時(shí)間：2022-06-17 15:25:03
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇造物文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
論文摘要：國(guó)產(chǎn)化妝品近年來(lái)由于產(chǎn)品包裝．造型設(shè)計(jì)，質(zhì)量等多方面的因素導(dǎo)致市場(chǎng)銷量一路走低，為了使中國(guó)化妝品以別具一格的特點(diǎn)占領(lǐng)中國(guó)化妝品市場(chǎng)。在外觀設(shè)計(jì)上。最近幾年具有中國(guó)特色的設(shè)計(jì)得到了國(guó)內(nèi)外人的關(guān)注和喜愛(ài)．所以，本論文從傳統(tǒng)工藝元素中尋找設(shè)計(jì)靈感．在針對(duì)傳統(tǒng)工藝品的特點(diǎn)分析后，將其運(yùn)用到新的國(guó)產(chǎn)化妝品線的設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)上，使國(guó)產(chǎn)化妝品更具備市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)性。
隨著中國(guó)近年來(lái)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，中國(guó)人在奢侈品的購(gòu)買方面，根據(jù)世界奢侈品協(xié)會(huì)最新數(shù)據(jù)的結(jié)果顯示，中國(guó)奢侈品消費(fèi)總額已由今年1月份的86億美元，增至94億美元，全球占有率27.5%。從這個(gè)數(shù)據(jù)可以看出。中國(guó)人開(kāi)始了由過(guò)去簡(jiǎn)單的“豐衣足食”到高品質(zhì)生活的轉(zhuǎn)變。
奢侈品中幾個(gè)具有代表性的是服飾，化妝品，香水，包具等。化妝品是我們每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妝品的鐘愛(ài)者，具近幾年統(tǒng)計(jì)來(lái)看，男性們也漸漸的開(kāi)始注重化妝品。
隨著中國(guó)人對(duì)奢侈品的熱愛(ài)，一些外國(guó)頂級(jí)化妝品品牌也隨之涌入中國(guó)市場(chǎng)。例如，蘭莞，嬌蘭，香奈兒，迪奧，安娜蘇等等。這些頂級(jí)的化妝品品牌除了高等的產(chǎn)品質(zhì)t外，化妝品的外觀設(shè)計(jì)方面更是以外包裝華麗，時(shí)尚，高貴，個(gè)性等特點(diǎn)提升了產(chǎn)品的質(zhì)感以及消費(fèi)者的信任度。
中國(guó)現(xiàn)有的國(guó)產(chǎn)化妝品，例如佳雪，隆力奇，大寶，東洋之花，美加凈等國(guó)產(chǎn)品牌在化妝品市場(chǎng)中處干劣勢(shì)，據(jù)市場(chǎng)調(diào)查報(bào)告來(lái)看，國(guó)產(chǎn)化妝品始終未能進(jìn)入每年化妝品銷蚤的前十位。普通被列于3，4線化妝品，通常僅在一些大小型超市里出售，產(chǎn)品質(zhì)最方面雖有一定的認(rèn)證，但是在產(chǎn)品外觀上的忽略導(dǎo)致產(chǎn)品整體等級(jí)大打折扣。國(guó)產(chǎn)化妝品在包裝以及造型設(shè)計(jì)方面多以拷貝大品牌，要不就設(shè)計(jì)簡(jiǎn)略.缺乏個(gè)性，并且使用中下等包裝材料而降低成本。多種因素的結(jié)合導(dǎo)致中國(guó)國(guó)產(chǎn)化妝品不但走不出國(guó)門，也不能占據(jù)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。
中國(guó)是千年文化的古國(guó).近年來(lái).中國(guó)泛起了傳統(tǒng)風(fēng)。同時(shí)隨著西方文化的流入，中國(guó)重新拾起傳統(tǒng)的東西，把傳統(tǒng)漸漸融入了現(xiàn)代生活。這方面的例子有很多，例如2008年北京奧運(yùn)會(huì)，中國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史，將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)中，北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽“中國(guó)印.舞動(dòng)的北京”，它以印章作為主體表現(xiàn)形式，將中國(guó)傳統(tǒng)的篆刻和書法等藝術(shù)形式與運(yùn)動(dòng)特征結(jié)合起來(lái)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)手法夸張變形，巧妙地幻化成一個(gè)向前奔跑、舞動(dòng)著迎接勝利的運(yùn)動(dòng)人形。生活方面，傳統(tǒng)的中國(guó)式家居設(shè)計(jì)一直受到中國(guó)人乃至西方人的鐘愛(ài)。通過(guò)這些具體的實(shí)例說(shuō)明，中國(guó)傳統(tǒng)的東西始終得到中國(guó)人乃至世界人的認(rèn)證.并且值得繼續(xù)繼承和發(fā)揚(yáng)光大。
因此。為了使國(guó)產(chǎn)化妝品以別具一格的特點(diǎn)出現(xiàn)，從中國(guó)傳統(tǒng)工藝元素來(lái)看，傳統(tǒng)工藝是中國(guó)流傳千年的文化，傳統(tǒng)工藝品從古至今一直倍受中國(guó)人的追捧和關(guān)注，因而在分析和研究傳統(tǒng)工藝元紊特征的同時(shí)，并將其運(yùn)用結(jié)合到化妝品的造型設(shè)計(jì)中，從而開(kāi)發(fā)新的，受中國(guó)消費(fèi)者傾愛(ài)的國(guó)產(chǎn)化妝品品牌線。
中國(guó)傳統(tǒng)工藝品，如古代青銅器，玉器，陶器，首飾，剪紙等等，將這些工藝品的特征與化妝品外觀設(shè)計(jì)有效的結(jié)合，往往能引起消費(fèi)者的文化共鳴，它是國(guó)人與文化之間的感情紐帶。
中國(guó)傳統(tǒng)工藝品浸透著中華民族的文化精神和審美意識(shí)富有鮮明的美學(xué)個(gè)性，可用五個(gè)字體現(xiàn)出:
1.和。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對(duì)“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國(guó)工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性;外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營(yíng)構(gòu)的和諧統(tǒng)一。
2.喻。中國(guó)工藝思想歷來(lái)重視造物在倫理道德上的感化作用。它強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強(qiáng)烈的倫理意識(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾來(lái)象征性地喻示倫理道德觀念。
3.靈。中國(guó)工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”.“質(zhì)則人身，文象陰陽(yáng)”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動(dòng)感，使中國(guó)工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4.雅。中國(guó)工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國(guó)工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。
這一點(diǎn)是屬于人類對(duì)于自然物的視覺(jué)感受。而在造型上來(lái)講，自然物的層面又會(huì)是有它的符號(hào)特性。在符號(hào)邊界性與自然造物的關(guān)系上，筆者認(rèn)為，自然造物本身就具有真實(shí)可見(jiàn)性，它從雛形的抽象到造型的具體成象無(wú)不表達(dá)了自然物在點(diǎn)、線、面的邊界上尋求一種符號(hào)的隱喻與造詣。總言之，自然物首先是時(shí)空在變動(dòng)中的一種客觀成象，是人類生存和生活的載體。同時(shí)它也是人類在物質(zhì)需求的滿足之后對(duì)于其精神追求的中介以及拉近生活在方盒子的人類本論文由整理提供對(duì)純粹美的向往。
那么在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，當(dāng)我們?cè)俅螌⒆匀晃锒ㄎ挥趯?shí)際的生活場(chǎng)面中，我們會(huì)悄然發(fā)現(xiàn)自然物的萬(wàn)眾風(fēng)情終將這室內(nèi)空間的信息傳達(dá)得清晰明了。作為室內(nèi)設(shè)計(jì)師，他們根據(jù)不同的空間類型來(lái)運(yùn)用不同的自然元素--材料來(lái)營(yíng)造不同的空間氣氛，室內(nèi)環(huán)境中各種自然的符號(hào)表達(dá)以及空間造型的各種信息，也通過(guò)材料傳達(dá)給我
2.自然元素在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)
2.1材料與室內(nèi)空間的關(guān)系材料作為一種文化符號(hào)性，它自身就具有具象的功能表達(dá)，同時(shí)它又是以自然屬性出現(xiàn)在人類的生產(chǎn)生活之中。自遠(yuǎn)古以來(lái)，遠(yuǎn)古人類就懂得運(yùn)用大自然賦予他們的材料來(lái)建造房屋，并充實(shí)室內(nèi)的功能性以來(lái)生存下來(lái)，如御寒、遮風(fēng)避雨等等。對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)，他們逐漸學(xué)會(huì)了用草、木和石頭來(lái)營(yíng)造一個(gè)可以居住的場(chǎng)所。
這或許是遠(yuǎn)古本論文由整理提供人類對(duì)建筑的雛形的理解了。
而在運(yùn)用這些材料來(lái)營(yíng)造恰恰是來(lái)自人類對(duì)于自然的觀察和爾后的主觀能動(dòng)性的表達(dá)。一直到現(xiàn)在，與人類息息相生的自然在扮演造物的角色。在室內(nèi)空間中，我們可以運(yùn)用多種材料屬性來(lái)做變化處理，前提是要在滿足建筑內(nèi)部使用功能外。對(duì)于材料的附體它本身不是孤立存在的，它是需要通過(guò)多種表達(dá)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的，以此來(lái)達(dá)到創(chuàng)造室內(nèi)的某種氛圍。
而光和色彩這兩大主要材料對(duì)于和空間的一次、二次界定有著融合作用，而就筆者的觀點(diǎn)，光與空間這兩大主題是營(yíng)造室內(nèi)外及建筑的永恒性元素。首先，光能對(duì)人產(chǎn)生某種視覺(jué)刺激，這種刺激必須和空間環(huán)境所需要的氣氛相適應(yīng)。同樣，不同的光色使室內(nèi)氣氛產(chǎn)生變化，光本身是有形的，也可以是無(wú)形的。即光源可以隱藏，也可以暴露一些室內(nèi)（餐廳、商店）用密集的燈具烘托室內(nèi)熱烈的氣氛，某些公共建筑會(huì)把照明和室內(nèi)界面形狀的設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)。而對(duì)于那些曾采用天然采光來(lái)營(yíng)造室內(nèi)氛圍的設(shè)計(jì)則顯得更為高明一些。
在古羅馬的建筑中，作為禮拜堂的萬(wàn)神廟，其內(nèi)部是一個(gè)巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個(gè)圓形開(kāi)口，從開(kāi)口可以看到天空。此外本論文由整理提供沒(méi)有別的窗戶，但是整個(gè)大廳從上面接受充足而均勻的光線。我所知道的建筑中，幾乎沒(méi)有一個(gè)能像它這樣，給人這么沉靜的和諧感。里面完全沒(méi)有沉悶的感覺(jué)。
巨大的屋頂穹隆仿佛自由地在你頭頂盤旋，好象第二個(gè)天穹。而現(xiàn)代人在選擇戶型時(shí)，往往趨于選擇客廳或主臥室采光（雙向采光）良好的類型，而且以高大的落地窗來(lái)牽引室內(nèi)與室外景觀的灰空間。當(dāng)然這里不排除打破傳統(tǒng)的場(chǎng)所流線的交通組織方式（以建筑的角度來(lái)表達(dá)對(duì)空間的理解，在空間上取勝）。所以，光與空間的結(jié)合，使空間變化萬(wàn)端。
貝聿銘曾說(shuō)過(guò)：“讓光線來(lái)做設(shè)計(jì)。”這也是貝氏的名言。
那么在看待色彩對(duì)空間的把握，則顯得更加得心應(yīng)手了。色彩是一種情感語(yǔ)言，它所表達(dá)的是一種人類內(nèi)在生命中某些極為復(fù)雜的感受。梵高說(shuō)：“沒(méi)有不好的顏色，只有不好的搭配。”而在最能體現(xiàn)人敏感,多情的特性并與人的生活息息相關(guān)的室內(nèi)設(shè)計(jì)中,色彩幾乎可被稱作是其“靈魂”。
色彩的設(shè)計(jì)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中起著改變或者創(chuàng)造某種格調(diào)的作用，會(huì)給人帶來(lái)某種視覺(jué)上的差異和藝術(shù)上的享受。在室內(nèi)空間里，我們需要提倡的是將自然色彩融入進(jìn)來(lái)。我想這是一個(gè)新的理念。在我們?nèi)找孀非蟠笞匀粠Ыo我們的恩惠的同時(shí)本論文由整理提供，大自然給了人類一個(gè)絢麗多彩的自然空間，人類也喜愛(ài)向往大自然，自然界的色彩，必然能與人的審美情趣產(chǎn)生共鳴。自然界的草地、樹(shù)木、花草、水池、石頭等是裝飾點(diǎn)綴室內(nèi)裝飾色彩的一個(gè)重要內(nèi)容，室內(nèi)設(shè)計(jì)師運(yùn)用這些回歸原點(diǎn)的自然狀態(tài)的造型來(lái)營(yíng)造空間。而后來(lái)我們從防火板系列來(lái)看，就有用仿大理石、仿花崗巖、仿原木等自然物來(lái)再現(xiàn)，能給人一種自然、親切、和諧之感。這就表達(dá)了人們?cè)谧非缶駥用嬷系幕貧w自然本體的主題。在我后來(lái)提到的諸多材料中，或許有些還存在有著人類痕跡的屬性。但有一點(diǎn)可以明證，它們都是與空間的造詣?dòng)兄粯拥淖饔谩Ｈ缒静模@個(gè)看起來(lái)極為普通的元素往往卻有著延續(xù)的功能。&n本論文由整理提供
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從遠(yuǎn)古至今，它的影響力一直都還存在著。在遠(yuǎn)古時(shí)代的人類，他們把木材的很多自然屬性融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)文明中。如對(duì)木雕圖騰的頂禮膜拜，木材因這種強(qiáng)烈的親和力和歸屬感而成為最親近人類生活起居的材料。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中，它們被用來(lái)作為地板、墻面以及家具的主要材料。
而石材因其莊嚴(yán)、古典與耐用的特性成為過(guò)去時(shí)代中最重要的建筑材料。同樣，石材在室內(nèi)空間的界定上明確了虛實(shí)的關(guān)系。用石材做大堂的柱子，柱距與不同的功能劃分就表明了空間的層面符號(hào)特性與具體意義的場(chǎng)所。此外，諸如金屬、玻璃、磚石、混凝土等等，它們?cè)诒磉_(dá)自身的伸展性，耐用性上也有著塑造室內(nèi)空間的用途。往往只是因?yàn)樗鼈兇嬖谌祟惡圹E成分比較多而已，所以在這里我不需要用太多的筆觸去描述。綜上所述，自然元素的材料通常是以自然屬本論文由整理提供性的面貌呈現(xiàn)在人類面前，作為室內(nèi)設(shè)計(jì)師，他們?cè)谶\(yùn)用它們的這種屬性去創(chuàng)造空間與它們的關(guān)系。
在以光和色彩這兩大主題調(diào)子的渲染下，空間的表達(dá)顯得更有現(xiàn)實(shí)意義。
2.2別墅（為例）設(shè)計(jì)中的自然元素人們購(gòu)置別墅往往是看中它所處的周邊自然環(huán)境資源，而環(huán)境的重視程度也越來(lái)越明顯。房地產(chǎn)商把別墅作為他們開(kāi)發(fā)的分級(jí)產(chǎn)物最高表現(xiàn)空間。那么作為別墅自身的空間營(yíng)造，其室內(nèi)的功能空間的材料構(gòu)成必須圍繞自然風(fēng)格而給予合理的分配和規(guī)劃。比如室內(nèi)的主色調(diào)可以崇尚自然色調(diào)，可以用青灰色、青藍(lán)色或灰藍(lán)色做墻面。
一個(gè)家特別是一個(gè)有本論文由整理提供點(diǎn)文脈歷史的家是不可以割斷歷史而像移民那樣將家做的那么嶄新。畢竟有文脈的歷史不僅會(huì)承載一個(gè)華夏文明歷史的過(guò)去，還會(huì)承載一個(gè)擁有現(xiàn)在文明的將來(lái)。因此優(yōu)秀的自然元素里是不能缺少歷史與現(xiàn)代的對(duì)話，也不能缺少純自然的元素與純技術(shù)層面設(shè)計(jì)語(yǔ)言的和諧對(duì)接關(guān)系。從中國(guó)的室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格的發(fā)展的大范疇來(lái)看，別墅作為其中的一分子也在扮演著風(fēng)格的演替。無(wú)論是梁志天的簡(jiǎn)約，還是所謂的新古典、北歐及地中海風(fēng)格，這些在設(shè)計(jì)上除了在風(fēng)格上的探究，還包括對(duì)生活的體味及對(duì)不同的自然元素的運(yùn)用。如荷蘭的木屋別墅。
它一方面是應(yīng)用木材作為建筑圍合，另一方面是適應(yīng)當(dāng)?shù)氐臍夂蛐枰?duì)于室內(nèi)空間的表達(dá)與時(shí)裝流行會(huì)今冬明春的時(shí)裝風(fēng)格走勢(shì)的比較，室內(nèi)往往不具有前瞻研發(fā)導(dǎo)向的趨勢(shì)，而且室內(nèi)的風(fēng)格也不及時(shí)裝多。從中我的體會(huì)是，在室內(nèi)要趨向象時(shí)裝那樣的發(fā)展，那么室內(nèi)設(shè)計(jì)的最高境界是設(shè)計(jì)無(wú)痕跡，設(shè)計(jì)無(wú)風(fēng)格。這也是師崇自然的最高理想。
