時間：2022-11-06 03:27:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇新美術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】美術創新培養
總書記指出:“創新是一個民族進步的靈魂,是一個國家興旺發達的不竭動力,21世紀將是以創造性為特征的世紀。”楊振寧博士說:“中國課堂教學世界第一,而創造教育是世界末流。”因此,我們要有緊迫感,必須從娃娃抓起,從小讓幼兒受到創造環境的熏陶。幼兒期,幼兒的頭腦中充滿了離奇古怪的幻想,他們的許多想法往往超越現實,而美術可以使幼兒通過自己動手操作,把幼兒想到的、超越現實的美好愿望、美好想象變成可見的作品,由美術繪畫帶來的驚喜和成就感就能成為幼兒進行美術活動的原始動力。也許美術技能并非人所必須具有的素質,然而,幼兒在美術活動中所培養的創造精神和創造性思維能力,卻會深深地銘刻在他們的頭腦中,長期在以后的生活、學習和工作中發揮作用。在幼兒時期逐步培養具備創新素質者,就能在生活、學習、工作中不畏困難、敢于突破陳規陋習,創造性地解決問題,存著比一般人更多的方法去攻克難關,因而也就得到更多的成功機會,使自己不斷走向成功;不具備創新素質者,在新問題新情況面前,限于框框,因循守舊,束手無策,等待別人的指令辦事,就會厭惡問題的及時順利解決,阻礙事物發展,更不利于自己的發展與成功。因此,在美術教學中培養幼兒的創新素質不僅是可能的,而且是十分必要的。那么,如何在美術教學中培養幼兒的創新素質呢?
1只求其意不嚴求其形
目前,在幼兒美術教育中存在著兩種即相互對立又相互聯系的教學方式:其一是設定畫的總體框架,以臨摹為主,其二是過多強調兒童的自然發展,放任自流。這兩種方式都在不同程度上扼殺了幼兒潛在的創造意識。還會使幼兒形成依附的性格,頭腦中永遠不會有創新的火花。我認為,對幼兒進行繪畫教學的目的并不是把孩子都培養成畫家,而是通過繪畫活動,提高幼兒對藝術的興趣,培養幼兒的審美創造能力,發展幼兒的觀察力、記憶力、想象力、思維能力。因此,我在指導幼兒繪畫時只求其意不嚴求其形為準則,不過分表揚、批語或限框框,而是給孩子充分的自由,使他們寫其所鐘,畫其所想,真正感到繪畫是一種極有趣的事。并且在繪畫過程中,能運用示范文化范例讓幼兒臨摹,使他們掌握繪畫技巧,知道示范只是所畫對象的主要的最基本的部分,其余的部分要求幼兒自己去添補,自己動腦去想象和創造。如我教幼兒畫青蛙,教學前我將青蛙圖片拿給幼兒觀察,介紹青蛙的特征,生活在什么地方?喜歡干什么?有哪些姿勢?然后示范青蛙如何畫,把基本的技能技巧教給他們,還要告訴幼兒,青蛙是人們的好朋友……我們要愛護它,幼兒在了解青蛙的畫法后,自己畫出了許多構思獨特、妙趣橫生的圖畫來。如《青蛙音樂會》、《青蛙一家》等都十分有意思。《青蛙音樂會》畫的是一只大青蛙坐在一片大荷葉上,手里拿著指揮棒,指揮著一群小青蛙在唱歌。《青蛙一家》畫的則是生活在水邊的青蛙一家生活情景,爸爸在唱歌,媽媽在睡覺,沒有人和小青蛙玩,所以它生氣了,在哭鼻子,畫面上還滴著幾滴眼淚呢。
2創設鼓勵創造的環境氛圍
幼兒好奇心強,想象大膽,在他們充滿童真和稚氣的想法中,創造性若隱若現,教師要及時發現并精心培育,當孩子的一些想法稀奇古怪超越客觀現實時,當他們的描述與實際情況出入時,當他們亂涂亂畫而興致勃勃時,我們切不可用“像不像,對不對”等成人固定的思維模式去限定他們,或盲目否定,而應敏感地捕捉創造思維的閃光點,加以科學的引導,為孩子們創設一種寬松、自由、民主的氣氛,讓他們能夠自由思索,大膽想象,主動選擇并作出決定。心理學家羅杰斯認為:“心理安全”、“心理自由”是有利于創造性活動的最基本的心理因素,教育學家托倫斯認為“友善與寬容”的環境有利于創造力的發展。只有在融洽的氣氛下,幼兒才不會有心理負擔和心理壓力,才能放開手腳參與各項活動,才能進行創造。因而在教學中,將美術技能融于寬松、愉快的游戲之中,富教于趣,富教與情,富教于樂。其次,以游戲的形式,讓孩子們聽著歡快的音樂,跟著老師逛公園,自然地引發出幫雞媽媽找蛋寶寶、孵小雞(撕圖)這一過程,教師適時的示范、指導,使幼兒無拘無束地投入到活動中,在輕松愉快的氣氛中不知不覺地完成了學習任務,再讓幼兒講講“我的小雞在干什么”,充分肯定了每一位幼兒的作品,讓每一位幼兒都能體會到成功的喜悅。
3通過繪畫、粘貼的形式發展幼兒的創造力、想象力
創造想象是指不依據現成描述而獨立地創造出形象的思維過程。幼兒早期的思維離不開形象的支持,他們需要靠直覺行為思考。只有不斷的開拓幼兒的思路,使他們的思維越來越活躍,如看到水中的鴨、鵝就聯想到各種各樣的飛機……讓幼兒打破時空限制進行分解組合,創造想象,甚至幻想,異想天開,使幼兒的創造潛能得到充分發揮,幼兒在繪畫實踐活動中,動眼動腦,以自己畫出的畫與別人的不同,構思獨特、新穎為自豪。如:我班五歲的梁立宇小朋友,他以《我愛美麗的大海》為題目,用樹葉、瓜子、蛙殼等制作了一幅粘貼畫,在美麗的大海里,有悠揚的“小船”,“小船”上有一位漁民自由地劃船,小魚成群結隊,螃蟹排成行,生動地表現了孩子對美麗的大海的熱愛和向往,幼兒的創造想象是豐富的,他們可以隨心所欲的將現實和想象的東西繪制出來。愉快的情感體驗,永遠留在記憶中。
4在活動中,鼓勵幼兒進行自我表現,培養他們創造的興趣的個性
在創造活動中,既要用腦筋積極思考,用眼睛細心的觀察,又要通過雙手認真的勞動,在幼兒手腦并用的過程中,能夠使幼兒的手、腦、眼等各種感官協調發展,逐步做到心靈手巧,從而使幼兒的綜合認知活動有效地提高,可使幼兒養成勇于克服困難、集中精力、認真細心的個性品質和良好的學習習慣,以制作“娃娃”為例,我從各方面啟發幼兒想象,用小瓶能做“娃娃”,還能用什么做“娃娃”?讓幼兒大膽想象,自由創作。另外,小瓶除了能做娃娃,還能做什么呢?有的幼兒做出了小兔,有的做出了大灰狼……邊做邊講,還編成了故事,整個制作過程妙趣橫生,他們把平時十分向往的理想世界在做做玩玩中盡情地表現出來,充分體現了兒童豐富多彩的內心世界。超級秘書網
關鍵詞:新媒體 視覺傳達 信息傳播
摘要:信息時代，人類生活方式變化，傳統視覺傳達方式已不能完全滿足信息傳達的需求。科技的發展，多媒體手段的成熟，為視覺傳達提供了新的形式一新媒體。作為新技術、靳媒介條件下的特定傳達方式，新媒體吸納傳統媒介的優勢，結合互聯網及各種交互技術，更有效地實現信息傳播，逐漸成為視覺傳達最主要的方式。與傳統設計門類相比，新媒體視覺傳達有兩個明顯的特點:首先，它的表現形式更加多樣，多種媒體綜合運用，全方位地進行信息傳達;其次，在設計方法上，既借鑒已有媒體又有所創新，發展出適應新媒體特性的設計方法。
1媒體形式的發散
數字化時代的今天，視覺傳達設計逐漸超越了它的原有范疇，走向更寬廠一的領域。數碼藝術、數字影像、網頁交互、多媒體廣告等相繼出現，數字視覺在不斷挑戰已有視覺形式的同時，也在充實著視覺傳達的外延。多元化的視覺觀念暗示著新的視覺傳達方式將打破傳統設計門類的界限，產生一種新的媒體，以傳統視覺傳達設計為基礎，在新媒體和新技術手段支持下開拓新的傳達領域，繼承發展傳統視覺傳達設計。這種“新媒體”綜合多種媒體形式，集文字、圖像、影像、聲音、動畫等于一身，結合互聯網與交互技術，使作品具有一定的主動性和交換性，成為新媒介、新技術條件下一種特定的傳達方式，真正實現全方位、多感官地信息傳播。WWw.133229.Com
2視覺傳達的變異
