時間：2022-05-23 17:04:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于中國夢的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、 關于文學園地：是冬天爐中的一團炭火，可以讓人取暖；是世俗世界的一縷清風，可以給人撫慰。
2、 關于文學獎項：是一種人文激賞，是一種人生喝彩；為在文學之途寂寞趕路的一群人點亮了一盞燈。善莫大焉，功莫大焉。
隨想之二：激賞一個散文家――朱小軍――有魏晉筆記小說簡約之風，得明清散文小品輕淡之范。
1、 他是一個文學學養深厚的人。他讀書可以讀到淚眼婆娑，他作文可以讓人咀嚼再三。他以五十多年人生閱讀之積累，爾后始于表達，所謂厚積薄發是也，所謂居高聲自遠是也。其看似散漫、輕淡、簡約而為的文字，甫一問世便成為了一個事件，成為了一個現象。現在，在東風文學圈內，大家見面常常問一句：“你讀朱小軍了嗎？”
2、 朱小軍所寫之人之事，是一個時代一個群體的人文記憶，是一個時代一個企業的精神涵養。它是東風人的口述歷史，是東風公司的人文《史記》，全是紀實，因此，它是歷史的；同時，它又是文學的，所有文字，寫人記事，你盡可以當作志人之類的筆記小說讀，平和而不平靜，簡約而不簡單，在文字之外自有大波浪，大天地――他直抵人心，觸動人，溫暖人，撫慰人。
3、 我以為，朱小軍文字的路數是純粹中國的，有魏晉筆記小說簡約之風，得明清散文小品輕淡之范。是根植于中國文化沃土的，是在中國文人學士圈里一直流傳的文風，文脈。
4、 納博科夫為世人留下了回憶錄《說吧，記憶》，希望朱小軍的系列文章只是熱身，是開始 ，希望他接下來繼續說吧，寫吧。
隨想之三：推薦一個詩人――蔡崢嶸――詩味與詩感共生，優美與優雅同在。
1、 蔡崢嶸的詩合符我個人閱讀詩歌的興趣取向，即所謂詩歌“三昧”：有味道，可誦讀，深究一番讀得懂。故推薦之。
2、 蔡崢嶸的詩是干凈的詩，是明麗的詩，像山泉水，像純凈水，像礦泉水，幾乎就沒有什么雜質在。
3、 蔡崢嶸的詩是有詩味的詩，是輕靈的詩，是輕盈的詩，也是起伏飄逸的詩。好比酒出自糧食谷物，它是水鄉清酒，是房縣黃酒，是紹興花雕，綿香而又純粹，清冽而不濃烈――我們撫摸打在日子上的補丁/抹去生活的鹽分/繼續說愛/說童年的故鄉/說著說著春風就擠進門縫。這樣的詩，品嘗一口，滿嘴生津。
4、 蔡崢嶸的詩是有詩感的詩，是生動的詩，是有情趣的詩――當一只蝴蝶俯沖藍/當藍分泌藍/我想走向比藍更藍的地方。――我以為，詩的感覺，或者說生動，是詩歌、詩人高下之別的主要指標，是衡量詩歌、詩人是否優秀的KPI，其他都可以是從屬和其次。
5、 有詩感的詩，有詩味的詩，是可以透著一份優美與優雅的，就仿佛京劇里的梅蘭芳，小說里的沈從文，歌曲里的王洛賓。
6、 李白是熱鬧的，浪漫的，豐富的，王維是平和的，安靜的，明亮的，他們并不見得十分深刻，但他們絕對優秀與偉大。蔡崢嶸，愿照此在詩歌之路走下去，且一路走好，寫出更多優美與優雅的詩！
隨想之四：致敬一個小說家――傅祥友――在文學園地，他是一個堅持者和堅守者，他是一個可以把生命托付給文學的人，他是東風人文領域里一道最美麗風景線。
1、 在文學之途，雖踽踽前行，但總是在行，而且沉浸其中，從不回頭。這就是傅祥友。其人也義氣，其行也正氣，其文也生氣，其悟也真氣。
2、 普天之下，皆可冷嘲；率土之濱，無不熱諷。時而還間雜一點調侃，這是祥友能耐所在，更是他風格使然。是的，祥友積十年之訓練與修煉，還真有了那么一點契科夫的味道。其語言也是這樣的，不僅增添了一點韻味，而且生出了一些張力，最終具有了內容性與文化性。是明顯的成績與進步，是需要保持與發揚的。
3、 感受于文學之美妙，體味于創作之神圣，祥友敢與青燈相伴，可以生命相許。當今之世，如斯之人，能有幾何？如此精神，這般狀態，當贏得全體起立鼓掌致敬。
4、如果在明處省一點力，比如說能夠從語言中出得來；如果在暗處多用點勁，比如講對故事多一分經營，那么，在現有格局之上還將增長幾分境界，祥友便會化蛹為蝶，一飛沖天了。
隨想之五：賞析一個作者群――漸顯個性，漸成風格，漸成風氣。
1、 周中：他是今天東風詩歌繞不過去的一個人。盡管其見諸于報刊雜志的作品并不十分多，但據說其寫作量是驚人的。縱觀周中詩歌，其文也華麗，其采也艷麗，其氣也壯麗，其勢也雄麗。先說其文、其采，周中的詩是美文中的三島由紀夫，華美而不鋪陳；是美食中的東坡肘子，肥美而不膩歪；是美人中的楊貴妃，豐腴而不肥胖。再說其氣、其勢，周中的詩是眉飛色舞的，是高聲闊論的，是恣睢的，是排山倒海的，聞其聲，是高音中的多明戈；品其味，是美酒中的二鍋頭；辨其色，是百花中的紅牡丹；觀其勢，是河流中的瀾滄江。此等文采，這般氣勢，其底蘊與涵養只能是中國文化，是中國詩詞。
2、王征珂：有一種記憶是童年，有一種意象是童趣，有一種表達是童謠。王征珂是幸福的，在紛繁熙攘的塵世，其精神總是生活在童話里，并且始終做著一個清醇歌者的夢，二十多年了都不醒過來。他又是敏感、可愛的，像鄰家那個缺了門牙捂嘴賣萌的小妹崽，其喜怒哀樂全是童謠的，也全是詩歌的。但是，其聲音又不全是稚嫩，發出的又不全是嗲聲，其人其文也絕不一覽無余，絕不清澈見底。因此，王征珂的詩往往是初春遠處的湖面，是初夏早晨的原野，總有一種薄霧在繚繞，也總有一種水汽在升騰，所呈現出的是一種萌態美，氤氳美，朦朧美，迷離美。
3、趙明的《江上人家》――靈性初現，像早春枝頭，讓人眼前一亮；李俊玲的《活著》――人性燭照，像爐膛炭火，讓人心頭一熱；姚天賜的《夢長安》――心性勃發，像天馬行空，讓人超然物外；尹琦的《走在城市心中》――天性點化，像酷暑冰啤，讓人全身通泰；陳宏的《大年夜》――率性而為，像冰糖葫蘆，讓人酸酸甜甜。
關鍵詞： 闡釋學 譯者主體性 林黛玉詩歌 《題帕三絕句》 英譯本對比
譯者是翻譯過程中最活躍的因素，然而傳統的翻譯理論研究卻忽視了譯者這翻譯活動中最積極的因素，其作用并未得到應有的肯定。兩千多年來，譯者被冠以多種稱號，如“媒婆”、“隱形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻譯機器”、“文化搬運工”、“二主一仆”中的仆人、“戴著鐐銬的舞者”等，這體現了對翻譯，特別是譯者價值的否定。作為主體的譯者不但沒有引起廣泛的關注，相反譯者在政治、經濟、文化上一直處于邊緣地位。二十世紀七十年代以來，西方譯論的“文化轉向”為我們開辟了譯學研究的新視角。關于翻譯主體性的研究受到西方理論界的廣泛關注，Susan Bassinet的《文化，構建，翻譯》是這股潮流的代表，自此翻譯研究開始從單純的語言學角度進入到文化歷史的宏觀大環境中。隨著對翻譯理論中闡釋學研究的深入，人們逐漸加深了對翻譯活動本質的認識和對譯者主體性的肯定。
一、闡釋學與譯者主體性
闡釋學（Hermeneutics）是二十世紀六十年代廣泛流傳于西方的一種哲學和文化思潮，它是關于探究意義的理解和解釋的理論，已成為當代最具生命力的哲學思潮之一，其理論影響幾乎滲透到所有的人文學科，甚至是自然科學，并以海德格爾和伽達默爾為代表。伽達默爾秉承海德格爾的本體論轉變，把闡釋學進一步發展為系統的現代哲學闡釋學，將其推向興盛。伽達默爾說：“一切翻譯已經是闡釋，我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程。”闡釋學起初的研究方向主要是針對藝術作品的理解和解釋，而翻譯的實質是以不同的語言符號來表達同一思想，目標是重現原文意義。因此，翻譯首先是譯者對原文思想內容和表現方式的闡釋，而譯者把原文意義轉變為譯文又是另外一個闡釋過程。而闡釋學就是解釋意義、探索意義的學科。因此現代闡釋學理論對翻譯研究很有借鑒意義。
譯者是翻譯活動的主體，是源語與譯語、源語文化與譯語文化的中介。而主體性則是主體的本質特性。“具體地說，主體性是指主體在對象性活動中本質力量的外化能動地改造客體，影響客體，控制客體，使客體為主體服務的特性”。譯者主體性最重要的特征是譯者的主觀能動性，譯者作為翻譯主體，一方面在進行翻譯之前，要充分調動自己的主觀能動性認真理解原文，另一方面進入翻譯階段后，又要把自己作為原文的闡釋者，充分發揮自己的文學審美力和分析能力，分析原文作品的思想內涵，使譯文再現原作的風格與內涵。可以說譯者的主體性就是指譯者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，為了完成譯入語的文化要求和讀者要求而表現出的主觀能動性，其基本特征是譯者的自主性、能動性和創造性。譯者的主觀能動性應貫穿于翻譯活動的始終，其主體性不僅應體現在譯者對原作的選擇、理解和闡釋上，還應體現在翻譯策略上。
二、譯者主體性的具體表現
譯者的主體性可以體現在很多方面，首先體現在譯者對文本理解和闡釋的過程。翻譯過程不僅僅是單純的語言之間的轉換，而是譯者在理解原文的基礎上再用譯入語加以闡釋的過程。譯者首先要作為讀者理解原作者的情感，這樣才能更好地向讀者傳達原文的信息。理解的過程也就是譯者與原作者達到視閾融合的過程。但是由于所處的時代、歷史、文化的不同，譯者的視閾不可能與原作者的視閾完全融合，不可能完全體會原作者的意圖。在伽達默爾看來，不同的時代有不同的理解文本的方式，所以文本的意義應該由闡釋者所處的歷史環境決定。譯者不同的文化歷史背景使他們在理解文本的過程中產生差異，從而在很多地方的理解都會出現不同，甚至在整體風格上也會各異，但是譯者有權根據自己的理解作出不同的闡釋。
其次，我們還可以從譯者對翻譯方法的選擇來看。譯者的審美情趣、語言風格、翻譯目的、文化背景及自身的文化價值觀都會影響其對翻譯策略的選擇。一般來說，文學作品的翻譯特別是詩詞的翻譯更能體現譯者的主體性。因為詩詞最能反映原作者獨特的個性、語言特點以及當時的時代背景，而譯者的“視閾”想要與原詩達到融合，必然要充分發揮其主體性，使自己融入到原詩中去。本文擬從譯者的不同翻譯策略方面討論《紅樓夢》中林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩個英譯本譯者主體性的體現。
三、林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩英譯本對比
《紅樓夢》被稱為中華文化的百科全書。到目前為止，它已有九種英譯本，其中兩個最著名的譯本分別為楊憲益和其夫人戴乃迭所譯的A Dream of Red Mansions 和大衛?霍克斯及其學生約翰?閔福德所譯的The Story of the Stone。這本不朽著作的一個顯著特點就是它包含兩百多首詩歌。詩歌作為最精練的文學體裁，是《紅樓夢》中所有人物描寫的集中體現。在《紅樓夢》的所有詩歌中，女主人公林黛玉的詩歌是其精華，她的詩歌充分體現了其性格特征與人文情懷。她的詩歌用詞極其精練，藝術手法最為典型，因此研究林黛玉詩歌的英譯在整個《紅樓夢》詩歌翻譯研究領域具有典型意義。
《題帕三絕句》寫于寶玉被笞，黛玉前去慰問，回去后接到寶玉托晴雯送來用過的手帕，心中有感而書寫三絕句于帕上，寄寓林黛玉對寶玉的深深愛戀和思念，以及自己無可排遣的哀傷情緒，也是林黛玉發自內心深處的愛情宣言。這三首詩通篇寫淚，借以體現絳珠仙子還淚說的本原，第一首是明寫，直抒胸臆，明自如話。第二和第三首則暗寫，諸句不寫淚而淚在。以下我們從兩譯者不同的翻譯策略討論他們各自主體性的發揮。
《題帕三絕句》（一）：
眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋卻問誰？
尺幅鮫綃勞解贈，叫人焉得不傷悲！
楊譯：Vain are all these idle tears，
Tears shed secretly――for whom？
Your kind gift of a foot of gauze
Only deepens my gloom.
霍譯：Seeing my idle tears，you ask me why
These foolish drops fall from my teeming eye；
Then know，your gift，being by the merfolk made，
In merman’s currency must be paid.
這首詩原是林黛玉自己內心感受的抒發，楊譯文基本如實傳達了原詩的意思，采取直譯的翻譯策略，保持了原詩的含蓄之情，符合中國古代男女表達情感的內斂含蓄。而霍克斯充分發揮了其作為譯者的主動性，譯文中出現了一個發問者“你”（you ask me why），把原詩中的淚譯為“foolish drops”，使得原詩的情意變得直接明快，這在一方面也顯示了西方人在表達情感的直接和熱情，但在另一方面卻在一定程度上影響了原詩的含蓄。這首詩楊譯較含蓄得當，略勝霍譯。
《題帕三絕句》（二）：
拋珠滾玉只偷潸，鎮日無心鎮日閑。
枕上袖邊難拂拭，任他點點與斑斑。
楊譯：By stealth I shed pearly years，
Idle tears the livelong day；
Hard to wipe them from sleeve and pillow，
Then suffer the stains to stay.
霍譯：Jewelled drops by day in secret sorrow shed
Or，in the night-time，in my wakeful bed，
Lest sleeve or pillow they should spot or stain，
Shall on these gifts shower down their salty rain.
