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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇忠孝觀念論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】木蘭 后殖民主義 人物形象差異 反思
【中圖分類號】G04 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）02-0068-02
美國電影《木蘭》取材于中國古代花木蘭替父從軍的故事。在美國電影中，這一中國古代女英雄形象被重新按美國的價值觀念進行了塑造。事實證明，好萊塢的這部影片是成功的，它以東方文化的包裝演繹了一個經典的美國式的英雄故事。對于電影的人物形象，各種文章的評論角度主要有兩個：一是就電影的創作本身進行評價；二是用各種不同的理論對木蘭的人物形象進行剖析。在這些發表的論文中，畢耕和李冬青發表的《〈花木蘭〉：迪士尼演繹的東方傳奇》一文從電影創作的角度進行了闡述。封艷梅的《動畫片中的木蘭形象解讀》著重強調了美國文化對于木蘭形象的新解讀，強調了多元文化融合的可能性。張莉的《后殖民話語與文化霸權――美國電影〈木蘭〉解讀》則用后殖民主義的觀點對美國的文化霸權通過木蘭這一形象進行了解讀。作者的認識角度可謂不盡相同，綜合以上論文的觀點，本文認為我們應在對木蘭這一人物形象獲得巨大成功的原因進行分析的同時，不能只看到美國文化的強勢地位，而且還要反思中國的傳統文化，指出我們在這一時代背景下的對策。
一 中國木蘭和美國木蘭的人物形象差異
《木蘭詩》是我國南北朝時期北方的一首長篇敘事民歌，記述了花木蘭代父從軍的故事。在唐代，木蘭被追封為“孝烈將軍”，并設祠紀念。作為中國歷史上著名的奇女子，花木蘭的故事被千古傳唱，從南北朝到今天，從民歌到戲曲到小說，不同時代的中國文人以不同的文體形式對她進行了刻畫。他們都以“忠孝”二字作為出發點塑造花木蘭這個人物形象。自古以來能做到“忠孝”兩全者，即便是如岳飛這樣的民族英雄也很難做到，更何況一個弱女子！而木蘭在這一點上真可謂“巾幗不讓須眉”，她是一個“忠孝兩全”的完美人物形象。
電影《木蘭》，是迪士尼首次嘗試古裝動畫片的制作，該片獲得了巨大成功，花木蘭人物形象更是再次掀起巨瀾，而這一次是世界性的。作為一部商業片，花木蘭的故事和中國人傳統中的印象大相徑庭，花木蘭的人物形象也來了一個180度大轉彎，她不是代父出征而是沖破父親的阻攔奔赴戰場，她不是為了忠君而戰而是為了實現自己的個人價值，她更不拘于禮教的束縛而勇敢追求完美的愛情！美國電影中的花木蘭是一個完全“西化”了的人物，她個性鮮明，強調個人主義，具有英雄主義情節。一個被用美國價值觀包裝了的中國故事引起了世界性的轟動，它的深層原因本文將用后殖民主義理論加以解釋。
二 美國木蘭的時代背景和后殖民主義理論
花木蘭人物形象的改變與當今時代背景息息相關。20世紀以來，隨著亞非拉廣大殖民地國家的民族解放運動的興起，西方發達國家發現原來的直接占領已經失去了存在的基礎，于是轉而以經濟、文化的侵略為主，即從經濟上控制、政治上影響、文化上同化，這就是后殖民主義。美國電影《木蘭》就是在這樣一個時代背景下被搬上熒屏的。對于這一點張莉認為：美國弗?杰姆遜的第三世界文化研究，為后殖民主義的批評注入了新的活力。杰姆遜注意到第一世界掌握著文化輸出的主導權，可以將自身的意識形態看作一種占優勢地位的世界性價值，通過文化傳媒把自身的價值觀和意識編碼在整個文化機器中，強制性地灌輸給第三世界。
在這種時代背景下，木蘭的形象問題值得我們深思，它本身代表了兩種不同文化和價值觀在當今世界的強弱對抗和支配與被支配問題。
三 電影木蘭形象所體現的中美價值觀念的差異
儒家文化中所宣揚的“孝悌”“仁愛”“忠君”“愛國”“禮讓”等價值觀念早已成為民族精神的一部分。詩中對木蘭的描寫都折射出了這些價值觀念。如木蘭為何參軍，詩中寫得很明白：“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。”在這種情況下她甘愿替父出征，這體現了木蘭的孝道，也體現了木蘭的仁愛，因為詩中只說“木蘭無長兄”并沒有說木蘭沒有弟弟（后文“小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，證明她有弟弟，只是年紀尚小，需要愛護），木蘭的仁愛之心躍然紙上。而“將軍百戰死，壯士十年歸”可以看出木蘭為了國家出生入死，奮戰十余載，比起岳飛的“精忠報國”毫不遜色。“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎。”則說明了她不看重高位和利祿。“禮讓”之美德表現無遺。花木蘭身上既體現出精忠報國、孝順父母的傳統觀念又閃耀著仁愛、勇敢的人性光輝，這些正是中國傳統道德觀念的精髓。
在美國電影《木蘭》中，木蘭形象所體現的深層價值觀念和這一傳統價值觀念有很大不同。
花木蘭是影片用濃墨重彩所精心塑造的典型人物，無論是她的外貌，還是她的語言行為等，都顯示出鮮明的個性特征。影片通過描寫一系列的生活事件與矛盾沖突，來刻畫花木蘭的內在形象，揭示出她的性格特長。如當她看到年邁的父親接下從軍書后，為了能保護父親，她毅然割發從軍；盡管作為女性，她卻非常勇敢和好強，在軍中訓練時，雖然她屢次失敗，依然能再次頑強面對，終于在爬竿取箭和勇救戰士之后，成長為一個女性英雄，同時也得到了同伴的認同，她的聰明與機智也是影片大肆渲染的重要品質。當匈奴大舉進犯，我軍處于極度危險的時候，她急中生智炮擊山頂以致雪崩，最終贏得了勝利。
從上面的描寫中，我們看到了木蘭形象的深層特點：個性特征鮮明，敢于背叛傳統，爭強好勝，個人英雄主義色彩濃厚，具有美國文化和價值觀念特征。
四 美國文化和價值觀念支配地位的獲得途徑
從人性來說美國和中國固然有許多相通的地方，但很明顯木蘭的美國特征明顯強于中國特征。而電影《木蘭》是成功的，說明美國的文化在打開中國市場方面的強勢和支配地位。
從影片的表現形式和藝術風格上看，也頗具中國特色。畫面上的人物造型以及服飾等，都是以唐朝特色為藍本加工合成的，兼顧古風而不失現代感。其線條柔和，勾畫均勻，情景轉換自然流暢，融入了中國水墨畫的特色和意蘊，因而能夠在廣大中國觀眾的心目中激起強烈的感應和共鳴。
從這段論述可以看到，美國的強勢文化是與中國的一些文化特征結合在一起的，它把中國文化作為原料，進行再加工，以美國文化和價值觀念為芯片進行推銷，外觀看來是中國式的，但卻有一顆美國心。而這正是美國文化和價值觀念從深層次獲得支配地位的原因。
五 反思
美國是當今世界超級大國，它在文化、科技、軍事等諸多方面所取得的成就在當今世界還沒有任何一個國家能望其項背。而美國支配地位的取得，留給我們許多有待思考的地方。美國文化和價值觀念支配地位的獲得與美國的多元文化以及對其他文化的吸收和再加工是分不開的。我們對于該種處于支配地位的文化和價值觀念要客觀對待，不能盲目地拒絕或接受，更要思考我們如何才能把本國的優秀文化和價值觀念推向世界。魯迅先生說過：“越是民族的，就越是世界的。”我們應把自己本民族優秀的東西展現給世界。在我們用后殖民視角對木蘭人物形象進行反思時，更要思考我們為什么會處于這樣一種地位。而在強勢的別國文化吸收我們本民族文化和價值的部分精華后，連帶他們原來的東西再推銷給我們時，為什么引起了那么多人的共鳴。我們是要等世界來擁抱，還是主動地擁抱世界呢？
參考文獻
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[2]劉康、金衡山.后殖民主義批評：從西方到中國[J].文學評論，1998（1）：153
新課程對高中文言文教學有如下要求：閱讀淺易的文言文，背誦一定數量的名篇，掌握常見的文言知識，注重在實踐中舉一反三；學習中國古代優秀作品，體會其中蘊涵的中華民族精神；學會用現代觀念審視作品，評價其積極意義與歷史局限。如此看來，文言文教學要有“文”有“言”。沒有“言”，哪來的“文”？沒有“言”的積累，弄不通文意，何來對“文”的理解與鑒賞？反之，沒有對“文”的賞鑒，言也只不過是“故紙”一堆 。文言文教學有“文”有“言”，方能過得應試關口，上得素質臺階。
那么該如何進行文言文閱讀教學呢？應該把握好哪些環節呢？
課程改革后，語文每周只有四節課，那么長的文言文該如何處理？我的做法是：首先以“預習學案”引領學生的自主學習。課前教師精心準備“預習學案”，要求學生充分誦讀文章，疏通文意；同時給出重點文言知識點，讓學生借助工具書，自行解決問題，掌握知識；如有疑問，可圈畫留存，課堂上環節之一就是交流疑難問題，學生老師共同解決；對文本的賞讀也有引路的問題，讓學生提前思考。曾經觀摩過一位老師的教學視頻，發現回答問題的學生拿著統一的紙張回答，評點專家質疑是提前備答，我倒覺得那若是老師的學案，學生提前自主作答，有何不可？
“言”的教學，因了課前的充分準備，課堂上老師只需檢查補充，鞏固提高，這樣就節約了時間，有利于鑒賞環節的展開。對于“文”的教學，課堂上最忌面面俱到。像課本上所選《史記》篇目，篇篇經典。人物刻畫、細節描寫，精到的語言、多彩的手法，一一講來，幾時能盡？ 方智范先生認為備課要有取舍，抓住節要，不計其余，這是極好的意見。比如有些文言作品情感充沛，像《陳情表》、《祭十二郎文》，感情真摯，情感豐富，自然應該引導學生感受作者至真至誠的忠孝之情，血濃于水的親情。有些作品文學性較強，教學時自然要把重心放在品味作者優美的文采，感受作者真摯的情感上。如《滕王閣序》，辭藻華麗，情感充沛，文采斐然，體現出唐代文人開闊的胸襟，積極向上、朝氣蓬勃的生命意識，追求功業、積極入世的時代精神，讀此文而不引領學生體會篇中此等情味而只汲汲于文字的疏通顯然是“取魚而舍熊掌”。有些文言作品文化意義深遠，如《老子》、《莊子》、《論語》、《孟子》，如果在教學中棄孔孟博大精深的思想不講，置老莊超世曠達的情懷于不顧，那么這類文章就變得索然無味。在教學中可以先從文化的角度入手，激發學生思考和探求的欲望。有些文言作品思辨性較強，如《六國論》、《過秦論》，可以引導學生進行充分的思考，突出思維訓練。結合議論文的寫作，指導學生如何選取論據，如何進行論證。
另外，文言文教學還要關注古文今讀，這對于學生思維拓展、寫作積淀都極有好處。趙志偉先生談到《廉頗藺相如列傳》課堂教學時說到：“我覺得要聯系現實，弱國無外交，與其講‘和’，不如講要發展，國家要強大。”思維引深至此，是文言文教學價值的充分體現。
文言文教學，文與言如何偕行？既要有“言”的厚實積累，又要有“文”的積淀蘊蓄。在“言”的基礎上行“文”，在“文”的基礎上通“言”，這便是我對文言文閱讀教學的一點淺見。
論文摘要：從孔子為代表的儒家美學思想的倫理性特點、“比德”理論、倫理判斷影響審美判斷三方面入手簡析了中國傳統審美文化的倫理性特點，并指出中國社會長期處于宗法社會以及儒家思想的促進作用是形成中國傳統審美文化倫理性特點的原因。
一、中國傳統審美文化的倫理性特點
中國的傳統文化發展到今天已經有了幾千年的歷史，悠久博大的文化傳承至今沒有出現中斷，這在世界幾大文明古國中是唯一的奇跡。在這深厚的歷史積淀中，中國傳統文化的倫理學特點是非常值得注意的一點，而審美文化也就不可避免地表現出這一特征。
(一)以孔予為代表的儒家美學思想的倫理性
這一點在藝術還沒有完全自覺的時代表現得很突出，尤其是強調倫理綱常的儒家學說更是如此，它既是這一特征的表現，也是推動傳統審美倫理性特點形成的思想動力。《論語》中孔子關于美的看法就很有代表性。
在“美”與“善”的關系上，孔子曾說：“君子成人之美，不成人之惡。小人反是。”(《論語·顏淵篇》)可見在孔子之時，“美”與“善”還存在著互換使用的現象，又如子張問孑L子“何謂五美”，孔子答日：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不談，泰而不驕，威而不猛。”(《論語·堯日篇》)直陳出五種德行。但這并非意味著孔子對“美”和“善”的使用是沒有分別的，比如孔子評論《韶》“盡美矣，又盡善也”，評論《武》“盡美矣，未盡善也”(論語·八佾篇)，足見二者不同。然而這也不能說明孔子已經具有了獨立自覺的美學標準，《韶》或《武》都是古樂舞，以藝術自覺的眼光來看，這當然是屬于藝術表演，但在那個藝術沒有獨立和自覺的時代，同樣的欣賞活動就不純然是審美活動了。故而孔子在對樂舞進行鑒賞評論時，在總體把握上就不會采取單純的美學尺度。對《韶》、《武》的評價來看，孔子無疑是認為《韶》要優于《武》的，原因就在于“盡善”與否。舜有德，堯把位置禪讓給他，《韶》樂和贊美舜有關，而《武》所贊美的武王，是以武力取得了政權，孔子對于這一點不甚認可，認為其“未盡善”，可見倫理標準在孔子對樂舞欣賞的判斷中起了多大作用!