2.建筑與景觀融合自然的空間對(duì)室內(nèi)的影響建筑融合自然的空間理念，我個(gè)人理解是，一是在建筑外觀上采用仿生態(tài)的元素來(lái)做立面關(guān)系。以古希臘的科林斯風(fēng)格為例，它在愛(ài)奧尼亞式的渦旋花飾上增加了葉飾來(lái)美化柱頭，而且一般都有更多更華麗的花飾遍布建筑物各處。二是在建筑內(nèi)部的空間界定上采用自然物的做法。在安藤忠雄的光之教堂中，我們可本論文由整理提供以發(fā)現(xiàn)他在對(duì)自然光的利用上擁有獨(dú)到的見(jiàn)解，也恰恰將這種基督信仰的真諦在以十字光源的流露出來(lái)，在心理上以一種共鳴將觀眾的需求得以表達(dá)。由此，在關(guān)注建筑的自然元素時(shí)我們需要做的是將這種理念推向室內(nèi)中。這個(gè)設(shè)計(jì)特點(diǎn)在貝聿銘的作品中得到充分體現(xiàn)。這些作品的共同點(diǎn)是內(nèi)庭，內(nèi)庭將內(nèi)外空間串連，使自然融于建筑。上海美術(shù)館是貝氏的畢業(yè)設(shè)計(jì)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠矫骈g錯(cuò)安排了數(shù)個(gè)內(nèi)庭，使之觀感為各個(gè)不同藝?yán)鹊谋尘埃瑢⒆匀灰胧覂?nèi)是他的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。到晚期，內(nèi)庭依然是貝氏作品不可缺少的元素之一。
有了建筑與自然空間的和諧，那么關(guān)于室內(nèi)與室外的關(guān)系也頗顯重要。大凡比較良好的別墅設(shè)計(jì)都采用了將室外的景觀引入室內(nèi)，并將此作為一個(gè)過(guò)渡空間的手法來(lái)處理。這當(dāng)然也是中國(guó)園林的借景，障景等的手法的運(yùn)用。在處理別墅和周邊關(guān)系上能傳承自然環(huán)境的當(dāng)數(shù)圍合式和園林式別墅。圍合式就是根據(jù)自然地理的位子和環(huán)境將當(dāng)中最精彩的自然景觀或景色作一圍合設(shè)計(jì)，并將此作為空間設(shè)計(jì)的主線而投入符合自然景觀設(shè)計(jì)的元素。并借此給予空間合理的規(guī)則。
尤其是天井本論文由整理提供式的景觀設(shè)計(jì)更是將中國(guó)的園林藝術(shù)恰到好處地給予展示。人們可以透過(guò)任何一個(gè)方向都可以用最好的角度來(lái)觀察這個(gè)類似天井式的自然景觀。也就是說(shuō)別墅的設(shè)計(jì)必須與自然環(huán)境相和諧，別墅和自然環(huán)保形成“天人合一”的境界才是最美的。這些元素的表達(dá)在人們的生產(chǎn)生活中起著不小的作用，如將餐飲區(qū)與室外景觀對(duì)置，也就是這樣一個(gè)小小的動(dòng)作，人們?cè)谶M(jìn)餐的同時(shí)會(huì)有欣賞綠色植物的視角，這樣可以加強(qiáng)人們進(jìn)餐的速度和愉悅的心情。
此外，將室外的山石，植物及水體等這些自然元素引入室內(nèi)，這種趨勢(shì)就是反復(fù)要強(qiáng)調(diào)的，也就是人們渴望回歸自然的追求一種本我的主題思想。明末本論文由整理提供計(jì)成在《園冶》中云:“多方勝境,咫尺山林”指的就是自然山水的縮影,是將室外引入室內(nèi),將自然融入建筑的景觀。4.結(jié)束語(yǔ)看來(lái)，無(wú)論是對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)自身在運(yùn)用不同自然造物的手法來(lái)界定它的空間體量，還是借助于.
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：工藝造物；發(fā)展；描述
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）17-0144-02
自人類最初的意識(shí)誕生，造物或者說(shuō)設(shè)計(jì)最初的形態(tài)就已經(jīng)誕生了。在工業(yè)革命之前的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期，由工匠同時(shí)身兼設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家及工程師，這一切都通過(guò)手工性的勞動(dòng)來(lái)完成，手工藝活動(dòng)成為溝通技術(shù)與藝術(shù)、物質(zhì)與精神、實(shí)用與審美的最初媒介。而工業(yè)革命之后，標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化的生產(chǎn)方式使得手工藝的美蕩然無(wú)存。
一、工藝造物發(fā)展的歷史描述
（一）前工業(yè)時(shí)代的工藝
1、前工業(yè)時(shí)代工藝狀況
前工業(yè)時(shí)代在時(shí)間上是指第一次產(chǎn)業(yè)革命爆發(fā)之前，大部分造物活動(dòng)由手工完成的階段。從歷史來(lái)看，最早的工藝造物是以滿足功能為目的的，由于條件局限，人們只能通過(guò)對(duì)自然材料施以簡(jiǎn)單的加工，來(lái)滿足于日常初步的吃、穿、住、行，等初級(jí)的需要。隨著技術(shù)與審美的發(fā)展，人們對(duì)器物的認(rèn)識(shí)逐步深入，于是訴諸于設(shè)計(jì)上也相應(yīng)地有了更高要求。因此，在漫長(zhǎng)的前工業(yè)時(shí)代，人類僅憑雙手和自然打交道。但正是這一雙最樸素的手構(gòu)成了最直接、最人性的力量。手是人類文明歷史的起點(diǎn)，也是生命個(gè)體介入文化世界的起點(diǎn)。
同時(shí)，盧梭也曾在《愛(ài)彌兒》里說(shuō)闡述過(guò)類似的觀點(diǎn)――在人類所有的職業(yè)中，工藝是一門最古老最正直的手藝。它在人的成長(zhǎng)中功用最大，它在物品的制造中通過(guò)手將觸覺(jué)、視覺(jué)和腦力協(xié)調(diào)，身心合一，使人得到健康的成長(zhǎng)。①
2、前工業(yè)時(shí)代工藝的分類及特征
本文參照張道一先生的分類方式，將手工時(shí)代的工藝大體上分為四類：宮廷工藝、文人士大夫工藝、宗教工藝以及民間工藝。
宮廷工藝，是為宮廷貴族們制作的。歷朝歷代，宮廷中設(shè)立多種管理工藝的機(jī)構(gòu)、作坊，工匠數(shù)以萬(wàn)計(jì)。由于階級(jí)的差異，在無(wú)視費(fèi)用、選擇良材、不惜工本的前提下，工匠們制作出奢侈的、華貴的器物，在體現(xiàn)貴族們權(quán)威同時(shí)，還能再現(xiàn)他們的生活。
文人士大夫工藝以士大夫?yàn)橹黧w或以其為服務(wù)對(duì)象。該工藝不僅僅以實(shí)用為目的，更以表現(xiàn)美為準(zhǔn)則。此類工藝更加靠近于藝術(shù)，器物表現(xiàn)文人獨(dú)特的審美情趣和心理狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)雅致的格調(diào)、閑逸的情趣。
宮廷工藝與文人士大夫工藝在形態(tài)上雖然都是工藝品，但是在這些工藝品中，“看”的因素要?jiǎng)龠^(guò)“用”的因素，兩者多半都是供人欣賞的工藝，與一般民眾的生活無(wú)緣。
宗教工藝，主要是指佛教和道家的帶有濃厚宗教色彩的工藝。以服務(wù)于宗教為目的的工藝品具備一定的審美價(jià)值，具有濃郁的精神內(nèi)涵。
而民間工藝是指以實(shí)用為第一目的，為服務(wù)于民眾生活而制作的器物。此類工藝與人們的生活聯(lián)系最為緊密，生產(chǎn)數(shù)量最多，而且價(jià)格更便宜。生產(chǎn)與消費(fèi)相統(tǒng)一的民間工藝體現(xiàn)了實(shí)用與審美一體的基本原則，體現(xiàn)最貼近生活的美，反映勞動(dòng)者最本真的情感。
3、前工業(yè)時(shí)代人與物的關(guān)系
（二）在漫長(zhǎng)的前工業(yè)時(shí)期，探討工藝造物活動(dòng)中人與物的關(guān)系，可分為原始造物階段和手工造物時(shí)代。“早期的人類‘制器造物’，實(shí)際上是借用和模仿自然物的功能和形態(tài)，是受自然啟發(fā)而主動(dòng)地發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，以改善人類自身的生存條件為目的的活動(dòng)。”②古代社會(huì)，人類利用大自然唾手可得的物質(zhì)材料如石塊、樹(shù)枝、泥土等，根據(jù)需求來(lái)完成打擊、采摘、投擲等活動(dòng)。隨著人們逐漸認(rèn)識(shí)自然、改造自然，造物活動(dòng)進(jìn)入手工造物時(shí)代。由于主體的個(gè)性和技術(shù)差異呈現(xiàn)出個(gè)性化、多樣化特征，造物活動(dòng)注入手工藝人的心智，貫穿著個(gè)人的精神。在手工藝造物活動(dòng)中，工具脫離了原先的閑置狀態(tài)，和掌握它的勞動(dòng)者一道進(jìn)入人的生活內(nèi)部，和人的生命本體休戚與共。此時(shí)，人與物的關(guān)系表現(xiàn)為人逐漸征服物，物作為人的手工工具而存在，從而形成一種“握在手里用著”的“在手”③狀態(tài)，這種平常而樸素的手工勞動(dòng)蘊(yùn)涵著重要的人文意義，它意味著人和工具的“物我一體”關(guān)系的確立，這種關(guān)系肯定了“手”的人性力量，它始終保持“自然―人―社會(huì)”的生態(tài)與和諧。
二、機(jī)器奪權(quán)時(shí)代的工藝
（一）機(jī)械時(shí)代的工藝狀況
機(jī)器奪權(quán)時(shí)代是指工業(yè)革命發(fā)生之后以大工業(yè)生產(chǎn)方式為主、機(jī)器成為生產(chǎn)力發(fā)展的動(dòng)力的時(shí)代。在第三次生產(chǎn)力革命后，人類勞動(dòng)作品中手直接參與越來(lái)越少。高度的機(jī)械化、規(guī)模化帶來(lái)大量的實(shí)用產(chǎn)品，人類的物質(zhì)需要雖然得到了極大滿足，但是當(dāng)機(jī)械工業(yè)成功取代人力出現(xiàn)在勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，人文情感逐漸被剝離。
（二）機(jī)械時(shí)代的工藝特征
機(jī)械時(shí)代工藝朝著機(jī)械工藝和手工藝兩個(gè)方向并行發(fā)展，同時(shí)指向藝術(shù)和技術(shù)兩極。一方面，機(jī)械化生產(chǎn)代表技術(shù)的進(jìn)步。1851年，英國(guó)舉辦“水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)，集中展現(xiàn)英、美等國(guó)工業(yè)革命以來(lái)生產(chǎn)的產(chǎn)品，其中多為機(jī)械產(chǎn)品，這些產(chǎn)品樸實(shí)無(wú)華，價(jià)格低廉。另一方面，手工藝作為對(duì)抗工業(yè)化的方式，成為人們選擇逃避現(xiàn)實(shí)的一種精神寄托。
（三）機(jī)械時(shí)代人與物的關(guān)系
工業(yè)革命發(fā)生以后，人類造物活動(dòng)的生產(chǎn)方式發(fā)生改變，日趨機(jī)械化、自動(dòng)化的機(jī)器生產(chǎn)方式占主導(dǎo)地位。為了使工人擁有更高的生產(chǎn)效率，雇主努力改進(jìn)機(jī)器，忽視操作者的易用性；為了能跟上機(jī)器的節(jié)奏，工人必須拼命從事技術(shù)水準(zhǔn)很低的工作。機(jī)器成為生產(chǎn)的主宰，人成為受制于“物”的附庸。從電影《摩登時(shí)代》里我們就能窺探到機(jī)器的速度與效率對(duì)人身心的摧殘，“自動(dòng)喂食機(jī)”將人基本的吃飯時(shí)間也“效率化”了。卓別林扮演的工人形象就如同機(jī)器上的零件，進(jìn)行程序化勞作；標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化的工作方式磨滅了人的本性。
三、工藝造物發(fā)展的現(xiàn)代境遇
（一）新時(shí)代高技術(shù)與高情感的統(tǒng)一
當(dāng)今的時(shí)代，設(shè)計(jì)已經(jīng)從實(shí)體的、物質(zhì)的文化轉(zhuǎn)向?yàn)樵絹?lái)越不可觸摸的非實(shí)體文化。人們已經(jīng)從人與物的交流轉(zhuǎn)向人與機(jī)器的交流，從實(shí)體空間的交流轉(zhuǎn)向虛擬世界的交流。人們過(guò)去多數(shù)以傳統(tǒng)的“兩極對(duì)立”的思維方式理解世界，如天與地、主觀主義與客觀主義、感性與理性、人文與自然等。然而，在非物質(zhì)社會(huì)，隨著信息的侵入，這種思維方式發(fā)生根本改變，物質(zhì)與精神的對(duì)立似乎正在消失。隨著這種對(duì)立的消失，工具理性以及這種理性所依賴的邏輯原則也正在受冷落。高技術(shù)與高情感這一對(duì)立的兩極也隨之發(fā)生變化。
（二）信息時(shí)代人與物的關(guān)系的困境
隨著新時(shí)代的到來(lái)，以多媒體和互聯(lián)網(wǎng)為代表的信息技術(shù)逐漸進(jìn)步，使當(dāng)代社會(huì)大眾的工作方式與交往方式發(fā)生了巨大變化。信息時(shí)代人與人、人與物的交流呈現(xiàn)互動(dòng)關(guān)系，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等高科技設(shè)備，人們可以隨時(shí)進(jìn)行遠(yuǎn)距離溝通。但是在網(wǎng)絡(luò)世界里，時(shí)間和空間的距離已經(jīng)模糊，網(wǎng)絡(luò)空間隨時(shí)都可以打招呼、報(bào)平安；網(wǎng)上的交談可以隨心所欲卻也拒人千里之外，沒(méi)有手握手眼望眼的感覺(jué)，也沒(méi)有白紙黑字，情感如同電腦屏幕一樣的蒼白。手機(jī)的便利性也沖淡了人與人之間見(jiàn)面的渴望，以直接交往為基礎(chǔ)進(jìn)行的情感交流正在減少。手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)應(yīng)用下的遠(yuǎn)程交流，只是純粹的語(yǔ)言或圖文對(duì)話，使“身體的慣用語(yǔ)”的交流受到阻隔，造成了“身體”的缺失，信息和情感的傳遞“縮水”。
（三）后工藝時(shí)代的生成語(yǔ)境
從工業(yè)化到后工業(yè)化，手工藝的定位是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷調(diào)整的，同時(shí)人們不斷思索工藝與技術(shù)、設(shè)計(jì)、藝術(shù)的關(guān)系，不斷思考手工藝在后現(xiàn)代、后工業(yè)社會(huì)中的地位、屬性與邊界。
從20世紀(jì)50年代起，越來(lái)越多手工藝人嘗試翻越純藝術(shù)與手工藝的樊籬，興起一場(chǎng)“工作室手工藝”運(yùn)動(dòng)，西方手工藝人將先鋒藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的觀念、方法、風(fēng)格移植于各傳統(tǒng)工藝門類，以期實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他們希望擺脫傳統(tǒng)“作坊”的束縛，步入現(xiàn)代“工作室”的運(yùn)作模式，從而實(shí)現(xiàn)由“工匠”向“藝術(shù)家”的身份轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)70-80年代，后工業(yè)化社會(huì)在西方發(fā)達(dá)國(guó)家初現(xiàn)端倪，設(shè)計(jì)領(lǐng)域也隨之出現(xiàn)了由批量化大生產(chǎn)向個(gè)性化、小批量、甚至單件化產(chǎn)品復(fù)歸的跡象。手工藝與藝術(shù)、設(shè)計(jì)的界限越來(lái)越模糊。翻開(kāi)新千年的篇章之際，關(guān)于手工藝的不同學(xué)校、研究機(jī)構(gòu)相繼更名，促使人們不斷思索手工藝在現(xiàn)代社會(huì)中的學(xué)科屬性、社會(huì)定位。例如久負(fù)盛名的美國(guó)手工藝博物館（American Craft Museum）④突然更名為“藝術(shù)與設(shè)計(jì)博物館”（Museum of Arts and Design）。
近幾年，越來(lái)越多的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了手工藝發(fā)展現(xiàn)狀分析與前景預(yù)測(cè)。例如，2006年，美國(guó)“手工藝組織發(fā)展協(xié)會(huì)”以“創(chuàng)造價(jià)值、激發(fā)變革：手工藝的未來(lái)”為主題舉辦年會(huì)。2007年11月，加拿大舉辦“新工藝：手工藝與現(xiàn)代性”的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，旨在探討全球現(xiàn)代化進(jìn)程中手工藝的社會(huì)定位與多樣可能性。2007年5月，當(dāng)?shù)?0屆紐約SOFA展如期舉行之際，“后工藝”的概念由馬克?雷曼（Mark Lyman）提出。他在SOFA網(wǎng)站上發(fā)表了名為《工藝還是后工藝？》（Craft Or Post-Craft？）的短文，第一次正式提出了“后工藝”的概念，并宣告了“后工藝運(yùn)動(dòng)”的到來(lái)。在科學(xué)技術(shù)、文化發(fā)展、商業(yè)緊密結(jié)合的當(dāng)今社會(huì)，工藝與技術(shù)、與設(shè)計(jì)、與藝術(shù)間的關(guān)系出現(xiàn)新的變化，逐漸形成一個(gè)工藝發(fā)展的新語(yǔ)境。
四、小結(jié)
面對(duì)信息社會(huì)的到來(lái)，大工業(yè)生產(chǎn)方式使得人們不斷處于被技術(shù)挾持的處境，高技術(shù)與高情感的矛盾再次暴露，我們需要在物質(zhì)和精神現(xiàn)實(shí)之間找到新的平衡。隨著工藝造物的發(fā)展，人與物、人與人的關(guān)系呈現(xiàn)不同的狀態(tài)，由“物我一體”的手工造物，演變?yōu)闄C(jī)器時(shí)代“人役于物”，信息時(shí)代人與物的關(guān)系出現(xiàn)困境，進(jìn)入“后工藝”時(shí)代，人與物的關(guān)系必然出現(xiàn)新的變化，“物我和諧”的手工藝必然獲得發(fā)展契機(jī)。
注釋：
①杭間.手藝的思想.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社.2001：P19.
