受過國外自由思想教育的詩人是忠實于內心情感，不愿因傳統的師徒情分而放棄追求。“偶爾投影在你的波心”林對徐情感的回應由此可推測，并沒有全盤接受也沒有完全拒絕，在年輕的心中是引起了定震動的。至少在詩人心中是這么認為的。即使是一片深情“你不必驚異，更無須歡喜”，我是天空漂流、浮動的云，會“在轉瞬間消滅了蹤影”。特別是“你我相逢在黑夜的海上”，你早就許配給其他人了，我也是結過婚、有過小孩的。“你有你的，我有我的方向”你我都有既定的道路要獨自行走。我們由遠及近再由近到遠，期間交互時互放的光亮“最好你忘掉”吧！現實的愛情生活給了詩人“蜜甜的憂愁” [4]但即使在“憂愁”中詩人還不忘記曾經的甜蜜，散發著淡淡的憂愁，還有些許孩子氣般的倔強與嘴硬“你記得也好，最好你忘掉”可看成正話反說“你忘掉也好，最好你記得”，像我一樣記得我們曾今的悸動。徐志摩畢竟是徐志摩，他為愛瘋狂、為浪漫不惜一切之后依舊會選擇積極的心態來面對，又有一種淡淡的平靜。可能跟他骨子里的紳士風度與老莊思想有關。他捕捉到的意象總是讓人驚嘆，看似平凡卻飽含深情，能把自己的感情與客觀事物完美的融合在一起。
在《追憶志摩》一文中說他要求“理想的人生必須有愛，必須有自由，必須有美，他深信這三位一體的人生是可以追求到的，至少是可以用純潔的心血培養出來的”。徐志摩自小接受新式教育，國外求學的經歷更是讓他的思想開闊，思緒暢游。他身上所體現的正是自由與愛的精神。《偶然》除了可以當做徐志摩對林徽因愛情追求的暫告一段落的交代，從中還可解讀出人生不可避免的一種無奈狀態和積極調節的心態，比如友情和親情。有些同學、朋友出現在我們的生命當中就像是那天空的一片云，來的時候是悄無聲息的，在歲月里留下了美好的記憶，一起嬉笑、打鬧，從假裝矜持到無話不談。可是要不分班、要不畢業、要不工作場所的變動，大家都有各自的方向與夢想。曾經的記憶、曾經走過的青春就像那交互時互放的光亮，閃耀卻也短暫，動人卻也難免感傷。唯有保持一種“只管曾經擁有、不求天長地久”的心態去面對它才能繼續微笑按方向前行。親情也是如此，家人的情分最多最好也只是今生，終究要面臨生老病死和生死離別，在黑夜的海上，在自然規律的面前，人類都是渺小的。家人間的情分、緣分猶如光亮一樣，有過即是幸福，輪回、來世的期許只是美好的愿望罷了。也有很多破碎、不夠完美的家庭關系，在家庭環境中只能偶爾體會到一點點親情，既然完美的親情終究也是要結束的，珍惜現有的親情也是一種幸福。意識到分離的不可避免，雖然難過，即使憂愁，仍需保有積極的心態，這是一種人生智慧，一種豁達。
我國著名美學大師王國維先生認為文學作品“有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分”。此處所謂的“造境“，指的是浪漫主義創作，意思是說浪漫主義文學創作著重表現理想。盡管現實主義創作也表現理想，但現實主義的理想主要是通過對客觀現實的描繪流露出來，而浪漫主義的理想則是作為描寫對象而存在。這首《偶然》正是就凝聚著和諧的音樂節奏、美麗清新的意境講述著溫馨浪漫的愛情故事，帶著讀者一步步的走近詩人為讀者建構的浪漫之圣地，一點點的體會著主人公的溫馨愉悅之情。
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關鍵詞： 舒曼 《詩人之戀》 藝術特色
德國作曲家羅伯特?亞歷山大?舒曼（Robert Alexandaer Schumann，1810―1856）是19世紀具有浪漫主義特征的作曲家、鋼琴家、音樂評論家。其一生中創作了許多不同題材風格的作品，有交響樂、清唱劇、協奏曲、鋼琴小品、鋼琴套曲、聲樂套曲等。舒曼的主要作品有《狂歡節》、《童年情景》、《桃金娘》、《詩人之戀》、《婦女的愛情和生活》等。他的藝術歌曲充分體現了浪漫主義時期的抒情風采，為后來作曲家藝術創作奠定了藝術歌曲的基礎。其中藝術歌曲《詩人之戀》是由16首短小精悍的歌曲組成，內容取自海涅的詩作，改編而成，主要描繪了一位詩人經歷相戀和失戀后的悲傷心情，以及對美好未來的憧憬之情，《詩人之戀》就像一部抒情的敘述詩，音樂與詩歌結合、形象生動、旋律優美，具有較強的感染力，語言簡潔含蓄、意境深邃，給人一種浪漫主義的詩意幻想。