作為視覺傳達的最新發展，新媒體視覺傳達的設計原則、設計流程和設計方法與傳統視覺傳達、設計形式具有原則上的相似性，但在傳播、顯示、操作等方面，“新”“舊”媒體有著很大差異。例如:相對于印刷品而言，顯示屏幕更適合“瀏覽”而不易于“閱讀”;“新媒體”中各種信息以相互鏈接的方式存在，彼此沒有順序上的固定位置，信息隨瀏覽者的選擇以非線性的方式輸出，而傳統媒介，無論是書籍或是影像，信息呈現都受到預先安排的順序制約:傳統傳達領域對于技術更新的反應相對遲緩，而以高速發展的科技為其信息傳播基礎的“新媒體”則要求設計時刻與科技緊密結合，并隨科技的進步不斷發展出更新的傳達形式。發展迅速的“新媒體”為設計者提供了前所未有的表現手段，幫助實現更多的創意可能，為大眾帶來更新鮮的視覺體驗與更富于趣味性的信息獲取過程。“新媒體”不僅使得設計過程發生變化，對設計風格、設計思維方式也產生深刻影響。活動的版面布局及全方位的交互要求設計者時刻以運動的眼光看待版式編排和視覺效果，不但考慮靜態的視覺效果，還要設想視覺元素與觀眾互動之后可能呈現出的種種樣貌，通過針對性的設計避免對信息傳達的干擾或畫面的不美觀。視頻、動畫將作為常用元素，與文字、圖形共同構成版面。“新媒體”的易編輯性也使設計師可以設計多種版面方案和視覺效果，隨時更換以應對觀眾的日益細分及不同喜好，更大程度上滿足人們的審美需求，更有效完成信息傳達。
3互動式編排靈活自由
融合多種媒介形式與多媒體技術的新媒體實現了同一平面中多個、多層信息的同時顯示，并可根據瀏覽需要任意放大縮小、擺放、堆疊屏幕內容，信息呈現不再受版面尺寸或顯示區域大小限制，交互式操作的加人也為傳達過程增添了趣味。德國波恩聯邦美術館內陳列有一個以法老圖坦卡蒙統治下的古埃及為主題的互動展示。在4.5平方米的展臺上投射，有順著尼羅河谷延伸的整個法老統治區域地圖，重要的城市、寺廟或歷史事件發生地等信息在地圖相應位置都有標注。參觀者用手觸擊任意信息點，與之相關的文化、宗教信息便會以文字、圖像、視頻或動畫的形式展開，每組信息下方都會顯示一些控制圖標，可實現瀏覽鏈接信息、重新播放等功能。參觀者面前的展示區域往往會有多個信息點，若在當前信息播放時又點擊另一信息點，當前信息會自動關閉，并在原位置展開新的信息。同一位置、同一顯示區域中，通過參觀者自己選擇、控制可交替顯示多組信息，結合標注于地圖上的地理位置，使參觀者更易于理解各組信息之間的聯系，也實現了有限的顯示區域內盡量詳盡的信息的展示。在實現有效信息傳達的基礎上獲得最佳視覺美感是對視覺媒介的普遍要求，“新媒體”繼承了傳統媒介的版式風格又結合自身特性發展出了獨特的編排方式。
3互動式編排靈活自由
融合多種媒介形式與多媒體技術的新媒體實現了同一平面中多個、多層信息的同時顯示，并可根據瀏覽需要任意放大縮小、擺放、堆疊屏幕內容，信息呈現不再受版面尺寸或顯示區域大小限制，交互式操作的加人也為傳達過程增添了趣味。德國波恩聯邦美術館內陳列有一個以法老圖坦卡蒙統治下的古埃及為主題的互動展示。在4.5平方米的展臺上投射，有順著尼羅河谷延伸的整個法老統治區域地圖，重要的城市、寺廟或歷史事件發生地等信息在地圖相應位置都有標注。參觀者用手觸擊任意信息點，與之相關的文化、宗教信息便會以文字、圖像、視頻或動畫的形式展開，每組信息下方都會顯示一些控制圖標，可實現瀏覽鏈接信息、重新播放等功能。參觀者面前的展示區域往往會有多個信息點，若在當前信息播放時又點擊另一信息點，當前信息會自動關閉，并在原位置展開新的信息。同一位置、同一顯示區域中，通過參觀者自己選擇、控制可交替顯示多組信息，結合標注于地圖上的地理位置，使參觀者更易于理解各組信息之間的聯系，也實現了有限的顯示區域內盡量詳盡的信息的展示。在實現有效信息傳達的基礎上獲得最佳視覺美感是對視覺媒介的普遍要求，“新媒體”繼承了傳統媒介的版式風格又結合自身特性發展出了獨特的編排方式。
在如今的美術教學中，其相應的教學目的就是要積極打造較好的技能基礎與美術知識，從而進一步培養相關學生的審美能力，從而為將來的美術事業打下良好的基礎。所以，其美術教學方式與相關教學內容都必須要符合實際的教學對策與認知習慣，要讓學生們更愿意去接受。其實，學生們對書本上的知識并不一定十分感興趣，而相應的美術教師可以依據相關美術需求去擇取那些學生們比較感興趣的教學內容與學生的實際需求相符合。在相關美術教學的方法中，可以打破比較傳統的教學模式，依據實際興趣采用實用而又靈活的教學模式。例如：在進行青銅器具鑒賞時，相關教師可以提供一些古代的青銅器具模型，在大量分析其圖案與背景以后，可以讓學生們自己動手進行青銅器具的模型制作，這樣能夠讓相關學生進行自我實踐，從而學習到相應的知識。
二、美術傳統教學中存在的弊端
比較傳統的教學在通常情況下都以教師為主要中心，其通常習慣于采用個體的手工方式進行工作，從而在一定程度上開發了教學資源，同時，相應的教學設計也備受多種客觀因素的制約，其主要表現如下：
（一）比較傳統的教學均以基礎知識為主
進行書本上知識的學習可以進一步促使學生在實際認知上的快速發展，但是，卻不能夠僅僅因為如此而直接忽略了其經驗所帶來的實際作用，如果沒有相關的經驗就很難掌握與理解間接性經驗。在傳統的教學當中并沒有直接給予其經驗上的重視。如果只是僅僅進行書本知識的教學，一定會直接導致對理性的過度重視，從而輕于實踐的做法，這就是對結果不夠重視的重要弊端之一。
（二）以教師為主要主體
教師和學生、教和學都是貫穿整個過程的基礎關系，其主要包括相關教師和學生之間的關系，以及教和學之間的教學關系等。而在這種關系中，比較傳統的教學中片面的教學只是強調教師與教師之間的教，在一定程度上形成了以教師為主要中心的師生關系與教學體系，這樣使不利于相關學生進行學習的創造性與主動性的思維創新。
（三）打破以教案為教學模式的教學
依據比較傳統的教學來說，其主要是以教案為主要依據的教學模式，相應的課堂教學主要都是按照之前的計劃進行教學的，每一節課都必須要積極完成相應的教學進度，而其相應的內容與進度都要實際安排在教案中。而從相關教師的角度來說，依照相關教案進行教學目標的設立，可以在課堂上積極培養和引導相關學生的發展，其相關的教學任務也能夠順利完成。而對學生的實際掌握情況來說，學生們是否得到進步，其教學效果體現的是否明顯也就無從知道了。因此，采用以相關教案為主要教學的工具，相關教案只是片面反映整個教學過程，并不是學生們的實際學習過程。
三、特定情景的體驗教學
在新課改的體質改革下，相應的教師可以在相關美術教學中利用情景創設的方式進行授課。例如：相應的美術教師可以依據相關美術現象與美術作品，采用編制角色扮演與編故事的方法來進一步激發學生們的求知欲望。美術教師可以為學生們編制一些情景模式的短劇，可以讓學生們去扮演一位眾所周知的畫家，進一步表現出其畫家從剛剛開始學藝到最后取得成功，從而讓每一位學生在實際的教學中去體驗自身的感情，從而學習相應的繪畫技能。不僅如此，相關教師也可以讓學生處在某一個場景中進行繪畫，例如當外面下雨時，可以讓學生們直接畫出在雨中的所見所聞，當外面正在下雪時，可以讓學生們積極畫出雪中的一些美景。與此同時，相關教師還要不斷加強其美術教學的積極性，同時讓學生們在實際的情景中形成審美能力與審美情趣，最終獲得較好的教學效果。相關的情景教學體驗主要是新課改針對相關教師的具體要求，其對老師來說是一個十分巨大的挑戰，但是，進行情感式的美術教師可以獲得更好的教學成果，這只是在相關的教學實踐中得以實現的。所以，在實際的課程改革下，相關美術教師也要相應地探索其相應的情感體驗，讓學生在實際的情感體驗中對美術知識與技能進行及時的掌握，從而進一步提高其相應的審美能力與審美情趣。