②趙洪江.設(shè)計(jì)藝術(shù)的含義.長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社.2005：P2.
③呂品田.動(dòng)手有功.中國(guó)藝術(shù)研究院博士論文：P45.
④美國(guó)手工藝博物館1956年由美國(guó)手工藝?yán)硎聲?huì)的前身在紐約設(shè)立，長(zhǎng)期以來(lái)一直被視為收藏、研究與推動(dòng)當(dāng)代手工藝實(shí)踐的中最重要機(jī)構(gòu)之一.
參考文獻(xiàn)：
[1]杭間.手藝的思想.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社.2001.
[2]杭間.設(shè)計(jì)道.重慶：重慶大學(xué)出版社，2009.
關(guān)鍵詞：專業(yè)課；教學(xué)；基本能力
中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A？搖 文章編號(hào)：1674-9324（2013）45-0080-02
一、引言
本科生就業(yè)壓力越來(lái)越大成為了社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題之一，引起各方關(guān)注。作為專業(yè)課教師來(lái)講，也應(yīng)該深入思考，從自身角度發(fā)掘良策。專業(yè)課程中蘊(yùn)含著豐富的人文精神和科學(xué)精神，教師應(yīng)自覺(jué)地將人文精神和科學(xué)精神的培養(yǎng)貫穿于專業(yè)課教學(xué)中，充分挖掘和發(fā)揮專業(yè)課對(duì)人才文化素質(zhì)養(yǎng)成的潛移默化的作用，真正做到教書育人。但是有些專業(yè)課教學(xué)中只注重“純專業(yè)”，不注重學(xué)生的人文精神和科學(xué)精神的培養(yǎng)，從而使學(xué)生的基本能力較低，為社會(huì)造成許多負(fù)面影響，例如就業(yè)壓力增加。因而如何增強(qiáng)和培養(yǎng)本科生的基本能力就成為高校教師值得探索的問(wèn)題。作為教師在教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)充分利用課堂教學(xué)這一主戰(zhàn)場(chǎng)，教師應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自己是學(xué)生學(xué)習(xí)的激發(fā)者、促進(jìn)者，應(yīng)充分發(fā)揮自己的主導(dǎo)作用，而不是簡(jiǎn)單地把信息傳遞作為自己的主要任務(wù)，應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的指導(dǎo)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和動(dòng)機(jī)，培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)和動(dòng)手能力，把知識(shí)傳授與能力培養(yǎng)協(xié)調(diào)起來(lái)。
二、目前現(xiàn)狀
目前，把大學(xué)教育看成是一種單純的學(xué)歷教育，上大學(xué)就是為了拿一張文憑的思想很嚴(yán)重，一部分大學(xué)生在校期間學(xué)習(xí)不勤奮，選擇工作崗位時(shí)，追求大城市、高待遇，大多數(shù)學(xué)生不愿意下基層，解決實(shí)際問(wèn)題的能力差，不能適應(yīng)社會(huì)對(duì)人才的要求。通過(guò)對(duì)在校生及用人單位的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在大學(xué)本科生存在的問(wèn)題很多，如在表達(dá)能力、知識(shí)應(yīng)用能力、主動(dòng)實(shí)踐能力及外語(yǔ)交流能力等方面較差。
（一）表達(dá)能力
表達(dá)能力主要表現(xiàn)在完成畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）、完成課程設(shè)計(jì)（論文）和社會(huì)調(diào)查的能力較差。
1.完成畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）的能力。本科生畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）是本科教育環(huán)節(jié)的一個(gè)重要的過(guò)程，著重培養(yǎng)學(xué)生綜合運(yùn)用本專業(yè)知識(shí)獨(dú)立解決本專業(yè)中某一問(wèn)題的能力，是對(duì)大學(xué)生專業(yè)知識(shí)掌握情況和運(yùn)用能力的直接檢驗(yàn)，是培養(yǎng)大學(xué)生創(chuàng)新能力的重要途徑。同時(shí)，畢業(yè)設(shè)計(jì)。論文）也為大學(xué)生走向工作崗位儲(chǔ)備必要的知識(shí)和能力。但是目前大學(xué)生畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）的完成情況存在許多弊端，有些畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）的質(zhì)量較低，答辯中專業(yè)知識(shí)的表述和應(yīng)用能力較低。
2.完成課程設(shè)計(jì)（論文）的能力。課程設(shè)計(jì)（論文）是教師要求學(xué)生根據(jù)書中的原理和方法，參照工程實(shí)例，完成一個(gè)崗位的工作職責(zé)，達(dá)到模仿性訓(xùn)練的目的。但是在設(shè)計(jì)（論文）成果的表達(dá)中發(fā)現(xiàn)，有些文字粗糙，寫作不規(guī)范，圖表繪制能力較低。
3.社會(huì)調(diào)查的能力。學(xué)生查找資料只為了方便、快捷，不去深入、仔細(xì)、多渠道地查找，因而在畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）、課程設(shè)計(jì)（論文）的寫作中數(shù)據(jù)陳舊，沒(méi)有科學(xué)依據(jù)等的現(xiàn)象比較常見(jiàn)。
（二）知識(shí)積累能力
知識(shí)積累能力主要表現(xiàn)在實(shí)習(xí)中缺乏掌握知識(shí)和探索性學(xué)習(xí)的能力。
1.實(shí)習(xí)中應(yīng)用理論知識(shí)的能力。專業(yè)實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)主要有認(rèn)識(shí)實(shí)習(xí)、課程實(shí)習(xí)、生產(chǎn)實(shí)習(xí)和畢業(yè)實(shí)習(xí)。課程認(rèn)識(shí)實(shí)習(xí)是參觀各種類型的構(gòu)造物，使學(xué)生對(duì)本專業(yè)有初步了解，為了學(xué)好專業(yè)課程做準(zhǔn)備。課程實(shí)習(xí)是在野外使用儀器，驗(yàn)證性訓(xùn)練課程中實(shí)際操作部分的知識(shí)，達(dá)到本專業(yè)課程理論知識(shí)與實(shí)踐的銜接。生產(chǎn)實(shí)習(xí)和畢業(yè)實(shí)習(xí)是在學(xué)習(xí)完成專業(yè)課程之后的實(shí)踐性環(huán)節(jié)，使學(xué)生更深入、系統(tǒng)地了解和掌握本專業(yè)課程在實(shí)踐中的應(yīng)用。但是一些學(xué)生僅僅是為了應(yīng)付實(shí)習(xí)，應(yīng)付考核，不注重實(shí)際操作能力和訓(xùn)練內(nèi)容的掌握。
2.實(shí)習(xí)過(guò)程中探索性學(xué)習(xí)的能力。在實(shí)習(xí)過(guò)程中，大部分學(xué)生不能深入思考問(wèn)題、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和解決問(wèn)題，僅能按照要求完成任務(wù)。
（三）外語(yǔ)交流能力
外語(yǔ)交流能力主要表現(xiàn)在外文文獻(xiàn)檢索和外文摘要寫作能力方面較差。
1.外文文獻(xiàn)檢索能力。一些學(xué)生不注重專業(yè)名詞和外文詞匯的積累，在文獻(xiàn)檢索中不去官方網(wǎng)站或數(shù)據(jù)庫(kù)中查找信息，造成外文文獻(xiàn)的可信度極低。
2.外文摘要寫作能力。大部分學(xué)生外文基礎(chǔ)薄弱，不注重終身學(xué)習(xí)，已學(xué)過(guò)的外文基礎(chǔ)知識(shí)不去復(fù)習(xí)，外文寫作水平較低，因而論文中外文摘要寫作水平極低，有的只是利用網(wǎng)上翻譯，準(zhǔn)確率較低。
以上問(wèn)題的存在，使一部分大學(xué)生走上工作崗位后，表現(xiàn)出來(lái)的工作能力較低，不能盡快適應(yīng)工作環(huán)境。用人單位寧愿招聘職業(yè)技術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生或者有至少兩年工作經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)人員，這樣的惡性循環(huán)必然導(dǎo)致應(yīng)屆本科大學(xué)生就業(yè)壓力加大。從專業(yè)課程教學(xué)角度分析問(wèn)題存在的原因如下：（1）局限于教材內(nèi)容。在專業(yè)課程教學(xué)過(guò)程中由于受到各方面的局限，不注重能力的培養(yǎng)、知識(shí)的應(yīng)用，只重視理論知識(shí)的灌輸，從而導(dǎo)致學(xué)生只懂原理、應(yīng)付課程學(xué)習(xí)過(guò)程、目標(biāo)為考試合格，只局限于教材內(nèi)容，不注重?cái)U(kuò)充知識(shí)和知識(shí)的應(yīng)用，不能靈活地將所學(xué)習(xí)知識(shí)加以應(yīng)用。（2）課程教學(xué)以教師為中心。在教學(xué)過(guò)程中，教師傳遞信息，學(xué)生接受信息，評(píng)價(jià)二者的合作效果是教師評(píng)價(jià)體系，主要評(píng)價(jià)教師的教學(xué)質(zhì)量，對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)只有考試成績(jī)一項(xiàng)。因而課程教學(xué)評(píng)價(jià)以教師為中心，缺少對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)，這樣不利于教學(xué)質(zhì)量的提高。
三、改革措施
“學(xué)校經(jīng)營(yíng)”的理念和實(shí)踐模式是把學(xué)校視為企業(yè)進(jìn)行管理，認(rèn)為學(xué)校的活動(dòng)過(guò)程也是一個(gè)投入與產(chǎn)出的過(guò)程。以“高速公路課程雙語(yǔ)教學(xué)”為例，提出改革措施和步驟，使學(xué)校能夠培養(yǎng)出更加符合社會(huì)需求的高等人才。
（一）課堂教學(xué)方法
1.講授理論內(nèi)容之后，布置思考題目，要求多角度、多渠道收集相關(guān)資料，深入思考后，提出自己的觀點(diǎn)，達(dá)到培養(yǎng)社會(huì)調(diào)查能力的目的。根據(jù)調(diào)查資料撰寫課程論文，培養(yǎng)科技論文寫作的能力。在課堂上宣講課程論文，訓(xùn)練語(yǔ)言表達(dá)和演講能力。宣講課程論文后，學(xué)生或教師提出問(wèn)題，共同討論，討論結(jié)果寫成報(bào)告。
2.為理解課堂理論知識(shí)，通過(guò)展示工程實(shí)例的視頻或圖片資料，學(xué)生觀看后，按照發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、共同討論、解決問(wèn)題的思路，寫出案例分析報(bào)告。
按照這些方法可以實(shí)現(xiàn)教材內(nèi)容的擴(kuò)充和深入學(xué)習(xí)，充分有效地將理論知識(shí)與實(shí)際工程結(jié)合起來(lái)，改變課堂教學(xué)以教師為中心的模式，使教師與學(xué)生互動(dòng)，共同完成教學(xué)活動(dòng)，真正體現(xiàn)“教”和“學(xué)”的主角地位，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)、調(diào)查檢索信息能力、寫作能力。
（二）實(shí)習(xí)方法
在講授專業(yè)課程之前安排對(duì)于構(gòu)造物的實(shí)物認(rèn)識(shí)實(shí)習(xí)，使學(xué)生對(duì)工程結(jié)構(gòu)物的構(gòu)造、組成有初步的感性認(rèn)識(shí)。專業(yè)課程講授完成后，安排一定時(shí)間到施工現(xiàn)場(chǎng)實(shí)習(xí)，將課堂教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)有機(jī)地組合在一起，使學(xué)生能夠深刻理解課程中所講授的原理和方法。通過(guò)實(shí)習(xí)，達(dá)到訓(xùn)練學(xué)生工作基本技能的目的，培養(yǎng)解決實(shí)際工程問(wèn)題的能力，使學(xué)生能夠在畢業(yè)之后較快地適應(yīng)工作環(huán)境。
（三）雙語(yǔ)教學(xué)
在課堂教學(xué)中采用雙語(yǔ)授課，為學(xué)生提供外文專業(yè)名詞。根據(jù)所講內(nèi)容布置相關(guān)思考題，要求學(xué)生根據(jù)關(guān)鍵詞，查閱外文相關(guān)文獻(xiàn)。翻譯外文文獻(xiàn)，寫出綜述性課程論文。根據(jù)所寫課程論文，在課堂上宣讀，相互討論，強(qiáng)化外文的表達(dá)能力。通過(guò)訓(xùn)練，提高本科生外文文獻(xiàn)查閱能力、外文翻譯能力和英文摘要寫作能力。
四、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)以上方案實(shí)施，可實(shí)現(xiàn)達(dá)師生相互交流，互動(dòng)學(xué)習(xí)，擴(kuò)大知識(shí)面，互相補(bǔ)充專業(yè)知識(shí)，培養(yǎng)表達(dá)能力，學(xué)生能夠較好地訓(xùn)練和展示自我能力，具有較高的應(yīng)變能力和答辯能力。大學(xué)本科生的基本能力提高，就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力就會(huì)增強(qiáng)，從多方面講都是有利的，如從學(xué)校的角度講，可以提高就業(yè)率，增強(qiáng)學(xué)校的知名度；從學(xué)生的角度講，畢業(yè)后較容易地找到一份好工作，真正體會(huì)到學(xué)有所用；從用人單位角度講，招聘的畢業(yè)生確實(shí)是有用人才，免去后期培訓(xùn)的費(fèi)用，因此起到多方受益的效果。教改是一個(gè)長(zhǎng)期的、不斷完善的過(guò)程，在專業(yè)課教學(xué)中逐步培養(yǎng)學(xué)生的基本能力，提高學(xué)分制下高等教育水平，是我們每一位教師肩負(fù)的責(zé)任。
參考文獻(xiàn)：
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論文摘要：通過(guò)分析明式家具的形制風(fēng)格與中國(guó)古代儒家思想、道家思想之間的關(guān)系，旨在由表及里地掌握明式家具哲學(xué)思想內(nèi)涵的精髓，為現(xiàn)代中國(guó)家具設(shè)計(jì)和發(fā)展提供參考。
明式家具的形制及結(jié)構(gòu)深受中國(guó)古代儒家思想、道家思想、東林學(xué)派思想的影響和熏陶，無(wú)論是在審美觀念還是在表現(xiàn)手法上都體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神，這種精神表現(xiàn)出來(lái)的簡(jiǎn)樸、空靈、內(nèi)斂、優(yōu)雅也深深地影響著當(dāng)今的設(shè)計(jì)理念。
一、儒家思想中“中庸”、“禮”的體現(xiàn)
博廣的儒家思想的審美情趣和思想內(nèi)涵在明式家具中得到充分體現(xiàn)。中庸之道在形式上重視“中正”、“中行”，在內(nèi)涵上主張凡事都不要過(guò)度，要含蓄，以免適得其反。孔子說(shuō)：“興于詩(shī)，立與禮，成于樂(lè)”，“禮”主張社會(huì)上的人要區(qū)分名分，如君和臣、父和子、夫和婦等，然后又指出了各種身份之間應(yīng)該遵循的禮儀、處事規(guī)范等。