此詩為暗寫流淚，整首詩沒有出現“淚”字，但是楊譯出現了“pearly years”，“idle tears”，雖明白無誤表達了原意，但是缺乏整首詩含蓄的意境美。而霍譯用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分體現了原詩含蓄優雅的特點，實屬佳譯。尤其是“secret sorrow shed”三個詞組成了頭韻，把林黛玉悲傷的形象描繪得入木三分。這說明霍克斯充分利用了譯入語優勢，積極而富有成效地發揮了其譯者主體性，使譯文達到與原文一樣的美學效果，而楊譯略遜一籌。
《題帕三絕句》（三）：
彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。
窗前亦有千竿竹，不識香痕漬也無？
楊譯：No silk thread can string these pearls；
Dim now the tear-stains of those bygone years；
A thousand bamboos grow before my window
Is each dappled and stained with tears？①
①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.
霍譯：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：
Each salty trace of them fast diappears.
Only the speckled bamboo stems that grow
Outside the window still her tear-marks show.
此詩中“湘江舊跡”是中國古代的傳說，古王舜去世后，其兩妃子娥皇和女英為其哀悼，淚水沾竹，留下黑色印跡，遂稱為斑竹。從翻譯策略上我們可以發現，楊譯千方百計使譯文保持原汁原味，旨在向西方讀者傳播中國文化，因此對原詩中“湘江舊跡”的典故采取異化的翻譯策略，并且加注，使得譯文讀者很好地理解此詩中典故的內涵，從而使中國文化得到了有力的傳播。而霍譯充分發揮了譯者主體性，把原文譯為“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希臘神話中的水泉女神，霍克斯的翻譯目的是為了便于西方讀者理解，采取歸化的翻譯策略，直接用西方神話取代了東方神話，雖然西方讀者閱讀起來倍感親切流暢，但是他們永遠不會知道“二妃哭舜”的中國神話了，這不利于中西方文化間的交流與傳播。本人傾向于楊譯，力圖傳播中國文化。
結語
闡釋學為翻譯研究提供了很好的研究視角，它凸顯了譯者在翻譯過程中的主體性地位，強調譯者是翻譯活動的中心。在原著面前，譯者必須發揮自身的藝術才能和主觀能動性，進行堪與原著相媲美的再創作。同時還必須盡量忠實于原著，自覺用原著來約束自己。盡管楊憲益和霍克斯在翻譯林黛玉詩歌《題帕三絕句》時都著力于再現原著的意境與文化內涵，但由于兩位譯者持有不同的翻譯目的、審美情趣和文化價值觀，因此對原文進行了不同的闡釋，在翻譯過程中也采取了截然不同的翻譯策略，從而使兩譯本彰顯了譯者不同的主體性。但是他們都較全面地傳達了原詩的基本思想，做到了基本尊重原文與適當發揮主體的辯證統一。闡釋學以其獨特的視角體現了譯者在翻譯活動中的主體性，推動了翻譯理論的發展。隨著譯者主體性日益得到重視和發揮，我國的譯論必將發展得更快更好。
參考文獻：
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“琴、棋、書、畫”是中國人在文化上的四件雅事，“吃、喝、玩、樂”是中國人在生活中的四個樂趣，其中的“喝”就是飲酒，今天，我們把飲酒當作應酬、公關、朋友聚會和家族聚會的主要手段。酒的交際功能大大增加了。可是。酒的文化功能卻大大削弱了。今天我們回顧一下《紅樓夢》里的大觀園，在那里，男人豪飲，女人海量，金陵十二釵個個能喝善飲，巾幗不讓須眉，人生如酒，酒如人生，我們來欣賞一下飲酒時的詩意盎然，品一品杯中的百味人生……
酒，對于中國人而言。不是一種飲品，而是一個朋友。朋友分親疏遠近。時酒的稱謂也很有意思。分為敬稱，比如瓊漿、玉液，還有有趣的謙稱和一般稱呼。這在世界上是絕無僅有的，尤其是外國人一不小心就會掉進酒文化的“陷阱”。
在英文譯本中，水酒被翻譯成“watery wine”，美國人霍克斯就掉進了中國酒文化的“陷阱”。其實，水酒是謙稱，謙虛的說法，類似的還有薄酒、小酌，都是我們中國人邀請他人做客的謙稱。可絕不是說自己的酒質量不好，往里面摻水。但是，在外國人看來，不可思議，邀請別人做客，是自己費心費力之事，干嗎還客氣呢?中國人歷來是重客薄己。自己寧可吃差的酒飯，也得讓客人吃好喝好。所以，當中國人一說“略備兩三個小菜”，那就一定是場豐盛的酒宴：一說“水酒”，別以為是度數低、價錢便宜的，肯定是度數高的烈性好酒；所以，“水酒”。就如同“寒舍”、“犬子”、“拙妻”一樣，充滿了中國文化的謙虛。
在英國，有一個關于莎士比亞喝酒的傳說：莎士比亞在青少年時代海量。一次，他聽說斯特拉特福附近的畢得佛小鎮上的人都很能喝啤酒，就跑去要和他們較量較量。他問畢得佛鎮上的一個牧人：“會喝酒的在哪兒?”牧人說：“會喝酒的不在，只有能啜酒的。”兩個人一上來便痛飲啤酒，喝得昏天黑地，結果，這輕量級的人讓少年莎士比亞喝得一敗涂地。莎士比亞頭昏腦漲、步履蹣跚地離開了畢得佛鎮。途中，莎士比亞醉倒在路旁一株綠陰如蓋的酸蘋果樹下，后來這株樹被稱為“莎士比亞的天篷”，
在今天，酒吧里、party聚會上，人們也大多都是采用這樣的方式一醉方休，古代的中國人可不是這樣。在《紅樓夢》里，有這么一段細致地描寫了中國人喝酒的整個過程：“先是款酌慢飲。漸次談至興濃，不覺飛觥獻起來。當時街坊上家家箭管。戶戶笙歌，當頭一輪明月，飛彩凝輝。二人愈添豪興，酒到杯干。雨村此時已有七八分酒意，狂興不禁，乃對月寓懷，口占一絕云……”
在中國人看來。沒有音樂，沒有明月。沒有詩歌。這如何能暢飲?可在西方人看來，醉后做詩，不是優雅的事情，而是在撒酒瘋。
如今，在KTv包間里。放著通俗歌曲，頭頂彩燈閃爍，燈光曖昧陸離。紅男綠女，這樣的場合做不出詩來，多是葷段子。喝酒不是一種情趣。而是一種欲望了。
“七月在野，八月在宇 ，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。”這是才女武亦姝在《中華詩詞大會第二季》“飛花令”環節中脫口而出的一句詞，出自《詩經?豳風?七月》。毫無疑問，這又是一位迅速火遍全網的00后，風頭甚至蓋過某衛視老牌歌唱競技節目推出的“進口小哥哥”。朋友圈有人震驚云：平時對網絡深惡痛絕的爸媽在每周一次的親情通話中問我的第一句話居然不是“有對象了嗎？”，而是“你知道電視里有個女娃叫武亦姝嗎？”
滿足了網友對才女所有想象的武亦姝的確是網絡中的一股清流，尊陸游為男神，常把蘇軾“隨身攜帶”。她的走紅是否為曇花一現尚不可知，留給我們思考的是：為什么在今天，我們還讀古詩詞？
詩中見人生
林語堂曾經這樣形容沒有詩歌的后果：“如果沒有詩歌，生活習慣的詩和可見于文字的詩，中國人就無法幸存至今。”我們從小便讀詩，甚至有些準父母們把詩歌當成未出世寶寶的胎教音樂，詩歌對于中國人的意義恐怕不止于高考試卷古詩文默寫那僅僅6分的重量。
在我小時候，那是個電視在周二還會停播檢修的時代。我對于圖書的熱愛與今天對手機的沉迷不分伯仲。父親每次出差回家之前會在舊貨市場為我淘幾本兒童讀物。那時，一套安徒生童話、一本寓言故事，以及一本可隨身攜帶的古詩詞成為我為數不多的寶物。
記憶中，那本古詩詞鑒賞小書的封面用牛皮紙制成，左邊用行楷從上至下寫著“古詩詞鑒賞”五個小字，右邊畫了一扇雕花小窗，里面幾根翠竹半掩半現。雖然是用膠水裝訂，但是也模仿了古書線裝的樣式，頗有些古風的味道。
其中第一首詩，便是漢樂府的《長歌行》。“青青園中葵，朝露待日。陽春布德澤，萬物生光輝……少壯不努力，老大徒傷悲。”這是一本小學生讀物，所以關于這首詩歌并沒有太多深奧的注解，唯獨注解了一句――“少壯不努力，老大徒傷悲”。于是，年幼的我第一次從詩歌中懵懂感知到“努力”二字的意義。
這大概與每一個國人第一次從詩歌中感知到古人價值觀時的情景相差無幾。垂髻之年時，我們從“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”中知曉糧食的珍貴，從而儉以養德。從“野火燒不盡，春風吹又生”里頓悟生命的偉大；也從“慈母手中線，游子身上衣”中感受母愛的深沉。風華正茂時，我們讀“會當臨絕頂，一覽眾山小”，指點江山志在四方；暮年垂老時，我們吟“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，寄托超脫豁達的心境。離別時，“玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知”寄托款款深情，亦有“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”予自己以安慰……
古人用詩歌寄托親情、愛情、得失、聚散……也用詩歌表達人生觀、價值觀。吟誦千年至今，后人依然能夠從中體會到同樣的感動，這就是古詩詞的生命力所在。就像王羲之在《蘭亭集序》里寫的那樣：“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。”
電影《死亡詩社》里有這么一段話：“我們讀詩、寫詩不是因為好玩，而是因為我們是人類的一份子。沒錯，醫學、法律、工程、商業，這些都是崇高的追求，足以支撐人的一生。但詩歌、美麗、浪漫、愛情，這才是我們活著的意義啊。”
古詩詞審美至今不過時
讀書時，語文老師在古詩詞教學的過程中往往會這樣說：古詩詞有三美：語言美、畫面美、意境美。
語言美是最容易被感知到的。大概小學生們多有這樣的經歷：翻開語文課本，最不愿意看到的七個字就是“朗讀并背誦全文”。這七個字意味著不知道要犧牲掉多少游戲的時間，等待第二天在語文課上或熟練或磕巴地背誦出來，引來同學小聲的羨慕或嘲笑。
但是，童年飽受這“七字真言”摧殘的我們不難發現，最容易被記住的古詩詞都有共同的特點――或是對仗工整，或是韻律整齊。以前的詩人大概或多或少都染上了處女座的強迫癥吧。
舉一個小小的例子，在《天凈沙?秋思》中，馬致遠可以說是講韻腳玩到了極致：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”a韻貫穿全詩，使得它讀起來朗朗上口，不需花費多長時間就能記下來。它的影響力遠不止于此，有一則流傳頗廣的網絡打油詩就由此得來：“枯藤老樹昏鴉，晚飯有魚有蝦，空調WIFI西瓜，夕陽西下，你丑，沒事，我瞎。”
上海師范大學教授、《中國詩詞大會》學術總負責人李定廣在接受采訪時說，中國古詩詞韻律齊整，用語凝練，有音樂性又給人留下想象空間，是為“天然美”。如今的流行歌曲有不少也融入了古典詩詞，大獲粉絲歡迎。2008年春晚后，一首《青花瓷》迅速流行開，其中“天青色等煙雨，而我在等你，炊煙裊裊升起，隔江千萬里”膾炙人口。演唱者周杰倫原先被詬病的吐字不清，用在這首意境縹緲的歌曲中反而成了加分項。除了這首《青花瓷》，周杰倫的《臺》、《蘭亭序》、《發如雪》等古風歌曲傳唱度也頗高。到現在，古風歌曲的粉絲們已經形成了自己的古風圈。
所以說，古詩詞的審美至今仍不過時。網友們這樣評價《中國詩詞大會》上吟詩作對的選手們：不再是“充滿文人的酸臭味”，而是“腹有詩書氣自華”。
“人生不止眼前的茍且，還有詩和遠方。”這句原本出自高曉松的《高曉松184天監獄生活實錄：人生還有詩和遠方》，雖然已經被沾染上網絡中嘈雜的世俗氣息，但是值得欣慰的是，詩詞在我們的心中，是一種與“遠方”一樣，充M著希望與美好的所在，它即使不能改變現在的生活，但在內心，卻又是另外一番景象了。
該如何讀詩
微博上有這樣一個話題，“今天我們為什么還要讀古詩詞？”有網友這樣回答：當看到美女時，我希望脫口而出的是“纖纖作細步，精妙世無雙”，而不是“長腿細腰胸好大”；當看到夕陽余暉時，腦海浮現的是“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，而不是“這么多鳥，真太好看了！”
話糙理不糙，但讀詩不只是為了讓自己顯得更有格調，更多的是關于自己內心的一份泰然與充實。中國古典文學研究專家葉嘉瑩在《葉嘉瑩：把詩詞送給孩子》一書中寫道：“我的一生經歷了很多苦難和不幸，但我一直保持著樂觀、平靜的態度，這與熱愛古典詩詞實在有很大關系。現在有一些青年人因為被一時短淺的功利和物欲所蒙蔽，而不再能認識詩詞可以提升人之心靈品質的功能，這自然是一件極為遺憾的事……一個人如果能夠在青少年時期閱讀、記誦一些優秀的古典詩詞，可以對他的一生產生深遠影響。”
不難想象，《中國詩詞大會》火了之后，武亦姝一定會變成了無數父母口中“別人家的孩子”，教育孩子讀詩背詩恐怕又得成為家長群中的熱門話題。北京師范大學文學院講師、中央電視臺《中國詩詞大會》節目面試評委謝琰認為，“詩詞大會”已經傳遞出很多文化的深度和情感的溫度，節目組希望觀眾去關注記誦之外的更有生命力的東西。
對待古詩詞，有人喜歡“死記硬背”，雖然省心，但是也味同嚼蠟，食而不知其味；有人偏好“情感代入”，讀《紅樓夢》就覺得自己是林黛玉、賈寶玉，讀辛棄疾便感嘆自己懷才不遇、壯志未酬，讀陶淵明便改了主意要歸隱山林，這些終究不是長久之法，興致一過便丟棄在一邊再不過問。
唐朝是一個壯懷逸興、傲視群雄的王朝，是一個推陳出新、繼往開來的時代。那個時代盛行著開闊雍容的自信風度，那時的文人描繪著云蒸霞蔚的文化圖景。“大唐盛世”的鐘聲依然回響在華夏的歷史中，“李杜文章”的墨香依然芬芳在文化的花園里。唐朝那個高山仰止的文化巔峰，氣勢恢弘的詩歌時代，歷史上那一串串熟悉的名字，至今仍在我們的腦海中浮現。
“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”，充滿了搏擊人生的豪邁與自信；“會當凌絕頂，一覽眾山小”，洋溢著涵天蓋地的雄渾之氣。這些名句千百年來仍能令懦者勇、弱者壯。于是，李白成就了浪漫主義詩歌，杜甫寫下了家喻戶曉的現實史詩，中國也因為唐詩成就了氣勢恢弘的盛唐氣象。
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回到唐代去看一位詩人（節選）
翠竹
