時間：2023-02-04 22:30:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當代手工藝論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。文中分析了兩者各自存在的利弊問題，探討了適宜雙方發展的契合點、利于合作和發展的規劃，以及如何產生良好的互動效應。
從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。
藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。
在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。
下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀：
以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東海縣對水晶手工藝產業進行考察。
首先，對東海縣水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售，基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。
其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非常活靈活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。
通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息：
一、規劃企業發展戰略
企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業，在此基礎之上實現企業規模擴大。
二、確定企業文化和理念
確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。
三、引進藝術設計專業人才促進企業發展
從08年引進第一批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。
通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面：
一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟。
傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。
二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。
傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。
總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。
參考文獻：
[1]榮四海.基于創新生態鏈的產學研合作模式研究[j].鄭州大學學報(哲學社會科學版)2007年第5期
潘魯生，1962年出生，現任山東省文聯主席、山東工藝美術學院院長、教授，博士生導師。近30年來一直堅持通過田野調研的方式，對中國民間傳統手工藝進行挖掘、整理、研究、傳承、保護，并建立了“民藝學”學科、提出了“手藝學”命題。
從單純的喜愛到民間手工文化生態系統的構建，潘魯生一路走來，執著而堅定。
從上世紀80年代開始，潘魯生即深入鄉村田野，探訪和研究民間美術，行程幾萬公里，足跡遍布全國近30個省區。20多年后，潘魯生在民藝的挖掘、整理、保護、研究、教育上成就斐然，已經成為中國民藝學研究領域的扛鼎之人。
他樂于向學生們講述手藝傳承的事情，那情景，有點像長輩給晚輩講故事，時不時會有一句話或者幾個詞，觸動你的心弦。從他悠然的神情中，你可以很輕易地感受到這位專家學者對民藝純粹的情意。
這種癡迷和純粹的狀態，讓人肅然起敬。
“手藝農村”成主角
一月初的中國美術館內人頭攢動，一派喜慶、熱鬧的景象。斯時，“手藝農村——潘魯生主持山東農村文化產業調研成果展”作為美術館開年大展，正在火熱進行，“農村文化產業”作為嶄新的學術與社會命題第一次躍入公眾的視野。
近10年來，潘魯生帶領項目組成員，走村串戶，先后考察了58個縣市、137個鄉鎮、285個生產專業村，就農村手工文化資源與農村手工文化產業展開調研。此次集中展出的是濰坊、臨沂、菏澤3個地市共7個調研項目成果。
展覽現場，4000余件有著鮮明鄉土特色的手工制品，熟悉而親近，每個人都能從中找出幾件有強烈共鳴的作品。然而，潘魯生想要表達的遠不僅僅是對手藝的懷念。
有多年民間采風經歷的潘魯生早就意識到，對傳統手工藝的保護，不能僅僅停留在書本上、光盤中、博物館里，而應該為傳統手藝尋找新生之路，“將其發揚光大。”
山東是手藝產業大省，在手工藝從計劃經濟向市場經濟轉變的大背景下，眾多手工藝專業村、專業鎮、專業縣已經逐步成長起來，呈現出規模化的態勢。“作為農村文化產業的先發行業，手藝產業每年向國家貢獻約5000億的產值，并且已經形成了自己的發展模式。”
除了項目本身的研究成果，潘魯生更希望通過這種飽含情感的展覽，吸引更多的專家、學者、社會團體，來共同探討農村文化產業鏈的打造問題。柳編的座椅裝飾、“泰山石”座具，桐楊木便簽盒、鐘表，現代版的掐絲琺瑯彩年畫……這些經由山東工藝美術學院師生設計的當代而時尚的手工藝品，已經在做一些有益的示范。展覽館外正在翻花繩的“手”的雕塑，象征手藝代代相傳，展覽館內幸福、平安、如意三道大門，也在共同表達著潘魯生及其團隊對民間手工藝更深層次的關懷。
手藝的保護者
潘魯生和鄉土是親近的。對于大多數采風者來說，即便有心從手藝人那里聽一些故事，也未必就能找到一種自如的狀態。大概是因為潘魯生骨子里的民藝情懷太重了，所以一和民藝接觸，便注定了一輩子的相伴。
那是20多年前的一個臘月。剛剛工作的潘魯生，年關將至，數不清的民間藝人自發地聚集在山東高密鄉鎮，有的做泥娃娃，有的印年畫，有的澆糖人兒，熱熱鬧鬧，綿延兩三里。他興奮地挨個看過去，問過去，樂此不疲。這種傳統的民俗活動不僅留在了紙上，更印在了他的心里，從此，到民間采風就成了潘魯生生活中不可或缺的一部分。
鄄城一直有織“老土布”的傳統。聽起來很原始和樸拙的布，從采棉、紡線到上機織布，要經過大大小小72道工序。潘魯生看著農村婦女們使用幾乎全木制結構的織造工具，將一團團潔白的棉花變成色彩斑斕的棉線，又神奇地幻化出數不清的絢麗圖案。那嫻熟翻飛的雙手、色彩鮮明的圖景，折射著手藝人對生活的感知，對美的理解，“它不同于機械化地復制和模仿，創造和表達的是真正屬于我們這個民族的美感和語言，這就是文化的根脈。”潘魯生著迷了。
更讓潘魯生癡迷的是手工藝品所承載的濃濃情感。有一次，他和一個同學借了輛自行車去調研剪紙和泥玩具。他們踏踏實實坐在熱炕頭上，和民間手藝人侃起了手藝的故事，從剪紙的銷路聊到國際市場，從泥玩具的制作聊到孫悟空，天南地北，好不歡暢。離開的時候，他們收集到的泥娃娃足足有幾大箱。
還有民間老太太興致勃勃地把自己壓箱底的“寶物”拿出來，介紹那是當年的定情物，說時眼光中的神采既安詳又有些羞澀；年輕的母親一針一線給自己的孩子縫制的虎頭鞋、虎頭帽，憨頭憨腦，但充滿了吉祥的氣息；大字不識一個的民間藝人，眉飛色舞地給你講三國，說水滸一百單八將，并用剪刀將故事剪出來……等等這些經歷，讓潘魯生感受到一種磅礴大氣的情感，“那種寬廣的胸襟，是作為一個藝術家一生要學的東西。”
潘魯生認定，在那些凝聚著情感的物件中，有最傳統和質樸的文化根脈，研究民藝，將是自己一生的事業。
“民藝博物館”的堅持
潘魯生的家鄉曹縣是著名的“戲曲之鄉”，戲種豐富多彩，祖祖輩輩都喜歡唱戲聽戲。紙扎是廣泛流傳于民間的手藝，用于喪葬的紙扎寄托著生者對死者的告慰。明末清初的時候，曹縣紙扎頗為盛行，大的集鎮均有專業扎紙藝人。有人去世，親人便會告訴紙扎師傅死者生前最喜歡聽哪出戲，師傅根據要求，制作精美的戲文紙扎，用以在死者墓地焚燒。
1991年，潘魯生把曹縣紙扎的幾名手藝人請到了山東工藝美術學院進行現場表演。手藝人技術之精湛，所塑人物形象之生動，讓在場師生嘆為觀止。然而，令人嘆息的是，這竟成了最后的絕唱。一年后，老藝人們相繼離世，能夠扎出這種水平的年輕手藝人幾乎找不出來。
這件事情對潘魯生觸動很大。“在廣闊的民間，究竟還有多少承載文化、凝聚情感的手工技藝在慢慢消失？”那些消失的物件、傳統、民族文化符號，有著驚艷的面容，哀怨的目光，始終縈繞在潘魯生腦海中。在之后的采風中，潘魯生開始花更多精力在挖掘、整理和保護民間手藝作品上，在他看來，活躍在田野之中的采集和整理，遠比單純的書齋式學術研究更能起到保護和發展的作用，而且更具現實意義。
潘魯生簡直開始了對民間手工藝的“地毯式搜查”，他用自己的雙腳丈量家鄉的廣袤大地，盡管褲管上總有泥，額頭上總有汗，卻可以發現無數“寶物”，一切都是“值得的”。“有時候做夢，最美好的夢就是發現了一件民間手工藝品，添補了某個空白。”潘魯生是走在民藝保護道路上的一個癡人。
一人之力終究有限，得讓更多的人來關注民藝、了解民藝，參與到民藝保護中來，“何不建立一個民藝博物館？”經多方籌備，1998年，潘魯生在山東主持創辦了中國民藝博物館，館藏民間手工藝術品、民俗生活用品3萬余件，都是潘魯生近30年民間采風過程中一件一件收集來的。
盡管博物館的運作很艱難，各方面條件也有限制，但是潘魯生仍舊堅持著。“隨著民間藝術逐步受重視，總有一天，國家、社團、企業和各種社會力量都會投入進來，”潘魯生的信念是堅定的。
構建手藝的再生
“做事業要做得大氣，做學問要做到有思想。”潘魯生一直在想，究竟怎樣的方式才能從根本上保護民間手工藝？把那些物件和技藝搜集起來、整理出來，放在博物館內，顯然是不夠的。
多年沉浸在民間采風中，潘魯生越來越感受到，民間藝術品的背后，是中國多姿多彩、代代相傳的民間文化生態體系，如果這種文化生態環境遭到破壞，保護傳統民間藝術將是一句空話。所以，幾乎在民藝博物館開館的同時，1997年他在國內首次提出“傳統手工文化生態保護”的概念，在學術界和社會上引起了很大反響。
涉及到“生態”系統，自然是一整套體系，“保護”的內涵也就變得更加豐富。手藝傳承的是文化，首先要激發大眾、孩子對傳統文化的感情，“如果大家都不認同傳統手工藝了，對它沒有感情了，那么保護也就沒有意義了。”如何培養這種感情？潘魯生呼吁必須從小學教育入手，開設手工課，讓孩子做做陶、繡繡花、剪剪紙，通過這種體驗式的課程，培育他們對民族文化的感情。
重建民間手工文化生態系統離不開相應的理論研究和學科建設。1996年潘魯生的博士論文《民藝學論綱》，是迄今為止國內第一部以民藝學為獨立研究對象的理論專著，填補了中國藝術學研究在該領域的空白；時隔十年之后，潘魯生進一步提出構建中國“手藝學”的命題，提出以“手藝”為研究對象，運用專門的研究方法，加強“手藝”本體研究和學科體系建設。
同時，產業化的開發是不可回避的問題，要有效解決市場和經濟驅動對傳統手工藝可能造成的肢解和破壞，需要加強關于手藝歷史、理論、實踐的研究，并在多元視野的參照下，求解“手藝”理論和實踐的命題。“山東農村文化產業調研”正是基于這些思考的有益嘗試。
論文摘要：漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念。我們既要使漆藝創作符合當代藝術的特征，使漆藝代藝術格局中的一員，又要保持自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當代文化格局中的必要性。
漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹分泌出的樹脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護器物，還可以使器物產生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結合便形成了不同的漆器。從漆被運用的第一天起，其美麗的光澤就同時賦予特它實用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質文化又是精神文化的雙重價值。實用與審美的統一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向實用與欣賞兩個方面發展。 [1]
漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。而中華民族是世界上最早發現和使用漆液的民族。從新石器時代的朱漆木碗，經歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著迷的魅力已經經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目于重視，世界漆文化會議議長大西長利先生說："漆器有它自身獨具的深沉、穩重寬和、優美的情韻。她的令人陶醉、著迷的魅力經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目與重視，譽為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國的漆藝歷經七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國人的生活中一直占有著一定的位置。可是分析起來，現代以前的漆藝大都是藝術設計層面上的手工藝。只有到了現代，漆藝這個誕生在古老的東方大地上的傳統工藝在經歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術的表達形式。現代漆藝已經由一種實用的工藝美術形式發展成一門獨立的藝術門類。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術"。其中的藝術性得到了前所未有的強化。漆器的實用功能向著審美功能不斷的演化。在這個過渡階段我們很難截然的區別漆的實用和審美功能。通過對這個既古老又年輕的領域的研究，可以使我們對這種經歷了西方工業革命洗禮后的傳統的東方的手工藝的現狀和發展作一透視。我們面臨的問題就是在現代的歷史文化條件下，如何繼續傳延傳統的文脈，同時又有一個新的發展，我們如何找到漆藝的生存方式和增長點。
我國傳統漆藝中的人文精神可說是隨處可見。如：我國湖南、湖北等地的大量考古發現中，出土了大量的戰國、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現出當時的楚文化的印記，幻想與現實交織，充滿著迷離神幻的意境。楚人的意識形態彌漫著奇異的想象和炙熱的感情，"他們認為天與地之間，神鬼與人之間，都有著某種易感而難解的奇特的聯系，認為萬物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個世界衣食作息，監視著他們的行為…"①在戰國早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說中的伏羲女媧。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書20字："民祀唯房 日晨于維 興歲之駟 所尚若陳 琴瑟常和" 意思說民間祭祀房宿，也就是祭祀興歲之時（即立春前后）的天駟星，人們希望通過祭祀房星而心想事成，風調雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣， 形象夸張、線條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現得淋漓盡致。
而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢更為明顯，并形成了以"審美與功能的統一"的儒家美學為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀念和以"清靜無為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動地反映在宋代實用漆器的設計當中。造型簡潔、含蓄、線條曲直微妙、質地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現。
漆器藝術，由新石器時期的樸素單純經歷了夏商周的神秘、莊嚴與獰厲，發展到戰國秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進"。[3]中國傳統漆藝的每一個發展階段，都和當時的物質文化和精神文化緊密地聯系在一起。漆藝發展到現代，審美功能成為現代漆藝創作的重心。傳統的漆藝經典之作給與我們以啟示，在現代漆器設計中，漆藝家如何借助漆藝材質，用漆的特有的語言來表達作者與人、社會、自然的思想情感。通過漆器的造型、更多地掌握人文修養和對歷史文脈地把握，從而使設計實踐融入更多的人文內涵，裝飾等因素構成的形象，來反映當代人的精神風貌，體現人文精神，使漆藝與當代人建立更加緊密地聯系，反映新的時代特征。
我國是發明漆器的國家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數以萬計的漆器精品，同時積累了豐富的經驗，口傳身授，到了明代著名漆藝家黃成對唐宋以來的漆工藝進行總結著成《髹飾錄》，可以說是中華六千多年髹漆工藝的總結。《髹飾錄》有乾、坤兩集，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設備的準備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對漆器具體分類加以描寫工藝過程。共總結了十四門，共479種表現技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細奇妙之美；罩色濃金者有淳樸光瑩之美；描金畫漆者有燦然殊雅之美；填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽識堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕鏤款彩者有圓滑精細、絢艷悅目之美…[4]中國漆器制作的技術難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對漆藝家的技術要求又難易之別，但都學要他們運用漆材的特性和熟練的技術，已達到取勝的目的。
大漆之美，必須通過把握漆性，運用適當的操作技術表達出來。技術難度越高，就越加富有挑戰性，越富有審美觀賞價值。大漆價格昂貴、工藝復雜、對皮膚的致敏給我們帶來許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創作的局限性，但是局限沒有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價值就在于它的不可替代性。漆器創作"先要服從漆的規律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來。"[5]
現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念。現代的漆藝與傳統漆藝由于觀念的變化，在審美標準和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統漆起比較注重造型的工整、嚴謹、對稱，追求造型的完美，注重實用性，并且進行大量的裝飾。而現代漆器創作，更強調漆器的審美價值，現代漆器作品中器形與裝飾要融會貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結合，打破繪畫與工藝的界限，設計中吸收現代的設計理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機的組合在一起，表現漆所特有的魅力。黑格爾曾經講過："意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊。"我們要創作出具有時代感的漆器作品，同時又能夠使獨特的東方韻味保存下來。在優雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎上進行創新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發展路徑。