在類似于“形式”與“內容”關系的“文”“質”關系和“言”“德”關系上，孔子認為“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”(《論語·雍也篇》)，雖然看起來是將“文”“質”同等看待了，但“文質彬彬”所成就的是“君子”，仍然是從倫理學著眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《論語·憲問篇》)，在這一句中，孔子把德行和一個人的言辭用必然關系相聯系，結合他“巧言令色，鮮矣仁”、“惡利口之覆家邦者”等等其他語錄可以看得出，他真正看重的還是德行。
而在對待《詩》和“樂”上，孔子首先著眼的是它們的道德教化作用。“興于詩、立于禮、成于樂”(《論語·泰伯篇》)、“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨篇》)都體現了這一點。《陽貨篇》有言：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”可見孔子認為“樂”不僅僅只是敲敲鐘鼓弄出樂音這么一個簡單的形式，而是因為它蘊含的思想能給人熏陶，能陶冶人心，凈化風俗。所以孔子說：“文之以禮樂，亦可以為成人矣。”(《論語·憲問篇》)
(二)將物比人的“比德”思想
將自然萬物的美與人的美德相聯系，也是傳統審美文化的一大倫理性特點。在《詩經》中已有體現，比如《小雅·白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷。生芻一束，其人如玉。”以“皎皎白駒”比擬隱逸林中的高潔之士。《秦風·小戎》：“言念君子，溫其如玉。”以玉的溫潤比擬君子品格寬和。在《論語·雍也》中則有“智者樂水，仁者樂山”，將山之穩重不遷比仁者寬厚的胸懷安靜的性情，將水之靈動不拘比智者敏捷的思維好動的性情。屈原的《離騷》以佩飾香草比喻個人的美德和多才多藝：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”以草木凋零、美人將暮比擬報國的衷情和焦慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”而他的《桔頌》則以桔樹比擬其高潔的情懷和獨立不羈的精神，“后皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國兮。固深難徙，更壹志兮……蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮”。如此發展下去，后世把梅蘭竹菊稱為“四君子”，成為歷代文人墨客吟哦賦詩、揮灑作畫的經典對象。宋代周敦頤的《愛蓮說》是“比德”影響創作的極好例證：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人盛愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。”
(三)倫理判斷影響審美判斷
傳統審美文化的倫理性特點還表現在對藝術作品進行審美判斷的時候，往往會受到倫理判斷的影響，甚至倫理判斷還會起到第一位的決定作用。
典型的例子就是“因人廢字”。司馬光《治通鑒》有言：德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。很多人認為把人品低下的書家的書法作品收藏家中，等于收藏了邪惡之氣，不僅玷污了家風，也有損于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦檜、嚴蒿等雖堪稱書法大家，但他們的書法作品留傳下來的卻極少。書法史上有“蘇黃米蔡”的“宋四家”之說，前三位均無疑問，唯獨“蔡”，有人認為是蔡襄，有人認為是蔡京。最早對宋四家進行解釋的應當是明初的王紱，他在《書畫傳習錄》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因為蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。
宋徽宗的“瘦金體”，從藝術上來看，橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，每筆的尾鉤都異常銳利、力透紙背，體現出宋徽宗極高的藝術天賦，然而因為徽宗朝奸相輔政，宦官掌兵，徽宗本人又貪戀女色等等原因，竟使得“瘦金體”落有“柔媚輕浮”、“鋒芒畢露”的評語。
二．傳統審美文化倫理性特點的成因
如果將“美”字進行字源考察，就會發現中國傳統審美文化從萌芽時期就與實用性有著關聯，不論是“羊大為美”還是“羊人為美”，都有著很強的實用性意味。《說文解字》云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”宋代徐鉉補注《說文》日：“羊大則美，故從大。”也就是說羊的體肥毛密不僅體現著旺盛的生命力，而且在味覺上給人以肥美味甘的味覺感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上邊的“羊”和下邊的“人”組成，在甲骨文中，“大”訓“人”，漢字的造字是有比類取象原則的，在羊的下部畫上“大”象，有一種促進羊繁殖生長的巫術意味。審美最初與實用相聯系并不難理解，但中國傳統審美文化又是因何逐步表現出倫理性特點的呢?筆者分析可能與以下兩點原因有關：
(一)長期處于宗法社會
人類社會的發展軌跡，大體上都是由氏族血緣政治向文明地緣政治進化。
(二)儒家倫理思想的熏陶
前邊已經提到，一種思想既是其文化土壤特征的反映，又在相當程度上推動文化特征的發展。儒家思想誕生于宗法制的文化背景下，而且又是主張維護這種文化秩序的。由于學說本身的強大生命力，在統治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的倫常主張，“三綱五常”的秩序規則，一步步地形成深厚的文化積淀，最終形成了家國同構的社會現實和忠孝一體的倫理觀念。
論文摘要：儒家思想的價值觀、富有倫理特色的政治觀和追求自我完善的道德觀，在市場經濟的今天，對會計的職業道德建設仍有其正面的價值和積極的影響。儒家思想是構建會計倫理不可缺的重要思想資源，會計人員的職業道德和倫理關系到國家財經法規制度能否貫徹執行，經濟秩序能否維護，經濟發展能否促進的大問題。儒家思想是建立會計誠信道德倫理的基礎和建設會計誠信道德的基本原則，因此，挖掘儒家思想的內涵，建設會計行業的職業道德在當今社會尤為重要。
我國改革開放以來，政治和經濟發生了巨大的變化，國家新的《會計法實施，對于規范會計行為，保證會計資料真實、完整口強經濟管理和財務管理，提高經濟效益維護社會主義市場經濟秩序，具有重要的現實意義。會計人員作為財務管理的主要責任人，其職、道德和業務素質，直接影響著單位財務部門工作的質量，因此，建立會計的職業道德尤為重要。建立會計的職業道德不僅僅需要法律法規，還要從中國傳統儒家思想中尋找其做人立身的根本，因為，儒家思想是理性的世界觀，是和諧的社會觀。這些都與現代社會的觀念是相通的，是具現代性的，有利于人們從思想深處牢固樹立高尚的情操。
一、儒家思想有利于會計職業道德的建設
《茍予•哀篇》中寫道：“君者，舟也；庶人者，水也；水則載舟，水則覆舟”。強調對人們生停的利害關系，也是社會與人的基本關系。職業道德是從事一定職業的人們在其特定工作或勞動中行為規范的總和，也是上層建筑的一個組成部分。良好的職業道德，是建立和諧社會的基本宗旨。人與人之問的和諧才能真正落實為人民服務的宗旨，具有其它手段不可替代的作用。所以，人要想很好的生存，必須得到人們對你的信任。對一個國家和政權來說就像《論語•為政》中指出的“道之以政，齊之以刑，民免而”，而“道之以德，齊之以禮，有恥且恪”，對于一個人來說也是這樣。現代社會分工的專業化促使從業人員的職業觀念、職業態度、職業技能、職業紀律和職業作風要以愛崗敬業、誠實守信、辦事公道、服務群眾、奉獻社會為主要內容的職業道德，是每一個社會公民的基本準則。只有這樣，整個社會就像孔子《論語•顏淵》中主張要“君君，臣臣，父父，子子”。只要君、臣、父、子各行其義務和責任，社會就可以和睦安寧。儒家的誠實守信是會計職業道德建設的核心價值。
會計職業道德中最重要的也是最基本的職業道德是誠實守信，因此，會計行業巾愛崗敬業、誠實守信、客觀公正、堅持準則、提高技能、參與管理、強化服務等八個方面要求中處于重要的位置之一。
《論語•述而》中寫到：“富而可求也，雖執鞭之禮，吾亦為之”，只要能發財，無淪從事什么職業。但在論語•里仁中孔子叉說：“富與貴，人之所欲也，不以其道得之，處也”，也就是追求富貴不得損害社會秩序。朱子語類中對此說得更明白：“然須是食期所當食，飲期所當飲，乃不失所謂道心。若飲盜泉之水，食嗟來之食，則人心勝，道心矣”。所以儒家提出的道、德、仁、義、禮、智、信是中國傳統文化的精髓，是學之中的基本概念。講信用是君子的一種美德，是交友和處世的基本準則。應該說，作為道德規范，誠實守信是人的修養的基本原則，是立身之本。我仃J今天正在發展社會主義市場經濟，市場經濟是一種法制經濟，也是一種道德經濟、信用經濟。信用不僅體現l在商品交換的表面層面上，而且勞動關系、合同關系、協作關系、知識產權等都要守信。要做到誠實守信，就要誠實勞動，合法經營；就要按市場規則辦事，反對不正當競爭；就要樹立信用觀念，無論做人還是做事，都要重承諾、講信譽。
《我國會計法》第39條明確規定“會計人員應當遵守職業道德，提高業務素質”在社會主義市場經濟條件下，加強會計人員職—重德建設，對于更好地服務于市場經濟體制建設，提高會計工作質量和會計人員的整體素質有著重要的意義。在我國市場經濟是誠信經濟，會計是誠信行業。誠信是指誠實、守信，即以已之誠實換他人之信任，誠信表達了一個人對社會的一種基本承諾，是人格的基本保證。從事會計工作的人，更應該是具有其職道德喊信的人。但近年來，會計人員執業態度不端正，缺乏敬業精神；執業紀律松弛，在會計職業界違背準則、弄虛作假現象嚴重。有的會計人員在國家、社會公眾利益與單位刊益發生沖突時，小能夠堅持原則，喪失立場，違反會計法律制度的規定，參與偽造變造虛假會計憑證、會計賬簿、會計報表，甚至為違法違紀活動謀劃策，這些失范行為致使會計信息嚴重失真，會計假賬大量盛仃，職業道德淪喪。這一系列會計舞弊欺詐案件，使會計業的公信力受到嚴峻的挑戰，會計行、面臨一場嚴重的“誠信危饑”。會計如果不能客觀公正的把現實經濟活動反映出來，不能為會計信息、使用首們提供準確可靠的會計信息和鑒證，將會擾亂市場經濟秩序，危害國家和投資者的利益。
二．儒家思想與會計職業道德建設的基本原則
儒家思想中的“忠孝仁愛信義和平”與“禮儀廉恥”其中心精神是強調責任與義務，注重集體與和諧，孔了的“道之以德，齊之以禮，有恥且格”。儒家思想注重社會的協調，這也是人類必須遵循的共同法則。
自覺原則
論文關鍵詞:民族文化精神環境武俠義精神
1中國武俠電影的文化內涵
1.1中國武俠電影的“載道說”
中國文化，從古以來就有各種學說，但以“載道說”的影響最為深遠。中國文化從來就很重視“道”，歷朝歷代的文獻中，不斷有人呼吁重道，不少文學典籍都是在捍衛“道”和表達“道”。從《論語》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見到“道”的影子。什么是“道”?不同的時代，意思還不太一樣。籠統地說，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節義、三綱五常，就是忠君報國、窮則獨善其身與達則兼濟天下、為圣賢立言、為生民請命等等封建倫理道德和處世哲學。中國武俠電影繼承了中國文化的“載道”傳統，且中國武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國傳統文化深深地烙印于中國武俠電影的始終。
1.2孺家、道家、.賽家、佛家學說的影響
中國文化從夏商時期的祖先崇拜、自然崇拜，到春秋戰國時期，由于社會分化，文化從官方貴族走向了民間和社會，涌現出了孔子、孟子、老子、莊子、荀子、墨子等大師.形成了儒家、道家、墨家等一大批學派，奠定了此后中華傳統文化的基礎。
儒家文化源遠流長，蔚為大觀。孔子學說的核心是仁和禮。仁就是要孝親，愛人，禮就是克己，克制、約束自己，而且必須使自己依“禮”行事，才能達到“仁”的境界。主張見利思義、殺身成仁、內省內訟的修身方法和以德治國;孟子進一步發展了孔子的學說，提倡仁、義、禮、智和“父子有親”、“君巨有義”、“夫婦有別”、“長幼有序”、“朋友有信”五倫關系，以及重義輕利和舍生取義;后經董仲舒、朱熹、程頤等人發展，明確了“三綱五常”等行為細則，總的來說，儒家文化是一種勇于人供的人生觀。一種重義輕利、兼濟天下的價值觀，一種犧牲自我、委曲求全的處世觀和倫理感化的教育觀。在中國武俠電影中，其人物也多以儒家規范來約束自己，體現了一種儒家風范。
道家是戰國時期老子和莊子創立的重要學派。他們認為，天道無為，萬物自然化生，主張道法自然，順其自然，提倡清靜無為，守雌守柔，以柔克剛。政治理想是，“小國寡民”、“無為而治”。“無為”并不是真的無為，而是因勢利導，清虛自守，謙卑自持‘認為只有這樣，才能滅是非，齊生死，忘物我，合異同，才能逍遙自得。道教是以道家的學術思想作為主要內容，同時綜合了中國原始宗教思想、哲學思想、科學理論與科學技術而形成的一種本土宗教，大致來源了黃老學術、老莊思想、隱士思想和方士學術四大方面.追求的不是死后升天，而是成仙得道，長生不死，具有更多的民族文化特色。身挎長劍，腰懸銅鏡，成為道十的特殊標志。這兩樣東西都是道士祛邪除妖的法器，手段神秘復雜，大致有畫特念咒、奇門預測、陰陽五行等等，道家和道教文化在武俠電影中表現得最為充分。
墨家學說以功利主義為特色，主張兼愛、非攻，尚力、貴用，“代表了最下層人民的利益，主張以具體的勞作換取財富，取得成果”，‘與我國勞動人民互助互利、熱愛和平、吃苦耐勞、勤儉節約等傳統美德是完全一致的。墨家‘摩頂放踵利天下’，為之，也就是只要有利于人.就不惜代價拼命去做，這種積極進取、樂于奉獻、為了他人利益不惜獻出一切的高尚品德，正是優秀文化傳統的具體體現。”墨家的這種精神境界，在中國武俠電影中的俠客身上，也常有體現。
佛教由印度的釋迎牟尼創建。全部經典稱為“三藏”，為僧侶制汀的戒律和歷代高僧的論述與研究。教義的全部內容是“四諦”:“苦諦”、“因諦”、“滅諦”、“道諦”。佛教認為人生困苦多多，全是貪欲作怪。此說在兩漢之際傳人中國，逐步地中國化，主張普度眾生，因果報應。這種通過個人的力量來解救自己的信念，特別是擅長武功的少林寺、南少林寺的歷史故事，成為了中國武俠電影的最愛。
中國的武俠電影，清凈無為、順其自然，往往是俠客們追求的理想生活境界。“中國武俠電影并沒有像好萊塢電影那樣把宗教的教義直接轉變成暴力的旗幟，而是巧妙地將宗教的倫理與其影片的敘事情節交融起來:宗教倫理在為正義提供了合理的道德依據的同時，通過敘事突出了宗教自身的‘出世精神”。
2環境:“天人合一”的美學綜合表現
中國武俠電影，取材于民族傳統文化，納為己用，致力于美的綜合創造，形成了獨具特色的中國武俠電影，同時又深深浸潤于民族傳統文化之中。江南的小橋流水、西北粗獷蒼茫的沙漠、幽靜神秘的荒山古剎、深不可測的懸崖峭谷，這些自然景觀在武俠電影中呈現出特有的民族風情。自然景觀中的秀美、蒼莽、壯觀、空曠等環境之美，具有的獨立觀賞價值、蘊含的深厚文化與俠客及武打場景相結合，呈現出“天人合一”的美學境界。
2.1視覺大餐
以千年古老文化作為背景的武俠電影，有著美麗俊秀的自然風光。森林茂盛，水流潺潺，背靠青山，面對平川，山峰奇秀，峭壁聳峙，茂林修竹，古剎珍藏，嵐光滴翠，洞奇鐘秀，這些本身就對觀眾產生極強的誘惑力，可以說是武俠電影端給觀眾的一道視覺大餐。那么，環境因素提供給觀眾的僅僅是自然主義的視覺奇觀嗎?對環境來說，視覺奇觀只是表面的，真正的魅力在于它是民族傳統文化的載體，最終顯現的是民族傳統文化信息。
2.2俠客、山水融于一體
《少林寺》拍的是正宗的河南篙山少林寺，展示了篙山的雄偉壯麗、少林寺之莊嚴古老;《南北少林》表現了北方的壯麗風光和甲天下的桂林山水;《少林小子》的地域背景選在風景秀麗的廣西漓江;《木棉襲裝》的場景橫跨塞北、中原和武當山。此后在武俠電影中，五臺山、桂林山水、橫店風光以全景鏡頭向觀眾展現其秀麗的山姿、蕩漾的碧波、青翠欲滴的竹林、野花遍野的綠草地……這些讓人心神蕩漾的影像宛如一幅民族畫卷徐徐展開，肆意地展現著東方風情。生活在這些地方的俠客可集天地之靈氣，得日月之精華，與天地相溝通，與自然相結合，滲透出“天人合一”的民族傳統文化氣息。
3“武”:中國獨特的功夫場.