四、課堂結構的改革
在比較傳統的美術教學中，其相應對的教學結構主要是由相關學生的練習與教師教學以及相關知識的講解所構成的，而在這些環節里占據主導地位的就是相應的美術教師，學生們的很多活動都是在相關教師的實際安排下直接完成的。而在比較傳統的教學模式下，教師只是單純的教而不知道教育學生怎么學，其已經不能夠充分地滿足實際課程的需求。所以，相關美術教師就要依據相應的教學特征，積極改變比較傳統的以教師為主導的教學模式，積極建立起以相關學生為中心的詢問、欣賞以及討論講解等新課堂結構，充分發揮學生在實際教學中的重要作用。而相關美術作品的欣賞也是整個教學中的重中之重，其最終的目的就是進一步提升學生的審美能力，進行詢問就是讓學生形成問的習慣，此時也可以進行教師問；講解是說美術教師針對一些問題進行有針對性的講解；討論就是說在整個學習的過程中，學生們可以對一些比較具體的問題進行討論；而訓練則是說要進行以學生為主導的課堂性教學，這也是相關教學中的重要環節，其會貫穿在整個教學的體制中。以進行學習的學生為重點的教學方式可以進一步讓學生自主地參與到整個美術教學中去，進一步加強其美術學習的意識，積極調動學生探究與體驗美術的積極性，從而最后讓學生自主地愛上美術學習。
五、美術對相關教學的水平提高
相關的高中美術教師可以十分恰當地將美術術語與美術語言讓學生進行美術鑒賞，而美術術語與其相應的語言主要包括相關作品的形狀、材質、色彩以及空間等多種，相關教師可以采用自己的想法對美術術語與語言進行解釋和描述以及分析。美術語言的相關傳授是整個美術知識的重要工具，而教師是否可以采用十分生動、形象和準確的語言將美術知識直接傳達給相關學生則是衡量教師語言水平的主要標準。當美術教師給予教學時，必須要依據相應的情境進行不同語言的表達，可以直抒胸臆，也可以委婉蘊蓄；此外，教師情緒必須表達得恰當，盡量做到真情流露，避免矯情造作。例如：在與中國的花和人物相關的教學中，由于相關內容有很大的不同，因此相關教師相應的語言表達與情感流露也存在著很大的不同。在人物畫像中，其主要表達的是相關人物的神情，而在相關的花鳥畫中主要表達的則是花草的相關繪畫技巧。比如：在朱耷的鵪鶉圖中，相關畫家主要以鵪鶉進行自喻，特意將鵪鶉的眼睛夸張化，使其眼珠又黑又亮，直接頂在眼眶的上角，利用白眼看人充分表現出其冷峻孤傲與昂首向天的氣質。因此，相關美術教師要利用美術知識恰到好處地將感情與語言充分地流露與表達出來。一旦相關教師將語言的形象生動性以及豐富的情感直接表露出來，那么相關美術教學的豐富生動性以及相應的活力才能夠充分地表現出來。在高中的美術教學中，其語言必須充滿詩意與激蕩的情感，同時也要相應地蘊含一定的哲理，從而讓相應的美術知識更加哲理化，更加情感化。
六、結語
“平面化”在如今的繪畫領域，出現的頻率越來越多。所謂的平面化，指的就是在繪畫的作品中不追求三維真實空間為目的，更好地運用色彩、形狀、線條等形式因素， 詳細內容請看下文美術教育論文開題報告。
英國美術評論家赫伯特·里德在《現代繪畫簡史》中對藝術史的發展有過經典的概括：“整個藝術史就是一部關于視覺方式的歷史，是關于人類觀看世界所采用的各種不同方式的歷史”。康定斯基認為，畫家作為創造者應該追求對自己內心世界的表現，不應把模仿自然現象當做自己的目的，畫家應當用繪畫自身的形式語言，創造出能夠展現意圖的畫面;美國視覺藝術批評家蘇珊·格朗在《藝術的問題》中指出：“藝術品是種在某些方面與符號相類似的表現形式，這個表現形式就是藝術符號。”這些論述講明了繪畫形式與現實的關系，現實只是畫面創作的依托完全不同于現實世界。更有英國藝術理論家克萊夫·貝爾在《藝術》中提出：“藝術是一種有意味的形式”。清晰地表述出繪畫的表現不同于現實的寫照，而是創造一種平行于現實世界的平行體。” 與土地和鄉村的親近，仿佛是人與生俱來的天性。無論是在再現現實世界風景畫還是個性平面化語言的畫面再造的形成都一開始便于土地和鄉村息息相關。在土地和鄉村同呼吸共命運的繪畫取向中，無不充滿著生命的氣息，無不閃耀著人性的光芒。油畫進入二十世紀已不再滿足于再現現實世界，逐步進入到對人的本性和個性語言的畫面再創造的研究和探索中。在這個多元化的時代，藝術語言形式豐富多樣，平面化的藝術語言形式在其中占據了重要的分量。說起平面畫，早在舊石器時代晚期，圖繪在巖洞深處墻壁上的“洞穴壁畫”就初露端倪。平面化的形式語言在印象派時期已經有明確的傾向，在塞尚、高更、和梵高的部分作品中已經能夠看到作者在逐步的減弱所現物體的明暗、體積，把更多的精力放在畫面的形式布局和結構當中，塞尚以畫面的獨立表現為目標，從而實現了平面化。他對空間進行再構成，使二維畫面可咀自由處理，而不再一味的拘泥于再現。應該說是從塞尚的畫法之后，繪畫史上開始出現了平面化的畫面自立。梵高的作品，在東方繪畫的影響下只保留了一些微弱的顏色變化。畢加索在其作品《夢》中突出運用了平面化的形式手法，將畫面用舒緩的線條分割，填充色塊，形成了具有立體主義語言特點和裝飾性效果的油畫。馬蒂斯是法國二十世紀最為著名的表現性畫家之一，他筆下的物體完全是他在作品當中把人物和物體做出了極大地簡化處理，有些作品中甚至只保留了物象的大致輪廓;其作品利用色彩的對比關系和畫面形的分割，將畫面進行了平面化的組織、表現，達到了強烈的視覺效果。在抽象主義的繪畫當中，多數作者更加徹底的放棄了現實世界，更為自由的在畫面上進行著形與色的自由組合，用更為直接的個性語言傳達著對世界的認識，代表性的畫家有米羅、克里、康定斯基和蒙德里安等。康定斯基和蒙德里安的作品在抽象表現主義繪畫里面具有很強的代表性，康定斯基的熱抽象繪畫，畫面熱情，色彩跳動，充滿運動感;蒙德里安的作品相比之下則顯得安靜、理性，簡單的色塊對比和線條分割，展現著畫家對世界和畫面平面化語言構成的理性思考。
由國內繪畫的發展和演變來看，傳統的中國畫主要是由平面化的形式語言構成，但由于文化背景和認識的不同，其視覺構成不同于西方油畫的平面化形式語言。由于受到西學東漸的影響，中國出現了不少油畫家，但運用平面化形式語言進行表現創作且能夠融匯中西美學思想的為數不多。主要的代表性畫家有：四五十年代的林風眠由于受到了西方現代繪畫思想特別是馬蒂斯等畫家的影響，經過多年的探索形成了具有東方韻味的平面化表現形式的油畫，成就了很高的藝術造詣。在他的影響下，現代畫家吳冠中也形成了運用平面化形式語言結合中國文化和審美特點的繪畫形式。另外，現代還有畫家如：王克舉、譚平等在不斷地探索能夠融匯中西審美的平面化表現形式，并取得一定得成就。 在探索的過程中，作為中國的畫家面臨著西方審美思想和東方審美思想的碰撞，西方的繪畫材料和中國傳統審美根基的不協調等問題。雖然西方油畫當中也存在大量的平面化形式語言的繪畫形式，但畢竟審美的根基不同，不能完全適合畫面意圖的表現。 繪畫源于對現實世界的觀看，觀看中將審美意識、意圖與現實世界融匯，形成最終的畫面。平面化表現語言應注重展示視覺理解世界的方式，在最初的觀看中將本民族的審美融匯到畫面的平面化形式語言當中。繪畫發展越來越注重個性化語言的形成和主體意識的張揚，對平面化形式語言的研究符合本民族審美需求，符合繪畫中主體意識增強的發展趨勢，亦將促進繪畫個性化語言展現。
提出問題：
通過對平面化油畫語言的研究，筆者發現在國內外對其的研究不計其數。但真正將畫面回歸到簡約、直接的畫面形式語言和真正探究現實世界與畫面化語言需求之間關系，還需要在前期學習的基礎上做進一步的探索。如何真正將畫面回歸到簡約、直接的畫面形式語言?真正探究現實世界與畫面平面化語言需求之間關系?