審美文化的客觀標準，要為不同時代、不同民族、不同階級的社會實踐的具體歷史內容所制定和制約。現代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國家、地區由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產的漆器便會反映出不同的特色。
我國幅員遼闊，漆產地遍布我國許多地區，同時不同地域的文化風俗等差異使不同地區的漆器呈現出不同的面貌，比如：福建的脫胎漆器、漆線雕；揚州的點螺工藝、北京的雕漆、山西平遙的推光漆器等，無論是技法、裝飾風格等方面都極具各自的特色。
（華東師范大學 中文系，上海 200241）
摘 要：“藝術很接近手工業”命題凝聚了黑格爾《美學》視閾與敘事的獨創性及其價值關懷。該命題的內涵包括：藝術起源于手工藝勞動；藝術技巧與手工藝技能相似同構；“藝術”理應自覺“接近手工業”勞動。該命題是對古希臘排斥手工技能的“模仿”文藝觀的顛覆，也蘊含著對近代藝術“糊涂觀念”的批判。“藝術很接近手工業”命題表征了黑格爾所處時代“藝術”與“手工業”疏離的現實，以及黑格爾力圖在“美學”領域彌合之的理想。身處“資本主義機器生產”時代的馬克思受此啟發，面對完全喪失“半藝術性”的“異化勞動”現象，提出了旨在使勞動主體和勞動過程都“按照美的規律建造”的藝術理想。
關鍵詞:黑格爾；美學；藝術；手工業；馬克思
中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A
黑格爾在西方美學史上較早揭示了藝術與人類勞動之間的生成關系。“手工業”不僅被他追溯為藝術的起源所在，而且某種程度上被視為藝術技巧的本質特征與魅力所在。“藝術很接近手工業”是凝聚黑格爾相關思考的基本命題。該命題貫穿于黑格爾的藝術史敘述，鮮明表征了其美學視閾、研究方法、價值關懷的獨創性與時代特色。馬克思指出中世紀“手工”勞動具有“半藝術”性質，①并以此為參照，將完全喪失“半藝術”的資本主義機器生產稱為“異化勞動”。馬克思還由此提出一個關于人類理想勞動的著名觀點：“人也按照美的規律建造”。如果說黑格爾是由研究“藝術”而沉思“手工業”，那么馬克思則主要由探尋“異化勞動”出路而提出其美學理想。②黑格爾該命題迄今鮮受注意，本文因以提出討論。
一、“藝術”起點與“手工業”勞動
黑格爾一段代表性論述如下：
藝術創作有一個重要的方面，即藝術外表的工作，因為藝術作品有一個純然是技巧的方面，很接近手工業；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感中來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至于因為它們不聽命而受到妨礙。 ③
黑格爾這里由考察藝術各門類的相通之處而聚焦于藝術“技巧”，由此揭示它“很接近手工業”的性質，這個思路首先表明，黑格爾是從重視藝術技巧的視角而提出“藝術很接近手工業”論斷。藝術技巧在今天的美學闡釋中被視為藝術“本體”所在，據此可說，黑格爾該論斷觸及的是藝術“本體”問題。黑格爾美學的最基本命題是：“美是理念的感性顯現”。該命題的基本意蘊是：在藝術創作中，“理念”作為人的精神必須通過“感性”形式才能顯現。而“感性的即物質的”；④因而，“感性”的藝術實踐，也就是“駕御外在材料”的活動，這個活動顯然主要通過人的“手工”而進行。由此可見，“藝術很接近手工業”這個論斷與黑格爾最基本美學命題有邏輯關聯。
黑格爾《美學》整體上主要通過對藝術發展的歷史敘述而展開，這個過程的先后階段與環節呈現為一系列邏輯進程。黑格爾敘述的藝術史遞次經歷三個階段：象征型（建筑藝術為代表）、古典型（雕刻藝術為代表）、浪漫型（繪畫、音樂、詩歌為代表）。在這個進程中，各階段代表性的藝術形式，其“感性”的物質因素不斷降低，而“理念”的精神因素不斷提升；最終是“理念”脫離“感性”的物質形式而導致藝術“終結”。這個過程與上引黑格爾論各類藝術“很接近手工業”的程度序列相吻合：象征型的建筑藝術的物質成分最多最大，古典型的雕刻藝術其次，而在浪漫型的圖畫、音樂、以及詩歌中，“感性物質”成分不但最少而且遞減。由此又可見，“藝術很接近手工業”命題是貫穿于黑格爾關于藝術史的敘述中，其具體表現則是與“感性物質”相聯系的“手工”成分的不斷遞減。換言之，最接近“手工業”的是最初物質形體巨大的“象征型”藝術，藝術發展史則呈現為一個不斷擺脫和最終脫離“手工業”的趨向“浪漫型”的過程。
“手工業”這個詞通常指謂用手工進行制作的勞動，人手是人類進行所有勞動的主要器官，在這個意義上，“手工業”誠可謂代表和象征人類勞動。“藝術很接近手工業”命題意味著對勞動的重視。“象征型”的建筑藝術在黑格爾所舉所有“藝術”門類中具有最多的“物質”、“手工”與“勞動”性質，黑格爾的藝術史敘述起始于“建筑”門類并非偶然。黑格爾以前的西方美學史很少關注“建筑”，更鮮有對它專門考察；與此鮮明對照的是，黑格爾《美學》關于“建筑”的論述不僅是其全部論述的起點，而且形成容量頗大的專章，其篇幅長達近百頁之多。黑格爾推舉為建筑藝術之典范的是古代巴比倫、印度、埃及等古老文明國的著名金字塔與地上、地下的宮殿等。這些建筑規模極其宏大，物質材料十分沉重，它們的建造過程凝聚了巨大規模和數量的手工勞動。黑格爾寫道：“這類作品的建造花費過整個時代的整個民族的生命和勞動。” ⑤
黑格爾對埃及的建筑藝術有如下評論：
“如果要找最完滿的例子來說明象征型的藝術在它所特有的內容和表現形式兩方面都達到完善，我們就得到埃及藝術中去找。”
“埃及人在前此提到的幾個民族之中要算是真正的藝術的民族。”
“這個奇特國家的人民不僅是從事農業的，而且也從事建筑的。這個民族從各個角落里翻動土壤，挖湖開運河；憑借藝術本能，他們不僅在陽光下建成一些龐大無比的建筑物，而且還在地心中大力進行極大面積的建筑工程。⑥
黑格爾不僅把最具體力性的手工建筑的勞動納入了藝術考察范圍，也不僅將之作為人類藝術史的起點，還把創造了“龐大無比的建筑物”的民族稱為“真正的藝術的民族”，乃至把這個民族的建筑勞動視為出于“藝術本能”的活動，這在西方美學史上是首創而耐人尋味。
“藝術很接近手工業”命題的意味顯然不僅在于指出一種以往未所關注的歷史事實，而且包含新的價值判斷。它表征了黑格爾對人類勞動、尤其是人類的物質生產在藝術起源意義上的重視。黑格爾由此對更早的希臘神話的分析也別有所見，他特別重視的是其中一些與手工藝相關的“諸神”：
“普羅米修斯把火帶給人類，使人類有可能滿足自己的需要，從事發展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過去巨靈族好象和技藝沒有什么密切的關系。” ⑦
“普羅米修斯把火帶人類，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜帶給人類的。這里可見出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是普羅米修斯帶給人類的。” ⑧黑格爾推崇普羅米修斯的主要原因，不是由于這位神給人類帶來火，使人類走出了生食自然產品的原始階段；而是因為他帶來的火使人類獲得了“從事發展各種技藝”，即進行手工勞動的必要條件。赫斐斯陀斯是執掌鐵匠與火的神；雅典娜既是雅典城邦的守護神，也是執掌紡織技藝的神。我們知道，希臘藝術的基礎是手工藝，其時的手工藝主要是制造鐵器和從事紡織；而鐵器的制造直接需要用火冶煉，紡織器的制造也需要用火鍛造的金屬工具。因此，把火帶給人類的普羅米修斯對于希臘“手工業”具有前提條件的意義。顯然，黑格爾將并無特別技藝、卻為人類帶來火的普羅米修斯，與執掌冶煉技藝的赫斐斯陀斯，以及執掌紡織技藝的雅典娜這三位希臘神相提并論，其關注點在于說明“手工藝”的起源條件。黑格爾討論美學課題而特別分析這三位希臘神的相互關系，這是基于他“藝術很接近手工業”的論斷和思路。
這一分析思路也貫徹于黑格爾對更早時代神話的闡釋中。黑格爾認為，人類最早的宗教意識是大自然崇拜，這種崇拜意味著人類生活還停留在直接索取自然產品的階段，人類還沒有學會依靠自己勞動以生產生活必需品。因此，“對自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習俗，還不是藝術。” ⑨黑格爾認為，最早的藝術起源于人類對自身勞動的崇拜。在說明這種崇拜勞動之意識的起源時，他特別引述了古代波斯教中一個“金劍劈地”的神話：受崇拜的部落首領將一把黃金制作的劍傳授給他的兒子，兒子用這把劍在大地上劃分出三百個地區，并用它劈開大地，“他這一劈就替該地人民帶來了幸福，于是家畜野獸和人群都成群結隊地在一起奔跑。”黑格爾接著對該神話加以如下闡釋：
用劍劈地是暗指農業，這在該故事中固然沒有明白說出，故事中并不曾把劈地和耕種生產聯系在一起；但是這一個動作顯然除掉翻土松地之外還有更多的意義，不免令人從中去尋找它的象征意義。⑩
這個闡釋至少包含兩層意思：其一，該神話的意蘊涉及農業勞動的創始，而農業“翻土松地”的勞動不同于前此單純索取自然產品的活動，它是人類有意識地生產農作物的活動，因此它本身是一種需要“技藝”的勞動。其二，該神話所崇拜的是發明農耕技藝、開創農業勞動的原始部落首領人，而非被人索取的自然對象；因此它與“不是藝術”的自然崇拜不同，已經進入“象征意義”的藝術階段。我們還可循此思路進一步補充，這個神話傳說提到了“用劍劈地”，而劍這個工具本身是手工勞動的產品。因此，該神話與“藝術很接近手工業”命題吻合。
有趣的是，黑格爾從藝術起源角度對該神話的闡釋，與中國古漢語“”字本義不謀而合。古漢語“藝”（）字之義有三：其一是指農業種植活動，《詩經•唐風•鴇羽》：“王事靡W，不能藝蜀黍”；其二指各種形而下的技藝，《論語•子罕》有曰：“吾不試，故藝”；其三是泛指所有活動的法度規則，《左傳•文公六年》：“陳之藝極，引之表征”，注曰：“藝，也”。B11可見在中國古代早期語言中，“藝”最初與農藝直接相關，而后與各種實用技藝相關；由于“藝”指合乎規律的制作技能，因此它又引申指各門類領域中的法度規則。換言之，黑格爾所提示的“藝術”最初起源于與農耕相關的技藝，在中國古代可得佐證。
二、“藝術技巧”與“手工藝技能”同源同構
“藝術很接近手工業”命題也提示著“藝術”與“手工業”的某種區別，黑格爾使用“接近”顯然經過斟酌。事實上，黑格爾《美學》確實多次談論藝術與手工業的區別，例如他寫道：
“藝術應該只滿足心靈的旨趣，必然排除一切欲望。”B12
“藝術不是單純的機械工作，不是單憑感覺的熟練手腕所達到的那種漫不經心的輕巧操作……在藝術創造中，心靈方面和感性方面必須統一起來。”B13
這里，黑格爾至少指出了藝術與手工業的兩個不同：一是就內容而言，心靈表現是“藝術”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工業”中，心靈表現則通常處于次要的、服從實用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“藝術”不僅應該追求嫻熟巧妙的境界，而且這種嫻熟巧妙必須也同時是“心靈”旨趣；而在“手工業”中，熟練的技巧常常導致“漫不經心”的操作，手工技巧也因此淪為某種“單純機械工作”。
然而黑格爾對藝術的實際考察表明，他所謂的這種區別是相對的，換言之，在“藝術”與“手工業”之間并沒有一條截然分別的界限。就“藝術”而言，它的任何一個門類或樣式，其創作或制作都需要某種“手工”技巧，因而“藝術”都有某種“手工”成分；就“手工業”而言，任何一門手工藝都需要特殊技巧，手工藝者也都可能達到技巧的嫻熟與圓熟，其制作過程也都可能臻于“心靈灌注”境界，因而“手工業”蘊含“藝術”的天地。黑格爾對古典型藝術與象征型藝術之關系的分析，清晰揭示并凸出了兩者的同構關系。兩者都包含“手工藝”技巧，并且都有巧拙之別：
“這種手藝成規必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然后古典美方面的天才才可能把機械的熟練加以改造，使它到達技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已經不再成為困難的時候，藝術家才能致力于自由塑造形式，這中間實際的練習
同時也就是一種深造或改進。”B14
黑格爾一方面將埃及建筑和希臘雕刻同視為真正的“藝術”史對象而敘述，另一方面又指出兩者之間整體上有著從“機械的熟練”到“技巧的完美”的區別與聯系。埃及建筑作為一種最初的“象征型”藝術，其中“機械的熟練”成分較多；希臘雕刻作為一種典范的“古典型”藝術，已經達到“技巧的完美”。兩者之間在手工技巧上，是一個從比較簡單、粗糙、機械，而逐漸發展到復雜、精致、嫻熟的過程。在黑格爾看來，當一種“藝術”包含的手工技巧比較簡單時，這種藝術是接近于“手工藝”；當一種“手工藝”發展到完美境界時，這種手工藝便無異于“藝術”。
由此，一種通常被視為“手工藝”的活動也完全有理由納入“藝術”的討論范圍。正因此，黑格爾《美學》將一些在以往、當時和今天看來都屬“手工藝”的門類納入其“藝術”論域。例如除“建筑藝術”外，他還談論過“園林藝術”，指出其中蘊含“整齊一律”的藝術法則；B15他又談論過“裁縫藝術”，強調“具有藝術性的服裝有一個原則：這就是它也要象建筑作品那樣來處理”。B16值得注意的是黑格爾關于服裝藝術的有趣觀點，他將古希臘羅馬的典范服裝與其當時所見的“近代服裝”加以比較后作了如下褒貶：
我們近代衣服比較起古代的較富于觀念性的服裝，確實是很不藝術，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蔽身體。但是古代藝術所表現的服裝本身多少是一種無形式的平面，只是因緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。這樣確定的形式見出服裝外表只表現出身體上所顯現的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式，皺折，下垂和上聳，都完全取決于內在生命，適應某一頃刻的某種姿態或運動――這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性。我們近代的服裝卻不然。近代服裝的形式一般固然取決于四肢構造的形狀，但是它只是拙劣地模仿體形，或是按陳規，趨時尚，對人體加以歪曲，一次剪裁制成了就始終是那樣僵硬，姿態和運動都不能影響它的形狀。（中略）B17
譯者朱光潛注：“希臘羅馬衣服不是量身體而制作，而是一整幅布披在身體上，所以較易于隨身體姿勢而變更形態。”黑格爾貶斥的“近代服裝”姑且撇開不論，他所推崇的古希臘“一整幅布披在身體上”那樣的服裝，在我們今天看來顯然過于簡陋單調。現當代服裝藝術較之古希臘羅馬服裝，無論在質料、顏色、款式等方面，無疑都要千百倍地豐富多彩。不過這里重要的是，首先，黑格爾把能否貼切表現身體姿態和心靈變化作為服裝藝術的評價尺度，這符合他“理念的感性顯現”的美學法則；因為在他看來，身體及其姿態是屬于“理念”范疇的心靈精神的感性顯現。其次，根據這一法則，服裝之美在于表現心靈、精神或氣質方面；在這個意義上，今天人們千姿百態的服裝至少是人們不同個性及其喜好的“感性顯現”，因而符合黑格爾美學法則。更重要的是，黑格爾對于裁衣制服這門直接關乎日常生活的“手工業”如此興趣盎然予以討論，并提出依據其美學法則的獨特見解，這足以表明他所謂的“藝術”，不僅在理論上包含了服裝藝術之類的“手工業”，而且在實際展開的具體闡釋中，也實踐了他的內涵獨特的“藝術”觀。由此觀之，他的“藝術很接近手工業”命題，也意味著“手工業很接近藝術”；換言之，“藝術”與“手工業”是同構而互文足義。
把手工業也視為藝術，確切地說，把達到精神表現境界的手工業視為藝術，這樣的藝術觀在中國古典中并非沒有。例如在莊子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧達到了“游刃有余”的境界；解牛時的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；發出的聲音合于節奏，近乎音樂（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完畢后又滿懷享受的喜悅（“躊躇滿志”）；更重要的是，這位庖丁本人也把“解牛”過程視為享受乃至“養生”之道，而非辛苦乏味的謀生活動：“臣所好者道也，進乎技矣”。這個寓言完美表現了一種工藝活動可以達到完美藝術的境界。莊子的其他寓言，諸如“梓慶削木為L”、“北宮奢制鐘”、“工旋而蓋（尚）規矩”、“Y僂承蜩”等也都從不同角度不同程度地說明了各種“手工業”勞動都可以達到堪稱“藝術”極致的境界。B18
既然藝術與手工業之間并沒有截然分別的界限，那么在藝術天才與精湛的手工藝技能之間也不是截然隔離。黑格爾指出，所謂“藝術天才”并不限于詩歌音樂等“純藝術”領域，它也可能出現于手工勞動中；“藝術天才”也并非僅僅來自天賦，它的形成條件包括類似手工藝制作的嫻熟技巧。他舉青銅器冶煉技術為例說明：
在熔煉青銅器的技術方面，古代人達到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細而又堅固的青銅板。人們也許會把這種本領看作與藝術無關的一種單純的技巧。但是每個藝術家都要運用一種材料來進行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個組成因素。B19
一方面，“天才”的超級能力可以顯現于某種手工業作品的“難以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手藝”本身是“天才的組成因素”。這段論說包含著對一種流行的偏頗觀念的糾正。在黑格爾之前的西方美學史上，長期流行的“藝術天才”的觀點是，或者剔除“技巧和手藝”，將之完全歸結于“天賦”之類；或者排除“手工業”，將之限定于非實用領域。例如最早的柏拉圖把“天才”視為詩人受神靈憑附后“代神說話”的能力，它與“手工業”技巧風馬牛不相干。而離黑格爾不遠的康德則斷言：“天才是替藝術定規律的一種天然資稟”，“天才只限于美的藝術”，而“純粹美”只屬于那種“沒有目的地交織在一起的線條”之類的形式。B20黑格爾則認為，即便是在勞動強度很大、具有實用目的、與“詩人”創作距離甚遠的“熔煉青銅器的技術方面”，也能夠達到“難以置信的精巧”境界，從而毫無愧色地接受“天才”稱呼；即便是在康德所謂與實用目的全然無關的“純粹美”領域，“天才”也需要類似手工藝技巧的“熟練才能”。
因此，甚至在“詩”這個“感性物質材料”最稀薄的藝術門類中，黑格爾也看到了其中蘊含的“制作”性。他在界說藝術作品與自然產品之區別時，特別以詩歌這一樣式為例：
一般說來，詩按它的名字所含的意義，是一種制作出來的東西，是由人產生出來的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過他自己的活動，把它從觀念世界表現到外面來。B21
黑格爾這里從語源上強調“詩”與“制作”的原初關系，今查西方語言中的“詩”：英語為“poem”，法語為“poème”，拉丁語為“poema”，其共同語源為希臘語的“poêma”；后者又源于古希臘語“poieō”，英語對該詞本義的解釋是“to make”。B22可見西方語言中“詩”的最初本義確實是“制作”。這個事實有力證明了至少在西方最初觀念中，詩歌藝術與手工制作的技藝是同一回事。黑格爾對于“詩”之“制作”本義的強調所提示的是，連詩歌這種“感性物質材料”最稀薄的“純藝術”門類，都具有“制作”性，并且在起源時就被以“制作”命名，遑論其他藝術門類。
黑格爾這個詩學觀點似乎極其獨特乃至聽來怪異，其實在中國古代文論中也可得某種印證。例如被贊譽為“體大思深”的劉勰《文心雕龍》，其書名是以“雕龍”比喻詩文創作：“雕”為雕刻，“龍”喻想象之物；“雕龍”者，謂詩文技巧與雕刻技能本質相通也。《文心雕龍•神思》因此又有“獨照之匠，窺意像而運斤”之類的比喻。在比《文心雕龍》早出的晉代陸機《文賦》中，也將詩歌創作比喻為“操斧伐柯”、“意司契而為匠”的手工勞動。一般認為，《文心雕龍》與《文賦》標志著中國古代文藝觀念發展到“自覺”階段，而其中仍然將詩文技巧視為其本質與手工技藝相通，乃至非以“雕”、“匠”之類標志手工勞動的詞語比喻之，就不足以揭示其特質。“藝術”與“手工藝”的同源同構之關系，由此又可見并非只限于西方文藝之范圍。
三、近代藝術的“模糊觀念”與“強加暴力”