年少的杜甫站在了泰山之巔，“裘馬輕狂”是對他這時最好的闡釋。廣袤的蒼穹里白云飄飄，殷勤的云朵在瞬息萬變里勾勒出一幅幅美妙絕倫的畫卷和場景，有巍峨的山，有汩汩的水，似乎要把盛唐的氣象展露無遺。他的目光便在這樣的遼闊中穿梭，眉宇間充斥著無以言明的自信與豪氣。或許只有這樣的詩人才有“致君堯舜上，再使風俗淳”的宏偉抱負。向下望，眾多的山巒零落地分布在大唐的勝景氣象里，如星羅棋布，似培■般鑲嵌其中。炊煙裊裊，人聲鼎沸，將盛唐的歌切碎了，融進了這樣平凡的場景和平民的行囊里。路行千里，始終不改其容顏的風采。于是，眾多的場景在世人的胸懷里交相掩映，積淀成盛唐輝煌的碩果。擷取些許豐碩而意蘊深厚的果子發酵，醞釀。于是，杜甫終于發出了他第一個響徹行云的聲響：會當凌絕頂，一覽眾山小。俄而，風云變幻，波瀾壯闊，整個世界為之附和，擊掌，仿佛靜默的山和潺潺的水已經為此等待了千年。
他彳亍在楊柳低垂的河畔，馥郁的花香踱步而來，旖旎的月光帶著絲絲的溫存翩然而至。繽紛的落英在氤氳的霧氣中輕盈地飛舞，盤桓出一段段美麗的神話。微風習習，吹拂著他那僵硬的臉頰和凌亂的頭發。他微微抬起了頭，眼角流露出惆悵和失意的感傷。的確，困守長安數年，仕途的失意沉淪和個人的饑寒交迫使他認識到朝廷的腐敗和人民的苦難。無奈，無奈，他只得將痛苦訴諸筆端，在惆悵和苦痛中尋覓些許的欣慰。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”將盛唐的面貌一點點剝落，映入眼簾的是人民的痛苦和統治者的驕奢逸。他終于認識到：盛唐的余音已經在戰火紛飛中消逝，盛唐的氣象已經如同山之巔不可觸摸。“鳳鳥不至，河不出圖”的時代里，只有他的悲嘆和喃喃自語。大唐在杜甫的涕泗滂沱里迷失了回家的路。
李白可以飄飄然，超然而獨立。而杜甫不可以，他“窮年憂黎元”的思想注定要把他拉下來，他注定成不了仙。杜甫注定會在這樣的小舟里死去，這是對泱泱大國的嘲笑，這是一把刺在唐王朝背脊上的刀，這是唐朝記憶的傷痛，無法抹殺的印記。
杜甫是生活在唐王朝的背脊上的。是他，將人民的苦難推到了歷史的前沿；是他，將朝廷的腐敗與盛唐的氣象分離開來，展現在世人的面前。
滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。逝去了舞榭歌臺，逝去了銅雀春深，逝不去的是那些鏗鏘有力的聲音。時常采擷歷史的些許記憶，拿幾首杜甫的詩品讀，思索。我不是言必稱野老的黃魯直一派，從杜甫的詩中，我感受到了那種心動。我會用捧讀夫子的這雙手，構建起他漫漫求取的千萬間廣廈……
（選自“散文在線”2010年8月17日）
點讀
作者從民眾的角度去觀照杜甫以及杜甫所感受的那個時代，以杜甫為圓心，勾畫出大唐盛世不為人知的另一面。作者采用白描的手法，勾勒出那個風云變幻的時代，更用細致綿密的筆觸刻畫出詩人飽經風霜的容顏。“彳亍”“旖旎”“氤氳”“盤桓”“吹拂”這些表述醒目、含義豐富的詞語，將杜甫這個身在江湖之中，心懷魏闕之上的詩人形象刻畫得淋漓盡致。
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尋李白
――痛飲狂歌空度日 飛揚跋扈為誰雄
余光中
那一雙傲慢的靴子至今還落在
高力士羞憤的手里，人卻不見了
把滿地的難民和傷兵
把胡馬和羌笛交踐的節奏
留給杜二去細細地苦吟
自從那年賀知章眼花了
認你做謫仙，便更加佯狂
用一只中了魔咒的小酒壺
把自己藏起來，連太太也尋不到你
怨長安城小而壺中天長
在所有的詩里你都預言
會突然水遁，或許就在明天
只扁舟破浪，亂發當風
樹敵如林，世人皆欲殺
肝硬化怎殺得死你？
酒放豪腸，七分釀成了月光
余下的三分嘯成劍氣
繡口一吐，就半個盛唐
從開元到天寶，從洛陽到咸陽
冠蓋滿途車騎的囂鬧
不及千年后你的一首
水晶絕句輕叩我額頭
當地一彈挑起的回音
一貶世上已經夠落魄
再放夜郎毋乃太難堪
至今成謎是你的籍貫
隴西或山東，青蓮鄉或碎葉城
不如歸去歸哪個故鄉？
凡你醉處，你說過，皆非他鄉
失蹤，是天才唯一的下場
身后事，究竟你遁向何處
猿啼不住，杜二也苦勸你不住
一回頭囚窗下竟已白頭
七仙，五友，都救不了你了
匡山給霧鎖了，無路可入
仍爐火未純青，就半粒丹砂
怎追躡葛洪袖里的流霞？
樽中月影，或許那才是你故鄉
常得你一生癡癡地仰望？
而無論出門向西哭，向東哭
長安卻早已陷落
二十四萬里的歸程
也不必驚動大鵬了，也無須招鶴
只消把酒杯向半空一扔
便旋成一只霍霍的飛碟
詭綠的閃光愈轉愈快
接你回傳說里去
（選自《隔水觀音集》）
點讀
本詩敘寫李白痛飲狂歌和他的坎坷遭遇，最后以詩人乘風歸去作結，反復回旋，悠揚婉轉，圍繞“尋”字，曲折成章。開篇以擬人手法破空而來，將“傲慢”“羞憤”意外置于“靴子”和“手”中，寫出了李白傲岸不羈的神采。詩的第二節關于李白及其作品的成型，展開奇思妙想，發自肺腑的贊嘆，寫出讓人匪夷所思的情節。“酒放豪腸，七分釀成了月光/余下的三分嘯成劍氣／繡口一吐，就半個盛唐”，這是全詩最光彩照人的筆墨，“七分”“三分”“半個”等數量詞的運用各呈其妙，而“釀”“嘯”“吐”這幾個動詞更可以說詩中之眼。第三節對于李白的“成謎的籍貫”大膽猜想，小心假設。第四節詩人突發奇想，化用民間盛傳李白在采石磯長江中捉月而死的傳說，為讀者寫下一個想象奇妙的尾聲。
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唐詩里的中國（節選）
吳克欣
也許，在我們每個人的心底，都藏著一個小小的唐朝，所以在今天，唐裝才重回我們的衣柜，中國結又重系我們的裙衫，唐時的歌曲包上了搖滾的外殼，又一遍遍回響在我們耳畔……愛中國，可以有一千一萬個理由，選一個最浪漫的理由來愛她吧！唐詩生于唐朝，唐朝生于中國，中國擁有世界上獨一無二的唐詩！愛唐詩，更愛中國。
站在時間的長河上，你看那牧童的手指，始終不渝地遙指著一個永恒的詩歌盛世――那是歌舞升平的唐朝，是霓裳羽衣的唐朝。唐朝的詩書，精魂萬卷，卷卷永恒；唐朝的詩句，字字珠璣，筆筆生花。無論是沙場壯士征夫一去不還的悲壯，還是深閨佳人思婦春花秋月的感慨，唐詩之美，或痛徹心扉，或振奮人心，或凄涼滄桑，都是絕美至極，久而彌篤。
翻開《唐詩三百首》，讀一首唐詩，便如拔出了一支銹跡斑斑的古劍。精光黯黯中，閃爍著一尊尊英雄不滅的精魂：死生契闊，氣吞山河，金戈鐵馬夢一場，仰天長嘯歸去來……都在滾滾大浪中灰飛煙滅。多么豪邁的唐詩呵！讀一首唐詩，宛如打開一枚古老的胭脂盒，氤氳的香氣中，升騰起一個個薄命佳人哀婉的嘆息。思君君不知，一簾幽怨寒。美人卷簾，淚眼觀花，多少個寂寞的春夜盡染紅粉淚！多么凄美的唐詩呵！淺斟低吟，拭淚掩卷。
寒山寺的鐘聲余音裊裊，穿越時空，飛越紅塵，似雁鳴如笛音，聲聲蕩氣回腸。世事更迭，歲月無常，更換了多少個朝代的天子！唐宗宋祖，折戟沉沙；三千粉黛，空余嘆嗟。富貴名祿過眼云煙，君王霸業恒河沙數。唯有姑蘇城外寒山寺的鐘聲，依然重復著永不改變的晨昏。唐朝的江楓漁火，就這樣永久地徘徊在隔世的詩句里，敲打世人淺愁的無眠。
唐朝的月明。不知誰在春江花月夜里，第一個望見了月亮，從此那千里嬋娟，夜夜照亮不寐人的寂寥。月是游子的故鄉，床前的明月光永遠是思鄉的霜露；月是思婦的牽掛，在搗衣聲聲中，夜夜減清輝；月是孤獨人的酒友，徘徊著與舉杯者對影成三人。
唐朝的酒烈。引得詩人紛紛舉杯銷愁，千金換酒，但求一醉。三杯通大道，一斗合自然。人之一生，能向花間醉幾回？臨風把酒酹江，醉里挑燈看劍。醉臥中人間榮辱皆忘，世態炎涼盡空。今朝的酒正濃，且來烈酒一壺，放浪我豪情萬丈。
唐朝的詩人清高。一壺酒，一把劍，一彎殘月，一路狂舞，一路豪飲。舞出一顆盛唐的劍膽，飲出一位詩壇的謫仙。醉臥長安，天子難尋，不是粉飾，不為虛名。喜笑悲歌氣傲然，九萬里風鵬正舉。滄海一聲笑，散發弄扁舟，踏遍故國河山，一生哪肯摧眉折腰！
萬卷古今消永晝，一窗昏曉送流年。三百篇詩句在千年的落花風里塵埃落定。沏一杯茶，捧一卷《唐詩三百首》，聽一聽巴山夜雨的傾訴、子夜琵琶的宮商角羽，窗外有風透過湘簾，驀然間忘了今夕何夕。
唐裝在身，唐詩在手，祖國在我心中。
［選自《時代青年（哲思）》2009年第12期］
【關鍵詞】 “三美論”；《楓橋夜泊》；英譯本；評析
一、引言
英國19世紀的大文學評論家阿諾德（M. Arnold）在《論荷馬的翻譯》中提到紐曼（Newman）的翻譯觀點，他認為翻譯要盡量保持原作的特點，要盡量恪守原作的思想方式，“譯者的第一責任就是忠實于原作”（Arnold，1949：205-206） 。紐曼的觀點代表了世界翻譯思潮的主流。中國翻譯家嚴復在《天演論》中的“譯例言”講到：“譯事三難：信、達、雅。”林語堂也提出了“忠實、通順、美”。美學家朱光潛在1944年發表的《談翻譯》一文中談到，將翻譯歸于求“信”原文，譯文“達”、“雅”均以原作為依歸。這些翻譯理論和翻譯批評方法主要以傳統文論和古典美學的理論為基礎，強調經驗，講求藝術性。但是，對于漢語詩歌翻譯，尤其是漢語古詩的翻譯，這些理論卻無法完全適用。對此，許淵沖先生在大量詩歌翻譯實踐的基礎上做了深入的研究，并逐漸形成了自己獨到的翻譯見解：好的譯文應該達意、通順、傳神、表形；收到意美、神美、音美、形美的效果（許淵沖，2006：73-76），在此基礎上，他提出了詩歌翻譯的標準――“三美論”，即意美，音美，形美。
吳鈞陶說：“要比較完善地傳達原著的精神和面貌，就必須盡最大努力接近原著的精神和面貌。原著是詩，最好不要把它翻譯成散文。原著是嚴謹的古典格律詩，最好不要把它翻譯成自由詩。”（吳均陶，1997）中國古典詩歌措辭凝練，言簡意賅。寥寥幾語就能描繪出一幅美妙的畫卷。這一方面體現古典詩歌的博大精深，另一方面給譯者造成相當大的困難。翻譯首先要做的是達意，即傳遞信息，詩歌翻譯中的信息既包括表層含義，也包括詩歌背后隱藏的信息，譯者只有深刻理解并把握了原詩的信息，才能在達意的基礎之上，繼而追求傳情。說道傳情，這也是詩歌翻譯有別于其他文體的翻譯不同之所在，詩歌翻譯必須準確傳遞詩歌的意境，讓讀者通過譯文同樣能夠感受到原詩的音美、形美和意境美。因此，如果不能準確傳達詩歌的意境，甚至扭曲了原詩的意境，那么讀者將難以通過譯文去感受原詩的意境之美，其鑒賞價值也將大為折損。
三美論的提出正是符合了中國古詩詞對于信息表達、聲學傳播和意境傳遞的需要，在最大程度上保留原詩的意象和美感，讓讀者通過譯文也可以感受到原詩的魅力所在。
張繼，唐代詩人，字懿孫，襄州（今湖北襄陽）人。天寶十二年（753）考中進士。大歷末年（779），任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。張繼以一首《楓橋夜泊》為后人所傳頌。安史之亂爆發，詩人為避戰亂，乘小船行至姑蘇城外，夜泊于楓橋之畔，觸景生情，便寫下了這意境雋永、千古不朽的名作。關于《楓橋夜泊》的翻譯，研究雖不鮮見，然而以許淵沖“三美論”為理論依據，對比分析其英譯本的審美意境的論文卻不多見。因此，本文將以“三美論”為理論依據，通過對兩個英譯本的對比分析，旨在從音美、形美和意美三個方面探討古詩英譯的審美，以及“三美論”對古詩翻譯的指導意義，從而加深對于原詩和譯文的認識和理解。
二、許淵沖的“三美論”
譯詩在傳達原詩內容的基礎上，要盡可能傳遞原詩的形式和音韻。魯迅在《自文字至文章》中說：“誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”（許淵沖，2006：73）聞一多也提出詩歌的結構美、意美和音美，而許淵沖亦認為詩歌翻譯佳作應“達意、通順、傳神、表形”，并在大量詩歌翻譯實踐的基礎上創立了詩歌翻譯的“三美論”，即意美、音美和形美，并在這一理論指導下進行了大量的古典詩歌翻譯實踐和評析。三者辯證統一，首先追求意美，其次追求音美，追求形美是最高標準。
許淵沖指出三美的基礎是三似：意似、音似、形似。也就是說詩歌的譯文在意義表達，音律節奏和意境的表達三個方面要盡可能和原作保持一致。譯者應該利用各種文體手段傳遞原詩的風格給讀者，從而讓讀者感受到原詩的結構之美、音韻之美和意象之美。
1、意美
意美的基礎是意似，就是要傳達原文的內容，不能錯譯、漏譯、多譯。意美是詩歌的至高境界。許淵沖認為：“傳達了原詩意美而沒有傳達音美和形美的翻譯，雖然不是譯得好的詩，還不失為譯得好的散文；如果只有音美和形美而沒有意美，那就根本算不上是好翻譯了。”（許淵沖，2006：73）因此，意美是詩歌翻譯基本原則，體現了忠實于原詩內容的解讀，而意美還要注意措辭和意象，只有這樣才能傳遞原詩內容的美感。
2、音美
詩是富含韻律的語言，要有節調、押韻、順口、好聽。詩歌翻譯可以借助頭韻、尾韻和諧韻等韻律手段，盡可能保留或再現原詩的節奏和韻律，譯者可以仿照原詩的韻律模式，如抑揚格、揚抑格，漢語中的雙聲、疊字等，重現原作的內在音韻美。
3、形美
形美是詩歌翻譯的第三個原則，詩歌的形美體現在長短和對稱兩個方面。翻譯中，要保留原詩的詩行整齊、形式對稱等，如根據原作確定詩行的字數、音步等，從而再現原詩的齊整性和對稱性，呈現原文的形似形式。
“三美論”體現了漢語詩歌翻譯的最高標準。在詩歌翻譯中，三者不可分割、相互影響、力求和諧統一。但是，許淵沖在論述“三美論”原則的過程中也提到“譯詩不能百分之百傳達原詩的“意美”、“音美”、“形美”，總要有所犧牲。個人認為，意、音、形三方面犧牲得最少的譯文，才最能傳達原詩的韻味，才是最優秀的譯文。”許先生的意見是：“意似”是譯詩的低標準，“意美”是高標準，“三美”是最高標準。“意似”只能使讀者“知之”，“意美”卻能使讀者“好之”，“三美”才能使讀者“樂之”。（許淵沖，1987）總之，意美是根本，音美和形美是前提，在翻譯漢語古詩的過程中，譯者要辯證統一地綜合運用這一原則，指導翻譯實踐。
三、《楓橋夜泊》及兩譯本評析
1、張繼及其《楓橋夜泊》
張繼，唐代詩人，天寶年間進士及第，后貴為地方財政官員，雖不是大家名家，其詩文亦存世不多，但收錄在全唐詩中的一首七言絕句《楓橋夜泊》，卻為后人傳唱，留名千古。全詩如下：
楓橋夜泊
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這首七絕描述了這位旅愁游子落榜失意之時，返鄉途中泊舟姑蘇城外的所見所感。全詩意象豐富，愁字統起，意境雋永，讓人深感詩人愁苦的思緒。詩文前二句中落月、啼烏、滿天霜、江楓、漁火籠罩著因愁難眠的詩人，寥寥數語為讀者勾勒出一副凄冷月夜行舟江上的寂寥景象，詩人將不眠人的意象和敘述者視點融為一體營造出一種意韻濃郁的審美情境。后兩句動靜結合，意象恬淡雋永：城和寺為我們勾勒出景物的遠近布局，船和鐘聲，有動有靜，意境幽遠。江畔漁火搖曳，寺內鐘聲清遠，明暗與動靜交錯之中，令人有夢回千年與詩人戚戚相伴之感。
2、《楓橋夜泊》的兩個英譯本評析
本文選擇了兩個譯本從“三美論”的視角進行逐一分析，譯文如下：
譯文一：許淵沖譯本
Mooring by Maple Bridge at Night
At moonset cry the crows， streaking the frosty sky；
Dimly-lit fishing boats’ neath maples sadly lie.
