時間：2022-12-08 13:33:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代主義建筑，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
后現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的在建筑、文學批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領域產生深遠影響的的思潮。本文從當下設計師的視角，通過對后現代主義思潮誕生與發展、后現代主義思潮在建筑設計中衍變、后現代主義思潮在當代建筑中的應用等幾個角度的系統分析和討論，總結出后現代主義建筑設計是一種對空間語言進行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態、功能、結構等多方面因素融合再創作的過程。
關鍵詞：
后現代主義 建筑設計 悉尼歌劇院
一、后現代主義思潮概述
在光怪陸離的當代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現，而對這些建筑設計風格產生深遠影響的正是后現代主義思潮。對“后現代主義設計”理論探尋的代表人物是建筑領域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現代主義設計的發展中起著關鍵性的作用，做出了突出貢獻。
二、后現代主義思潮的發展與衍變
1.后現代主義思潮的誕生與意義
《建筑的復雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現代主義最早宣言，是建筑領域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認建筑的復雜性與矛盾性，建筑的發展是唯一來開發與此相符合的適應建筑體系和建筑美學的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現代主義的單一性，并在書中提出要實現建筑中復雜和矛盾的追求必須通過保持傳統和流行的方式有兩種藝術風格來實現，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達格里奧”觀點》成為了后現代主義建筑理論著作。書中認為后現代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現代主義發展中具有重要的作用。
2.后現代主義思潮的發展
對后現代主義概念的界定并不是一個準確的定義，這取決于后現代主義的多樣性和復雜性。不確定性是后現代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現代主義對當代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現代主義室內設計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規律。
后現代主義風格是對現代主義的修正的一種設計思想和理念。后現代主義的室內設計思想完全拋棄了現代主義的嚴肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細節，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調和空間的關系，運用非傳統的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現代主義在過去50年的典型心態。
建筑學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現有可用空間為主要理想，對環境、人文環境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達古老的文明、自然和夢想的追求。
1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》中提出和現在主義建筑設計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現代主義的單一性和排他性，強調人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業，特別是年輕的建筑師和建筑系學生，引起的振動和響應。二十年代70年代，在建筑行業中反對現代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現了各種各樣的稱謂，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，而“后現代主義”在未來的應用比較廣泛。到上世紀80年代后，當西方建筑界開始關注后現代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現代古典主義”，或者叫“后現代形式主義”的文丘里批評熱衷于現代主義創新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應該是“保持傳統的專家”。文丘里提出，保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業街的自發形成環境。文丘里概括說：“對于藝術家來說，創新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現代主義建筑師的基本方法。
在上世紀70年代，后現代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀80年代中期，被稱為后現代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。
3.后現代主義思潮在建筑設計中的衍變
后現代主義建筑主要是歷史風格上的傳承與融合。其對所有傳統都是同樣重視的，因此將它們自由地結合起來的過程是有目標、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學派（主要是帕拉第奧建筑風格）和一些異國情調的裝飾藝術風格。后現代主義建筑的發展經歷了歷史主義和新折衷主義傾向設計過程，并在二十世紀七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現代主義的風格特征和歷史淵源，我們可以說它是現代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現代主義以外所有風格的特征。文丘里在后現代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學習當時十分流行的波普藝術，具有強烈的懷舊復古情懷，但復古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。
隨著多元化思想的發展，基于將“建筑環境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設計的目標，查爾斯.詹克斯概括后現代主義為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+城市規劃專家=有文理的、隱喻和玄學、后現代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現代主義混合現象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現代主義的三種特征。
同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學技術建設的技術，突出建筑對城市空間隱喻的構建。諾曼.福斯特的融入高新技術的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應用非線性設計和計算機輔助設計相結合的手法，對當下的設計風格產生了深遠影響。
三、后現代主義思潮在實際設計中的應用
受后現代主義思潮影響，很多具有后現代主義特征的建筑應運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結構為基礎的底座上。較大的兩組外殼在西側的區域，由兩組四對外殼布置一列構成，三組朝北，一組朝南，其內部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環水，環境開放，建筑設計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍的海景融為一體美輪美奐。
設計師烏松的設計天分毋庸置疑，他巧妙地將后現代主義設計中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風格中剝離出了種種元素重新組合，才創造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現代主義建筑。悉尼歌劇院是一個抽象的由無數個大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊含了悉尼這座海濱城市的獨有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優雅地疊在一起形成了獨特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨有的大韻律，與周圍的環境融為一體。它也是一個多元融合的產物，設計者在設計的過程中并沒有刻意依附于傳統的建筑形態，而是從一些細枝末節的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時曾說，他當年的創意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝去一半果皮的橙子啟發了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯落有致。正是這一創意加上烏松對未來建筑發展的獨到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。
關鍵詞：后現代主義建筑風格特征現代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中圖分類號：TU2文獻標識碼：A 文章編號：
一、后現代主義建筑的風格特征及影響力
后現代主義建筑主要興起于19世紀末期的歐洲工業革命過后，因為工業革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風格的認識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風格的設計理念悠然而生，這種風格就是后現代主義建筑風格，它強調建筑的寬大與恢弘，強調在過程中發展強大。在19世紀七八十年代后現代主義的建筑風格逐漸風靡世界，走向成熟發展階段。后現代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現代主義建筑中的意境美，改善后現代主義建筑的周邊環境與發展氛圍，提高建筑的意境美感。現代主義的建筑風格強調簡單與和諧，注重空間的精致，而后現代主義建筑風格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風格及理念的建筑主題。
后現代主義建筑風格影響力主要由幾個部分構成：第一、強調建筑的審美價值，現代主義建筑主要強調功能與本身的實用價值，主要指的是物質功能，在建筑的使用效果中經常進行評定，從實用角度出發，強調功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點。所以現代建筑大都是立方體框架結構的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調，即在審美功能上留有缺憾。后現代建筑的興起主要規避了現代建筑的這一缺點，也是具有針對性的改善了現代建筑的不足，所以后現代主義建筑非常關注審美功能、強調現代化的工藝、強調外觀造型、強調空間布局、強調夸張的變形、強調可想而技術與藝術的完美結合、強調裝飾物的奢華。后現代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現代主義建筑風格提倡打破和諧、完整、統一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達與抒發，強調建筑外觀的美感和設計的空間表達之美，后現代主義建筑設計認為，要加強建筑的藝術性，必須要加強建筑的象征性和隱喻性的表達，不然就不能使建筑的藝術力得到完美的展示，后現代主義建筑風格中強調的是要加強建筑的藝術性，要讓人們面對一座建筑藝術時表現出內心的敬佩與驚訝，能夠啟發人們的思考，引起人們的想象力，從而實現建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。
二、后現代主義建筑的設計特征及其影響力
它強調了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風格混雜。它主要有以下三個特點：
第一、后現代建筑設計耳朵特征主要是強調形態的隱喻性，隱喻可以表現在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設計的靈感，而且后現代主義建筑的大多數都是采用歷史手法進行裝飾的。
第二、主張新舊結合的建筑風格，主張兼容并蓄的建筑風格，后現代主義建筑并不是單一的對歷史文化進行恢復建設，而是結合歷史文化的優勢，并結合當前建筑風格主題進行新舊結合的建筑思路，建設出來的新設計，新建筑，在建筑過程中對歷史的風格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現代主義設計的基礎上。
第三、加強設計方式的模糊性概念，引起人們的發散思維。現代主義的設計強調的是冷漠、精致、理性與實用，降低了對藝術空間和靈感，以及意境美得認識。而后現代主義將這些特征反叛為一種在設計細節中采用調侃手段，以強調非理性的因素來達到一種設計中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現代的設計符號交叉運用現代建筑材料被賦予古典主義的神韻。