研究切入點：
在國內外對平面化油畫語言研究的基礎上，在《鄉村》創作中將畫面回歸到簡約、直接的畫面形式語言中，更直接的體現畫面視覺語言本質作為切入點進行研究。
作者：宋心果單位：江西農業大學職業技術學院
贛儺面具的視覺色彩趣旨。贛儺面具色彩運用厚重濃烈、純正醒目具有較強的寓意趣旨和裝飾魅力，傳達出濃郁的民間藝術的神秘色彩意象，不同的色彩基調會產生不同的視覺聯想，體現刻畫人物的善惡情仇，反映了贛鄱大地人們的意識觀念及色彩情懷。贛儺面具主要可分為五大色彩基調:黑色基調，黑色的色彩情感是沉穩、厚重、恐怖，用以展現儺神的威武、剛正的性格特征。以包公、四大天將為代表，他們以黑色作為基調，附于粗獷豪放的形態之上，將儺神的莊嚴肅穆、剽悍猙獰的神態刻畫的淋漓盡致，以此達到驅鬼逐疫的震懾作用;紅色基調，以關公、判官、雷公、開山為代表，他們的儺面著色為紅色基調，象征激情、正義、率真。
用以傳達儺神的正義凜然、英勇無畏、血氣方剛、威武雄壯的視覺意象;黃色基調，黃色在長期的封建社會是高貴、權威的象征，古時所用黃色為雄黃中藥，寓意鎮妖驅毒之意，用此表達儺神的尊貴、沉穩的性格特征;白色基調，白色的色彩表情是純凈、柔和、輕巧，以鮑三娘、先鋒、太子為代表，他們眉清目秀、白臉文靜，表現此類儺神的純凈溫和、善良正義的性格特征;藍色基調，被稱為“鬼魔色”和“陰間色”，“恐怖”、“神秘”、是藍色基調儺面的寫照，用此表現儺神的兇狠、陰險的性格特征。上述五色系的主要贛儺面具的色彩基調是贛鄱大地人們的神靈崇拜與藝術審美的綜合體現，體現了民間神秘的色彩裝飾魅力，擴展了儺面具的寓意趣旨。
贛儺服飾的視覺藝術趣旨。贛儺服飾的產生，是客體世界與主觀世界相互碰撞，主觀意象思想的物化表現。贛儺服飾作為一種藝術形式，經過千年的文化浸染，贛鄱大地獨特的地域特質、民俗文化、審美情趣使其形成了別具一格的藝術形態。贛儺服飾與贛儺面具一樣同樣具有藝術的兩重性裝飾性和寓意性。
贛儺服飾造型豐富，不同的人物性格、地位其形態各異，如人尊高貴的人物著長袍，卑賤位低的人物著短衫。服飾的色彩意象是民間藝人主管的意象色，著色純凈亮麗、對比明晰，具有稚拙、真摯、熱烈、濃郁的民間色彩裝飾意味。其次贛儺服飾的寓意意謂明確，與儺面、儺音、儺舞等共同傳達酬神納吉、避邪驅鬼的精神意愿。
贛儺民俗美術資源引入藝術教育課堂的思考
文化傳承重在教育，學校對于非物質文化遺產的承傳開創有著義不容辭的責任，贛儺民俗美術資源給藝術教育提供了莫大的滋養和啟發，極大豐富了藝術創作的視覺語言，理應成為藝術教育課堂的組成部分。作為教育工作者應充分認識其價值，強化課程資源意識，建構完善有效的民間文化教育機制，對于弘揚贛儺民俗文化有著重要的意義，筆者認為可從以下幾個方面探索機制的構建。
1．加強教師民間美術知識的文化儲備。教師是教學的主導者、促進者、引導者，是教育的核心因素。教師的專業素質、知識儲備對于教學質量的提高至關重要。基于此，相關學校應組織專家學者對教師進行全面而深入的贛儺文化等民間美術資源的再教育，完成教師相關民間美術知識體系的更新與拓展，以期對學生有一個正確的教育導向。作為學校教師對于以贛儺為代表的民間美術資源，應系統學習，完善其知識的儲備，古為今用，將其融會貫通于藝術教育之中，做好弘揚贛儺文化的指路人。
2．拓展藝術教育的課程體系。經調研，學生對贛儺文化的了解大部分僅僅停留在“聽說過”的階段，在課程體系中，沒有對贛儺進行全面系統的講述，儺文化的內容只在相關課本中有簡單的提及。為加強學生對贛儺民俗美術資源的認知，最有效的辦法就是將贛儺民俗美術資源的相關知識納入藝術教育的課程體系。首要問題是教材，現有贛儺的相關論著太過學術化，不適合學生使用，教材的編寫應具有針對性，圖文并茂、通俗易懂，充分考慮受眾對象的接受程度。再者教師的教法是關鍵，它是取得良好教學效果的保證，教師應積極探索先進的教學理念和教學方法，將贛儺民俗美術資源相關知識教授給學生，刺激學生的學習興趣，調動學生的創作欲望，建立和加強學生的學習動力系統。
3．有效利用校外贛儺資源。校外教學所具有的真實性、現場性、直觀性是校內教學不具備的，是校內教學的有益補充。學校應積極建立校外藝術考察基地，定期組織學生開展教學活動，積極組織學生參觀與贛儺相關的主題博物院、主題公園等。課堂由校內轉為校外，可以最大限度地提高學生的學習欲望，更好地發揮其主觀能動性。其次，在第一現場，學生可以真切感受贛儺的文化遺跡、贛儺美術資源的形態、色彩等藝術要素，與民間藝人進行面對面的交流，必將給學生較大的震撼，啟發學生的思維，取得良好的學習效果。
總之，贛儺民俗美術資源獨樹一幟、博大精深，是一筆寶貴的藝術財富。將其導入藝術教育課堂既能為學校藝術教育注入新的活力，也能為學生的作品創作增加地域文化的特質。基于此，作為藝術教育工作者要充分認識贛儺文化的價值，積極探研贛儺民俗美術資源的藝術規律，建立贛儺民俗美術資源引入藝術教育課堂的教育機制，以此賦予贛儺民俗美術資源的全新生命。
中職美術教學有職業教育的特殊性，因而在日常教學中有別于高校的美術教學。職業教育由于不斷適應市場需求，導致職業教育的學生普遍缺乏創新創造能力，因此日常教學中需要重點培養學生創新創造能力。由于美術創作更多強調的主體思想的表達和情感的宣泄，因此中職美術教學需要重視學生創新能力培養，從而幫助他們真正提高美術創新創造能力。
關鍵詞：
中職美術教學 美術教學 創新能力
現代教育對于職業教育中學生的能力素質要求越來越高，越來越多的企業單位更多強調人才的創新創造能力。中職美術教育要培養更多滿足社會不同需求的針對性型人才，那么學生的創新創造能力就不容忽視。美術屬于開放性的教育學科，因此學生的主觀性應該得到進一步強化。然而，在實際教學中，由于教學理論的不完善及教師能力素質的不足，導致中職美術教學沒有起到促進學生開放式思維發展的作用。所以說中職美術教育工作者需要更多探索，從而找到真正能夠幫助學生提高創新創造能力的方法，促進中職美術教育向前發展。
一、中職美術教學中學生創新能力培養的現狀
1.學生創新實踐不足，審美能力欠缺。
美術是一門對學生實踐和創新能力要求比較高的學科，需要學生進行更多的主觀性判斷。美術作品創作強調的是思想的表達及情感的宣泄，由于中職美術教學的局限性，導致學生缺乏創新創造能力，因此美術作品也難以表達出創作者的主體思想。學生在日常教學中缺乏對美術作品的賞析能力，那么創作過程就談不上大膽創新。例如在中職美術日常教學中，學生對于抽象派美術作品的理解就比較困難，由于他們本身缺乏開放性的思維模式，加上審美能力的不足，導致學生對于抽象派藝術的理解僅僅停留在教師講解層面，自己對于抽象派畫作缺乏認識，也無法理解其深層次內涵。這些學生日常教學中所表現出來的問題，嚴重影響了中職美術教學的實際效果。
2.教師創新教學缺乏，教學效果不佳。
中職美術教學中學生創新能力的培養更多地需要教師的合理引導，可是實際上在日常教學中，教師普遍缺乏創新教學理念及創新教學方法。由于教育資源對于職業教育的分配本來就不均衡，導致職業教育中師資力量本來就薄弱，一線教師自身就缺乏創新教學理念，中職美術教學中學生創新能力的培養如何能夠得到保證。例如在日常教學中，部分教師上課就是照本宣科，根本沒有針對美術教育特點進行啟發式教學，也沒有將學生的創造性思維能力開發出來，長此以往，導致中職美術教育的實際教學狀況顯得如此混亂，教學效果難以保證。
3.創新教學理論匱乏，美術創新欠缺。
美術本身就是一門需要創新教學理論的學科，可是實際上在中職美術教學中缺乏的就是創新教學理論。日常教學中沒有正確的創新教學理論指導，學生對于美術的認識也就停留在普遍認識上，缺乏獨特的思維能力。就拿學生對于美術作品的品鑒能力來說，中職院校的學生對于美術作品的認識普遍是只看到了表象，也就是作品外部所表現出來的形態，對于作品深層次的內涵難有高深的理解，這些就是由于日常教學中缺乏創新教學理論，因此學生的品鑒能力停留在表象認識上。日常美術教學難以提高學生品鑒能力，學生連最基礎的欣賞都做不到，那么如何讓他們在創作中融入個人思想和情感，如何在創作中擁有創新能力。