Beyond the city walls， from Temple of Cold Hill，
Bells break the ship-borne roamer’s dream and midnight still.
從音美角度來看，四行包含的音節數分別為十二、十二、十一和十二，可以說非常符合許淵沖先生所提出的七言詩譯成英語的時候可以考慮用每行十二個音節的亞歷山大體的思想。第一行為十二個音節，可以分為三個音步，每個音步三個音節，讀起來抑揚頓挫。第一行和第二行韻腳相同，均為[ai]，第三行和第四行韻腳相同，均為[il]。第一行內部，at和moonset押尾韻，cry和crows押頭韻，且cry和sky同押[ai]這一韻腳，streaking和sky也押頭韻，因此朗讀起來韻律感極強。第二行lit和lie押頭韻，且前三個單詞dimly、lit和fishing均包含短元音[i]，間隔一個詞后又是包含長元音[i：]的neath；第三行從結構上講，為兩個并列的介詞短語，且每個介詞短語包含數量相同的音節，讀起來音節整齊；第四行句首bells、break和borne押頭韻[b]，roamer、dream和midnight中有輔音[m]重復，break和dream中的長元音[i：]，ship、midnight和still中的短元音[i]配合也增加了譯文的音美效果。
從形美角度看，許淵沖譯本中，標題采用了動名詞短語 Mooring by Maple Bridge at Night，介詞構成的地點狀語在前，時間狀語在后，譯成現代漢語為“夜里停泊在楓橋邊”，這樣譯既符合英語行文習慣又符合原詩標題的意境，先出現“楓橋”，再出現“夜泊”，從畫面感上保持了高度的一致。許譯本中，與原詩相對應也譯作四行，四行詩的字數分別為九、七、九和九，音節數量分別為十二、十一、十和十二個音節，相對工整，增強了韻律感，盡可能保留了原詩的形美。
從意美角度看，許淵沖g本努力傳達原詩的內涵，忠實于原詩的含義。最后一行譯者融入了自己的理解，直譯過來意思是半夜的鐘聲打破了船上游子的睡夢和夜晚的沉寂。從意象來看，勾勒出寒山寺夜半鐘聲的悠遠，以及羈旅游子內心的孤寂，與原詩所傳遞的意境高度一致。
譯文二：王守義、John Nover譯本
Anchored at Night Near Maple Bridge
The old moon is going down
And the crows make a ruckus
The world is covered with frost
There are maples on the riverbank
And the lights of fishing boats
Drift with the current
Fall into a sad sleep
The monastery on Cold Mountain
It is outside the town of gusu
The sound of its bell
Touches the guest boat at midnight
從音美角度看，王、諾譯本將原詩譯為十一行，前五行包含的音節數分別為六、七、七、七、五個音節，后六行包含的音節數量為五、六、九、九、五、八個音節。譯文中頭韻和尾韻使用的很少，第二行crows和ruckus，第七行的sad和sleep，第八行的monastery和mountain押頭韻，尾韻只有第二行的s和第五行的ts，以及第三行的t和最后一行的t。由此可見，王、諾譯本的韻律風格更接近于自由詩，與原詩差別較大。
從形美角度看，標題的翻譯中anchor更容易讓讀者聯想到輪船或體積較大的船，詞序上譯者先譯“夜泊”，再譯“楓橋”，更加強調時間狀語。十一行詩的譯文沒有受原詩風格的約束，意象上前三行分別對應“月落”、“烏啼”和“霜滿天”，第四至第七行與“江楓”、“漁火”和“對愁眠”三個意象對應，后面四句，兩句兩句分別對應“姑蘇城外寒山寺”和“夜半鐘聲到客船”兩個意象，可以說是將原詩的意象分為四組進行勾勒還原。王、諾譯本的文字簡單、易懂，多采用意譯的方法，但是缺失了原詩的工整和對稱，未能做到“形似”原文。
從意美角度看，譯詩按原詩意群分為四組，脈絡分明。措辭上，ruckus所體現的意象過于紛繁、喧鬧，與原詩零星烏鴉叫聲打破寒夜和游子思緒的意象有所出入，monastery也不如temple準確。
四、結語
從“三美論”原則出發，通過以上兩篇譯文的比較分析，我們可以發現，王守義和John Nover的譯文，采用直譯，用詞簡單易懂，但放棄了原詩的格律形式，雖注重完整的刻畫原詩所表達的種種意象，卻在“音美”和“形美”上有很大的缺失，讓讀者無法感受到韻律美和對稱美。相比之下，許淵沖的譯文不僅還原了原詩中的意象內涵，又再現了原詩的文體風格，在音韻，結構和意象三個方面，追尋作者想要傳遞的“音美”、“形美”和“意美”，將一副完整的畫面展現在讀者面前，讓讀者在視、聽和其它感官方面獲得了更加立體、全面的享受。
【參考文獻】
[1] Mathew Arnold. edited by Lionel Trilling， Viking Press， N.Y. 1949. On Translating Homer， pp 205-206.
[2] 許淵沖. 翻譯的藝術[M]. 北京：五洲出版社，2006.73-76.
[3] 吳鈞陶. 唐詩三百首[M].長沙：湖南出版社，1997.31.
[4] 許淵沖. 三談“意美、音美、形美”[J]. 深圳大學學報（人文社會科學版）1987（7）.
[5] 唐詩三百首[M]. 沈陽：萬卷出版公司，2011.3.
[6] 沙靈娜. 唐詩三百首全譯. 貴州人民出版社，1993.427.
兩千余年前,老子曾說:“大音希聲,大象無形。”
兩百年后,莊子在《天道篇》里講了輪扁斫輪的故事,為的告訴世人:所謂圣人之言,不過盡是糟粕。在莊周的心中,言辭,永遠不可能曲盡事物的含義。
輪扁制作車輪的技術可謂當世無雙,然而其子卻對此一竅不通。并非輪扁不懂得把自己的技藝傳給兒子,只是他的技藝所達到的水平,已是言語所不能解釋清楚的。斫輪之技,須得“不徐不疾”方得真諦,乃出上乘,卻惟有匠人自身熟能生巧,“得之于手而應于心”,才能體會得到這種技藝的精微巧妙究竟若何――用言語可以理解這一切的可能這時已經被排除在外了。可是傳道授業,卻不得不倚仗言語。即便是為人父母,當言傳身教,但既然言傳已經失去其可能達到的效果,對某些抽象的人生道理解釋不清,那么只憑身教,也絕不是事倍功半就能達到目的了。這正是莊子心中的“言不盡意”:既然言語是不能曲盡事物之意,那么認為圣人之言等于圣人之道的簡單想法,就只能視為癡人說夢了。
且不討論父母之言是否就無法教給子女應有的人生信念,否則照這個思路走下去,就可能會得出“父母沒必要教育子女”的結論――這無疑是極其荒唐的。然而細想一番,言語確實不可能解釋清楚一切東西。譬之藝術,尤其是中國自身傳承千年的藝術形式,其妙處就往往不是言語能夠窮盡,甚至不可能去描述。伯牙鼓琴,子期知音,無論是“巍巍乎高山”還是“濤濤乎江海”,其音律變化絕不能用言語表述,而只能憑借心靈加以感受。否則,假如言辭就能說清為何一段旋律就是表現高山,另一段就是描摹江海,那么人人就都能精通音律,也就不會有子期死后伯牙摔琴、不再彈奏的佳話,音樂本身也就會失卻它令人著迷的魅力。精妙而博大的音樂是只能通過心靈去感悟其妙處的。
又如武俠小說中兩個武林高手比拼內力,有誰可以真正說清甚或僅僅是看出二人的內力如何在掌間游走、相抗;更不用說非武林中人不能理解,比拼內力時稍有不慎便可能筋脈盡斷的種種兇險。盡管武俠小說基本都是虛構,但是這種屢見不鮮的場面恰也能說明若非身臨其境則不能有深切體會的道理。聯系到“言不盡意”的理論,我們可以聯想到對于某種文學或是藝術,不論旁人的復述如何精彩,若不是自己親自拜讀或是欣賞過,或是身臨其境地區體驗玩味一番,又怎么能夠領略到這藝術的高妙呢?這是單憑言語永遠不可能完成的任務。
古人,或者說就是莊子,想必很早就已經明白這些道理。這種理念被傳承和發展,就成為中國傳統文學和藝術中輕視語言準確性,推崇表達的模糊和多義的傳統。這一傳統在詩詞和韻文當中表現得最是突出。一種情之所至的曼妙體驗,無論如何形諸文字,都無法真正表達清晰,讓讀者和作者完全地感同身受。惟有通過讀者親身以言辭為媒,以心靈為本,身臨其境地體驗,才能夠理解某一情境之美,某種意象之妙。
莊子又不完全否定語言的作用。除了“言不盡意”外,他也主張“得意忘言”。以筌捕魚,得魚是最終的目標。因此,當得到了魚,筌的任務也即完結,便可以棄置――這也是成語“得魚忘筌”的原初含義。言語雖然不能盡意(在莊子看來則是表明“道”),但可以無限地接近它,在這個過程中成為助人理解意義的工具。而一旦人依靠這一工具,不斷靠近及至最終跨越了言和意的障礙,真正地理解了某事某物的意義,那么言語的使命也即完成,無需再被人所依靠。在這方面,陶淵明應該算是得其精髓。不論是他筆下“好讀書,不求甚解。每有會意,便欣然忘食”的五柳先生,還是因望見南山而感到“此種有真意,欲辨已忘言”的詩人自己,往往借文字一抒胸臆,又從不明說,皆因他自己已經深有體會,無須贅言。然而讀者則不得不費一番功夫來跨過陶潛之言與陶潛之意中間的鴻溝,而一旦瞬間理解了他的那份情致,他的言語如何,似乎反而也就不重要了。
中國的傳統確實不像西方那樣高度推崇語言的邏輯推理和論述作用。更有甚者如禪宗僧侶,則更是視言語如悟道之大敵,有著西人眼中最鮮明的反語言傾向。禪家講頓悟,語言在其理念中由于會使人的思想有所依據,而使佛性不能充分發揮,因此反而成為了頓悟的一大障礙。《指月錄》中的小僧以手指月,始終不能悟出佛理,唯有等到師父怒而斷其指,竟爾瞬間頓悟。然而禪宗想必也因此有它自己的困境,否則也不至在六祖慧能之后就在沒有足以集大成又有所開拓的高僧出現。可見盡管言不能盡意,并且因此成就了一種極有自己風格的中國文學特有的發展歷程和審美趣味,傳道者和受業者、文學家和欣賞者卻都不能完全脫離言作為悟道,以及審美之工具的媒介作用。不然的話,也許到了今天,中華文明的多少美妙的詩詞曲賦,乃至文明成果,怕是早已湮滅在歷史的長流當中了。
二
寫完那么些,稍稍扯點與中西比較有關的題外話。
西方自古希臘起就形成了這樣的學術傳統,即高度重視語言在傳達和理解思想時的邏輯作用。這種傳統延續了兩千余年,一方面使得西方的語言發展得十分重視表意的精確,在語法方面也高度繁復和完備,這與漢語在語匯上高度發達且語法相對自由的特性截然不同。另一方面使得西方的語言力求對其描述的對象極盡準確,而不像漢語或其他東亞語言一樣在表意上較為模糊,擁有較大的靈活性。這當然造就了西方哲學思辨性和邏輯性的發達,卻也最終導致了西方哲學和文學的一個不可回避的困境。這種困境有很多的表現形式,給人印象比較深的有這兩個。其一在西方哲學和文藝學自身。當發展到二十世紀,逐漸有學者發現,為了闡釋某個新的命題或是概念,由于感到原有的語匯不足以表述其含義,只好生造一個新的復合詞;又因為這個新詞的含義不明確和固定,于是又需要創造新的語匯來對這個詞重新進行解釋和界定。這個過程不斷循環重復,結果造成了整個西方人文學術的成果日益艱深難懂,其語言的負擔也不斷加重的局面。其二則是在西方學者或文學家翻譯中國傳統詩歌的過程中。由于中西語言存在著這些巨大的差異,許多十九世紀的西方人在轉譯中國傳統詩歌時,都會按照自己的詩歌傳統,根據自己的理解在譯文中加上其它語匯來明確原詩的含義。這種看似有助于理解中國詩歌的做法――正如許多西方新詩改革的倡導者(如龐德)指出的那樣――反而破壞了原詩那種深遠而豐富的意境,不利于讀者真正深入到詩歌的內部去以自己的心靈感悟詩歌意境的美妙。因此新詩改革中,龐德等人則反過來向中國學習,在自己的詩歌中僅僅是羅列和組合意象,而不加任何的主觀性抒情或描述。正是傳統西方學術中較少關于“言不盡意”這一理念的論述和倡導,使得我們有高深造詣的地方在某種程度上反倒成為了他們的人文學術發展的瓶頸。盡管這個事實反過來也是一樣的,不過是中西學術各有專攻、各有所長而已。
西方藝術之于中國藝術猶如田園，而中國藝術自然便仿若山水。田園、山水各有妙處，也有相通之處。