三、后現代主義建筑設計對現代建筑設計的影響
3.1現代建筑要主義空間激情與形式的美感
現代建筑的建設過程中要善于掌握后現代主義建筑設計的特色，提高現代建筑中的空間美，合理安排現代化建筑的空間設計，體現空間美感。現代建筑中藥強調空間，強調裝飾，在空間的組織上注重古典風格的注入，空間組織藥嚴謹有序，有明顯的建筑細節風格。不在是簡單的幾何空間中構建建筑，而是在空間中構建藝術，激發人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態的多維性和空間把握的詭異性。讓現代化的建筑中體現出一種視覺沖擊力。
3.2加強現代化建筑的色彩符號
加強現代化建筑的色彩符號是一種現代化建筑風格的改善，利用現代化建筑的色彩符號加強了現代化建筑的建筑和諧理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑風格與主題，讓建筑信號從外表上就可以得到共鳴和啟發。后現代主義的建筑豐富多彩的設計樣式和色彩是現代建筑需要學習的，而且在建筑色彩的掩飾下，建筑內容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設計大師磯崎設計的美國迪斯尼集團總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表，建筑手法游戲迷幻，充分展示了后現代主義建筑浪漫詩意的色彩優勢。這將是現代化建筑色彩發展俄主要作用。
關鍵詞：后現代建筑；建筑理論；風格；發展方向；
后現代是一場發生于歐美20世紀60年代，在七八十年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。基于以上后現代主義的本質，后現代建筑最起碼要在兩個層面上表達自己。一是后現代建筑是應該是面對一些建筑師以及極少數的對特定的建筑語言關心的人；二是后現代建筑最終要面對的是廣大的公眾和當地的居民。后代建筑中注重的是一種精神的享受、人文的關懷、建筑呈現出來的是可以換成一定量的語言和感性認知的設計，是可以為參觀者所理解的，而且不但滿足人們的物質需求，更重要的是滿足人們精神和藝術的追求。
一、后現代建筑的發展模式
后現代建筑在中國發展的時間并不長，從80年代以后，似有在中國扎根的勢頭。在中國也掀起一股后現代風，各地也產生了一些有影響的、優秀的后現代主義建筑。但是更多的是一些并不成熟的后現代建筑，可以說后現代建筑在中國的發展是有一些畸形的。
在相當長的一段時間里，在中國出現的后現代建筑可以說是“偽后現代”的。我們在建筑市場上更多看到的是受后現代主義影響是曾風行一時并且至今仍然流行的“新西洋建筑”和“大屋頂”。在我國的很多地方，一些建筑中出現了各式各樣的柱式、山花、檐口和線腳之類的民族特色，甚至在建筑的屋頂上安上小亭子的也有不少，其實這是我國后現代主義建筑發展過程中的一種誤解，并不是真正意義上的后現代主義。因為如果去掉了這些形式、片段的東西，則是完全的一副現代主義建筑的面貌。這些流于形式的“后現代”在一些地方已經完全影響了當地的整體風格。中國的建筑師在引進西方的后現代主義思想時，絕大多數只是對建筑手法進行了一定程度上的借鑒，實際上領會到實質、吸收了設計思想和設計理念的只是一小部分。
后現代主義建筑的發展在當今中國走的是“高技派”的路子。新一代的“高技派”摒棄了早期的“高技派”中的以功能和技術為主導的思想，而是更傾向于真正的功能主義，關注的重點是建筑的靈活性、城市文脈和生態環境，是一種真正意義上的后現代主義。在這種發展的模式中，工藝技術只是建筑師的手段，本質是“以人為本”思想的體現，是使現代的高科技服務于建筑思想的實現，在保證居住質量的同時，盡可能的保護生態環境、減少能耗、降低污染，做到與大自然的和諧共處，體現出人文主義關懷。我國的后現代主義建筑融入民族特色也是值得推崇的，因為每一個建筑師都有他自己的民族，那么他所表現的民族性是一種天生的氣質，是可以打動欣賞它的每一個人的。中國的后現代建筑在融合了高科技和建筑師的民族特色，以及真正的后現代主義思想后，將是大有可為的，也是一種值得推崇可持續發展的模式。
二、后現代建筑的發展方向
后現代建筑在中國的發展是有未來、有前途的。中國文化自古以來就有著包容性，有一種海納百川的氣度。后現代主義建筑在我國發展也已經有一段時間了，對“后現代”也有了一個比較普遍的看法：后現代主義是自20世紀60年代以來一切修正或背離現代主義的傾向和流派的總稱。
在我國加入WTO以后，國家綜合實力得到進一步的提高，各方面的發展也是相當不錯的。國民收入與日俱增，人們越來越覺得生活在當今的中國是一件幸事，對生活充滿了希望，消費水平也得到極大的提高，在滿足了基本的物質追去的同時，人們對精神的追求愈加強烈，后現代主義正是迎合這一思想而出現的。
在2003年，對整個中國的建筑界來說是不平凡的一年，在國家大劇院的建筑完成之后，又一個包含后現代主義風格的建筑出現在世人眼前，那就是舉世聞名的鳥巢。鳥巢建筑手法使國家體育場在功能技術的本質上與一般的傳統體育場有區別。無論是大跨度的結構、半透明的材質還是通透的圍護結構設計都是體育場的設計史上的里程碑。
這些出自外國設計師之手的后現代主義建筑，并不是每一個中國人都滿意的。這些國際水準的設計方案一方面開闊了中國人的視野，另一方面激起了本土設計師的一些不滿，他們認為這種建筑不能結合中國文脈、反映中國的地域特色和民族內涵，在中國的土地上顯得格格不入。其實，不論是西式風格還是中式風格的后現代主義建筑，都應該深入的了解其歷史、文化、美學的內涵和內在活力，在結合后現代主義的思想上提煉出真正屬于自己的東西。但是我們都知道冰凍三尺非一日之寒，想要擁有真正屬于自己的東西，是需要時間和努力的，而且也是需要建筑師付出真誠的創造性和寬容的接受胸懷的。
中國的后現代建筑正在不斷的蓬勃發展之中，在借鑒國外的先進事例之后，融合中國的歷史、文化和美學特色，走出一條真正屬于自己的后現代建筑道路，將是中國后現代建筑的發展方向。
關鍵詞：仿古商業街；后現代主義；地域文化；形式
建筑的發展自上世紀70年代開始，建筑藝術由現代主義占領絕對優勢，逐步轉向后現代主義。當簡單純粹的“方盒子”式建筑席卷全球之后，設計師們慢慢開始意識到，將建筑的功能放在第一位，而忽略建筑的復雜性和矛盾性，是一種過于極端的設計方法。人們意識到，現代主義建筑將建筑遺產和文化排除在外，而遺產與文化卻是人們代代相傳的東西，是根深蒂固，不應被抹滅的。后現代主義的旗手文丘里為后現代主義提出了較為完整的指導思想，強調建筑遺產和傳統的重要性。當設計師意識到地域文化和傳統內涵的重要性后，近年來，一大批仿古商業街在國內遍地開花。
1 后現代主義建筑在中國的傳播
現代主義建筑以其簡潔、適合于機器生產的方式，在上個世紀高效地解決了人類的居住問題。到了上世紀六、七十年代，在發達國家，居住的基本要求已經滿足，人口出現負增長，住者有其屋達到了，人們就要求居住的精神滿足。如海德格爾說的：生存就是居住，即所謂詩意地棲居。在建筑界一種比較普遍的看法是：后現代主義是自六十年代以來一切修正或背離現代主義的傾向和流派的總稱。其中的一些分支，即地域主義、文脈主義等。強調建筑應注重建筑的地域性和傳統文化內涵。當建筑具有文化性時，建筑就不僅僅是解決使用這基本的功能了，它具有了更廣泛的社會意義。中國是一個擁有悠久歷史并講究傳承和延續的國家。具有歷史意義的建筑不在少數。即是是新建或改造的建筑，在必要時，建筑也應當承受文化的內涵。
對于中國建筑界，后現代主義建筑的意義和內涵卻似乎被廣泛的誤讀了。大量的后現代建筑僅僅流于形式的模仿，運用拼貼、組裝的方式，把一些傳統元素或者建筑符號運用到建筑中。這是建造后現代主義建筑的手段，但并非是后現代主義建筑的全部內涵。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。[1]采用裝飾是區別于簡潔的現代建筑形式上的手法，讓建筑具有象征性或隱喻性，并讓建筑與環境有機結合，是后現代主義建筑更深層的內涵要求。所謂內外兼修，手法和內涵在后現代主義建筑中，都需得到恰當的運用，才讓后現代主義建筑的本質得到充分體現。
2 仿古商業街的興起與現狀
國內外許多城市的文化商業街都是名聲赫赫的百年老街，見證了歷史的滄桑，留下了時代的烙印。然而，在經濟迅速發展的背景下，人炸式的增長，對商業的需求也快速增加。眼見百年老街對中外游客具有巨大的吸引力，開發商看到了其中的經濟價值，希望通過仿古商業街的建造來獲取利潤。經濟決定上層建筑，社會的發展離不開經濟，運用仿古商業街的手法也無可厚非。但是，我們也必須注意到，在仿古商業街遍地開花的今天，真正獲得成功的項目并不多。一大批仿古商業街因為招商、人氣不足等原因而成為“死街”。2011年，針對各地仿古商業街區日益泛濫的現象，國家文物局局長單霽翔在“中國歷史文化名街”專家座談會上呼吁：“不要再搞仿古一條街，因為這不是文化城市建設的方向！”[2]僅僅對外觀的盲目模仿和復制，而忽視地域文化和傳統內涵，造就了越來越多“只有外殼沒有心”的仿古商業街。
3 仿古商業街的特性
3.1 仿古商業街的后現代性
按建筑的形式和意義來看，仿古商業街應屬于后現代主義建筑的范疇。從形式上講，仿古商業街不像現代主義建筑一樣，僅僅強調功能的重要性，而將裝飾減少到極致。各種各樣紛繁復雜的傳統元素可以在仿古商業街中得到靈活的運用。從意義上講，仿古商業街是需要從地域文化和傳統內涵出發，建筑成為讓文化得以延續的載體。
3.2 仿古商業街的商業性
不管是否仿古，商業街的基本性質是商業。開發商開發此項目的根本目的也是其經濟效益。所以，仿古只是商業街所選擇的一種方式，商業街還是需要能夠形成活躍的商業氛圍，才能使開發項目取得成功，才能為社會創造價值。作為一條商業街，功能流線合理自然是其應遵循的基本準則。既然是仿古商業街，就應該凸顯“仿古”的意義。以什么形式仿古、為什么仿古、仿古所代表的意義、仿古所承載的文化內涵是什么都應該在思考范疇內的問題。人們鐘愛仿古商業街，除去其商業性質之外，無非看重的是其承載的文化內涵。這就跟現代社會的人類，吃慣了雞鴨魚肉反過來去吃野菜野味一個道理。居住在由鋼筋水泥建造的森林里久了，也希望感受一下傳統建筑的風味和內涵。如何將地域文化和傳統內涵，這最根本的誘人點，潛移默化在商業街之中，是仿古商業街不應繞過的問題。
4 解析國內仿古商業街的成與敗
4.1 成都名片――錦里古街與寬窄巷子
到成都旅行的游客，一定不會錯過的兩大景點，便是錦里古街和寬窄巷子了。這兩條以休閑、餐飲、娛樂、文化為主題的商業街已經成為成都的名片，每年吸引數百萬的中外游客。
錦里古街的前身，是成都武侯祠旁的一條名為“曹營壩”的小巷，是由舊民房改造而來。作為一個建筑、風俗、民生高度融合的例，對仿古商業街的建造有著重要參考意義。錦里古街以川西古鎮的建筑風格為特色，這在成都市中心，足以顯示其強烈的特色。在錦里古街里，有許多茶坊、餐廳、酒吧等，網羅最具四川特色的各種名小吃，讓每一位游客能邊吃邊玩。如果僅僅是美食，那必定不能使錦里古街的名氣如此之大。錦里古街的成功在于其準確的定位，利用武侯祠的人文資源，形成以武侯祠為中心的錦里商圈，做強三國文化產業。在短短不足400m的古街上，游客可以充分體驗川蜀文化的原味生活。古街定期舉行趣味十足的民間婚禮、民間音樂及戲劇表演、民俗服裝秀，并按照中國傳統節日舉行具有鮮明民俗特色的主題活動。例如元宵燈會、小吃節、端午吃粽子大賽等，讓游客可以在一種原汁原味的川西民俗文化氛圍中去享受最愜意的休閑娛樂方式。所謂旅行的意義，就是希望感受不一樣的風土人情。錦里古街不僅在建筑形式上保持了川西古鎮的原汁原味，讓川西民俗文化的氛圍也得到很好的傳承。錦里古街的成功在于沒有流于表面形式，而是將建筑這個載體與文化得到了很好的契合。
寬巷子、窄巷子，由三條商業步行街所組成的寬窄巷子記錄著老成都的閑適、新成都的時尚。寬巷子的“窄”是逍遙人生的印記，窄巷子的“寬”是安逸生活的回憶；順其自然的生活態度，將成都人的精髓很好的展示了出來。在這里，你可以看到最市井的民間文化：老人在老茶館門口安詳地喝茶、擺龍門陣，貓慵懶地盤著在腳下打盹，梧桐樹投下斑駁的影子，院落里的樹上掛著一對畫眉……一切都那么自然，那么生活，構成了最獨一無二的成都語匯，展現最成都、最市井的民間文化。濃濃的民俗風情沖淡了以經濟為目的的商業氛圍，游客在這里感受到的，更多的是老成都人的生活狀態和川西風情。
從成都的兩個成功案例不難看出，它們并沒有單純追求建筑形式上的后現代主義，而是很好地將后現代主義中對地域文化和傳統內涵的要求結合在了建筑之中。游客在其中不僅可以看建筑，還可以吃特色小吃，體驗民俗風情活動，感受居民原汁原味的生活，這種體驗是多重的，是富于變化的。當建筑具有了文化性，它所能帶給人們的便更多了。當仿古商業街具有形式以外吸引人的地方時，它所能激發的商業潛能也更大了。
4.2 蘇州寒山寺臨近地段古街改造
距今已有1400多年歷史的蘇州寒山寺，作為著名的佛教圣地，以其悠久的歷史和佛教文化、古香古味的建筑形式，聞名中外。有了游客，就有了商業價值。于是便有開發商在寒山寺的臨近地段，建造了一條比例、尺度、建筑風格等方面都不錯的仿古街道。從古街與寒山寺的整體關系來看，并沒有不協調的地方。但這里，也就僅僅是一條充滿五花八門紀念品的商店而已。隨著古街建造的完成，原有居民被全部動遷，原有的生活場景消逝了，朝九晚五的商店留在游客眼中的也不過是精致的擺設而已。當設計者把建筑承載的文化意義清除之后，人們對傳統建筑的認知也只停留在街道的尺度以及建筑的形制而已。[3]沒有了原居民生活的氣息，就沒有了傳統建筑所承載的文化感，流于形式的建筑只會讓人們覺得膚淺。比例、尺度等抽象范疇的東西，僅僅是形成意義的手段，沒有了文化的延續，也只是一個個精致的空盒子而已。紛繁都市里的人們來到這里再也感受不到那種恬靜生活的意境，留給他們的，也不過是換了外衣的便利商店而已。
沒有文化的仿古商業街，只是披著傳統建筑的外衣，妄圖賺取商業利益的工具而已。當人們在這里感受不到經濟之外的東西時，他們會逐漸拋棄這些地方。大都市里，購物街和商業中心何其多，人們千里迢迢前往，為的是感受商業氛圍之外的東西。作為仿古商業街，就應當體現區別于一般商業街的特質。仿古是仿古商業街的限定詞，如何將仿古的形式和內涵相結合，才是仿古商業街的出路，才不是流于表面的“后現代主義”商業街。
5 結 語
仿古商業街的開發在國內如今呈現盲目之勢，撇開其它因素不談，簡單的對傳統建筑形式的模仿和復制，讓仿古商業街顯得淺薄且缺乏內涵，不利于其長久的生存和發展。將“仿古”的本質進行深刻理解，從形式到意義都做到古香古色，才是后現代主義賦予其真正的內涵。裝飾、象征性或隱喻性、與現有環境融合，是后現代主義建筑的三大特征，斯特恩對后現代主義建筑，提出的要求也包含了形式與意義兩個方面。在仿古商業街的開發中，只有做好了仿古形式和仿古文化意義的結合，才能使仿古商業街顯得厚重，才具有更加璀璨的閃光點。
參考文獻
[1]牛耕.議后現代主義建筑思想[J].藝術與人文.