4.教學評價不夠合理，創作自信缺乏。
美術作品的創作需要一次又一次的嘗試，因而學生的心理素質一定要過硬。然而，中職美術教學沒有充分考慮到這一因素，實際教學中往往忽略學生的真實感受，日常教學缺乏有針對性的評價，導致學生心理素質越來越差。由于現階段中職美術教育中教學評價機制的不合理，導致學生長期以來在美術作品的創作上缺乏自信，創作者都沒有創作自信，那么所創造出來的美術作品何談有創新。因此針對中職美術教育的評價機制不合理這種現狀就需要做出改變，采用合理有效的方法完善日常教學評價機制，從而真正幫助學生增強創作自信。
二、提高中職美術教學中學生創新能力的方法
1.增加創新實踐，提高學生審美能力。
職業教育美術教學的主體同樣是學生，因此中職美術教學就應該將課堂還給學生。以往中職美術課堂教學更多的是教師的自我講述，那么為了更好地培養學生創新實踐能力，就應該盡可能多的讓學生進行評價講解。例如對于《蒙娜麗莎》這幅經典作品來說，賞析的時候可以先讓學生發表一下自己的觀點，讓他們更多地從自己的角度評價這幅作品，然后讓他們進行賞析交流。日常教學一定要注重培養學生獨立思考能力，增加一些實踐感悟，從而逐漸讓他們明白美術的本質就是思想的表達和情感的渲染。只有學生有了自己的主見，有了獨立思想，學生的審美能力與創新創作能力才能夠提高。
2.強化師資力量，增強教師創新能力。
美術是一門開放性學科，但是它更加需要專業性的指導教師。因而針對中職美術教育師資力量薄弱的問題，中職美術教育相關部門就要重視師資力量的引入，從而真正建設一支擁有創新創造能力的師資隊伍。教師的創新能力直接關系到學生日常學習所能掌握到的知識技能，雖然美術作品的創作需要的是靈感，可是如果學生好的創作思想得不到引導，那么那些靈光一閃的創新就無法捕捉。因而進一步強化中職美術教育的師資力量的建設，關系到中職美術教育的實際效果，同時影響著學生的創新能力培養。
3.完善教學理論，提高美術創新能力。
先進的教學理論是指導中職美術教育日常教學的關鍵，因此針對中職美術教育學生創新能力不足這一現狀，在日常的教學中就需要進一步完善教學理論，從而提高學生美術創新能力。例如在進行美術作品環境取景這一模塊的教學時，一定要樹立一個開放的思想，任何環境的取景都不是一成不變的，隨著渲染效果和思想的不同，環境的取色也是隨之發生變化的，如果片面地認為某一物體的環境色彩是一成不變的，那么最終導致的結果就是學生的創作思想被禁錮，因而一定要讓學生樹立開放性的創作思想。
4.優化評價機制，增強學生創作自信。
美術教學屬于藝術教學范疇，因而一定要注重美術教學的評價機制，藝術教育在于將學生的思想合理地表達出來，那么美術教學也一定要注重學生思想的表達。例如在日常教學中，就一定不能忽視學生創作自信的培養，針對學生的獨特的創作思想，一定不要持否定態度，多與學生進行交流，了解學生不同的思想背后所隱藏的故事。只有真正了解學生的創作動機，才能夠對學生創作的可行性作出客觀評價。此外，日常教學要注意引導學生將自己的認識和看法通過美術作品表現出來，只有這樣，學生日常的美術創作才能夠融入更多自己的思想，中職美術教學中學生創新能力才能夠逐步培養起來。
三、結語
中職美術教學中學生創新能力的培養是一個長期的過程，需要教師及學生共同努力。在日常教學中，教師要合理運用先進的教學理念，營造出一個開創性的教學環境，讓學生更多地將自己的思想和情感通過美術作品表達出來。同時要及時肯定學生的想法，讓學生擁有創作自信及創新能力，從而真正培養出一批有獨立思想的美術職業人才。
作者：陳夜珠 單位：福建省南靖第一職業技術學校
參考文獻：
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［3］林羽.探析中職美術教學中對學生審美能力的培養［J］.美術教育研究，2013，12：107.
一、教師提高綜合素質，為學生發揮榜樣示范作用
陶行知曾明確指出：“學高為師，身正為范。”這說明教師的表率作用在教育過程中有著廣泛而深遠的意義。教師的外貌儀表出色，只能引起學生一時的注意力；真正打動學生內心的，是教師的人格魅力和道德力量。教師要以身作則、為人師表，這樣才能為學生樹立榜樣示范作用，影響學生的一生。與此同時，教師還要不斷擴充專業知識，提高教學水平，這樣才能從容應對學生提出的各種問題。高中美術教師的學識不能僅僅停留于美術教材上，而是要有意識地涉獵其他知識，在教學過程中旁征博引，吸引學生的注意力。如，在鑒賞《寒山寺》這幅圖時，教師可以為學生介紹寒山寺之所以出名，一是在于其風景優美，二是得益于唐代詩人張繼所作的《楓橋夜泊》。《楓橋夜泊》這首詩中有許多意境的描述，如月落、烏啼、秋霜、江楓、漁火等，形象地再現了江南晚秋的景色，寒山寺在夜色的籠罩下，呈現出一種朦朧的美感。這樣的授課方式可以體現出教師的文學素養，讓學生感受到美術是一門綜合性藝術，要領悟美術的真諦，還要學習其他知識，融會貫通，進而涌起一種多學習、多積累的愿望，為培養他們的創新意識做鋪墊。
二、加強學生的自主學習能力，鼓勵他們的創新意識
要培養學生的創新意識，必須讓學生學會自主學習。這就要求教師要更新教學觀念，認識到學生是教學的主體，尊重他們的個性，相信他們的能力。心理學已經充分證實，學生的學習不是一個被動的吸收過程，而是以已有的知識、經驗為基礎，建構新知識的過程。教師要鼓勵學生自主探索，自由發揮想象力，在創新的空間中自由翱翔。鑒于高中美術學科的性質，教師可以讓學生通過練習想象畫培養創新意識。對于高中生而言，他們已經具備了一定的生活閱歷和知識經驗，這些都是進行美術創作的良好素材，也是培養他們創新意識的重要基礎。在以往的教學中，教師往往拿出一幅畫讓學生模仿，這樣的教學方式只會讓學生形成思維定勢。因此，教師要摒棄這種教學法，讓學生描繪以前沒有接觸過的東西，引導學生自由想象、自由創作。如，教師可以安排學生對凱旋門進行創作，先為學生展示凱旋門的大體框架模型，再運用語言對凱旋門進行描述，接著讓學生根據大體框架模型和語言描述進行創作。雖然高中生在電視上看過凱旋門，但畢竟沒有親身接觸過，這樣的創作過程就十分考驗學生的想象力，學生會盡力想象，然后下筆作畫。毋庸置疑，想象力的激發對培養創新意識大有裨益。
三、走出課堂，體現實踐教學的重要地位
美術課程具有強烈的實踐性，光讓學生看不能有效提高學生的藝術修養。所以，教師要安排學生進行形式多樣的實踐活動，這是他們進行創作的重要源泉。“教育來源于生活，而又服務于生活。”學生只有在生活中才能產生奇思妙想，創新意識更是在日常的學習、生活中對事物有了深入體會和認識的前提下萌發的。所以，走出課堂、加強實踐教學有其自身的意義。在教學實踐中，有諸多適合實踐教學的機會和條件。對于高中美術教學而言，最簡單的就是戶外寫生。美術教師可以將美術課堂轉移到戶外，多讓學生通過接觸課堂外的世界進行創作。戶外寫生的形式不拘一格，近者可以直接在校園里對教學設施、花草樹木進行觀察和描繪。除了課堂時間，教師也可以利用周末組織學生去戶外郊游，帶領他們去景區、樹林、河邊寫生，這不僅可以充實學生的業余生活，讓他們釋放平時積攢的學習壓力，還可以發散學生的思維，提高他們的審美能力和藝術情操，這對培養學生的創新意識有很大的幫助。
四、善用教學評價，增強學生的學習信心