3.1虛實相間
虛買相間是中國傳統藝術的創作原則之一，屬于中國美學的傳統范疇。武俠電影作為中國電影藝術的一個支流，在“武”的設計上也應當遵從這一原則。武俠電影之“武，有兩大源頭:一是中國博大精深的傳統武術文化;二是對“武”的藝術虛構。后者是在前者的基礎上吸取中國其他傳統文化藝術形式想象而成。武俠電影之“武”呈現出兩極:一邊是虛構的神功:一邊是真實的武術再現。在武俠電影的發展過程中兩者相互滲透，使“武”具有虛實相間的審美特性。故武俠電影中的“武”在藝術上形成了虛則實之，實則虛之.兩者兼備。
武俠電影之“武”與中國武術的最大不同是藝術化。武俠電影中“武”也不是完全的虛構，它是以中國傳統的武術文化為根基的，以陰陽五行學說、儒道哲學為支點，是與民族文化傳統交相融合的產物。翻江倒海的內功、飛花逐葉的內力、凌波微步的輕功、敗中求勝的獨孤九劍、六脈神劍，舞蹈式打斗、雜耍的戲謔性、棋琴書畫的人“武，”“武”有著現實和歷史根據，不是憑空捏造的，而是在深厚的文化基礎上進行的合理的審美想象。
3.2武奔藝術
真實的武術是以技擊為主，以中國博大精深的武術文化為基礎。武俠電影之“武”是以中國哲學和武俠文學為一極，以中國武術文化為另一極，充分發揮審美想象力，成為虛實相間的武舞藝術。近年來，武俠電影之“武”逐步由“形”上升到“意”的境界。而且“武”的“形”沒有被拋棄，繼續呼喚人們對中國古老的武術文化的記憶，增濃影片的文化味道;而“武”的“意”境神韻成為武俠電影展示的重點，如道、佛的飄逸出塵、儒家的中和之美等等。
3.3“武”的善惡區分
“武”與場景相結合的環境武打，俠客喜歡在山清水秀之處練武，這樣能得天地之靈氣，吸日月之精華，環境與武打的結合折射出了天人合一的民族文化精神。為表現主題、塑造人物服務的武打.對一部電影來說，其中的任一元素都必須為主題服務.“武”也不例外。武打形式、蘊含的情感都應與主題的基調保持一致。
在武俠電影中體現著善惡之分。武打是在人與人之間進行的，從中我們可以看出人物的道德歸屬。胸懷俠義的俠客通常武功高強，所使用的武功出自名門如少林、武當，從不暗下毒手偷襲對手;而惡人或者壞人則與之相反，他們的武功一般來路不正，練功后使人變邪、變惡、下手狠毒，不敵對手時偷施暗器。
3.4“武”美的綜合表現
中國武術在演練技巧上要不斷認識和創造出各種美的表現形式，盡可能地突出人休的體形線條，以變化、柔和、剛勁、輕快等各種優美的造型動作進行展示，進而通過人們的視覺產生美感。“武術是通過動作的均衡排列以及對比呼應來體現美的藝術特性。在武術套路中，形式美表現為:齊整，參差，主次，均衡.對稱，對比，呼應，比例，協調等。武術套路中，通過運用動與靜，起與落，快與慢，高與低，剛與柔，進與退，轉與折，收與放，挺與含，虛與實，輕與重之間的對比表現變化，從不均衡中求均衡，相反相成，在對比中求統一，增強藝術感染力。”這是邱王相教授對武術形式美的概括。不言而喻，武術這種表現民族氣質的獨特形式以其神奇巧妙的表現方法顯示出這一文化遺產的藝術特征。此外還有人體美和服飾美。自中國武術誕生之日起，就帶有舞蹈的風韻，可以說是武舞不分家。武俠電影在此基礎上，采用種種視聽手段將武打動作“作為一種審美對象加以抒情詩的攀寫，主要通過對動作姿態和細節的形式化展現，使其往往同時具備‘緊張火爆’、‘情緒飽滿’、‘清晰真實’、‘優美漂亮’等方面的特征，并且往往是動作場面從故事情節的流程中凸現出來，具有獨立的形式美感”。此外還兼容其他傳統文化藝術形式，如舞獅等民俗使舞與武相結合，呈現舞武之美。
中國傳統文化的最高境界是由“形而下”升入“形而上”，藝術上是由形似到神似，“武”亦如此。中國武術精湛的技藝中無不體現出高度的靈巧性和協調性，而靈巧本身就是表現身體動作并使其具有一種精致和準確的“和諧美”。表現武打動作在形式上的優美和質感固然必要.但武打動作的表意內涵和飄逸神韻更讓人向往。對“武”之東方神韻的追求，是武俠電影一以貫之的目標，無不在傾心打造武打動作的意境美。同時.中國武術吸取了儒家的“中和”精神，忍讓哲學和義利觀，道家的與自然和諧共處，佛家的出世情懷，也級取了京劇、書法、中醫藥等等傳統文化要素，散發著東方傳統文化氣息。
4俠義:中國人的傳統品格
俠，是歷史現實與文化記憶共同締造出來的獨特的民族文化現象。俠客之所以為俠客的精神核心，乃是“義”。義，是中國傳統型倫理文化孕育的奇葩，有著民族性內涵。
【論文摘要】美國是一個由移民組成的新國家，沒有長期的發展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實用主義、個人英雄主義等。文章從動畫電影的獨特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運用了比較分析的方式．結合我國動畫電影的發展現狀 ．進一步闡明了美國文化的核心．借以指導我們反思我國文化傳統的優劣，更好地為我國的文化建設服務。
美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統 ，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性 、包容性 、實用性 、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。
一、 美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性 不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式 ，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來 自世界各國。如動畫電影 《埃及王子 》是來 自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓 》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面 ，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是 由美國人的活潑、天真 、好動 、非權威化的性格所決定的。 比如動畫片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感 。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺 ，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀； Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計 的幽默也是世界聞名的 ，他們天性樂觀 ，這種性格 自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征 。美國人常常說 ：如果都可以達到功能 目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態 ，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強 ，很少有令人過 目難忘的人物 ，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思 美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在 美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現 ，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后 ，是美國動畫產業的生機勃勃 ．
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具 、音樂唱片 、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從 “創意內容”出發，逐步擴大到 “產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式 ，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地； 時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 ．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等 ，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想 、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段 。 對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的 目標 ．這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的 “國際警察”形象是不謀而合的。
其實 ，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動 ．后來經過18世紀法國啟蒙運動 論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社 會學家羅伯特認為 “個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想 上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 ．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響 ；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景 ．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成 ．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝 “天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外 ，沒有共同別的理想 毋庸置疑，每 個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利 益 ．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是 出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主 義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國 “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓 “個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五 、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但 有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越 來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化 ，準就控制了時代。”諸如 “花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球 化的過程 ，也是美國文化為實現 自身利益而改造其他文 化 、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有 中國標簽的中國文化早 日走下文化圣壇 ，走入民眾 日常生 活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
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關鍵詞：古民居，布局，建筑風格，傳統文化
1999 年在北京召開的主題為“21世紀的建筑”的UIA 大會通過的綱領性文件《北京》明確指出:“建筑是地區的產物，其形式的意義來源于地方文脈，并使地方文脈發揚光大”[1]。國際建協也將跨世紀的建筑設計的主導思想確定為重視建筑文化的地域性，由此可見地域性建筑在建筑文化體系中的重要作用。然而，建筑文化的地域性文化特征最主要的載體便是傳統民居。本文所述的培田古民居在建筑文化的地域性特征方面具有一定的典型性，對于傳統建筑文化的挖掘、研究、開發等系列工作的開展都有具有較高的研究價值和積極作用。
1 背景
培田村位于福建省龍巖市連城縣西南向約20公里處。坐落于一個閩西的客家山區里。相傳，他們的祖先吳八四郎，于元朝末年為躲避戰亂而遷移到這里，繁衍至今已歷34世，時近700年。迄今，全村300余戶人家、1400多口人，清一色為吳姓同宗，培田故在民間被稱為“吳家坊”。此地居民在明清時期先后修建的50多座宗祠、民居、書院，構成了一個連片成群、規模宏大、布局講究、設計精美的古民居建筑群村落，是目前中國保存較為完整的明清時期客家古民居建筑群。
2 方位與布局
培田坐落在宣和鄉境內，冠豸山、筆架山、武夷山余脈三道綠色屏障,自北向南,直落培田,如三龍懷抱，抵擋了寒流霜害、夏秋臺風的侵襲；村外的五個山頭，則似五虎踞護,護佑著培田的安寧。一條官道擦村而過,通往長汀、連城，培田便是長汀連城兩縣官道上的驛站。一條河溪環繞著以“九廳十八井”為代表的古建筑群，既供村邊農田灌溉之用，又保村內生活所需。從建筑的外部空間和環境模式來分析，客家建筑的選址也受到風水理論的影響。客家人在選擇理想的宅基時，首先要觀山勢。這是因為，在風水理論中，山就是“龍”。山勢的高與低、起伏與蜿蜒，就是“龍”的形態變化，“山脈”即“龍脈”，起伏、蜿蜒、運動的“龍”被認為可以“藏風聚氣”[2]。其次是察水流，水流緩慢、平穩、彎曲、環繞，即是理想之水。
