時間：2022-10-11 21:38:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇近代詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
(一)相關作品多為七言絕句作品身份爭議較大的多為七言絕句，恰恰反映了令詞源于七絕。有些作品雖然被《樂府詩集》和《全唐五代詞》同時收錄，從聲律的角度看還是典型的詩，而“不是正式的詞”［2］，例如李白的《近代曲辭•清平調》。但它不僅被《全唐詩》詞作部分和《全唐五代詞》正編收錄，也被《詞律》卷一錄為詞例:云想衣裳花想容韻，春風拂檻露華濃葉。若非群玉山頭見句，會向瑤臺月下逢葉。被錄為詞例的還有溫庭筠《楊柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元結《欸乃曲》等不少七絕樂府詩，另有不少令詞在七言絕句的基礎上形成，例如同樣具有樂府詩與詞作雙重屬性的劉禹錫《瀟湘神》和張志和《漁歌子》，均被《詞律》錄為詞例，前者將七絕首句變為三言疊句，后者將七絕第三句改為兩句三言:斑竹枝韻，斑竹枝疊句，淚痕點點寄相思葉。楚客欲聽瑤瑟怨句，瀟湘深夜月明時葉。西塞山前白鷺飛韻，桃花流水鱖魚肥葉。青箬笠句，綠蓑衣葉，斜風細雨不須歸葉。
(二)樂府詩與詞作收錄文本存在差異以源于民歌的《竹枝》為例，孫光憲《竹枝二首》被分別作為樂府詩和詞作收錄時存在文本差異。《樂府詩集》第81卷和《全唐詩》第28卷顯示它和劉禹錫等人的同題作品“楊柳青青江水平”“山桃紅花滿上頭”等詩形式完全相同，是典型七言絕句:門前春水白蘋花，岸上無人小艇斜。商女經過江欲暮，散拋殘食飼神鴉。亂繩千結絆人深，越羅萬丈表長尋。楊柳在身垂意緒，藕花落盡見蓮心。但《全唐詩》第891卷和《全唐五代詞》正編三收錄時是:門前春水竹枝白蘋花女兒，岸上無人竹枝小艇斜女兒。商女經過竹枝江欲暮女兒，散拋殘食竹枝飼神鴉女兒。亂繩千結竹枝絆人深女兒，越羅萬丈竹枝表長尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見蓮心女兒。看來典型的詞作《竹枝》演唱時都有“竹枝”“女兒”相和，但我們能否認為這就是詞作《竹枝》與樂府詩《竹枝》之間的差異所在呢?問題是，相關22首作品只有孫光憲這兩首有和聲嗎?其他二十首《竹枝》實際演唱時有無和聲?據劉禹錫記載，唐代《竹枝》的表演形式是“里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節”，白居易《竹枝》亦言“蠻兒巴女齊聲唱”［4］，在“聯歌”“齊唱”時運用和聲是很自然的。對“竹枝”之名來源的幾種解釋中，影響最大的就是明代胡震亨的“和聲說”［5］。也許《樂府詩集》因為和聲與《竹枝》內容無必然聯系而未加記錄，而孫光憲作品被視為詞作收錄時加上了和聲，正如《詞律》所言:“所用‘竹枝’、‘女兒’乃歌時群相隨和之聲，猶《采蓮曲》之有‘舉棹’、‘年少’等字。他人集中作詩，故未注此四字，此作詞體，故加入也。”［6］歌詞作者在作詞時可以不把和聲寫出來，所以作品文本上的差異不能否定其內在一致性，上文提到已不被視為樂府詩的皇甫松14字詞作《竹枝》追根溯源也還是唐樂府《竹枝》的變體。樂府詩與詞作文本差異的存在，同樣展現出樂府詩與詞作的內在聯系。總之，“唐代詞體初立，凡為詞者，皆兼為詩歌樂府，故所謂詞家，皆詩人也”［7］。詩詞格律的任何發展都有一個漸進的過程，是先有實踐后有理論的———就像有了漢字才有“六書”，有了活生生的言語才能總結出語法規則那樣———先有合律的詩句，后有“律”的具體要求;先有詞作，后有詞體的確立。
二、“近代曲辭”是“詞”的溫床
王力先生認為，“若從‘被諸管弦’一方面說，詞是淵源于樂府的;若從格律一方面說，詞是淵源于近體詩的”。實際上，詞在“被諸管弦”方面源于樂府和在“格律”方面源于近體詩是融為一體的。同樣是對“近代曲辭”中的亦詩亦詞之作進行分類，劉禹錫自編文集將他的《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《瀟湘神》《拋球樂》等編入“樂府”，白居易自編文集則將其《楊柳枝》《竹枝》《憶江南》編入“律詩”。雖然唐樂府部分詩作表現出“以文為詩”的散文化特點［9］，但總體上仍呈現出明顯的格律化傾向，“近代曲辭”尤為突出，七絕正是其中最常見的形式。而在222首既被收錄為樂府詩也被收錄為詞作的唐五代作品之中，屬于樂府“近代曲辭”部分的共有194首，占“近代曲辭”中唐五代作品(379首)的51．2%，換句話說，“近代曲辭”中一半以上的唐五代作品亦詩亦詞。《樂府詩集》“近代曲辭”中五代作品僅有14首且都具有樂府詩和詞作的雙重屬性，說明“近代曲辭”發展到五代時期實際上已經成為詞作了。