西方古典音樂從巴洛克時期的初始繁榮到莫扎特時期，那是一段遙遠而輝煌的音樂歷史。尤其是莫扎特，以其天才的音樂創作在西方音樂史占有舉足輕重的地位。他靈氣十足，在音樂創作中始終包含著對生命、自然。愛與美的深厚溫情。自然與快樂是他創作的寶貴精髓。莫扎特總是將細膩、誠摯、優雅、輕靈完美地融入自己的創作中。他的作品大多明朗、歡快，卻又意蘊深刻。
西方古典音樂如同田園般寧靜、安詳、宏闊，偶爾暈開一絲不安，然而一切終究還是靜謐的。總喜歡用“splendid”來形容西方音樂，每每聽到西方樂曲，內心的漢語仿佛都點不出那種感覺，此刻，splendid便從嘴角溢出。奇妙的感覺，奇妙的單詞。
相比于西方音樂，中國古典音樂更有西方古典音樂的那份“靜”，并且更多了一絲嫻雅，如山水般秀逸、淡遠。
兩千多年前，一把綠綺琴奏出一段鳳求凰的傳奇。司馬相如、卓文君琴音傳情。司馬相如吟詠“鳳兮鳳兮歸故鄉，遨游四海求其凰。時未遇兮無所將，何悟今夕升斯堂。”自然，情到深處，只消一曲《鳳求凰》，緣便由此生了……
一直深信魏晉名士是最懂音樂的，他們融于天地。所謂天地有大美而無言，魏晉名士卻用音樂奏出了天地之音，道出了天地之美。阮籍、嵇康算得天地之知己，他們體悟自然風物，用靈魂去觸碰天地精靈。阮籍長嘯，松濤滾滾，朗月長照。人心與自然的觸碰已經無法用語言表達，只能長嘯抒懷。嵇康臨刑，奏響廣陵絕曲，留下萬古音樂傳奇，從此一世名曲只能在歷史長空中奏響了
南朝《采蓮曲》歌云：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”整首詩歌充滿了音樂的情趣。而音樂也如同流動的詩歌。音樂與詩歌都是有生命的。
唐宋是中國古典音樂的全盛時期，唐白居易音樂修養極高，曾在《琵琶行》中用文字準確描繪出了琵琶珠玉落盤之音。“大弦嘈嘈如急令，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底劃，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。”坡也曾在《赤壁賦》中寫到洞簫之音，“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”寫出了凄清之氣，與文中游者們關于歲月易逝的悲觀情調相呼應。洞簫之音本就凄清，更何況遷客騷人于時空的苦悶之情。
從古至今，琴音一直是中國古典音樂的代表。高鶚在《紅樓夢》中記道：“琴者，禁也。古人制之，原以修身，涵養性情，抑其，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或在水涯上。再遇著那天地清和的時候，風清日朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。”由此觀之，古人對琴是敬而摯愛的。古人撫琴覓知音，所謂的高山流水得遇知音，便是將濃濃友誼融入音樂之中。
回望漫漫歷史，當中有六百年之久的昆曲不容忽視。昔日虎丘山曲會的盛況足以說明昆曲之影響。這大雅之音、迤邐之聲起自江南，誕生于園林之中。園林中的春夏秋冬、風花雪月一一化入曲中。昆曲是由昆山腔不斷演變而來，音樂主要以宋詞的音樂為基礎，同時也融合了江南地道民歌小調，用詩一樣的語言來抒發感情。在行腔歸韻中，你會感受到那種精致、迂回當中的風情。
《牡丹亭》是一場已經旖旎了四百年的夢，夢里有才子佳人，有仙苑奇葩，更有不知所起的一往情深的至情。四百年只在彈指間，那些舊跡早已斑駁，唯有湯顯祖的至情與落寞穿透了無涯的時光，還魂在昆曲中。只聽得杜麗娘咿呀唱開：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞賞心樂事誰家院。朝飛暮卷云霞翠軒，雨絲風片煙波畫船……”
歷史轉了一個彎，我們走到了現在。于是，音樂與畫面結合在了一起，藝術更擁有了無盡的魅力。電影《愛有來生》是俞飛鴻導演的作品，她用女性特有的細膩為我們講述了一個凄美動人的故事。全片的音樂是緩慢流淌的，我們慢慢品出了這個故事。阿明、阿九，兩個被命運遺忘的人。最終，阿九倒在阿明槍下，在阿明懷中她只淺淺說道：“來生，你若不認得我，我就說‘你的茶涼了，我再去給你續上’你便知那人是我”伴隨著那首縈繞全片的旋律，阿九終于記起了前世的戀人，然而，曲未終，人卻散了。整部影片用明快的畫面，素雅的服飾、纏綿的音樂為我們勾勒了這么一個美麗的故事。可見，藝術總是有相通之處的。
當西方古典藝術遭遇中國古典藝術時，田園山水之情便油然而生了。越劇《心比天高》改編自挪威著名劇作家易卜生的作品《海達?高布樂》，在紀念易卜生逝世一百周年的紀念會上，這部作品用三分半鐘震撼了挪威民眾。它采用了舞臺劇的表演形式，演員言語夸張，富有表現力，再配合越劇優美的聲腔，海達的形象鮮活地呈現在我們面前。值得一提的是“海達”一襲紅衣，紅色水袖如水墨般幻化出“海達”的悲歡。
在西方的舞臺之上，演員用原汁原味的越腔表達異國女子的愛恨情仇：“我一生為情困，為情碎了心；我一生為名困，為名斷了魂；我一生為利困，為利焚了身。”“海達”以一襲紅衣面對世人責難，用紅色水袖舞出了生命的熱烈與決絕。最終，她以一柄長劍刺入身體，頃刻間，代表鮮血的紅綢在舞臺鋪展而開。此時，語言、文化的差異已經不再重要，藝術是共通的了。
作者簡介：第一作者：張雪靜 （1990-），女，陜西銅川市人，西南大學文學院2010級本科生，主要研究方向：漢語言文學
每當看見圣喬治學生公寓有新的入住者拖著沉重的行李進電梯，他就馬上走上前，扶穩電梯的門，還熱心地幫人家把行李箱一直拖到房門前。當得到別人由衷的感謝時，他就像接到了上帝贈送的禮物那樣喜悅。
我搬進這個公寓的第一天，就是這樣和Rod-ney認識的。我對他說著感謝的話，同時也偷偷地打量他：他具有鮮明的混血兒特征――高挑的個頭，白皙的皮膚，筆直的鼻梁，深陷的眼窩，棕色卷曲的頭發，性格里有西方人的彬彬有禮和東方人的含蓄矜持。他的笑臉好似拂綠草地的春風，使我卸去了戒備。我伸出手做自我介紹，他也伸出手告訴我他的名字。然而在握手的剎那，他又遲疑了，一碰到我的指尖就迅速縮回去，紅著臉羞澀地轉身逃離，腳步咚咚地敲擊在木質地板上，聽起來很是落寞。
Rodney之所以選擇來新西蘭上大學是因為這里的學費要便宜一些。他在梅西大學這座老舊的木質公寓里已住了五年，卻還是畢不了業――腦部的舊傷造成了智力的缺陷，他感到自己的興趣總是不能集中在一個專業上，只好不停地變換，商業、旅游、藝術、漢語……他害怕自己一輩子都會在新西蘭的大學里度過，可更讓他恐懼的不是校園，而是社會，是外面更不可預知的世界。
他沒有回過在澳大利亞的家，因為他感到自己再也無法面對母親越來越幽怨的眼神。假期里，他常常在人潮洶涌的大街上踟躕徘徊，找地方打工掙錢，有時候忽然對什么東西迸發出濃厚的興趣，然后就無法自控地用整個假期去刻苦鉆研。
Rodney認識公寓里的每一個工作人員，知道很多扇門背后的故事。周六和周日，Rodney都在學生餐廳打工賺取微薄的工資。輪到我打飯的時候，他就很燦爛地朝我笑，一個勁兒問我：“這個要不要嘗嘗?”“那個要不要試試?”當他把餐盤遞過來時，我看到了他的手，修長而蒼白，和他的人一樣。
如果你認為留學生一到異國馬上就會和當地學生打成一片，那就錯了。不同的文化背景、風俗習慣以及語言環境都成了彼此交往的障礙。不同顏色的皮膚之間好似有一道看不見的屏障，永遠難以突破更難以征服。因此，學生們通常是以國家為界分成各自的交流和行動群體。Rodney的母語是英文，還略懂一點點中文和日語，按說應該可以左右逢源，可事實卻恰好相反――他永遠被孤獨地夾在中間，兩邊都得不到依靠。因為，白種人認為他是黃種人，而黃種人又覺得他更接近白種人，他的孤獨和迷惘仿佛與生俱來。
也許他喜歡我東方古典型的娃娃臉，只要我在餐廳用餐，他就會端著盤子坐在我的對面，好奇地詢問我關于中國的一切。我給他描述時，他意味深長地微笑，入神地聽著而忘記了盤中的薯條。
他紅著眼睛對我說：“謝謝你能給我講述中國。我對這個國家很感興趣，然而，沒有人愿意為我的問題做解釋，他們總是沒有耐心聽我把話說完。你能明白我的意思，是嗎?”我輕輕點頭，不知該怎樣回答他。他瘦長的左手插在亂蓬蓬的頭發里，右手從口袋里摸出一盤CD放在自己面前，輕輕摩挲著封面，十分心愛的樣子。我一看，是加拿大朋克女歌手Avril Lavigne的專輯《Let’s Go》， 我很吃驚，看不出文靜沉悶的Rodney居然喜歡這樣激情洋溢的音樂。他自言自語地說：“我喜歡音樂，只有它是忠誠的，可以與我相互傾訴。周末晚上，能來我宿舍和我一起聽CD嗎?”我沒有理由拒絕。
他把他的小房間收拾得很整齊，因為他有比別人更多的獨處時間。墻上掛滿他童年的照片，有母親的、朋友的，但是照片里找不到他父親。CD機里播放著Florence Joy的《Till You Were Gone》，旋律緩慢而憂傷，湖水一般淹沒了整個房間。我們沉默著，空氣里全是憂傷的音符。他朝我看過來，眼中閃爍著淚光，有很多難言的往事映在眼底。他告訴我，他最向往的國家就是中國和日本，八歲時父母曾帶他去過日本，那時他們還沒有分開。去中國一直是他最美好的心愿，可惜恐怕再也沒有機會了。
Rodney瘋狂地愛著中國的語言文化，甚至愛屋及烏地喜歡華人報紙和華人酒吧。他喜歡邊看華人報紙邊詢問我關于中國的新聞，托著腮，用孩子一樣單純的眼睛盯著我；他喜歡聽我講解中國的壯美景觀，臉上呈現出十二萬分的神往；他喜歡在和我談話時忽然冒出一句不標準的中文，自娛自樂地呵呵傻笑；他喜歡聽中文歌曲，雖然不懂歌詞不會發音，但依然能在搖頭晃腦、淺吟低唱的瞬間獨自沉醉。
Rodney很神經質，一陣風一陣雨的，一點雞毛蒜皮的小事對他來說也像興奮劑一樣。他的生活狀態總是這樣，沒有長久的悲傷也沒有長久的快樂，他永遠沉浸于自己某一時刻的心情之中。
盡管我們習慣稱他為拉美作家，但縱觀博爾赫斯的作品，會發現其世界性的特點。作者視野橫跨東西，其中經典短篇小說《小徑分岔的花園》，因其題材涉及古代中國，加之情節的神秘色彩，在譯介至我國后，在讀者中產生廣泛的影響。使我們不禁想探討這位遠在南美大陸的著名作家與中國文化的不解之緣。
博爾赫斯曾強烈地表達過他對中國文化的向往之情。突出地表現在1981年12月，在布宜諾斯艾利斯馬伊博大街994號的家中，博爾赫斯對前來拜訪的中國駐阿根廷外交官黃志良說：“我對許多人說過，我做夢也想去中國。”他舉起手中有著竹根彎曲把手的中國制造的黑漆手杖說：“瞧，這就是證明。”博爾赫斯又談到了長城：“長城我一定要去。我看不見，但是能感受到。我要用手撫摸那些宏偉的磚石。”
雖然，博爾赫斯終未親手摸到長城的磚石，但物質實體的親歷已不再重要了，重要的是我們在他的作品、在他精神的實體中感受到了一位異國作家的中國情結。
一個拉美作家心中的“中國形象”
博爾赫斯對中國文化的接受，主要途徑來源于閱讀。其中，中國文學作品占很大部分。翟理斯著《中國文學史》；《道德經》的英、德、法、西班牙文譯本；《易經》英譯本；翟理斯譯《聊齋志異選》、《莊周》，喬治?馬戈里埃編法文版《中國散文選》、《紅樓夢》（英、德譯本）等都曾是博爾赫斯閱讀鉆研過的。此外，他還從異國作家描寫中國的作品中感知中國，如在1941年為《南方》翻譯了亨利?米碩的《蠻子游亞洲》一書。
在評論《紅樓夢》時，博爾赫斯曾說：“……這樣，我們到了第五章，出乎意料，這是魔幻的一章。到第六章，‘初試云雨情’。這些章節使我們確信見到了一位偉大作家。而第十章又證明了這一點，該章絕不遜于埃德加?愛倫?坡或弗蘭茨?卡夫卡……”他對于《水滸傳》也有很高的評價，信服于書中超自然和魔幻能力的描寫，并認為其與這類小說中最古老最優秀的作品――阿普列烏斯的《金驢》相接近。在為《聊齋志異》譯本作序中，博爾赫斯曾概括到：“這是夢幻的王國，或者更確切地說，是夢魘的畫廊和迷宮。死者復活；拜訪我們的陌生人頃刻間變成了一只老虎；頗為可愛的姑娘竟是一張青面魔鬼的畫皮；一架梯子在天空消失，另一架在井中沉沒，因為那里是劊子手、可惡的法官以及師爺們的起居室。”可見，中國文化中幽玄神秘的特質正是博爾赫斯所欣賞的。