明式家具的設(shè)計(jì)中處處體現(xiàn)著這種內(nèi)斂、中庸、禮法有度的觀念。如明式圈椅對(duì)稱式的整體構(gòu)架、外擴(kuò)內(nèi)斂式的椅圈及扶手、鼓腿彭牙式及內(nèi)翻馬蹄式的腿足等等不僅傳達(dá)出中庸、含蓄的思想內(nèi)涵，也體現(xiàn)出儒家思想中的“禮有法度”對(duì)人性的束縛。
禮法中講究禮貌的坐姿，要保持上身挺直、雙腳放在椅子的前面或放在腳凳上，或盤足而坐。在明式家具許多椅子的設(shè)計(jì)中，靠背與坐面垂直或接近90。有些椅子的坐面和扶手都比較高寬，尤其是主要陳列在廳堂的椅子的造型渾厚冼練，穩(wěn)重大方，端莊中正。體現(xiàn)了儒家思想中的“禮”制，除了滿足“坐”的基本功能，更作為一種禮教尺度，規(guī)范人們“行得穩(wěn)，坐得正”顯示了封建社會(huì)的理性倫常和家長(zhǎng)氣度。
二、“有用之學(xué)”東林學(xué)派思想的體現(xiàn)
明中期以后東林學(xué)派在思想文化領(lǐng)域倡導(dǎo)“有用之學(xué)”餉實(shí)學(xué)，提倡改革，鼓勵(lì)創(chuàng)新。文人的參與為家具賦予了更多的文化內(nèi)涵和審美情趣，他們刻意追求的是“高逸”、“雅致”的生活意境，要求制作工藝要一絲不茍，裝飾要簡(jiǎn)潔脫俗。明式家具中大量采用帶有吉祥寓意的紋樣，如纏枝紋寓意吉祥幸福、忍冬紋寓意延年益壽、蓮花紋寓意圣潔等等，題材寓意大多比較雅逸，頗有”明月清泉”、”陽(yáng)春白雪”之類的文儒高士之意趣。“有用之學(xué)”的思想變遷也促進(jìn)了科學(xué)的發(fā)展，造就了明式家具經(jīng)久耐用的榫卯結(jié)構(gòu)及重儉輕繁的藝術(shù)特征。榫卯結(jié)構(gòu)不用釘和膠，充分利用材料本身的特性，結(jié)構(gòu)牢固，百年不松動(dòng)；同時(shí)便于拆卸和組裝，利于修復(fù)時(shí)更換部件而不傷整體，具有高度的科學(xué)性和頑強(qiáng)的生命力，是審美功能和使用功能完美結(jié)合。
三、“天人合一”、“普遍和諧”的道學(xué)思想體現(xiàn)
道家思想是中國(guó)最為重要也是最有影響力的哲學(xué)思想之一，明式家具的形制和藝術(shù)特征同時(shí)也受到道家思想的影響。道家尚“無(wú)為”，重“天然”，追求“天人合一”和“普遍和諧”的宇宙觀，從明式家具的一些設(shè)計(jì)上也反映了這種樸素的哲學(xué)思想。
1．追求天然材質(zhì)“反璞歸真”
老子說(shuō)：“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”，認(rèn)為美在本真。選擇使用天然材質(zhì)，追求天然材質(zhì)本身的美感，強(qiáng)調(diào)與大自然的和諧共處，體現(xiàn)了老子“天人合一”的思想。明式家具的用材大都是木質(zhì)堅(jiān)硬致密，色澤沉穆幽雅，紋理優(yōu)美生動(dòng)的珍貴木材。如黃花梨木性適中，便于雕刻不易變形是制作硬木家具的首選材料且材質(zhì)溫潤(rùn)如玉，受到文人雅士青睞；紫檀木質(zhì)地堅(jiān)硬細(xì)膩，適于精雕細(xì)刻，多得達(dá)官貴人喜愛(ài)。不同材質(zhì)的運(yùn)用體現(xiàn)出不同文化內(nèi)涵，這也是明式家具的特殊文化現(xiàn)象。在加工工藝上，大多采用通體光潔處理，突出木材紋理的自然美。在許多傳世的明式家具上，都把紋理最美的木材用在顯眼部位。此外，也有利用不同木材的質(zhì)地和色澤拼合搭配，達(dá)到一定的裝飾效果。更最重要的是在制作時(shí)多打蠟少髹漆，從而充分展示了木材木身的質(zhì)感和紋理，這也正是道家”返璞歸真”思想的完美體現(xiàn)。
2．崇尚陰柔之美的線型
《老子·七十六章》中寫道：“堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒”。道家崇尚陰柔之美，認(rèn)為“柔”是生命之初的外象，富有無(wú)限的潛力。這種柔美的哲學(xué)在明式家具上也得到了體現(xiàn)，明式家具的許多構(gòu)件，本身就是線條，這些線型與家具一脈貫通，自然流暢，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，優(yōu)美動(dòng)人。在扶手椅、圈椅、桌、案、幾等家具造型中，有不少使用圓材，使其彎轉(zhuǎn)有度，精巧流暢，以表現(xiàn)曲線美。如明椅靠背最上的橫木——搭腦，其線形的起伏變化豐富，或翹或垂，或仰或傾，或出或收，或曲或直，或剛或柔，都各具神韻。通過(guò)各種直、曲線的不同組合，線與面交接所產(chǎn)生的凹凸效果，體現(xiàn)了以柔克剛、予動(dòng)于靜的哲學(xué)要義，極具回轉(zhuǎn)靈動(dòng)的生命氣韻。
總之，明式家具的設(shè)計(jì)理念是一種中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)文化，家具風(fēng)格獨(dú)特之處實(shí)際上也表現(xiàn)了社會(huì)、文化及人的心理和行為的認(rèn)知。而從意識(shí)形態(tài)方面的因素加以分析探討家具風(fēng)格的成因，可以找尋出明式家具形式之外的精神思想，從而掌握其設(shè)計(jì)思想的精髓，希望這能給中國(guó)現(xiàn)代家具的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供一些思路和方法。
參考文獻(xiàn)
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[2]龔云云．明式家具中的“禮”．科教文匯，2008．2
摘 要：木版年畫既是民族文化的基礎(chǔ)之一，也是中國(guó)民間美術(shù)的巨大遺產(chǎn)，是一種承載著人民大眾對(duì)未來(lái)美好生活憧憬的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式。它展現(xiàn)出農(nóng)耕時(shí)代人民的精神面貌和社會(huì)生活的全景。木版年畫藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，地域性及民俗性突出，又有數(shù)量大、產(chǎn)地多、風(fēng)格多樣、技術(shù)高超等特點(diǎn)。本文在了解了年畫的分類、藝術(shù)特點(diǎn)等內(nèi)容后，再將其與設(shè)計(jì)文化意識(shí)進(jìn)行比較，從而歸納出中國(guó)設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)意識(shí)對(duì)中國(guó)年畫的影響――應(yīng)時(shí)而動(dòng)、因人而異及和出于適。
關(guān)鍵詞：年畫種類；藝術(shù)特點(diǎn)；傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)
中圖分類號(hào)：J528文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0200-01
一、論文的研究背景
年畫起源于“門神”，關(guān)于門神的傳說(shuō)有很多，據(jù)說(shuō)唐太宗生病時(shí)常夢(mèng)到鬼哭神嚎，大將秦叔寶、尉遲恭便身披鎧甲守衛(wèi)在旁，這才安然成眠。后命畫工將二人威武形象畫在宮門上，才有了門神，并在民間流行起來(lái)。到宋代演變?yōu)槟景迥戤嫞瑵u漸的形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格和形式內(nèi)容。張道一提出中國(guó)古代美術(shù)歷史發(fā)展的三條主線中民間美術(shù)工藝表現(xiàn)出的質(zhì)樸純真，反映了勞動(dòng)者健康的情感。
木板年畫藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，地域性及民俗特點(diǎn)突出，不僅是民族文化的基礎(chǔ)之一也是中國(guó)民間美術(shù)中的一筆巨大遺產(chǎn)，本文對(duì)古人傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維方式進(jìn)行探索找出中國(guó)設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)意識(shí)對(duì)中國(guó)年畫的影響。
二、年畫的種類及藝術(shù)特點(diǎn)
年畫的種類多種多樣，極具藝術(shù)風(fēng)格。在這選取幾種獨(dú)具特點(diǎn)的年畫種類進(jìn)行簡(jiǎn)單的介紹：蘇州桃花塢年畫始于明代，其制作工藝精美，色彩多樣，有桃紅、大紅、藍(lán)、紫、綠、淡墨、檸檬黃等多種。畫面構(gòu)圖豐富，色調(diào)艷麗，極具裝飾性，富有濃郁的生活氣息，具有樸實(shí)、稚拙、簡(jiǎn)練和豐富的民間美術(shù)特色。天津楊柳青年畫在清代雍正、乾隆、光緒年間很是流行，內(nèi)容大多是傳統(tǒng)戲曲、人物等。其線條工整，色彩艷麗，畫面構(gòu)圖豐富。對(duì)人物頭部、臉部等重要部位，多以金色暈染，獨(dú)具特色。山東濰坊楊家埠年畫盛于清代，其風(fēng)格重用原色，想象豐富，線條粗獷而對(duì)比有力具有北方特色。四川綿竹年畫的雕版藝術(shù)十分精湛，有很高的藝術(shù)情調(diào)。造型質(zhì)樸簡(jiǎn)練，色彩鮮艷悅目。朱仙鎮(zhèn)木版年畫在明、清時(shí)期暢銷各地，影響深遠(yuǎn)。畫面中人物形象夸張，構(gòu)圖飽滿，左右對(duì)稱；色彩艷麗，而且門神題材多，嚴(yán)肅端莊。
三、年畫的社會(huì)意義及價(jià)值
（一）年畫的社會(huì)意義
年畫從最初的神祗信仰的表達(dá)逐漸發(fā)展為具有承載人們的愿望――驅(qū)邪納祥、祈福禳災(zāi)和歡樂(lè)喜慶及裝飾美化環(huán)境的工藝品，表達(dá)了民眾的思想情感和向往美好生活的愿望。年畫的題材內(nèi)容、刻印技術(shù)及藝術(shù)風(fēng)格，都具有自己鮮明的特色。不僅對(duì)民間美術(shù)的其他門類曾產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而且與其他繪畫形式相互融合成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點(diǎn)，深受人們的喜愛(ài)。
（二）年畫的價(jià)值
1、年畫的收藏價(jià)值
首先將年畫視為一種獨(dú)特文化和藝術(shù)并進(jìn)行收藏和研究的是西方學(xué)者。他們從異文化的視角，比較容易看到年畫的形態(tài)具有強(qiáng)烈的中國(guó)特征。歷史上最早進(jìn)行年畫研究的是俄羅斯?jié)h學(xué)泰斗阿理克謝耶夫院士。他在我國(guó)北方一些產(chǎn)地廣泛地收集年畫，繼而從事研究，著書立說(shuō)，逐漸成為一位中國(guó)年畫的專家。蘇州桃花塢年畫在歐洲許多國(guó)家的博物館及藝術(shù)館都有收藏。鐘敬文先生創(chuàng)立的民俗學(xué)為我們這種文化上的自覺(jué)奠定了理論基礎(chǔ)。現(xiàn)而今人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到年畫的文化底蘊(yùn)和收藏價(jià)值，年畫也成為收藏家的藏品之一。
2、年畫的人文價(jià)值
年畫的題材里邊有避邪的內(nèi)容，也有祈福的含義。木版年畫往往是在廣大民間進(jìn)行道德倫理規(guī)范、生活知識(shí)教育、文化藝術(shù)傳播的重要工具。木版年畫所涉及的歷史、宗教、神話、傳說(shuō)、小說(shuō)、生產(chǎn)、建筑、風(fēng)光、戲曲、自然、游戲、節(jié)慶和社會(huì)生活之廣闊，可謂無(wú)所不包，對(duì)了解和研究人文有非常大的幫助。
3、年畫的藝術(shù)價(jià)值
年畫的藝術(shù)特色鮮明，具有藝術(shù)性和獨(dú)創(chuàng)性。為了滿足殷實(shí)與豐足的年心理的需要，年畫的畫面基本不留空白，畫面飽滿和內(nèi)容的紅火。色彩基調(diào)是相互對(duì)比的，使畫面強(qiáng)烈又明快，明艷奪目，簡(jiǎn)潔又豐富，具有很強(qiáng)的沖擊力。這正是木版年畫獨(dú)到的色彩表達(dá)。年畫的表現(xiàn)手法又與吉祥喜慶的文字諧音有關(guān)。利用與字同音的形象，將美好的寓意和詞句通過(guò)視覺(jué)形式展現(xiàn)出來(lái)。如出現(xiàn)蝙蝠寓意“福”也諧音；露出許多籽兒的石榴寓意“多子”；一匹馬、一只蜜蜂和一只猴子的組合表達(dá)著“馬上封侯”的愿望等。不諧音的吉祥圖像大多源于歷史典故，具有象征與寓意的性質(zhì)。這些只有在年畫中才能見(jiàn)到。
4、年畫的經(jīng)濟(jì)價(jià)值
木版年畫在表達(dá)美好愿望辟邪納祥時(shí)也會(huì)改變當(dāng)?shù)孛癖娚睢⒃黾愚r(nóng)民收入，現(xiàn)而今已悄然成為禮品、紀(jì)念品，或收藏品，而不僅僅是年貨，特別是盒子裝、禮品裝以及清代版的木版年畫尤為受人青睞。收藏年畫更多的是一種懷舊情結(jié)，或出于對(duì)藝術(shù)學(xué)習(xí)及欣賞的需要。
四、年畫與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)
中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維方式在古人的千萬(wàn)次造物設(shè)計(jì)實(shí)踐中不斷積淀并日趨穩(wěn)定、明確，成為古人對(duì)造物設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)的定勢(shì)和進(jìn)行設(shè)計(jì)思維活動(dòng)的樣式。年畫的設(shè)計(jì)從色彩、構(gòu)圖及寓意上具有一定的潛科學(xué)的特質(zhì)，既能反映出當(dāng)時(shí)人們所處的社會(huì)環(huán)境也能從側(cè)面了解到古人的思維方式，以及古人對(duì)天、地、人之間關(guān)系的思考。年畫的演變特點(diǎn)受傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)的影響，表現(xiàn)為應(yīng)時(shí)而動(dòng)、因人而異及和出于適。
（一）應(yīng)時(shí)而動(dòng)
“天”對(duì)應(yīng)的是時(shí)間。不同時(shí)代社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活內(nèi)容的變化必然在年畫的題材和表現(xiàn)技法上有所反映。一開(kāi)始年畫用于佛教的傳播，發(fā)展到后來(lái)就成為普通老百姓表達(dá)美好愿望、驅(qū)邪納祥的載體了。它的題材和表現(xiàn)技法在不同的朝代和地域有不同的展現(xiàn)方式并受到政治經(jīng)濟(jì)等方面的影響。同樣是孩童，有的年畫中孩童的刻畫是簡(jiǎn)單的線描，干練簡(jiǎn)潔，有的是豐富的色彩填充和紛繁的裝飾。
（二）因人而異
年畫因?yàn)榈赜蚝腿说男郧榈牟煌憩F(xiàn)出不同的特色。“地”對(duì)應(yīng)的是空間。北方地區(qū)的年畫粗獷豪放色彩艷麗，南方年畫線條細(xì)膩色彩柔媚。就北方各個(gè)產(chǎn)地的畫風(fēng)也不盡相同。比如山東楊家埠受地域影響具有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息；天津楊柳青顯示著都市大戶人家的審美要求，精雅華美。在清代中晚期，木版年畫帶有都市文人性質(zhì)的繪畫傾向，在構(gòu)圖和技法上受到西方繪畫的影響，華貴富麗，達(dá)到了另一種極致。這些北方木版年畫產(chǎn)地雖然同屬北方的鄉(xiāng)間美術(shù)，因制作者的不同技法和購(gòu)買者的審美要求影響彼此又都是獨(dú)樹(shù)一幟的，而且不同的購(gòu)買者貼不同內(nèi)容的門神這使得年畫的題材廣泛豐富。
（三）和出于適
中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維以“和諧”作為價(jià)值結(jié)構(gòu)模式，將“適”置于“和”的范疇上。年畫中無(wú)論是吉祥圖案還是具有象征和寓意性質(zhì)的形象組合都是在適應(yīng)自身資源和外在環(huán)境下發(fā)展演變的。在有限的時(shí)間、人力和資源技術(shù)等有限條件下生存，傳播。年畫在適應(yīng)了“天時(shí)”――時(shí)間、氣候，“地利”――地域環(huán)境、資源，“人和”――使用者三者的情況下?lián)碛辛俗约邯?dú)特的發(fā)展歷史和文化特色。