九廳十八井是我國南方客家鄉土建筑三大典型代表之一。這類形態的建筑在閩西培田最為常見，因其院落重重、天井眾多而得名。這種建筑模式是客家人結合北方庭院建筑及南方自然地理條件特征，采用中軸對稱布局，廳與庭院相結合而構建的大型民居。免費論文參考網。九廳是指門樓、下、中、上、樓上、樓下、左花、右花等九個正向大廳；十八井包括五進廳的五井、橫屋兩直各五井、樓背廳三井。其廳、井布局合理，各有功用。上廳供祭祀、族長議事，中廳接官議政，偏廳會客接友，樓廳藏書課子，廂房橫屋起居飲沐。它集政、經、居、教于一體。九廳十八井的空間形態特點是：主廳堂面東，橫屋南北朝向。朝向好、光線足、空間大，又采用一廳兩房平面布局，使用起來十分方便。從這里反映出客家人的精明，他們既考慮到主廳堂華麗高大，滿足禮儀的要求，又照顧到平時居家過日子的使用方便，可謂匠心獨具[3 ] 。
3 建筑與設計
培田古民居建筑群由30余幢高堂華屋、21座古祠、6個古書院、2座跨街古牌坊和一條千米古街組成。其中以“大夫第”“衍慶堂”、“官廳”等為代表，占地面積均在6900平方米以上，是著名的“九廳十八井”。
“大夫第”因主人吳昌同榮膺奉直大夫、昭武大夫之位而得名。廳高堂闊，宴請120張桌客可不出戶。正廳偏廳廂房間均有廳門相通，開則連成一體，閉則自成一隅，通風采光，均為上乘。其設計構思，秉承“先后有序，主次有別”的傳統觀念，縱主橫次，廳、廂配套，主體、附房分離。通風、采風、排水、衛生，連同子孫的發展都納入規劃之中。雕刻工匠，三代相傳。挑梁式梁桎結構以其“墻倒屋不塌”特點被中外專家稱為世界一流的防震建筑。科學的布局規劃，舒適安逸的功能，精湛的工藝，使法國一位建筑博士臨此考察，稱贊它是“建筑工藝與科技的完美結合”。
“衍慶堂”為明代建筑。其建筑結構與“大夫第”大體相同，但門外荷塘曲徑，門前石獅威鎮。一對門當戶對，與北京四合院門前設置相差無異，體現了中原文化的傳承。
“官廳”原稱“大屋”，為吳氏接待過往官員所設，故稱“官廳”。相傳該廳為吳純熙挖八窩金窖而建。“官廳”高墻聳立，四圍封閉，墻內特開寬約三尺水圳，專供婦女洗滌之用。這里布局為前塘后閣式五進廳。前設月塘，一取水克火之意；二取“九廳十八井，井井水歸塘”之緣；三寓肥水不流外人田，“不盡財源滾滾來”。“官廳”布局獨特，設計精巧。正廳設置“泰階”，對不同級別的官員有不同的約束和規定，體現森嚴的封建等級制度。中廳隔扇均為九重鎏金透雕。挑梁則為鎏金浮雕。梁柱間、桎枋間的雕花，全為雙面對稱鏤空雕。其工藝之精湛，令人嘆為觀止。后廳為宗放議事廳。左右花廳則專供主人休閑會友。樓下廳為學館，樓上廳為藏書閣。
培田村以千米古街為界，西側并列著二十幾座祠堂。盡管客家先人屢經漂泊，不斷遷徙，卻從不曾忘記“敬祖不敬神”的古訓。免費論文參考網。所以，大凡客家聚居地必有家廟，即祠堂。在客家民居中，客家人總是傾其所有裝飾祀奉祖堂或祠堂，祖堂敞亮而莊重,，培田祖祠的重要建筑特征是十分注重門廬構造，有“三分廳堂七分門廬”之說。斗拱壘撐立石柱雕梁，架飛檐翹角，安紅門畫彩棟，懸金字牌匾，繪木壁漆畫，極為富麗堂皇。正中設置的祖龕金碧輝煌，祖龕上題堂號，兩側貼堂聯，多點出發祥地或望族的郡號,或炫耀祖公功績及勸勉后代[4] 。它反映了客家人的一種精神追求。
4建筑與文化。
客家先祖本是中原世族，深受“萬般皆下品，唯有讀書高”的儒風影響，重視文化教育。所以，崇尚教育就成為客家人文社會的重要特征之一[5 ] 。這種特征也融入了客家的建筑之中，從而成為培田古民居不可或缺的建筑文化因素。這主要表現在培田古民居體系中的書院建筑與“容膝居”等具有特定功能的建筑上。
首先是書院。據載，明清時期培田有書院20多所，這顯然與培田客家先祖崇尚“文章移造化，忠孝作良圖”的理念是分不開的。明朝成化年間，七世祖吳祖寬在培田創辦“石頭丘草堂”并逐步擴大，到清末，則發展為文有“南山書院”，武有“般若堂”為代表的文武兼修的教育局面。“南山書院”從順治七年到乾隆三十年，培養出191位秀才，其中官位最高者達到三品。村里很多門樓和廳堂里懸掛著對聯和扁額，文彩非凡，意境深邃。紀曉嵐曾被官廳“來繼治平”“斗山并峙”等氣貫長虹的楹聯牌匾以及培田客家人殷實的文化涵養所震撼。參觀書院時，揮毫題下“渤水蜚英”題匾，成為培田千塊名人名匾之一。
另外，培田先祖沒有忽視對婦女的文化教育和民間實際技藝的承傳。他們又建了“容膝居”和“修竹樓”。“容膝居”成為三朝宗族婦女學校。在容膝居內，不但學習文化，而且“可談風月”。“修竹樓”以交流技藝為主，培田先祖精湛的泥、木、雕、塑、剪技藝大都源傳于此。可以說，明清時期培田學校之多，功能之全，制度之嚴，全國罕見。
5 結語
培田的古民居建筑正因為科學的布局，精巧的設計，精湛的工藝，被專家譽稱為“民間故宮”“中國客家建筑奇葩”。它是客家先祖客旅生涯中的精神家園，是中國近幾百年人文的活文庫，更是中華民族珍貴的物質文化遺產。免費論文參考網。為此，我們應以更高的角度和更長遠的眼光對這些有歷史價值的古建筑和傳統民居加以保護。也就是說，在新的社會形態和文化影響下，保護和發展傳統文化，保存和再生成“新”的地方識別性，延承傳統文化中的精華，與現代文化結合形成新的文脈，并使之得到延續，是進行城鎮規劃和建設時值得深思的課題。
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關鍵詞：《史記》；《后漢書》；奇；誕
中圖分類號：K204文獻標識碼：A文章編號：1008-2646（2014）02-0054-05
中國史學淵源悠久而史著特多，《世本》等皆言黃帝始立史官倉頡。黃帝之世，渺茫難征，然《尚書》所錄虞、夏諸書，雖或出于后世之追記，而必有所據。殷、周以降，史學日益發達。經孔子刪定之《春秋》，為現存最早之編年史著，但編年體之誕生，實在孔子之前。《國語》等著作的出現，也標志國別體的較早成熟。《尚書》、《春秋》、《國語》等先秦史著，體例雖有不同，皆秉承載言記事的古史傳統。史著自先秦時代的側重載言記事發展到漢代的《史記》以人物為中心，堪稱中國史學的飛躍。而縱觀先秦以來史著，無論記事寫人，雖崇尚實錄，卻又具有普遍的好奇傾向，《史記》無疑堪稱好奇的典型。但先秦兩漢的史傳雖好奇而少有夸誕內容，至陳壽撰《三國志》，始專辟《方技傳》等載錄方術奇誕之事，范曄《后漢書》則后來居上，大量著錄怪誕內容，并對后世史著產生相當影響。對史傳文學趣尚由奇到誕的變化及其緣由，學界關注尚少。本文試對此略作探討，聊作引玉。
一、從《史記》到《后漢書》：史傳的由奇到誕
司馬遷的《史記》體現了作者巨大的創造力，同時也是對前代歷史文化的全面總結與繼承，被公認為史傳文學的巔峰。
司馬遷向以好奇著稱，但更“好學深思”，故怪誕離奇之事往往又舍而不用，雖然有時也舍棄不盡。《史記》首著黃帝，內容雖多取自百家傳說，但司馬遷對“其文不雅馴”者，則自稱“未敢言”。而縱覽《史記》，其內容記載表現對奇人奇事的偏愛又甚為顯明。
試看三十“世家”中，吳太伯是讓位之奇人，齊太公是虎變之奇人，勾踐是忍辱之奇人，張良是運籌帷幄之奇人，陳平是陰謀之奇人；……七十列傳中，伯夷是隱逸之奇人，管仲是建功之奇人，老子是官隱之奇人，孫子是軍謀之奇人，伍子胥是復仇之奇人，扁鵲是醫藥之奇人，李廣是善射之奇人，更有奇人群體之刺客、游俠等等。至于奇事，如周成王之桐葉封弟，齊太公之垂釣渭濱，吳季札之掛劍冢樹，勾踐之臥薪嘗膽，程嬰之舍己救孤，戚夫人之因寵得禍，竇太后之因禍得福，張良遇圯上老人，陳平娶張負之女，子胥復殺父之仇，韓信報漂母之恩，甘羅十二為上卿（此事或為夸誕），馮唐九十舉賢良，藺相如完璧歸趙（此事亦有可疑），魯仲連義不帝秦，呂不韋善居奇貨，趙養卒談笑解圍，酈生之連下齊城，陸賈之驚蹶尉佗，……更是令人目不暇接。難怪揚雄有言：“多愛不忍，子長也。……子長多愛，愛奇也。”[1]
《漢書》堪稱一部嚴謹的史著，但絕非一味典正，而同樣時常有好奇以至浪漫內容。如《王章傳》載王章落魄時的牛衣對泣，《陳萬年傳》載陳萬年夜半教子，《李廣蘇建傳》載李陵、蘇武的奇崛人生，《霍光傳》載霍光妻、子作惡后的惡夢連連，至于《游俠傳》載漢文帝為陳遂償博進一事，雖或不為班固所稱道，但作者顯然對其諧趣盎然的內容頗有興致并津津樂道，使當時情景宛然如在目前。乾隆帝《讀前漢書汲黯傳》有“蘭臺語過夸，馬遷之同途”之論，不無道理。
三國亂世，英雄、奇士輩出，《三國志》誕生于西晉，陳壽記事以精簡著稱，對諸葛亮之奇謀巧技，也多略敘。但《三國志》也有“好奇”之表現，如《程昱傳》首敘程昱奇計保東阿，《典韋傳》載典韋勇力絕人，至于《張昭傳》載張昭力諫孫權遣使遼東，因“忿言之不用，稱疾不朝”，孫權則“恨之，土塞其門”，張昭“又于內以土封之”，最終，遣遼使者被殺，孫權立即認錯，“數慰謝昭，昭固不起，權因出過其門呼昭，昭辭疾篤。權燒其門，欲以恐之，昭更閉戶。權使人滅火，住門良久，昭諸子共扶昭起，權載以還宮，深自克責。昭不得已，然后朝會”。整個事件可謂充滿波瀾與奇趣。
另一方面，《三國志》又表現出對怪誕內容的興趣。如《魏書?方技傳》載華佗、杜夔、管輅等諸多方技奇人奇事，多屬夸誕；《吳書?吳范劉趙達傳》載吳范等種種占驗，更為虛無不實之詞。
《后漢書》著于南朝劉宋時期，范曄本著嚴肅的著史態度，力圖弘揚忠孝節義之儒學大道，以正一代之得失。但因作者有意馳騁翰藻、顯揚文才，且深受時風影響，使《后漢書》不但與《史記》一樣具有明顯“好奇”傾向，而且顯現較突出的夸誕色彩。
《后漢書?方術傳》不僅所記人物較《三國志?魏書?方技傳》增加數倍，而且所載事跡也更加夸誕。如王喬有神仙之術，“每月朔望，常自縣詣臺朝。帝怪其來數，而不見車騎，密令太史伺望之。言其臨至，輒有雙鳧從東南飛來。于是候鳧至，舉羅張之，但得一只舄焉。”徐登、趙炳巫術奇絕，“登乃禁溪水，水為不流；炳復次禁枯樹，樹即生荑。”費長房能與賣藥翁同隱壺（即葫蘆）中，且能死而復生。薊子訓有神異之道，“嘗抱鄰家嬰兒，故失手地而死，其父母驚號怨痛，不可忍聞，而子訓唯謝以過誤，終無它說，遂埋藏之。后月余，子訓乃抱兒歸焉。父母大恐，……兒識父母，軒渠笑悅，欲往就之，母不覺攬取，乃實兒也。雖大喜慶，心猶有疑。乃竊發視死兒，但見衣被，方乃信焉。于是子訓流名京師，士大夫皆承風向慕之。”所謂士大夫向慕之語，顯然為增加此事的可信。劉根頗能令人見鬼，潁川太守史祈以為妖妄，將其收執并欲加害，“根于是左顧而嘯，有頃，祈之亡父祖近親數十人，皆反縛在前，向根叩頭曰：‘小兒無狀，分當萬坐。’顧而叱祈曰：‘汝為子孫，不能有益先人，而反累辱亡靈！可叩頭為吾陳謝。’祈驚懼悲哀，頓首流血，請自甘罪坐。根嘿而不應，忽然俱去，不知在所。”章帝時壽光侯者同樣能“劾百鬼眾魅，令自縛見形”。對左慈的神道幻術，《后漢書》更是津津樂道：
嘗在司空曹操坐，操從容顧眾賓曰：“今日高會，珍羞略備，所少吳松江鱸魚耳。”放（左慈字元放）于下坐應曰：“此可得也。”因求銅盤貯水，以竹竿餌釣于盤中，須臾引一鱸魚出。操大拊掌笑，會者皆驚。操曰：“一魚不周坐席，可更得乎？”放乃更餌鉤沉之，須臾復引出，皆長三尺余，生鮮可愛。操使目前之，周浹會者。操又謂曰：“既已得魚，恨無蜀中生姜耳。”放曰：“亦可得也。”操恐其近即所取，因曰：“吾前遣人到蜀買錦，可過敕使者，增市二端。”語頃，即得姜還，并獲操使報命。后操使蜀反，驗問增錦之狀及時日早晚，若符契焉。后操出近郊，士大夫從者百許人，慈乃為赍酒一升，脯一斤，手自斟酌，百官莫不醉飽。操怪之，使尋其故，行視諸壚，悉亡其酒脯矣。操懷不喜，因坐上收，欲殺之，慈乃卻入壁中，霍然不知所在。
不但如此，《后漢書》于其他傳記中也表現了對奇誕內容的興趣。如《獨行?李善傳》為突出李善對主人的忠孝，寫其撫養主人嗷嗷待哺之幼子，竟然“乳為生（乳汁）”。《獨行?范式傳》所載范式、張劭交誼被傳為千古佳話，但其中所敘張劭卒后為待范式而柩不肯前等內容明顯夸誕。《獨行?王傳》顯王義行而感動鬼神也過于神奇。他如楊震冤死，順帝下詔為之改葬，“先葬十余日，有大鳥高丈余，集震喪前，俯仰悲鳴，淚下沾地，葬畢，乃飛去”（《楊震傳》），“平帝時，天下大蝗，河南二十余縣皆被其災，獨不入密縣界” （《卓茂傳》），“建初七年，郡國螟傷稼，犬牙緣界，不入中牟”（《魯恭傳》），“（江陵）縣連年火災，昆輒向火叩頭，多能降雨止風”（《儒林?劉昆傳》），廣漢郡大旱，太守求雨不應，“（諒）輔乃自暴庭中，……積薪柴聚茭茅以自環，構火其旁，將自焚焉。未及日中時，而天云晦合，須臾澍雨，一郡沾潤”（《獨行?諒輔傳》），宋均任九江太守，大行仁政，“其后傳言虎相與東游度江”（《宋均傳》），“（蔡順）嘗出求薪，有客卒至，母望順不還，乃噬其指，順即心動，……母年九十，以壽終。未及得葬，里中災，火將逼其舍，順抱伏棺柩，號哭叫天，火遂越燒它室，順獨得免”（《周磐傳》附《蔡順傳》）……諸種神奇怪異之事，幾乎不勝枚舉。
二、史傳奇誕趣尚轉變之由
中國史著從一開始就不乏好奇，《春秋?僖公十六年》特載：“正月戊申朔，隕石于宋五。是月，六退飛過宋都。”后事尤為奇特。但因孔子推崇“中和”之美，“不語怪力亂神”，經其修訂的《春秋》雖偶載奇事而無怪誕內容。
至《左傳》，不但頗為好奇，而且對于鬼神怪誕之事時有留意。晉代范寧批評《左傳》“其失也巫”[2]，并非妄論。《左傳》開篇《隱公元年》記載鄭莊公打敗其弟共叔段后，掘地與其母在黃泉相見并賦詩和好，就顯然帶有滑稽與傳奇色彩。另如《莊公十四年》：“內蛇與外蛇斗于鄭南門中，內蛇死。”《莊公三十二年》“有神降于莘（虢邑名）。”《宣公二年》載翳桑之餓人等。同樣富于傳奇色彩的還有刺殺趙盾事，受晉靈公之命前往刺殺趙盾，結果卻自觸槐樹而亡，為使事情合理入情，作者竟用“”――以未死之時的身份表白其復雜兩難的內心，這已不止于一般的虛構懸想。至于各種神奇怪異之夢，更是充斥于全書而無煩枚舉。
以記言為主的《國語》，對奇事也未嘗忘懷。如《周語下》載賓孟適郊見雄雞自斷其尾事，《魯語上》載夏父弗忌既葬而焚事，《晉語一》載晉獻公卜伐驪戎及驪姬夜半而泣事，《晉語四》載晉人將烹叔詹，叔詹對晉文公語，《晉語八》記載“平公射不死”事等。《晉語九》載董叔拒聽叔向諫言而娶范氏，竟遭范獻子吊于槐樹，奇趣的情節讀來令人忍俊不禁。