那么，“近代曲辭”的合律程度最高和其中亦詩亦詞的作品最多這二者之間又有怎樣的內在聯系?我們先通過比較樂府詩與同名詞調的聲律形式來分析樂府詩與詞作的差異。從上文可知，同題作品聲律形式上存在差異是其歸屬不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言兩句、句句押韻的形式不同于劉禹錫等人的同名七絕，被視為詞作。分析同題作品聲律形式上的差異，我們可以發現樂府詩與詞作的本質區別。以《長相思》為例，《樂府詩集》“雜曲歌辭”共收《長相思》23首，其中唐代詩作9首，其字數、句式各不相同。盡管題為“長相思”的曲調可能不止一種，但數量也有限。這樣看來，樂府詩雖要合樂，形式上卻沒有必然的規定。因為詞語在演唱中可以重復、拖長或一帶而過，一首歌曲每段歌詞的字數未必相同，字句上存在一定的多樣性與曲調的一致并不矛盾。假設一首樂曲與五言四句詩相配，演奏兩遍就可與五言八句詩相配;一首樂曲與五言八句詩相配，將五言四句詩唱兩遍或將五言六句詩中的兩句重復一遍即可。五言、六言、七言的詩句可以配合同一樂句，句中停頓可使一句唱成兩句。所以從詩樂關系來看，字句上的差異并不妨礙不同樂府詩與同一樂曲的配合。再看《詞律》卷二中錄為詞例的白居易詞作《長相思》:汴可平水可平流韻，泗可平水可平流葉，流可仄到瓜州古可平渡頭葉，吳可仄山點可平點愁葉。思可平悠可仄悠葉，恨可平悠可仄悠葉，恨可平到歸時方可仄始休葉，月可平明人可仄倚樓葉。與白居易的同名樂府詩大不相同。參照近體詩的基本律句，可以發現:“平獉仄平平仄獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可寫作“平平仄仄平”。這樣一來，所有句子均合乎詩律的要求。
既然詞之為詞在其律，詞有“定格”使詞最終有別于樂府詩，那么原本形式多樣的同題樂府詩一旦“有定格”不也就可以具備“詞”的屬性嗎?“近代曲辭”的合律程度最高，尤其是《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七絕。而近體詩的格律要求也是一種“定格”，如果作者都不約而同地遵循這一聲律形式，這些作品也就成了最初的詞作。從這個意義上說，唐代樂府詩中格律化傾向最為明顯的“近代曲辭”就是孕育“詞”的溫床。由于“調有定格，字有定音，實為樂府之遺”［11］，宋代以后，“詞”依然被稱為“樂府”，歷代詞集題名也多用“樂府”，其中一些還標明“近體樂府”，例如專集中有北宋歐陽修的《近體樂府》、南宋周必大的《平園近體樂府》、元代宋褧的《燕石近體樂府》、明代夏言的《桂洲近體樂府》，選本中有清代袁鈞之的《四明近體樂府》。稱“詞”為“近體樂府”正反映了詞與樂府詩的異同:“詞”也是“樂府”，但樂府詩本無格律上的要求，詞作則有明確的格律規定，正如古體詩與近體詩的不同就在于格律上的差別。
三、樂府詩的“詞化”軌跡
通過作品考察可以發現，不僅樂府詩和同題詞作存在聲律上的差異，同樣是詞作也會有不同的形式。例如樂府詩《何滿子》有七言四句和五言四句兩種，詞作《何滿子》則有四種形式。同題詞作聲律形式的差異，顯示出詞體的發展演變。以《楊柳枝》為例，白居易等15人所作的79首七言四句《楊柳枝》均押平聲韻且一韻到底，其中有73首為首句入韻，即四句中第一、二、四句押韻，第三句不押韻，《詞律》卷一中作為28字《楊柳枝》詞例的溫庭筠作品就是如此:館娃宮外鄴城西韻，遠映征帆近拂堤葉。系得王孫歸意切句，不關春草綠萋萋葉。
七言四句的《楊柳枝》亦詩亦詞，而只被視為詞作的27字《楊柳枝》和40字《楊柳枝》(又稱《添字楊柳枝》)都是以七言四句詩為基礎形成的:楊柳枝，芳菲節，可恨年年贈離別。一葉隨風忽報秋，縱使君來豈堪折。(柳氏《楊柳枝》)秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝香銷，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無尋處。更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。(顧夐《添聲楊柳枝》)前作將七言四句的第一句改為兩句三言。后作中“正憶玉郎游蕩去”相當于原七言詩不入韻的第三句，另外三個七言的句子相當于七言詩的第一、二、四句，而“添聲”所得的三言句都與前面的七言句押韻，從而形成平仄換韻的押韻方式。
另一形式上具有多樣性的詞作《木蘭花》，其各種詞調則以七言八句為基礎。最早的溫庭筠作品具有雙重屬性，既是七言八句的樂府詩，又是上下闕各七言四句的詞作:家臨長信往來道，乳燕雙雙拂煙草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早。籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹近前池，似惜容顏鏡中老。《全唐詩》所收李煜、孟昶、顧夐、歐陽炯、徐昌圖、庾傳素、許岷等人的《木蘭花》聲律與此相同，都是七言八句且押仄韻，一韻到底。但牛嶠詞卻是換韻之作，被《詞律》卷七作為56字《木蘭花》的詞例收錄如下:春入橫塘搖淺浪韻，花落小園空惆悵葉。此情誰信為狂夫句，恨翠愁紅流枕上葉。小玉窗前嗔燕語換仄，紅淚滴穿金線縷葉二仄。雁歸不見報郎歸句，織成錦字封過與葉二仄。和溫庭筠的作品相比，句式相同而押韻方式有別。另一首韋莊《木蘭花》則是《詞律》中55字《木蘭花》的詞例，下闋也換押另一仄聲韻，并把原《木蘭花》的第三句由七言改為兩個三言的句子:獨上小樓春欲暮韻，愁望玉關芳草路葉。消息斷句，不逢人句，卻斂細眉歸繡戶葉。坐看落花空嘆息換仄，羅袂濕班紅淚滴葉二仄。千山萬水不曾行句，魂夢欲教何處覓葉二仄。