“藝術很接近手工業”的提法容易引起一種聯想，即無論如何，藝術總是高于手工藝。這種聯想也是基于一種由來已久的傳統美學觀，然而黑格爾認為它也未必不可質疑。黑格爾特意將實用目標的“技術發明”與純粹游戲的“模仿藝術”作如下比較：
一般地說，模仿的熟練所生的樂趣總是有限的，對于人來說，從自己所創造的東西所得到的樂趣，就比較更適合于人的身份。就這個意義說，每一個微細的技術品的發明在價值上也要比模仿高。一個人發明了斧子釘子之類的東西，比起做了一個模仿的巧戲法，也應該更值得驕傲。這種在模仿上爭一技之長的勾當就好比一個人學會百無一失地把豆粒擲過小孔的那種把戲，這人有一次在亞歷山大面前獻技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無用的熟練把戲，就賞了他一斗豆子。B23
技術發明雖然是一種有功利目標的活動，但是它也需要獨創性和想象力，它也是發明者的個性、才智乃至情志的對象化成果，因此它也完全符合“理念之感性顯現”的美學法則。而“模仿的巧戲法”雖然也有技巧難度，卻是限于“熟練”，止于“模仿”，滿足于“空洞無用”。黑格爾這里把顯然具有實用目標的“技術發明”置于“模仿性藝術”之上，這個褒貶在西方美學史上堪稱破天荒，并蘊含針對性的顛覆意味。
眾所周知，自古希臘以來的西方美學長期把藝術稱為“模仿”。然而較少意識到的是，該專用術語最初正是為了將史詩戲劇等“文藝”活動與手工藝類的“制作”加以截然分隔而提出。西方美學的奠基人物柏拉圖和亞里士多德都把后人稱為“文藝”的對象歸于“模仿”名目之下。柏拉圖《理想國》中明確地界定工匠是“制造者”，而畫家、悲劇詩人等則是“模仿者”。B24亞里士多德《詩學》中，史詩、悲劇等都被歸類為“模仿”活動。英國近代美學家鮑桑葵《美學史》對此變化有專門分析：
柏拉圖和亞里士多德當時的概括方法可以充分證明這一原則是多么深入人心，他們兩人都把我們今天所謂美的藝術歸在“模仿性的”，即“制造形象的”技藝名目之下。這首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技藝相對立的。B25
據此看來，上引黑格爾對“微細的技術品的發明”與“模仿的巧戲法”的比較與褒貶，確實是顛覆了柏拉圖與亞里士多德以來“深入人心”的美學原則，后者則是打破了更早的“藝術”觀念。在古希臘最初觀念中，“制造形象的”技藝與“制造物品的”技藝，兩者并無區別與褒貶。“藝術”（tekhne）一詞在古希臘的最初含義與后人指謂文學藝術的“藝術”迥然不同，它泛指一切需要專門知識或技藝的活動：音樂、雕刻、繪畫、詩歌之類固然是“藝術”，手工藝、農藝、醫術、烹調乃至騎馬射箭等也是“藝術”。B26古希臘最初的“藝術”觀不僅包括精神生產領域中的創作活動，而且包括物質生產領域的技藝性工作；確切地說，最初并無“精神生產”與“物質生產”的分離。值得注意的是，前述中國古代漢語中的“”字本義最初是指農耕技藝，后來泛指各種技能活動的法度規則。而作為復合詞的“藝術”的出現相對較晚，其本義也是泛指各種形而下的實用技能。例如《后漢書》卷二六“伏無忌傳》：“校定中書五經、諸子、百家、藝術”，注曰：“藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、巫”。《晉書•藝術傳序》：“詳觀眾術，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經。”B27可見，中國古代“藝術”一詞不僅也是指謂各種實用技藝，而且也曾被視為“小道”。
古希臘柏拉圖等學者何以要把當時已經約定成俗的“藝術”觀與史詩戲劇類的“模仿”活動加以區分？朱光潛的分析是：“古希臘時代的雕刻、圖畫之類藝術活動，與手工業、農業等物質生產活動一樣，都是由奴隸和勞苦平民去做，奴隸主貴族不屑于做這類事情，因此后者通常鄙視‘藝術’活動。”B28這一解釋不無道理。例如在柏拉圖構造的“理想國”圖式中，從事“制作”實用產品的手工藝者是位列最低下等級。亞里士多德則直接將主要從事手工藝勞動的奴隸界定為“一切工具中最完善的工具”；B29他還多處強調：“奴隸是活的工具”，B30“一個公民不應該過一個匠人的或者農夫的生活，因為這樣一種生活是不光彩的”。B31顯然，柏拉圖、亞里士多德之所以新造“模仿”一詞替代原先使用的“藝術”，之所以將“制造形象”與“制造物品”兩者加以區別，根本原因在于希臘奴隸制社會的意識形態的需要。
黑格爾一方面將早已被古希臘哲學家剔除于文藝之外的“手工業”重新納入其《美學》敘事，另一方面批評他所處時代的流行“藝術”觀為“模糊觀念”，甚至是“藝術主體強加于自己的一種暴力”：
我們如果堅持近代關于理想藝術的模糊觀念，就會覺得藝術好象應該和這種相對事物（即手工業制作等活動，引者按）的世界割斷聯系，因為這外部世界的各方面比起心靈和它的內在世界來都是低劣的、無價值的。按照這種看法，藝術是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領域，藝術不應降低身份來管這個低劣領域中的事。但是對于理想性的藝術來說，這種觀念是錯誤的。它一方面是沒有勇氣去應付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結果，另一方面它也是主體強加于自己的一種暴力。B32
所謂“關于藝術的模糊觀念”顯然是指排斥和輕視“手工業”的藝術觀念。黑格爾嚴厲批評這種“模糊觀念”同時也是“一種暴力”。值得特別注意的是，黑格爾心目中的“理想藝術”與他如下的藝術價值觀相連：
藝術作品之所以創作出來，不是為著一些淵博的學者，而是為一般的聽眾，他們須不用走尋求廣博知識的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因為藝術不是為少數有文化修養的關在一個小圈子里的學者，而是為全國的人民大眾。B33
由此觀之，黑格爾“藝術很接近手工業”這一命題的潛在意蘊還在于：藝術應當“很接近”主要從事“手工業”勞動的“人民大眾”的審美需要。顯而易見，這一思想與后來的馬克思美學已經“很接近”；換言之，黑格爾不僅是馬克思哲學思想的來源之一，也是馬克思美學思想的來源之一。
四、“藝術很接近手工業”與“按照美的規律建造”
然而，黑格爾雖然看到了“藝術很接近手工業”的一面，提出了前者不應疏遠和排斥后者的美學理據，乃至批評流行的“近代藝術觀”是“主體強加于自己的暴力”，但是他卻并沒有指出這種“強加的暴力”乃是現實的社會關系使然，是人類勞動分裂成物質生產和精神生產的現實與必然的結果，因而它本身具有其“合理”性。而根據黑格爾本人的一個著名命題即“凡是現實的，都是合理的”，應該不難發現“藝術”與“手工業”相分離的“合理”邏輯。
黑格爾的片面性還在于，他僅僅試圖在觀念領域內力圖彌合“藝術”與“手工業”的疏遠與分離，而沒有意識到觀念領域中的努力至少是效果有限。在這個意義上，馬克思對黑格爾的批評是切中肯契的：“他看出了勞動的本質”（即“手工業”與“藝術”的本源與同構關系）；但是“黑格爾只承認勞動的一種方式，即抽象的心靈勞動。”B34
并且，即便在黑格爾關于美學的“心靈勞動”中，其敘述也包含內在矛盾：一方面，他把物質與精神達到平衡相融一致的古希臘雕刻推崇為“理想藝術”之典范，另一方面卻又把以精神擺脫物質為標志的“浪漫型”藝術視為藝術的最高階段：“對于這個最后的藝術階段來說，古典理想的美，亦即形象最適合于藝術的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在這個意義上，如果說他的“藝術很接近手工業”命題蘊含某種藝術理想的因素，那么根據他的“歷史與邏輯一致”的美學史敘事法則，這種理想因素也只能屬于“古典型”藝術時代，而無法在后來的“浪漫型”時代回歸。用馬克思的話說，它早已成為類似古希臘藝術與莎士比亞戲劇那樣的，后人“不可企及”的藝術范型了。
黑格爾“藝術”觀的片面性更在于，他把“詩”這一顯然是人類歷史上最早藝術形式之一的門類宣稱為藝術發展到“浪漫型”的最后階段，乃至該最后階段的終點：“建筑家、雕刻家、畫家和音樂家所運用的都是完全具體的感性材料（物質媒介），他們必須通過這些材料來表現他們的內容。……詩則無須通過一種特殊的物質媒介。”B36因此，把“詩”這一無須與“物質媒介”打交道的藝術樣式置于藝術史的終結點乃至“最高美”之上，這在邏輯上意味著所有其他必須通過“物質媒介”而顯現的藝術已經歷史地成為相對低級的藝術，更意味著直接與“物質媒介”打交道的手工業勞動不再值得美學關注。黑格爾通過這一自相矛盾、牽強附會的藝術“終結”論，可謂是親自割斷了他曾經一再強調的“藝術”與“手工業”本來具有、理應保持，乃至堅守發揚的“很接近”關系。
黑格爾在他的時代未能也不可能充分看到和意識到，當他主張“藝術”應該保持古典時代那種“很接近手工業”的優秀傳統時，現實歷史進程中的“手工業”已經開始逐漸瓦解，而被資本主義生產方式條件下的“機器勞動”所替代。后者的贏利法則導致勞動過程日益疏遠乃至喪失“手工業”時代的勞動所可能具有和享有的“半藝術性”，馬克思由此而稱之為“異化勞動”，由此而提出“按照美的規律建造”的人類勞動的理想。因此，如果說“藝術很接近手工業”命題在黑格爾時代具有揭示“藝術”與“手工業”分離的美學矛盾的現實意義，那么這種意義在馬克思所處“資本主義機器生產”時代則已經趨于衰微，因為“手工業”的生產方式本身已經衰微。
正是在黑格爾美學的這個有局限的終結點上，也正是在黑格爾所僅僅關注的“抽象的心靈勞動”之外，馬克思意識到具體而現實的勞動狀況與美學觀念的相關性。馬克思由此進入政治經濟學領域，開始研究人類勞動與審美活動相“異化”的現實機制，以及人類勞動如何可能實現“按照美的規律建造”的理想。B37
① 馬克思《致恩格斯》，《資本論書信集》，人民出版社，1976年版，第174頁。
② 參見陸曉光《黑格爾美學中的勞動本體――關于馬克思美學的思想資源》一文，《美學研究》第8輯，廣西師范大學出版社，2005年版。
③ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第35頁。
④ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第193頁。
⑤ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第35頁。
⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第69頁。
⑦ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第199頁。
⑧ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第200頁。
⑨ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第24頁。
⑩ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第41頁。
B11 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。
B12 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第46頁。
B13 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第49頁。
B14 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第173頁。
B15 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第316頁。
B16 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第161頁。
B17 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第212頁。
B18 參見《中國美學史資料選編》上冊“莊子”部分，北京大學哲學系美學教研室編，中華書局，1980年版。
B19 黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷上，商務印書館，1982年版，第193頁。
B20 朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第366頁。
B21 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第212頁。
B22 ［英］Della Thompson編《牛津簡明英語詞典》，牛津大學出版社，2000年版。
B23 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第55頁。
B24 柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯《理想國》，商務印書館，1986年版，第391頁。
B25 ［英］鮑桑葵著，張今譯《美學史》，商務印書館，1985年版，第25頁。
B26 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第47頁。
B27 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。
B28 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第48頁。
B29 周一良、吳于廑主編《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215頁。
B30 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第227頁。
B31 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第249頁。
B32 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第313頁。
B33 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第347頁。
B34 馬克思《為神圣家族寫的準備性論文》，轉見朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第484頁。
B35 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第275頁。
B36 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷下），商務印書館，1982年版，第52頁。
B37 參見陸曉光《馬克思美學視閾中的“漢特醫師”們――重讀〈資本論〉》，《社會科學》，2008年第4期。
"Art Is Very Similar to Handicraft"
-On One of Hegel's Aesthetic Proposition
LU Xiao-guang
(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)
Abstract: The proposition that "Art is very similar to handicraft" embodies the originality and value solicitude. The proposition includes: art originates from handicraft labor; art skills are similar to handicraft skills; "art" should consciously "approach handicraft" labor. The proposition is the subversion of "imitation" art in which Ancient Greeks reject handicraft skills and it also contains the criticism upon "confusion" of modern art. The proposition that "art is very similar to handicraft" represents the reality of alienation between "art" and "handicraft" in Hegel's time and Hegel's ideal to integrate them in "aestheticism". Marx in "the Capitalist machine production" era was enlightened by Hegel's ideas; Confronted with the phenomenon of "alienated labor" completely deprived of "half artisticity", Marx put forward his art ideal that both the labor subject and the labor process "construct according to the principle of beauty".
論文摘要：當代設計呈多元化發展趨勢，各種思潮共生共存，但蘊涵其中的一些共同元素與中國傳統美學思想不謀而合，這種文化和美學上的共鳴是出于巧合還是一種東西方民族差異和民族認同的表現?本文將從四個方面進行闡述和論證。
現代設計在第二次世界大戰結束以后迅速發展，到(上個世紀)“90年代已經進人高度成熟的階段。”為適應新的國際化貿易的需求，設計以一種統一、簡潔、理性的國際主義風格風行全球。然而與之相伴的是設計的程式化和單調，千人一面的作品比比皆是，這是商業高度繁榮和經濟全球化發展的必然結果，對此，許多有識之士提出了質疑和反思。
由于個人出發點和認識角度、思維方式的不同，當代設計師提出了不同的解決方式:從對現代主義的形式批判出發形成的后現代主義設計成為當代設計的主流思潮;為現代主義設計注入個人表現和象征因素的新現代主義是對現代主義的重新研究和發展;各國和各地區從自身文化的本體立場出發重新提倡設計的民族化發展;出于人類全局和整體考慮的生態設計和女性設計也在其中占有一席之地。
然而，當我們仔細審視蘊涵在這風格萬千的設計中的同一性因素時會發現:所謂的最前衛的、現代的設計風潮和理念之于中國人是那樣的親切和貼近，支撐和左右其表象的深層美學理念同中國傳統美學思想竟然不謀而合!這是純粹的巧合還是有著更深層的原因?是一場意外的偶遇還是必然的邂逅?
一、和諧的生態美學思想
道家美學思想的根本出發點是—“天人合一”。莊子講“天地與我共生，萬物與我同一”，以老莊為首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態是人類的理想狀態”，人是整個宏觀宇宙整體的有機組成部分，這是道家對規律和目的、必然和自由相互規律的理解，透射出樸素的美學鋒芒。
儒家美學則由人對自然的態度問題出發構建自己的生態美學體系，從而演繹出魏晉人物品評中以自然作為最高的評價標準，如中國山水畫中“自然者為上品之上”，園林造景中借景的“收四時之爛漫”等。先儒對自然的欣賞、崇尚和以仁愛之心對待天地萬物的博襟作為古典生態美學思想的瑰寶傳承至今。
中國審美中的這種和諧的生態美學思想被時下正悄然興起的生態設計、綠色設計演繹得淋漓盡致。就生態設計而言，設計師通過作品與周圍的生態環境融為一體，既體現人與自然和諧共處的設計意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現出藝術設計本身的自治性原則，典型代表為澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。
綠色設計則在保證設計基本的信息傳達功能與使用功能的基礎上，強調環保、節能，要求設計師同時兼顧設計的宜人價值、生態價值與經濟價值，從設計理念及材料使用等設計環節中擯棄無謂的奢華和浪費，使設計者、設計品、設計展示空間、設計品的回收利用作為一個整體和諧運作。就其實質而言，綠色設計是設計師在自身專業領域對全球化的綠色環保風潮的呼應。綠色設計以對人的生存關懷為出發點，使設計、環境、人“和諧共生”，這難道不是華夏文明光芒的映射?