論文摘要：一定歷史時期的各種思潮，物質文化水平社會環境自然因素的相互影響激蕩，必然立足于其所處時期的發展水平。所以理論是特定歷史時期，人類認識水平的總結。總結是相對的，只是為了說明一個觀點，往往帶有片面性，或者說其認識的不確定性、歷史局限性決定的。所以對理論(包括建筑理論)應以動態過程看待分析。
論文關鍵詞：建筑理論 動態過程 建筑文化 建筑風格 預應力混凝土結構
回顧建筑發展史，建筑理論在社會文化藝術發展中，往往顯示出滯后性，是其他哲學藝術文化等雜交”的產物。這可能是由于建筑要綜合解決功能技術藝術環境以及社會問題等，因而建筑理論必然充滿著矛盾，I’II~D復雜性。從歷史中，我們不難體會到每個時期作品風格，如何反映當時人們的觀念例如，文藝復興時期．先后有阿爾伯特
為什么建筑的現代主義形成于19世紀20年代，中心在德國呢7第一次世界大戰后，德國作為戰敗國，物資匱乏，通貨膨脹．房屋緊缺，為大家蓋房子是緊迫任務，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的機器，建筑現代主義就是帶上這具體的時代烙印。他強調實用、經濟，希望用新材料、新技術加快建造速度，降低造價。馬斯洛提出的人的需求分五個漸進的層次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。當然，這里也注重藝術，但藝術必須同實用、經濟、新技術統一起來．裝飾有罪的說法容易被采納。理性知識不斷積累，人們進而拋棄了所有其他思維方式。這樣與工業文明相對應的現代主義應運而生了，正如文藝復興時期．把古典文藝看得很高，工業社會把現代技術看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一種重要思潮叫做技術主義或者技術至上主義，這樣現代主義就成了當時社會的主流。
現代英國著名建筑史學家N·佩夫斯在一本著作的前言中寫到建筑并不是材料和功能的產物，而是變革時代的精神的產物。正是這種時代精神滲透了它的社會生活，它的宗教，它的學術和它的藝術之中……現代建筑運動也不是因為鋼筋骨架和預應力混凝土結構而發生，它們都產生于一種它所要求的精神“佩夫斯在這段話中割斷了建筑與材料及功能的關系不妥．但從一個側面說明了一個時代的精神滲透于它的社會生活、它的宗教、它的學術和它的藝術中去現代主義的文化思潮為現代主義建筑作了相當充分的思想和心理準備。
當人們開始接受理性建筑世界觀，深信它將創造更高的生活的標準，為之歡呼雀躍的時候，實際面臨的卻是一個憂心忡忡的社會，一個不知去向的社會擁擠不堪的城市和進一步擴大的貧富差異，使人們開始反思理性主義正如馬斯洛原理提出人在滿足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑遠非僅僅為人類提供庇護，更重要的是表達人類社會和精神境界。換句話說，理性思維已經束縛了我們很久，我們應該探索更多的途徑去理解人類的存在。理性主義過分強調理性市場經濟資本變成惟一的普遍標準社會價值被忽視，或僅僅被視為增加市場資本價值的手段。 回顧歷史，戰后時期存在主義在世界許多地區廣為流傳，它對此后西方文學藝術的影響十分深遠。從世界是荒謬的這基本觀點出發，存在主義的文藝作品著重表現荒誕混亂、不連貫性，無意義性、虛無、中突無序等，這些也是存在主義文學藝術作品的表現方法和存在主義美學的特征。這些思想或多或少地沖擊著建筑理論。1966年文丘里發表了
關于后現代主義，德國當代文學評論家M·科勒在(后現代主義：一種歷史觀念的概念>一書中指出：。盡管對究竟什么東西構成這一領域的特征還爭論不休，但后現代這個術語此時已一般地適用于二次世界大戰以來出現的各種文化現象了。這種現象預示了某種情感和態度，從而使得當前成了一個。后現代主義的時代。后現代主義并非一種特定風格，而是旨在超越現代主義中所進行的一系列嘗試．在某種情境中．這意味著復活那些被現代主義擯棄的藝術風格而后現代建筑正是后現代主義在建筑領域的反映。后現代建筑應當是多文化，甚至把后現代建筑視為多元文化的同義語，它不是特定建筑風格，所謂后現代建筑只不過是一種思潮。其意圖在于修正現代建筑運動中的片面傾向，反對20世紀20年代正統理性主義割斷歷史，重視技術，忽視人的感情，忽視新建筑與原有環境文脈的配合，在建筑形式上表現為一種平淡、冷謨過于簡單的國際式風格。這恰恰是當今社會多元文化、多元思想意識共生在建筑領域的反映。
任何一種建筑理論都有它產生的背景。一般情況下，建筑理論更多受其他因素影響，諸如歷史、社會等，我們只有以一種動態過程觀去把握它，才能站得更高，更全面領略其全貌。
【關鍵詞】藝術設計 后現代主義 文學藝術 藝術思想
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）02-0039-03
一 民辦大學藝術設計教育思想的創新
現代意義上的“藝術”早已超越了傳統的內涵，各種技術、材料媒介和觀念的出現使藝術越來越緊密地與現代生活結合，接受藝術化教育是提升人類自身生存狀態的精神因素，而不僅僅是體驗物質生活帶來的虛幻幸福。因此應走出藝術教育本身的狹窄圈子，提倡整個學校教育的藝術化教育模式，這是現代藝術教育的方向，也是藝術教育與人文學科、自然學科、社會科學和技術科學的全面接觸，最終將藝術教育擴展為文化的教育。從世界范圍來看，凡是著名的綜合性大學都有藝術類教育，而在我國經歷了改革開放和社會信息化的發展之后，藝術類教育也被提升到了新的高度，在綜合性大學開辦藝術學科是必然的選擇，綜合性大學肩負著向社會輸送高素質人才的艱巨歷史使命。為了共同創造一個活躍的氛圍，學生相互之間要多交談，可以開辦藝術沙龍，共同探討專業方面的問題。無論是孤芳自賞的藝術家、技術高超的設計師還是當代知名的文學批評家，都可以請來做專門的講座，只有不同的文化觀在一起碰撞才能產生大的社會文化。現代藝術設計人才需要從傳統封閉的心理模式中跳出來，建立大的文化觀。
傳統的專業知識和技能主要是停留在“物”的藝術上的專業技能，是狹義的“小設計”觀，已不適應日益發展的社會需求。與之相對應的“大設計”觀則認為，現代藝術教育不是單純以產品項目為目的，而應強調人與物、人與自然的關系，其本質逐漸體現在高科技的人文化和生態化方面，藝術就是對社會、文化、經濟、環境各方面及相互關系的總體規劃。從學科定位角度來說，綜合性大學藝術教育是一門以藝術學科為主體、人文和工科相融合的綜合學科，它需要以其他相關學科的知識為基礎，汲取多學科的知識來完善自身。當代的藝術設計人才應同時具有人文素養、創新精神、實踐能力和較強的社會適應能力。在這方面，美國對本科生提出了四個基本素質要求，即：學會做事、學會做人、學會學習、學會與人相處，這值得我們借鑒和學習。任何國家的現代化模式，都離不開民族文化傳統和帶有民族傳統的特色。因為，存在于民族文化意識中的傳統思想對現代化模式的選擇和形成有著重要的作用，傳統聯系著過去、現在和未來。因此，建立通識教育，還要繼承和發揚民族傳統文化，在此基礎上進行創新活動。如世界著名建筑設計大師貝聿銘，因為有著深厚的民族文化底蘊，才能在世界上取得卓越的成績。民辦大學在教學活動中可以規定若干專題，對易學文化、老莊哲學以及中國古典文學進行講座，融知識性、趣味性和針對性于一體，另外還可以不定期舉行具有實際針對性的學術報告會，就某些課題進行學術討論，讓學生掌握更多的傳統文化，在不同學科知識的熏陶中能夠相互融通，遇到問題時用較開闊的、跨學科的視角進行思考，提高綜合性的創造能力。
二 藝術的特定哲學思想
在古漢語中，“藝”是技巧的意思。古希臘文“Texvn”一詞既表示藝術，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一詞同時意味著藝術、手工和技巧。這種和“技巧”同一的藝術概念，現在已過時。它的缺點在于太寬泛，不僅適用于藝術，也適用于一切領域。我國先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類，稱之為藝術。柏拉圖甚至把商業稱之為“贏利的藝術”。在后人的著作中，“軍事藝術”一詞也常和“軍事科學”并用。巧妙的政治手腕有時也被稱之為“政治藝術”。……總之，舉凡一切高度技巧的表現和產物，都可以稱之為藝術。按照這樣的藝術概念，藝術和非藝術并沒有嚴格的區別。普通的房屋和汽車都可以有它們自己的藝術性，但它們不是藝術。假如一定的藝術概念不能用來大體劃定這些事物與藝術的界限，那么這樣的概念是不實用的，是不能回答那些困惑著現代人心靈的藝術問題的。
藝術固然離不開技巧，但并非一切技巧都是藝術。要把藝術技巧和其他技巧（例如武術或權術）、藝術創作和其他創作（例如工業設計或科學發明）區別開來，應有一個基本的前提，這個前提就是美。美是人的本質的對象化，是客觀地呈現出來的人的精神現象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認識到的、理解到的技巧，那些事后通過分析才呈現出來的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術的范疇。
儒家的宗法思想，老子的“天人合一”思想對建筑的空間及形式影響很大。因為中國歷史上宗教并未占據統治地位，因此相對于西方建筑更具有人本主義思想。中國傳統建筑具有莊重風雅和獨具風格的美學神韻，蘊涵博大精深的文化哲理，正如羅杰·斯克路登所說：建筑藝術和建筑美學問題“實際上是一個哲學問題”，因此分析中國建筑藝術具有美感的實體應站在哲學的高度作深層的闡述，因為它表達著中國人的人生觀、宇宙觀、環境觀、審美觀、價值觀和哲學觀。中國在現代化建設過程中，在建筑藝術上應扎根民族文化這塊沃土。在適應環境的條件下產生的，在不同民族、地域和歷史時期會形成不同特色的文化。每一種文化類型都有它特定的構成方式及穩定的特征。建筑藝術作為人類的一種以物質形式存在的創造物和文化現象，它獨特的個性品格特征，使它具有了自己獨特的文化內容。它既忠實地反映了人類在自己的發展過程中所創造的不同物質文化的成就與特點，又有效地反映出人類在不斷的追求中所創造的各種精神文化的燦爛光芒。它所具有的物質與精神的雙重屬性，使它客觀地記錄了每一時期，人類在自己的發展中戰勝自然所收獲的豐碩成果，以及所創造的物質文化的內容、形態，又客觀地匯集了人類在追求理想的過程中于一定時期所形成的觀念、習慣、趣味、愛好等。所以，從文化發展的角度講，建筑是人類歷史發展的豐碑。從文化本身的性質看，首先文化是人類特有的存在和發展方式。人作為文化的主體，他不僅創造了文化，也為文化所模塑、所創造。這在建筑環境文化上表現得亦為明顯，人塑造了建筑，建筑也塑造人。藝術家、建筑設計師們在設計、布局和展示其作品的同時將自己的思想、理念、世界觀向世人展示。從這個意義上講，建筑作為一個特殊的、固定的藝術成果，并作為人類的一種文化現象的起源、演變、結構構成、本質功能、傳播及其進化中的個性與共性都與哲學思想有著密不可分的聯系。20世紀60年代，法國哲學家德里達以其解構思想揭開了后現代運動的序幕，這一運動體現了人類社會正在發生著的某些本質性的變化。在改革開放后，中國在參與經濟全球化的同時，中國的文化藝術也同樣受其影響，并很快就融入進去，被人們接受。雖然，這一運動至今仍沒有一個公認的統一性的權威定義，但眾多“后”學流派或此起彼伏或并駕齊驅，從而進一步推動了對后現代運動的爭論和深入研究，其涉及的范圍也逐步波及人類生活的各個領域，形成了全球性的文化景觀。特別是人類社會進入信息網絡時代以后，在后現代運動的影響下所形成的后現代觀念在應用學科領域的影響愈發明顯。這種表現在工業設計、產品設計領域也有其表現形態。隨著計算機網絡技術的發展和普及應用，在因特網、多媒體和虛擬現實技術的支持下，使藝術創作、產品設計等領域和范圍以及設計本身的概念和方法都發生了巨大的甚至是革命性的變化。這些建立在物質基礎上的現代藝術，也正是哲學形態的另一種表達。