五、結(jié)語(yǔ)
年畫既是一筆寶貴的民族文化遺產(chǎn)也是一部地域文化的辭典，從中可以找到各個(gè)地域鮮明的文化個(gè)性。這些個(gè)性因素，不僅在題材內(nèi)容里，從各個(gè)年畫產(chǎn)地習(xí)慣的體裁、用色，線條及其不同的版味，也能一眼識(shí)別出來(lái)它的地域特點(diǎn)。由年畫可以認(rèn)識(shí)到全面的中國(guó)民間及了解中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)，從而更好的了解中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)。
關(guān)鍵詞：城市文化；景觀設(shè)計(jì)；文化空間
錢學(xué)森曾說(shuō)過(guò)：“山水園林城市的設(shè)想是中外文化的有機(jī)結(jié)合，是城市園林與城市森林的結(jié)合。”在文化社會(huì)空間環(huán)境中，倡導(dǎo)文明建設(shè)，文化休閑的理念。改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)的城市文化休閑空間在數(shù)量上得到迅速提升。城市文化空間的景觀設(shè)計(jì)將現(xiàn)代休閑與歷史文化精神相互融合，體現(xiàn)出我國(guó)城市景觀設(shè)計(jì)中對(duì)歷史文化的傳承。
一 城市文化空間內(nèi)涵
城市文化是文化社會(huì)空間的延伸，具有文化娛樂(lè)休閑的性質(zhì)，是人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分。我國(guó)的城市文化休閑空間從無(wú)到有、從少到多、得到了一定的發(fā)展。在發(fā)展中將現(xiàn)代休閑與歷史文化精神進(jìn)行融合，既使民俗文化得到傳承，又展現(xiàn)包容了社會(huì)和諧風(fēng)貌。現(xiàn)代城市通過(guò)各種休閑設(shè)施來(lái)緩解市民的工作壓力，提升生活質(zhì)量。一方面反映出城市生活浪漫和多姿多彩的情調(diào)、折射城市管理系統(tǒng)有序規(guī)范的精致生活的城市理念；另一方面使傳統(tǒng)特色的景觀、自然風(fēng)貌折射出人文精神的人居環(huán)境。
城市文化空間是指人們感知和體驗(yàn)城市文化的各種場(chǎng)所，承載的是多種多樣并不斷變化的城市多元文化類別。從狹義上講，城市文化空間是指能夠承載城市傳統(tǒng)文化的空間，包含有物質(zhì)文化遺存、遺跡和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的空間載體等。也叫文化空間環(huán)境，這種環(huán)境一旦失去傳統(tǒng)文化的活力，就會(huì)成為毫無(wú)生氣的標(biāo)本。對(duì)于當(dāng)今快速發(fā)展的中國(guó)城市來(lái)說(shuō)，文化空間環(huán)境的保護(hù)是城市建設(shè)發(fā)展的首要內(nèi)容。雖然現(xiàn)在也有一些歷史性城市已經(jīng)或者正在開(kāi)展歷史文化名城保護(hù)規(guī)劃，并劃定了歷史地段、歷史文化保護(hù)區(qū)，在城市歷史物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面做了有效的工作，但文化城市的建設(shè)更需要整體系統(tǒng)的文化空間的梳理和塑造。我們也還看到一些城市在改造和建設(shè)中破壞了歷史文化環(huán)境，因此，挖掘城市歷史信息、整理城市歷史格局、并與城市當(dāng)代空間疊合，是歷史性城市文化空間塑造的前提。
二 城市文化空間的傳承
在我們生活的城市空間環(huán)境中，偶爾瞥見(jiàn)的一墻、一磚、一瓦，都會(huì)勾起對(duì)于城市過(guò)去的遙想。城市承載著地域文化，通過(guò)城市特有的氣質(zhì)，展現(xiàn)地域由遠(yuǎn)及近、由外及內(nèi)的文化內(nèi)涵、人文風(fēng)情、歷史變遷。從城市空間的角度來(lái)看，城市環(huán)境的更新向來(lái)就不是孤立的，它往往與城市空間的拓展相伴隨。一個(gè)城市在開(kāi)辟新區(qū)的同時(shí)，也要保護(hù)老城區(qū)，逐步區(qū)拉開(kāi)整個(gè)城市的布局，這也是城市和諧可持續(xù)發(fā)展的基本戰(zhàn)略。中國(guó)有許多城市也在鼓勵(lì)劃分出歷史性區(qū)域，對(duì)歷史性的舊建筑物進(jìn)行整修，改造為休閑和娛樂(lè)性的空間環(huán)境，使城市的歷史風(fēng)貌區(qū)重新變得更有活力。但是在上個(gè)世紀(jì)下半葉，中國(guó)城市經(jīng)歷了多個(gè)階段的改造，一些極富歷史文化價(jià)值的古城遭到破壞。大眾的城市記憶往往是通過(guò)城市中遺留下來(lái)的物質(zhì)空間和歷史遺跡來(lái)延續(xù)。城墻作為中國(guó)歷史城市常見(jiàn)的格局構(gòu)成要素曾經(jīng)普遍存在，但如今大部分已經(jīng)滅失，取而代之的是寬闊的馬路和林立的高樓。承載市民傳統(tǒng)生活的古街巷，在現(xiàn)代交通的壓力下被加寬取直，失去了體現(xiàn)傳統(tǒng)生活的空間尺度。歷史悠久的城市一般都有豐富的地下文物埋藏，但在城市開(kāi)發(fā)的熱潮中，許多被發(fā)現(xiàn)的重要地下遺跡被隱瞞、破壞。人們的城市記憶發(fā)生斷裂，傳統(tǒng)文化空間被特定時(shí)期的城市建設(shè)侵吞，完整的文化空間被碎片化、甚至完全消失，現(xiàn)代生活的繁榮表象掩蓋了城市歷史文化的失落。隨著城市文化作為城市競(jìng)爭(zhēng)力要素地位的提高，我國(guó)近年來(lái)對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)也逐漸從文物個(gè)體的保護(hù)轉(zhuǎn)向整體性、多層次歷史文化資源的挖掘梳理。通過(guò)整合城市歷史文化遺跡和城市公共空間，使得城市歷史信息通過(guò)各種方式得以傳遞。
三 景觀設(shè)計(jì)中的城市文化
城市文化空間在視覺(jué)上的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在文化景觀上，是通過(guò)適當(dāng)?shù)木坝^整理措施，聯(lián)系單個(gè)的遺產(chǎn)點(diǎn)而形成具有一定文化意義的通道。在城市文化景觀設(shè)計(jì)中更強(qiáng)調(diào)文化遺產(chǎn)保護(hù)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生態(tài)保護(hù)的多贏，其作法就經(jīng)常表現(xiàn)為把一些遺產(chǎn)通過(guò)建設(shè)綠色通道連接起來(lái)。借鑒遺產(chǎn)廊道理念，整合鄉(xiāng)土文化景觀資源，建立集生態(tài)和文化保護(hù)、休閑游憩、審美啟智、教育等多方面功能于一體的區(qū)域與城市開(kāi)放空間系統(tǒng)，以遺產(chǎn)休閑活動(dòng)為出發(fā)點(diǎn)。基本理論服務(wù)于一種新型休閑方式的生態(tài)基礎(chǔ)設(shè)施，這便是以遺產(chǎn)和鄉(xiāng)土文化景觀休閑活動(dòng)為核心內(nèi)容的休閑方式。把文化遺產(chǎn)和鄉(xiāng)土文化景觀一起被通過(guò)連續(xù)的廊道連接和保護(hù)起來(lái)，進(jìn)行整體性的解說(shuō)和展示，也就意味著游憩、生態(tài)和文化保護(hù)等多目標(biāo)的結(jié)合。美國(guó)建筑大師沙里寧說(shuō)過(guò)這樣一句話：“城市是一本打開(kāi)的書，從中可以看到它的抱負(fù)。讓我看看你的城市，我就能說(shuō)出這個(gè)城市居民在文化上追求什么。”城市的文化景觀一直是設(shè)計(jì)界矚目的話題。這是源于設(shè)計(jì)與文化之間不可分割的聯(lián)系。設(shè)計(jì)將人類的精神意志體現(xiàn)在造物中，并通過(guò)造物具體設(shè)計(jì)人們的物質(zhì)生活方式，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會(huì)在人的某種生活方式中得到體現(xiàn)。也可以說(shuō)是設(shè)計(jì)在為人創(chuàng)造新的物質(zhì)生活方式的同時(shí)，也在創(chuàng)造一種新的文化。從文化的傳統(tǒng)中找到創(chuàng)造的依據(jù)。也是設(shè)計(jì)者關(guān)心城市文化的動(dòng)機(jī)所在。
參考文獻(xiàn)
[1] 陳瑋 現(xiàn)代城市空間建構(gòu)的適應(yīng)性理論研究 中國(guó)建筑工業(yè)出版社 2010.1
[論文摘要] 文中所例舉的優(yōu)秀燈具設(shè)計(jì)，造型獨(dú)特、工藝巧妙、寓意深刻，這些燈具既將功能和形式的關(guān)系處理的恰到好處，還把古代人追求“天人合一”的境界充分表現(xiàn)出來(lái)，其設(shè)計(jì)美學(xué)理念合理科學(xué)，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)絕佳的靈感源泉。繼承、發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們要做的不僅僅是符號(hào)的抄襲、形式的模仿，我們要深入剖析傳統(tǒng)設(shè)計(jì)文化及表達(dá)方式，了解其美學(xué)內(nèi)涵和設(shè)計(jì)語(yǔ)義，走出一條屬于中國(guó)自己的特色設(shè)計(jì)之路。
設(shè)計(jì)美學(xué)產(chǎn)生于工業(yè)革命以后，是一門立足于現(xiàn)代，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合傳統(tǒng)的美學(xué)思想和審美理念發(fā)展起來(lái)的交叉性學(xué)科。它涉及的內(nèi)容相當(dāng)廣泛，包含了功能之美，造型之美，工巧之美，內(nèi)涵之美等與美學(xué)相關(guān)的各個(gè)方面。但就研究范疇而言，設(shè)計(jì)美學(xué)又不同于純粹的美學(xué)思辨。設(shè)計(jì)美學(xué)是應(yīng)用型美學(xué)，它強(qiáng)調(diào)的是以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向，通過(guò)藝術(shù)與技術(shù)的巧妙結(jié)合，設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)和精神需要的產(chǎn)品。而傳統(tǒng)的美學(xué)則側(cè)重于純粹的藝術(shù)方面，看重藝術(shù)家個(gè)人情感的表現(xiàn)[1]。雖然設(shè)計(jì)美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科確立于工業(yè)革命之后，但是設(shè)計(jì)美學(xué)的思想?yún)s是很久以前就存在的了，并且在中國(guó)古代就已經(jīng)有著非常廣泛的應(yīng)用和體現(xiàn)。
中國(guó)古代的設(shè)計(jì)美學(xué)注重抽象化與意境，這有別于西方注重寫實(shí)和邏輯思維的設(shè)計(jì)美學(xué)。因此古代器物在制造時(shí)也會(huì)秉承“天人合一”的理念，用有形的東西傳達(dá)無(wú)形的思想，借而抒發(fā)造物者的情感、志向，并且關(guān)注人與自然平等包容關(guān)系。以座椅為例，中國(guó)傳統(tǒng)比較講究意向與象征意義，手工也非常精細(xì)，會(huì)把重點(diǎn)放在椅子材料（木頭等）的選用及裝飾與做工等，以求更好地達(dá)到與自然結(jié)合的目的。而西方設(shè)計(jì)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)實(shí)用功能的重要性，在設(shè)計(jì)的時(shí)候會(huì)把精力放在研究人的坐姿、椅子的尺寸、舒適度等具體問(wèn)題上，以此來(lái)設(shè)計(jì)出更符合人體姿態(tài)的座椅。
東西方設(shè)計(jì)美學(xué)的差異在文化、藝術(shù)、建筑等諸多領(lǐng)域也很明顯。如，繪畫。受中國(guó)古代設(shè)計(jì)美學(xué)的影響，中國(guó)古代畫家推崇的是意境而非寫實(shí)。因此他們并不是寫生作畫，往往是游覽了名川大山之后憑借自己的記憶繪畫，借畫來(lái)表達(dá)自己的志向、心情。如果說(shuō)中國(guó)畫家重寫意，那么西方畫家則偏寫實(shí)，看重的是技藝和邏輯。繼承了西方設(shè)計(jì)美學(xué)的精華，他們的繪畫一種是強(qiáng)調(diào)反映物或人在光影下自然逼真的寫實(shí)畫，一種是表現(xiàn)極強(qiáng)邏輯思維的抽象畫。同樣的設(shè)計(jì)思想在園林建造中也有所體現(xiàn)。中國(guó)的園林建造受到詩(shī)歌繪畫的影響，追求詩(shī)情畫意的境界，因此它們通常被設(shè)計(jì)的曲折含蓄，著重考慮景觀在情感上給人的感受，力求“雖由人作，宛自天開(kāi)”之境界。而西方的園林則過(guò)于強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、對(duì)稱、比例，且多會(huì)采用軸線對(duì)稱，以此表現(xiàn)強(qiáng)烈的節(jié)奏和邏輯感。
不止這些，確切地說(shuō)，凡是涉及到設(shè)計(jì)美學(xué)的領(lǐng)域，在東西方范圍內(nèi)，都有著不同的詮釋和發(fā)展。但盡管如此，設(shè)計(jì)美學(xué)思想?yún)s是源于相同的出處——新石器時(shí)代。設(shè)計(jì)美學(xué)便是從那時(shí)起，伴隨著人類歷史走過(guò)了數(shù)千年，并一直指導(dǎo)著中國(guó)古代的設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)在歷史的長(zhǎng)河中保留下來(lái)，且璀璨至今，每一個(gè)都飽含了設(shè)計(jì)者聰穎的思想和辛勤的汗水。然而在這些優(yōu)秀的器具中，中國(guó)古代燈具以現(xiàn)存數(shù)量眾多，記載之詳盡，且擁有著完整的發(fā)展體系和脈絡(luò)，能夠充分反映中國(guó)古代設(shè)計(jì)美學(xué)的本質(zhì)內(nèi)涵[2]。
中國(guó)古代燈具起源于火的發(fā)現(xiàn)和人類照明的需要。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、設(shè)計(jì)美學(xué)思想體系的完善，燈具有了更廣泛的作用和內(nèi)涵。它們不僅僅是用作照明，更多的時(shí)候起到裝飾的效果。所以古代的燈具也必須要符合設(shè)計(jì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，兼具功能和形式兩方面才算得上是優(yōu)秀的燈具。據(jù)考古資料記載，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)有了成型的燈具出現(xiàn)。那個(gè)時(shí)期的燈具，受傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)理論的影響，除了少量仿生、象形造型的銅燈以外，大多數(shù)燈具造型類似陶制盛食器“豆”。上盤下座，中間以柱相連。后來(lái)，由于青銅的發(fā)現(xiàn)、鑄造技術(shù)的提高，燈具和其他器具一樣，在美學(xué)價(jià)值上有了更深一步的發(fā)展。唐宋時(shí)期，更多的新材料被運(yùn)用到燈具的制作中，于是出現(xiàn)了大量兼具實(shí)用功能和精美造型的燈具[3]。自那以后，燈具廣為流傳和發(fā)展。燈具的功能也隨之完善，造型和裝飾也更加貼近人們的審美標(biāo)準(zhǔn)、符合設(shè)計(jì)美學(xué)的規(guī)律。