在教學體系中，教學評價的重要性不言自明。教學評價猶如一面鏡子，可以讓教師了解學生的學習水平，進而調整教學思路，促進教學質量的提升。在固有的教學模式下，教師往往在期末時讓學生畫一幅畫就結束本學期的課程，這種教學評價方式具有顯而易見的弊端。在新課程改革背景下，教師要了解學生的知識技能水平、情感態度狀況，僅憑一幅畫是難以判斷出學生的真實情況的。為了培養學生的創新意識，提高他們的學習信心，教師要將形成性評價與終結性評價、教師評價與學生評價、學生自評與互評有機結合在一起，全方位、多角度地評價學生的美術能力。教學評價的方式也要不拘一格。一方面，教師可以讓學生評價其他學生的作品，讓學生看到自己的不足，汲取別人的長處，取長補短，促進能力的提升；另一方面，教師還可以讓學生評價著名畫家的作品，打破學生的思維框架，讓他們大膽對知名畫家進行點評。如，可以讓學生評價凡•高的《向日葵》，有的學生從色彩方面進行評價，有的學生從線條方面進行評價，還有的學生從布局方面進行評價。如此豐富多彩的評價，說明學生正迸發出智慧的火花，積極開動腦筋進行思考。
作者：周珍珍 單位：富陽市新登中學
關鍵詞: 香港新武俠電影 后現代色彩 俠士 奇觀化 歷史消費主義
二十世紀八十年代以來,香港的后工業社會特征越來越明顯。在西方,后現代是在對現代性、現代主義批判、否定的基礎上產生的,香港從沒有出現過如西方一樣的現代主義文化思潮興盛的時期,但香港都市的飛速發展,以及長期的殖民地身份,使得香港市民普遍地表現出政治意識和精英文化意識的淡泊,以及歷史感、歸屬感的匱乏,而更多地傾向于重視當前的世俗生活和自身的商業利益、物質享受,香港文化也就具有了后現代主義那種反傳統、反智性的氣質。香港電影也隨之出現越來越鮮明的后現代特征。在二十世紀八十年代末,作為香港諸類型電影中曾數度輝煌、贏得世界肯定的武俠片不論是在武俠內涵還是在影像風格上均顯示出了不少的新變化,這些新式的武俠片在市場上大獲成功,隨之形成武俠片制作的。在這股熱潮中產生的此類影片就被稱之為“新武俠電影”,這些影片雖然取材于古代,但同樣具有鮮明的后現代色彩。
一、英雄人物的改造與重寫
傳統武俠片大都致力于塑造承載著“俠”精神的英雄形象,他們可以是殺富濟貧、嫉惡如仇的綠林好漢,可以是義薄云天、快意恩仇的豪杰義士,也可以是正氣凜然、視死如歸的民族英雄。wWW.133229.Com在他們身上,“俠”的精神內涵主要來自于儒家的“孝”、“義”,而行使武力的出發點正是來自這種“孝”與“義”,“為父報仇”、“為民除害”、“為國服務”則是貫徹“孝”、“義”的主要模式。如上世紀七十年代,李小龍在《唐山大兄》與《精武門》中塑造的民族英雄。而在新武俠電影中,背負著歷史民族命運、傳統道義、生命尊嚴的英雄形象卻被淡化、改變,在傳統中所強調的理想和教化退場,片中的主角更多的是個人化的英雄,或是有著七情六欲、各種缺陷的普通個體,甚至是“無厘頭”似的小人物。
在徐克的《黃飛鴻》系列中,黃飛鴻身上一方面具有憂國憂民、“仁者無敵”、德武合一等傳統“儒俠”特色,另一方面又體現出很多脫離傳統俠義的個人化色彩,正如香港影評人列孚所說:“事實上,年輕黃飛鴻已在很大程度上擺脫了傳統限制。簡單說如對女性的……盡管影片是將黃飛鴻寫成是被動者,但是銀幕上的細節表現卻清楚地表現出黃飛鴻并不如何決絕地抗拒這些‘性騷擾’。這與傳統習武之人恪守如‘男女授受不親’的孔孟之道,頗有距離。”①《笑傲江湖》中的令狐沖有正義感,但有時又不免有些油滑;有血性豪氣,但有時又只為自己的性命考慮,如在東廠爪牙圍攻林鎮南時,令狐沖首先想到的是趁夜黑風高之時與師妹一起溜之大吉、保全性命,而這種行為顯然有悖于傳統的俠士,甚至是為傳統俠義精神所唾棄的。
如果說這些影片中的主角還與傳統英雄俠士有著千絲萬縷的聯系,《新仙鶴神針》中的一陽指、馬君武這對師徒則完全褪去了英雄的色彩,完全是有著各種欲望和各種缺點的市井小民。影片一開頭便不遺余力地展示了這對師徒間的嘮叨、抱怨,師父一陽指去參加武林大會只是為了站穩山頭,繼續維持自己這個小門派的利益,而徒弟馬君武則抱怨師父不還欠自己的銀兩,認為混江湖做俠士還不如回家耕地,還建議自家的門派應解散。而在隨后展開的情節中,馬君武雖常表現出本性善良,偶爾也來一次“英雄救美”,但卻沒什么大智大勇、義氣豪氣,武功亦平平,常常是“美人救英雄”。而一陽指雖有基本的正義感、道義感,卻迷戀放蕩的玉簫仙子,心蕩神馳,不惜欺騙自己的徒弟。而影片的最后,師徒倆決定不做俠士,轉行做商人,為江湖各大門派做旗,想到今后生意興隆、財源滾滾的“美好生活”,兩人欣喜萬分。這樣的兩個人物可以說是對傳統英雄俠士形象的解構,同時也是對體現“忠”、“孝”的師徒關系的顛覆。
在《鹿鼎記》、《東成西就》等影片中,這種對英雄形象的解構幾乎可以說走到了極端。如《東成西就》中的主要人物就是金庸筆下的東邪西毒、南帝北丐,但這些人物不再如原作中一般是蓋世豪俠、一代梟雄,而僅糾結于游戲般的多角戀愛和無厘頭似的打鬧搞笑。黃藥師是見異思遷的白面小生;歐陽鋒一口臺灣方言,武藝高強卻總是莫名地倒霉、失敗;洪七公則操一口山東話,因意中人表妹嫌自己丑就一再求死,卻總也死不了;南帝段王爺迷戀成仙,不惜化濃妝、穿女裝以誘使黃藥師說三句“我愛你”,達到升天成仙的目的。在這場“無厘頭”的游戲中,傳統的英雄形象消失殆盡,癲狂的反英雄大行其道。
新武俠電影的制作者們借助于毫無顧慮的想象,對
徐克的《黃飛鴻ⅲ獅王爭霸》可以說是香港新武俠電影在武打設計方面獲得極大成功的一個鮮明代表。整部影片的主要線索是黃飛鴻進京參加獅王爭霸賽,打敗一平堂惡霸趙天霸,并阻止了歐洲人刺殺李鴻章。這條主要線索串聯起了大小七個武打段落,這些段落并不作為情節敘事的陪襯或渲染,反而是全片推進的主要成分。在這些段落中,以“群獅預演大戰”、“三笑樓大戰”、“獅王爭霸戰”三個段落為重點。這三個武打段落的特點是時段長、節奏高、神奇化和儀式感。如在“獅王爭霸戰”中,運用足以讓人眼花繚亂的快速剪輯、特技鏡頭來展示黃飛鴻師徒與群獅間的對決,你來我往,其招式或快如閃電,或力猛無比;在其中又穿插有慢鏡頭,使得某個動作或動作造成的后果得以放大,以凸顯該動作的驚險或威猛無比抑或巧妙異常;各種大小、裝備各式武器的獅子輪番上場,黃飛鴻師徒的每一次打斗都可說是驚險無比,隨時都可能命喪黃泉,而電影制作者們卻運用長時段的方法,故意延長群獅對決的驚險動作;在打斗過程中,特寫、近景、中景快速交替,全方位展示黃飛鴻高超無比的拳腳武藝,這些武藝呈現出一種勇猛凌厲又灑脫飄逸的風格,與一般的搏斗動作相去甚遠。在這些多種電影手段的使用下,武功就獲得了超越肉身極限的心理沖擊力和視聽。另外,值得注意的是,這一段落的激烈武打,都是在舞獅大賽這一特殊場景中進行的,在舞獅中進行武打,在武打中進行舞獅,舞蹈化、技巧性可謂發揮得淋漓盡致,武打在這種特殊的表現方式中極大地凸顯了形式美感和奇觀魅力。這場酣暢淋漓的對決,雖然也可以說是正義與邪惡的較量,而且處處要體現出“仁者無敵”、邪不壓正這樣的“教化思想”,但對于視聽的滿足、暴力本能的宣泄已遠遠勝過道德的、教化的意義,血腥、殘忍、危險的暴力場面就發展為美麗炫目的奇觀、純粹的形式。
三、消費歷史
在傳統的理性主義觀念中,歷史是一個連續的、進步的過程,并存在一個歷史趨向的總目標,時間是一維的、線性的,是穿越過去、現在與未來的不可逆的線。但隨著后現代主義的崛起,這種一維的、有序的與連續的歷史觀、時間觀被顛覆,一切都只不過是零散的片段,因此,傳統的歷史感喪失了,正如杰姆遜所指出的,在現代主義中,要探討的是歷史傳統與個人記憶兩方面,而“在后現代主義中,關于故去的這種深度感消失了,我們只存在于現實;歷史只是一堆文本、檔案,記錄的是各確已不存在的時間或時代,留下來的只是一些紙、文件袋”。⑤歷史的同一性、嚴肅性、確定性不復存在,歷史史實、歷史言說被加以“戲說”、“歪說”,并夾雜了當下流行的各種文化消費的噱頭,變成了可資消費的文化商品,這即是消費歷史。
在后現代文化語境中生成、發展的香港新武俠電影講述故事的背景都是整理
注釋:
①蔡洪生主編.香港電影80年.北京廣播學院出版社,2000,第1版:169.
②[英]齊格蒙·鮑曼著.郁建興,周俊,周瑩譯.生活在碎片之中:論后現代道德.學林出版社,2002,第1版:106.