三 后現代主義設計思想
幽默、叛逆和奇思妙想是后現代主義產品設計的靈魂，它的特征是叛逆的、游戲的、洋洋自得，甚至是有些頹廢和放蕩的。后現代的設計風格包括朋克、高科技、低技術、后現代主義、極少主義、解構主義以及各種歷史主義變體。產品設計在現代主義之后呈現出多元化的發展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他們合著的《后現代設計》一書中除了將后現代產品設計歸納為后波普設計、后現代主義、解構主義和晚期現代主義之外，還單獨列舉了羅伯特·溫圖里的設計，并將他作為后現代設計在美國的代表、查爾斯·詹克斯的符號主義明顯地流露出對古代希臘、羅馬的迷戀的保羅·波特菲斯的“同情”的設計。王受之在他的《世界現代設計史》中將后現代設計歸結為后現代主義、解構主義和新現代主義；然后又將后現代主義分為高科技風格、過渡高科技風格、減少主義風格、建筑風格、微建筑風格和微電子風格。此外，可能是由于他們獨特的設計探索和風格，他將意大利的阿基米亞和孟非斯集團單獨列出，作為后現代主義的一個分支。
裝飾幾乎是后現代設計的一個最典型的特征，這是后現代主義反對現代主義、國際風格的最有力的武器，主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心。后現代主義對現代主義全然摒棄的古典主義異常關注，他們不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史主義的動機和設計中的一些手法和細節作為一種隱喻的詞匯，采用折中主義的處理手法，開創了裝飾主義的新階段。后現代主義的裝飾風格體現了對文化的極大的包容性，這里既包括傳統文化，也包含現行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀的歌德式藝術、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術運動、裝飾藝術運動、波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設計的瑪麗蓮沙發就綜合了古羅馬、波普藝術和裝飾藝術運動的風格。
后現代主義設計的通俗化特征將輕松、愉快帶入日常生活，使每天的行動不再像舉行宗教儀式般嚴肅刻板。現代主義是設計的理想主義，而后現代則強調人們生活在“現在”，后現代設計也自然而然地表現出物質的特征。享樂主義高于一切，快樂是最重要的原則，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以來的設計）。與嚴肅冷漠的現代主義“黑匣子”相比，后現代設計中大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關于童年的美好記憶，讓我們和孩子一起再次感受童真和無拘無束的快樂。這種設計表面上看好像是一種簡單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒有章法，不考慮實用，是設計師的一些很主觀的設計。但透過這種現象，我們看到這樣做給現代主義或我們目前的生活帶來了有價值的東西：生活，真實而感性的生活，不是高尚的品位、幽雅的舉止，而是光著腳在沙發上吃著爆米花看電視，和孩子在地板上嬉戲，扭著屁股在廚房煎雞蛋。蓋當諾·佩西色彩鮮艷的紐約的日落沙發將大自然的風景引入室內，Ettore Sottsass在1981年設計的滑稽可愛的Cassblanca餐具架和ALESSI公司裝飾著小鳥的鳴唱水壺使廚房油膩的操作過程多了一些輕松、幽默的氣氛。從這方面來看，后現代設計將人們從簡單、機械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的生活中。使人這一概念變得更加感性和人性化，而不是機器。
后現代設計并非設計師孤獨的嘗試，市場給了他們最有力的支持，同時設計師的名望也是利潤的來源。當19世紀60、70年代波普、朋克文化、文化以及女性主義興起時，市場就敏銳地感覺到了這個潛力巨大的市場，設計師也應這群新人類標新立異的生活方式而大膽地進行各種后現代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術的出現，使設計突破功能主義的束縛而自由的發展。市場與設計師相互依賴，甚至設計師個人的學術性、主觀性、觀念性的嘗試也一樣可以成為商家的賣點。后現代主義幾乎成了一個市場推銷員，“制造者不僅僅將其視為因抄襲、打折等競爭泛濫而日趨飽和的市場上表現獨特而有吸引力的手段，而且是可以另起爐灶的方法。”
四 結束語
作為一名藝術專業即將畢業的學生，結合在校幾年的點滴積累，保持自己的一腔熱血，施展自己的藝術才華，將藝術教育、藝術哲學、現代主義、后現代主義等先進理念熟稔于心，在今后的具體實習和具體工作中將藝術的創新進行到底。
參考文獻
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嚴格來講,“后現代主義”只是一種思潮,是指20世紀下半期歐美前衛藝術的總稱,也叫做“后現代派”,是美國繼“現代主義”之后又一輪文化“多元化”的悸動。
西方的“后現代主義”大致起源于20世紀30年代資本主義經濟危機時期,它是伴隨著后現代主義的思潮悄悄地走進歷史舞臺的。也有另一種說法,認為“后現代主義”這個概念最早出現在建筑領域,后來又逐漸的擴展到整個的藝術領域。1966年,美國建筑師羅伯特·文圖里發表了《建筑物中的復雜性和矛盾性》,文中對現代主義建筑的簡潔性和純粹性進行了批判,因此該文被認為是“后現代主義”的宣言。
二十世紀五六十年代,后現代主義以強烈反叛的怪異形態震撼著世界;七八十年代,后現代主義更是咄咄逼人,沖擊著所有的傳統藝術形式和觀念,成為那個時期最受人矚目的藝術潮流;90年代后,后現代主義因過度的狂躁宣泄而聲嘶力竭,漸漸的陷入疲憊狀態,從而逐漸的衰微下來;而如今,后現代主義雖然沒有以前那樣聲勢奪人,但經歷了幾十年的積累、沉淀與選擇,已經形成了一種相對程式化的現代藝術模式,可謂是“百足之蟲,死而不僵”。當今,后現代主義以其荒誕、怪異、揶揄、諷刺、自虐式的形式,給這個本來就危機四伏、矛盾重重的社會更增添了許多混亂、浮躁和不安。
二、行為藝術是后現代主義重要藝術樣式之一
后現代主義不僅僅表現在美術上,而是表現在各個文化領域里。文學、美學、哲學、建筑、美術、音樂、雕塑等都受到了后現代主義思潮的沖撞和影響。在后現代主義觀點的影響下,各種流派也是“你方唱罷我登場”,一片雜亂斑駁。從美國抽象表現主義畫家杰克遜·波洛克的滴彩法,到后來的偶發藝術、行為藝術、裝置藝術、波普藝術以及超級寫實主義等等都可以納入后現代主義的范疇。嚴格來說,后現代主義所包含的各種流派很多,而且在學術界也無法作出一個公允的界定。而其中,行為主義是后現代主義最具代表性的一種重要的藝術樣式。
行為藝術,也稱行動藝術、身體藝術等,國外目前通用的叫法是Performance Art,它是指在特定的時間和場合,由個人或群體以自身作為基本材料的進行行為表演的過程。
行為藝術的鼻祖是法國藝術家伊夫·克萊恩,1960年,他為了體驗象飛鳥般在空中飛翔的一瞬間感受,縱身從三樓凌空跳下,結果跌斷了腿骨。意大利女藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇在《節奏·零》的行為藝術中,身旁擺放了槍、子彈、斧頭、鋸子、叉子、口紅、刀片等等72種物件,讓觀眾可以任選一種東西在她身上使用,結果衣衫襤褸、鮮血淋漓,極其慘不忍睹。為此,許多觀眾難以理解和接受,這種自殘、自虐,甚至是一種無視生命價值的行為方式是不是真正的藝術。其實,這種行為藝術也正是后現代主義重要的特征之一 ——反人文主義。
三、后現代主義在中國的發展與中國的行為藝術
美術史家吳甲豐先生曾這樣打過比方,說改革開放后的中國藝術界就像一座繁忙的航空港,前面一批現代主義的航班尚未飛走,后面的后現代主義的航班又接踵而至。也有人說,中國自改革開放以來的新潮美術在短短的幾年里將西方藝術史上近百年的各種藝術樣式都演示了一遍。此說法雖然有點夸張,但也是事實。
自上世紀七八十年代的改革開放以來,特別是85美術新潮后,中國現代藝術家的潛能得以極大的發揮,國外的各種新鮮觀念大量涌入,讓中國的藝術家們找到了現代藝術的切入點。行為藝術、裝置藝術、觀念藝術、偶發藝術、激浪藝術、先鋒藝術、超寫實藝術等各種后現代主義流派也層出不窮,這些藝術新觀念已經或正在改變著藝術的傳統定義。傳統藝術是成形的、可保留的,而后現代的藝術是不成形的、一次性的、不保留的。改革開放以來,中西文化的思想交鋒與市場經濟的發展使藝術從孤芳自賞、高高在上日益轉化為大眾化,使人們開始更多的關注自身和身邊的生活。同時,改革開放以來我國的城市化發展迅速,經濟增長飛快,視覺污染、環境破壞、民族文化斷裂、資源日益枯竭都使人對人類自身的生存日益堪憂,當然,這些也是藝術家所關注的。于是,一些后現代藝術家也開始通過藝術行為來表達了這種關注。
行為藝術是后現代藝術的重要形式之一,也是對后現代藝術一種最好的詮釋,同時在中國也得到了合適的發展溫床。Performance Art(行為藝術),英文的意思是表演,它包含了兩個方面,一是對藝術實施過程的強調,二是藝術家的個人親身參與。美國藝術史家露西利帕德說:行為藝術是“最直接的藝術形式——因為它意味著直融美學的骨髓——藝術自我面對觀眾和社會”。
行為藝術是一種完全反藝術商品化的純藝術舉動,在中國,行為藝術更具有挑戰性,也因為如此,早先國內的行為藝術往往將現實對它的壓力作為反抗的對象。早在1989年的現代藝術展中,唐宋、肖魯的“槍擊電話亭事件”,李山的《洗腳》、吳山專的《賣蝦》等,其后90年代朱發東的《尋人啟事》、《此人出售,價格面議》、馬六明的《芬·馬六明》等都是如此。
20世紀90年代以來,行為藝術能再度復蘇并演變成獨立有效的藝術傳達方式,是有著多重復雜關系因素的。90年代行為藝術大致可以分為兩種:一種是由藝術家參與社會活動的行為過程,一種是藝術家展現自身生存生活狀態的行為活動。第一種規模較大,參與的人數較多,涉及面也廣,不容易實施,往往受到社會、公共秩序甚至是法律的限制。比如祗乃壯的《大地走紅》就使用了上萬把紅傘來表達對審美、現代藝術觀念教育等綜合性社會活動。第二種參與人數少,甚至是藝術家的個人行為。
到了90年代后期,行為藝術走得越來越遠,變得更加血腥、焦鑠、殘暴、變態和,正在踐踏著社會道德和法律的底線。2000年,在南京清涼山公園,進行了一場《人與動物·唯美與曖昧》的行為藝術展,有一個藝術展作品叫作“五月二十八日誕生”,內容是一名男子鉆到一頭已被殺死并被開膛破腹的牛肚子里,再由另一個人把該男子縫在牛肚子里,然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出,最后將大把的玫瑰花瓣撒向空中。還有一次在《人與動物·唯美與曖昧》行為藝術展中,有一個叫“尤物之吻”的參展作品,其內容就是由一名男子在玻璃缸內瘋狂地把活生生的小雞一只只折磨致死。2000年上海雙年展《不合作方式》展上,有人展出了《吃死嬰兒》的照片,此外還有喂人油、動手術、烙印等。所有這些前衛的行為我們應該如何來界定呢?是藝術還是反藝術?