一、詩歌與音樂的完美結合
舒曼受家庭環境及詩人文學家的影響，自幼喜愛文學，并具有深厚的文學功底，被稱為“詩人音樂家”，他的作品充滿了詩意的色彩。在舒曼的五百多首藝術歌曲中，愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風景描寫為題材的歌曲和敘事曲，藝術性非常高。其藝術歌曲創作方面大多選用如海涅、歌德、拜倫、席勒、莎士比亞等詩人的作品，常常在文學中汲取主題和形象，把音樂和文學相互融合，以詩人的眼光把握詩歌的意境，體會詩歌的豐富內涵，通過音樂與詩歌的完美結合及他對詩歌的敏捷而直覺的洞察力從中發掘詩歌更深的意境。
1828年，18歲的舒曼在慕尼黑結識了詩人海涅（Heinrich Heine），海涅的形象給舒曼留下深刻印象，他的詩歌給予了舒曼很大的啟示，于是舒曼共將海涅的42首詩歌曲化，《詩人之戀》就是其中一首作品。在選曲方面舒曼頗具匠心，他依照海涅的《悲劇――抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，從中選出16首，依照“鐘情―表白―幸福―背棄―憂傷”的邏輯發展順序編訂而成。就像海涅詩歌的一貫基調，這是一部悲劇性的套曲，舒曼在音樂上注重歌詞的連續性，精妙地把一首首小曲編織在一起，構成不可分割的整體。在《詩人之戀》這部作品中，舒曼的文學修養在音樂中很好地顯現出來，其音樂與文學相互融合，充分體現了浪漫主義音樂重視情感表達。如第一首《燦爛鮮艷的五月里》，描寫春天來到了，萬物復蘇、百花盛開，一片欣欣向榮的景象，詩人心中萌發了對愛情的渴望，表達了對愛情的渴望之情；“燦爛鮮艷的五月里，所有的花朵開放，在我溫暖的心里，愛情的意念升起，燦爛鮮艷的五月里，所有的鳥兒歌唱，我向她誠懇表白，我思戀愛慕的情意”［1］。這首歌曲表達了作者內心的真誠，以及對未來愛情生活的向往。第二首《從我的眼淚里面》中詩人選定了理想的情人，刻畫了一個渴望愛情青年的形象。第八首《如果花朵知曉》中有大量的顫音伴奏，暗示著詩人的煩躁情緒，但看著地上的花朵、歌唱的夜鶯、天上的星星，但愿能獲得安慰，然而結果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感強烈，多愁善感的詩人爆發了內心的情緒。第十六首《舊日邪惡的歌謠》中詩人決心徹底地擺脫痛苦，把愛情和痛苦統統裝進棺材，用十二個巨人抬著，拋入海底。這首歌曲莊嚴、有氣勢，旋律起伏比較大，整個節奏給歌曲增加了嚴峻的色彩。最后一大段鋼琴的尾奏描寫大海淹沒了棺材，仿佛愛情也隨之沉到海底。
二、汲取民族藝術特色
藝術歌曲的創作以德國民族民間音樂文化為基礎，鮮明地表現出德國音樂的民族性，反映了德國民族的風格特點。舒曼創作靈感的來源一方面是從民歌和民間舞曲，另一方面是從人民日常生活中找尋靈感。如歌曲《萊茵河，圣潔的河流》就吸收了民謠、鄉村歌曲、民族民間音樂的素材，顯示了他對德國藝術文化有非常深厚的感情。
藝術歌曲《詩人之戀》中的第十四首是Allnaechtlich im Traume，在這首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，與第十三首相比，前首的夢境仍然受困于破碎的感情，在這首樂曲中卻慢慢出現復合的跡象。詩人在夢中見到姑娘：“你向我輕輕地說了句話，并且送我一束柏書花球。當我醒來時花球早已消失。”［2］此曲都由短樂句組成，夢境中愛人親切地對待詩人，夢中的一切令詩人悲傷，醒來后卻不再流淚，也忘了夢中的一切，仿佛意味詩人在找尋文學詩詞的精美篇章，渴望音樂與詩的完美結合。總之，舒曼深厚的文學底蘊滋養了藝術歌曲創作與發展，在創作中他善于從詩中捕獲音樂靈感，并把詩歌的神韻通過音樂表現得淋漓盡致，將詩“歌”化的同時也使樂成為“詩”化的樂，從而增強了藝術歌曲的感染力。
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