關 鍵 詞：山水畫教學 觀賞 臨摹 寫生 基礎訓練 創新思維
中國山水畫是一個古老畫種，它是我國傳統文化的重要組成部分之一。在漫長的歷史發展過程中，盡管歷來繪畫美學思想也曾有過各持己見的觀點,譬如有的在藝術實踐上過分偏重于師承古人筆墨，強調繼承性而忽視結合生活實踐的創造性；有的過分強調抒情、寫意“神采為上”，而忽視性質、理法；有的過分強調毫發畢肖“謹毛失貌”。但是，優秀的傳統始終起著引導的作用。一個山水畫家必須懂得兩個法則：其一是古人之理法；其二是自然之理法。只有把客觀自然景物和主觀情感熔鑄于藝術形象之中，將狀物與抒情、摹景與運情相統一，才能達到“物我交融”“天人合一”的境界。黃賓虹先生是近代山水畫史上一個集大成者，他貫通古今未來的秘訣為“于傳統溯求本源，與未來以求開放”，就是說要繼承傳統文化精華，大膽變革，要有“創新思維”，要注入“時代精神”。要學習傳統文化中最本真的東西，就是繼承有生命力的部分，剔除其過時的陳舊的糟粕部分，代之以新的內容，這就是發展。在教學中，如何使學生繼承、發揚優秀民族文化傳統，又具有創新精神，為以后創作打下堅實的基礎，臨摹和寫生辯證統一的訓練與運用是一個非常重要的環節。
由于學生對傳統繪畫接觸甚少，所以在山水畫教學中，如何使學生提高自身審美能力是十分重要的。WWw.133229.cOm學生必須“觀賞”歷代名畫，教師要通過對歷代作品的研究分析和現代信息技術教學，使學生了解山水畫的歷史概況、藝術特點和藝術成就。正確引導學生讀畫、臨畫、摹畫，先會“古人之心”，與古人對話、交心，從而揣摩優秀作品的意境、氣韻與筆法、墨法。在讀畫、臨畫、摹畫的同時，還要注意深入生活，觀察自然，這是山水畫教學的根本。
我們借鑒運用傳統技法，目的還是在于表現自己對現實的感受，反映“時代精神”，創作出有自我個性的作品來，因為技法的產生畢竟是認識對象和表現對象的結果。如何了解和學習古人作品中的傳統技法，是十分重要的。學習山水畫，隨著研究的不斷深入，要深入觀察生活，觀察自然，這樣必然和當今時代繪畫美學思想、理論探討等問題聯系起來，從而創造出有時代精神的優秀作品。歷代有許多畫家在不斷研究傳統文化的同時，不斷深入生活，觀察自然。宋代郭熙力主“飽游飫覽”；元代趙孟力主“久知圖畫非兒戲，滿眼云山是吾師”；明代董其昌力主“行萬里路，讀萬卷書，方可作畫”；清代石濤力主“搜盡奇峰打草稿”。又如近代畫家齊白石畫螃蟹，案頭養螃蟹為師，日夜觀察，方能畫出栩栩如生、姿態多變的螃蟹。他們在深入了解自然、了解生活的基礎之上，把握自然萬物之靈魂，從而創作出許多造詣頗高的作品。所以，一個成功的山水畫家，脫離不了“傳統文化”的支撐，脫離不了“自然造化”的支撐，脫離不了“創新思維”的支撐。在山水畫教學中，我們必須把握好，處理好這個基本原則。
一、課堂臨摹是掌握古人理法的重要途徑
在山水畫學習中，臨摹可以使學生對歷代優秀作品留下極深的印象，可以培養學生的審美眼光。在具體的學習中，對那些優秀作品的意境營造、構圖經營，以及皴、擦、點、染等技法的掌握，必須通過有計劃地臨摹研究，才能懂得何謂傳統，傳統涵蓋了哪些因素，才能科學地把握傳統，才能將自然觀察所得的深刻領悟重現于筆下。
臨摹分對臨、摹臨、背臨三種。在山水畫基礎訓練中，更注重于對臨、背臨，使學生對范畫作最大限度的再現。
在對臨教學中，“形似”易而“神似”難，所以教師必須啟發學生“先會古人之心”，教育學生“師古人之跡不如師古人之心”，要首先體會大師作畫時的背景和心境；其次用心揣摩其筆墨關系和用筆的力度、節奏。有時為了更清楚地了解古人筆意，可以將范畫某一個局部進行放大研究，去體會其用筆的抑揚、頓挫、徐疾、輕重、虛實和墨的焦、濃、淡等感覺，從而臨出范畫的精神內涵。黃賓虹說：“名家臨摹古人，得其筆墨大意，疏密參差，而位置不穩，位置妥帖，濃淡淆雜，而遠近不分。樹木有根株，或偶失其交互；泉流有曲折，或莫辨其去來。茍能瑕不掩瑜，論者猶寬小節。畫貴神似，不在貌求。”明代董其昌說：“妙在能合，神在能離。”臨摹貴在把握范畫的精神內核，而不在一筆一勢。先要合古人，后要離古人。在具體對臨中，要求學生用筆有力度，筆在指間，指實掌虛，運用腕、肘、臂、肩，去體會平、圓、留、重、變的感覺，去體會筆筆見功夫、筆筆有通情、筆筆有醒透、筆筆有脫塵、筆筆有相生的主要感受，從而求得“形似”和“神似”的效果。
背臨，是在對臨的基礎之上，離開范畫從而進行臨摹，通過對范畫的深刻印象，而再現其風貌，使學生逐步穩定自己所學的各種技法，使學生的表現能力不斷得到鞏固和提高。
二、課外寫生是掌握自然理法的重要環節
在山水畫教學中，一要重臨摹，二要重寫生。
寫生，是觀察自然、觀察生活的繼續和深化。通過寫生，使學生在觀察自然、觀察生活的基礎之上，更加熟悉自然、熱愛自然，了解自然界風景佳勝、名山大川、城市園林、村野鄉居、舟橋樓宇、亭臺樓閣、山川煙嵐的規律。寫生不同于臨摹。臨摹，對象是靜止的范畫，它不受時間和空間的限制，而寫生要受到環境、氣候、時間、空間等多種因素的影響，自然界山川、煙云，遠近不同色，早晚不同景。郭熙在《林泉高致》中有這樣的記述：“山，近看如此，遠數里看又如此，遠數十里看又如此，每看每異，所謂山形步步移也。”“山，正看如此，側看又如此，背看又如此。每看每異，所謂山形面面看也。”所以深入生活要深刻領悟自然界變化無窮的魅力，要了解遠山近山，正面山側面山的多樣變化。自然界的樹木、煙嵐在不同的季節，不同的時節也不同。郭熙說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人蕭蕭，冬山昏霾翳塞人寂寂。”“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”這是說，春夏秋冬，東西南北，一山百態，一樹百態，百山一理，百樹一理，有勢的把握，有質的探微，有景外之意，有意外之妙。組織學生深入生活，深入自然，將課堂教學和課外教學相結合，要講究先易后難，由淺入深，先簡后繁，由靜到動，從而循序漸進。
1.樹木寫生
學生初到自然界寫生，因不了解樹木形象特征及其結構，可先用鉛筆或鋼筆對樹的正面、側面、背面等各個角度進行寫生，使其了解樹的生長規律，然后再用毛筆，先由樹干下筆，注意用筆的筆勢、力度，在畫樹干的同時添枝加葉。這樣既能認識它的生長規律，又可兼顧造型練習。同時重視用色用墨的觀察、體會和寫生。在寫生樹木時，在深入觀察對象的基礎上，還要注意對復雜的自然現象要有所取舍。注意樹在四季的各種狀態、早晚的各種狀態、南方樹與北方樹的不同狀態、山林樹與平原樹的不同狀態、背光樹與受光樹的不同狀態……從而善于準確地捕捉自然中最美、最生動的素材入畫。在寫生中，還要注意到自然界包羅萬象、復雜多變的特點。如樹木枝葉美的穿插組合規律，不是自己能憑空想象的，而是要用對比、平衡、節奏、統籌這些形式美的法則去鍛煉構圖處理的。
2.云水寫生
潘天壽說：“山無水不靈，山無石不奇，山無樹不秀，山無水不活。”山水家要“青山洗面，白云為衣”，要了解大自然的煙云萬狀。在教學中，引導學生用毛筆或鉛筆對自然界云、水進行寫生表達，了解云、水在不同時節的變化特點。當直接用毛筆寫生時，注意水墨濃、淡、虛、實的變化，體會春夏云水和秋冬云水的不同，體會大山云水和平原云水的不同。用真心、真情去體味中國畫筆墨在表現自然云水時的無窮變化，力求學生胸有大千，囊括萬象，這樣才可創造出“畫中有龍蛇”“腕低有鬼神”的作品，才可營造出富有時代人文精神的新境界來。
3.山石寫生
山水畫以樹、石為骨肉，以云、水為靈魂。樹木、云水、山石是一幅山水畫的最基本要素。所以，畫好山石也是寫生練習中十分重要的內容之一。在寫生中同樣要求學生先運用鉛筆或鋼筆，具體而嚴謹地勾畫出山石外形，山石本質結構，使學生對山石在各種狀態下的豐富變化熟記于心，用心去體味自然山川的精神內核。然后用毛筆去尋找自己的感受，利用線條本身的粗細、長短、疏密、組合、交錯等去表現山石、山川形態的微妙變化，把握自然山川在潮汐陰晴風霜雨露中的千變萬化。用筆要有頓挫、剛柔、轉折、虛實。一張畫中只有線是統帥，是首要的，像建筑中的鋼架，沒有線，墨、色都是零散的、松垮的，要求學生力求中鋒用筆，線要遒勁，要毛，要沉著，不能草率；用線要追求毛、澀、辣、變，沉著入紙。龔半千談到用筆時曾說：“線忌草、忌梗，要遒勁。”草，就是軟弱；梗，就是枯硬；遒勁，就是內在的，像崩著的弓，箭還沒有放出去，有內在的力。古人在山水畫中用筆力求“點如高山墜石，橫如萬里陣云，垂如萬歲枯藤。”也就是這個道理。在寫生中，在把握用筆用墨的同時，更要體味山川的精神，要用哲人的頭腦、詩人的情懷，去體味大千自然，用真情去感悟自然山石、山川。古人云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”用心靈與自然溝通，用思想與自然對話，以求“物我共化”的心境，從而給山石鑄入靈魂。
三、創新再生是藝術教學的精神內核
在山水畫教學中，通過臨摹、寫生教學的有機結合，還要使學生充分發揚個性，與時代合拍，使學生在提高審美水平的同時，對優秀傳統繪畫有一個深刻的認識，使其具有扎實的傳統筆墨功夫，集各家之長，結合自己對大自然的獨特感悟，從而發揮想象力和創造力，真正把握“古人之理法”和“自然之理法”，把傳統技法與自然感受加以“生化”，從而寫出“胸中之山”。潘天壽說：“學畫時，須懂得了古人理法，亦須懂得自然理法，作畫時須舍得了古人理法，亦須舍得了自然理法，即能出人頭地而為畫中龍矣。”山人曰：“于無心處寫魚，于無魚處求美。”就是說，繪畫不可照搬，而要注入人文內涵與畫家的思想情感。所以，山水畫本真的東西最終還是要“于無心處寫山，于無山處求美。”要信手拈來，妙然天成，純任自然，才為畫中龍矣。近年來，由于一些教師或打著課程改革的幌子，忽視傳統研究，宣稱“當隨時代”；或觀念陳舊，墨守成規，泥古不化，宣稱“弘揚傳統”，使得學生只見樹木，不見森林。他們只注意把具象如實的稿子經過所謂的取舍加工再現于畫面，或把拍攝到的自然山水不加修飾地照抄過來；或讓學生無的放矢盲目尋找所謂的創新感覺，出來的作品表達什么，學生自己都說不清楚。這種簡單、刻板、幼稚的創作和教學觀念，對開發一個人表達自我感悟，對提高生活的認識、對提高藝術審美水平來說，都是一種無形的束縛。他們給學生想象力賦予的不是翅膀而是包袱。真正的繼承不是打上強心針使其延續，真正的繼承是“泥古而化之”，是“先合后離”，是“先過河，再拆橋”。創新不是“拔苗助長”，不是“信口開河”，而是像練武一樣，先練熟了“十八般武藝”之后，新招術自然“水到渠成”。這才是真正的突破、再生、發展、創新。所以，繼承和創新是不可分割的。身為美術創作前沿的教育者，必須追溯古人之法，體悟自然之法，探索創新之法。要引導學生用真情去感受傳統文化，不懂傳統文化的人，猶如沒有吃母奶的嬰兒，總是缺乏營養的滋補。所以，我們要以現代的審美意識和審美情趣去了解自然，了解生活，力求以自己的主觀精神和創造意識賦予山水新的品格，營造新的意境，尋找新的語言，表現新的感覺。只有深入挖掘和培養個人生活感受，由具象的形“生化”為意象的境，注入時代精神和人文內涵，才會開辟出一個新境界。所以，山水畫教學中不僅要訓練學生勾、皴、擦、點、染的筆頭功夫，更要通過欣賞、臨摹、寫生等靈活多變的方法，給學生以新方法、新思想、新理念、新感覺的傳導和開發。