魏承班作品是54字《木蘭花》的詞例，下闋不換韻，上闋將一句七言改為兩句三言:小芙蓉句，香旖旎韻，碧玉堂深清似水葉。閉寶匣句，掩金鋪句，倚屏拖袖愁如醉葉。遲遲好景煙花媚葉，曲渚鴛鴦眠錦翅葉。凝然愁望靜相思句，一雙笑靨嚬香蕊葉。毛熙震《木蘭花》則是52字《木蘭花》的詞例，上下闕都與魏承班作品的上闋形式相同:掩朱扉句，鉤翠箔韻，滿院鶯聲春寂寞葉。勻粉淚句，恨檀郎句，一去不歸花又落葉。對斜暉句，臨小閣葉，前事豈堪重想著葉。金帶冷句，畫屏幽句，寶帳慵熏蘭麝薄葉。到了宋代，還出現了《偷聲木蘭花》和《減字木蘭花》，換韻次數更多。《偷聲木蘭花》是將56字《木蘭花》上下闋第三句各減三字成四言，共50字;《減字木蘭花》又把《偷聲木蘭花》上下闋第一句各減三字成四言，共44字。總的來說，燕樂曲調的復雜化要求與之相配的曲辭突破近體詩格律的固定格式。“詞體成立之順序，凡有三例:初整齊而后錯綜，一也;初獨韻而后轉韻，二也;初單片而后雙疊，三也。流衍至于五代，短章不足以盡興，于是伶工樂府，漸變新聲，增加節拍，而化短為長，引近間作矣。”［12］例如《浪淘沙》有單調28字、雙調54字等不同形式，后者的詞例就是李煜代表作“簾外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被詞家使用，可能是人們認為它太像詩或者說不像詞了。詞體確立后，“詞”要獨立發展就要與“詩”不同，于是詞作與樂府詩的差異越來越大，詞的聲律特點也就越來越明顯。由于詞律要求越來越嚴，樂府詩的“詞化”其實也是一種“格律化”。
四、曲子詞的“律化”歷程
《樂府詩集》收錄的漢魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品卻多為文人樂府詩，那么本應數量眾多的唐代民間樂府詩何在?其實，與漢魏六朝樂府民歌一脈相承的，正是配合“曲子”這一新音樂品種演唱的“曲子詞”，只不過所配的不是傳統的清商樂而是旋律繁復多變的隋唐燕樂，并因此多為長短句的形式。人們之所以不把“曲子詞”看作樂府詩，正是因為，本質上就是隋唐民間樂府詩的“曲子詞”早已被公認為是“詞”的前身，“詞”就是“曲子詞”的簡稱。而“曲子詞”的發展經歷了一個不斷文人化和格律化的過程。
(一)從歌者之“詞”到詩人之“詞”從傳播方式的角度出發考慮，敦煌曲子詞等早期詞作主要是由歌伎演唱以供人欣賞的。因此，作為音樂文學的曲子詞實際上從屬于表演藝術。安史之亂后，文人志士的政治熱望受到嚴重打擊，科舉制度的腐敗又無情地打破了他們成就功名的社會理想，加上中唐以后城市經濟畸形繁榮，于是整個社會游樂之風大盛。這樣，作為通俗文學的曲子詞獲得了肥沃的土壤，曲子詞的生存空間逐漸由鄉野市井遷到大都市，文人填詞越來越多。詩人們沿用唐詩的創作思維來填詞，并因體例不同而有所變化與創新。此后，溫庭筠專力于詞，南唐詞人在少女思婦傷春惜別之類題材的深層融入了人生與家國的憂思，李煜更是直接抒寫人生如夢、身世飄搖、興亡無常等感慨。蘇軾“以詩為詞”，打破了以詞附屬于音樂的傳統，使詞成為獨立的抒情工具。后來的南渡詞人和辛派詞人更是一洗兒女之情，其詞作慷慨淋漓、豪邁雄渾的悲壯聲調，與應樂工歌妓要求所作的歌者之詞大異其趣。于是，詞作為語言藝術的文學性質越來越被強調，逐漸獨立于表演藝術之外。
摘 要：過去對貝青喬的研究，主要集中在其大型七言組詩《咄咄吟》。其實，貝青喬是近代詩歌轉型時期非常重要、堪稱代表性的詩人。而這一時期詩歌的轉型，不僅僅表現在中國詩人、其實也就是中國知識分子對國運衰落的憂慮的詩歌內容方面，這種憂慮引發的思考，以及他們付諸實踐的行動，改變了知識分子在中國歷史上的角色和地位，也改變了中國社會的歷史進程；并且，這一時期，也是中國詩學觀念、詩學方法發生重大變化的時期。中國詩歌由古代而近代，進而現代，肇始于此。所以，我們應該對貝青喬的詩歌創作有更多的關注。此為本文寫作之初衷。
關鍵詞：近代；；詩歌；貝青喬；《半行庵詩存稿》；《咄咄吟》；《爬疥漫錄》
在討論《蘇州地方文獻叢書》選題時，我自然而然地想到了晚清蘇州詩人貝青喬。有先生問及貝青喬入選的理由，我說很簡單，貝青喬是改變中國歷史的時期蘇州最著名的詩人。所謂著名，是其名聲已經遠遠超越了蘇州的地域范疇，建國以來，國內學術界討論的文學，幾乎都會提到貝青喬的名字，提到他的大型七言組詩《咄咄吟》。錢仲聯先生認為《咄咄吟》：“反映時期敵寇之橫暴、清政府官吏之昏聵、將帥與人民之英勇抗敵，字字為血淚凝成。不特思想性強，藝術性亦高”，“同時則龔自珍《己亥雜詩》亦其類矣。”{1}近代詩歌，能與龔自珍《己亥雜詩》媲美者，多乎哉·不多也。而對《咄咄吟》的高度評價，甚至可以追溯到更久遠的年代。晚清思想家王韜便說《咄咄吟》是貝青喬親赴前線、佐揚威將軍奕經幕府、浴血槍林彈雨，“不避艱險，冀有所樹立，顧卒無所成功”，于是在磨盾草檄之暇，成以“具載當時軍中利病，識者以為不愧少陵詩史”{2}。
貝青喬的成就與地位，不僅體現在文學方面，還表現在史學研究領域。貝青喬留給后人的，除《咄咄吟》以外，還有其他詩歌和著述，都具有十分重要的文學和歷史價值。羅爾綱先生編輯出版《中國近代史資料續編·》，就收有貝青喬的筆記著作《爬疥漫錄》。因此，編輯《蘇州地方文獻叢書》，系統整理、出版貝青喬的詩文稿，是非常有意義的。
一
我以為，入選《蘇州地方文獻叢書》的著述和作者，除了在全國的地位和影響外，更要注意在蘇州地方的代表性。清代道咸（1721～1862）年間，蘇州有一批文士，他們出身寒門，一直在為生活奔波，但是，他們又胸懷理想，有著救國救民的抱負，只是政治之黑暗，以致懷才不遇，報國無門。他們被學術界稱之為“吳門寒士群體”，這其中有人們所熟知的江湜、沈謹學等，當然，還有更多的人因為是寒士，他們根本不為當時人所知曉，更為今天研究者所忽略，如徐寶浣、徐晉镕、張鴻基、管蘭滋等。貧困的際遇迫使他們抱團取暖，經常聚在一起，既交流思想、切磋藝文，亦互相接濟生活。徐晉镕曾經如此回憶他和沈謹學的友誼：“是年值水荒，我貧室如洗。手貽十餅金，令我免罍恥。是雖友誼常，難君亦貧士。”{1}“難君亦貧士”，沈謹學生活之艱辛，在貝青喬詩中亦有反映，其《題沈四山人遺詩》謂：“一種田家野趣饒，忘饑忍凍任逍遙。能安耕鑿貧非病，此是先民擊壤謠。”{2}貝青喬與徐晉镕亦有交往，其存詩有《歸里后江賡設飲即席呈徐晉镕管蘭滋》、《贈徐晉镕》等。而貝青喬另有《懷張大鴻基》詩，既抒發了他們的理想，也表現了他們的生活現狀：“張也真吾友，奇懷郁未開。狂招多口忌，貧煉一身才。咳唾皆詩卷，淋漓有酒懷。相思不相見，愁絕隴頭梅。”（《半行庵詩存稿》卷一）在這安貧、又執著于道之追求的群體中，貝青喬無疑是杰出代表。