我們以為,無論把行為藝術歸屬于藝術還是“偽藝術”都尚且為時過早,我們視作一行為藝術是不是藝術,應該有一個衡量的尺度,那就是道德信仰和法律準繩。不僅僅是行為藝術,任何的藝術都要遵循一個道德底線,那就是“真、善、美”。因此,如果行為藝術喪失了觀眾的理解和支持,它的存在就是毫無意義的。所以,任何行為藝術,不能以傷害民眾的基本道德感情為代價,要與整個社會環境所要求的德與法相適應。
關鍵詞：現代主義 建筑 理論 發展
2013年10月23日中央美術學院博士、教授王其鈞來我校作了題為《建筑的藝術》的學術講座，在講座中他提出了建筑設計思想上的革新是建筑創新的關鍵，并在結束講座時呼吁我們要依國情而設計，運用多種材料來詮釋建筑設計，并在時代中尋求與傳統接軌的創造方法。從中引發了我對于中國現代建筑的一些思考。我們都知道，中國現代主義建筑師從西方，但在接收和運用的過程中我們并沒有很好的跟上現代主義建筑理論的腳步，而是隨著后現代主義的潮流走進了一種“千城一面”的窘境。所以探尋現代主義建筑理論的足跡能讓我們更好的去解決未來建筑的發展方向。
一，西方建筑的“現代主義”
西方“現代主義”建筑是伴隨著工業革命產生以后的，基于工業生產的增長和高新技術的進步，西方現代建筑出現了兩個方面的轉變，一方面是建筑與科學技術的緊密結合，另一方面是建筑思潮的混亂。
首先，西方現代建筑是基于工業化時代的背景下產生的。現代建筑在功能、結構、審美乃至空間、城市等方面之所以取得那么多重大的成就，無一不是得益科學技術的進步。我們都知道，科學作為一種”完善工具”的最高形式，幾乎能夠滿足建筑中任何復雜的物質功能和工程技術的訴求。因此，出現了很多用巨大跨度的透明網殼穹窿覆蓋的建筑，巨型的摩天大樓等。盡管現代建筑很難用單一的模式去尋找其規律，但當我們沿著現代主義的脈絡去研究，我們仍然能找到現代主義建筑學派的一些共通點。正如美國建筑學家菲利普?約翰遜現代主義建筑歸納的那樣：現代主義建筑，是指用鋼筋混凝土，鋼材作為材料，使用現代營造方法、特別是批量生產的方法而建造的建筑物，功能為主，沒有裝飾，平頂，六個面，往往不用任何色彩。[1]由此可見，現代主義建筑學派的基本觀點可以大致概括為：
1，強調實用功能。不僅建筑形式必須反映功能，表現功能，建筑平面布局和空間組合必須以功能為依據，而且所有不同功能的構件也應該分別表現出來。
2，注重新技術的運用，主張現代建筑設計與建筑藝術創作中突出現代材料，結構的特質并發揮新技術的特點。
3，體現新的建筑審美觀，建筑藝術以簡單基本的集合體為構圖元素，摒棄折衷主義的復古思潮與繁瑣裝飾，主張“少即是多”的建筑理念，體現簡潔，明快，有機的建筑特征。
4，注重建筑空間與周圍環境的結合，體現場所精神。[2]
基于現代建筑學派的這些建筑理論，一幢幢有著大玻璃幕墻，瑰麗無比的大玻璃建筑如雨后春筍般拔地而起了。在當時戰后的西方國家確實也起到了關鍵性的作用。但是，隨著時代的發展，人們的訴求不再是單一的唯功能主義的時候，“工具完善”和建筑目標之間的相互關系逐漸的呈現出了一種脫節的態勢。由原來單一的，清晰的，純粹的建筑目標變得越來越復雜化，模糊化和混亂化。物質/精神、生理/心理、理性/情感乃至生態/文化、國際化/地域性等等建筑問題空前無序的交織在一起，并以前所未有的方式凸顯了出來。現代主義衍生出的最活躍的一支當屬后現代主義了。它起源于60年代中期的美國，活躍于七八十年代，這個流派強調地方傳統，強調借鑒歷史，同時對裝飾感興趣，認為只有從歷史樣式中去尋求靈感，抱有懷古情調，結合當地環境，才能使建筑為群眾所喜聞樂見。從后現代主義的作品當中我們發現他們往往建筑構造各部分之間的有意拼接。呈現出了一種片面形式主義與復古主義相結合的思想態勢。用詹克斯的話講“后現代主義就是一種激進的折中主義”，后現代主義也是影響中國建筑風格走向最深的一個流派。
二， 中國建筑的“現代主義”
在西方發展現代建筑的幾十年中，中國正處于內憂外患的時期，根本沒有精力去搞建筑，更不要說現代主義研究了。中國建筑的“現代主義”不得不置于政治語境中去建構，“現代主義”這個術語對于當時的中國來講就是“資本主義式”的符號，要封閉的中國一下子接納西方現代建筑思想仍需一定的時間。因此，在建國十周年期間，北京建造的十大建筑：人民大會堂、歷史博物館、軍事博物館、北京火車站、農業展覽館、新僑飯店、中國美術館等等，鈞雜糅了民族風格和蘇聯新古典主義的風格，并沒有過多的受“少即是多”的現代建筑風格的影響。只有偏隅的一角會有少許現代主義作品的出現，比如1953年楊延保設計的北京和平賓館。直至1977年結束，中國隨著改革開放方針的推行，“形式主義”不再有效時，現代主義建筑才開始真正意義上的風行。
現代主義風格的建筑在中國的發展卻相當的短暫。因為當我們開出國門真正想去接納世界的時候，西方國家的建筑風格已經出現了多元化的趨勢，并且主刮后現代主義的風潮。于是，眼花繚亂的中國建筑師便生硬的在自己的建筑上加上點羅馬山花墻，伊斯蘭風格的穹窿頂，再刷上點俗艷的色彩。功能主義被弱化了，搞起了形式堆砌主義。并且這種熱潮席卷開來便一發不可收拾，甚至擠退了帶著中國特色的很多建筑。當今天我們穿梭在中國城市的街道，我們很難感受到帶有地域性味道的氣息，“千城一面”的城市現象讓我們的中國味消散得快找不到影子。
三，現代主義環境下傳統的溯洄
面對著飛速發展的中國城市，面對著千千萬萬珍貴的建筑灰飛煙滅的狀況。很多建筑理論學者開始呼吁要維護好歷史的傳承，留住城市的“命脈”。同時在民眾想重返古中國記憶的訴求下，一些建筑師和城市規劃者也開始將建設的重點轉移到對傳統的回歸當中來，但這些更多的只是體現在旅游業中。譬如杭州西溪濕地的開發。我們不難發現在整個景區中構筑了一系列的仿古建筑，如西溪草堂，秋水庵，煙水魚莊等，但這些所謂的仿古建筑卻僅僅只是淪為了旅游業的附屬品。在這里尋找中國記憶是建立在商業模式的等價交換當中。如此想來，不禁讓人感到了些許悲哀。
2012年中國建筑師王澍獲得了普利滋克建筑學獎。發起普利滋克建筑學獎的凱悅基金會主席普利滋克在宣獎時說：“選中48歲的王澍是因為承認中國將在發展建筑理論中的作用。”“討論過去與現在之間的適當關系是當今一個關鍵的問題，因為中國當今的城市化進程正在引發一場關于建筑應該基于傳統還是只應面向未來的討論。”[3]由此，筆者選取王澍作為案例來進行本文最后的一個結題。王澍的作品之所以能成為討論如何更好的結合傳統與現代這個話題的一個參照，是因為他植根于傳統又不拘泥于傳統的建筑風格。他的代表作品中一個顯著的特點就是對回收瓦片的使用。這些瓦片并不是簡單的舊材料的堆砌，而是體現出了后現代主義所主張的歷史文脈的延續性理念。除了瓦片墻之外，混凝土是他建筑作品當中的另外一個訴說現代語境的建筑語言。他把這兩種材料和諧有效的結合在了一起，既在歷史的文脈中得到延續又體現了現代的語言。所以說，在當前中國快速發展與變化的大背景下，發揚王澍的建筑理念，對避免建筑的隨意和城市規劃的混亂，對傳統與現代有效的結合無疑都是非常有必要的。
參考文獻：
[1]王受之.執意純粹[M].黑龍江美術出版社，2005年11月.