二、對人的關懷和理解
“中國傳統美學始終洋溢著濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿著關注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學的核心就是人學。”重視美和藝術對于人生和社會具有獨特而必不可少的作用，堅持一種“為人生而藝術”的態度，使得儒教對于“樂教”與“詩教”特別重視。中國傳統美學的另一支點—道家美學則把對人的關懷納人宏觀宇宙之中，形成了對于理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂無樂”的人生境界，這些都確立了對人的關懷和理解在中國傳統文化和美學中的核心地位。
與之形成對比的是，當代設計對于人性的回歸是從現代主義設計對人性的否定而來的。堅硬的幾何形、冰冷的直線、無生命的形體，作為冷機器時代國際主義的代表符號風靡一時，這是對工藝美術運動復興傳統手工藝裝飾和曲線形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡化的信息傳達方式的確帶來了溝通交流的便捷順暢，但當這種形式被無限復制，侵略我們的生存空間時，人們感到了前所未有的恐慌:生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號框架之下。經過一番艱難的反思，他們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的、個人的表現形式，成為藝術和設計思想重要的催生劑，如后現代主義的戲謔、調侃態度，綠色設計對人的存在和發展的關注都是以此為契機產生的。
更加值得一提的是女性化設計。人類兩性是自然的造化，設計的兩性意識也是自然的賦予，僅僅強調一種設計、一種意識、一種風格難免造成“畸形”的設計。如果說現代主義設計以其剛硬、明確和理性給人男性的陽剛感覺，那么，當代設計則是剛柔并濟的。對人性復歸的需要使得以突出表現曲線、有機形態，強調自然的裝飾動機等具有女性特征的設計式樣重新被關注，設計被注人了個人情感和直覺的內涵。女性意味是隱藏于人的自然天性中，所以設計對人的關懷和理解必然要對女性意識缺失的尷尬現狀作出反思和修正。
三、設計的文化意味
何為文化?季羨林先生的定義是:“凡人類在歷史上所創造的精神、物質兩個方面，并對人類有用的東西。”設計不是一種個人行為，作為文化大概念的一個有機組成部分，設計體現歷史積淀下的人類文化心理和當今社會的文化狀況。以文化為本位，以生活為基礎是現代主義以后設計的準確定位。如果說大機器生產初期，人們選擇商品的最主要動因還在于商品質量的話，如今由于生產技術的日趨成熟，商品在質量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設計和企業文化形象成為影響消費心理的主導因素。設計作為塑造企業形象、提升商品附加值及增強其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名義，一時間出現民族風格、現代風格、國際風格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后現代主義尤其注重作品的人文精神，強調歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設計師自身文化品位的多樣性，使現代以后的設計一改以往的千人一面、單調乏味，以極其多元的面貌應對不同人群的需求。從根本上說，當代設計就是各種文化在具體設計作品中的凝結和物化。
這同中國傳統藝術對文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統文人畫對文化的近乎偏執的追求。作為文人畫的創作主體和古代知識分子的代表，文人士大夫既是知識的擁有者和傳承者，又是知識和民族文化藝術的代言人。他們深受儒、釋、道傳統哲學的影響，藝術作品中無不體現出文化之于個體的深刻滲透和個體之于文化的承載體悟。注重個人文化修養的提升，講究“詩書畫印”四位一體的整體藝術觀，這都是中國文人藝術家對文化的傳達與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發展演變中得到體現。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發展的漫長歷史中醞釀沉淀，并隨時代的進步被當代設計師重新診釋，使之歷久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時空的美。
四、審美表達的隱喻含蓄
含蓄是“平靜之下蘊含的內在張力”，是藏而不露的修為，是內蘊含忍，是意在言外的表達。東方智慧的基本態度是含蓄的，其表現手段則是簡練的，以有限表達無限，使人產生欲說還休、回味無窮的審美體驗。而隱喻、象征、借代是含蓄有限中體味無限，寫意畫的“筆到意不到”、華表的貫通天地的象征意義、太極圖的包容萬象等無不具有中國文化的獨特神韻。
“隱喻是用一種事物來理解和體驗另一種事物的方式，是從一個知識領域向另外一個知識領域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫家朱聾用冷漠怪異的畫面形象營造一個符號化的隱喻世界，令人有“墨點無多淚點多”之嘆。
含蓄和隱喻在當代設計中比比皆是:同現代主義提倡的直白、明確的國際化語言相反，后現代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產生象征比喻的意義，期待受眾的解讀，如孟菲斯設計向我們展示了一個造型符號構成的擯棄功能的隱喻世界;新現代主義設計在遵循現代主義設計的功能主義、理性主義基本原則的基礎上，賦予設計象征主義的內容，我們從華人建筑家貝幸銘的水晶金字塔中可見一斑。當代設計師越來越意識到，在有限的空間中使視覺元素合理配置，以達到傳達商品信息，表現商品優勢的目的，只是設計的淺層要求，通過有限符號的隱喻、象征突出商品的精髓—神，才是設計的最高境界。
一、煤雕藝術的歷史淵源和題材選取
1.煤雕的歷史淵源
在我國，煤雕歷史起源早，但具有斷層時期。煤雕主要集中在山西、陜西、遼寧和貴州這些地區。煤雕在漢代就有記載，但是記錄非常少。在新石器時代的新樂文化中，發現一些用煤精磨制成的裝飾品，如耳王當、圓泡、圓珠；在陜西省西周古墓也出土過煤雕飾品；后來在陜西省寶雞茹家莊的弓魚伯墓出土的陪葬品中也有被專家鑒定過的煤雕飾品。文獻資料也鮮有詳細描述煤雕藝術品，大概是由于煤的生產價值大于工藝價值，人們只重視“煤”對實際生活的用途，沒有人去關注這項技藝，即使有，應該也是一些熱愛工藝的礦工自己雕刻一些小飾品，自產自賞，純屬業余。因此，在以后歷史上很難找到跡象。20世紀七八十年代，中國經濟的發展，山西大量開采煤炭資源，產生了許多廢棄物，對環境造成危害，尤其是大量的“煤矸石”污染大氣，使得一些民間美術愛好者思考將這些廢棄物雕刻成一些工藝品。煤雕是煤礦工人發明的，經歷了幾十年，有了很大的發展。山西大同的施玉平藝人，將煤矸石雕刻成藝術作品推向社會。
21世紀山西煤雕得到很大進步，但也主要是以煤雕藝術品呈現的，沒有專門的記載。山西陽泉煤雕作品《龍鳳雙耳嵌琥珀花薰》在2007年第八屆工藝美術大師作品暨工藝美術精品博覽會上奪得“百花杯”金獎，《云龍紋鏤空花瓶》、《鳳鳥紋鏤空花瓶》代表我國工藝美術行業赴美國新墨西哥州參加圣達菲國際民族手工藝展……這些標志著山西煤雕藝術載入歷史。
2.山西煤雕的題材選取
主要是從煤雕藝術作品雕刻內容來分類：
（1）以山西地域特色為背景的現實生活題材，如生活中常常見到的花草樹木、生活場景等形象。
（2）以歷史文化和民間故事為題材，如人物肖像、器具、裝飾小品等裝飾作品，以及民間諸神、民間神獸、石窟造像等形象。
（3）以風景名勝為題材，如北方山水、四合院、木塔、寺廟等造型。
二、煤雕的制作和藝術特色
1.煤雕的制作方法與步驟
煤雕主要技法有浮雕、影雕和圓雕，這和雕塑上的雕刻技法基本相同。浮雕是和一般繪畫聯系在一起的，用擠壓夸張的辦法來處理對象，靠透視、肌理等因素來表現空間，它是在一個平面上產生效果。這個方法在煤雕上應用廣泛且比較容易。影雕是在一些“黑”的材料上，用水清洗，然后磨光，在磨光面上把要雕琢的圖像輪廓線描繪出來，根據黑白明暗的對比效果，用特制的刻針雕刻，控制好力度，調節刻點疏密粗細、深淺和虛線變化，有繪畫筆觸語言之感。圓雕是指雕刻材料的每個面都要進行雕琢，要有整體表現的意識，圓雕的方法和樣式也有很多種，有寫實性的與寫意性的，工藝以鏤空造詣和精細剁斧見長。具體說來，煤雕制作流程包含以下幾個步驟：
（1）選材———將煤矸石的形狀、紋理、質地等和要雕刻的作品結合起來選擇合適的煤矸石。
（2）打磨———根據作品要求，用砂紙打磨煤矸石，也可加入一些水，打磨到一定效果。
（3）雕刻———運用不同的雕刻方法，用刻針、刻刀、轉子等工具進行雕刻。
（4）上油———上油是為了使煤矸石由發暗的黑色變成細致的黝黑色，增強作品的外觀效果，并且可以長期保存。
（5）配置底座———這個也比較關鍵，是煤雕作品不可分割的一部分。底座的形狀樣式風格要和作品的內容形式相輔相成，注意顏色和比例上的相互烘托。
2.煤雕的藝術特色
（1）色彩古樸。山西煤雕統一為黝黑色，色彩純真、色澤細膩。黑色在色彩學中是一個極端的顏色，代表著莊重、神秘、貴氣，適合于人們的視覺要求，使人感受到一塊廢棄物也能讓人記憶猶新，黑色起了至關重要的作用，這種黑色美給人一種節儉樸實的美感。
（2）雅俗共存，精致美妙。山西煤雕是以廢棄的煤矸石作原料的，可供選擇的石料有硬有軟，這種樣貌很丑、很笨重的材料能夠成為美的承載物，因為其具有獨特的魅力。山西煤雕大多是一些刻畫人們生活場景、自然景觀、民俗文化的，通俗易懂，簡單明了，因此受到老百姓和藝術家的青睞。山西煤雕以栩栩如生、精巧細微出現在世人面前，雕刻技術和作品美感有一定水平，煤雕藝術品味較高，達到了雅與俗的和諧統一。
三、山西煤雕的文化內涵
1.寓意傳統古老文化，承載歷史與時俱進。山西煤雕以石窟造像、宗教題材、神話故事、古建筑等為雕刻內容，一些雕刻作品還將一些民間的吉祥符號雕刻出來，如“五谷豐登”、“年年有余”、“龍鳳呈祥”等，這些中國的古老文化在煤雕作品中被廣泛應用，是因為人們熱愛中國傳統的古老文化。當代，山西煤雕藝術蓬勃發展，雕刻了很多大型的煤雕作品，如作品《龍騰盛世》、《和樂四方瓶》，描繪中國發展的大好勢頭，將這種情感刻進了作品中，成為了當代文化。記載了歷史，歌頌了繁榮昌盛。
2.濃郁的煤雕商業文化。山西煤雕自20世紀開始出現在人們的面前，商業文化的迫使下就有了專門制作這些工藝品的工廠，如山西煤玉雕塑廠、大同煤雕廠、陽泉煤雕廠等等這些利用煤雕作為人們賺錢的商品，得到了政府的支持，大大促進了山西的煤雕發展，人們開始在生活中以煤雕工藝品為禮品，烙上了商業的符號。
四、山西煤雕的未來發展
1.保護民間藝術，開展多種宣傳，培養后繼人才。山西煤雕藝術還只是很少一部分人了解，并做一些粗淺的研究，也只有一些工廠作坊在雕刻，沒有上升到民間藝術真正的成熟水平，同時雕刻藝人也很缺乏，政府和企業應該注重發展人才和挖掘文化，提升企業的文化水平，使煤雕藝術發展得更快、更好。
關鍵詞：坭興陶窯變；傳承；創新
1 20世紀廣西坭興陶的歷史與狀況
坭興陶窯變是廣西壯族人民時代相傳的傳統手工藝，根據歷史上的窯變，我把它主要分為三類：陳設坭興陶窯變、日常坭興陶窯變、復制古代坭興陶窯變。
日常用的坭興陶窯變在1970年左右的陶瓷是當時市場的主流，這些作品大多屬于傳承以前的窯變風格，創新較少。坭興工藝廠生產的坭興陶品種有茶具、花盆、文具、等。這個時期的日用坭興陶窯變主要利用了窯爐溫度調節。到1988年后，根據國內市場對日用坭興陶窯變的需求，繼承以前傳統日常用的坭興陶窯變的坭興陶窯變漸漸退出了市場。
受廣西民族文化的影響，這時在傳統陳設坭興陶窯變上也出現地方文化的風格，一些坭興陶窯變名家把地方文化與傳統窯變相結合，產生了以黎昶春為代表的地方特色的窯變藝術風格。晚清至民國陶藝大師、與其弟黎昶昭一道以欽江東岸和西岸軟硬坭結合創制優質坭興陶，開東西坭混合制陶之先河。1915年和1930年兄弟倆合作制造的坭興陶花瓶膽瓶分別送到美國舊金山和比利時參展均獲金獎。是“黎家園”的創立人。開始地方文化結合下的窯變。黎昶春的坭興陶窯變產品適應時代的需求，對坭興陶窯變進行了大膽的創新，對當時的坭興陶窯變起到了引領時代的作用。
2000年后，廣西的坭興陶在制作日常坭興陶器和傳統陳設陶瓷的時候，還有一大批繼承前朝優秀作品的仿古器。窯變仿古陶多為仿明朝、清朝、民國時期的作品。壯族人民在繼承前朝的產品在廣西經濟大發展之后又到了一個歷史的高度，大批的私人作坊因時代的發展需要建立起來。這些作坊主要是原來國營大集體時工廠的技術師傅，他們理由原來工廠的制作工藝，發揮各自的特長進行傳統工藝的生產，讓傳統的坭興陶工藝有一定的傳承。這些應時代的發展需要建立起來的作坊，填補了時代的需求，同樣也為社會的和諧做出了一定的貢獻。當然這些作坊也有一些自身無法解脫的缺點：缺乏時代感的創造力，影響坭興陶窯變藝術的創造和發展。
2 廣西的現代坭興陶窯變藝術
上世紀80年代以來，廣西窯變在繼承原來窯變技術的基礎上，中國工藝美術大師李人帡對窯變技術有叻很大的發展。除了李人帡為代表的坭興陶一廠之外，還有兩個：一個是美學結合的現代陶瓷窯變；另一個是本土文化和國外先進藝術思想的結合。
2.1 與美學相結合的現代陶瓷窯變坭興陶窯變藝術
上世紀80年代初，產生了以李人帡為代表的廣西民族特色的窯變藝術風格。李人帡（1946-），從小愛好繪畫，上世紀七十年代初涉足坭興陶藝，八十年代初進北京中央工藝美術學院美術專業學習，畢業后堅持坭興陶業工作，曾在欽州坭興工藝廠任過雕刻技工、車間負責人、設計室主任、陶藝研究所所長。李人帡就以“高鼓花尊”為題材創作了不少作品。他繼承了廣西傳統坭興陶窯變的精華，并大量的采用廣西壯族地區的民間裝飾圖案和手法，增加了作品中窯變顏色。從1975年以來，他對坭興陶的窯變技術運用嫻熟，對以后人們研究地方民族文化和廣西坭興陶窯變藝術的結合，創新了一條民族和現代相結合的坭興陶窯變藝術之路。
在李人帡、朱克忠具有民族性和坭興陶藝術風格的影響下，路景平、李燕等這批中青年陶藝家也傳承和創新中也進行了一些有益的試驗。
2.2 本土文化和國外先進藝術思想的結合的坭興陶窯變藝術
國外先進的藝術思想這種時尚的藝術，最早發生在19世紀后期的法國。1980年后，我國改革開放，促進了經濟的大發展，同樣留學和學習歸來的陶藝家帶來了西方現代藝術，如最早歸來的李茂宗老師，就把先進的藝術理念帶入清華大學美術學院（原中央工藝美術學院）和景德鎮陶瓷學院。在這些導師的引領下，廣西的現代陶藝的產生和發展起到了非常大的變化，產生了一種完全不同于傳統坭興陶窯變藝術風格的現代坭興陶窯變。
廣西20世紀以來的創新坭興陶窯變藝術大多以青年陶藝家為主，一部分是廣西坭興陶產區的青年陶藝家，如容州、王寧等；另一部分是在廣西從事現代坭興陶窯變創作的產區以外的青年陶藝家，如于長敏、吳筱榮、陸丹等。
3 廣西坭興陶窯變的生命力在于傳承與創新的合力
3.1 坭興陶窯變的傳承