一般認為出于戰國之時的《逸周書》，已有開啟《戰國策》文風的傾向，其《太子晉解》篇記述師曠見太子，聆其聲而知其不壽，太子亦自知“后三年當賓于帝所”，敘事具有相當的傳奇性，魯迅先生稱：“今本《逸周書》中惟《克殷》《世俘》《王會》《太子晉》四篇，記述頗多夸飾，類于傳說，……又汲縣有晉立《呂望表》，亦引《周記》，皆記夢驗，甚似小說。”[3]
至先秦末期出現的《戰國策》，更以語言夸飾著稱。《戰國策》雖因此而有別于嚴肅的史著，但對其所載奇謀異事，嚴謹的學者劉向也說：“故其謀扶急持傾，為一切之權，雖不可以臨國教化，兵革救急之勢也。皆高才秀士，度時君之所能行，出奇策異智，轉危為安，運亡為存，亦可喜，皆可觀。”[4]
先秦早期社會，本是萬物有靈、信鬼崇神思想主宰人們腦海的時代。然而隨著自恃“有命在天”的商紂的滅亡，西周統治者進一步認清人事對歷史的決定意義，變得空前理性。作為肩負重要文化使命的史官，對歷史興衰之由無疑具有清醒的認識。孔子是先秦理性士人的代表，其對流傳的怪異神話如“黃帝四面”、“夔一足”的刻意回避與改造，雖有損于上古神話的傳播，但無疑表現了深刻的理性思考；而經其所修訂的《春秋》，更將豐富復雜的歷史批判寓于嚴謹簡約的敘述之中。《左傳》作者借史之口道出“國將興，聽于民；將亡，聽于神”（《莊公三十二年》），其理性精神可見一斑。但另一方面，史官畢竟源自巫官，自夏歷商而至西周，經歷了史、巫合一到史、巫分離的漫長過程。春秋時期，史官文化已占據主流，但不可忽視的是，史官文化未能盡脫巫文化的影響。《左傳》頗多神奇怪異內容，不僅顯示作者“好奇”的傾向，亦是先秦巫文化影響下人們對天（神）、人關系等認識的復雜性的體現。細究之，更有作者要借此寓含規誡，體現道德內涵的目的。然也不排除作者或僅為補充情節，使敘事保持連貫性之需要。《國語》之“好奇”，也可大致作如是觀。戰國世風浸潤之下，產生了風格更加夸誕的《戰國策》，因其文風夸肆兼思想悖儒，已被排除于嚴肅史著之外。但《戰國策》乃為給后來策士們提供游說的經驗與范本，其創作仍然體現一定的史學意旨。
司馬遷生當西漢大一統盛世，立志“究天人之際、通古今之變、成一家之言”，整合前代歷史文化而著成亙古未有之通史。秉持史家的理性與責任，司馬遷排斥了大量“不雅馴”的材料，但愛奇的性格與激情所驅，使《史記》不但鐘情于奇人奇事，而且也時有夸飾性的描述。尤可注意者，司馬遷常因悲惜歷史人物之命運和寄托自身之理想而有意改造歷史，對孔子的重新塑造即是顯例。相對于司馬遷，深受經學思想浸潤的班固更有一種嚴肅的著史態度，其對司馬遷的疏漏多有意予以訂正。但作為一代文章大家和有思想的史家，班固不但未排斥文筆，而且同樣展現了好奇與浪漫的性格。
隨著漢末魏晉社會政治的動蕩，士人思想的復雜性和獨立性愈加呈現。經學的衰微，玄風的彌漫，促進了士人放達奇誕風格的形成；離亂的社會現實，孕育了人們超脫痛苦不幸的種種幻想。玄風彌漫的同時，佛學也漸趨流行，清談、飲酒、服藥的士人，言行放達的同時，往往也受有神論的浸染。盡管六朝時期不乏倡導無神論的斗士，但有神論思潮無疑占據了主流。一般熱衷于玄、佛的士人多如此，深通儒學和史學者也不例外。干寶既是著名的史學家和儒家學者，其《晉紀》更被譽為“良史”，而其又頗熱衷于搜羅神仙鬼怪之事，其所作（多數為其輯錄加工）《搜神記》，自序云：“今之所集，……亦足以明神道之不誣也。”[5]雖然作者于諸多神怪故事中寓含了豐富的道德內含以至社會批判。這種往往為史學前賢拒絕的有神論思想，卻為魏晉南北朝士人普遍接受。
佛學之流行，不僅促進有神論的泛濫，也給中國傳統文化學術帶來巨大影響。佛經的大量翻譯極大影響了傳統語言，佛教理念及佛經故事尤其是神怪故事廣為流傳，不僅深刻影響了志怪小說，甚或于魏晉時代即漫入史著。陳寅恪先生曾以《三國志》載曹沖稱象和華佗斷腸破腹故事為例，論證《三國志》中已往往有佛教故事雜糅附益于其間，不獨裴松之注解頗采佛教小說故事而已[6]。
《三國志》中夸誕內容，向來鮮為人們關注；而對《后漢書》的奇誕內容，后世論者又多以為“不足書”，然其所開之風卻為后來史著如《晉書》、《南史》、《北史》等所效尤。劉知幾《史通?書事》論曰：“范曄博采眾書，裁成漢典，觀其所取，頗有奇工。至于《方術》篇及諸蠻夷傳，乃錄王喬、左慈、廩君、盤瓠，言唯迂誕，事多詭越。可謂美玉之瑕，白圭之玷。惜哉！無是可也。又自魏、晉已降，著述多門，《語林》、《笑林》、《世說》、《俗說》，皆喜載調謔小辯，嗤鄙異聞，雖為有識所譏，頗為無知所說。而斯風一扇，國史多同。”[7]從嚴肅的史學觀念看，荒誕不實的內容固然要受到批判，以至被拒于正史門外；但從另一面看，任何史著不但無法完全排斥合理的想象與虛構，而且自史著誕生之初就呈現好奇的傾向，早期史著已偶涉虛誕內容。如《左傳?莊公八年》記齊襄公“田于貝丘”，見大豕“人立而啼”。而《史記?扁鵲列傳》載：“長桑君亦知扁鵲非常人也。出入十馀年，乃呼扁鵲私坐，間與語曰：‘我有禁方，年老，欲傳與公，公毋泄。’扁鵲曰：‘敬諾。’乃出其懷中藥予扁鵲：‘飲是以上池之水，三十日當知物矣。’乃悉取其禁方書盡與扁鵲。忽然不見，殆非人也。扁鵲以其言飲藥三十日，視見垣一方人。以此視病，盡見五藏癥結。”扁鵲飲上池之水后，能透視人五臟六腑，盡見人體內癥結。前者體現了先秦人們的神靈觀念，后者或屬于戰國以來流行的方術一類。自戰國晚期至兩漢，神仙方術思想漸趨流行，廣泛滲入秦漢社會思想，隨著時代的演進，習尚的浸染，自《三國志》始為方技人物立傳，廣攝奇誕之事，至《后漢書》更后來居上，實非偶然。
古人論文有“踵事增華”之說，文學的發展，文章的流變，總體遵循由簡趨繁的路徑。由漢魏到南朝，詩賦文章均漸有馳騁翰藻之勢，史著也未能完全免除其影響。現代以來，論者普遍認為《史記》之后史著文采不足，或稱自《漢書》開始即呈現正史的史學與文學分途。實際《漢書》較之《史記》，固然遜其生動與風神，卻又有明顯的斟酌文辭、追求整飭的美學傾向。而這種典雅與整飭在魏晉六朝的文學中正得到了普遍推許并被發揚光大。至于范曄，論其所作《后漢書》，更自逞且自負其文采，《宋書》本傳錄其《獄中與諸甥侄書》稱：“詳觀古今著述及評論，殆少可意者，班氏最有高名，既任情無例，不可甲乙辨。后贊于理近無所得，唯志可推耳。博贍可不及之，整理未必愧也。吾雜傳論，皆有精意深旨，既有裁味，故約其詞句。至于《循吏》以下，及《六夷》諸序論，筆勢縱放，實天下之奇作。其中合者，往往不減《過秦》篇。嘗共比方班氏所作，非但不愧之而已。”[8]要之，史傳之作，自兩漢至南朝，某種意義上同樣呈現出踵事增華的發展軌跡。范曄生活于儒學日衰的南朝，繼承深厚的家學傳統，自覺以“正一代得失”和挽救衰微的儒學為己任，試圖通過重寫后漢一代歷史，使統治者見盛觀衰，更要通過描寫東漢一代眾多可歌可泣的士人宣揚忠孝節義之主題。范曄一生，仕途多艱，結局更加不幸。其坎坷的經歷使他如司馬遷一樣孕育了澎湃的激情，化成了奇宕的風格。時風的浸染，宣揚主旨的需要，加之文士自身的愛好，使其于史著中對奇誕之事往往興趣頗濃而屢屢采摘入史，如其《方術傳》中王喬、劉根等事跡均從《搜神記》演化而來。其對需要頌美的歷史人物，更是不惜涂抹以神奇色彩以強化人物的道德感染力。
對《史記》之好奇，古代往往褒貶參半，現代以來則一致稱頌，認為是《史記》高度個性化和文學性的重要因素。《漢書》總體平實的風格幾乎掩蓋了其中好奇的表現。《三國志》簡潔的風格也使人們忽略了其中奇趣以至夸誕的內容。《后漢書》大量夸飾以至虛誕的內容，一定程度上確實影響了史著的嚴肅性，但另一方面無疑也增加了其敘事寫人的生動性，使《后漢書》的文學色彩進一步凸現，因而仍然堪稱一部史學兼文學名著，且與《史記》一道對后世史著產生重要影響。現代以來，因充分肯定《史記》為“史家之絕唱、無韻之《離騷》”，出現了低評《漢書》文學成就的明顯傾向，以致出現所謂自《漢書》開始而呈現正史史學與文學分途的觀點。考察《漢書》至《后漢書》的實際，這一說法似乎并不確切。實際上，由于中國歷代作史者幾乎沒有純粹的歷史家，且往往都以文學見長，所以即便嚴肅的正史傳記中，也多數都呈現出史筆與文筆、嚴肅史料與逸聞趣事的交錯，更無論雜史、野史著作。沈約撰《宋書》，大量取材《搜神記》；房玄齡等修《晉書》，則《搜神記》和《世說新語》素材兼取并用，均是顯例。要之，一方面，久遠而強大的史學與史官文化傳統影響下，中國古代文學特別是小說往往具有明顯的歷史要素與歷史品格，另一方面，文學要素與文學品格又幾乎是史著與生俱來的內質。中國自古即有“六經皆史”之論，錢書先生則又提出“史有詩心、文心”[9]之說，可謂別具只眼。縱觀中國古代文、史著作，長期呈現的正是史文詩賦相互融通的局面。
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關鍵詞：儒家文化古代科技古代科學家
關于中國古代是否有科學的問題，學術界至今仍有不同意見。不少學者根據卷帙浩繁的古代文獻，用歷史事實證明中國古代有科學，甚至認為，中國古代曾有過居于世界領先地位的科學技術。正如英國著名的中國科技史家李約瑟所言，古代的中國人在科學技術的許多重要方面“走在那些創造出著名的‘希臘奇跡’的傳奇式人物的前面，和擁有古代西方世界全部文化財富的阿拉伯人并駕齊驅，并在公元三世紀到十三世紀之間保持一個西方所望塵莫及的科學知識水平”，中國的科學發現和技術發明曾經“遠遠超過同時代的歐洲，特別是在十五世紀之前更是如此”[]。然而，也有一些學者則根據中國古代沒有近代意義的“科學”，近代科學沒有在中國產生，以證明中國古代沒有科學。筆者持中國古代有科學的觀點，并認為，中國古代的科技具有明顯的儒學化特征，不同于近代意義的“科學”。這一看法對于理解中國古代科技曾有過輝煌但又沒有能夠實現向近代科學的轉型，或許會有一定的幫助。
一．儒學化的中國古代科學家
從科技與社會相互關系的角度看，科學技術總是在一定的文化背景中孕育并得以發展的，因而必然會受到一定的文化的影響。儒家文化是中國傳統文化的主流，儒家文化對于中國古代科技的發展不可能不具有重要的影響。這種影響首先表現為儒家文化對于古代科學家的影響，表現為大多數科學家都不同程度地與儒學有著密切的關系。
關于中國古代科學家，目前，國內有兩部較為重要的傳記著作，其一，由杜石然先生主編的《中國古代科學家傳記》，[]共選入中國古代科學家235位，另有明清時期介紹西方科技的外國人14位，該書收錄的古代科學家較全；其二，由盧嘉錫先生任總主編的《中國科學技術史》中有金秋鵬先生任主編的《中國科學技術史•人物卷》，[]該書精選了春秋戰國時期至清末的著名科學家77位（除漢代數學家張蒼和清初地理學家劉獻庭之外，大都包括在《中國古代科學家傳記》之中），該書收錄的古代科學家較精。以下就以杜石然先生所主編的《中國古代科學家傳記》為依據，參照金秋鵬先生所主編的《中國科學技術史•人物卷》，分析古代科學家與儒學之間的關系。
根據筆者分析，在《中國古代科學家傳記》中所收錄的科學家，大都與儒學有著程度不同的關系。依據這些科學家與儒學的關系的密切程度，可分為以下兩個層次：
其一，在儒學發展史上具有較重要地位或撰有儒學研究著作的科學家。這類科學家有：漢代的張衡、崔寔，魏晉南北朝時期的陸璣、虞喜、何承天、祖沖之，隋朝的劉焯，宋代的沈括、黃裳，明代的羅洪先、宋應星、張履祥，清代的朱彝尊、戴震、阮元、汪萊、李銳，等等。其中漢代的天文學家張衡著《周官訓詁》；東晉時期的天文學家虞喜“釋《毛詩略》，注《孝經》”[]；南北朝時期的天文學家何承天對《禮論》進行整理，“刪減合并，以類相從，凡為三百卷”[]，數學家、天文學家祖沖之“著《易》、《老》、《莊》義，釋《論語》、《孝經》”[]；隋朝時期的天文學家劉焯著《五經述義》；宋代的科學家沈括撰《孟子解》，天文學家、地理學家黃裳撰《王府春秋講義》；明清之際的科學家宋應星撰《談天》、《論氣》；清代的數學家汪萊撰有《十三經注疏正誤》、《說文聲類》等經學著作，數學家李銳協助阮元校勘《周易》、《谷梁》和《孟子》，并撰有《周易虞氏略例》、《召誥日名考》等等。
其二，明顯受儒學影響、具有儒家理念或運用儒家經典中的知識進行科學研究的科學家。這類科學家較多，比如（按年代順序），班固、劉洪、張仲景、皇甫謐、裴秀、劉徽、酈道元、賈思勰、王孝通、賈耽、杜佑、李吉甫、陸龜蒙、韓鄂、蘇頌、唐慎微、劉完素、鄭樵、張從正、李杲、宋慈、李冶、秦九韶、楊輝、郭守敬、朱世杰、王禎、朱震亨、魯明善、戴思恭、馬一龍、李時珍、徐春甫、程大位、朱載堉、陳實功、徐光啟、張景岳、邢云路、方以智、王錫闡、梅文鼎、楊屾、徐大椿、陳修園，等等。
這些科學家與儒學都有著密切的關系。需要指出的是，以上所羅列的這些科學家幾乎囊括了古代科技體系中數學、天文學、地理學、醫學和農學五大學科的最著名的科學家，是科學史上各個時期最具代表的科學家。而且在事實上，除了以上科學家之外，還會有其他許多科學家與儒學有著直接的關系，比如，大多數官吏科學家必然要受到儒家思想的影響；一些道教、佛教科學家，在他們的成長過程中，在他們的科學研究中，也會與儒家思想有著這樣或那樣的關系。
古代科學家與儒學的這種關系，與儒家文化是中國傳統文化的主流有關。在這樣的文化背景下，古代中國人自小都學習過儒家經典。儒家經典是古代文化的載體，學習文化知識，不能不學習儒家經典；同時，儒家經典是培養理想人格的教科書，要成為有道德的人，也不能不學習儒家經典。而且，儒家經典是古代科舉考試的重要內容，要進入仕途，也必須學習儒家經典。古代的絕大多數科學家當然也不例外。而且在社會交往中，古代科學家大都免不了與儒士交往。從家庭成員到老師，以至朋友同事，總會有儒家學者，或者有儒家背景的文人學士。宋朝時期的法醫學家宋慈，先是師從朱熹弟子吳雉，又經常向朱熹弟子楊方、黃干、李方子、蔡淵、蔡沈等學習。入太學時，他的文章得到著名理學家真德秀的賞識，并拜師受學。清代科學家梅文鼎，他的父親就是飽讀儒家經典的書生；后來，他又與著名經學家朱彝尊、閻若璩、萬斯同以及清初儒家李光地、著名儒家黃宗羲之子黃百家等等有過密切的交往；他的許多思想，包括一些科學思想的形成都或多或少地與他所交往過的儒家學者有關。又比如，清代的數學家李銳，曾師從于著名經學家錢大昕，在數學研究上與經學家焦循多有交往，與焦循、汪萊一起被稱為“談天三友”[]。