貝青喬（1810～1863），字子木，號無咎，又自署木居士。江蘇吳縣（今蘇州）人。惲世臨被劾僑寓蘇州，序《半行庵詩存稿》時曾詢得其生平，并作簡單概括，稱貝青喬“具有干濟才，壯年嘗佐揚威將軍戎幕，……既而無成功，乃往游京師，歸復之浙，又嘗之黔、之滇、之蜀，足跡半天下，而卒窮愁落寞、患難顛倒以底于死。初，庚申之變，子木自浙迎母以去。越歲，杭城再陷，母子相失，子木出沒死生，尋母不獲，負罪引慝，無地自容。不得已，就直隸制軍劉公之聘，未及相見，道卒旅邸。嗚呼，文人之窮，一至此哉”③·當然，我們還可以依據貝青喬自己以及當時人著述，鉤稽其更多的生平事跡，所得結論，按葉廷琯《蛻翁所見詩錄·感逝集》所言，也只是“橐筆依人”。
“橐筆依人”而奔走四方，是因為生活所迫。對此，貝青喬在詩中無奈述之：
飛飛幕間燕，擾擾盤中蠅。饑趨謀一飽，百族相頻仍。橐筆事奔走，憔悴嗟可矜。磨礱腐儒骨，百年猶有棱。逝將息吾影，歸治田幾畻。聯床接吟侶，著屐呼酒朋。瀟瀟風雨夜，兀守南濠燈。（《為管蘭滋題寓樓聽雨圖》，《半行庵詩存稿》卷二）
其實，貝青喬早年雖不富貴，也并不潦倒，可算是安逸。嚴迪昌《清詩史》謂其家族屬于“吳中新興文化世族，其父貝廷煦（1784～1818），字春如，號梅泉，又號三泉；六叔貝廷點（1793～1847），字孝存，號若泉，又號六泉，均為著名文士詩人。堂兄貝墉（1780～1846），字既勤，號簡香，是袁綬階長婿，系一代著名藏書家”{4}。近年書畫拍賣市場，時有貝廷點（即貝點）畫作出現，貝青喬亦有《六泉叔命題鐘進士出獵圖》詩。現存貝青喬早年詩作，有不少是追隨杖履徜徉吳中山水之間的詩篇，如《家大人邀集同人游西山夜宿法螺寺作》、《宿環山閣》、《覺海寺探桂》、《暮至花山寺上蓮峰頂》、《家大人暨六泉叔邀同印丈康祚葉丈廷琯程丈庭鷺往游陽山大石歸作詩即步程丈原韻》等。當然，其父輩雖優處林下，亦以國運民生為己任。前述貝青喬決定投筆從戎、告別時父親的態度便是佐證。又貝青喬《悲廠民》詩自序云：“癸巳冬，吾郡大水，既荒且疫，道殣相望。家大人憫之，倡捐設廠東虹橋側，衣之粥之，越明年三月乃止，凡活千余人。嗚呼，天災流行，雖曰代有，亦人自取也。聽睹所及，輒形于詩。”受此影響，貝青喬早年便對下層百姓的苦難生活深感同情，其《流民謠》云：
江北荒，江南擾，流民來，居民惱。前者擔，后者提，老者哭，少者啼。爺娘兄弟子女妻，填街塞巷號寒饑。饑腸轆轆鳴，鳴急無停聲。昨日丹陽路，今日金閶城。城中煌煌憲諭出，禁止流民不許入。（《半行庵詩存稿》卷一）
關鍵詞：陳衍;同光體;學人之詩;“三元說”
一
“同光體”是晚清民國舊體詩壇最大的詩歌流派。因其上接道咸年間的“宋詩派”，一般認為這一詩派以宗宋為主流。在“唐宋詩之爭”的詩史脈絡中，清末民初的“同光體”與“南社”，分別代表著界分唐宋的不同詩學路徑。作為“同光體”這一名稱的首倡者，陳衍以《石遺室詩話》及其續編為中心，輔以《近代詩鈔》的編選，為“同光體”建構了一個相當龐大而又相對嚴密的詩學體系。這一體系的建構，非成于一時一地，而是在陳衍詩文品鑒、師友交游的漫長過程中逐漸形成的。
《石遺室詩話》的最早面世，是在1912年由梁啟超主辦的《庸言》雜志。陳衍“月成一卷，卷可萬言”，至1914年夏《庸言》雜志停刊時，共刊行十三卷（不知出于什么原因，其中第十二卷付闕如，故實際所登只有十二卷。所缺之第十二卷，實為商務版中的第十一卷）。雖然《庸言》雜志停刊，而“詩之可話者尚多”，故1915年，應李拔可之請，陳衍又為《東方雜志》繼續撰寫詩話，至1918年，共出十八卷。1929年，陳衍將兩雜志所刊詩話“刪改合并，益以近來所得”，成三十二卷，由商務印書館出版。三十二卷本中，一至十三卷基本維持原貌，《東方雜志》所刊的十八卷中刪掉了卷十一、十三、十四全部，卷十也被刪掉兩大段，最后的四卷為新作。1933年底，陳衍又撰《石遺室詩話續編》在上海《青鶴》雜志連載，至1934年成詩話六卷，1935年由無錫國學專修學校出版。
在《石遺室詩話》卷一，陳衍即拈出“同光體”之名：“丙戌在都門，蘇堪告余，有嘉興沈子培者，能為同光體。同光體者，余與蘇堪戲目同、光以來詩人不專宗盛唐者也。”{1}此段實則出自陳衍作于1901年的《沈乙庵詩序》，而所述之事，在癸未丙戌間，即1883-1886年間。因此，從陳衍與鄭孝胥論詩提出“同光體”之稱，到《石遺室詩話》續編于1935年的出版，前后所歷，長達半個世紀。
二
人多以“同光體”為宗宋，而最初陳衍與鄭孝胥揭幟于此，非常明確地表白，同光體詩人，是指作詩“不專宗”或曰“不墨守”盛唐。若說專宗、墨守盛唐，實為明代“前后七子”所倡詩風。因此，陳衍意中之“同光體”，不是對此前清代詩風的反撥或補偏救弊，而是對道咸詩風的接續與承傳，是在道咸詩風的基礎上，力破余地，并試圖在理論上為清詩自立面目。故《石遺室詩話》開篇便道：