在我國歷朝歷代，所有的工藝大多是師傅帶徒弟代代相傳。人丁興旺，那里的工藝就能不斷的流傳下來，民間工藝的傳承和從事此行業的師傅和徒弟的人數多少、和時代對工藝水平的需求有很多的聯系。廣西坭興陶的窯變技術也是廣西壯族自治區的民間民間師傅和徒弟傳承下來的，經過很多帶工藝大師的持續創新和歷代的磨練，再加上廣西泥土和其它地區的陶土不同，因此能夠形成不同的時代風格。形成陶藝風格的因素是多方面的，陶藝制作技術水平的高低，也是形成陶藝風格的重要原因。廣西坭興陶窯變總計有七十二道工序，每一道工序都需要它自身的難度，必須要每一個技藝師傅長期的訓練學習，才能持續的傳承。
但是，自從20世紀50年代后期到1995年，從事坭興陶工藝美術行業的能工巧匠們一直在減少，這樣造成國家企業和大集體企業的工藝精英在減少，人才在減少。在2001年的市場調查顯示，只有政府扶持一個坭興陶企業，包括管理和工藝師傅共計78人；能夠有獨立設計又能進行生產工藝的總計17人；已經申請取得中級職稱的也只有3人；具有高級職稱的僅有2人；在這些傳承下來的師傅當中，中專（高中）畢業及以上學歷的有10人，從專業院校當中畢業的科班出身的技術師傅有4人。由于近幾十年技術人員素質沒有與時俱進，人員也較少，市場萎靡，造成大量的藝人流失，更造成多年坭興陶窯變行業的創新減少，風格缺失。
現在，壯鄉從事坭興陶藝術的人民漸漸探索出坭興陶藝術的文化價值，引領著越來越多的人們對于廣西傳統制陶工藝的嚴重狀況。國家在2005年頒發了《關于加強文化遺產保護的通知》和《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》。并且將“廣西坭興陶窯變工藝”列入了第二批國家非物質文化遺產保護名錄。
3.2 坭興陶窯變的創新
廣西坭興陶窯變藝術是根植于廣西民間優秀工藝，集中體現了壯族人民的的傳統文化。但，對待優秀傳統文化要用發展的眼光去看，不能用停止的眼光來看待這些優秀文化。以黎昶春為代表的坭興陶創新的藝術風格促進了時代的發展，還有李人帡、朱克忠等為代表的地區民族風格的現代坭興陶窯變藝術和以容州、王寧等陶藝家為代表的現代美學的坭興陶窯變藝術則屬于質變式的創新。
3.3 坭興陶窯變的傳承與創新
眾所周知，廣西坭興陶窯變的工藝美術大師、老藝人擅長傳統藝術風格的制作工藝。但今天的坭興陶窯變藝術的大環境變了，時代的要求也進行了翻天覆地的變化，這些坭興陶窯變藝術傳承人和老藝人的思想也要把握時代的脈搏，緊跟時代的步伐，在加強原有優秀的傳統技藝的基礎上，也要不斷吸收不同地區的先進的藝術理念，不斷的提高自身的水平。探索出新時代的坭興陶窯變的新的作品，正是廣西坭興人急需解決的問題。而這個問題的解決需要一個高水平的技術和一個相當有現代思想的團隊。此外，坭興陶窯變這種非常傳統的民間技術在很多程度上主要靠人的經驗、直覺，如觀火、窯變的投料等工序，這樣人的工藝能力就影響到作品的質量和成本。
廣西坭興陶窯變陶藝術的生命力就在于傳承與創新的和諧發展，例如明清時期的能工巧匠們成功的把傳承與創新運用的恰到好處，因而把坭興陶窯變陶器推到了一個歷史的高度。現代的李人帡、容州等藝術家把廣西坭興陶窯變藝術繼續往前推進，也是因為把握好繼承與創新的度，在傳承力與創新力兩方面都達到了和諧發展。
4 結語
近年來，壯族人民對坭興陶窯變藝術的研究探索越來越多，這當然也反應出了改革開放以來時代的要求。當代的后生，應該不斷的研究坭興陶窯變發展的主線。以作者創作的不斷實踐，認為要學習壯族傳統文化，主要繼承壯族的優秀文化，甄別出廣西坭興陶和其他產區的陶瓷工藝和材質的不同之處，與國外和不同陶瓷產區的美學觀點，相融合在一起，讓廣西坭興陶窯變的創作找到本身的優秀特點，發揚光大。
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關鍵詞：民間藝術；傳統文化；文創產品；設計方法；設計原則
文創的概念自引入國內起就頗為火熱，文創產業也一直處于黃金發展時期。文化是支持文創產業發展的重要基石，然而在高校這一文化產業理應得到茁壯發展的板塊上，國內高校文創的現實表現卻不盡如人意。縱覽文創產品領域內的研究，在文化方面的研究顯示，研究者多著眼于文創產品與高校文化輸出之間的關系上，較多地探討了文創產品如何為高校創造文化價值和如何讓文創產品體現高校文化內涵這兩個方面。一部分研究者也對民族文化和地域文化對高校文創產品的設計影響這一方面進行了研究，例如，如何將民族的文化融入到文創產品的設計中去，亦或是探討了地域文化對于高校文創產品創作的影響。而在產品設計實踐這一研究方向上，大部分的設計者都選擇從高校自身的建筑形式和高校精神這兩方面出發，去進行產品核心理念的提煉，從而形成高校文創產品的多種形式。但這些產品，只是校園建筑和精神口號的復刻，其創意性和含義性都稍顯平淡，缺乏文化內涵。另一方面產品的設計也仍停留在較為表面的對產品的形式與樣式研究上，例如現已推出的一些文創產品，許多都是將校徽等文化符號直接印在商品上，或者直接將這類符號的外形拿來使用，做成產品的外觀。這樣的“拿來”讓高校的文創產品缺乏設計感，商品缺乏吸引力，更難以做到為高校文化代言。現如今，國內對于文創產品的設計研究的方面仍舊有很大的空白，文章針對現今狀態下的高校文化創意產品的研發及建設，圍繞傳統藝術同文創產品結合的這一問題展開，力圖通過對于傳統藝術的發掘，探究地域與民族藝術同文創設計相結合的方式方法，為高校文創產品設計研究的發展探索道路。
一、傳統民間藝術概述
傳統民間藝術是指在歷史發展過程中，一個民族或地區的普通民眾自發形成的既定藝術風格或藝術形式，一般包括傳統手工藝和傳統藝術技法等。傳統民間藝術是民間勞動人民智慧的結晶，更是漫漫歲月長河中，勞動人民創造的寶貴文化遺產。近年來，傳統文化和藝術的保護和傳承被反復提及，其受重視程度也不斷提升，傳統民間藝術仍在緩慢的發展，但是信息時代的到來，使得這些傳統民間藝術和手工藝者都面臨了前所未有的危機。五花八門的新鮮藝術進入人們的視線，傳統的藝術逐漸無人問津，許多“非遺”都面臨失傳。社會發展的速度很快，如果無法緊跟，就會被時代的洪流所拋棄，傳統的藝術形式急需推陳出新，重新找到自己的定位，融入當今社會，從而得到進一步的傳承。
二、高校文化創意產品概述
高校文創產品是依托高校自身的建校歷史、所處地區的地域環境、校園文化和地域文化等背景，提取文化特征與地域基因，創意創新地設計出符合校園文化氣質的產品。高校文創產品能夠將校園的文化精神融入到具有實用性的產品中，讓產品具有情感屬性，最終形成校園文化的品牌。[1]通過相關論文的研究、訪問有相關經驗的高校以及市場調研等方法，高校文創產品可以多種視角分為以下類型：1.按照產品功能分類：校園文化產品作為產品本身是具備一定功能性的，可分為：使用功能、觀賞功能和紀念功能類等。2.按照受眾人群分類：產品的研發和設計都是需要有受眾人群定位的，可分為：面向在校師生、校友、來參觀或舉辦講座的嘉賓和學者、國際友人、參觀學校的學生親友及游客和領導等類型。3.按照供需關系分類：產品是受供需關系影響的，確定好產品的需求對于產品本身的定位以及量產都是十分重要的，可分為：饋贈需求、紀念需求、使用需求和美學需求等。4.按照設計語言分類：校園文化產品由于其主要功能在于表達校園文化，對于文化的物化轉換設計通常會因內涵的層次性有不同的設計語言，可分為：直白客觀類和內涵意向類兩種。5.按照價值（檔次）分類：由于校園文化創意產品的受眾群體不同和產品功能的不同，產品需要區分出一定的價格區間和檔次。學校之間互訪和饋贈領導等具有該類特殊需求的產品需要更高的檔次和價值，而師生們日常的用品等檔次和價格就會相對較低，可分為高中低三擋產品。高校文創產品應當兼具文化性、藝術性、創新性、實用性和紀念性等特征，其作用在于更好地營造校園文化氛圍，豐富校園師生的精神生活，推動校園文化建設，樹立學校的品牌形象，并促進學校特有文化精神的傳播，從而提高學校的知名度和競爭力。[2]
三、高校文創產品的設計原則
（一）創新性原則
創新性原則是產品設計所需要遵循的最核心原則，一件產品是否有意義就在于其設計生產的目的和過程是否具有創新性，是否在任一方面具有前所未有的產品特性。文化創意產品，其中的“創意”就包含了創新設計的概念。1.形式和內容創新：在設計時，需要從學校的所在地進行文化引申，將地域和民族文化藝術納入到校園文化的系統中去，豐富產品的內容，結合應用更多的素材，設計出創新性的文創產品。高校更應當立足于校本文化，發掘出自身的物質與精神特質，形成高校文創產品獨特的形式風格，讓產品更具辨識度。2.技術創新：當今社會，科技發展迅猛，新興技術層出不窮，同時產品生產的技術也在不斷革新。設計具有先行性，設計師需要將目光置于各個領域的前沿，應用各種新材料新技術進行產品創作。3D打印技術、VR技術、熱塑材料等各種新興事物為文創產品的設計和創新注入無限可能。
（二）實用性原則
高校文創產品的設計一直以來基本都是根據現有的產品類型進行改造，在此基礎之上加上創意性的元素或進行創意性的形式改造，從而形成區別于一般產品的文創產品。設計師加以利用的大多數產品類型是生活用品和文化用品，而高校文創產品所開發的種類也大多都是面向師生的文化用品和紀念品等。文化和創意是作為內涵反映于作品，這些產品的基本屬性仍具有實用性，因此，在設計時，產品的實用性也是設計師需要遵循的一項基本原則。
（三）情感性設計原則
高校文創產品寄托的是校園文化、校園精神和對學校矗立的這片土地的情感，用戶看重的是所購產品的精神內涵，因此在設計時，需要對產品進行情感化設計，令購買者對其產生情感共鳴和文化認同。這種情感共鳴的發生者不僅僅局限于本校的師生，設計者應當力圖讓共鳴呈同心圓的方式向外擴展，從而形成更大更廣的影響范圍。情感性設計包括符號設計和交互設計兩個方面。1.符號設計：通過符號的設計，可以讓人的情感同產品之間迅速構建連結。在符號這一種象征語義的表達下，人們能夠更直觀地接收到產品中蘊含的信息，能夠借此聯想到符號所代表的文化含義。設計師通過對校園文化符號的創造，設計出一系列具有品牌效應的文創產品，實現將校園情感在文創產品內的寄托。2.交互設計：用戶再使用產品的過程中通常扮演的是接收者的角色，然而，其同樣也能夠作為創造者參與到產品的設計中去，通過向外傳遞自己對產品產生的共鳴以及與其他用戶互動，完成產品的“再設計”，在交互的過程中賦予產品情感價值。這樣的設計形式要求文創產品更具個性化，讓用戶賦予所購產品獨一無二的情感價值。高校文創產品面對的群體大部分是學生，學生個體在群體可能往往難以突出，在此背景之下，文創產品的意義就在于制造特殊感，通過交互，在產品上烙下用戶的獨屬印記。
（四）文化性設計原則
文創產品根植于文化，產品的價值也在于其傳遞出的文化內涵。高校文創產品不僅是校本文化輸出的載體，更承擔了代表高校文化形象的作用。設計師需要對校園文化特色進行凝練，文化特色元素包含了高校精神、治學準則和學術氛圍等學校自身的文化沉淀，也離不開當地特色文化，例如地域歷史、城市風貌、民俗文化、傳統藝術和人物形象等，二者密不可分。設計者根據不同的特色元素對高校文創產品進行文化性設計，制造差異性和特殊性，打造高校的文化品牌。
四、傳統民間藝術在高校文創產品設計中的應用
（一）傳統民間藝術在高校文創產品文化內涵中的應用
傳統民間藝術不僅僅包含外在的藝術形式，還包含背后深厚的地域文化和傳統文化。地域文化是一種有著精神和物質雙重屬性的區域文化，大多是在本地區多年的發展中所匯聚、誕生的文化內容，具有獨特性、普遍性、差異性、滲透性、繼承性等突出特點。[3]傳統文化是反映民族特征和民族風格的一種民族文化，是民族歷史上各種思想文化和觀念形態的整體表現。它是與當代文化和外國文化相對應的名稱，有時也稱為“文化遺產”。世界各地和民族都有自己的傳統文化，包括過去存在的各種物質的以及非物質的文化實體和文化意識。地域和傳統文化往往伴隨著一個地區的歷史故事和民族的文化精神，在高校中則代表了高校的歷史與精神，在進行文創產品設計時，引入精神內核，讓人們對此產品達到價值認同和情感契合，并能夠引發其進行聯想，誘發人們的情愫，使其對產品產生情感共鳴。在設計過程中表達傳輸一種文化，是文創產品承載的使命，在這個過程中，地域和傳統文化從根本上影響著高校文創產品設計中的情感表達。設計師可以在設計過程中借用經典故事，填充文創產品的內涵，并通過敘事手段來建立情境，將產品的精神屬性和物質屬性結合在一起，從而完成高校文創產品核心文化價值的輸出。
（二）傳統民間藝術在高校文創產品設計思路中的應用
1.傳統民間藝術的具象轉化。具象轉化是指將藝術元素提取轉化，直接應用于高校文創產品設計上。我國疆域廣闊，地域差異明顯，造就了各種獨具特色的不同文化藝術，每個地區領域的環境樣貌與建筑風格、服飾特點和器物樣式都各有千秋。各高校依托于地域，發展于自身，從地域傳統藝術和高校文化中都能夠直接提取出可以直接利用的樣式、造型、紋樣等元素。具象轉化的關鍵在于設計師要對民族性和地域性的民間藝術進行大量的收集考證工作，形成資料庫，并從中選取最具代表性的內容，應用于高校文創產品之中。設計師需要將特有的民族技藝、手工藝品等民間藝術造型進行歸納總結，轉化生成具有辨識度的紋樣和造型；將已經形成體系的造型和紋樣進行分類整理，力求能夠在設計中做到有的放矢，有針對性地進行表達。在進行高校文創產品設計之時，通過對多種元素的提取利用，和對傳統民間技藝的借鑒應用，能夠保證對地域性特色風格進行直接的展現。具象轉化的優點就在于識別性強，通過對元素的直接展現，讓用戶能夠迅速辨別產品的歸屬地。如圖1，采用蠟染布料作為音箱網罩，而蚩尤牛角具有小夜燈的功能，具有趣味性和民族特性。另一個優點則是能夠簡單快速地賦予高校文創產品以內涵，提升其文化價值。但在進行具象轉化應用之時，容易出現“拿來”套用的問題，設計師切記不可對元素進行粗暴的直接應用，轉化步驟萬萬不可忽視。2.傳統民間藝術的抽象轉化。抽象轉化是指對文化藝術的意識形態進行轉化，將抽象的藝術觀念和民族精神文化附著于高校文創產品之中，此種思路著重于對文化創意產品的意境觀念的傳達。抽象轉化應用的關鍵在于，設計師要準確把握不同民族和地域的藝術特征，將人們腦海之中模糊的印象變成產品清晰的表達。例如城市形象，可以通過色彩定義；而民族形象則可以通過民族生活場景的描繪來進行定位。如圖2所示，設計師將敦煌的綠洲與沙漠文化融入到茶具設計中，完成了對傳統藝術色彩的抽象轉化。在進行設計時，設計師要切身進入到當地，注重產品設計的“在地性”，將當地的特色形象進行抽象處理。只有設計者被民族和地域文化藝術所感染，融入當地的生活，才能夠站在當地人的角度進行設計，才能夠精確地傳遞出民族精神和價值觀。抽象轉化時容易陷入虛無縹緲的極端之中，產品出現“形而上”的現象，為了避免這一缺陷，設計師在進行文創產品設計時，要注意不能脫離現實，不能夠忘記產品的基本屬性，要注重產品物質與精神的聯結。
（三）傳統民間藝術在高校文創產品設計語言和產品形式中的應用
1.設計語言：傳統的民間藝術蘊含了民族和地域的物質環境及生活實踐等內容，設計師能夠從中獲取大量的信息素材，對其中的大眾識別度較高的物質文化中提取顯著的圖形，從而形成完整的視覺識別形象。設計師能夠凝練出具有識別性的文化符號，運用符號去進行文創產品的外觀設計，能夠迅速地讓人們認知到文創產品來自于哪個地域，所代表的是何種文化，如圖3，產品設計提取了山東齊河的傳統民間藝術布老虎和剪紙元素。利用文化的差異性，高校文創產品能夠實現基于地域文化表達的認知功能。依托于傳統民間藝術的豐厚底蘊，設計師通過隱性的符號美學、文化風格、抽象表征、品牌價值理念、用戶印象等方面進行設計，完成高校文創產品設計語言的表達。[4]2.產品形式：形式是產品意向表達的基礎。產品的形式包括其外部形態和產品性質，一件文創產品以一個什么功能屬性，怎樣的形態呈現出來，這個過程就屬于對產品形式的設計。高校文創產品的產品屬性種類繁雜，并沒有一個明確的范圍規定，可以是文具，可以是服圖2絲綢之路主題文創設計（圖源來自網絡）圖3布老虎剪紙文具（圖源來自網絡）飾，也可以是餐具，因此設計師在設計時并不受到產品種類的限制，能夠對產品的使用功能和結構進行創新性的設計。那么在文創產品的設計過程中，一個重要的環節就是如何讓“意”準確地通過“形”表達出來，這個環節被稱為“意形結合”。傳統民間藝術中各種各樣的藝術形式和藝術類別為高校文創產品的形式設計提供了廣闊的思路，讓“形”與“意”的結合有了更多的可能性。