關鍵詞：理性；城市烏托邦；后現代；人文關懷
城市的烏托邦
現代主義設計是20世紀初從建筑設計發展起來的一場對傳統意識形態的革命，成為20世紀設計的核心。主要是設計師為找尋代表新時代的形式，為改變設計觀念，開始在風格、形式及材料等方面進行探索，由于這個運動是由一小批精英知識分子發動的，他們處在時代的大變革當中，希望能夠推波助瀾，促進社會的健康發展，改變勞苦大眾的困苦，因此他們的設計探討具有非常強烈的知識分子理想主義成分和烏托邦主義的成分。
現代主義遵循幾大寶典：效益、功能、秩序、等級、統一性、專門化、標準化、集中和規模化，當然還有“理性”。這一切都貫穿在西方現代城市的規劃中，使這些規劃理念中不乏對理想城市的追求，但有些理想也只能是理想，因為理性可以使規劃理論自我完善，但卻不可能在實踐中得以實施。在這其中，歐文提出了“新協和村”的工廠城鎮模型，傅立葉在他的《新工業世界》一書中提出了“法郎吉”――一個基于“情感吸引力”的原則建立起來的公社模型。19世紀末英國社會活動家霍華德提出了關于“田園城市”的設想，霍華德的“田園城市”是針對資本主義城市由于盲目發展帶來的擁擠、貧民窟、工業污染、上下班路程遠等而提出的一種土地公有、規模有限、自然結合、相對獨立的有機城市發展理論。霍華德的“花園城市”可謂完美，但也只是完美的烏托邦。
現代主義大師勒?柯布西耶在《明日之城》一書中，談到了大自然的混亂不堪，“但賦予它生命力的精神是有序的，尤其是伴隨著地平線、水平線、直線與垂直線的平衡而來的平衡，給了我們直角……直角是有優越于其他所有角度的權利，因為它能保證秩序和統一性，因此能在我們面前保持完美的想法和可能性。把樓房建造成幾何圖形，如根據以垂直線條為特征的模式規劃的房屋或者城鎮，我們就與大自然最深層的規律保持一致。……我們可以享受寧靜與快樂，即古希臘的精神。”在《光輝城市》一書中進一步提出陽光、空氣、綠地等“基本歡樂”要素的概念。同年，柯布西耶在國際建筑協會的第四次會議上提出了著名的《雅典》，界定了城市的四大功能――居住、工作、游憩、交通。以小汽車為主要交通方式，高層城市為城市象征，柯布西耶的構想無疑是劃時代的和革命性的，但同時也具有巨大的破壞力，對城市也造成了無可挽回的影響。
人們批評《雅典》，認為它沒有充分的認識城市文化的、歷史的和地形的前后關系。如Hol ston所主張的那樣，“這個關于歷史目的論的觀點省略了對參與角色和對目的干預的考慮，也省略了對不同來源和沖突的考慮。確切的說，在歷史的制造過程中，現代主義唯一的致命處就是王子(國家的首腦)以及天才(建筑師與規劃師)的作用”。現代運動的致命處就是有一個自以為是的愿望：要推動一個更平等的社會，同時要說服人們相信建筑師與規劃師的不可缺少性，主張給他們不受限制的權利。1977年國際建筑協會簽署的《馬丘比丘》，針對《雅典》和當時城市發展的實際情況，提出了具有指導意義的觀點。指出《雅典》所崇尚的功能分區“沒有考慮城市居民人與人之間的關系，結果使城市患了貧血癥，建筑成了孤立的單元，否認了人類活動要求是流動的、連續的空間這一事實。目標是把城市已經失掉的相互依賴性和關聯性，及失去活力和涵義的組成部分重新統一起來”。
現代主義者對現代城市的烏托邦想象處于一種在宏觀層面上把握和掌控城市任何方面的企圖，但事實上這種建立在理性和規’則之上的對城市的理解，在接觸到城市日常生活具體而細微的真實狀況時，必然遭受日常生活實踐的強烈抵抗并最終土崩瓦解。
對現代主義和城市的挑戰
1991年Pritzker建筑藝術獎的獲得者羅伯特，文丘里，被廣泛認為是后現代主義建筑和美國、西歐的城市設計之父，在1996年，文丘里以自己的“溫和宣言”首創了自己的標志――《建筑的復雜性與矛盾性》。在這本書中他宣稱；“我支持不整齊的活力而不是明顯的整體性……我喜歡混合的元素而不是‘純粹’的。妥協的而不是‘無暇’的，扭曲的而不是‘直截了當’的，雄心勃勃的而不是‘明確表達’的，一意孤行的和非個人的……我喜歡常規的而不是‘設計’的，可調節的而不是排斥的，冗繁的而不是簡單和殘余的，喜歡創新的、不一致和模棱兩可的，而不是直接的與清楚的……我把非事實的推論和宣布列為兩重性……公然宣稱的簡單實際上就意味者平淡的建筑”。
作為密斯.凡.德羅的“少就是多”學說的反應，文丘里回答說“少就是乏味”，而現代主義要維護的是一種要么/或者的態度，從而面對純粹的、整體的和秩序的終極目標，文丘里提出了一個更有包含性的“都是/并且”的態度，來針對一個“難以處理的、整體復雜的和引起錯覺的秩序”。
隨著向后工業化社會的轉變，不安全的感覺似乎與懷舊的沖動在一起成長。對過去的迷戀可以這樣來理解：人們在一個逐漸失去意義并且變得令人不安的世界中，必須在更大的范圍內尋找有意義的、安全的那～部分，在心里學層面上，對過去的迷戀可以解釋為想回到子宮、母體、自然、圓形、天堂或者無限幸福的――那些現在已經不存在的地方的愿望。目的是為了在一個日益機械化和支離破碎的世界中，補償人們之間互相疏遠的感情。由于信息技術的全面接觸，統治權力必然越來越朦朧化，這是一個在大眾領域內逐漸衰退的現象。人們之所以尋找對現代性規劃的挑戰并越來越感到不安的原因，源于不斷便利化的運輸和通訊技術的發展，當新技術有利于人們快速移動和獲取信息時，他們也深刻地改變了人們的時空觀念和生活方式。
現代社會和現代建筑的巨大尺寸以及對歷史的割裂使人們產生了相當的困惑和恐懼，當人們對自己的城市越來越陌生，對于過去強烈的懷舊感不禁對于功能至上的原則提出了質疑。現代運動的標志是“純”建筑性的目標，其中心部分是建筑師在不接觸外界的情況下，運用自己的靈感中所創作出來的。而后現代建筑排斥這些做法，力圖恢復人們對文化、歷史、地理以及象征性內容的主義；而與促進一個地區健康的個性主義實踐同步的，是對普遍化形態的貧瘠性的批評。正如Wojciech Lesnikowski所聲稱的那樣，“機器和技術已經不再是建筑的合適動力，建筑師們把注意力轉到了人文主義那邊，這是部分的重新發現歷史的結果……要么是發揮去挖掘本土化中的現代性，要么是發揮極端個性化的奇異構想”
后現代的態度可以被視為是一種發現意義和文脈關系的努力，他通常把發現意義與文脈聯系起來，以準備應對人們在后現
代條件下產生的特別恐懼，我們今天所感到的恐懼已經不再是那種對“危險階級”的恐懼，或是相反的，因為在當今的社會，階級已經不再被個人與生產方式之間的關系清楚的表示出來，與伴隨著工業革命產生的恐懼形成對照的，是伴隨著后工業革命產生的恐懼，新技術既促成了對過去的留戀，又重新組合過去的形象來滿足當今的消費。
對后現代的感受力予以肯定的，就是專家們的表現更加謙恭，他們能比較自由的對現代世界觀的目標進行挑戰。后現代主義也標志更多的人道主義主義和實用主義，更樂意團隊工作，更相信直覺而不是科學，從將社會視為勻質的(如國際現代建筑協會所列舉的那樣)轉變到視為多樣性的變化；從追求一種普遍性的語言(多義)到肯定多種語言以及多種含義(多價值)的轉換。這個把另外一些人。(非專家)視為需要而加以引導的觀點，轉變成對所有的判斷都能進行客觀評價，并鼓勵人們參與對話或進行“多邊對話”。也就是說，后現代主義在尋求與其他人的交流，通過產生共鳴和專心傾聽，來修正自己的觀點并保證工作的順利進行。
城市建筑不僅有它的外貌，而且在它的背后又蘊藏著城市社會、經濟和精神的力量。城市建筑呈現了城市的精神風貌、城市文化精神的特點，呈現了城市的政治意識形態、宗教與哲學等。我國推進現代化城市的建設，進行新一輪城市規劃，城市建筑風格也可借鑒西方后現代主義建筑文化的理念：如對歷史的重視，并實用性地采用諸如建筑構造、建筑符號、，建筑比例、建筑材料等歷史建筑的因素，以增加城市建筑的文脈性；注重人、建筑和自然的關系，反對把城市改造成人造的鋼筋混凝土森林。不然，人住在城市里，但城市不僅沒有能提供溫馨的、充滿人情味的、自然的場所，反而造成了人和人、人和自然的隔膜。
在城市規劃和城市設計考慮視野之外，日常生活的可止可感的細枝末節，對每一個生活在城市中的人其實具有非比尋常的意義。當代藝術的思想和實踐對日常性給予了應有的關注，然而像奧斯曼改造巴黎時的態度一樣，我們的城市規劃師和設計者處于效率、安全、衛生、健康的考慮，將城市中的彎曲巷道、違章建筑甚至沿街攤點通通從城市的視域中清楚殆盡，城市也失去了原有的生機與活力。將新加坡這樣以嚴刑峻法控制的一塵不染的城市和香港新舊混雜、精致于污濁并存的空間相比，我更傾向于后者。我常常覺得，當從事歷史文化地段保護的設計人員在狹窄的巷弄中穿行，真正打動他們的或許不完全是所謂的歷史積淀，因為對一個異鄉人來說，當地的歷史并不具有當地人所體會到的意義。歷史舊區生活的紛亂、親密的氛圍、居民的增刪改建時體現出來的動人的生活智慧以及隨處可見的垃圾、涂鴉、積水苔痕這些生活的印記或許反而更具有波動心靈的力量。在一個歷史中被無數使用者打磨和變動過的都市空間和一個被規劃設計并一次性建造完工的空間之間的差別也就在于此。
結 語
事實上從現代主義的烏托邦到后現代主義的關注，反應的不僅僅是我們對城市所持有的態度，同樣，也反應了人自身價值的變遷：我們應當從哪兒尋找生活的意義?就像列斐泰爾曾經說過一樣，“我們無法抓住人的真實，我們看不到他們就在卑微、熟悉、日常的事物中。我們對人的找尋把我們帶的太遠、太深，我們在云端尋找，我們在神秘中尋找，其實它就在那兒等著我們，從四面八方將我們包圍”。
注 釋：
[1]Architecture：A Cdfies History，Kenneth Frampton
[2]約翰.多克后現代主義與大眾文化[M]吳松江，張天飛，譯：遼寧教育出版社，2001.15
[3]李翔寧想象與真實中國電力出版社89
[4]南.艾琳后現代城市主義 張冠增譯 同濟大學出版社101