中國古代科學家在成長的過程中、在社會交往以及學術交往中，大都處于儒家文化的氛圍之中，儒家文化是他們心靈、思想、學識、情感的不可分割的重要組成部分，從而使得中國古代科學家帶有明顯的儒學化特征。他們大都具有儒家的價值觀念和道德品質，具備深厚的儒家文化知識，對儒家經典有著濃厚的學術情趣，以至于在他們的科學研究中，或是包含著對儒學的研究，或是運用了儒家經典的知識，或是蘊涵著儒家的情懷。
二．儒學化的古代科學研究
在儒家文化為主流的中國傳統文化背景下，不僅科學家的價值觀念、人格素質、知識學問要受到儒家文化的影響，而且在科學研究中，科學家的科研動機、基礎知識乃至科研方法，都在很大程度上受到儒學的影響。
（1）儒家的價值觀影響科學研究的動機
古代科學家研究科技的動機大致有三：其一，出于國計民生的需要；其二，出于“仁”、“孝”之德；其三，出于經學的目的。
古代科學家研究科學的動機首先出于國計民生的需要。北魏時期的農學家賈思勰在其所著的《齊民要術》中對此有很好的論述。該書的“序”在闡述作者研究農學的目的時說：“蓋神農為耒耜，以利天下。堯命四子，敬授民時。舜命后稷，食為政首。禹制土地，萬國作乂。殷周之盛。《詩》、《書》所述，要在安民，富而教之。”[]他還舉了許多例子：“耿壽昌之常平倉，桑弘羊之均輸法，益國利民，不朽之術也”；“任延、王景，乃令鑄作田器，教之墾辟，歲歲開廣，百姓充給”；“皇甫隆乃教作耬、犁，所省庸力過半，得谷加五”；“《書》曰：稼穡之艱難。《孝經》曰：用天之道，因地之利，謹身節用，以養父母。《論語》曰：百姓不足，君孰與足”。這些論述無非是要說明他撰著《齊民要術》的目的在于“益國利民”，為的是國計民生。元朝時期農學家的王禎在所著《農書》的“自序”中說：“農，天下之大本也。一夫不耕，或授之饑；一女不織，或授之寒。古先圣哲，敬民事也，首重農，其教民耕織、種植、畜養，至纖至悉。”他撰著《農書》的目的也在于國計民生。中國古代科技之所以在數學、天文學、地理學、醫學和農學這些學科較為發達，概由于當時這些學科與國計民生密切相關。數學以解決實際問題為基本框架和內容，其中所涉及的問題大都與國計民生有關；天文學講“敬授民時”，地理學講治國安邦，醫學講治病救人，也都與國計民生相關聯。
古代科學家研究科學的另一個動機是出于“仁”、“孝”之德。東漢時期醫學家張仲景研究醫學，旨在“上以療君親之疾，下以救貧賤之厄，中以保身長全，以養其生”，在于“愛人知物”、“愛躬知己”[]。魏晉時期醫學家皇甫謐在所著《針灸甲乙經》的“序”中說：“若不精通于醫道，雖有忠孝之心、仁慈之性，君父危困，赤子涂地，無以濟之，此固圣賢所以精思極論盡其理也。”可見，他研究醫學的動機在于落實“忠孝之心、仁慈之性”。唐朝時期的醫學家孫思邈也在所著《備急千金要方》“本序”中指出：“君親有疾不能療之者，非忠孝也。”金代醫學家張從正更是明確把自己的醫學著作定名為《儒門事親》，以表明他研究醫學的動機在于“事親”。事實上，科學研究的動機出于國計民生的需要與出于“仁”、“孝”之德，這二者是一致的，關注國計民生是“仁”、“孝”之德的進一步推廣；所以，那些出于國計民生的需要的科學研究，同樣也是出于“仁”、“孝”之德。
除此之外，古代科學家研究科學還有一個動機，這就是經學的動機。古代數學家大都把自己的數學研究與《周易》、《周禮》的“九數”以及儒家的“六藝”聯系在一起。魏晉時期數學家劉徽在所撰《九章算術注》“序”中說：“昔在包犧氏始畫八卦，以通神明之德，以類萬物之情，作九九之數，以合六爻之變”，“周公制禮而有九數，九數之流，則《九章》是矣”；《孫子算經》認為數學是“六藝之綱紀”，能夠“窮道德之理，究性命之情”；唐朝時期的數學家王孝通在《上緝古算經表》中說：“臣聞九疇載敘，紀法著于彝倫；六藝成功，數術參于造化”；這一切都是為了說明他們研究數學是對儒家經學的繼承和發揮。宋朝時期的數學家秦九韶在《數書九章》的“序”中認為，數學“大則可以通神明、順性命，小則可以經世務、類萬物”，元朝時期的數學家朱世杰在《四元玉鑒》“卷首”中認為，數學“以明理為務，必達乘除升降進退之理，乃盡性窮神之學”，這里講“通神明、順性命”以及“明理”，無非是要說明數學與理學在根本上是一致的，而他們的數學研究的動機也正在于此。事實上，宋代以后的科學家較多地把科學研究與求“自然之理”聯系在一起，所謂“數理”、“歷理”、“物理”、“醫理”之類；在他們看來，當時所謂的“自然之理”是包含在儒家“大道”中的“小道”，正如朱熹所言，“小道亦是道理”[]，所以，研究科學也是為了闡發儒家的道理。
從根本上說，古代科學家研究科學的以上三種動機都是圍繞著儒家的價值觀而展開的。出于國計民生的需要，就是為了落實儒家的民本思想；出于“仁”、“孝”之德，就是實踐儒家的仁愛理念；出于經學的目的，就是要發揮儒家之道。因此，古代科學家的研究科學的動機最終都源自儒家的價值觀。
（2）儒家經典成為科學研究的知識基礎
科學研究需要有相當的知識基礎和專業基礎，而在儒家文化占主流的背景下，大多數科學家的基礎知識甚至一些專業基礎知識最初都是從儒家經典中獲得的。儒家經典中包含了豐富的科技知識。就古代數學、天文學、地理學、醫藥學和農學五大學科而言，《周易》等著作中包含有某些數學知識，《詩經》、《尚書•堯典》、《大戴禮記•夏小正》、《禮記•月令》以及《春秋》等著作中包含有某些天文學的知識，《尚書•禹貢》、《周禮•夏官司馬•職方》等著作中包含有某些地理學知識，《周易》、《禮記•月令》等著作中包含了與醫學有關的知識，《詩經》、《大戴禮記•夏小正》、《禮記•月令》等著作中包含有農學知識。應當說，儒家經典中具備了古代科學家從事科學研究所需要的基礎知識以及一些專業基礎知識。因此，儒家經典中的科技知識，實際上成為許多科學家的知識背景，成為他們的知識結構中非常重要的組成部分。
古代許多科學家的科學研究正是在儒家經典中所獲得的科學知識的基礎上，經過自己的進一步研究、發揮和提高，從而在科學上做出了貢獻。從一些科學家的科學研究過程以及他們所撰著的科學著作中，可以發現，他們的科學研究與儒家經典中的知識密切相關，在一定程度上是對儒家經典中某些知識的發揮和提高。
古代數學家必定要講《周易》。魏晉時期的著名數學家劉徽在為《九章算術》作注時說：“徽幼習《九章》，長再詳覽，觀陰陽之割裂，總算術之根源。探賾之暇，遂悟其意。是以敢竭頑魯，采其所見，為之作注。”[]也就是說，他是通過《周易》的陰陽之說“總算術之根源”，從而明白《九章算術》之意，并為《九章算術》作注。宋元時期的數學家講河圖洛書、八卦九疇。宋代著名的數學家秦九韶對《周易》揲蓍之法中的數學問題進行研究，從而引伸出一次同余組的解法，即“大衍求一術”，被認為達到了當時世界數學的最高水平；又有數學家楊輝對“洛書”的三階縱橫圖進行研究，直至對十階縱橫圖的研究；還有元代著名數學家朱世杰撰《四元玉鑒》，運用《周易》概念論述了多元高次方程組的求解問題，被美國科學史家喬治•薩頓稱為“中國數學著作中最重要的一部，同時也是中世紀最杰出的數學著作之一”[]。
古代天文學家必定要以《尚書•堯典》為依據，同時結合《大戴禮記•夏小正》、《禮記•月令》、《詩經》、《春秋》“經傳”等儒家經典中有關天象的紀錄和天文知識，進行研究，同時，古代天文學家在編制歷法時也經常運用《周易》中的概念。李約瑟說：“天文和歷法一直是‘正統’的儒家之學。”[]充分揭示了中國古代天文學與儒學的關系。由于古代的天文歷法研究需要涉及大量的儒家經典，所以，在歷史上，大多數天文歷法家都是飽讀儒家經典的儒者，從漢唐時期的張衡、虞喜、何承天、祖沖之、劉焯到宋元時期的蘇頌、沈括、黃裳、郭守敬，這些著名的天文歷法家都曾經讀過大量的儒家經典，他們所撰著的天文歷法方面的著作采納了儒家經典中大量的天文學知識。
古代的地理學則不可能不講《尚書•禹貢》、《周禮•夏官司馬•職方》。東漢的班固所撰《漢書•地理志》輯錄了《尚書•禹貢》的全文和《周禮•夏官司馬•職方》的內容；魏晉時期的地圖學家裴秀所制《禹貢地域圖》主要是根據《尚書•禹貢》。此后的地理學家酈道元、賈耽、杜佑、李吉甫都無不通曉《尚書•禹貢》，并以此作為地理學研究的基本材料。
在農學方面，《周易》的“三才之道”是古代農學研究的思想基礎。而且，以《禮記•月令》為基本框架的月令式農書是古代重要的農書類型，先是有東漢的崔寔撰《四民月令》，又有唐朝韓鄂撰《四時纂要》，后來還有元朝的魯明善撰《農桑衣食撮要》，等等。即使是其它類型的農書，其中也包含了大量從《詩經》、《尚書》、《周禮》、《禮記•月令》、《爾雅》等儒家經典中引述而來的農學知識。
當然，作為科學家，他們的知識并不只是從儒家經典中所獲得的那一部分科學知識，他們還擁有從前人的科技著作以及其它著作中獲取的知識，更重要的，還有他們的經驗知識以及他們通過科學研究所獲得的知識。但無論如何，在他們的知識結構中，從儒家經典中所獲得的知識是他們進行科學研究最基礎的同時也是最重要的知識。
（3）儒家的經學方法成為重要的科學研究方法
在儒家文化的背景下，科學家在研究科學時，不僅研究動機與儒家思想有關，所運用的知識中包含著從儒家經典中所獲得的知識，而且在研究方法上也與儒學的經學方法相一致。
中國古代科學家的科學研究往往是以讀書為起點，然后用經驗知識驗證前人的理論和觀點，并作適當的發揮、詮釋和概括。與這樣的研究程序相關，科學研究首先要求廣泛地讀書，博覽群書，其中也必然包括儒家經典，這就是“博學以文”。在此基礎上，科學家還要用親身的實踐對前人的知識進行驗證，尤其是地理學家、醫藥學家、農學家更是如此，這就要求“實事求是”。因此，古代科學著作有不少都是對以往科技知識的整理和總結。
古代的科學研究由于與儒家的經學研究有許多相似之處，都是圍繞著前人的著作而展開的，所以一直有尊崇經典的傳統。古代科學家首先必須尊崇儒家經典，尤其是包含科技知識的那些儒家經典，《詩經》、《尚書•堯典》、《尚書•禹貢》、《大戴禮記•夏小正》、《禮記•月令》、《周禮》、《周易》以及《春秋》“經傳”等都是古代科學家所必須尊崇的經典。此外，科學中的各個學科也都有各自的經典：數學上有“算經十書”，包括《周髀算經》、《九章算術》、《海島算經》、《五曹算經》、《孫子算經》、《夏侯陽算經》、《張丘建算經》、《五經算術》、《綴術》、《緝古算經》；天文學上有《周髀算經》、《甘石星經》等；地理學上有《山海經》、《水經》等；醫學上有《黃帝內經》、《神農本草經》、《難經》、《脈經》、《針灸甲乙經》等；農學上有《氾勝之書》、《齊民要術》、《耒耜經》等等。這些經典是各學科的科學家所必須尊崇的。
由于尊崇經典，所以科學研究只是在經典所涉及的范圍內展開，只是在對經典的詮釋過程中有所發揮。先有《九章算術》，后有《九章算術注》；先有《水經》，后有《水經注》；先有《神農本草經》，后有《神農本草經集注》，諸如此類。這與儒學的經學方法是一致的。尤其是，明清之際，西方科學傳到中國，當時中國的科學家大都持“西學中源”的觀點，并且采取引中國古代經典解釋西方科學的方法進行研究。這一科學研究方式依然是承襲了儒學的經學方法。[]
三．儒家文化對古代科技特征的影響
由于古代科學家的科研動機、知識基礎以及研究方法在很大程度上受到儒家文化的影響，因而中國古代科技所具有的實用性、經驗性和繼承性的特征，事實上也與儒家文化有著密切的關系。
在儒家文化的影響下，古代科學家進行科學研究的重要動機之一在于滿足國計民生的需要，所以，大多數具有儒家價值理念的科學家在研究科技時，所注重的主要是科技的實際功用，這就決定了中國古代科技的實用特征，富有務實精神。雖然也曾有一些科學家對純科學的問題進行過研究，但在總體上看，古代科技的實用性特征是相當明顯的，是主要的。在論及中國古代數學史上最重要的經典著作《九章算術》與儒家文化的關系時，中國數學史家錢寶琮先生說：“《九章算術》的編纂者似乎認為：所有具體問題得到解答已盡‘算術’的能事，不討論抽象的數學理論無害為‘算術’；掌握數學知識的人應該滿足于能夠解答生活實踐中提出的應用問題，數學的理論雖屬可知，但很難全部搞清楚，學者應該有適可而止的態度。這種重視感性認識而忽視理性認識的見解，雖不能證明它淵源于荀卿，但與荀卿思想十分類似。”[]如果對于中國古代數學發展具有重要影響的《九章算術》，其實用性的特征是受到儒家文化的影響，那么，整個古代數學的發展與儒家文化的密切聯系，也就不言而喻的了。除此之外，中國古代的天文學、地理學、醫學和農學的實用特征在很大程度上也與儒家文化的務實精神有著直接的關系。
與實用性特征相聯系，古代科學家較為強調感覺經驗，注重經驗性的描述，因而使古代科技帶有明顯的經驗性。在科學理論上，則主要是運用某些現成的、普遍適用的儒家理論以及諸如“氣”、“陰陽”、“五行”、“八卦”、“理”之類的概念，經過思維的加工和變換，對自然現象加以抽象的、思辯的解釋，只注重定性分析，而不注重定量分析。其結果是，科學研究僅僅停留在經驗的層面上。比如，唐朝時期的天文學家僧一行，他在天文儀器制造、天文觀測等諸方面多有貢獻，他所編制的“大衍歷”是當時最好的歷法。然而，他在解釋他的“大衍歷”時則說：“《易》：天數五，地數五，五位相得而各有合，所以成變化而行鬼神也。天數始于一，地數始于二，合二始以位剛柔。天數終于九，地數終于十，合二終以紀閏余。天數中于五，地數中于六，合二中以通律歷。……故爻數通乎六十，策數行乎二百四十。是以大衍為天地之樞，如環之無端，蓋律歷之大紀也。”[]再比如，宋代科學家沈括在解釋黃河中下游陜縣以西黃土高原成因時，他說：“今關、陜以西，水行地中，不減百余尺，其泥歲東流，皆為大陸之土，此理必然。”[]他還說：“五運六氣，冬寒夏暑，旸雨電雹，鬼靈厭蠱，甘苦寒溫之節，后先勝復之用，此天理也。”[]由于停留在經驗性的描述和思辯性的解釋上，科學在理論上相對較為薄弱。
由于古代科學家的科學研究較多地受到儒家經學方法的影響，因此對科學家來說，不僅儒家思想是不可違背的，而且，各門學科的“經典”也是不可違背的。這種崇尚經典的學風使得后來的科學家在科學研究中更多的是對前人著作中的科學知識和科學理論的繼承、沿襲或注疏、詮釋，并在此基礎上有所補充、改進。因此，古代的科學著作大都少不了引經據典，廣泛吸取前人的多方面、多學科的知識，因而表現出明顯的繼承性。即使有所創新和發展，也主要是在既定的框架內做出適當的改變和發揮。