五、基于傳統民間藝術的高校文創產品設計方法
（一）寓情于形
寓情于形的設計方法是指遵循情感化的設計原則，將情感信息通過文創產品的“形”傳遞出來，借此表達文創產品的文化精神，并引起產品用戶的共鳴。設計師通過尋找傳統民間藝術中最感人、能夠激發設計靈感的“關鍵點”，[5]將其剝離出來，使之成為創意中的重要元素，完成“情”到“形”的轉化。在設計時運用比擬、諧音、虛構等方法將無形的概念和寓意具象化到實際的產品之中，把文化意境承載到物質產品中去，賦予物質產品深深的文化內涵，在此過程之中要注重意象與形象的融合。高校文創產品的受眾比起產品的使用價值，更在乎產品的情感價值，因此在以傳統民間藝術為基礎進行高校文創產品設計時，可以根據產品的使用功能的不同，給予產品不同的主體和意涵。傳統的地域文化和民族文化藏于民風民俗之中，影響人們的行為和活動，而文創產品可以通過恰到好處的設計，創造富有創意的使用方式，引導人們的行為，這樣的設計能夠在恰好地將無形化為有形，將文化融于生活，使得產品成為創意性的精神產品，將其中蘊含的情感意識傳達給用戶，觸動人心。
（二）舊器新用
舊器新用中的“舊器”包括傳統的工藝技術、傳統材料和傳統的器物，也包括傳統建筑形態在內的一切傳統事物。舊器新用的設計手法就是指將這些傳統與現代的產品相結合，創造出符合現代生活需要的文創產品。工藝本身源自生活需要，并且與地域自然資源、民眾生活習俗與文化等聯系密切。在人力物力的經濟層面來講，傳統的民俗工藝相對于現代器物而言處于劣勢地位，然而傳統的工藝不僅代表著技術本身，更保留和過去的傳統的人文精神，是一種文化傳播繁衍的象征，因此它不該就此消亡。但是，復興傳統民俗工藝不意味著照古仿古，而是應該運用現代的手法，將傳統的形式和技藝表現出來，形成現代實用的具有復古味道的產品。除了對材料技藝的新用，還應該對傳統的器物和建筑進行現代化的發掘。一些傳統器物，蘊含了過去人們的巧思妙想，其形式和功用可以為現代產品的設計啟發思路，通過對這些器物的結構、功能以及形態等進行局部的再設計，使舊時的創意構思被賦予新的使用方式，能夠為現代人所用。[6]這樣一種巧妙的創意能夠提高文創產品的獨一性，形成文創產品的特色之一。對于建筑，設計師可以從中獲取靈感，進行線條提取形成新的符號，或進行結構的簡化和重組，使其保持形態特征的同時更具意趣，如圖4，在徽派建筑屋頂的基礎上進行簡化，形成托盤的樣式。在高校文創產品的設計過程中，高校應當將傳統的器物和建筑文化納入自身的文化體系之中，創新開發基于傳統民間藝術形式的新型產品，創造特有的產品造型，形成獨有的結合式產品形態。高校可以發揮自身的優勢，對新型材料與傳統材料的結合以及新型制作方法與傳統技藝的結合進行研究，開發高校特色的產品材料，在體現傳統藝術形式的意趣之時，也表現了高校的智慧和文化。
（三）互動體驗
互動體驗是指產品設計要關注人與產品的交互關系，設計者通過創造環境、空間和方式為人提供參與的機會與條件，讓用戶在體驗的過程中主動探索產品的深意，獲取設計師想要表達的內容，即使用恰當的方式來縮短減少設計者和使用者之間的距離。在此方法下，設計師需將設計的重點放在人與產品發生關系的界面上，通俗來講，就是對用戶使用產品的方式方法進行設計，讓產品的使用過程能夠不止局限于人對物，更要實現物對人的反作用。[7]互動體驗設計方法重點在于人的感受，設計師不能將產品視作死物進行機械的設計，而要轉變思路，力求讓產品能夠“動起來”。這里的“動”并非一定要讓產品活動，而是要讓產品的形式和功能都達到多元化。高校文創產品的受眾的文化層次和欣賞水平往往較平均水平要高，因此，高校文創產品更需要交互設計的介入來提升產品的品質感，在傳統民間藝術的基礎上，互動體驗方法專注于藝術與文化的解讀，讓用戶通過多感官的參與，包括但不局限于視覺、聽覺、嗅覺和觸覺等感覺，與文創產品進行互動，體會文創產品的藝術價值。
（四）創意關聯
關聯是指通過巧妙的手段將不相關的事物、行為、概念等聯系起來的一種設計手法。產品的創意關聯包括功能連結、形式融合和文化植入三個方面，分別從產品的功能用途、形式外觀和文化內涵入手，將看似不相關的元素結合起來，形成全新的創意表達。創意關聯一方法重點在于創造性的結合，設計師要利用發散思維，進行頭腦風暴，更要在平時對生活的細心觀察中找到事物之間的關聯性和相似性，為其建立設計結合的橋梁。在將傳統民間藝術融入到文創產品設計的過程中，更要重視傳統與現代的嫁接，如何通過現代的方式來表達和繼承傳統文化，是值得思考的方向。在高校文創產品的設計中，設計者需要利用關聯的手法，將傳統民間藝術植入于高校文化之中，將傳統民間藝術形式融合于現代產品形式，使產品的功能變得多元。高校文創產品多為文化用品和紀念品等，在設計時，需要著眼于產品的文化用途和紀念性，利用創意關聯的設計方法，發掘傳統民間藝術與高校文化之間的連接點、高校文創產品依托于傳統民藝的記憶點，突出產品能夠為使人印象深刻的特性。
結論
高校文化創意產品的設計道路隨著時間的發展漸漸難以推陳出新，傳統民間藝術的介入，為高校文創產品的創新設計提供了新的思路與方法。通過兩者的有效結合，使得高校文創產品擁有了堅實的依托，同樣也實現了傳統民間藝術保護與傳承的活化，傳統民間藝術從被動受保護角色轉化到主動的文化參與者的角色。傳統民間藝術在高校文創產品中的應用將成為未來的趨勢，有著較好的前景，文章基于此所提出的設計方法對未來該領域的研究具有一定的借鑒意義。
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關鍵詞：無錫；非物質文化遺產；實訓教學；藝術設計
中圖分類號：G4
文獻標識碼：A
doi：10.19311/ki.16723198.2016.25.081
在社會發展的歷史進程中，偉大的人類創造了豐富的物質文化遺產和非物質文化遺產。這些遺產是人類創造力和想象力的生動展示，是勞動人民的智慧結晶，體現了人類文化的多樣性。優秀的傳統文化是民族的瑰寶，隨著時代的遷延，物質文化遺產和非物質文化遺產作為現存的文化記憶，更應加以珍視。人類社會需要全面、可持續的發展，在全球經濟一體化快速發展的背景下，在21世紀的現代化進程中，留下記憶，保護和傳承非物質文化遺產，已成為人類社會持續發展的重要課題之一。
1無錫非物質文化遺產傳承的現狀
無錫的傳統工藝美術歷史悠久，惠山泥人、錫繡、玉雕、竹刻等曾以其精湛的技藝而紅遍大江南北。然而隨著市場經濟的推進和多元文化的融入，以及生活和生產方式的轉變，這些傳統行業正面臨著破產的尷尬局面。傳統技藝的傳承和產業可持續發展為何困難重重，我們究其原因有以下幾點：（1）傳統的手工藝品形式陳舊，缺乏創新，產值低下，導致市場逐漸萎縮；（2）現有的非遺項目沒有形成相應的品牌效應，可持續性不強；（3）無錫還沒有針對非遺項目真正建立起相對完善的人才培養和培訓機制，非物質文化遺產的個體教育青黃不接，由于許多年輕人在現代物質文化面前對民族傳統文化失去興趣，掌握傳統技藝的非遺老藝人們找不到學徒，許多獨特的技藝傳承后繼無人，面臨失傳的危險；（4）非物質文化遺產的社會教育跟不上，范圍不廣，影響不深。相應的職業技能鑒定方案空白，行業評價標準缺失。
如何打破傳統技藝傳承與傳統工藝產業發展的瓶頸，真正在全社會形成重視、保護非物質文化遺產的意識和氛圍，合理利用和發揮非物質文化遺產的教育價值，把非物質文化遺產教育引入高職院校，設立與非物質文化遺產創新傳承的相關課程和專業，運用現代技術來發展傳統技藝，探索一條大師傳承與院校教學相融合的實訓教學模式，進行規模化的技藝傳承就顯得十分必要和迫切。
2非遺傳承和實訓教學相融合的實證研究
非物質文化遺產的教育傳承，尤其是遺產所在地的教育傳承，在非物質文化遺產保護過程中是一種非常重要的傳承方式。隨著重視和保護非物質文化遺產熱潮在我國的興起，眾多高校在非物質文化遺產的傳承教育方面邁出了可喜步伐。2014年無錫商業職業技術學院的非遺傳承和創新中心被命名為“江蘇省首批非物質文化遺產研究基地”。把傳統美術、民間技藝引入高職教育，讓學校成為民族文化遺產傳承、發揚、創造的主體，成為文化遺產的研習基地，推進藝術設計人才培養與傳統文化的對接。
2.1建立彰顯非物質文化遺產特色的實訓課程體系
從非物質文化遺產中搜尋現代藝術設計的靈感和素材，同時，讓現代藝術設計傳承發揚優秀非物質文化遺產，作為培養設計人才的無錫商院藝術設計學院，在進行各專業課程設置的時候，依據地方文化特色來打造專業特色，結合專業教學特點，有針對性將非遺項目融入實訓教學過程，我們在裝飾藝術設計、室內設計技術、建筑裝飾工程技術、服裝設計等多個專業都開設了非遺專項實訓課程及衍生課程。古老的工藝技能，如果透過好的設計，市場的推廣，在當代社會一定能夠創造新的市場。
2.2采取有針對性和可持續發展的實訓教學體系
學校邀請本地區不同類型的民間傳承者到學校來授課，每隔一個學期就更換一批，并采取有針對性的實訓教學方式。如裝飾藝術設計專業我們著重邀請“惠山泥人”的國家級、省級非物質遺產傳承人來校進行現場示范講解；而服裝設計專業我們則邀請錫繡名家、扎染高手給學生們傳授技藝絕活。通過科學合理的方式推廣非物質文化遺產，我們在藝術設計學院的各個專業都開設了《非物質文化遺產專題設計》，讓更多的學生了解和接受中國傳統的工藝和文化，激發學生對傳統文化的學習興趣，營造良好的教學環境，保證實訓教學活動的順利進行，從而切實提高教學質量。
2.3多樣化現代化的實訓教學手段
充分利用無錫當地文化優勢，通過邀請非物質文化遺產傳承者、工藝大師到學校授課，開展非物質文化遺產主題設計活動等，讓無錫非物質文化保護傳承走進校園，充分發揮學校平臺優勢，優化整合教學資源，把高校藝術設計實訓教學和非物質文化遺產傳承工作有機結合起來。將吳文化精髓融入到現代藝術設計中，打造專業特色，培養社會需要的有技能、懂工藝、會創意的專業人才。
2.3.1“一課雙聘”，開啟實訓教學新模式
考慮到非物質文化遺產傳承者大多是無錫本地人，他們在語言上和我們的學生存在著巨大的差異，因此，學院特別指定了相應的專職教師與非遺傳承者、工藝大師們共同來負責實施實踐教學項目，為學生們的學習提供保障，從而解決了教學內容的組織與教學方法實施等一系列問題。我們打破傳統的教學方式，用現代化的教學手段對傳統工藝美術來進行輔助教學。采用PPT課件和視頻來更加直觀地展現古老的工藝美術文化。這些多媒體手段圖文并茂，將傳統工藝和文化淋漓盡致地立體呈現。
2.3.2“示范輔導”，沿襲傳統學徒制的精華
技藝的傳授不能單單靠講授，還應由老師示范操作，學生通過“看老師做”、“聽老師講”、“學老師做”這樣一個過程，全面研習老師的技藝，充分遵循工藝美術的特征。在實訓過程中，我們邀請非遺傳承人、工藝大師給學生現場示范，包括從材料的購買、草圖的繪制、色彩的調配以及動手制作的技巧和成品的展示等等，都給學生詳細地講解演示，指導學生親手創作。傳統的學徒制教學有利于調動學生的學習主動性，培養學生的獨立思考的能力和動手實踐的能力，也有利于學生更加牢固地掌握設計知識，熟悉創造的過程，提升創作的水平。
2.3.3“以賽促學”，創新實訓教學改革，提升校園文化建設
鼓勵學生參加各級各類的設計競賽，結合競賽項目制定實訓內容，通過舉行主題設計活動以及實訓課程作業匯報展、畢業設計展等，把傳統文化融入現代設計創作及教學過程中，用另一種方式呈現非物質文化遺產的特色，創新實訓教學改革。透過競賽活動，激發學生的學習熱情，倡導團隊合作的精神，鍛煉實踐操作的能力，切實提高專業素養。透過匯報展覽，用最直觀的方式反映實訓教學效果，弘揚中華民族優秀傳統，通過學生群體把這種教學影響力傳播到全校范圍，樹立良好的學風，營造健康、向上的校園文化環境，開辟非物質文化遺產傳承的新思路。
3結語
地大物博的中國，有著豐富的各類資源，早就發展出了精湛的傳統工藝技術，保護和利用好中國的這些非物質文化遺產，為民族精神的凝聚和延續，為當代文化的創新，為實現中華民族的偉大復興，作出應有的貢獻是時代賦予我們的使命。將民族優秀的傳統文化和技藝引入到課堂，一方面能夠使實訓教學更加彰顯地方特色；另一方面也是讓非物質文化遺產的傳承與創新工作真正地落到實處，取得職業教育與非物質文化遺產資源共享、相互促進、協同發展的成效，有助于高職應用型人才培養目標的實現。
參考文獻
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【關鍵詞】民族藝術 審美 出路 【中圖分類號】J813 【文獻標識碼】A
中國民族藝術內涵豐富，浩如煙海，涵蓋著包括繪畫、剪紙、舞蹈、各種手工藝等門類繁多的民族藝術，這些藝術門類從不同層面反映了普通大眾在生活生產中的審美情趣，以及對美的藝術追求，是先人留給后人燦爛的民族文化，是后人藝術創作和構思取之不竭的源泉。社會、經濟的高速發展，也給我國民族藝術帶來了前所未有的繁榮契機，同時民族文化的繁榮也面臨著尋找新的發展之路的挑戰。尤其是繪畫藝術與人們生活息息相關，它直接影響著人們的生活情趣與生活態度。繼承民族藝術精髓，并在社會生活實踐與創新中使之生生不息，永葆藝術魅力，是每位民族藝術工作者肩負的重任。
中國民族藝術偏重寫意，簡潔豪放
千百年來，勤勞智慧的民間藝術家以自己獨特的構思、精湛的技藝為后人留下了大量上乘佳作，匯聚成中國民族藝術的浩瀚大海，也成為當今藝術家從事藝術創作的不竭源泉。
天人合一的審美思想。從古人認識事物的視角來看，他們普遍認為人和自然是一個有機的整體，也就是說天和人是合二為一的，自然界也有自身的發展規律，人類社會和自然界都是遵循著同樣的規律向前發展，這一規律統稱為“道”。所以在中國的文化里，“道”是中國哲學的核心。繪畫講“畫道”，文章講“文道”，詩講“詩道”……古人心目中的“道”意味著凡事都有它的規律，只有按規律去做，才可能少走彎路，才能成功。其實“道”也正是古人“天人合一”哲學思想的有力體現。在信息高度發達的今天，現代文化正逐步向全球性融合，中國繪畫的審美情趣和自然屬性，也正受到世界各國繪畫藝術的影響，這是一個很好的發展契機，必將對中國繪畫的繼承與弘揚起到巨大的推動作用。
偏重寫意，簡潔豪放。由于人們受封建倫理觀念的影響，許多人的思想和精神都處于一個禁錮狀態，從不抗爭。但一些敢于沖破牢籠、思想先進的藝術家，并不甘愿屈服命運，他們以頑強毅力不斷尋求人生的真諦，在探尋中自覺修身養性，提高自己的精神境界。以繪畫為例，畫家筆下的作品，大多都偏重于借景抒情，通過筆墨展示自己內心的精神世界。在中國民族藝術作品中，這種不事結構、直抒胸意的佳作比比皆是。同時，中國畫常常以客觀的主體性藝術，通過傳神的筆墨，抒發畫家審美情趣及情感。
散點透視，以形寫神。形神兼備是中國民族藝術所追求的一種境界。同樣以繪畫為例，其表F出的最大特點，就是畫家只注重審美意識的抒發，一般情況下不太刻意去造型，在透視方面采取的是散點透視，全方位視點可隨意構圖，追求的是以神取上，妙在相似與不似之間，用神去撼動觀者，使之從中感悟畫家的內心情感，以這樣的空間感讓人產生無限遐想。