[5]同上88
[6]同上119
參考文獻
[1]想象與真實李翔寧中國電力出版社
[2]后現代城市主義 南.琳張冠增譯同濟大學出版社
[3]建筑的復雜性與矛盾性(美)羅伯特?文丘里周卜頤譯中國水利水電出版社2006.22
[4]后現代主義與大眾文化[M]約翰多克吳松江，張天飛，譯：遼寧教育出版社，2001.15
[5]后現代城市尹國均編：重組建筑西南師范大學出版社2007.5
作者簡介
關鍵詞：大眾文化;后現代;詹明信
中圖分類號：G0 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0199-02
一、詹明信的《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》
詹明信（Fredric Jameson）是當今西方“后現代主義”的主要理論家。他的代表作《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一書中詳細分析了后現代主義文化的基本特征。首先，他指出“文化主導”這個概念。他說只有透過“文化主導”的概念來掌握后現代主義，才能更全面地了解這個歷史時期的總體文化特質。詹明信進一步論證了后現代主義文化何以在西方社會中成為主導的文化，他指出，后現代主義的種種姿態，我們今天的群眾不但易于接受，并且樂于把玩，其中的原因，在于后現代的文化整體早已被既存的社會體制所吸納，跟當前西方世界的正統文化融為一體了。
接著，詹氏指出后現代文化正因為成為社會中的主導文化，所以“美感的生產”愈來愈受到經濟的限制，這就呈現了一個顯而易見的事實，這個源于美國又已經擴散到世界各地的后現代文化現象籠罩著世界上的所有文化，成為一種文化霸權。也正是如此，詹氏指出：
“至于后現代主義，我相信，雖然中國的大眾不會像美國的大眾那樣明了這一口號的意義，但你們事實上對他所指明的現實，即美國的當代文化，或者說后現代文化（包括電影，新聞，電視，廣告，時裝和建筑的款式，新的生活方式等）是極感興趣的。”
這段話指出了在中國同樣存在后現代主義文化的影子，這就使得詹氏提出的后現代文化的基本邏輯或特征在當今中國的環境背景下同樣適用，詹氏總結的后現代主義文化的最基本特征是高雅文化與所謂大眾或普及文化之間舊有劃分的抹掉。具體有以下幾個特征：1.缺乏深度的全新感覺；2.歷史感的小時與懷舊的模式；3.情感的強度；4.空間感代替時間感；5.批評之距離的消失。那么詹氏這一文化的基本特征是如何在當代中國大背景下彰顯的，也即中國有代表性的大眾文化是如何體現并符合這些特征的。
二、大眾文化
大眾文化，這個曾被學院文化所謂的高等文化一度鄙視的文化流派，詹氏提出二者之間分野的消失或許是學院派們最為悲哀的事情。“他們向來在維護一個高等文化領域，以對抗庸俗、質次和媚俗，電視連續劇和《讀者文摘》文化的周遭環境，以及在向內行人傳輸讀、聽、看的復雜技巧。”但令他們意想不到的是，如今的后現代主義文化也被這些高雅的文化所迷住，他們在推出自己的廣告，商業文化，愛情小說，大眾兇殺推理劇時竟能征引所謂的高雅文化，把他們結合，以至于二者之間的界限看來日益難以界定，而大眾文化也堂而皇之的成為社會文化的主流。
大眾文化，包括英文中popular culture和mass culture。從英文中就可以看出社會在一開始對大眾文化的態度：mass這個詞是不懷好意的，popular的原意是of people，人民的，理應理解為大眾的。由過去的由來已久的輕蔑和譴責態度到“替代過去民間文化占有的地位”，這一變化意味著大眾文化在社會中地位的重新確認，這于大眾文化來說是非常揚眉吐氣的事情。大眾文化一路走來，盡管遭到不少的批判，從F.R利維斯到阿多諾和法蘭克福學派，他們都在譴責這類整個兒墮落下去的文化產業，“低級的，瑣細的文化”。但大眾文化還是贏得了不少的辯護。被稱為“后現代大祭司”的法國思想家鮑德里亞就在《消費文化》一書中指出“大眾文化與其說是將藝術降格為商品世界的符號的再生產，不如說它是一個轉折點，終結舊的文化形式，并將符號和消費引入自身地位的界定之中”。他還對電視傳媒做了辯護，指出電視是促成符碼和類像在日常生活中的迅速傳播，人只要打開電視就能在家里感知和接受世界，它所制造出來的“超現實”，比現實本身更真。”
三、詹氏理論的應用
（一）缺乏深度的全新感覺
超級女聲，這個曾經最火的大眾文化現象之一。超女的口號是“想唱就唱，唱得響亮”。頓時，大街小巷，無論老少，都會去唱一把。可是細細看來就會知道，超級女聲說的是想唱就唱，唱什么都可以，可是到頭來選出來的都是一些唱流行歌曲的，甚至是因為整個人很流行而歌卻唱的不怎么樣的，以至于許多唱戲曲、歌劇的就無法生存，這一點也讓好多所謂的正統派人士抓住了把柄，對超女的淺薄泛眾化提出批評，甚至提出“超女還能紅多久”的言論。
可以說是市場經濟操縱了超女，也可以說是商業化的淺薄氣息傳染給了超女，讓其沒有了深度感。媒介文化的“娛樂化”是和當代受眾的心理機制緊密聯系在一起的。社會轉型和價值體系的重構反過來深刻地規范著人類的心理機制和行為模式,表現為“在當今人性的自由被物質的欲望普遍統治的狀態下，以本能的滿足來追求淺薄的快樂”。
（二）歷史感的消失與懷舊的模式
時下頗為流行的另一現象是歷史劇的流行，每一部似乎都打著“再現……的歷史”，新的歷史劇在“奇觀狀景的社會”里，過去“變成一大堆形象的無端拼合，一個多式多樣、無機無系，以映像為基礎的大摹擬體”。身處這樣一個全新社會里，大家只能覺得“過去”之存在也無非是一堆灰暗含糊的“奇觀狀景”而已。“人們以無法獲得的欲望的獲得為滿足，以虛擬的形象來滿足人類的無窮的幻想，在次意義上，我們應該說，對于虛擬的形象的崇拜是所謂拜物教的深化和當代轉化。”
如果說喜歡在歷史中加入新鮮的現代的元素，那么懷舊風刮的一點都不怪了。他們總“要把舊的事物重新調配和組合，創出極具新鮮感的混合體”，他們提醒我們注意到“這種文化形式原來在一個更為普遍的層面上體現了緬懷過去的整個過程，并且落實地捕捉了商品社會中美感的構成和大眾的口味。”
但詹氏同時也指出：后現代給人一種愈淺薄微弱的歷史感。一方面我們跟公眾歷史之間的關系越來越少，而另一方面，我們個人對“時間”的體驗也因歷史感的消褪而有所變化。在后現代主義文化的大背景下，“懷舊”語言的脆弱性始終無法捕捉到真正的文化經驗中的社會現實的歷史性，它往往會賦予“過去特性”新的內涵，新的“虛構歷史”的深度，在這種嶄新的美感構成之下，美感風格的歷史也就輕易地取代了“真正”歷史的地位。
（三）情感的強度與情感的消逝
“超女”比賽時有那么多的觀眾，其中暗含的就是這樣的心理：大多數人都有當明星的愿望，恰在此時，有那么一個人替你完成了心愿，你看著她在舞臺上歌唱，仿佛是你在實現愿望，自是欣喜若狂的，投入的感情之強烈自不必說。時下流行的“明星崇拜熱”也是同樣的道理。但這樣的情感是“非個人的”，是“飄忽忽無所依的”。“人們實際上始終只是在尋找一種能夠滿足自己的的替代物，但這顯然并非一種真實的體驗，因而只有轉而去尋找一種替代的的形式。”在付出強烈情感的同時，觀眾卻忽視了個人作為主體的情感，他們一味地被傳媒所給定的情感拉著走，一味地吶喊助威，卻失去了自己應該保持的獨立的情感態度。
詹氏在論述這一理論時說“身處華荷的世界，我們往往感到一種被奇異的興奮所籠罩，被一種裝飾堆砌的情感所影響，讓你在觀賞時隱約像獲得了一點什么補償似的。”詹氏在后文中以“歇斯底里式崇高”來論述這一情感，并指出用“情感的消逝”來概括，這看似是矛盾的，其實卻恰恰是大眾傳媒的力量之強大的有力證據。這是大眾文化的又一勝利，卻是大眾的一個悲哀，成為“孤獨的大眾”。
（四）空間代替時間
詹氏在闡述這一理論時主要是用都市建筑來分析的。現代的建筑讓你感覺不到周圍的存在，感覺不到時間的流逝，只有空間的變換。我們的日常生活，我們的精神經歷，我們的文化語言，今天都受到了空間范疇而非時間范疇的控制。
這方面最具代表性的就是時下流行的玄幻小說。以《尋秦記》為代表，雖然是時間回到了秦代，但我們感觸最深的卻是空間的轉換――從現代跳到了秦代――空間的轉換完全隔離了時間，我們也注意不到時間，全跟著作者或主人公回到了古代，在這一空間里演繹新的歷史。
大眾傳媒對此功不可沒，它像一個解碼器，它把信號轉化為形象后才讓你去看，所有的時間的，需要思考的都變成了空間的轉換、形象的改變，給人們呈現的卻只有視覺上的沖擊。
（五）批評之距離消失
詹氏指出：在后現代主義的嶄新空間里，“距離”（包括“批評距離”）正是被摒棄的對象。理論或是政治上層建筑里意識形態之距離的消失，自主性的喪失，似乎一切都“被浸浴在后現代社會的大染缸里。”大眾文化給予我們一種全新的感覺，我們因此欣喜若狂，陷入強烈的情感中，我們在空間的迷惘中失去了時間的維度，整個仿佛陷入一個空間的大圈中，找不到任何闡釋存在的理由，那么，我們還會有批評嗎？我們還會有自己的見解嗎？沒有了。我們批評的距離在縮小，在喪失，有的那么一點微弱的聲音，也都消失在大眾文化巨大的吶喊聲中了。
無論如何，大眾文化已經通過大眾傳媒的力量，占領了現有世界的絕大部分空間。它的流行近乎泛濫，有積極的一面，也有消極的一面。詹氏獨特的西方觀點，繼承了馬克思一分為二的看法，對大眾文化或資本主義文化作了較為中肯的分析，恰恰顯示了“有距離”的聲音。
參考文獻：
[1](美) 詹明信.張旭東編.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京：三聯書店，1997.
[2]潘知常，林瑋.大眾傳媒與大眾文化[M].上海:上海人民出版社，2002.
[3]陸揚，.大眾文化與傳媒[M].上海:上海三聯書店，2000.