中國古代科技的實用性、經驗性和繼承性的特征實際上正是在科技的層面上對儒家思想的延伸和展開。由于要實踐儒家之道，所以古代科技重視實用，重視經驗，在實用科技方面較有優勢，而在科學理論上則相對薄弱；同時，又是由于要尊崇儒家之道，所以古代科學家總是把自己的研究與儒家學說、儒家經典聯系在一起，重視知識的積累，表現出明顯的繼承性。由此可見，中國古代科技的特征與儒家思想密切相關，儒家文化對于中國古代科技特征的形成具有重要的影響。
綜上所述，在以儒家文化為主流的中國傳統文化背景下，中國古代科技的發展在很大程度上受到儒家文化的影響，甚至在某種意義上可以說，中國古代的科學家大都是儒學化的科學家，中國古代的科學研究大都是儒學化的研究，中國古代科技大體上帶有明顯的儒學特征，中國古代的科學是儒學化的科學。
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關鍵詞：中國形象；歐美市場；中國功夫片
中圖分類號：{D034.4} 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）12-0075-03
與報紙、電視、網絡一樣，作為大眾傳播媒介的電影也在跨文化傳播中承擔著生產和輸出國家形象的重要任務。而作為向歐美市場輸出量領先的中國功夫片，也是在國際語境中表現中國文化，建構“中國形象”最具代表性的影片樣態。
一、電影傳播在國家形象建構中的地位
1.國家形象。學術界對于國家形象的一般定義是指“在一個交流傳播愈益頻繁的時代，一個國家的外部公眾、國際輿論和內部公眾對國家各個方面（如歷史文化、現實政治、經濟實力、國家地位、倫理價值導向等）的主觀印象和總體評價”[1]。“內部公眾”涉及國家民對于自身現實的整體性認知，而“外部公眾”以及“國際輿論”則是國家的自身樣態在國際化的語境中的呈現。可以說，國家形象并不局限于認識主體對國家歷史與現實的客觀反映。對于一個國家在國際視域下的整體印象以及得到的總體評價更包含了“主觀”化選擇、設計、構建、傳播和塑造的過程。可以說，國家形象的建構在很大程度上是由媒介在傳播過程中完成的。
2.電影傳播與國家形象塑造。作為國家形象的重要組成部分，良好的國家文化形象是一個國家經濟和政治形象的有力支撐，對國家的形象具有巨大的提升作用和重要價值。而在影視文化產業高度發達的當代社會，最具群眾基礎的影視文化無疑也負擔起了塑造和確立國家文化形象，推動國民精神文化發展的歷史使命。相較于傳播過程更為大眾化、平民化和商業化的電視藝術，電影作為一個獨立的媒介在國際傳播交流中占據了更為重要的地位。電影訴諸視聽語言符號的特性擺脫了傳統媒介如報紙、書籍乃至廣播對于單一符碼（文字或者聲音）的依賴。各國的電影創作者利用電影多重的符號結構承載了本民族的文化內涵，將電影作為媒介向世界展示本民族獨有的文化特色，從而在國際范圍塑造出本民族和國家的形象。“電影的跨文化傳播，憑借跨越語言文字不同所引起的‘傳播阻隔’與交流困難的優勢，成為當今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，在全世界擁有為數眾多的觀眾群體。[1]”在20世紀60、70年代，一批帶有強烈東方文化特色的中國功夫片、武俠片迅速在世界各地的華人中蔓延開來，隨之影響了歐美電影市場對于中國的形象認知。
可以說，功夫片對于中國形象在歐美文化時域中的建構起到了舉足輕重的作用。而在歐美市場占據了最大市場份額的中國功夫片，則以由邵氏影業出品的一系列武俠電影和由李小龍主演的動作影片為代表。
二、邵氏武俠功夫片：“文化中國”的形象自塑
邵氏影業萌芽于20世紀20年代的上海，后因歷史原因遷移至香港。可以說，邵氏出品的一系列影片都潛移默化收到了海派文化的浸。邵氏影片發行所面對的主要觀眾群體是香港、臺灣以及東南亞等地區的華僑華人。歷史上與大陸的文化淵源和華人為主的受眾群體特質決定了邵氏影片的“大中華”屬性。邵氏出品的電影作品注重對民族性的深層挖掘以及對中國傳統的道德與精神理念的弘揚。“‘中國夢、民族情’是邵氏影片的核心內容。[2]”在藝術創作理念上，邵氏的功夫武俠片繼承并發展了中國早期武俠電影傳統， 同時借鑒了國際化的好萊塢式戲劇元素，形成了一套獨特的功夫片藝術體系。自20世紀60年代以來，邵氏的武俠功夫電影以其深厚的文化底蘊在海內外引起了強烈的反響，成為邵氏最為成功的電影類型。影片中所承載的“文化中國”的核心思想，在凸顯影片民族氣質，向世界展示東方傳統武俠文化的同時，也對于構建中國形象起到了決定性的地位。
1.文人氣度與暴力美學的締造。作為邵氏新武俠類型電影的開創者，胡金銓的電影作品在追求視覺美感的同時也著力展現了中國文化中儒雅、冷靜的一面。深受中國傳統文化影響的胡金銓在電影中融入了舞蹈、音樂、戲劇的美學特質，并在營造符合民族傳統的美學意境的同時學習了日本武士電影和美國西部片中制造緊張氣氛的的創作精髓。從胡金銓的代表作《大醉俠》、《龍門客棧》和《俠女》中我們不難看出，胡金銓作品中的武打場面既包含了舞蹈的飄渺寫意，也融合了京劇的利落真實。正如臺灣影評家黃建業所言：“正是通過胡金銓的努力獨創，‘原本粗糙’的中國武俠電影在《大醉俠》和《龍門客棧》中，讓人目睹‘熱血剛強的俠客鷹揚飛舞的身影后有著血汗熔鑄的真情烈性’， 從此，武俠電影有了它‘在文化藝術視野中的深度和廣度’。[3]”胡金銓的武俠電影中不僅有江湖兒女的刀光劍影，也不缺乏書卷氣和文學底蘊。電影中俠士的身份，多半不是江湖草莽，而是文武兼修的人物。無論是外表扮相，還是言談舉止，都流露出儒雅的文人氣質，使得影片的風格樂而不搖，文采風流，韻味十足。
與胡金銓強調文人化的藝術品格所不同的是，在另一位武俠導演張徹的電影中，草莽英雄的豪邁義氣是影片所極力展現的重點。張徹的作品著力于強調男兒情誼，、男性豪氣。這種“血氣方剛”的氣質直接地體現在影片激情浪漫、酣暢淋漓的暴力美學之中。在外形塑造上，赤膊上陣是張徹電影中英雄在決斗時的最大特征，古銅色的肌膚，結實的肌肉極大地彰顯了主人公的男性魅力與個人力量。在動作設計上，為了塑造男主人公健康硬朗的形象，影片中的武打動作充滿硬橋硬馬的寫實感，注重營造血脈噴張的暴力效果和緊張氣氛的營造。在劇情設置上，張徹突破性地擺脫傳統華人電影中“大團圓”結局式的故事架構，正面突出地表現以往電影所禁忌的慘烈打斗，強調死亡的震撼。影片中的桀驁的主人公在暴力的殺戮之后往往是以悲劇收場，這種獨具特色的“暴力美學”開創了武俠影片故事架構的新紀元，并深刻影響了90年代以吳宇森為代表的香港導演的動作破案創作。除了張徹與胡金銓，而另一位武俠片導演楚原著力于將武俠文學大師古龍的文學作品搬上銀幕。利用絢麗的光影視覺效果復原古龍文字中所描寫的奇崛意境。楚原自覺地將唯美情趣與文藝氣氛融入電影中，以個人化浪漫唯美的特點自成一格。
2.道德理想與現實功利的交織。胡金銓電影中的俠客代表了他所推崇的儒家文化中“仁”的特質。影片中的主要人物使用武力的最終目的，是為了完成自身保家衛國的崇高理想或是忠孝節義的道德訴求。影片中滲透著胡金銓本人對于武俠精與“以暴制暴”行為的個人反思。與張徹在電影中極力渲染暴力的主張不同，胡金銓的武俠電影中重視的不是力量的大力宣泄，而是技巧的寫意化展示，打斗的場面多是點到為止，兼有舞蹈輕盈的美感。胡金銓塑造的俠客從容淡定的文人風范也是導演自身氣質和人格理想在影片中的投射。而《俠女》作為胡金銓武俠作品的巔峰，使胡金銓的創作主題從對如儒道精神的宣揚逐漸走入對禪意的解讀，使其作品在文學意味、歷史積淀之外又具有了佛家的哲理。而對于香港武俠電影來說，除了拍攝技巧和藝術上的成就，胡金栓也是第一位將女性從充滿陽剛的武俠世界中凸顯出來的導演。在胡金銓的影片中出現的多個具有現代獨立品格的女俠形象，是對以男性為主導的傳統武俠模式的全新挑戰。在同時期張徹的電影作品中，鐵骨錚錚的江湖硬漢一改過去黃飛鴻電影中的正直保守的封建家長形象。在弘揚傳統家國觀念的同時，張徹影片中的主人公更注重對個人價值和自身尊嚴的維護。他們孤傲憤世，重視兄弟情義，“士為知己者死”是貫穿張徹影片的強烈感情，“以暴制暴”則是他們反抗世界，對抗所有不公的手段。張徹一掃之前香港電影的陰柔之氣，呈現給世界觀眾一個純“男性化”的江湖，女性在張徹的電影中多是以被保護的形象出現。而不同于胡金銓影片中所塑造的充滿傳統古典韻味的文人俠客形象，張徹塑造更多的是年輕氣盛、快意恩仇，帶有現實的功利主義色彩的現代英雄。
3.復雜人性與黑暗社會的呈現。在胡金銓和張徹電影作品中，人物角色模式是典型的正邪二元對立。而另一位武俠片導演楚原則注重利用影片挖掘社會的陰暗面與人性的復雜性。因此，影片中的人物多是正邪難分、亦正亦邪的人物形象。而這種打破了傳統臉譜化范式的人物創作深刻地影響了香港后期以《無間道》為代表的黑幫片。楚原影片多翻拍自古龍的武俠小說，與原著中那些失望于人性卻又堅守人性孤獨俠客一樣，楚原影片中的俠客無論行事多么乖張，仍然保留一份赤子之心、俠義之情。楚原影片中的江湖充滿了爭權奪利、爾虞我詐，這其實就是現實社會的縮影。脫胎于古龍原著的楚留香、陸小鳳等帶有傳奇色彩的俠客更多的寄托了當代人的人格與理想，更蘊含著楚原本人對深陷時代困境的現代人一種深刻的人文關懷與思考。邵氏電影中的英雄俠客雖然有著不同的表現方式，但他們都有一個共通的地方，那就是他們只能夠憑借個人力量與邪惡勢力抗衡。政府要么是無能不作為， 要么是作為英雄俠客的敵對面出現。影片主人公多是“漂泊”于江湖的英雄的孤單俠客，而過客對家國的眷戀，也成為了以胡金銓為代表的邵氏“新功夫—武俠”影片的精神內核，以此來表現華人對于“文化尋根”的焦慮與渴望。
三、李小龍：“中華大丈夫”的形象顛覆
除了邵氏的武俠功夫片之外，20世紀60、70年代在全球范圍內引發轟動效應的就是由李小龍主演的一系列功夫動作電影。李小龍的電影作品跨越了種族、國家、地域的界限，不僅成為世界電影史上不能被忽視的一筆，更成為了值得被深層討論和研究的跨文化傳播現象。由李小龍塑造的“中華大丈夫”的形象，顛覆了以歐美國家為主的國際上對于中華民族的認知，塑造出勇武、堅韌的中國人形象。
1.陽剛肌肉男形象：對陰柔氣質的顛覆。在李小龍的一系列動作影片中，首先給觀眾帶來視覺沖擊的，是他充滿男性魅力的健美身體。在李小龍之前的好萊塢影片中，以陳查理和傅滿楚為代表的華人形象，尤其是華人男性通常都被塑造成為了懦弱、瘦小，手無縛雞之力的“病態者”形象，或是沒有被賦予明顯的男性特質。而李小龍在影片中對于肌肉線條的刻意展示，以及對于拳腳功夫的大力表現，其最終目的就是在塑造符合好萊塢審美觀念的男性角色的同時，向西方文化中對于華人男性的刻板印象宣戰。從中國傳統的文學、戲劇類作品中可以總結出，在傳統的中國文化審美里，“面如中秋之月”，玉樹臨風的公子形象更為符合大眾對于“俠客”、“君子”的定義。早期的武俠電影中也著力塑造風度翩翩的俠士形象。而直到20世紀60、70年代，邵氏銀幕肌肉男的出現才表明了邵氏影片從重視陰柔美到凸顯陽剛的藝術創作轉型。而“不同于張徹、劉家良等人展示男性身體的目的回復中國的陽剛傳統以修正自身審美傾向的需要”[4]。李小龍對身體的刻意展示在一方面迎合以美國好萊塢文化為代表的西方文化中袒胸露膊顯示肌肉的男性審美趨向的同時，更大程度上是為了反擊以往好萊塢對于華人男性“被”形象的偏見，以帶有傳統東方氣質的“肌肉男”形象提高華人男性的民族氣質，并使得“中國英雄”的形象得到西方文化的認同。曾筱霞和翁君怡在《消解與重構——李小龍自塑形象的傳播學意義》中提到，“李小龍將體魄問題提升到民族尊嚴的高度，將軀體與個人命運及民族榮譽聯系起來，通過畫面強有力地回擊了好萊塢對華人男性懦弱無能的偏見，同時也重建了中華民族陽剛自信心。”
2.國際化現代英雄：對封建傳統的顛覆。李小龍有長期赴美留學的經歷，因此他所塑造的中華大丈夫形象，不再單純是武俠電影中“家國天下”的俠客，而是在繼承了中國傳統文化的同時，被注入了現代文明的氣息。李小龍的電影角色雖然身懷絕技，但從來不會主動出手。李小龍的每次出手不是個人技能的一種炫耀，而是使用暴力的方式維護正義與和平，以個人行為維護國家和名族的尊嚴——在這一方面，李小龍繼承了以邵氏為代表的武俠功夫片中對于“武德”的極力推崇。在另一方面，電影中孤軍奮戰，以一敵十的李小龍被明顯地賦予了好萊塢式“孤膽英雄”的特質。李小龍的影片背景多為現代社會，而李小龍個人所塑造的英雄形象也不再是“黃飛鴻”式的道德楷模，而具備的現代社會青年人追求個性解放的張揚色彩。好萊塢式個人英雄主義與傳統民族精神的雙重體現，使李小龍不僅被視為華人世界的精神象征，更成為國際化的世界英雄。
四、結 語
20世紀60、70年代，以邵氏、李小龍為代表的影片在向好萊塢展示了華麗多元的東方功夫奇觀的同時，更突破了好萊塢以往對于中國形象的刻板化塑造。這一時期歐美市場的中國功夫片為“功夫”作為最具代表性的中國元素進入好萊塢影片奠定了基礎。并向世界傳達出中國以“忠、義、勇”為核心的武術思想。第一次大范圍全球化地樹立了真正具有中國特色的正面英雄形象。這一時期的華語功夫片在打破了好萊塢對于中國人偏見的同時，為隨后以徐克為代表的香港“新武俠”導演提供了借鑒的參考范本，更為21世紀好萊塢的整體中國元素呈現以及以成龍、李連杰、甄子丹為代表的中國動作片明星走向國際影壇奠定了基礎。
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培田古村落位于福建閩西連城縣宣和鄉境內，從連城縣城出發，驅車上高速路，向西北方向行駛約30分鐘后，這片古民居建筑群就呈現在我眼前。沿著石板小道走進村口，老水車把我們帶進這有八百年歷史的吳姓古村落。一座巍峨的牌坊屹立道口，石牌樓上光緒皇帝御賜的“恩榮”二字，似乎在昭示著這座古村落曾經“不論文官武將至此，文官下轎，武官下馬，一律步行”的榮耀。 1. 曲曲折折的巷道里轉悠，走著走著便會懷疑自己是否走在江南水鄉的哪個古鎮上。 2. 培田古戲臺后廳墻上寫著“忠孝廉節”四個黑色大字，古村的村民不忘祖訓也受益于祖訓，千年血脈生生不息。3。恩榮牌坊是光緒皇帝御賜的，是光緒皇帝為表彰御前侍衛、武將軍吳拔禎而建的一座忠正牌坊。