中國(guó)古代燈具能夠反映每一個(gè)歷史時(shí)期的裝飾風(fēng)格以及人們的審美觀念，是設(shè)計(jì)美學(xué)體系發(fā)展的很好見(jiàn)證， 其蘊(yùn)含的設(shè)計(jì)美學(xué)思想和觀念值得我們深入研究。中國(guó)的設(shè)計(jì)美學(xué)思想包括很多內(nèi)容，尤以功能之美、造型之美、工巧之美、內(nèi)涵之美為代表。在營(yíng)造燈具造型之美這方面，古代造物者最常用的一種方法便是模仿自然形態(tài)。因此古代的燈具通常是通過(guò)具體的形狀來(lái)營(yíng)造出一種情景交融的精神境界，通過(guò)虛與實(shí)、意與境的相互結(jié)合，使燈具本身具有較高的情思和理趣，從而表達(dá)人們內(nèi)心祈求融入自然的美好愿望。如圖1的十五連盞燈，產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，是由青銅制成，以造型獨(dú)特聞名于世。那個(gè)時(shí)期中國(guó)社會(huì)十分動(dòng)蕩，藝術(shù)家們的思維也很活躍，他們希望更好的描述自然，與自然融為一體，因此這樣一款造型的燈具應(yīng)運(yùn)而生。該燈為樹(shù)形，中間一樹(shù)干直立于燈盤之上作為燈柱，前后各有十五個(gè)燈盞，燈的底座上刻著鏤空的龍，底座靠近中心刻著兩個(gè)小人。在燈架上也分別設(shè)計(jì)了玩耍嬉鬧的猴子和小鳥(niǎo)。從遠(yuǎn)處看，儼然一幅人與自然和諧相處的畫面。在造型的設(shè)計(jì)上，生動(dòng)又富有情趣，燈盤的重復(fù)也表現(xiàn)出很強(qiáng)的形式美感。可以看出它傾注了當(dāng)時(shí)人們最高的智慧——借助有形的物體傳達(dá)無(wú)形的思想，表達(dá)了造物者渴望與自然和諧相處的美好愿望。而數(shù)字十五在文脈底蘊(yùn)中也是蘊(yùn)含著生命以及美好的向往的意思[4]。這件藝術(shù)品不僅在造型上構(gòu)思巧妙，在功能和工藝的設(shè)計(jì)上也是匠心獨(dú)運(yùn)。燈盤高低錯(cuò)落，燈光可均勻地射向周圍四方，使照明功能更加完備。在制作中，將工藝、雕刻等技術(shù)集于一身，手工精細(xì)，燈具連接處也吻合牢固。十五連盞燈將古代設(shè)計(jì)美學(xué)精華反映的淋漓盡致，在設(shè)計(jì)美學(xué)的各個(gè)方面都可作為典型的例子和代表。
當(dāng)然，設(shè)計(jì)美學(xué)的內(nèi)涵在其它燈具中也有非常顯著的體現(xiàn)。以功能之美為代表，中國(guó)古代傳統(tǒng)燈具的功能美學(xué)講究“重己役物，致用利人”。強(qiáng)調(diào)器物是為人所用的，器物最本質(zhì)的目的是更有利于人的生活，相當(dāng)于現(xiàn)在設(shè)計(jì)所強(qiáng)調(diào)的“以人為本”。例如圖2的漢代長(zhǎng)信宮燈。這款燈具不僅在中國(guó)，乃至世界上都享有盛譽(yù)。該燈集各種美學(xué)內(nèi)涵于一身，堪稱“中華第一燈”。在造型美學(xué)上打破了傳統(tǒng)青銅器具給人的笨重感覺(jué)，以宮女一手執(zhí)燈為造型，含蓄溫婉，整個(gè)形態(tài)極其優(yōu)美自然。它在設(shè)計(jì)時(shí)比較注重概念，沒(méi)有刻意追求嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)，將形象的東西抽象化，寓情于物，給人更加隨和舒適的視覺(jué)感受和精神境界，與設(shè)計(jì)美學(xué)所追求的意境相吻合。在功能美學(xué)方面，除了基本的照明以外，還加入了蓄煙功能。設(shè)計(jì)原理是燈火的煙可積聚于器身內(nèi)腔，然后從袖口排出，減少燈油的污染而保持空氣清潔。其在功能方面做出的跨越，為以后的燈具設(shè)計(jì)提供了方向。它的制作工藝也是相當(dāng)精湛。《考工記》中記載一個(gè)好的器物應(yīng)該是“材有美，工有巧”的，就是說(shuō)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)包括了材料的品質(zhì)加上完美的技藝。從這件燈具高超工藝中就可看出造物者的審美觀念。長(zhǎng)信宮燈是通體鎏金的銅燈，整體由六個(gè)部分——頭部、身軀、燈座、燈盤、右臂、燈罩組成，澆鑄后合在一起。表面打磨得非常光亮，細(xì)膩，宮女的神態(tài)以及衣服袖子上的褶皺都栩栩如生，活靈活現(xiàn)，把工巧美學(xué)的內(nèi)涵表現(xiàn)到極致。
說(shuō)到工藝之美，還有一件作品值得一提，便是永樂(lè)青花折枝花卉八方燭臺(tái)。主要是因?yàn)槠浔砻婢山^倫的花飾。燭臺(tái)通體繪有青花，色澤鮮艷，釉面也是青白色，瑩潤(rùn)、干凈。燭臺(tái)的燭插和座壁都繪有蕉葉紋，且紋理間通過(guò)線條粗細(xì)變化來(lái)表現(xiàn)層次。將青花瓷的端莊典雅以及高超燒制工藝在燭臺(tái)中完美體現(xiàn)出來(lái)。而制作為八角，是借數(shù)字“八”來(lái)寄托祥和富貴的愿望、心意。
縱觀這些優(yōu)秀的燈具設(shè)計(jì)，它們?cè)煨酮?dú)特、工藝巧妙、寓意深刻，每一個(gè)都承載了中國(guó)古代豐富的文化內(nèi)涵和設(shè)計(jì)美學(xué)理念。可以說(shuō)，這些燈具在設(shè)計(jì)美學(xué)的影響下，既將功能和形式的關(guān)系處理的恰到好處，還把古代人追求“天人合一”的境界充分表現(xiàn)出來(lái)。而且其設(shè)計(jì)美學(xué)理念合理科學(xué)，不僅對(duì)當(dāng)時(shí)器物設(shè)計(jì)有很重要的指導(dǎo)意義，也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)絕佳的靈感源泉。因此對(duì)中國(guó)古代設(shè)計(jì)美學(xué)進(jìn)行研究是很有必要的，不但能夠讓我們對(duì)古代的設(shè)計(jì)理論和美學(xué)規(guī)律有更深一步的了解，也能更好地啟發(fā)現(xiàn)代設(shè)計(jì)，用現(xiàn)在的設(shè)計(jì)語(yǔ)言來(lái)詮釋傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)應(yīng)用到當(dāng)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中[5]。在分析研究中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)的同時(shí)，發(fā)掘中國(guó)古代的美學(xué)精髓，并在此基礎(chǔ)之上，繼承、發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。我們要做的不僅僅是符號(hào)的抄襲、形式的模仿，我們要深入剖析傳統(tǒng)設(shè)計(jì)文化及表達(dá)方式，了解其美學(xué)內(nèi)涵和設(shè)計(jì)語(yǔ)義，走出一條屬于中國(guó)自己的特色設(shè)計(jì)之路。
參考文獻(xiàn)
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一、何為民藝？
民藝泛指民間藝術(shù)，是相對(duì)于所謂的“文人藝術(shù)”“宮廷藝術(shù)”“貴族藝術(shù)”而對(duì)鄉(xiāng)野藝術(shù)所做的界定，也就是“草根藝術(shù)”。廣義的民間藝術(shù)是指民間藝術(shù)從業(yè)者或勞動(dòng)者個(gè)人根據(jù)自己的審美喜好，為了解決生活中出現(xiàn)的日用問(wèn)題或?yàn)闈M足民俗民風(fēng)的需求而創(chuàng)造的各種物品或者文化藝術(shù)形式的總稱，涵蓋了民間工藝美術(shù)、民間（地方）音樂(lè)、民間（地方）舞蹈和民間戲曲等多種藝術(shù)門類；狹義的民間藝術(shù)則偏向民間（地方）造型藝術(shù)，包括了鄉(xiāng)土美術(shù)（繪畫）、鄉(xiāng)土手工藝等各種物的表現(xiàn)形式。民藝創(chuàng)作者（民間藝人）往往以生活所需就地取材，以傳統(tǒng)的手工藝方式滿足日用和儀式需要。作品往往與生活方式密切相關(guān)，與民俗活動(dòng)密切相關(guān)，從而使得作品帶有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息。比如元宵節(jié)的燈籠、端午節(jié)的龍舟、盛產(chǎn)竹子之地的竹刻、社火之鄉(xiāng)的臉譜等等，飽含著手藝人對(duì)于生活的熱愛(ài)和贊美。
民間工藝美術(shù)形式多樣，按照取材材質(zhì)可以分為紙布皮藝類、竹木石藝類、面泥陶藝類、柳藤編藝類、金漆鑲嵌類等；按照制作技藝的不同，民間工藝美術(shù)又被分為編織類、印染類、雕刻類、繪畫類等等。從生產(chǎn)方式看，民間工藝美術(shù)多年來(lái)基本上傳承的是父?jìng)髯印煄降募彝ナ健⒆鞣皇降氖止ぷ鳂I(yè)或半手工作業(yè)方式。從實(shí)用功能看，民間工藝美術(shù)品的范疇既涵蓋了側(cè)重實(shí)用性和生活性的器物和裝飾品，也涵蓋了側(cè)重欣賞性和精神性的民間藝術(shù)和美術(shù)作品。民藝作品的題材和內(nèi)容大都來(lái)源于民間或民俗生活，集中反映了民間社會(huì)勞動(dòng)群眾共性的審美需求和心理需要。民間藝人用粗獷拙樸的造型，濃郁飽滿的色彩，既從客觀上滿足了對(duì)物品美觀實(shí)用的物質(zhì)需要，又從主觀上表達(dá)了祈求吉祥如意、趨吉避兇的精神追求。
日本著名的民藝?yán)碚摷伊趷傁壬彩侵拿缹W(xué)家，被譽(yù)為“民藝之父”。他在《民藝是什么》一文中這樣給“民藝”下了定義：所謂民藝，即民眾日常使用的工藝品之意。日常用品并不能脫離審美范疇而存在，真正的美是不可能在單純的藝術(shù)（art for art）中產(chǎn)生的，而必須是在為滿足生活所用而真摯地進(jìn)行制作的物品中才能夠呈現(xiàn)。基于這樣的理念，柳宗悅先生認(rèn)為民藝就是一條通向“美的王國(guó)”的道路，路上的風(fēng)景狀態(tài)是誠(chéng)實(shí)自然、簡(jiǎn)潔實(shí)用、質(zhì)樸牢固、健康閑適的；而經(jīng)過(guò)的路人則應(yīng)該擁有一雙清澈直覺(jué)的眼睛和一顆自在不羈的心靈，這種和諧的人物對(duì)照才是民藝的根本。
二、民藝的現(xiàn)狀
中國(guó)的民間藝術(shù)門類眾多，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。但是在機(jī)械化生產(chǎn)、智能化制造等現(xiàn)代化生活的語(yǔ)境下，民間藝術(shù)的現(xiàn)狀表面上一派繁榮，其實(shí)在生命力的延續(xù)上不容樂(lè)觀。
首先，許多民間藝術(shù)和傳統(tǒng)技藝瀕臨失傳甚至絕跡，民間藝術(shù)的政策生存空間無(wú)限大，而實(shí)際的生活生存空間卻無(wú)限小。雖然國(guó)家和政府制定了很多關(guān)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、“非遺”技藝傳承與保護(hù)的相關(guān)政策和措施，各地都涌現(xiàn)出一批“非遺”技藝傳承人，但是普遍的現(xiàn)狀是后繼無(wú)人，一些“非遺”技藝面臨著 “人去藝絕”的尷尬境地，處于自生自滅的“癱瘓”狀態(tài)。
其次，大量民間藝術(shù)的珍貴實(shí)物和資料仍然散落于民間，亟需民藝研究人員進(jìn)行整理和保存。很多地方政府搞文
博會(huì)、文創(chuàng)展和“非遺”技藝培訓(xùn)，但是對(duì)當(dāng)?shù)氐拿袼囐Y料的整理、民藝博物館的建設(shè)等關(guān)注不夠，投入的人力和財(cái)力有限。
第三，民間藝人的“自閉”很大程度上阻礙著民藝的發(fā)展。大多數(shù)民間藝人的技術(shù)已比較精湛，但在藝術(shù)審美層面還存在著一定的盲區(qū)，產(chǎn)品過(guò)于傳統(tǒng)呆板，不能滿足現(xiàn)代人的物質(zhì)和精神需求。
最后，現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的浮躁也在一定程度上制約著民藝的發(fā)展。雖然現(xiàn)在有很多企業(yè)和設(shè)計(jì)師在做民藝產(chǎn)品的設(shè)計(jì)研發(fā)，但往往流于形式，僅僅是為了某一個(gè)或者某一系列產(chǎn)品，采集些表面的設(shè)計(jì)元素，不是以研究、傳承的心態(tài)來(lái)對(duì)待民藝；也有一些所謂的“大牌”服裝和箱包設(shè)計(jì)，用拼湊的所謂“中國(guó)風(fēng)”系列來(lái)吸引眼球，其實(shí)也誤導(dǎo)了年輕一代的審美價(jià)值觀。
三、“民藝”的回歸
值得慶幸的是，大眾對(duì)于民間各種工藝品的喜愛(ài)是發(fā)自內(nèi)心的“認(rèn)祖歸宗”，文化的認(rèn)同感無(wú)需置疑，只是對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用性、審美性、大眾性等還不甚滿意。目前國(guó)內(nèi)外出現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)民藝進(jìn)行“生產(chǎn)性保護(hù)”的探索和實(shí)踐。
眾所周知，日本的民藝以“匠心精神”聞名世界，工匠們用一生追求著一件事物每一個(gè)細(xì)節(jié)的完美。民藝家柳宗悅先生自 1926年開(kāi)始致力于倡導(dǎo)日本民間藝術(shù)的復(fù)興， 1936年創(chuàng)建日本民藝美術(shù)館并創(chuàng)辦《民藝》雜志至今。我們?cè)隗@嘆日本手藝人對(duì)于作品的執(zhí)著時(shí)，這份代代流傳的“文脈”更值得我們尊敬。中國(guó)的民藝似乎缺乏“匠心精神”，雖然中國(guó)也有很多為民藝鼎力付出者，比如中國(guó)“傳統(tǒng)村落保護(hù)第一人 ”、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)主席馮驥才先生， 2009年成立了中國(guó)第一個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)數(shù)據(jù)中心，致力于城市保護(hù)和民間文化遺產(chǎn)搶救，曾經(jīng)對(duì)我國(guó) 56個(gè)民族遺存的民間文化，大到古村落小到荷包，進(jìn)行了一個(gè)“地毯式”的考察，而且堅(jiān)持做了 10年。
中國(guó)的民藝，有很悠長(zhǎng)的歷史淵源，歷史長(zhǎng)河中“匠心精神”的傳承者中亦有中國(guó)人的面孔。只是我們只顧著趕路學(xué)習(xí)和趕超發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)和技術(shù)，忽略了中華民族的初心。“十年樹(shù)木、百年樹(shù)人 ”，要復(fù)興中國(guó)的民間藝術(shù)，沒(méi)有幾十年的積淀是不可能的。
（一）普及民藝教育
民間藝術(shù)可以說(shuō)是中國(guó)的母體文化，是各族人民經(jīng)過(guò)世世代代與生活的不斷碰撞而傳承下來(lái)的智慧結(jié)晶。它具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，反映了勞動(dòng)人民的審美情趣，是我們中華民族精神的重要載體，也是中華文明發(fā)展史中非常亮麗的風(fēng)景線。雖然國(guó)家和政府已經(jīng)采取了種種措施，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光來(lái)看，教育應(yīng)該發(fā)揮潛移默化的熏染作用，“匠心精神”的復(fù)興必須從孩子開(kāi)始，要滲透進(jìn)孩子舉手投足的日常生活。同時(shí)，在中學(xué)、高職、大學(xué)等教育中也應(yīng)將民藝的素質(zhì)教育融入其中，設(shè)計(jì)類專業(yè)開(kāi)設(shè)民間技藝的傳承課堂，讓民藝教育成為教育新常態(tài)。
民間藝人，不僅僅是技藝的載體，更應(yīng)該是民藝文脈的載體，是藝術(shù)與生活的橋梁，他們也是受教育的群體之一，在傳承技藝的過(guò)程中也要接受傳統(tǒng)文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。
（二）手作不等于民藝
說(shuō)到“民藝”，很多人自然而然地會(huì)把它等同于手作。其實(shí)，民藝不是簡(jiǎn)單的手工藝品，也不是復(fù)制某一種制作工藝，它是某一種獨(dú)特地域文化的載體。從設(shè)計(jì)的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材質(zhì)系統(tǒng)，也有自己的語(yǔ)言表達(dá)方式，換言之，它有自己的語(yǔ)境和溝通方式。因此，對(duì)于民藝的傳承不是手作所能擔(dān)當(dāng)?shù)模瑱C(jī)械化生產(chǎn)可能會(huì)成為更好的生產(chǎn)性保護(hù)和可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代手段。