《女海盜金寡婦》是博爾赫斯唯一的一部純粹中國題材的小說。同博爾赫斯所有小說都與現實關系不大一樣，這篇純中國內容的小說也與歷史上的中國關系不大。其中，作者杜撰了嘉慶皇帝對海盜招安的圣諭，筆者猜測這與作者閱讀《水滸傳》的經歷有關。頗為耐人尋味的是，面對帝國水師的攻打，金寡婦能夠英勇作戰取得勝利；面對龍和狐貍的寓言，她卻屈服了。品味這則寓言，“龍”這個神話形象，是中國傳統文化所特有的。它是天子、皇權的象征，是至高無上、不可抗拒的“天命”。再狡猾的“狐貍”，也逃脫不了“尋求龍的庇護”的宿命，這也是金寡婦接受招安的理由。博爾赫斯能夠將古代中國作為小說的背景，并運用中國文化有的神話形象創作寓言，探討人類和命運的關系這樣的深刻主題，足見其對中國文化的關注程度和為我所用的創作智慧。
神秘感貫穿于博爾赫斯一生的創作中，他曾說過：“在我撰寫生平第一行文字之前，我就有種神秘的感覺，而毫無疑問正是這個原因，我知道我的命運是從事文學。”中國的神秘文化在某種程度上恰恰符合了他的審美觀念，于是習慣地把中國放入神秘主義的色調中加以敘述，這就不難理解為什么《小徑分岔的花園》會關涉中國。有作為間諜的俞琛故事、有漢學家阿爾貝的故事、有阿爾貝研究的崔朋的故事，有小徑分岔花園本身的故事、有俞琛謀殺阿爾貝的故事，還有作為小城的阿爾貝的覆滅的故事。一方面，博爾赫斯借勢中國的神秘性，構建了更為神秘復雜的敘事空間，揭示了世界和人生的迷宮本質。另一方面，博爾赫斯文本中出現“中國”這一詞匯，是一充盈著信息的符碼。“對博爾赫斯本人以及他虛構的人物來說，迷宮的觀念對中國文化的意義有極大的重要性，識破這個迷宮就成了文明的一個很基本的樣式。”《小徑分岔的花園》應該是破譯這一符碼的關鍵。文本中的中國始終與迷宮緊密相連，可以說，迷宮就是博爾赫斯所理解的中國及中國文化的象征，它充滿著各種可能和奇跡，深不可測。
《漆手杖》是博爾赫斯吟詠中國的詩作，作于1981年，發表于1981年12月的阿根廷《新聞報》文藝副刊上，收入1981年的詩集《密碼書寫》。1978年,博爾赫斯逛紐約唐人街，購買了一支中國造的黑漆手杖，遂賦該詩。在詩中，博爾赫斯看著手杖，想起了帝國、長城、莊周夢蝶、匠人、《易經》，直至9.3億的人口數字，有關中國的意象達到了空前的密集，從而第一次構成了一個較為完整的“中國形象”。通過這首詩，博爾赫斯集中表達了對中國的向往與眷戀之情，也使我們能首次看清他內心“中國形象”的輪廓。
博爾赫斯關于中國的描述和想象，反映的是他追求虛幻、幽玄、形而上學的文化心理。面對拉丁美洲的社會現實，博爾赫斯選擇在建筑迷宮與幻想中關涉人類的生存，而實現這一切，正需要一個非現實的地方，于是他選擇了他從未親歷的中國，正因為從未親歷，才更具有幻想的可能性、創造性。
老莊哲學的異國推崇者
如果說博爾赫斯對中國文化的選擇是為其文本建立一種玄虛的表達模式，那么老莊哲學在其文本中的滲透則可認為是他對中國文化的利用。
幻想和現實是文學的兩個基本端極，博爾赫斯更多地選擇了前者。關于如何處理二者的關系，博爾赫斯采用的方法是形而上學的。他把現實生活解釋為幻想，認為它和所有夢境一樣，是一種游戲，可能按照一定規律運行，也可以毫無規律。這一觀念的形成，有來自老莊的因素。他曾經引用過老子的話：“天下皆知美之為美，惡已；皆知善，斯不善已。有無之相生也，難易之相成也，長短之相刑也，高下之相和也，先后之相隨，恒也。”事物的辯證關系成就了重復的無限可能，同時又因為無限的不能盡述而使博爾赫斯對傳統進行了顛覆，并且徹底消解了現實與幻想的界限，成就了其幻想的美學。
博爾赫斯也曾潛心研究過《莊子》，用的是英國漢學家翟理斯1889年的英譯本。此外，博爾赫斯還曾讀過奧斯卡?王爾德對《莊周》首譯本的評論。莊周夢蝶的故事使他大為神往，像發現新大陸似地向他的老師、阿根廷著名作家馬塞多尼奧講解，并在許多作品中提到它。當時國際評論界把博爾赫斯稱為“魔幻學祖師爺”，因為他在上世紀30年代就寫過《敘事的藝術和魔幻》。對此說法，博爾赫斯對黃志良正色道：“我不贊成‘魔幻現實主義’的提法，這純粹是評論家的杜撰。作家憑想象創作，虛虛實實，古已有之。魔幻文學祖師爺的頭銜輪不到我，兩千多年前貴國夢蝶的莊周也許當之無愧。”
“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，胡蝶之夢為周與?周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。”
――《莊子?齊物論》
近年來,中國正在切實實施文化“走出去”戰略。已有不少學者從宏觀上探討中國文化走出去的內容和手段,涉及影視產業、表演藝術、漢語言本身、中國文論、中國文學等,手段涉及制定可行的政策、謀求合作、外貿輸出等。毋庸置疑,翻譯作為語言文字的轉換形式,是中國文化“走出去”戰略實施中的重要手段之一。但是,長期以來,翻譯沒有得到應有的重視,未能在中國文化“走出去”戰略中發揮應有的作用。實際上,要實施好中國文化“走出去”戰略,既要從思想上認識到翻譯的重要性,又要充分發揮翻譯的作用,從譯介內容、譯者選擇和翻譯策略等方面樹立新的認識、作出正確的決策。中國文學是中國文化的重要載體之一,中國文學“走出去”是中國文化“走出去”的重要一環,雖然在過去和現在,不少中國作品都已譯介到國外,但是審視中國文學的傳播情況,有必要在中國文化“走出去”戰略實施中進一步認識促進中國文學“走出去”的重要手段——翻譯。
二、重視并發揮翻譯在中國文學“走出去”過程中的作用
長期以來,翻譯總體上一直受到輕視。例如,國外的一本暢銷書介紹到中國,出版社很少宣傳譯者,給譯者的報酬也比較低,譯者也根本沒有版權可言。譯著書脊上一般沒有譯者的名字,有的譯著封皮上也沒有譯者的名字,到扉頁中才出現;選入中小學語文課本中的外國文學作品也很少介紹譯者,有些甚至連譯者的名字都不出現。正如美國學者韋努蒂指出,譯者的存在似乎只是個影子,譯文的合法定位顯得模糊和不利,譯者沒有版權,只是原作者的附庸,原作者決定性地控制譯文的出版,譯者從沒有著作權(Venuti)。今天,要充分發揮翻譯在中國文化“走出去”戰略中的作用,建議采取以下措施,提高對翻譯作用和重要性的認識。
第一,翻譯協會、翻譯組織、出版社乃至高等院校必須加大力度宣傳翻譯的重要性,呼吁全社會重視翻譯,尊重譯者。翻譯協會可以定期出版關于翻譯方面的簡報,組織德高望重的中國翻譯家和國外從事中外翻譯的漢學家和翻譯家在公開場合(如書店、學校等)發表演講或舉辦講座,增強大眾對翻譯的認識,尤其是使大眾認識到翻譯工作的重要性。這樣可以使社會認識到翻譯的重要性,激勵更多的人從事翻譯工作,從而吸引更多優秀的譯者從事中國文化的翻譯工作。高等院校應該重視翻譯這一學科在外語專業中的地位,投入足夠的財力和人力培養優秀的翻譯人才。
第二,出版社和翻譯公司應逐步提高譯者的報酬和地位。目前,從事文化翻譯,尤其是文學翻譯的報酬相當低,很多外語專業甚至是翻譯專業畢業的學生都不愿從事文學翻譯這樣收入微薄的工作。其次,出版社要在譯作和譯著顯著的位置標注譯者的姓名,即書脊、封皮、扉頁上都應該印有譯者的名字,并附上譯者的簡介,這樣一方面是對譯者的尊重,另一方面也促使譯者提高翻譯質量,對自己的譯作負責。
第三,要從更高層次上關注譯者,比如探討譯者的版權和版稅等問題。中國歷史上著名的翻譯家嚴復曾為譯者爭取過版權和版稅。嚴復還未完成《原富》的翻譯之時,時任商務印書館編譯所所長的張元濟就寫信給嚴復請求
出版該書,1900年2月《原富》譯完后嚴復寫信給張元濟,首次提出翻譯的版稅問題,認為版權保護非常必要。1903 年4月嚴復上書給當時的學部大臣張百熙,說明版權立法保護作者的經濟和精神權利的必要。在嚴復看來,給予譯者版權可以帶來以下好處:從精神上來說,著譯者勞心勞力,理應得到重視與保護;從經濟上說,得到物質獎勵的同時,也可以免去著譯者的后顧之憂;從國家長遠發展的角度來說,著譯新書是開啟民智、強盛教育的前提,如果著譯者因為權利得不到保護而放棄這一工作,那么,對國民教育和國家未來發展都將是嚴重的阻礙(劉玉一)。嚴復的這一思想產生于一百多年前,但是今日,中國給予譯者的權利卻少之又少,一般譯者只是一次性拿到微薄的翻譯費,沒有版稅、版權可言。如果譯界和出版界能夠借鑒嚴復的這一遠見卓識,勢必會有更多的譯者愿意投身于中國文學的翻譯傳播工作。
總之,在對待翻譯的作用和譯者的態度方面采取上述策略可以真正使譯者從“隱形”變成“顯形”,從而調動譯者的積極性,更好地發揮翻譯的橋梁作用,更好更快地促進中國文學的傳播。
三、對中國文學“走出去”過程中翻譯內容選擇的再認識
在譯介中國文學作品時,應特別重視正確處理迎合外國讀者的閱讀興趣與傳播中國文學之間的關系。一方面,中國文學“走出去”首先應建立在譯語讀者接受的基礎上,因此,應當選擇一些迎合外國讀者閱讀興趣的作品。例如,美國漢學家葛浩文(Howard Goldblatt)翻譯了大量的中國文學作品,在文本的選譯方面,他不僅考慮到自己的興趣,更重要的是主動迎合了美國讀者的閱讀興趣和出版商的出版發行興趣。他認為,美國讀者閱讀中國小說,其喜好集中于政治、性和性別方面,甚至是人的本性方面,于是自己翻譯了《檀香刑》、《酒國》、《米》等,因為這些作品都是擅于表現人性中黑暗與邪惡一面和與暴力的場景。同時,葛浩文還翻譯了聶華苓的《桑青與桃紅》、古華的《貞女》以及虹影的《饑餓的女兒》,因為這些作品屬第三世界的性別話題,能夠贏取英語讀者及海外出版商的青睞(胡安江)。葛浩文翻譯的作品在美國贏得了較多的讀者,對傳播中國文學起到了積極的作用。他的翻譯實踐為譯介中國文學的內容選擇具有一定的借鑒意義。尤其是莫言于2012年獲得了諾貝爾文學獎,而葛浩文又是莫言作品的重要譯者之一,因此,中國文學要受到世界更多的關注,選譯外國讀者感興趣的內容當然十分重要。
另一方面,在中國文學傳播的過程中,也不能一味地迎合外國讀者的興趣而忽視中國文化中的精華。如果僅僅為了迎合西方對中國的想象而只選譯表現人性中黑暗與邪惡一面和及暴力的作品,對中國文學和文化“走出去”是有較大負面影響的,長此以往,必定會破壞中國人和中國在外國讀者心目中的形象,尤其是那些并沒有到過中國的讀者如果讀到的都是以上內容的作品,一定會認為中國到處充滿了暴力、黑暗、邪惡和。因此,在適當譯介一些迎合外國讀者興趣的 作品的基礎上,應該更多地譯介表現中國人和中國正面形象的作品。
鑒于此,如何選擇既能引起外國讀者興趣又能正面傳遞中國文化精神的作品,需要相關部門、出版社認真研究。從文學的選譯內容看,應該更多地譯介描寫中國社會現實、中國社會進步和含有更多中國文化元素的作品,尤其是刻畫中國民族樂觀豁達、勤勞善良和幸福生活的作品,讓國外的讀者能夠強烈地感受到中國作為一個泱泱大國所具有的進步和積極意義
,吸引更多的讀者群,激發讀者對中國文化更大、更多的興趣。
四、對中國文學“走出去”過程中譯者選擇的再認識
從翻譯實踐看,譯者的身份非常重要。首先,譯者要使譯語讀者有一種身份認同感,更重要的是,譯者要了解外語讀者的喜好,了解中國的文化如何使外語讀者接受。因此,在選擇譯者方面應該謹慎從事。
中國文學的譯介離不開母語為外語的譯者,因為他們更了解國外接受者的心理和閱讀習慣。例如美國史奈德譯出了20首寒山詩,這些英譯詩歌首先得到了小說家凱魯亞克的認同,凱魯亞克又在自己的自傳體小說《得道的流浪漢》(The Dharma Bums)中講述自己與史奈德的一段友誼,寫自己如何傾聽史奈德所譯的寒山詩、所講的寒山精神,并在史奈德引導之下回歸山林,得到頓悟。此書一經出版,寒山子與史奈德便雙雙化為傳奇人物,成為年輕人崇拜的偶像(鐘玲)。寒山子詩歌的譯介不僅是因為詩歌所表現出的境界,更重要的是,史奈德在美國已經成為著名詩人,凱魯亞克以離經叛道的生活方式與文學主張震撼了20世紀五六十年代美國主流文化的價值觀與社會觀,尤其是其代表作《在路上》出版后,凱魯亞克幾乎一夜成名,被封為“垮掉派之王”,深受當時美國年輕人的喜愛。因此可以說,史奈德所譯寒山詩深受英語讀者的喜愛更是因為英語讀者對譯者具有認同感。霍克思和閔福德兩位著名漢學家翻譯的《紅樓夢》也是英語國家中廣受推崇的翻譯杰作。金庸的一些作品由英語譯者譯出后也深受歡迎,如《鹿鼎記》(The Deer and The Cauldron)由英國漢學家閔福德(John Minford)翻譯,《書劍恩仇錄》(The Book and The Sword)由英國漢學家恩沙(Graham Earnshaw)翻譯(閔福德等監修),其中《鹿鼎記》英譯本問世后,便獲得文藝界高度評價(羅永洲)。最近,中國作家莫言獲得了諾貝爾文學獎,外籍翻譯者葛浩文等功不可沒,因為葛浩文本人也承認自己在翻譯的時候除根據自己的愛好外,更重要的是知道該如何根據英語讀者的審美情趣對原作進行取舍。