道咸以來，何子貞（紹基）、祁春圃（藻）、魏默深（源）、曾滌生（國藩）、歐陽東（輅）、鄭子尹（珍）、莫子疲ㄓ閻ィ罾希始喜言宋詩。何、鄭、莫皆出程春海（恩澤）侍郎門下。湘鄉詩文字皆私淑江西。洞庭以南，言聲韻之學者，稍改故步。而王壬秋（]運）則為《騷》、《選》、盛唐如故。都下亦變其宗尚張船山（問陶）、黃仲則（景仁）之風，潘伯寅、李莼客（慈銘）諸公，稍為翁覃G（方綱）。吾鄉林歐齋布政（壽圖），亦不復為張亨甫（際亮）而學山谷。嗣后樊榭（厲鶚）、定庵（龔自珍），浙派中又分兩途矣。{1}
“始喜言宋詩”就是“不專宗盛唐”，此意從陳衍為沈曾植、鄭孝胥所做的詩序中也可以看得很清楚。
陳衍與沈曾植相識于1898年（戊戌）武昌張之洞幕府。在此前十多年，陳衍便從鄭孝胥處聽說過沈曾植其人，并得讀其詩作，嘆為“同光體之魁杰”。而沈曾植也曾在琉璃廠買過陳衍所編《元詩紀事》。兩人論詩相契，時托吟詠，至庚子（1900年）始散。兩年間，沈作已逾百首，陳衍“敘而存之”，認為沈詩古體“雅尚險奧。聱牙鉤棘中，時復清言見骨，訴真宰，蕩精靈”;而近體則“無不文從字順”。文中記載二人論詩語，乙庵自稱“詩學深，詩功淺。夙喜張文昌、玉G生、山谷內外集，而不輕詆七子”。陳衍則告以“君愛艱深，薄平易，則山谷不如梅宛陵、王廣陵”{2}。顯然，陳衍眼中的“同光體魁杰”，喜歡中晚唐的張籍、李商隱，而又不輕詆“詩必盛唐”的明七子，于宋詩則喜歡黃庭堅。在陳衍推薦下，又急讀梅堯臣和王令，正可為“不專宗盛唐”之注。
在作于1902年的《海藏樓詩敘》中，陳衍更是詳述與鄭孝胥二十年間的論詩宗旨與變化。謂海藏樓詩“始治大謝，浸柳州。乙酉歸自金陵，訪余于西門街，則亟稱孟東野”。待“己丑庚寅入都”，則“案上手鈔詩本，有晚唐韓、吳融、唐彥謙諸家。北宋梅圣俞、王荊公諸家。君詩已一變再變，為姚合體、為北宋”。③也是不墨守盛唐。
三
錢仲聯在晚年所編《陳衍詩論合集》的前言中，概論陳衍詩論體系，最為精辟：
先生之論詩，以為道咸以降，喪亂云，身丁變風變雅以近于詩亡之會，故其選詩之旨，無異于尼父之刪詩，蓋有感于詩與時事相關之切而云然，其所見為先立乎其大，此其一。先生又昌言學人之詩與詩人之詩合，于其鄉嚴儀卿詩有別才非關學也之說，不予首肯。以為詩也者，有別才而又關學者也。于是又著《詩品平議》，監鐘嶸說詩之腦，而直截嚴家餓隸濫觴之所自，視馮班糾謬，抑又進焉。扶敝救偏之意，不憚言之反復，是真得帝之懸解者矣。此其二。先生又以為詩不廢學古而尤貴拓宇，然后能取精用宏以至于無窮。于是創為開元、元和、元v三元之論，謂詩盛于唐，宋人皆推本唐人詩法，力破余地。果墨守舊說，不讀唐以后書，惟有日蹙國百里而已。若無新變，何以代雄，先生固籀其旨以詔來學者。此其三。{4}
如上所述，陳衍論詩，首先是有感于詩與時世相關之切，主風雅正變之說;其次以為“詩也者，有別才而又關學者也”{5}，倡言學人之詩與詩人之詩合;又以為詩不廢學古而尤貴拓宇，創為開元、元和、元v“三元說”昭示來者。
但從其所提出上述主張的時間順序上說，正好是反過來的。
最早是“同光體”這一發明。《石遺室詩話》中，除提出了“同光體”名稱之外，其核心的主張，一為“三元說”，一為“學人之詩”說。至于以“風雅正變”論詩，見于著述的是在其成書于1920年、出版于1923年的《近代詩鈔》中。
“三元說”主要形成于在武漢張之洞幕府與沈曾植、鄭孝胥等論詩的時期;{1}“學人之詩”說的成熟則與其居京十年的經歷大有關系;而以“風雅正變”論詩，主要形成于“五四“”后，亦即后期回家鄉主持纂修《福建通志》時期。
“三元說”見于《石遺室詩話》卷一所載陳衍與沈曾植論詩，言之甚詳：“余謂詩莫盛于三元，上元開元，中元元和，下元元v也。”沈曾植認為“三元皆外國探險家覓新世界、殖民政策、開埠頭本領”，陳衍認為“今人強分唐詩宋詩，宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳。廬陵、宛陵、東坡、臨川、山谷、后山、放翁、誠齋，岑、高、李、杜、韓、孟、劉、白之變化也。簡齋、止齋、滄浪、四靈，王孟韋柳、賈島、姚合之變化也。故開元元和者，世所分唐宋人之樞斡也”。{2}
“三元說”主要是指示“同光體”之“不專宗盛唐”的具體詩學路徑。在發表于1916年《東方雜志》的《石遺室詩話》卷七（即商務版《石遺室詩話》中的卷二十一）中，陳衍又提到：“道咸以來，程春海、何子貞、曾滌生、鄭子尹諸先生之為詩，欲取道元和、北宋，進規開、天，以得其精神結構所在，不屑貌為盛唐以稱雄。”③在這里，陳衍進一步把道咸諸老與其“三元說”聯在了一起。如此一來，在陳衍的詩論里，道咸年間的宗宋詩風就與晚清的“同光體”在“不屑貌為盛唐”和“不墨守盛唐”上堪稱同調，且在取道“三元”，力破余地的為詩取向上一脈相承。這在陳衍詩論中是一個頗有意味的推進。
讀書至此，也為我們更好地理解“同光體”的“宗宋”，提供了某種契機。
首先，道咸年間的詩風最突出的特點是“以才學為詩，以文為詩，以議論為詩”，這種與“唐音”相對舉的“宋調”，并非有宋一代所獨專，而實開自唐代最優秀的詩人杜甫，后經韓愈“以文為詩”，泛溢其軌，至宋代蘇黃，遂成為一代大觀。故而道咸年間的宗宋詩風，以杜韓蘇黃為取法的楷模，而其所學于杜韓蘇黃之處，不在于規規摹擬其字句，也不單借鑒其“以才學為詩，以文為詩，以議論為詩”的途徑，而是尤為看重其覓新世界的探險家精神和力破余地的本事。道咸年間詩風主變，學古是為創新，復古旨在通變，故于宗宋也只是借為入手;到其出手時，標舉“不俗”，強調“有我”，而又貴有“詩之真者”。張維屏的“水當入海千條合，詩可呈天一字真。便到古賢須有我，獨開生面肯依人”{4}，正可代表當時詩人的共同追求。