中國古代繪畫從來都是追求神似而忽略形似，作品就是畫家內心世界的展示，偏重于作品的精神之美。而到了近代，中國繪畫漸漸受到西方典型的浪漫主義和現實主義作品影響，審美標準也開始有了變化與突破，在繪畫表現形式上發生了很大的變化。觀念思想在變，技巧隨之發生變化，出于對美好理想的追求，出現了類似現實主義或者浪漫主義的作品，繪畫中也開始嘗試對畫面進行精心構圖，以形寫神，形神兼備。但整體來講，中國繪畫藝術仍然保持著自己濃厚的民族特色。
民族油畫，師法自用。中國繪畫，自古以來都是人們內心世界的展示，每一幅的構圖取向，都代表著大眾的意愿，體現著民族精神。而西方油畫則是高度追求寫實為主，無論是結構還是色彩，都盡量做到與實物無異。油畫進入中國，一批進步的畫家也開始緊握手中的畫筆，開辟帶有中國特色的油畫創作之路。中國油畫的創作風格，在吸取西方油畫特征的基礎上，在中國油畫的民族化道路上邁開了堅實的一步，在繪畫題材、氣韻與民族審美理念上，師法自用，也有較大的突破。在繪畫表現上，中國畫家的審美，不刻意對景物進行逼真刻畫，而是借助隨意飛舞的筆墨，表達精神與審美。中國民族油畫的發展，離不開吸收外來好的東西，但也必須植根于民族藝術肥沃的土壤中。
中國民族藝術的出路與前景
摒棄名利，有序發展。中國民族藝術帶有強烈情感因素，蘊含著深厚人文精神。隨著國民經濟的發展，包括中國畫在內的市場也活躍起來，大小名家精英被一批批推出，各種展覽此起彼伏，但也應看到熾熱市場帶來的負面影響。藝術家的級別、職稱、職務等光環，成為了作品質量的衡量標準，這無疑會制約中國民族藝術的發展，影響到人們的審美觀念。要扭轉這一局面，就必須拋棄名人崇拜，作品不與作者的級別相提并論。同時，人們在欣賞藝術作品時，也要消除身份、等級、貴賤差別，實事求是地評價藝術家的作品成就。藝術家之間也要加強溝通，以誠相待，共同努力，提升素質，共同使中國傳統藝術走向良性發展軌道。
傳承創新，古為今用。每一個有社會責任感、追求進步的藝術家，都對創新充滿渴望。而中國民族藝術的發展離不開堅實傳統的基礎，離開了傳承就會成為無源之水，無本之木。中國的藝術家就要立足于繁榮祖國藝術的目標，腳踏實地吸取傳統營養，做到古為今用，以獨特的審美視角，不怕多花時間，不怕付出艱辛，基于實踐基礎上多思考，多實驗，從而創作出無愧于傳統，無愧于時代的精品之作。
取之傳統，用之于民。中國民族藝術的發展，要通過對現代氣息與民族傳統藝術比較分析，從中尋找二者的切合點，也就是從民族藝術中發掘符合現代審美觀念的技法，將民族藝術的精華和現代技法有機地結合起來，用特有的形式表現出來，并將其融入到現代的生活中去，繼承和發揚傳統藝術精髓，取之傳統，而一切都要符合現代人的審美需求，尋找一條弘揚民族藝術的新思路。這樣，藝術作品在創造巨大市場價值的同時，也必將讓民族藝術與人文精神得以傳承與發揚。
民族油畫，貴在融合。在地球村的概念下，世界文化在相互滲透、在相互影響中得到創新與發展。油畫藝術已經越來越受到國人的喜愛，已經進入一個全新的時代，這對油畫的發展是一個良好的契機。中國油畫家要以振興中國油畫為己任，理清創作思路，用深厚的中國文化底蘊賦予中國油畫的創作源泉， 拓寬創作的視野，以繼承創新的眼光根植賴以生長的特殊藝術土壤，再去偽存精地吸取發達國家的前衛藝術思潮，使中西文化有機融合，只有這樣，才能走出尾隨他人的怪圈，創造出獨具特色的藝術精品，中國油畫的前景才會呈現出良好發展勢頭。
當今世界無疑在朝著大融合的方向發展，世界各國的文化在交織中發展，在市場經濟條件下，要想繁榮和發展民族藝術，使民族藝術得到長足發展，必須立足本土，放眼世界。融合世界各國藝術之精華，為我所用，取人之長，補己之短，尤其是油畫的發展，更離不開向西方油畫精品汲取營養。總之，繼承和創新，永遠都是中國民族藝術走向繁榮與發展的最佳途徑。
（作者為廣西民族大學副教授）
【參考文獻】
①董可木：《少數民族服裝的藝術造型手法在當代油畫藝術創作中的運用》，《貴州民族研究》，2015年第3期。
②楊曉明：《淺談中國當代油畫藝術家的繪畫語言及藝術風格》，重慶大學碩士學位畢業論文，2014年。
當前，一些高校正在開展關于藝術課程構建的相關研究，發展和完善少數民族地區高校的藝術教育，已經成為其中一項重要任務。在眾多高校師生創作的藝術作品中，少數民族藝術研究成果或展示也逐漸占據一席之位。高校藝術教育開發利用本土民族藝術資源如何使教學和傳承民族文化方面獲益，讓少數民族藝術獲得更好的傳承和創新？為此，記者采訪了在高校長期從事少數民族藝術教育的專家和學者。
少數民族藝術走進課堂面臨的困難
文化藝術是民族的重要特征，少數民族文化是中華文化的重要組成部分。在長期的歷史發展中，祖國內地的文化傳播到邊疆，邊疆的民族文化也傳播到內地，在互相影響、互相滲透、互相交融中促進了中華文化的繁榮與發展。
教育部《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》頒布實施以來，美術學類下設美術學、繪畫、雕塑、攝影；設計學類下設、藝術設計學、視覺傳達設計、環境設計、產品設計、服裝與服飾設計、公共藝術、工藝美術、數字媒體藝術等。通過對專業目錄及專業核心課、專業主干課的解讀，貴州工程應用技術學院藝術學院教授楊洪文沒有發現有關于少數民族美術的相關表述。少數民族藝術作為一個專業課程系統或者是一個專業方向，安排或掛靠在相應的哪一個專業中都沒有相關依據。在課程設置中，30%多的公共課程是不能刪減的，30%的專業基礎課及專業主干課、25%左右的實踐課程是硬性規定的，一學期的專業實習是必須進行的，能自由支配的時間和空間就所剩無幾了。
少數民族藝術在本科段美術學類、藝術設計類專業中缺乏最基本的生存空間。近年來，民間美術文化和民間美術工藝傳承斷代的情況不斷惡化，政府和民間的挖掘發展力度也在加強。針對以上問題，作為地方綜合高校，應在專業拓展課或專業選修課中安排相應的民間美術課程。一方面是對課程體系的補充，另一方面也是對地方民間美術的傳承與發展做一些力所能及的事，這也是地方高校的歷史使命。楊洪文認為，民間美術課程性質不僅僅是一種技能訓練，應該是在大美術背景下的素質教育、人文教育和情感教育。在民間美術課程建設方面，緊扣應用型、技術技能型人才培養目標，進行分階段、分層次教學設計，在藝術實踐的基礎上適量加入一些田野調查教學活動。突出地域性與民族性特點的教學理念，致力于培養全方位精通民俗文化，對民間美術能鑒賞、能進行新的民間藝術作品創作，同時具有一定理論研究水平應用型美術人才。
作為從事新疆文化藝術史研究及自治區重點學科美術學，新疆民族民間美術等課程教學和研究的帶頭人，新疆藝術學院教授左紅衛對少數民族藝術的學科建設有深刻的認識和理解。當前，國家十分重視少數民族文化藝術發展和繁榮，各高校都加強了藝術類學科建設，新疆藝術學院、新疆師范大學等高校都開設有少數民族藝術課程，如新疆藝術學院音樂學院開設了新疆少數民族音樂研究、木卡姆與麥西來甫研究、新疆少數民族音樂教育、新疆當代音樂創作研究；舞蹈學開設了新疆舞蹈史研究、新疆民族民間舞蹈教學與文化研究、新疆民族民間舞蹈編創研究；美術學開設了新疆石窟藝術研究、新疆民族民間美術研究、新疆當代美術研究等，對傳承和保護少數民族優秀文化藝術發揮了重要作用。然而，目前少數民族藝術的課程建設還存在一些問題，形不成合力，發揮不了整體優勢；學科帶頭人年齡老化，后繼乏人，一些帶頭人各方面還不成熟，較難擔此重任。表現為：1.高層次人才缺乏。缺少特色專業教師。新疆民族民間美術后備力量的師資及科研力量還有待進一步加強。初步擬定的科研攻關項目和建設的院級科研創新團隊，還需要進一步加大建設力度。2.在國內外參加學術交流的機會較少，缺少相關的信息與交流，對于國內外工藝美術發展的整體情況缺少了解和考察。3.科研成果轉化難。美術核心期刊較少，刊發文章難度較大，難以實現科研成果快速高質量的轉化。
對少數民族藝術資源在課堂教學中開發利用得不夠和師資力量的匱乏是困擾少數民族藝術課程建設的重要問題。哈爾濱師范大學音樂學院副教授劉永武長期從事對達斡爾、赫哲、鄂倫春等黑龍江少數民族藝術文化的研究，在日常的教學和田野采風過程中，他認為應加大對少數民族藝術的挖掘力度并形成課程資源，需要培養深諳少數民族藝術文化的師資力量并愿意為少數民族文化犧牲自己的寶貴時間和精力。
嘗試新的教學方式和方法，尋找課程建設新模式
高校藝術教育在提高少數民族文化素質、推動民族文化創新、培養少數民族藝術人才方面具有不可替代的重要作用。左紅衛教授說，第一是注重學科建設與人才培養相輔相成并重發展。要將少數民族民間美術、舞蹈等納入到高校學科建設。雖然對民族藝術傳承保護的成果表現在開設課程、數據庫建設、教學實踐、課題研究等多方面，但缺乏高校與社會、家庭、個人（傳承人）之間立體的保護性互動體系。如新疆，要將新疆民間工藝納入到藝術學科發展視野中，以民族非物質文化作為切入點來整合其他學科并建構有特色的學科發展體系，是當前新疆非物質文化遺產在高校的保護和傳承的首要任務。以新疆藝術學院為例，2002年，新疆藝術學院民族民間美術研究所成立，這是新疆高校較早涉足非文化遺產研究與保護的教學、科研機構。隨后，相繼成立新疆土陶試驗室、民間扎染工藝工作室、新疆民間圖案創作室等，開設了玉石雕刻專業，將新疆各民族民間美術進行深入系統的理論分析與探研，推動了新疆民族民間美術的傳承與發展。該所屬新疆藝術學院美術系，是新疆非物質文化遺產保護重要的研究基地。研究工作包括兩個方面：一是對新疆民族民間美術本體特征的理論性研究；二是對民間美術的開發及實踐教學應用研究。將多種形式的民間美術融入到美術教學和校園文化建設中。在新疆民族民間美術研究領域取得了一批突破性成果。該研究所老一輩專家主持、參與設計了一批具有民族地域特色的新疆烏魯木齊市二道橋國際大巴扎，新疆藝術學院教授李安寧任該整體建筑的藝術總監，副教授塔西?甫拉提參與新疆伊斯蘭經學院的建筑裝飾設計。多位從事民間工藝的專家參與新疆多項富于民族特色的地毯圖案及刺繡圖案設計、花布印染和扎染設計，為新疆民間工藝的傳播與再生產做出了重要貢獻。
第二是加強傳承人的培養和保護。地方高校要把民間藝人的培養和搶救性保護作為主攻方向，建立生產性、工藝性數據庫。民間藝人大多依靠祖傳技藝，以自身的力量在生產和經營，產品研發方面缺少專業指導、缺少資金扶植、缺少市場預測和把握，缺少技術扶植。高校要以產品設計創意、創新、審美素養提高提供智力和技術支持為切入點，與民間藝人及地方政府和社會團體互動合作實現生產性保護。近年來，新疆藝術學院與新疆木壘縣積極展開合作，舉辦的刺繡培訓班，主要針對產品設計、版式創新進行集中培訓。比如新疆婦女刺繡骨干培訓班，把原來家庭作坊式的手工生產向規模化、品牌化、產業化邁進了一步。從新疆藝術學院對民間工藝美術人才培養可以看出，地方高校在舉辦定期或者不定期的民間美術培訓班，可以充分利用大學的智力資源優勢，加強民間工藝美術人才的培養。
第三是加強民間工藝美術文化傳承人才基地建設。全國各地藝術院校以特色文化為依托，不斷探索特色辦學，而民間工藝美術便是重要內容之一，在這一辦學理念下，培養了一批民間工藝美術傳承人才。近年來，新疆藝術學院美術系根據地區文化資源優勢，從開發和利用新疆地區的民間美術及文化資源入手，積極開展教學改革研究和教改實驗。民族文化藝術的豐富內涵深化了高校的學科體系建設。新疆藝術學院將“新疆民族民間美術課程”，積極組織學生開展新疆地區民間美術實踐考察活動。還開設“新疆土陶實踐教學”“民族裝飾”“新疆民間圖案手繪”“紡織印染”“畢業論文與創作、設計”“民族土陶”“玉石雕刻”等實踐教學，使得新疆民間工藝教學初步形成從理論研究、實踐教學到校外實習的課程體系。
第四是加強再生產實驗基地建設。高校擁有豐富的資源，地方高校最接近民間，也直接服務地方發展。特別是文化藝術類高校和藝術專業在各地都發揮著繁榮文化藝術的重要作用。校內獨自設立研究機構、重點研究基地、實驗室等，擁有豐富的智力資源和知識財富，具有強大的研究能力和人才優勢，有良好的學術梯隊，這為民間工藝美術再生產提供了重要的智力支持和實驗基地。目前，必須加快民間工藝美術再生產實驗基地建設，從工藝流程和制作等各個環節進行實驗、研究和保護。如新疆藝術學院土陶實驗室、民間印染實驗室等對民間工藝品的生產和開發進行不斷的實驗和設計，推動民間工藝的傳承保護和創新。
第五是加強藝術陳列室建設和數據庫建設。如搜集了印染花布、土陶、民族小刀、帕拉孜編織、民間刺繡、民族花帽等多種民間工藝品。數據庫建設。2005年前后，開展新疆民間美術研究的田野調查與資料收集工作，2011年開始建設重點學科課題《新疆民族民間美術數據庫建設》，已經基本建成體系，力圖運用文字、圖片和影像資料對新疆各種民間手工藝進行工藝流程的記錄、整理，以推動新疆民間工藝再生產保護的進程。
作為西南邊陲少數民族藝術學科建設的學院派代表，目前，貴州工程應用技術學院藝術學院在美術學和藝術設計專業中主要開設了黔西北民間美術概論和黔西北民間美術等課程，黔西北民間美術概論屬于理論課，也是學院使用的校本教材。教材內容緊扣黔西北民間美術研究，在對黔西北民間美術的研究中產生認識，形成理論。黔西北民間美術主要屬于技能課，黔西北民間美術又是一個“框”，只要是黔西北優秀的民間美術樣式，同時又具備開課的條件，都往黔西北民間美術這個“框”里裝，使得這門課程具有一定的靈活性和主動性。目前開設的課程有大方漆器、漆藝、黔西北民族蠟染工藝、民間繪畫、黔西北陶藝工藝、黔西北民族服飾等。師資來源主要是聘請當地的民間藝人、民間工藝美術大師、民間美術傳承人等作為授課教師。一方面解決了師資問題，另一方面也為民間藝術家搭建施展技藝的平臺。
哈爾濱師范大學音樂學院也注重請民間藝人走進課堂。少數民族藝術人才的培養實行“請進來，走出去”的教學模式，學生要深入當地采風，收集整理第一手資料；邀請老藝人或文化傳承人進課堂，加強課堂的實際教學能力。對少數民族地區招收的學生要實行動態生成性的教學策略，要從文化課以及實際學習能力上給予照顧和充分考慮。
探索理想化的課程建設，促進少數民族藝術的保護與傳承
少數民族藝術的課程建設目前還沒有一個完整的系統化的教學體系，這對教學目標的設定和完成造成了一定的困難。少數民族藝術課程的建設應該達到什么高度才算是理想化的狀態，如何達到這一高度？
近10年來，隨著自己鐘情于地方少數民族題材（鄉土題材）創作的深入，楊洪文教授愈發感覺到自己的作品不管是在創作內容上，還是表現形式上都顯得空洞與乏味，究其原因就是對地方民族文化缺乏比較深入的了解和感悟，沒有能使所表現對象的民族文化、所創作的作品以及自己的情感達到一種有機契合，導致創作的作品僅僅是一種少數民族生活狀態表面的呈現而缺乏一種民族文化內涵的支撐，無法直擊民族文化的根脈，無法激蕩觀者的靈魂。因此，在不斷調整創作狀態和創作心緒的同時，逐漸涉入到承載民族文化的地方少數民族藝術的研究上來。少數民族藝術學科范疇內的民間美術，作為一種民族文化的視覺符號，具有豐富的文化內涵。它除了自身的藝術價值之外，還具有社會功能、文化功能、實用功能、審美功能和教育功能等，其中很多有價值的功用直到現在仍然適用，成為與現代文化并行不悖和可供溯源的精神資源。隨著社會經濟的不斷發展，民間美術生存的空間越來越窄，大多處于邊緣地帶甚至逐漸消失。作為高校特別是地方高校，應擔當起地方文化傳承的使命，擔負起救藝（民間美術技藝）、救人（民間美術傳承人）、救學科的重任，加強與地方政府和文化產業的合作與攻關，搭建起人才培養、傳承創新、市場互通立交橋，使民間美術在社會環境和大美術背景中形成自身的文化生態。