但是,如果完全由母語為外語的譯者完成翻譯工作,不能保證中國文學承載的文化內涵傳遞的準確性和全面性。如果沒有中國譯者的挑選和審視,對中國文學的譯介很可能有失偏頗,對中國在國外讀者心目中的形象可能會造成損害。當然,不得不承認,中國本土譯者目前單獨完成翻譯工作也有不足,因為有的本土譯者雖然對中國文學的理解沒有太大問題,但在用外語表達時卻存在不少問題,尤其是熟練地用外語表現原文一些文化特色內容或韻律、風格等方面存在問題。耿強指出,中國1981-2007年推出的“熊貓叢書”翻譯雖然為中國文學的英譯和推介作出了一定的貢獻,個別譯本在域外也受到了歡迎,銷量很好,但正如西方很多漢學家所指出,整體而言叢書譯介的效果并不理想,其中一個原因就在于譯者多為中國本土譯者,雖然他們在原文理解方面毫無障礙, 但在將母語翻譯成第二外語時, 會遇到很多問題, 最突出的有俗語的翻譯、句式韻律的體驗與作品風格的把握。如果譯者對英語的掌握達不到精通母語的程度, 很可能會造成譯文在語言上偏離英美讀者的閱讀感受。有的西方漢學家就稱某些譯文讀起來荒唐可笑(耿強)。還有一些譯者甚至連中國文學本身的內容理解都存在問題,更不用說將其翻譯成外文,讓外國讀者接受。
鑒于此,建議國家應該組建專門的翻譯機構或出臺相關的政策,對文學翻譯進行統一規劃,鼓勵翻譯機構、出版社以中外譯者相結合的方式進行翻譯,甚至提供財力人力的支持使中國本土的譯者和海外譯者進行合作翻譯,這樣一方面可以較為全面地介紹中國文化,另一方面又照顧到讀者的接受習慣。正如謝天振指出,中國文化和文學的譯介,首先要樹立一個國際合作的眼光,要積極聯合和依靠國外廣大從事中譯外工作的漢學家、翻譯家,加強與他們的交流和合作,還可以在國內選擇適當的地方建立中譯外的常設基地,邀請國外從事中譯外工作的漢學家、翻譯家來到基地小住一兩個月,在他們駐基地期間,
可組織國內相關專家學者和作家與他們見面,共同切磋他們在翻譯過程中碰到的問題。謝天振的這一建議非常可取,而且,通過這種合作和交流也會更快地培養一批能夠獨立承擔中國文學外譯工作的譯者。
五、對中國文學“走出去”過程中翻譯策略的再認識
從文化和文學翻譯的角度講,翻譯策略不外乎美國學者韋努蒂提出的“異化(forEignizing)”和“歸化(domesticating)”策略。前者意指譯文故意打破目的語的表達習慣而保留源語的“異國情調(foreignness)”;后者意指翻譯中使用透明而又通順的風格,盡量減少“異國情調”,使譯文帶有目的語的文化價值,從而使譯文讀者更好地理解原文(Venuti)。從讀者了解異域文化的角度講,當然選擇前者,但是從讀者接受譯本的角度講,當然應該是后者。從中國文化傳播的歷史看,“歸化”策略更容易使外國讀者接受中國的文化。在中國文化“走出去”戰略實施的初期,文學翻譯應該更多地迎合讀者的口味,更多地采取歸化甚至編譯的翻譯策略。但是隨著中國文學的進一步傳播,外國接受者對中國文化有所了解后,可以在“歸化”的基礎上更多地采用“異化”策略,最終讓“異化”成為中國文學翻譯的主要策略,從而使中國文學更好地“走出去”。具體說來,中國文學的翻譯應該采取“分步走”策略。
第一步,翻譯策略以“歸化”為主。以色列學者伊文-佐哈爾認為,翻譯文學的地位也影響著翻譯實踐。翻譯文學處于中心地位時,譯作將會接近原作,體現“充分性(adequacy)”;翻譯文學處于邊緣地位時,譯作與原文之間就會產生更大的偏差(EvenZohar)。 這實際上和上文提到的“異化”和“歸化”策略有著異曲同工之妙。比如,中國文學目前在西方發達國家處于非中心的位置,所以中國文學的翻譯應該盡可能地接近譯文,也就是說“歸化”的成分會多一些,雖然譯文會與原文之間產生很大的偏差,但這樣的翻譯容易引起外國讀者的興趣。例如,美國當代翻譯家雷克思羅斯在翻譯中國歐陽修的詩歌時,力求譯文一方面保持與讀者溝通的語調,一方面讓所有詩歌變為自由詩體,用詞淺白,文法簡潔。這實際上迎合了20世紀美國詩歌的流行形式。前文提及的漢學家葛浩文雖然說過要尊重原文,要保持原文的準確性,但歸化譯法幾乎見于他的每一部翻譯作品(胡安江)。葛浩文在翻譯《狼圖騰》時就進行了刪改。原文中那些不符合英美文化中文類規范的內容自然要刪除,這樣做的目的無非是為了使這部作品讀起來更加流暢和生動,更加小說化(耿強)。另外,葛氏對原文中過多涉及中國歷史與文學典故的部分,一律做了刪減處理。而在可能妨礙讀者接受的地方,葛又有意識地在正文相應部分增補相關背景信息(胡安江)。
第二步,達到“異化”和“歸化”的平衡。現在已經有人認為,在中譯外的問題上完全沒有必要再次陷入“歸化”和“異化”之爭,譯者應根據文化交融的程度和讀者的現實接受能力在歸化和異化之間求得平衡。在對話中求融合,在融合中求主宰(羅永洲)。這當然是一種理想狀態。但這種理想狀態需要時間,不能一蹴而就,要根據中國文學在國外文學中的地位而確定。中國文學經過“歸化”在海外傳播一段時間以后,尤其是隨著中國經濟的進一步發展,中國綜合國力的進一步提高,中國在國際上的地位進一步提高,中國文學的翻譯就可以加進更多“異化”的成分,盡快達到“異化”與“歸化”的平衡。
第三步,更多地采用“異化”翻譯策略。近年來,中國的國際地位隨著中 國經濟的發展進一步提升,中國會再一次像唐代一樣成為東方文明大國,屆時中國文學也會更多地成為國外許多讀者關注的對象。對于國外文學來說,中國文學作為一種翻譯文學最終會在各國文學中占據中心地位,這時便可以考慮伊文-佐哈爾所說的“譯作要接近原作”從而體現出“充分性”的策略,也就是韋努蒂所謂的“異化”策略。這種“充分性”或“異化”策略就會有利于中國文學中的更多文化元素譯介到國外。
關鍵詞： 梁宗岱 宇宙意識 “創造底宇宙” 象征
很多學者在研究梁宗岱詩論時都注意到他的“宇宙意識”，看出了梁宗岱關于宇宙意識概念的神秘和浩瀚無邊。閻玉清在《梁宗岱詩論的宇宙意識初探》中借陳說“象征之道”來運演“宇宙意識”的生發，從而確定地說，“宇宙意識”正是象征的“契合”的最終指歸，是“契合”這一內省境界的向外拓展和敞開，至于這個外延的出路在哪里卻并沒有去追問。只是，既然宇宙意識已經作為其詩論中不可回避的元素，那么對其來路的探索就有陳說的必要，對其去路的歸宿即可乘之舟更需要詢問，否則就會流于空洞和蒼白。
一
何謂宇宙意識呢?《淮南子?齊俗訓》云：“往古今來謂之宙，四方上下謂之宇。”“往古今來”是指時間，“四方上下”是指空間，因此，宇宙意識是指人在面對永恒的時間和無限的空間所構成的宇宙時反觀人生而生成的認識和感觸。縱觀古往今來文人創作中的宇宙意識，其本意并非是要像哲學家那樣去探究宇宙的本源，而主要是每每與生命意識相伴而生，與人生相觀照。天地之大(空間)、之無窮(時間)，易引起人生之渺小、之短促的傷感。宇宙意識的覺醒是莊子哲學的一大特色，其中最根本的就是無限意識――時間無限、空間無限和運動變化無限。面對無窮無盡、永無始終的宇宙時空，莊子深刻意識到人類自我的渺小和個體生命的有限，從而發出千古浩嘆：“天與地無窮，人死者有時，操有時之具而托與無窮之間，忽然無異騏驥之馳過隙也。”（《盜跖》）從此開始，個體的存在就與宇宙的浩瀚形成了無形的沖突。
恩格斯在《自然辯證法》中說：“一切存在的基本形式是空間和時間，時間以外的存在，同樣是非常荒誕的事情。”在恩格斯這里，時間以外更是沒有存在物的，也就是說世界萬物，無論是物質形式或是精神載體，都存在于時空中。人生活在一定的時間和空間中，每個人對自己生存于其中的時空都有獨特的感覺，這種感覺成為其時空意識的基本內容。時空意識從本質上講就是對宇宙的體認，對生命的體驗和感受，因此它既是一種宇宙意識，又是一種生命意識。而生命意識一般說來包括淺層次的生存意識和深層次的生命價值意識。前者表現為對個體生存的強烈渴望，后者則反映為對人類在宇宙中的位置、人生的價值、生存的意義、生命緯度諸問題的高度關切和思考，體現著深切的人文關懷，以及自我心靈蘇生的張揚。心靈的張揚即當主體精神向外無限擴張延展時，人們就會對茫茫宇宙表現出一種極欲揭開其中奧秘的強烈渴求，于是靈魂就將擺脫一切羈絆，上下求索，精騖八極，雖九死猶不悔。［1］心靈的張揚，是永無止境的擴大，并非向著宏觀的拓展才是系統的擴大，向著微觀的深入也是。由于心態迥異，對無窮的宇宙，各自會有不同的感受和行為，諸如孔子的“逝者如斯夫，不舍晝夜”和陳子昂《登幽州臺歌》的“念天地之悠悠，獨滄然而涕下”。這種書寫就是對時空意識的表現。
梁宗岱沒有像孔子和陳子昂那般用具體的文字去表達對時間的感受，其短詩：“時間/是無邊的黑暗的大海。/把宇宙的一切都沉沒了，/卻不留一些兒的痕跡。”其實也沒有充沛的情緒色彩，只是對時間的具象描述。盡管梁宗岱對孔子的“逝者如斯夫”的推崇，正是出于對這一時間觀的認識，對陳子昂的《登幽州臺歌》的推崇，同樣體現出對于時間流逝的敏感。“孔子的話之所以不是一般性的哲學教義而被稱為詩，是因為它‘同時抓住了特殊現象和普遍原理底本體，是川流也是宇宙底不息的動，所以便覺得詩意蔥蘢了’。‘川流’原是一個具體的現象，用形容它底特性的‘逝者’二字表示出來，于是一切流逝的，動的事物都包括在內，它底涵義便擴大了、普遍化了；‘永久’原是一個抽象的概念，用‘不舍’一個富于表現力的動詞和‘晝’‘夜’兩個意象鮮明的名詞襯托出來，那滔滔不息的景象便很親切地活現在眼前了”。［2］陳子昂和孔子在此都因自己的人生經歷和霎那的情緒，因個體生命的有限、脆弱和時間的無限、無情發生了沖突，將自己對生命的細膩感觸用富有詩意的語句表達了出來。這是最直接的時空體驗。
梁宗岱既然沒有直接具象呈現這種時空感受，他又是怎么去感受并踐行這種宇宙意識的呢？首先，我們要了解他對死亡的認識。“一切文藝的動機或主題，說到是處，并非愛而是死；并非欲望底文飾而是求生的努力”。（這都不外是孔子的“食色性”，食底動機是維持生命，色底動機是傳遞生命。所以說到是處，人類底最后動機，和一切有生之倫一樣，是求生，就是說，是對于死的畏縮，抗拒，悲憫，或征服。――原注）梁宗岱以其特有的激情對這一命題作了詩性的發揮：“死，是的，這才是一切藝術底永久的源頭。因為一切驚風雨泣鬼神的悲劇；一切卷肚彎腰，哄堂大笑的喜曲；一切芳馨幽渺，回腸蕩氣的抒情詩，――都不過是要麻醉我們對死亡的痛苦的感覺，預防死的意識之侵蝕，或發泄一切由死或死底前驅與扈從所帶來的積壓我們心頭的哀怨罷了。死，是的，還有死的前驅與扈從：疾苦和憂慮，哀殘和腐朽，難彌的缺陷，蠶食生命的時光……一切最高的詩卻是一曲無盡的挽歌哀悼我們生命之無常，哀悼那裝點我們這有涯之生的芳華與嫵媚種種幻影之飛逝。”［3］藝術是將生命中痛苦與破碎轉化為一個和諧與完美的世界的生存事件。這就是梁宗岱象征主義詩歌的生存本體論。這一觀點，對理解梁宗岱的宇宙意識是至關重要的。
從這里我們可以看出，和大多數人一樣，梁宗岱看到了死亡給予人類的痛苦和恐懼，但是并沒有回避這一事實，而是直面痛苦，努力尋求詩意的境界去消解隱隱的威脅，并將其轉化為和諧的、完整的生存。詩何以能溝通個人與世界，化解個人與世界之間的沖突而產生的痛苦呢？梁宗岱認為，關鍵就是在于通過象征而建造一個獨立自足的世界。這種獨立自足表現在他的詩論中就是他對“純詩”的要求：“純詩……產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙。”詩不僅僅是記錄我們的情懷，更是可以建立不朽的宇宙，喚起我們對生命的全部激情，引領我們的靈魂安放其中，“因為忘記了自我底存在而獲得更真實的存在”，從而“超越靈與肉，夢與醒，生與死，過去與未來”，讓“同情的韻律”流動其間，充沛其中，獲得“真寂傾間”。