其次，道咸詩風之所以可以“宗宋”一言以蔽之，還涉及到詩體正變的問題。嚴羽《滄浪詩話》說：“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。”{5}以詩體正變而言，昔人多以唐詩為正，以宋詩為變。至清尚有“見詩之能變而新者，則舉之而歸之學宋”。⑥
陳衍以“同光體”上接道咸年間宗宋詩風，別具慧眼以程恩澤、祁藻、為道咸年間“以高位主持詩教者”，進而拈出其“學人之詩與詩人之詩合”的詩學主張。
四
如果說，清詩能夠度越元明而與唐、宋并峙，其不同于唐音、宋調的最突出的特點，就是“學人之詩”。特別是處乾嘉漢學之后的道咸年間，這一詩壇風尚特色更為突出。
一般來說，學者“以學為詩”，不外兩途：一是用詩來談學問，作考據，此即鐘嶸《詩品序》所稱“雖謝天才，且表學問”{1};二是以學問涵養性情識力，寫景言情，俱富學養，有厚味，正如杜甫所自道“讀書破萬卷，下筆如有神”。
為陳衍推尊為道咸年間“學人之詩”代表人物的程恩澤，在其《金石題詠匯編序》中有這樣一段話：
或曰：詩以道性情，至詠物則性情絀，詠物至金石，則性情尤絀，雖不作可也。解之曰：詩騷之源，首性情，次學問。《詩》無學問則《雅》、《頌》缺，《騷》無學問則《大招》廢。世有俊才灑灑，傾倒一時，一遇鴻章巨制，則瞢然無所措。無它，學問淺也，學問淺則性情焉得厚。{2}
他認為“詩以道性情”，而題詠金石之詩亦能道性情，此性情之“莊雅”或“激昂”，“自學問中出也”。程恩澤的“詩騷之源：首性情，次學問。《詩》無學問則《雅》、《頌》缺、《騷》無學問則《大招》廢”，雖非驚人之語，細忖則比嚴羽“詩有別才，非關書也，詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至”③這句名言更進一層。首先，嚴羽《滄浪詩話》“以盛唐為法，說江西詩病”，是以“詩之盛時”為標準立論;而程恩澤講“詩騷之源”，考察的是“詩之初時”;其次，嚴羽只說“非多讀書，多窮理，則不能極其至”。但“至”是什么樣子，卻語焉不詳，讓后人爭訟不休。程恩澤講“《詩》無學問則《雅》、《頌》缺，《騷》無學問則《大招》廢”，明確道出學問對詩的重要性在哪里，直可為嚴羽之言作注，而又并不以學問代替性情或先于性情，雖出語平實，但無可爭議，實出于漢學家本色。
以考據學問入詩，是道咸年間的“宋詩派”的顯著特點之一。作為學者，他們在日常生活中寢饋經史，鉤玄抉微，學問淹通，考證賅洽，故“溢而為詩”，也不脫學人本色，每個人都寫過幾首考據詩，或在詩中雜以考據。像程恩澤的《賦》并序、《橡繭歌》，祁藻的《郴石硯歌并序》、《水輪歌并序》、《苗先路讀段氏說文解字注，知徐楚金系傳姑蘇，黃氏、顧氏各有影鈔北宋足本，假觀之原形諸詠嘆，可謂勤已，次答以志同好》，鄭珍的《玉蜀黍歌》、《安貴榮鐵鐘行》、《臘月廿二日遣子俞季弟之綦江吹角壩取漢盧豐碑石，歌以送之》，莫友芝的《蘆酒三首》、《甘薯歌》等。以考據入詩，可以說是以才學為詩、以學問為詩的極限，其價值在于嘗試最大限度地拓展詩的表現領域。這種學問詩、考據詩并非詩之正格，也不是上述詩人創作的主要成就，不妨說是他們身為“宋詩派”的注冊商標而已。
此外，以考據入詩，也是受到乾嘉考據學風的影響。《晚晴m詩匯序》論清詩第二事即說：“肴核墳典，粉澤蒼凡，證經補史，詩道彌尊。”錢■書先生認為此說“囿于漢學家見地。必考證尊于詞章，而后能使詞章體尊”。{4}同樣的情形其實也發生在宋明理學最盛之時，朱熹的《齋居感興二十首》，被李東陽《懷麓堂詩話》認為“以經史事理，播之吟詠，豈可以后世詩家者流例論哉”。故此錢■書說：“宋學主義理者，以講章語錄為詩，漢學主考訂者，以注疏簿錄為詩，魯衛之政爾。”{5}然而，“詩可以觀”，清代考據詩的盛行也正是清代學術文化在詩中的反映和體現。
第二種意義上的“學人之詩”，則是黃庭堅所稱杜甫詩“無一字無來歷”的嗣響。姚g雛說：“道咸間，經儒通人作為韻語，刊落風華一歸真實，大率以杜韓蘇黃為歸，盤屈奧衍，而語必由衷，文無虛設。”⑥這里的“經儒通人”，指的正是陳衍所追溯的“宋詩派”。錢■書謂：“清人號能學昌黎者，前則錢[石，后則程春海、鄭子尹……程鄭皆經儒博識，然按兩家遺集，挽硬盤空，口去鯨掣……妙能赤手白戰，不借五七字為注疏考據尾閭之泄也”。{7}可見，“宋詩派”詩人的真正長處，并不在其能以考據入詩，而在于能以學問馭其才華，厚其性情，助其詩藝。因此，在師法前人、力破余地之時，所表現出來的雄深博雅、奇崛奧衍的詩美風格。這種美學風格不是對宋詩的模仿，而是清詩的創新。陳衍拈出“學人之詩與詩人之詩合”，正是道出了清詩這一大特色。
五
清詩這一特色的形成，是在唐宋詩之爭的背景下，伴隨著對嚴羽“詩有別材，非關學也”{1}說法的論辯展開的。自清初以迄清末，各家對此曾各抒己見，見諸筆端者不勝枚舉。如朱彝尊詩有“詩篇雖小技，其源本經史。必也萬卷儲，始足供驅使。別才非關學，嚴叟不曉事”。{2}而沈德潛則替嚴羽辯解：“嚴儀卿有‘詩有別才，非關學也’之說，謂神明妙悟不專學問，非教人廢學也。”③這兩種意見，在后來的詩話中被屢屢提及，而問題的關鍵，不在詩是否有“別材”，而在詩之別材，是否“關學”。
乾嘉之際，學人輩出，其后學者論詩多傾向于杜甫所云“讀書破萬卷，下筆如有神”，而以嚴羽之說為非。如朱序胡承珙詩集云：“嚴滄浪之說，務在‘不著一字，盡得風流’。其弊卑者淪滑調，高者墮禪機。剿襲雷同，毫無變化。惟杜陵自道生平曰‘讀書破萬卷，下筆如有神’。推原厥旨，必先事閎覽，書味積胸，然后涵邈而吐滂。但恐填滯，運思匪靈，所以貴能破也。而竟謂詩具別才，不關學問，豈篤論哉。”{4}