楊洪文教授所在學院的美術學和藝術設計專業畢業生大部分投身到貴州省社會經濟文化建設中。有相當一部分畢業生充實到中小學美術師資隊伍中。通過民間藝術家進校園傳授民間美術技藝，再通過畢業生進行二次教育和傳播，形成了民間、校園再到民間的傳播形式，使民間美術在廣度和深度上得到發展，從而達到拯救民間美術的目的。還有部分藝術設計專業的學生通過對民間美術的學習，畢業后也許還會以民間美術為業，開發民間藝術，使其轉化為旅游商品，這樣使民間藝術在一定程度上得到傳承與創新。
論文關鍵詞：美國學徒制；移植；衰落；重塑
17至18世紀，作為殖民地時期美國本土最為重要的教育組織形式的學徒制首先是由歐洲殖民者移入，而后在實踐中歷經從受制于殖民地宗主國法規到受益于殖民地本土法規的轉移。18世紀末19世紀初，隨著美國的獨立以及工業革命的逐漸卷入，傳統的學徒制逐漸走向衰落，其功能被一時興起的各種社團、公共和私立學校所代替，在形式上美國學徒制出現長達一個多世紀的斷裂時期。直到20世紀初期，隨著學校教育弱點的暴露、進步主義教育運動的興起以及30年代經濟復蘇計劃的刺激，學徒制重新出現在美國歷史的舞臺，且被賦予法律和行政的意義，并逐步形成折射現代內涵的注冊學徒制系統。
一、17世紀初至18世紀末的殖民地時期：傳統學徒制的輸入與移植
作為最古老的職業教育形式，美國的學徒制是在17世紀初期由當時的歐洲殖民者引進和傳入的。為逃脫英國政府的迫害，1620年，隨著裝載有多名工匠、漁民、貧苦農民和14名契約奴的五月花號船（Mayflower）的起航，大批清教徒逃往北美大陸，并與當年年底登陸。也正是在這個時候，殖民地最重要的職業教育形式學徒制也從英國引入到美國。雖然為適應美洲大陸的當地條件，學徒制經過相應的修繕，但其仍烙印著歐洲傳統學徒制的身影。
在早期殖民地時期，學徒制的實踐主要是基于1562年《英國技工法》（English Statute of Artificers）和1601《英國濟貧法》（English Poor Law）而開展的。前者充分強調學徒制的教育性，以使其與奴役制嚴格區分開來，學徒制的主要對象是貧民、無業游民以及規模龐大家庭的孩子們，內容包括行業培訓、基礎教育以及合理的倫理教育；后者規定貧窮家庭的孩子需由教會牧師來監管，直到女孩年滿21歲、男孩年滿24歲，以使他們獲得基本的生存技能。在相應法規的框架下，學徒制的完成建立在牧師和學徒工之間公開簽訂的契約（indenture）之上，雙方的合法行為均受到契約的保護。學徒期限為5-10年不等，學徒期滿，徒工的能力將在一個市民會議上由牧師進行鑒定，鑒定合格方可進入行業工作，否則，繼續延長學徒期限。
從17世紀60年代開始，殖民地的學徒制逐漸脫離宗主國法律的控制，開始得到各殖民地本土頒布的相關法規的支持。如1641年新普利茅斯殖民地（New Plymouth Colony）頒布一項學徒制法規，批準優秀的殖民者招收貧窮的兒童作為徒工到其家中，為他們提供較好的生計來源和教育機會。一年以后，為滿足殖民地發展的需要，馬薩諸塞灣殖民地（Massachusetts Bay Colony）通過一項綜合性的學徒制法規：向兒童提供在教育與勞動方面的培訓。康涅狄格殖民地于1650年也通過類似的法規，并特別要求所有家長要一周至少一次對他們的孩子和傭人進行宗教背景和原理方面的教義工作，不能勝任的家長需要把自己的孩子送到能夠勝任這種工作的家庭中甚至類似的學校中。1671年的新普利茅斯殖民地又通過一項新的規定（New Plymouth Order），要求所有城鎮的父母和監護人都應該在一個誠實合法的職業中撫養和培育孩子們，否則將給予10先令的罰款。為解決學徒制在紐約地區長期得不到法律保障的問題，紐約城聯合委員會于1694年通過一項法律，規定學徒工必須實行正規注冊并至少服務四年的時間。1788年紐約州又頒布一項旨在對貧困學徒工進行基本的讀寫教育的法規。至此，美國各殖民地學徒制已基本實現了本土的法規化。
殖民地時期的學徒制系統從受制于宗主國的控制到逐漸實現本土的獨立，雖然在很大程度上都是為殖民者本身的利益服務，為其經濟的擴張培養大批手工藝人，但是不管怎樣，這種行為把遙居歐洲的傳統學徒制傳入到新的美洲大陸并得到相應修正，成為北美最早的教育培訓組織形式，為貧窮兒童接受最為基本的識字教育以及獲得生存技能創造了條件，這些都具有廣泛而深遠的歷史積極意義。
二、19世紀初至20世紀初的工業革命時期：傳統學徒制的衰落與現代學徒制的孕育
隨著歐洲工業革命的蔓延，美國本土于1807年也掀起工業革命的浪潮。傳統、分散的工場手工業被大規模的現代機器大工業所替代，手工作坊式師傅帶徒弟的學徒制由于期限長、規模小等致命性的弱點，已不能滿足快速發展的機器大工業對技術工人的廣泛需求。曾經在殖民地時期發揮重要作用的學徒制在大工業的背景下受到嚴重打擊，從而日趨走向衰落。
對于傳統學徒制的衰落，美國職業教育學者戈登（Gordon）認為有以下8個方面的具體原因：①大規模的企業組織對小型勞動組織的兼并；②分散的工業集中化；③行業分支眾多，培訓成本高且收益不大；④學徒制契約法規逐漸失去效應；⑤由于學徒工的學習，眾多行業過于擁擠；⑥學徒工的薪水過于低廉；⑦年輕的幫手學到的不是單個程序的技能，而是工藝的藝術和秘訣；⑧免費公立基礎學校的發展。另有職業教育學者斯科特（Scott）等人則認為有以下7個方面的具體原因：①足夠的土地使得年輕的人們能夠維持生活；②在持續長久的學徒制期間學徒工的婚姻權利受到禁止；③學徒制與協約奴仆關系的混亂；④人們流動性以及自由的增強；⑤偏遠地區人們制作手工器具的意愿；⑥歐洲機械師和工匠的移入；⑦家庭手工業勞動不再需要工人從頭開始制作完整的產品。
隨著工業革命的蔓延及其對廣大工人的強烈需求，在19世紀上半葉，一批培養企業工人的公立社團機構逐漸興起，包括學園（Lyceums）、機械講習所（mechanics institutes）、手工業勞動學校（manual labor academies）、農業協會（agricultural societies）和工商學校（commercial and business schools）。其中，很多機構的教育都與實踐相結合，為學生們走向工作崗位作準備，代替了傳統學徒制在行業技能培訓方面的重要職責，使得在傳統學徒制控制下的嚴格的實踐教育系統逐漸走向終結。而后，隨著美國公共學校體系的建立，職業教育逐漸成為公共學校的一項重要職能。
雖然傳統學徒制漸趨走向衰落，但其固有的優點卻是不能被遺棄的。各種職業教育機構的廣泛建立雖然在一定程度上為企業提供了人才，但是這種教育在很大程度上還是基于書本性質的，不能完全地解決對特定職業技能理解的需求，企圖取代學徒制的優勢沒有得到完全地體現出來。為此，在19世紀60年代美國內戰（Civil War）以后，帶有學徒制性質的行業學校運動（Trade School Movement）開始興起。最具有代表性的是于1891年成立的威廉姆森機械行業義務學校（The Williamson Free School of Mechanical Trades），其旨在代替傳統的學徒制系統，為16-18歲的男孩提供在手工藝培訓方面的基礎課程的教學、通識教育和特定的行業培訓，以便確保他們完成課程后能夠從事某一行業的工作。此外，還有旨在修正古老學徒制以滿足企業特定需求的企業學校。如紐約一家公司（the firm of R. Hoe and Company）于1872年為本企業員工設計了一套免費的每周兩個晚上的夜間培訓課程，包括英語、機械繪圖、算術、幾何、代數等基礎學科，這些學術課程將直接有利于學徒工（企業工人）對企業工作更好地理解。
具有學徒制性質的教育機構無論是學校還是企業，無論是公立組織還是私立機構，在很大程度上都帶有自發組織的性質，且長期得不到法律的支持，與傳統學徒制比較起來顯得缺少嚴格的系統性和規范性，學生的合法權益也得不到應有的保護。然而，這種學徒制性質的學術教育與職業教育相結合的企業工人培訓系統卻在無形地孕育著具有現代性質的學校與企業合作的學徒制形式的產生。
三、20世紀30—40年代的經濟復蘇時期：注冊學徒制的產生
20世紀初期，隨著學校教育體制弱點的日益暴露以及美國進步主義教育運動的興起，美國現代意義上的學徒制即注冊學徒制應運而生。注冊學徒制產生的直接動因源于20世紀30年代美國經濟復蘇戰略對人才增長的需求。1929-1933年的經濟大蕭條給美國經濟和工業領域帶來沉重的打擊，為刺激美國經濟的復蘇，1933年6月，美國總統羅斯福(Franklin Roosevelt)簽署了《國家工業復興法》(The National Industrial Recovery Act，NIRA)，在該法律的框架下，各工業協會和國家復興管理局（The National Recovery Administration）共同協作制定各種行業規范，以管理相應行業領域的競爭、薪酬發放、工作條件改善以及產品與服務質量。其中，在建筑等部分行業存在一系列關于管理該行業學徒制計劃的規則，這便是注冊學徒制得以萌芽的早期體現。
1934年，為進一步實現對相關行業學徒制計劃的規范管理，在時任美國勞工部長鉑金斯（Frances Perkins）的帶領下成立了學徒制聯邦委員（Federal Committee on Apprenticeship）。作為美國聯邦政府機構的代表，鉑金斯致力于關于學徒制聯邦政策建議的策劃工作。隨后，美國國會于1937年通過了《國家學徒制法》(The National Apprenticeship Act， also known as the Fitzgerald Act)。在該法律的要求下，一個負責研究和起草關于學徒制計劃最低標準的國家咨詢委員會成立。法律還授權美國勞工部在各州的配合下對國家注冊學徒制系統進行監督，禁止在學徒制中存在關于種族、宗教、年齡和性別的歧視。 轉貼于
在《國家學徒制法》的影響下，各州也紛紛各自的學徒制法規，建立相應的學徒制管理機構。截至1940年，共有11個州頒布了學徒制法規，另有13個州組建了自己的學徒制委員會。各州立學徒制事務局(State Apprenticeship Agency， SAA)具體負責注冊符合聯邦和本州標準的學徒制計劃，發放學徒工的結業證書（Certificate of Completion），通過推廣和技術援助鼓勵新計劃的開展，保護學徒工的安全與健康以及確保所有的計劃能為學徒工提供高質量的培訓。沒有設立學徒制事務局的州，上述相應工作交由國家勞工部學徒制辦公室(Office of Apprenticeship，OA)負責。至此，美國現代意義上的注冊學徒制在法律和管理體制上都有了相應建制，受到法律意義上的保護以及政府管理機構的監管。
四、20世紀50年代以來的新時期：注冊學徒制的發展與成熟
20世紀50年代以來，為適應時代的需求和國家經濟戰略發展的需要，教育與培訓體制也都有相應的調整和完善。與此同時，美國注冊學徒制也在前行的道路上不斷發展完善，包括理論學分的認可、受眾群體的擴大、課程領域的拓展、法律法規的修繕等方面，每一次變化都為注冊學徒制增添了新的內涵和血液。
二戰后，為解決轉業退伍軍人的就業問題，注冊學徒制成為他們接受就業培訓的一種重要途徑。在為其提供轉業就業培訓的基礎上，美國教育委員會還宣布他們在大學所接受的理論培訓部分可以獲得相應大學的學分。為進一步響應社會和教育領域的發展需求，美國勞工部于1977年對原有學徒制法律在具體的操作方面加以完善。其中，一個突出的特點就是旨在使學徒制惠及到更多職業領域中的人群，以更加靈活地應對世界經濟變化對人才的需求。新世紀以來，隨著社會經濟的瞬息萬變，新的職業不斷涌現，為此，從2000年開始，美國勞工部開始加強對諸如醫療保健、信息技術、生物技術等快速發展的行業領域的注冊學徒制的發展。這為美國新興產業的發展對人才的需求提供了可能。而后，于2008年10月，美國勞工部對學徒制法律相應條款又做出進一步完善，主要包括：多元培訓方法的創新、資格證書的完善、遠程教育教學手段的應用、課程質量和標準的提高等。法律的及時修繕有助于增強學徒制的靈活性，使其盡量保持與勞動力市場變化的同步性。
至此，經過70多年的發展，美國注冊學徒制如今已經日趨成熟。在相對完善的法律機制和管理體制的支持下，內部運行機制逐步健全，主要由學徒工、企業雇主、社區學院、州立學徒制事務局和一站式就業指導中心五個基本要素組成，這些要素在美國學徒制法規和勞工部的監管下各司其職，共同協作完成注冊學徒制的課程計劃。
其一，學徒工。學徒工是注冊學徒制組成要素中唯一一個“人”的要素，是學徒制工作開展的核心主體。他們往往是擁有操作技能或其他目標職業相關技能的中學畢業生，其中有2/3的學徒工來自建筑和制造行業。根據注冊協議規定，學徒工必須要完成一定學時的由企業和學校共同承擔的培訓與學習課程。學徒制的學習期限因崗位和行業標準的不同而從一年到五年不等。在職學習與培訓期間，學徒工還可以獲得由企業雇主提供的部分工資收入。培訓結束后，學徒工的職業能力通過學徒制管理部門的認可后方可結業，并取得州學徒制事務局或勞工部頒發的資格證書。與此同時，學徒工如果修足相應專業的理論課程學分，還可以獲得一個兩年制或四年制的學位。
其二，企業雇主。企業是學徒工實踐學習的平臺。企業雇主根據事先的協商與相關規定，與學徒工簽署協定，并在州立學徒制事務局或勞工部學徒制辦公室取得備案。在與學校教育機構合作的過程中，企業參與學徒制課程計劃的制定工作，并對學徒工的實踐培訓計劃及具體實施負責，根據個體的專業、個性需求為其量身定制培養方案，為其分配一個相應行業領域的熟練工（journey man）作為師傅指導其操作性實踐課程的實施。此外，企業雇主還為學徒工提供從培訓開始到結束期間逐步增長的工資資助以及他們在社區學院發生的與理論課程學習相關的學費、雜費和教材費等開銷的資助。
其三，社區學院。公立社區學院是為學徒工提供理論課程教學的主要教育機構。按照相應注冊協議規定，根據企業雇主與學徒工的需求，社區學院提供相應行業專業領域的理論課程的教學工作，主要包括數學、圖紙閱讀、應用英語等基礎課程以及與特定崗位相關的高級技能課程。這些理論課程的教學工作與企業培訓課程同步交替進行，學校課程一般安排在周末或晚上進行。針對當今職業崗位對高技能工人之需求強烈的趨勢，在學徒制管理部門頒發給學徒工“學徒制結業證書”的基礎上，社區學院還為修夠相應專業理論課程學分的學徒工提供申請副學士的機會。
其四，州立學徒制事務局。州立學徒制事務局負責協調勞工部與本州注冊學徒工作的開展，具體負責本州學徒制協議的注冊、結業證書的發放工作，同時組織與指導企業單位與社區學院等機構共同開發不同行業領域的學徒制課程方案，并指導實施工作。美國現有27個州以及哥倫比亞、波多黎各地區和維爾京群島擁有州立學徒制事務局。其它不設該機構的州，相應工作由美國勞工部學徒制辦公室負責組織實施。根據美國勞工部的法律規定，學徒制協議必須要在相應的州立學徒制事務局注冊備案，協議包括對諸如學徒工需要學習的技能、課程的選擇、熟練工與學徒工的比例以及在不同階段薪酬水平等的詳細規定，并要求各方在州立學徒制事務局的監管下按照規定執行各自的職責與義務。
其五，一站式就業指導中心。地方一站式就業指導中心是附屬于當地學校或社區的就業服務中心，該機構是于1998年在克林頓政府簽署頒布的《勞動力投資法》的支持下而不斷建立的，旨在為相關單位和個人提供相應的職業培訓與就業咨詢等信息方面的服務工作。美國大部分州都有若干個一站式就業指導中心，有的在大學或社區學院內部，有的位于當地的社區。它在學徒制工作的開展中主要起著輔的作用，對學徒工培訓就業信息的咨詢、雇主企業募集學徒工信息的提供、州立學徒制事務局事業的開展都有著重要的協助作用。因此，成為提供個體就業指導和單位招聘服務的信息集散地和樞紐中心。