[關鍵字]: 景觀設計；現代主義；后現代主義
[Abstract]: this paper starting from the analysis of connotation, on the impact of the modern art of landscape design, as well as the evolution and development of postmodernism in landscape design. [Key words]: landscape design; modernism; Postmodernism
中圖分類號：P901文獻標識碼：A文章編號：
引言
隨著社會的進步以及人們生活方式的日益豐富，在全球的各個角落都打上了人類活動的烙印。而人們在現實生活中所處的各種空間場所的環境景觀，實際上也正是人類的欲望在大地上的投影。從田園到花園，到公園，再到高科技企業園，都充分反映了人類在科技進步的幫助下，不斷實現自我完善的歷程。對于景觀設計師來說，尋找到如何能夠表達當前的科學、技術和人類意識活動的形式語匯，從而在大地上寫下反映人類個體和社會進步的軌跡，是他們首先要考慮的問題。
而藝術無疑是解決這一問題最豐富最直接的源泉。由于景觀設計本身的藝術特質，它與其他藝術形式之間必然有著不可分割的聯系。
2.1. 現代景觀設計就從現代主義藝術中吸取了豐富的表達方式。
2.1.1從藝術類型來看，現代繪畫藝術拋棄以往的寫實手法，通過線條、塊面和色彩來構成畫面中的基本要素。這一形式深刻影響著景觀設計的發展。追求創新的景觀設計師們從現代繪畫風格中獲得了無窮的靈感。巴西著名景觀設計師布雷?馬克斯就認為，藝術是相通的，景觀設計與繪畫從某種角度來說，只是工具的不同。他用大量的同種植物形成大的色彩區域，如同在大地上而不是在畫布上作畫。他曾說:“我畫我的園林”（I paint my gardens）。這正道出了他的造園手法。
2.1.2另外，雕塑與園林景觀也有著密切的關系，雕塑一直作為景觀園林中的裝飾物存在，即使到了現代社會，這一傳統依然保留。而隨著現代藝術的發展，一部分雕塑不斷地走向抽象，走向室外，擴大尺度和使用各種自然材料，與景觀作品愈加接近，這兩種藝術的融合也就自然而然地產生了。較早嘗試將雕塑與景觀設計相結合的人，是藝術家野口勇（Isamu Noguchi 1904~1988年）。他說：“我喜歡想像把園林當作空間的雕塑。”這位多才多藝的日裔美國人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地。野口勇是藝術家涉足景觀設計的先驅者之一，他的作品激勵了更多的藝術家投身景觀領域。
2.2 從藝術流派來看，現代藝術早期的立體主義、超現實主義、構成主義，其藝術思潮和藝術形式為景觀設計師提供了諸多可借鑒的指導思想和形式語匯。
2.2.1如前面所提到的布雷?馬克斯，在他設計中所使用的形式語言大多來自于藝術家米羅和阿普的超現實主義繪畫，同時也受到立體主義的影響。美國景觀設計師丘奇（Thomas Church 1902―1978年）也將現代藝術的視覺形式運用到園林中，他將立體主義和超現實主義的形式語言結合形成簡潔流動的平面，同時又滿足了所有的環境功能要求。
2.2.2作為立體派的一個分支，對整個現代主義運動都到重要作用的風格派，其設計思想和造型語言也影響到景觀設計領域。風格派認為藝術應消除與任何自然物體的聯系，只有點、線、面等最小視覺元素和原色才是真正具有普遍意義的永恒藝術主題。美國景觀設計師克雷在他的米勒花園（Miller Garden）設計中，緊鄰住宅的周圍，以建筑的功能秩序為出發點，將建筑空間擴展到周圍的庭院空間中去。憑借一種類似建筑本身的簡潔而自由的平面設計思想，僅僅利用結構（樹干）和圍合（綠籬）的對比，就塑造了一系列室外的功能空間。
2.3現代主義觀念與形式的變化直接影響著建筑與景觀的設計方向。它強調現實性與功能性，反對多余裝飾，崇尚合理布局，突出構件本身的形式美。其空間的表達清晰簡潔，卻也冷靜單調。盡管這一時期的設計帶有鮮明的理性主義色彩，但其藝術形式依然遵循著統一、均衡、比例、尺度、韻律等基本美學法則。而之后出現的后現代主義思潮則完全挑戰了傳統的形式美。
3.1 進入20世紀60年代,西方發達國家開始由工業化社會向信息社會,即后工業時代過渡,人們的審美觀念發生了深刻變化。新建筑運動開始超出了對傳統的演變和發展,背離了和諧、統一的美學法則,而推崇矛盾性、復雜性、含混性,甚至追求殘破、斷裂、扭曲、畸變、解構等一系列為傳統美學所不相容的審美范疇。商業化，向大眾藝術傾斜的俚俗化，與工業化社會所倡導的標準化、普遍性和一致性相對立的個性化，致使一種反理性和超理性觀念的出現和興盛。而在藝術和建筑景觀領域中,人們則傾向于抵制壓抑人類情感的過度理性,認為處于高技術時代的人則應該用高情感來平衡。就這樣，隨著理性的衰落和情感的回歸,人們開始以一種隨心所欲的態度地去追求偶然性和隨機性的創作手法，仿佛把藝術創作當作游戲。這就導致了后現代主義的消極面：面向大眾的創作本身卻淪為設計師的自我表現和情感宣泄。但同時又有其積極的地方，那就是：它不為傳統觀念所羈絆，活躍了創作思想；它提倡環境意識與歷史文脈，賦予建筑及其景觀的形象以寓意與文化內涵；它宣揚文化多元論及其差異性、開放性與變異性。于是，在這一思潮的影響下，誕生了各種形形，離經叛道的設計作品。
3.1.1例如，具有景觀設計師和藝術家雙重身份的美國景觀設計師施瓦茨，其作品風格整體傾向于波普派和后現代主義，表達方式大膽而多元化。1979年施瓦茨為自己家設計的面包圈花園（Bagel Garden），以自己的方式對傳統景觀設計行業準則提出了挑戰，在當時引起了激烈的爭論。查爾斯?穆爾（Charles Moore 1925-）設計的新奧爾良意大利廣場也是后現代主義建筑設計思想的典型體現。廣場于1975年-1980年建成，表現出羅馬-地中海歷史風格的傾向。這一設計也是穆爾與精通當地文化的建筑師密切合作的結果。設計師在廣場設計中既考慮到了當地居民的審美趣味和生活方式，又考慮了與周圍環境的協調。廣場布局吸收了附近一幢摩天大樓的黑白線條，將之變化為一圈由大而小的同心圓。意大利的地圖也被直接搬到了廣場設計中。圓心噴泉中涌出的水流，從象征著阿爾卑斯山脈的高處瀑布般地淌下來，兩旁則是五種典型的古典柱式。穆爾這一把古典風格和神奇想象集于一體的設計，成為后現代主義設計的經典作品。
3.1.2 法國園林師謝墨托夫(Alexandre Chemetoff)在拉•維萊特公園(Parc de la Villette)中設計的下沉式竹園(The Bamboo Garden)，有意識地保留了城市的地下管線設施，給水干管、排水管、電力管縱橫于場地之中，讓人們了解到這一小小的綠色空間實際上是城市龐大聚集體的一個“碎片”。這個設計體現出后現代在文脈繼承方面深入到場所精神領域中的主張。從某種程度上講，每一個景觀設計就是在創造一種場所，只有更傾心地體驗設計場地中隱含的特質，充分揭示場地的歷史人文或自然物理特點時，才能領會真正意義上的場所精神，使設計本身仿佛一部關于場地的自然歷史或演化過程的美學教科書。
3.2從以上的例子中，可以看到后現代主義的某些優秀特質：追求空間的趣味性，在地方景觀和環境特征之間尋找呼應和契合；強調設計對文化觀念和生活方式的表達；從而使當地特有的風土文化價值得以保持和張揚，設計作品能自然地融入現實生活中去。同時，后現代派景觀也重視藝術在環境中的實踐性創作，使現實生活與藝術的界線變得模糊，從而表達出把藝術融入大眾生活的理想。
3.2.1“大地藝術” 就是在藝術生活化方面影響景觀設計的藝術流派之一。它從20世紀后半葉起至今逐漸發展成熟起來的 。在這一類型的作品中，雕塑不是放置在景觀里的單個元素，而是將自然環境作為創作場所，運用土地、巖石、水、樹木和其他材料以及自然力等在場所中塑造和改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我。其代表作品有藝術家史密森的“螺旋形防波堤”、德?瑪利亞的“閃電的原野”和克里斯多的一些“包扎”作品等。這種將景觀與雕塑兩種藝術的融合與發展的創作手法，成為許多景觀設計師借鑒的形式語言，而藝術家也紛紛涉足景觀設計的領域，許多作品往往是景觀師和藝術家合作完成的。經過幾十年的發展，類似手法已成為景觀設計的有效手段之一，在很多室外環境設計中，都可以看到大地藝術的影子。
結語
歸結起來，現代主義設計強調功能應用和空間形式的統一契合，拋棄多余裝飾，提倡平面布置與空間組織的簡潔自由，明快流暢。但是它簡單機械的方式，也把原本延續自然，與環境合為一體的人類生存空間變成了冷漠單一，形式雷同的人工都市。而后現代主義風趣游離，不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，這種對新生活的積極參與和干預，使景觀設計的內涵和外延都更加豐富了。
總之，當代景觀設計風格正伴隨人類文明的發展而發展，成為與后工業時代共同成長的產物。
參考文獻：
[1]楊冬輝.全面介入城市的環境設計――從風景園林到景觀建筑.新建筑，2001
[2]張國強.現代景觀規劃設計.東南大學出版社,2003
關鍵詞:后現代主義;影響;先鋒文學;新寫實小說;網絡文學;同性戀文學
中圖分類號:I206文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2012)15-0019-02
作為與“現代”相對立的概念,“后現代”一詞最早出現于19世紀70年代,當時一位英國畫家曾用“后現代繪畫”來指稱他認為比法國印象主義繪畫更前衛的繪畫作品。20世紀30、40年代,“后現代”概念常被使用于建筑學領域,以表示不同于傳統的新型建筑風格。二戰以后,英國歷史學家湯因比第一次用“后現代”指代一種現代時期的轉型期。至20世紀60、70年代以后,歐美文學理論家哈桑、詹姆遜、利奧塔、哈貝馬斯等人開始將“后現代”概念引入學術討論的范圍,文藝理論界逐漸形成了一種迥異于傳統的“后現代話語”。而伴隨著利奧塔、哈貝馬斯等人關于究竟該如何解說“后現論”而掀起的學術界爭論,“后現代話語”、“后現代”概念迅速風靡全球,一時間成為世界范圍內各國文藝理論家們關注和討論的焦點,對許多國家的文藝理論和文學創作等都產生了重大的影響。
一、“后現代主義”理論的源起及在中國的傳播
在以詹姆遜為代表的部分文藝理論家看來,一種文學風格的出現相對應的是特定的社會歷史發展階段。現實主義、現代主義分別代表了市場資本主義階段和壟斷資本主義階段的文化風格與文化邏輯,以此類推,“后現代主義”作為一種新的文化心理結構和文化形態,其滋生的土壤是以科技信息為典型標志的生產力高度發達的“后工業社會”,亦即詹姆遜所言“多國化的資本主義”時期。以此觀點為支撐,不少西方學者認為“后現代主義”理論及文學只能出現在有豐厚物質文明的西方國家,并對中國、印度等第三世界國家出現了“后現代主義”秉持強烈的懷疑態度。然而,中國“后現代主義”研究的著名學者王寧先生指出,盡管無論是從物質經濟基礎還是從相關的文學文化傳統來看,“后現代主義”似乎都不可能出現在東方和第三世界國家。但在當今全球化的時代條件下,世界各國之間的時空界限日益縮小,隨著東西方經濟交往的逐步加深,東方國家和第三世界國家不可避免地受到了西方文化思想的影響,進而染上了“后現代主義”色彩。中國是其中比較典型的一個。
20世紀80年代以來,隨著歐美“后現代主義”理論和文學作品的傳入與翻譯,中國新一代知識分子在文學觀念方法、文學批評理論、文學創作技巧等方面都受到了很大的沖擊。在我國五千多年的人文傳統的基礎上,他們積極接受和消化這一新型的理論,有意識地結合中國的現實狀況,運用“后現論”意識進行文學創作、進行文學批評,創造了新寫實主義小說、先鋒文學等“后現代主義的變體”。
二、后現代主義對中國現當代文學的影響
19世紀末20世紀初,法國出現了比較文學領域最早的學派——“法國學派”。該學派認為比較文學的研究應該與文學史聯系起來,十分注重各國之間的影響,豎起了“影響研究”的大旗。法國比較文學學者朗松認為,“影響”不僅僅是文學體裁的選擇,更是文學精神的存在,文學精髓的滲透。如果一國文學作品中發生的突變不能用本國的文學傳統和作家獨創性來解釋,那么就可以說這部文學作品受到了他國文學觀念或文化思潮的“影響”。簡言之,“影響”就是指一國作家在外國作家的作品或外國文學觀念、文學思潮中得到某種啟示,并模仿和消化其中一些原先自己沒有發現的文學因素,進而將它們融入自己的文學創作當中。西方“后現代主義”文化理論對中國當代文學產生了重大影響,在中國學術界早已得到了廣泛認同。現在,我就從比較文學“影響研究”的角度,通過簡單分析中國當代文學中先鋒小說、新寫實小說、網絡文學和同性戀文學中表現出來的后現代主義特征,對這一文化事實作進一步驗證。
(一)先鋒小說、新寫實小說
王寧先生曾在他的《后現代主義:從北美走向世界》一文中指出,無論是先鋒派小說還是新寫實小說,都不能僅僅看做是中國知識分子對西方“后現代主義”精神的簡單模仿,而更應看到這些作品中對其“誤讀—重構—創造”的成分,從而真正理解先鋒派作家和新寫實主義作家們的文學觀念以及他們作品的深刻內涵。這里,我們姑且不論這些小說中有多少對“后現代主義”理論的重構與創造,而只關注其借鑒“后現代主義”思想的部分。
可以說,作為中國當代文學中不容忽視的兩大文學流派,先鋒小說和新寫實小說是特立獨行的,不同于中國傳統的古典文學流派,甚至也迥異于中國現代文學各大流派,表現出以反傳統為中心的各種“叛逆性”特征。