這種注重學問的詩學觀，至道咸年間乃演為詩壇主流。程恩澤論詩主張“首性情，次學問”，“學問淺則性情焉得厚”？{5}鄭珍也稱：“固宜多讀書，尤貴養其氣。氣正斯有我，學贍乃相濟。”⑥真實性情和深厚學問，是“學人之詩”賴以在詩的天空翱翔的兩翼。陳衍對“學人之詩”的認識，也是沿著這條線索而來。
在開始撰寫發表《石遺室詩話》的同一年，陳衍為羅鋃詩集作序，曾有感而發，“深辯儀卿之言”：
嚴儀卿有言，“詩有別才，非關學也。”余甚疑之。以為六藝既設，風、雅、頌之體代作，賦、比、興之用兼陳，朝章國故，治亂賢不肖，以至山川風土草木鳥獸蟲魚，無弗知也，無弗能言也。素未嘗學問，猥曰“吾有別才也”，能之乎？漢魏以降，有風而無雅，比興多而賦少。所賦者眼前景物，夫人而能知而能言者也，不過言之有工拙。所謂“有別才”者，吐屬穩，興味足耳。若三百篇，則朝章國故、治亂賢不肖之類，足以備《尚書》、《逸周書》、《周官》、《儀禮》、《國語》、公、谷、《左氏傳》、《戴記》所未有，有之必相吻合。有其不合，則四家之師說異同，齊魯韓之書缺有間者也。未嘗學問，猥曰：“吾有別才也”。能為之乎？……故余曰，詩也者，有別才而又關學者也。少陵、昌黎，其庶幾乎！然今之為詩者，與之述儀卿之言則首肯，反是則有難色;人情樂于易，安于簡，“別才”之名又雋絕乎丑夷也。{7}
在這里，陳衍與程恩澤“《詩》無學問則《雅》、《頌》缺，《騷》無學問則《大招》廢”的說法一脈相承。
此年，陳衍在《與梁眾異黃秋岳書》中，也表達了同樣的意思，其稱詩文創作“非為之久，佐以讀書、見事、積理之多，則恒不工，工亦不至”。{8}與“工與不工”，“至與不至”的概念相近，陳衍還有“能”與“稱”的說法。{1}所謂“工”、“至”、“能”、“稱”，在陳衍看來是比宗唐還是宗宋更根本的問題。次年（1913），陳衍為同鄉劍懷堂主已舟先生作《劍懷堂詩草敘》，于此分說甚明：
今之人，喜分唐詩宋詩。以為浙派為宋詩，閩派為唐詩，咎同光以來，閩人舍唐詩不為而為宋詩。夫學問之事，惟在至與不至耳。至則有變化之能事耳焉，不至則聲音笑貌之為爾耳。{2}
這些概念所表達的核心理念，不外乎其所謂“詩也者，有別才而又關學者也”。這一方面是對嚴羽之說和后世論詩分唐界宋的超越;另一方面也是對“近來英俊，雅不喜多讀書”的不滿。③此間（1912-1914）陳衍論詩，從辯嚴羽之非入手，承道咸諸公余緒，突破爭唐界宋的樊籬，認為“詩人、學人二者，非肆力兼致，不足以薄，副雅材”。{4}
到《近代詩鈔》出版的1923年，陳衍對嚴羽之說又有了新的辨析和體悟，并發之于《李審言詩敘》中：
余屢言，詩之為道，易為而難工。工也者，必有異乎眾人之為，則讀書不讀書之辨也。詩莫盛于唐，唐之詩，莫盛于杜子美。子美曰：“讀書破萬卷，下筆如有神。”子美之言信，則嚴滄浪“詩有別才非關學”之言誤矣。然非滄浪之誤也……故滄浪又曰：“非多讀書多窮理，則不能及其至。”故別才不關學者，言其始事;多讀書云云，言其終事，滄浪固未誤也。{5}
但又說“孔子教人學詩，終以多識。大小雅皆稱雅材，其非空疏無物也，可斷言矣”。⑥此種說法，較之前人更為融通透徹，而其根底經史的論詩思路又于其中一以貫之。
1927年，陳衍序黃F《聆風m詩》時，對此有清晰的表述：
余生平論詩，以為必具學人之根柢，詩人之性情，而后才力與懷抱相發越。三百篇之大小雅材是已。今人為詩，徒取給于漢魏六朝唐宋諸名家，雖號稱巨子，立派別，收招才俊，免于風而不雅之誚者蓋寡。{7}
但是在經歷了“五四”的1920年代，不但小說要取詩文的正宗地位而代之，詩壇也為大膽拋開傳統格律、別求新聲的白話新詩大量占據。這在篤于舊體詩的陳衍那輩人眼中，等于是“去小雅廢而詩亡也不遠矣”。{8}所以在當時，并世能認同陳衍此說者堪稱寥寥，陳衍自謂“審言、赦幀⑽奘妒人而已”。{9}難怪陳衍要以“不足為不知者道”來結束其文了。
六
在追溯道咸年間的“宋詩派”為“同光體”的前身的問題上，錢基博與錢仲聯持論有所不同，與陳衍詩論構成某種張力。
錢基博在其《現代中國文學史》中對道咸年間的宗宋詩風的描述與陳衍大致相同，謂“道光而后，何紹基、祁藻、魏源、之徒出，益盛倡宋詩”。{10}但與陳衍自程恩澤、祁藻上溯至嘉道間的錢載不同，錢基博是從上溯至桐城姚鼐，認為“詩自昌黎、山谷入杜，實衍桐城姚鼐一脈”。{1}錢基博以為姚鼐詩“以清剛出古淡，以遒宕為雄”，而其教人“學詩須先讀昌黎，然后上溯杜公，下采東坡，于此三家，得門徑尋入”，此“由韓學杜，已開晚清同光體之先河”。{2}認為晚清“同光體”的詩學門徑是由桐城古文家姚鼐開出的。
在為陳衍八十大壽所作壽序中，錢基博對陳衍之詩有一番持平公允之論，稱：“丈詩最有名，蓋有會于宋賢梅宛陵之蒼秀，陳后山之奧峭，楊誠齋之拗折，陸放翁之宏肆，而以上窺韓昌黎之雄奇肆詭，熔裁而出之一手。精思健筆，時有拙語，而氣能運之，成章以達……透辟生峭，與陳散原、鄭海藏一時爭雄，同出宋賢西江，而蹊徑各別。散原奧峭，而出之以磊`;海藏枯澀，而抒之以清適。丈則奧衍而發之以爽朗，鑿幽出顯，力破余地，此其所獨也。”③錢仲聯稱“此段論石丈詩至當”{4}。