對(duì)于設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)探索設(shè)計(jì)在民間工藝當(dāng)中所扮演的角色或者建立起自己的行動(dòng)方向和模式，通過(guò)對(duì)民藝的研究和開(kāi)發(fā)，創(chuàng)造出具有設(shè)計(jì)成果和文化價(jià)值的案例，讓作品承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，賦予產(chǎn)品可持續(xù)性的文化脈絡(luò)。
（三）知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)
當(dāng)前，機(jī)械化生產(chǎn)產(chǎn)品的蒼白無(wú)趣以及后現(xiàn)代生活方式的多樣化讓人們把目光投向了手工技藝的溫情，這也讓民間工藝獲得了新的發(fā)展機(jī)遇。但目前民間工藝品不論是題材還是色彩形態(tài)，不同品類間的抄襲和模仿比較普遍，原創(chuàng)型、創(chuàng)新型的產(chǎn)品少而又少。如何鼓勵(lì)“匠心 ”精神在民間藝人之間傳承，把工藝真正當(dāng)作手工的藝術(shù)來(lái)對(duì)待，這才是民藝傳承的內(nèi)在動(dòng)力和有力保證。
完善對(duì)民間工藝作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，維護(hù)原創(chuàng)者的利益，提高抄襲者的成本，這也是鼓勵(lì)民間工藝原創(chuàng)性的重要杠桿之一。
（四）回歸“民藝”的根本
民藝的根本在民間生活，不論是其政治、經(jīng)濟(jì)、文化的表現(xiàn)形式，都具有很強(qiáng)的民族性、區(qū)域性生活特色。傳統(tǒng)手工藝的生存或者消亡，并非來(lái)自人們的一廂情愿或是政府的大力扶持，更多的取決于它與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的適應(yīng)程度，與現(xiàn)代生活文化的融合程度。
市場(chǎng)化的運(yùn)作模式結(jié)合民族傳統(tǒng)文化形態(tài)的滲透植入，民族性與商業(yè)性可以在生態(tài)旅游平臺(tái)上尋找一個(gè)最佳的均衡點(diǎn)。把可持續(xù)性民藝、可持續(xù)性村寨、可持續(xù)性農(nóng)業(yè)等統(tǒng)一規(guī)劃在特色地域發(fā)展規(guī)劃中，立足民族的區(qū)域性文化傳承，推進(jìn)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)性發(fā)展，催生區(qū)域特色產(chǎn)業(yè)集群，在民族特色產(chǎn)品的活態(tài)開(kāi)發(fā)、生產(chǎn)、流通的同時(shí)，推動(dòng)注重民族文化傳播的人文生態(tài)旅游，甚至延伸到發(fā)展地方農(nóng)業(yè)生態(tài)體系。讓民藝回歸民間、回歸生活，給本土生活附加更多的舒適感和幸福感。
四、結(jié)語(yǔ)
民間工藝往往立足于生活所需，以方便實(shí)用為準(zhǔn)則，在造物史上開(kāi)創(chuàng)了質(zhì)樸親切、真誠(chéng)平實(shí)的審美精神。每一件造物，不論是色彩布局、造型結(jié)構(gòu)、材質(zhì)工藝，都保存著人類本初造物的樸拙自然，平衡著人們浮躁?duì)顟B(tài)下的物質(zhì)需求和精神向往。
大美不言，美來(lái)自民間。民藝之美，是自然之美，飽含著鄉(xiāng)村田野的清香、灶頭炕尾的溫暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且將這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的色香味體驗(yàn)深深融入到衣食住行的每一個(gè)瞬間，這是人類任何其他藝術(shù)形式都不能比擬的。在網(wǎng)絡(luò)虛擬生活、自媒體無(wú)序傳播、城市生活越來(lái)越浮躁的今天，讓手藝重回我們的身邊，溫暖和滋潤(rùn)我們的日常，撫慰狂躁和空虛的心靈。讓民藝回歸生活的根本，這將是我們最大的本分和榮耀。因此，本論文題目中的民藝，前后應(yīng)有兩種理解。前者指物質(zhì)的、技藝的民藝，后者是文化的、生活的民藝。
參考文獻(xiàn)：
論文摘 要： 本文通過(guò)對(duì)中西方傳統(tǒng)自然教育觀的比較，系統(tǒng)地論述造成這種差異的原因，探討了各自教育觀的影響問(wèn)題，主要分析在當(dāng)今教育全球化形勢(shì)下中西方自然教育觀對(duì)當(dāng)今教育的啟示及可取之處，提出了當(dāng)今應(yīng)該堅(jiān)持的教育觀。
一、序言
中西傳統(tǒng)文化對(duì)待自然的態(tài)度大相徑庭，中國(guó)人認(rèn)為自然是萬(wàn)物的本原，對(duì)自然保持著敬畏與呵護(hù)的態(tài)度；西方人則認(rèn)為自然為上帝的造物，且從上帝處獲得了掌控自然、征服自然的權(quán)力。這樣兩種截然不同的態(tài)度，深刻地影響了中西方人的思想觀念。因此，在看待問(wèn)題、接受教育上會(huì)有不同的方式。
二、中西方自然教育觀概述與比較
中西方傳統(tǒng)與觀念的沖突，尤其是中西方哲學(xué)與自然科學(xué)所形成的不同背景，可以從中西方對(duì)人與自然的認(rèn)識(shí)差異中找到合理的詮釋。
在中國(guó)，自然教育觀首先出現(xiàn)在以老莊為首的道家思想之中；在秦漢時(shí)期，黃老之學(xué)對(duì)自然教育觀進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋；老子的自然教育觀的核心是“無(wú)為”。他說(shuō)：“為學(xué)日益，為道日損，損之又損，以至于無(wú)為。無(wú)為而無(wú)不為，取天下常以無(wú)事，及其有事，不足以取天下。”［1］但老子的“無(wú)為”絕不是什么也不做，排除一切人為。
在西方，最早的自然教育思想發(fā)源于古希臘時(shí)期，形成于文藝復(fù)興時(shí)期，成熟于近代。例如：在西方教育史上，古希臘教育家亞里士多德首次提出教育應(yīng)當(dāng)效法自然的觀點(diǎn)。他進(jìn)一步指出：“教育的目的及其作用猶如一般的藝術(shù)，原來(lái)就在效法自然，并對(duì)自然的任何缺漏加以殷勤的補(bǔ)綴而已。”［2］
中西方自然教育觀是在兩個(gè)不同的地域獨(dú)立發(fā)展的，但存在著差異。
中西方自然教育理論對(duì)于培養(yǎng)人才的理解是大相徑庭的。在中國(guó)，由于自然教育理論發(fā)展較早，因此中國(guó)自然教育理論所要培養(yǎng)的人是“圣賢”。而在西方，自然教育理論所要培養(yǎng)的人是“公民”，就是亞里士多德認(rèn)為教育所要培養(yǎng)的具有高尚的道德、豐富的知識(shí)的人。
三、中西方自然教育觀的影響及對(duì)當(dāng)今教育的啟示
縱觀中西方自然教育發(fā)展的歷程，可以看出自然教育的發(fā)展和社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展是相輔相成的。社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的進(jìn)步會(huì)促進(jìn)自然教育的進(jìn)步，相反則阻礙自然教育的發(fā)展。這不能不引起我們對(duì)一些問(wèn)題進(jìn)行反思，從中得出一些經(jīng)驗(yàn)，以對(duì)后人有所啟示。
（一）自由、民主是學(xué)術(shù)發(fā)展、繁榮的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
在思想發(fā)展的歷程上，只有寬容不同學(xué)派自由發(fā)展，才能繁榮學(xué)術(shù)，激發(fā)活力，促進(jìn)思想的發(fā)展和實(shí)踐的進(jìn)步。而學(xué)派之間的自由發(fā)展，需要民主來(lái)保證。例如在中國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，由于諸侯國(guó)之間的斗爭(zhēng)，形成了短暫的民主氛圍，從而造成了真正意義上的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的局面。而西方在文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的引導(dǎo)下，自然教育觀得到了長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這得益于西方自由、民主的學(xué)術(shù)環(huán)境。以來(lái)，中國(guó)的有識(shí)之士一直在思考中國(guó)和西方的差異，意識(shí)到思想上存在巨大的差距。
這種認(rèn)識(shí)是比較全面的。中國(guó)確實(shí)不能坐井觀天、自以為是，雖然中國(guó)的改革開(kāi)放取得了巨大的成就，但和發(fā)達(dá)國(guó)家相比，仍然落后。落后就意味著和西方有一定的差距，這就要學(xué)習(xí)西方，但不能只限于學(xué)習(xí)西方的經(jīng)濟(jì)，更要將改革深入到制度、思想的層面。
（二）對(duì)當(dāng)代教育改革的借鑒意義。
當(dāng)代中國(guó)的教育不是順從教育發(fā)展的基本規(guī)律，而是違背了這一規(guī)律。中國(guó)教育研究者對(duì)這種現(xiàn)象并不是無(wú)動(dòng)于衷的，而是積極地提出許多對(duì)策，例如近年來(lái)所倡導(dǎo)的素質(zhì)教育、新課程改革等。自然教育觀為我們提供了新的思路：重視學(xué)生的個(gè)體需求，尊重學(xué)生的人格，努力使教育順應(yīng)學(xué)生的天性，而不是對(duì)學(xué)生的天性進(jìn)行壓抑。
在現(xiàn)實(shí)的教育中，自然教育存在一個(gè)難題，即如何在現(xiàn)代教育制度下使學(xué)生的個(gè)性得到自然、充分的發(fā)展，這可能是擺在教育工作者面前的一個(gè)迫在眉睫、刻不容緩的兩難問(wèn)題。學(xué)生的個(gè)性得到自然的發(fā)展是教育的理想。在這一過(guò)程當(dāng)中，應(yīng)主動(dòng)掌握理想的教育形態(tài)和具體表現(xiàn)形式，在現(xiàn)實(shí)發(fā)展過(guò)程中為了理想的教育而不懈努力。
四、結(jié)語(yǔ)
自然教育理論在中西方教育思想中都占據(jù)著重要的地位，自然教育思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，遠(yuǎn)在中國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就有了關(guān)于自然教育的論述；早在古希臘時(shí)期，一些哲學(xué)家的思想中就包含有自然教育的思想。自然教育理論在不同的年代有其不同的表現(xiàn)，但其核心是不變的，就是教育要適應(yīng)人的天性，教育要遵循自然的本性。
參考文獻(xiàn)：
論文摘要：立足于藝術(shù)復(fù)制的手段、文化工業(yè)的新興、大眾傳媒的興盛等現(xiàn)象，運(yùn)用異化理論，試圖分析逐漸異化了的當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，借此來(lái)觀照藝術(shù)與技術(shù)之間二元消長(zhǎng)的關(guān)系。
加拿大著名傳播學(xué)者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過(guò)了一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)( electric technology)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺(jué)器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣。”
在當(dāng)代社會(huì)，數(shù)字化正在從技術(shù)和意識(shí)層面不斷的異化著身處其間的我們，它們?cè)诓粩嗵岣呶覀兩钏降耐瑫r(shí)，也進(jìn)一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開(kāi)始迷惑，越來(lái)越高端的數(shù)字化工程以及與之相關(guān)的電腦、網(wǎng)絡(luò)的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導(dǎo)致了“人為物役”的局面。
1藝術(shù)對(duì)象世界的異化
在馬克思看來(lái)，異化就是指主體在一定的發(fā)展階段，由于自己的活動(dòng)而產(chǎn)生出自己的對(duì)立面，而這個(gè)對(duì)立面又變成外在的異己的力量，并轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)反對(duì)主體本身。“勞動(dòng)對(duì)工人來(lái)說(shuō)是外在的東西，也就是說(shuō)，不屬于他的本質(zhì)的東西;因此，他在自己的勞動(dòng)中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動(dòng)不是自愿的勞動(dòng)，而是被迫的強(qiáng)制勞動(dòng)……外在的勞動(dòng)，人在其中使自己外化的勞動(dòng)，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動(dòng)……動(dòng)物的東西成為人的東西，而人的東西成為動(dòng)物的東西。
一批新代表人物直接從馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中接受了異化理論。他們認(rèn)為，馬克思的異化理論在20世紀(jì)非但沒(méi)有過(guò)時(shí)，反而具有更重要的價(jià)值和意義，這是因?yàn)椋诎l(fā)達(dá)工業(yè)文明條件下，科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和人對(duì)自然的征服并沒(méi)有像人們所預(yù)期的那樣，導(dǎo)致人從異己力量中解放出來(lái)和人的自由與全面發(fā)展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創(chuàng)造物都在特定條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態(tài)和文化模式。
在后現(xiàn)代主義大師波德里亞的思想中反復(fù)在強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，即由生產(chǎn)主宰的現(xiàn)代性時(shí)期已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會(huì)所構(gòu)成的后現(xiàn)代時(shí)期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費(fèi)中心論的社會(huì)，消費(fèi)品成了記號(hào)，人們對(duì)物品的消費(fèi)不再是真實(shí)需求，消費(fèi)品成了符號(hào)的能指系統(tǒng)，商品作為符號(hào)，不再具有真實(shí)的所指，能指系統(tǒng)空前活躍。這一情況反映在社會(huì)生活中，就使我們仿佛生活在一個(gè)擬象的時(shí)代，擬象不再是對(duì)一個(gè)領(lǐng)域、或者指涉性存在、本質(zhì)的模擬，他以模擬來(lái)產(chǎn)生真實(shí)。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實(shí)的任何對(duì)照，將真實(shí)吸收到自身之中”。