在梁宗岱看來，個體生命是痛苦的生存，而痛苦的根源就在于死亡。如何超越個體生存的有限性，進入永恒的世界，是人類最根本的生存論難題，可以毫不夸張地說，人類一切文明的根本主題，從宗教到藝術，都是為了消除死亡對個體生命的威脅，將死亡轉化為一個可以接受的事實。梁宗岱亦是在這個意義上來看待文學藝術與個體生命之關系的。他認為，精神分析學家錯誤地將當作一切藝術的源頭，是因為“他們只看見了那縈繞人心直到夢寐深處的求愛的欲望，卻忘記了那在的源頭，那要抵抗死的幻滅與凄惶的超出夢寐以外的永生的祈問”。因此，他選擇的行為不同于孔子、陳子昂等詩意地抒寫這種生命體驗，而是高度強調這一抒寫過程的快樂和滿足，用創造的喜悅穿透生死，用文學藝術將短暫轉化為永恒。這就是梁宗岱在人與宇宙的關照下生成的宇宙意識――“創造底宇宙”。可見，“創造底宇宙”不僅強調創造的過程，而且強調創造本身的超越性意義。無論是在其詩還是詩論中，他都很少感性地去書寫時空觀照下自己的孤獨，取而代之的是靜謐和肅穆。這可能是受基督教祈禱氣氛的影響，但更多的是他“對于大自然的感覺和詮釋”。他在《文壇往哪里去》中詳細地記下了這種最深體驗：“從那刻起，世界和我們中間的帷幕永遠揭開了。如歸故鄉一樣，我們恢復了宇宙底普遍完整的景象，或者可以說，回到宇宙底親切的跟前或懷里，并且不僅是醉與夢中閃電似的邂逅，而是隨時隨地意識地體驗到的現實了。……我們發見我們底情感和情感底初茁與長成，開放與凋謝，潛隱與顯露，一句話說罷，我們底最隱秘最深沉的靈境都是時節，景色和氣候很密切地互相纏結的。一線陽光，一片飛花，空氣底最輕微的動蕩，和我們眼前無量數的重大或幽微的事物與現象，無不時時刻刻在影響我們底精神生活，及提醒我們和宇宙的關系，使我們確認我們只是大自然底交響樂里的一個音波：離，它要完全失掉它存在的理由；合，它將不獨恢復一己底意義，并且兼有那磅礴星辰的妙樂的。……當最后黑夜倏臨，天上的明星卻一一燃起來的時候，看呵，群動俱息，萬籟俱寂中，你心靈底不測的深淵也涌現出一個光明的宇宙：無限的情與意，愛與憎，悲與歡，笑與淚，回憶與預感，希望與懺悔……一星星地在那里閃爍，熠耀，晃漾；它們底金芒照澈了你靈魂底四隅，照澈了你所不敢洞悉的幽隱……”
二
梁宗岱究竟是怎樣走到這樣一個神秘而又神通的“創造的宇宙”的？從象征主義思潮層面上來看，馬拉美提倡“詩是一個完全的字”的觀念，而這個完全的字的主體――誰寫了、創了這個字――反而隱退到了這些元素的各種關系之下。并非有一個先驗的主體，存在于詩之前，并從自己的口中創出它們，而是“由字、詞自由地產生意義”。詩人在詩中“從表達上可以說是消失了”。他的消失――一種抒情主體的消失――將由字、詞自身的音樂性與物質性產生的意義來彌補。［4］這里抒情主體隱退，讓詩歌自己說話，意義的產生由字詞支配，這些特征明顯地區別于之前的浪漫主義風格――詩人大聲地宣明自己的理想和感受，鮮明地亮出自己的情緒傾向。這可能因為象征主義發生于19世紀80年代，直到20世紀20年代，這期間正值資本主義發展到沒落階段，詩人的圣神性不再，各種理想主義都遭到現實的覆滅，知識分子對資本主義制度和生活秩序產生了動搖、絕望和憤激的頹廢情緒。象征主義詩人為了重建詩歌的崇高地位，只好借助字與字之間的聯系和音樂性的效應。這就不可避免地導致主客體之間的分裂性。分裂性又往往使得詩歌內容流入蒼白無力，甚至導入空洞。
梁宗岱雖然繼承了馬拉美這一觀念，可是在其詩論中，他所闡釋的宇宙意識是“對于大自然的感覺和詮釋”，他認為那“形神無間的‘和諧’，那天衣無縫的‘完美’是藝術底真正和合法的最高境界”。（《論崇高》）“這時候的心靈，我們要認清楚，是更大的清明而不是迷惘。將我們從那近于醉與夢的神游物表底境界而達到一個更大的光明――一個歡樂與智慧做成的光明，在那里我們不獨與萬化冥合，并且體會或意識到我們與萬化冥合”，從而達到“形骸俱釋的陶醉和一念常惺的澈悟”。這里描繪的恰恰是主客體完全相融合的狀態。“我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們底自我只合成一體，反映著同一的蔭影和反應著同一的回聲”。象征主義本身的主客體分裂性和梁宗岱觀點的冥合狀態明顯不同，這恰恰是梁宗岱以追尋“和諧”為出發點，要求達到心靈的澄澈透明而從中西方詩歌中尋找的契合之處，恰到好處地彌補了上述空洞的危險。從這里我們可以清晰地看到，在作為世紀末頹廢思潮的法國象征主義基于主客體之間分裂性的文化背景下，梁宗岱卻悄然發生異質，真正激賞的是歌德的“從矛盾中看出和諧”，把紛紜萬象融為一體的宇宙觀，以及萊布尼茲“生存不過是一片大和諧”的思想。
為了不失和諧，梁宗岱一直在形式與內容、感性與智性之間尋找完美的平衡點。或者將生活的原生態流程納入詩性情感的智性活力，或者將一種哲學思考轉化為主客觀交融的“意象”，感性和智性一直貫穿在他對宇宙意識的追尋中。正是這種智性和感性的結合才為他找到“創造的宇宙”奠定了基礎。“對于大自然的感覺和詮釋”，“感覺”和“詮釋”本身就包括了這兩個方面。因為中國文化講究采天地之靈氣，積日月之精華，實際上就是讓我們更多地回到氣的狀態。所以，中國的核心文化叫“氣一元論”。當我們通過修行的方式，當我們通過還原的方式，當我們處在一種內在體會到我們氣流的方式，就是當我們練功的時候，體會到氣自通經、氣自化氣的這個時候，我們就能和宇宙有一個直接的溝通。這種氣是因人而在，是我們自身存在的一部分。這種文化是形而上的，是一種靈性的領悟，重視的是感性。梁宗岱深受中國古典文學的熏陶，對中外詩歌的解讀大多充滿靈感式的，具有感悟特性。上面對孔子和陳子昂的解讀，或者對歌德和梵樂希的領會都毫無疑問地體現了這一點。
但是梁宗岱不僅僅深受中國文化的影響，他在年幼時還曾在教會學校讀過書，后來留學法國時被象征主義深深吸引。因此他在詩作和詩論中都很明顯地讓上帝進入其中，其詩伴隨而來的圣象（耶穌）、靈魂、造物主、修道院等意象，以及祈禱的聲音都頻頻涌現。上帝是唯一的神和真理，是世界的創造者和拯救者，高于人類。《圣經》說：“拯救是上帝的恩典，它不是經由善行而獲得。耶穌基督為我們擔受罪業而死，凡接受他為上帝、救世主者，他會給予永生。”上帝是高高在上于人類的，所以人和上帝之間只能采取對話方式，很難相融合為一體。關鍵是，上帝的進入并沒有威懾他趴在“上帝”的腳下倦怠，在信仰的平安中窒息，反而正是這種對話賦予了他更多的思考因素，促成其智慧生成。這種不同于中國文化的異國思維在梁宗岱身上完美地結合起來，從而讓他沒有停留在感性層面，更多地走到智性。
的確，在梁宗岱的詩論中一直還有一個神秘之物或者說不可測量的力量存在，即智慧的力。梁宗岱詩作中很多時候也都會存在一個大靈賜給眾生福音，像《夜露》：“當夜深嚴靜無聲的降臨，/把甘美的睡眠/賜給一切眾生的時候，/天，披著件光燦銀爍的云衣，/把那珍珠一般的仙露/悄悄地向大地遍灑了。”還有《晚禱（一）》：“無邊的黑暗，/與雍穆的愛幕下了。/讓心靈恬謐的微跳/深深的頌贊/造物主溫嚴的慈愛。”在這種情形之下，梁宗岱把宇宙的神靈都對象化為上帝了，因此這兩者之間的對話是“高山仰止”似的，不可能化而為一。就像他在《歌德與李白》中寫道的：“李白與歌德底宇宙意識同樣是直接的、完整的：宇宙底大靈常常像兩小無猜的游侶般顯現給他們，他們常常和他喁喁私語。所以他們筆底下――無論是一首或一行小詩――常常展示出一個曠邈，深宏，而又單純、親切的華嚴宇宙，像一勺水反映出整個星光底天光云影一樣。”這種力量――宇宙的大靈顯現出來，能夠抓住“剎那”達到永恒。通過這種力量，他可以“從破碎中看出完整，從缺憾中看出圓滿，從矛盾中看出和諧”。一切沖突，所有悲涼感都淹沒了，取而代之的是寧靜、肅穆之美。人與宇宙原本的沖突就被靜謐的對話和感恩的祈禱取代，所以他在賞析歌德的《流浪者之夜歌》“一切的峰頂/沉靜；/一切的樹尖/全不見/絲兒風影。/小鳥們在林間無聲。/等著罷：俄頃/你快也安靜。”后寫道：“不獨把我們浸在一個寥廓的靜底宇宙中，并且領我們覺悟到一個更莊嚴，更永久更深更大的靜――死。”死似乎又在宇宙之外的宇宙了。勃萊克的“一顆沙里看出一個世界，/一朵野花里一個天堂，把無限放在你底手掌上，/永恒之一剎那里收藏”和梵樂希的“全宇宙在我底枝頭顫動，飄搖”便是兩朵極不同的火焰――一個是幽秘沉郁的直覺，一個是光燦昭朗的理智――燃到同樣的高度時照見的同一的玄機。“因為在波特萊爾底每首詩后面，我們所發見的已經不是偶然或剎那的靈境，而是整個破裂的受苦的靈魂帶著它底對于永恒的迫切呼喚，并且正憑借著這呼喚底結晶而飛升到那萬籟皆天樂，呼吸皆清和的創造底宇宙”。［5］這種“創造底宇宙”在梁宗岱看來是更高于自然的宇宙。這種智慧的力量對于詩人就是“具體的抽象化，抽象的具體化”。其師瓦雷里以“智慧底戲劇的觀念”的方法來處理詩中的哲學內涵。“智慧的觀念”是指包含宇宙意識的生命哲學；“戲劇的觀念”則要求將觀念戲劇化。［6］梁宗岱接受并踐行后者是指觀念在表現上的間接性，即宇宙和人生的奧義只能借助相關聯的事物，間接地訴諸讀者的理智，而不可給予直接明了的答案。他自己的哲理詩也嘗試過這種方法。“時間/是無邊的黑暗的大海。/把宇宙的一切都沉沒了，/卻不留一些兒的痕跡”；將抽象的時間概念化為具體的廣闊的海，“憂慮像毛毛蟲般/把生命的葉一張一張地蠶吃了”；將抽象的憂慮具體化，“死網像夜幕。/溫柔嚴靜地/把我們旅路上疲倦的塵永遠的洗掉了”；如此溫情化地將死亡親切地引來，的確罕見。
雖然中國古典詩論最推崇的還是妙悟之作，視悲吟累日的苦吟為才力不足的體現，但梁宗岱心目中的詩，實際上已經不僅僅是中國的抒情詩，更包含了紀事詩和哲理詩，包括但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》這樣的鴻篇巨制。這類作品的創作與形成，顯然不是中國古典詩論所推崇的妙悟說能解釋的。同時，他最為推崇的象征主義大師瓦雷里的創作經驗，也是他注意到了傳達問題之重要的原因。梁宗岱反復稱援引過瓦雷里的這樣一段話：“只有上帝才有思行合一的特權。我們呢，我們是要勞苦的，我們是要很苦悶地感到思想與現實底區分的。我們要追尋不常有的字，和不可思議的偶合；我們要在無力里掙扎著音與義底配合，要在光天化日中創造一個使做夢的人精力俱疲的夢魘。”瓦雷里的這種態度，梁宗岱稱之為“制作”，它與西方浪漫主義以來盛行的“靈感”說想去甚遠，也與中國古典詩歌相差很大。“制作”或者說“創造”，客觀上講就是需要縝密的思維和精深的智慧。
“我們的勞苦”就是創造一個新宇宙，“一切消逝的/不過是象征；/那不完滿的/在這里完成；/不可言喻的/在這里實行；/永恒的女性/引我們上升。”歌德在八十一歲高齡完成他苦心經營了大半世的《浮士德》之后，以一種滿意與感激底心情寫下這首《神秘的和歌》。（《象征主義》）“制作”之艱辛使得一切不可能變為可能，使得“永恒的女性”引領我們飛升到創造的新天新地。梁宗岱認為：“鄧渾（唐?璜），浮士德，哈蒙雷德等傳說所以為人性偉大的象征……并不單是因為它們每個象征一種永久的人性……實在因為它們包含作者偉大的靈魂種種內在的印象，因而在我們心靈里激起無數的回聲和漣漪，使我們每次開卷的時候，幾乎等于走進一個不曾相識的簇新的世界。”這種“靈魂”的力量是作家的人性和智慧的結晶，靈魂的象征給予人類走進“簇新的世界”的契機。因而象征的奧妙激發他不由地進一步跟蹤象征意境底創造，或者可以說，象征之道了。于是“契合”論應運而生。
三
“因為這大千世界不過是宇宙底大靈底化身：生機到處，它便幻化和表現為萬千的氣象與華嚴的色相――表現，我們知道，原是生底重要的原動力的”。梁宗岱這里的“表現”，即可理解為創造。他將其視為生的動力，可見他“創造底宇宙”也是為了生而創造的。生的動力某種程度上也就成為抵抗死的幻滅感的方式。回到本文開頭，閻玉清認為梁宗岱的“宇宙意識”正是象征的“契合”的最終指歸，是“契合”這一內省境界的向外拓展和敞開，而宇宙意識又指歸到“創造底宇宙”。為達此目的地，他在詩論中大加發揮象征理想，并為如何通往象征之路苦苦探索（無論是形式或者內容方面）。宇宙意識的思考是他被象征主義吸引的原因，更是他在象征路上走得如此執著、虔誠的動力，因而最后才可能超越象征主義。
參考文獻：
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［4］董強，梁宗岱.穿越象征主義.北京：文津出版社，2005：180.