培田古村落有著冠豸山、筆架山、武夷山南脈三道綠色屏障，自北向南直落培田，如三龍環抱，抵擋了寒流霜害、夏秋臺風的侵襲。村外五個山頭，又似五虎踞護，護佑著古村的一方安寧。一條官道擦村而過，通往長汀、連城，這個村莊就是古時官道上的一個驛站。一條河源溪繞村而去，既供村邊農田灌溉之用，又保村內生活所需。村落南邊水口處，古梅、香楓茂密掩映，似巨人把口，“保端避邪”。
這是我第二次探訪培田古民居，前后雖然間距了十年時間，但所看到的一切都還保持著十年前的原樣，可見客家人對老祖宗遺留下的文化古跡的保護有強烈的意識。儒家思想作為中國兩千多年封建社會的主流意識形態，是農耕制度的反映和產物。它視“耕田讀書”為人生第一要義。因此，“耕讀傳家”的觀念在中國根深蒂固。培田原名賴屋，吳氏三世祖吳文貴深得耕讀文化的真傳，取培育和耕作之意，把賴屋改名為培田。培者，益也，養也；田者，耕作也。“書中自有千鐘粟，書中自有黃金屋”，“春下一粒粟，秋收萬斛糧”。從此，培田擁有了一個書香味十足的面孔。 恪守規格
這個面積僅13.4平方公里、住戶300多家，村民僅1000多人的培田村里卻保存著30幢清時建的高堂華屋、21座祠堂、6處書院、1條千米古街、2座跨街牌坊、4處庵廟道觀，它們組成一個連片成群、規模宏大、布局講究、設計精美的古民居建筑群村落。我在曲曲折折的巷道里悠轉，走著走著便會懷疑自己是否走在江南水鄉的哪個古鎮上，但又不全是，因為滿眼的古建都是布局完整的壯觀和諧明清民居的風格。
“九廳十八井”是客家人結合北方庭院建筑，適應南方多雨潮濕氣候及自然地理特征，采用中軸對稱布局，廳與庭院結合構造的大型民居建筑。“九廳十八井”建筑群與土樓、圍龍屋、吊腳樓、徽派民居齊名，有著“輝煌的客家莊園”之稱。村中間有一座高堂大屋為“九廳十八井”的建筑──官廳，又稱侍衛府。村東南角是一座比官廳更大的九廳十八井建筑──大夫第，又稱繼述堂。其中最著名的要數這座“大夫第”的宅院，這座大宅坐西向東，占地7200余平方米，是士紳吳昌同的家。從1884年開始，他攜四個兒子經過11年的時間建造而成。族譜記載：“集十余家之基業，萃十余山之樹木，費二、三萬之巨金，成百余間之廣廈，舉先人之有志而未逮者成于一旦”。吳昌同號一亭，以樂善好施而聲名遠揚，得朝廷封贈，享奉直大夫、昭武大夫之殊榮，因此其宅院尊號大夫第。這“聚族而居，五代同堂”的大屋，迄今仍是培田保存最完美、最大的宅院。老建筑古董“大夫第”在整體的建筑上，還科學地運用了梁柱式框架結構，使得這座大院在經歷了十余次4.5～6.9級的地震后，至今仍安然無恙。
細品這座老宅子，“三臺拱瑞”橫書在飛檐雕拱的大門門楣上，分明在告訴我們此處乃吉星高照的所在。門聯為：“水如環帶山如筆，家有藏書垅有田”，內大門楣橫書“大夫第”，更顯此處人杰地靈，儒雅富貴，怎能不走進細觀。
邁入“三臺拱瑞”門樓，一個四四方方的大雨坪展示在眼前，雨坪后方就是正房大屋。正房大屋位居中央，是待客吃飯的場所，主墻上懸掛著宗族的名號和先祖們的牌位。其他的房間以此為中軸對稱布局，廳與庭院結合構建。此屋不似衍慶堂、官廳、雙灼堂、敦樸堂等培田建筑那樣嚴格對稱，它多了兩列橫屋（廂房），形成了五列四進結構，但它仍然符合中國古代建筑群體布局的特征：以院子為中心，有顯著的中軸線，在線上布置主要的建筑物，院子四面布置建筑物，每個建筑物的正面都面向院子，并在這一面設門窗。這樣的設計，既遵循了祖宗“先后有序，主次有別”的建制要求，又具有時代的延展性和尺度的科學性，形成了豐富的空間序列。 易學建村
培田古村落的選址建造與周易風水學說中的村落選址原則極為一致。它西倚松毛嶺，東仰筆架山，北踞太平嶺、平峰山、雷公崠三座大山，其間蜿蜒流出三條溪水，分別自西北至東北匯聚到村東，然后環繞到村南向鄰村流去。村內古民居群均以西邊山體為后龍，主廳面迎東山旭日，大門稍與溪流相逆水，以此得“納財得福，北朝天子”之靈氣。
每一座古建筑都有暗溝，用來排泄家家戶戶的天井雨水、生活污水。天井將民居屋面流下的雨水匯聚一處，順溝而出，流入石砌水池，滿足“四水歸堂，財源攘滾而來”的聚財心理。排水路徑講究宜暗藏，不宜顯露；宜彎曲而去，不宜直瀉而出，乃因“水為氣之母，逆則聚而不散；水又屬財，曲則留而不去也”。 庭中蘭蕙秀 1. 今天的培田依然有村規，昭示著這是一個有優良傳統的古老村子。2. 古村的三岔口，是村子里最繁華熱鬧的地方。
有水的流過讓培田古村落顯得更加靈動起來，這里對水的管理很嚴格，走在巷道里時不時會看見老媽媽蹲在路旁的溝渠里汲水洗衣，有人不明就里就問村民，這個圳水也能用來洗衣嗎？有人回答說過去圳水清澈見底，村里人就靠屋旁流動的圳水作為生活用水，洗菜淘米。問個明白才知道源頭有閘，自古以來每天都有放水的時間，嚴格規定什么時候該淘米做飯，什么時候可以洗衣，就連用水都講究科學。村中還有一口口水塘、古井，見于房前屋后。
論文關鍵詞：《晉書·載記》,異族君主,文學
西晉滅亡以后，司馬氏在江南重建政權，史稱東晉（317-420年）。在北方，從劉淵建國到北魏統一北方（304-439年）的130多年時間內，各少數民族的上層分子和漢族官僚地主，在混戰割據中紛紛建立政權，歷史上叫做五胡十六國時期。這是繼春秋戰國之后第二次民族融合。
一
在學界有這樣一種看法，把五胡十六國的入主與歐洲史上蠻族南下滅亡羅馬帝國的事件相比，認為后者造成了歐洲的“中世紀”，五胡入主則為魏晉的“封建化”一錘定音。對此，閻步克先生提出了異議。他認為，歐洲中世紀的封建化，幾乎全是以全盤拋棄羅馬的帝國體制和古典時代的文化為代價的，故有“黑暗時代”之稱；而十六國對漢制和漢文化，卻表現了相當不同的態度。【1】盡管十六國是個戰火不斷、人民慘遭痛苦、生產嚴重破壞的時代，但事實上五胡十六國時期，各民族政權在文化、政治制度以及社會經濟等方面都在逐步漢化，而且此時的統治者并沒有遺棄文教同時也加強了自身的文學修養。趙翼先生也曾說到“晉《載記》記“諸僭偽之君，雖非中國人，亦多文學。”【2】筆者對《晉書·載記》中有文學之才的君主做了個初步的統計，現整理如下：
首先看匈奴：劉元海（淵）。《晉書》卷一一《劉元海載記》云：“幼好學，師事上黨崔游，習《毛詩》、《京氏易》、《馬氏尚書》，尤好《春秋左氏傳》、《孫吳兵法》，略皆誦之。《史》、《漢》、諸子無不綜覽。”
劉聰。同書卷一二《劉聰載記》云：“幼而聰悟好學，博士朱紀大奇之。年十四，究通經史，兼綜百家之言，《孫吳兵法》靡不誦之。工草、隸，善屬文，著《述懷詩》百余篇、賦頌五十余篇。”
劉曜。同書卷一三《劉曜載記》云：“幼而聰慧……讀書志於廣覽，不精思章句，善屬文，工草、隸。”
赫連勃勃。同書卷一三《赫連勃勃載記》記，赫連勃勃聞劉裕遣使來，預命皇甫徽為答書，默誦之，召裕使至前，口授舍人為書，裕觀其文曰：“吾不如也。”由此可知，其文學水平應該也不錯。
從以上可以看出匈奴君主不僅好學，還喜讀經史。劉淵以他的漢文化程度，在起兵之后，冒充漢后，以相號召。赫連勃勃，大夏的建立者，匈奴右賢王去卑之后，劉元海之族。
羯族：
石勒。石勒是個不識字的君主，但卻很喜歡文學，常讓人給他讀史書。悟性極高，戰略眼光非凡，往往一語中的。在《晉書》卷一五《石勒載記下》中記載：“勒雅好文學，雖在軍旅，常令儒生讀史書而聽之，每以其意論古帝王善惡，朝賢儒士聽者莫不歸美焉。嘗使人讀《漢書》，聞酈食其勸立六國后，大驚曰：‘此法當失，何得遂成天下！’至留侯諫，乃曰：‘賴有此耳。’其天資英達如此。”
羯族文學水平較匈奴要低些，石勒自己雖大字不識，但仍然愛好文學，這是深受漢文化影響的結果。
鮮卑：鮮卑有慕容鮮卑、河西鮮卑以及隴西鮮卑等部族。首先來看慕容部。
慕容皝。《晉書》卷一九《慕容皝載記》云：“尚經學，善天文。……皝雅好文籍，勤於講授，學徒甚盛，至千余人。親造《太上章》以代《急就》，又著《典誡》五十篇，以教胄子。”
慕容儁。同書卷一一《慕容儁載記》云：“博觀圖書，有文武干略。”“儁雅好文籍，自初即位至末年，講論不倦，覽政之暇，唯與侍臣錯綜義理，凡所著述四十余篇。”
慕容寶。同書卷一二四《慕容寶載記》云：“及為太子，砥礪自修，敦崇儒學，工談論，善屬文。”
慕容德。同書卷一二七《慕容德載記》云：“博觀群書，性清慎，多才藝。”
河西鮮卑：
禿發傉檀。同書卷一二六《禿發傉檀載記》云：“少機警，有才略。”韋宗贊其曰“明世大才、經論名教者，不必華宗夏士。”
鮮卑可以說是一個偉大的少數民族，在十六國政權中建立了前燕、后燕、西秦、南涼、南燕，北燕。他們都愛好儒學，博覽群書。漢文化水平也較高，建立的國家，比匈奴、羯人所建國家，漢化色彩更濃。
氐族：
苻堅。《晉書》卷一一三《苻堅載記上》云：“八歲，請師就家學。……性至孝，博學多才藝。”“自永嘉之亂，庠序無聞，及堅之僭，頗留心儒學，王猛整齊風俗，整理稱舉，學校漸興。”苻堅在推行漢文化這方面，在少數君主當中是比較全面和成功的。
苻丕。同書卷一一五《苻丕載記》云：“少而聰慧好學，博綜經史。”
苻登。同書同卷《苻登載記》云：“長而折節謹厚，頗覽書傳。”
著名學者陳寅恪先生就曾指出:“氐人不僅學儒，而且學玄，漢文化水準之高，在五胡中鮮能與比。”【3】氐族對吸收漢族先進文明的態度是比較積極的，其中尤以苻氏集團為最。后人對苻堅在推行漢化以及在民族融合方面的貢獻給予了極高的評價。如蔣福亞先生在《前秦史》中說道：“像苻堅這樣振興儒學,重視文教的統治主,非但在十六國時期少數民族統治主中,就是在我國歷史上,亦不多見。”
羌族：
姚襄。《晉書》卷一一六《姚襄載記》云：“襄少有高名，雄武冠世，好學博通，雅善談論。”
姚興。《晉書》卷一一七《姚興載記上》云：“與其中舍人梁喜、洗馬范勖等講論經籍，不以兵難廢業。……時姜龕、淳于岐等，皆耆儒德，門徒各數百人，興聽政之暇，輒引龕等講論。”
姚泓。同書卷一一九《姚泓載記》云：“博學善談論，尤好詩詠。……泓受經於博士淳于岐。”
應該說這時的羌人漢文化水平還是比較高的，有些甚至可以與氐人苻氏相伯仲。從史書中我們可以了解到姚興時期漢文化事業是發展比較興盛的。
巴人：
李流。《晉書》卷一二《李流載記》云：“少好學。”
李雄。同書卷一二一《李雄載記》云：“雄乃興學校，置史官，聽覽之暇，手不釋卷。”
李期。同書同卷《李期載記》云：“聰慧好學，弱冠能屬文。”
李壽。同書同卷《李壽載記》云：“敏而好學，雅量豁然，少尚禮容，異於李氏諸子。”
盧水胡：
沮渠蒙遜：《晉書》卷一二九《沮渠蒙遜載記》云：“蒙遜博涉群史，頗曉天文。”
趙翼先生曾評說：“此皆生於戎羌，以用武為急，而仍兼文學如此，人亦何可輕量哉。”【4】確實如此。
二
十六國時期，各少數民族統治者都不同程度的加強自身漢文化修養，同時在國內也不遺余力的發展文教事業，是與當時的環境以及君主自身素質密切相關的。
一、深受當時的歷史環境影響。魏晉南北朝時北方陷入了大混戰時代，社會動蕩不安，士人流徙。原來一直處于被統治地位的各少數民族紛紛建立政權，不斷吸收漢民族文化，大批漢族豪門士族和俊杰之士進入政權，如張賓、王猛等都成為了這些君主們的左膀右臂，推行儒家思想及漢族政治制度，漢族文化和意識形態逐漸占住了主導地位。正如馬克思所說：“野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服，這是一條永恒的歷史規律。”【5】他們懂得要鞏固自己的統治，必須任用士人，認同漢族封建文化。各統治者紛紛推廣漢文化，設置專門機構，教授生徒學習漢文經典，并從學生中選拔官吏，從而逐漸提高全統治區的漢文化水平，從先進的中原地區傳播到偏遠地區。“將中華民族古老而成熟的文化，從典章制度、禮樂教化到生產技術都傳播給少數民族”，由此“促進了北部中國的教育普及，提高了中華民族的文化水準，促進了中華民族大家庭的進一步融合。”【6】
二、儒家思想及正統意識的強大吸引力。儒家學說在歷朝政治生活中都占有著重要地位，在西漢武帝時甚至確立了正統地位。在十六國時期，其影響力仍是不可估量的。這一優良傳統便為此時的少數民族君主所承襲，并加以創新，融入草原文化。苻堅推行以儒家寬懷仁義、忠孝恩信為準則的民族政策，雖說這一政策給前秦王朝帶來了致命的傷害，但不能不說儒家“仁”思想的結果。正統意識，一直是少數民族所追逐的。在這一方面表現出對漢文化的認同就是強烈的“大一統”觀念。匈奴劉淵起兵反晉就自稱“漢氏之甥,約為兄弟,兄亡弟紹”，以漢朝繼承者的身份“紹修三祖之業”。后趙皇帝石勒曾說：“朕若遇漢高祖,當北面事之，與韓、彭比肩；若遇光武，當并驅中原，未知鹿死誰手。”仍然是一統天下的口氣。前秦伐晉也是如此。縱觀《載記》發現各少數民族君主無一不是都以“正統”所在自稱。
三、各少數民族君主自身對漢文化的尊崇。異族君主不僅自身有著很強的文學修養，同時對文化教育事業也是盡心盡力。石勒、苻堅、慕容皝、姚興、慕容德等異族君主，都有親臨考校、躬親獎勵、黜陟任用的記錄。前趙、后趙、前秦、前燕、南燕等都有學校，其學生從數百到上千人不等。后秦之主姚興，讓儒生在首都長安立學教授，諸生自遠方而來的成千上萬。而在同時間的東晉，國家學校不過百十人，而且時有時無，管理散漫。雖說東晉文化是十六國無法比擬的，但異族君主在對文化教育所做的努力卻是東晉王朝統治者望塵莫及的。清人李慈銘曾十分感慨：十六國“雖旦夕小朝，兵戈云擾，而文教之盛，轉盛江東，豈非盜亦有道者歟？！”
三
少數民族統治者為了使政權得到鞏固，以控制文化素質較高的漢民族，因此加強自身文學修養，學習經史，發展文教，以團結和拉攏漢族士人。這是北方少數民族在歷史進程上的重大進步。十六國時期的各少數民族政權，他們開創了少數民族入主中原的先例，給中華民族的物質生活和精神生活增添了新的內容，其不同程度的漢化措施加速了民族融合的步伐。同時也為以后北魏孝文的改制創造了條件。
參考文獻：
【1】閻步克.波峰與波谷：秦漢魏晉南北朝的政治文明[M].北京:北京大學出版社,2009.第208頁.
【2】【4】趙翼著，王樹民校正.廿二史札記(卷八)[M].北京:中華書局,2005.第164頁.
【3】陳寅恪.魏晉南北朝史講演錄[M].合肥:黃山書社, 1999.第104頁.
【5】馬克思.《不列顛在印度統治的未來結果》載《馬克思恩格斯選集》第二卷,北京:人民出版社,1972,第70頁.
【6】宋大川,王建軍.中國教育制度通史(卷二)[M].濟南:山東教育出版社,2000.第53頁.