在我們以往的觀念中，藝術(shù)是藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的源于真實(shí)卻又高于真實(shí)的東西，是藝術(shù)家特殊的主觀思維的展示，在過(guò)去，藝術(shù)家在自己的潛在創(chuàng)作意識(shí)中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，從公元前4世紀(jì)一前6世紀(jì)這段時(shí)間開(kāi)始，柏拉圖和他的學(xué)生亞里士多德建立的藝術(shù)摹仿自然的理論學(xué)說(shuō)，影響以及制約了差不多二十多世紀(jì)的西方文藝的發(fā)展道路，直至公元19世紀(jì)末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術(shù)家總是希望借助我們熟悉的現(xiàn)實(shí)作為摹本，通過(guò)創(chuàng)造一系列的藝術(shù)形象，以期在藝術(shù)的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”。可是現(xiàn)在，大量技術(shù)手段的涌人，取代了藝術(shù)創(chuàng)作中作家主體意識(shí)的注人，藝術(shù)及藝術(shù)家本身的神圣性或精英性也因?yàn)榇罅考夹g(shù)手段的涌人而被顛覆。
“復(fù)制”成為當(dāng)代環(huán)境下藝術(shù)異化的開(kāi)端，這既是一個(gè)數(shù)量的概念，又是一個(gè)手段的名稱。正如本雅明在他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中描述的那樣，在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”中，雖然時(shí)空對(duì)藝術(shù)品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現(xiàn)代時(shí)期的機(jī)器是“復(fù)制的機(jī)器而不是生產(chǎn)的機(jī)器”，它對(duì)于我們的美學(xué)再現(xiàn)能力，提出了完全不同的要求，過(guò)程的美學(xué)體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中—回到關(guān)于復(fù)制過(guò)程的敘述中去。
隨著技術(shù)手段的提高，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)越來(lái)越被一種“比真實(shí)還要真實(shí)”的“擬象”充斥。“真實(shí)不僅成了可以被復(fù)制的東西，而且總是已經(jīng)被復(fù)制出來(lái)的東西:“超真實(shí)”，于是我們生活的性質(zhì)發(fā)生了變化，整個(gè)世界都趨近于一種超真實(shí)。“真實(shí)不再是一些現(xiàn)成之物，而是人為的生產(chǎn)出來(lái)的真實(shí)，它不是變得不真實(shí)或荒誕，而是變得比真實(shí)更真實(shí)了”，就好比“廣告或時(shí)尚電視劇宣傳的理想服飾;計(jì)算機(jī)書冊(cè)中提供的理想計(jì)算機(jī)技術(shù)等等。在這些例子中，模型成了真實(shí)的決定因素，超真實(shí)與日常生活之間的界限被夷平了……類象開(kāi)始構(gòu)造現(xiàn)實(shí)”。
此時(shí)藝術(shù)所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實(shí)性而變成了“超真實(shí)”。
2藝術(shù)創(chuàng)作的異化
高端的技術(shù)手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術(shù)的對(duì)象世界，而且還使現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作異化為一種生產(chǎn)，并催生出一種叫“文化工業(yè)”的現(xiàn)象。
人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數(shù)量。或許可以說(shuō)，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業(yè)”只有在電子時(shí)代才名至實(shí)歸。在某些歷史時(shí)期，文化生產(chǎn)是日常現(xiàn)實(shí)的一個(gè)“他者”—文化生產(chǎn)意味了指向日常現(xiàn)實(shí)之外的另一個(gè)維度。雷蒙德·威廉斯就認(rèn)為，19世紀(jì)某一個(gè)時(shí)期的“文化”或者“藝術(shù)”曾經(jīng)扮演市場(chǎng)以及工業(yè)文明的對(duì)立面;文化或者藝術(shù)被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護(hù)神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時(shí)代，文化生產(chǎn)終于匯人了工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，遵循工業(yè)生產(chǎn)與消費(fèi)之間的循環(huán)軌跡，成為日常性社會(huì)生產(chǎn)的一個(gè)有機(jī)部分。如同工業(yè)生產(chǎn)一樣，文化生產(chǎn)終于和商品、利潤(rùn)互相認(rèn)同了。事實(shí)上，恰恰是商品和利潤(rùn)維持了電子傳播媒介的龐大開(kāi)支，維持了電子時(shí)代不斷擴(kuò)大的符號(hào)制作規(guī)模。 這正如阿多諾所描述的，技術(shù)因素的介人，加劇了文化的，辦業(yè)化，創(chuàng)作已不再是個(gè)人的自主的行為，而是依賴幾上業(yè)技術(shù)、市場(chǎng)導(dǎo)向的大批量生產(chǎn)。這種“文化工業(yè)”以文化生產(chǎn)為標(biāo)志，以市民大眾為消費(fèi)對(duì)象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導(dǎo)致的必然結(jié)果是一方面，文化工業(yè)以藝術(shù)為名義，兜售的其實(shí)是可以獲取利潤(rùn)的文化商品，在以往屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)及其生產(chǎn)、接受的過(guò)程都收歸物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，藝術(shù)家的創(chuàng)作是為了賺取金錢，而傳統(tǒng)大眾的閑暇時(shí)間也變?yōu)榱硪环N被剝削的勞動(dòng);另一方面，文化工業(yè)具有濃厚而隱蔽的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，在人們忘乎所以地享受文化時(shí)，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識(shí)活動(dòng)。它是一種使控制變得更密不透風(fēng)，使統(tǒng)治秩序變得更堅(jiān)固的“社會(huì)水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化的生產(chǎn)是為了交換、實(shí)現(xiàn)價(jià)值，這與藝術(shù)的自主性原則截然相反。藝術(shù)家們憂慮于這一轉(zhuǎn)變，卻也不自覺(jué)地被裹挾其中。
“如今已貶值的深層心理學(xué)所規(guī)定的內(nèi)在生命，它整個(gè)兒都向我們顯示人正在把自己變成無(wú)所不能的機(jī)器，甚至在感情上也與文化工業(yè)所提供的模式別無(wú)二致，人類最內(nèi)在的反應(yīng)也已經(jīng)被徹底僵化，任何特殊個(gè)性都完全成了抽象的概念:個(gè)性只不過(guò)是表現(xiàn)為閃亮的皓齒，清爽的身味和情緒，這就是文化工業(yè)的徹底勝利。”
當(dāng)文化產(chǎn)品進(jìn)人日常的消費(fèi)領(lǐng)域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中源源而來(lái)的符號(hào)制作業(yè)己全面地鑲嵌于社會(huì)的所有方面。可以說(shuō)，電子傳播媒介的社會(huì)組織意義正在逐漸顯露。在這個(gè)意義上，波德里亞激進(jìn)地認(rèn)為，現(xiàn)今的符號(hào)制作規(guī)模已經(jīng)足以讓歷史發(fā)生另一次斷裂:以工業(yè)生產(chǎn)為組織核心的社會(huì)開(kāi)始向符號(hào)社會(huì)回歸。
3文化閱讀的異化
麥克盧漢說(shuō)，“媒介即是訊息”，一種文化必然包括這種文化的傳播方式，甚至為傳播方式所塑造。技術(shù)革命帶來(lái)的大眾傳播的全面繁榮，電子時(shí)代催生的“文化工業(yè)”造成了“與自由時(shí)代不同，工業(yè)化的文化可以像民族文化一樣，對(duì)資本主義制度發(fā)泄不滿，但不能從根本上威脅資本主義制度，這就是工業(yè)化文化的全部實(shí)質(zhì)。”由于“整個(gè)世界都得通過(guò)文化工業(yè)這個(gè)過(guò)濾器”，所以社會(huì)中的每個(gè)人都難以逃脫它的操縱和控制，他們貌似自由卻是不自由的，貌似主動(dòng)卻是被動(dòng)的，“每一個(gè)自發(fā)地收聽(tīng)公共廣播節(jié)目的公眾，都會(huì)受到麥克風(fēng)、以及各式各樣的電臺(tái)設(shè)備中傳播出來(lái)的有才干的人、競(jìng)賽者和選的專業(yè)人員的控制和受他們的影響”“文化工業(yè)使精神生產(chǎn)的所有部門，都以同樣的方式影響人們傍晚從工廠出來(lái)，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想。大眾失去了自己的判斷力，人們?cè)絹?lái)越多地借助媒介來(lái)了解外界，媒介營(yíng)造的“仿真環(huán)境”成為一種實(shí)質(zhì)意義上的新的異化力量，“媒介真實(shí)”代替了“社會(huì)真實(shí)”，生存在“媒介環(huán)境”中的當(dāng)代人，變得遠(yuǎn)離“真實(shí)”生活，失去批判精神與超越維度。媒介及其產(chǎn)品制約著人的主體性的發(fā)展，支離破碎的媒介信息與五顏六色的媒介產(chǎn)品漸漸迷惑了現(xiàn)代人的“雙眼”，他們習(xí)慣于輕軟的“表層娛樂(lè)”，而不再追間“深層意義”。
論文摘要：任何事物的發(fā)展都有其歷史淵源，要了解和認(rèn)識(shí)它就要研究它發(fā)展的整個(gè)過(guò)程，“自由”作為現(xiàn)代法律的基本價(jià)值之一，作為最根本的價(jià)值，有很多的社會(huì)原因，經(jīng)濟(jì)原因等。本文在此探討了自由的思想淵源，即西方自由主義思想。
一、西方自由主義的產(chǎn)生和種類
自由主義作為一種意識(shí)形態(tài)，最早可以追溯至文藝復(fù)興時(shí)期人文主義對(duì)于國(guó)教權(quán)威的對(duì)抗。人文主義的主要思想是主張個(gè)性解放，反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀:提倡科學(xué)文化，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛;肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條。所以在文藝復(fù)興時(shí)期人們就開(kāi)始以各種藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)自由和追求自由。而自由主義作為一種理論、一種完整的思想體系最早出現(xiàn)在英國(guó)，確定在m世紀(jì)，確切的講是a}世紀(jì)的英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命前后。
自由主義的分類有很多種，有的把自由主義分為積極自由主義和消極自由主義，有的把自由主義分為大陸自由主義和英美自由主義，有的把自由主義分為經(jīng)濟(jì)自由主義，政治自由主義，倫理自由主義和哲理自由主義。雖然對(duì)自由主義的分類很多，而且也有助于對(duì)自由主義從不同角度來(lái)研究，但目前我們國(guó)內(nèi)對(duì)西方自由主義的分類主要傾向分為西方經(jīng)濟(jì)自由主義和政治自由主義。
經(jīng)濟(jì)自由主義是隨資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展而發(fā)展的，政治自由主義表現(xiàn)在積極的政治行動(dòng)上，“如起草憲法和權(quán)利法案，建立代議制政府，推廣選舉權(quán)，實(shí)現(xiàn)制衡制度，編制法典等，最高被認(rèn)為屬于人民全佩政治制度則必須順應(yīng)人們的意志”，其中代表人物是亞當(dāng)斯密，馬歇爾，還有哈耶克。政治自由主義作為一種政治哲學(xué)和思想流派，代表人物主要有托馬斯·霍布斯，約翰·洛克，邊沁等。
二、西方自由主義的作用
首先，西方自由主義具有世界性。它雖然產(chǎn)生于西方，但自由作為人類普遍追求的價(jià)值，是不分地域和種族的，這就使得它具有世界性。當(dāng)代西方自由主義的政治文化社會(huì)化是實(shí)現(xiàn)自由民主的“崇高使命和最高使命”。以西方為主導(dǎo)的政治社會(huì)化是將經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)大實(shí)力同自由主義政治文化向世界各地強(qiáng)行推行“民主和自由市場(chǎng)”.在實(shí)施社會(huì)化的過(guò)程中，它虛擬了一個(gè)“全球社會(huì)”，將國(guó)家與非政府組織所推行的政治文化之間的關(guān)系擬化為社會(huì)化主體與客體的關(guān)系。它所型鑄的政治主體不是“公民’，而是文化的“消費(fèi)者”:政治社會(huì)化途徑不是“家庭、學(xué)校、社會(huì)各組織共同體”的有機(jī)諧合，而是傾銷文化產(chǎn)品的“購(gòu)物商場(chǎng)”。全球化以特定的形式促成了人類共同利益的形成，并使其以否定的形式表現(xiàn)為各種全球問(wèn)題的出現(xiàn)。而人類共同利益的形成和各種全球問(wèn)題的出現(xiàn)客觀上又反過(guò)來(lái)向當(dāng)代人類的全球性社會(huì)提出了一種共生共存的價(jià)值規(guī)范，這就是要求當(dāng)代全球性社會(huì)中的人們以人類的共同利益為價(jià)值取向來(lái)處理人與人、人與社會(huì)、人與世界的關(guān)系，以便解決當(dāng)代的各種全球問(wèn)題，使人類能夠繼續(xù)生存和持續(xù)發(fā)展。
其次，西方自由主義具有創(chuàng)造性。自由主義是實(shí)現(xiàn)人的解放，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的一種基本力量。它是一種創(chuàng)造力量，因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)造而要求進(jìn)步，因?yàn)橐M(jìn)步而必須反對(duì)束縛，反對(duì)干涉。近世的文明，可謂為自由主義所放出之花。"19世紀(jì)在西方形成與發(fā)展的所有不同形式的政治社會(huì)無(wú)不是自由的創(chuàng)造物，沒(méi)有自由就不會(huì)出現(xiàn)民主政體，亦不會(huì)出現(xiàn)社會(huì)主義和民族主義，更不會(huì)出現(xiàn)任何多樣化的發(fā)展前景。
三、西方自由主義對(duì)中國(guó)的影響
大約從1900年左右，中國(guó)知識(shí)分子開(kāi)始將西方自由主義的理念譯介到中國(guó)，最具有代表性的自由主義者有嚴(yán)復(fù)、譚嗣同、梁?jiǎn)⒊取５怯捎谥袊?guó)的傳統(tǒng)和長(zhǎng)期所受教育而形成的思想，使得中國(guó)人在自由的思想上起步較晚。中國(guó)人深受儒家文化的影響，而儒家思想強(qiáng)調(diào)“禮”，儒家基本上堅(jiān)持“親親”、，’尊尊”的立法原則，維護(hù)“禮治”，提倡“德治”，重視“人治”。這樣的一種根深蒂固的觀念使得人們對(duì)自由的觀念很淡化。并且，自由主義的命運(yùn)與資本主義的發(fā)展也有密切的關(guān)系。在近代中國(guó)與自由主義相互配合的資本主義逐漸受到排斥，而資本主義是強(qiáng)調(diào)私人財(cái)產(chǎn)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的，這也影響到自由主義在中國(guó)的傳播。超級(jí)秘書網(wǎng)