參考文獻：
[1]《黃賓虹談藝錄》南羽河南美術出版社
[2]《畫禪室隨筆》明·董其昌上海遠東出版社
[3]《石濤與畫語錄研究》 韓林德江蘇美術出版社
[4]《黃賓虹論畫錄》趙志鈞浙江美術學院
[5]《潘天壽談藝錄》潘公凱浙江美術出版社
美術教育處于藝術和教育的交緣領域,既有藝術屬性,又有科學的內涵;既是一門課程,又是一門學科,所以作為現代美術教師,在搞好教育教學的前提下,必須具備拓展科研的能力。美術教師要體現科研能力,形式是多樣的,可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現,也可以是藝術實踐,或體現在所教學生的藝術成就上。
1 拓展科研能力
在現代教育的運轉機制中,教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中,美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
1.1 繪畫藝術:繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動,它伴隨著強烈的情感情緒,是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介,運用藝術技巧和藝術手法,將自己的藝術構思物態化。美術教師要經常進行這樣的藝術活動,這樣可以真正體現他的專業水平。而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研,將自己對藝術創作,或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考,從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題,構建起從感性體驗到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
1.2 科研論文:當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求,和美術教學一樣,科研也是教師個人的主體行為,要充分發揮自己的獨立思考能力,力求有所創見,論文是一種主要表達方式。所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平,運用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。當然,科研論文的創新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設的發展過程。因此,美術教師要撰寫出高水平的科研論文,需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果,也包括國內外各學科方面的成果。
2 構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者,也是塑造新一代的靈魂工程師,教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響,因此,現代美術教師必需努力學習、鉆研,不斷探索和積累,構建先進的教學理念。首先,作為美術教師要有總的、整體的藝術觀念,掌握正確的繪畫技法,形成正確的藝術觀念,盡可能多地了解各種風格的作品。其次,要有良好的視覺感官,美術教學是通過視覺來進行的,教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的,美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等,及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題,更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識,能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看,藝術與科學之間早有聯系,早在公元前6世紀,古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想,畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源,提出了“黃金分割”的理論,并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系,自古希臘開始以來,在文藝復興時期達到了高峰。例如,達·芬奇既是藝術家,又是科學家和工程師,他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明,現代美術教師,除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外,更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念,推動藝術教學的發展。
3 建立和諧的師生關系
傳統教育中的師生關系有兩個突出特征:即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性,長期以來,知識一直是由教師傳授給學生的,從而形成了嚴格的教師關系。同時,中國文化一直傳頌“師道尊嚴”、“一朝為師,終生為父”的古訓,在這種情況下,通常把教育者看成是施教的主體,而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性,也扭曲了他們的人格,根本談不上學生的個性自由,而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生,承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體,沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體,學生是學的主體。
總之,美術教師在工作之余,不僅要拓展科研,還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養自己的審美素質和創作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為,這些都是現代美術教師所必備的基本素質。
畢業論文致謝詞
致謝應以簡短的文字對課題研究與論文撰寫過程中間直接給予幫助的人員（例如指導教師、答疑教師及其他人員）表示自己的謝意，這不僅是一種禮貌，也是對他人勞動的尊重，是治學者應有的思想作風。
畢業論文致謝詞范例：
畢業論文致謝詞范文一
本課題在選題及研究過程中得到**老師的悉心指導。陸老師多次詢問研究進程，并為我指點迷津，幫助我開拓研究思路，精心點撥、熱忱鼓勵。陸老師一絲不茍的作風，嚴謹求實的態度，踏踏實實的精神，不僅授我以文，而且教我做人，雖歷時三載，卻給以終生受益無窮之道。對陸老師的感Ji之情是無法用言語表達的。
感謝**老師、**老師、**老師、**老師等對我的教育培養。他們細心指導我的學習與研究，在此，我要向諸位老師深深地鞠上一躬。
南京曉莊學院**院長、科學教育系**主任、**書記、**老師、**老師等老師為我提供了良好的研究條件，謹向各位同仁表示誠摯的敬意和謝忱。
感謝我的同學**、**、**、**三年來對我學習、生活的關心和幫助。
最后，向我的父親、母親、愛人、女兒致謝，感謝他們對我的理解與支持。
畢業論文致謝詞范文二
感謝我的導師XXX教授，他們嚴謹細致、一絲不茍的作風一直是我工作、學習中的榜樣；他們循循善誘的教導和不拘一格的思路給予我無盡的啟迪。
感謝我的小白老師，這片論文的每個實驗細節和每個數據，都離不開你的細心指導。而你開朗的個性和寬容的態度，幫助我能夠很快的融入我們這個新的實驗室
感謝我的室友們，從遙遠的家來到這個陌生的城市里，是你們和我共同維系著彼此之間兄弟般的感情，維系著寢室那份家的融洽。四年了，仿佛就在昨天。四年里，我們沒有紅過臉，沒有吵過嘴，沒有發生上大學前所擔心的任何不開心的事情。只是今后大家就難得再聚在一起吃每年元旦那頓飯了吧，沒關系，各奔前程，大家珍重。但愿遠赴米國的C平平安安，留守復旦的D，E&F快快樂樂，揮師北上的G順順利利，也愿離開我們寢室的H&I開開心心。我們在一起的日子，我會記一輩子的。
感謝我的爸爸媽媽，焉得諼草，言樹之背，養育之恩，無以回報，你們永遠健康快樂是我最大的心愿。
在論文即將完成之際，我的心情無法平靜，從開始進入課題到論文的順利完成，有多少可敬的師長、同學、朋友給了我無言的幫助，在這里請接受我誠摯的謝意！
畢業論文致謝詞范文三
致謝
本研究及學位論文是在我的導師鄭建立副教授的親切關懷和悉心指導下完成的。他嚴肅的科學態度，嚴謹的治學精神，精益求精的工作作風，深深地感染和Ji勵著我。從課題的選擇到項目的最終完成，鄭老師都始終給予我細心的指導和不懈的支持。兩年多來，鄭教授不僅在學業上給我以精心指導，同時還在思想、生活上給我以無微不至的關懷，在此謹向鄭老師致以誠摯的謝意和崇高的敬意。
關鍵詞：美術教師 教學理念 科研能力 和諧關系
美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。
一、拓展科研能力
在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。
當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。
由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。
二、構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達?芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達?芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。
三、建立和諧的師生關系