但錢基博文中又借贊陳衍之文“不規規于桐城”之機，對桐城詩派作了更進一步的梳理：“桐城自海峰以詩學開宗，錯綜震蕩，其原出李太白。惜抱承之，參以黃涪翁之生嶄，開闔動蕩，尚風力而杜妍靡，遂開曾湘鄉以來詩派，而所謂同光體者之自出也。”并且謂陳衍《近代詩鈔》之選，欲“開戶牖，設壇坫”，而因“嗣響無人，遂貽論同光體者以數典忘祖之譏”，{5}表面上夸陳衍的文章，暗里卻是駁陳衍的詩論，所以被人說“不無弦外之音”。⑥在作于次年的《現代中國文學史》的“四版增訂識語”中，錢基博又再次將此意拈出，謂“詩之同光體，實自桐城古文家之姚鼐嬗衍而來”，并稱此意“自來未經人道”。{7}可見錢基博對自己這一說法的重視非同一般，簡直視為自己的獨得之秘。
錢基博長于論文，論詩的名氣和造詣本不如陳衍，但在認定桐城詩派為同光體的前身這一點上，卻擇善固執，而且這一論點在邃于清詩的錢仲聯那里得到了響應。
錢仲聯1934年受聘到無錫國專教書，時錢基博與陳衍都在該校任教。受陳衍影響，錢仲聯于1935年開始撰寫其《夢苕Q詩話》。對于清詩，錢仲聯自謂與陳衍崇尚不同，“對近代詩人最佩服的是黃遵憲、丘逢甲、金天翮三家”，{8}故于陳衍《近代詩鈔》，錢仲聯曾頗有微詞，條舉其“未能滿意”之處。{9}但對《石遺室詩話》及其續編，仍稱其“衡量古今，不失錙銖，風行海內，后生奉為圭臬。自有詩話以來所未有也”。{10}《夢苕Q詩話》中提到陳衍八十壽誕的盛況時，特于錢基博壽文中錄其有關桐城詩派的見解，并謂：“此一段議論，余亦主張。前曾于詩話中發之，惟尚不及此之詳。”{11}
二錢與陳衍的論詩分歧，主要是因為各自的出發點不同，或者說有漢宋之爭的影子。陳衍標舉的是“以學問為詩”的“學人之詩”，所關注的是道咸年間京師漢學家圈子中舉足輕重的人物如祁藻、何紹基，以及同出程恩澤門下，以樸學著稱于時的鄭珍、莫友芝等人;而錢基博強調的是在道咸年間以理學名臣著稱的“詩嗜黃庭堅”所產生的影響力。為文私淑姚鼐，登高一呼，使桐城古文有以中興，所以，錢基博之溯源“以文為詩”的桐城詩學，也有其充分的理由。應該說，溯源“同光體”的前身，當道咸年間，宋詩派與桐城詩派二者之間，有著千絲萬縷的聯系，唯用“以學為詩”和“以文為詩”可以大略勾勒二派之異。
除了學術之爭外，地域之分也影響到學者論詩。錢仲聯的《夢苕Q詩話》以“清代詩風，浙派為盛”{1}作為論詩角度，在浙派中著力推舉“同光體”中的沈曾植，認為“其學術自群經諸史道藏佛典邊徼地理詩詞雜藝，無一不造精微。以性不好名，不自表q，世但知其為書家為詩人而已。然即以詩論，亦屬第一流，晚清名家，無能駕其上者”。不同于陳衍之稱沈曾植“能為同光體”，錢仲聯以之與袁昶并稱為“晚清浙中二杰”，謂二家“皆能以漢、魏、晉宋為根柢，而化以北宋之面目者”。{2}至于時人為詩多宗散原而對沈曾植之詩“不能好之”，錢仲聯的解釋是“以其包涵深廣，不易搜窮故”。③又說：
邇來風氣多趨于散原、海藏二派，二家自有卓絕千古處。散原之詩f險，其失也瑣碎;海藏之詩精潔，其失也窘束。學者肖其短以相夸尚，此詩道之所以日下。惟乙庵先生詩，博大沉郁，八代唐宋，熔入一爐，為繼其鄉錢[石以后一大家，可以藥近人淺薄之病。然胸無真學問者，不敢學，亦不能學。否則舉鼎絕臏，其弊不至于艱深文淺陋不止也。{4}
對于陳衍在《石遺室詩話》中對他“詩多雋句，雅似其鄉何梅生，又甚似海藏”的評價，錢仲聯也并不以為榮，辯解道：“此則丈但見余已刻之二仲詩，故為此言。”他說自己的詩“后此所作，風格大變”，認為金松岑所評其詩“初冷雋而終博麗”才算得上“知己之言”。錢仲聯之所以不愿意人說自己的詩似福建詩人何振岱和鄭孝胥，而強調自己此后詩風的大變，他自己的一句“殊不愿在閩人門下討生活也”{5}頗能道出其心態，同時，也是對他以浙派論詩的最佳注腳。如果說，錢基博的溯源姚鼐，是要在“宋詩派”之外，以“桐城詩派”來另樹一幟的話，那么錢仲聯之推尊沈曾植，則是欲以“浙派”而與當時遍及詩壇的“閩派”分庭抗禮。
關鍵詞：思維導圖；小學語文；綜合實踐活動課程
思維導圖是20世紀70年代初，由英國學者東尼?博贊（Tony Buzan）提出創建的，英國廣播公司BBC曾撥出一期頗有影響的節目，介紹學習障礙兒童通過思維導圖發生了很大轉變。這期節目使思維導圖廣為人知，如今，世界各國都在使用這種工具，并被譽為“21世紀全球性的思維工具”。在英國，思維導圖被列為國民中小學必修課程，新加坡、韓國、日本等國的教育機構也對該課題進行了持續、深入的研究。而在我國，思維導圖而在學校教學中卻較為少見，今天我們從思維導圖在小學高段語文綜合實踐活動課程開展的運用角度，對思維導圖的使用進行簡單的探討。人教版小學高段語文書中每冊除安排了一次以課外為主的綜合性學習外，出現了整組集中的、課內外一體的綜合性學習。該如何在綜合性學習中使用思維導圖呢？本文從思維導圖在活動方案制定、搜集整理資料、活動交流階段的運用三個方面，通過三個案例進行初探。
一、制定活動方案階段思維導圖的運用
[案例一]五年級上冊的《遨游漢字王國》
1、第一次指導
我先給學生每人一張白紙，讓學生把“遨游漢字王國”這個主題寫在白紙的中央，作為中心圖像，然后請學生自己針對漢字提幾個問題。孩子的問題有：漢字起源于什么時候？漢字是誰創造的？漢字有什么結構？漢字有哪些故事？有關漢字的謎語有哪些？生活中哪些地方會用到漢字？有關漢字的藝術作品有哪些？
通過學生的匯報，我把問題與中心圖像用粗線相連，成為思維導圖的主支并將不同問題分配給不同的小組。但這些主支都是關于本次綜合實踐活動的主要研究內容，需要進一步引導，于是進行了第二次指導，對方案進行完善。
2、第二次指導
看著自己手中的思維導圖，我問孩子們：“你決定用什么活動形式表現自己小組的主題？”常見的活動形式有：手抄報、打印資料、拍照、記錄、演講、講故事、各種曲藝形式、寫作文、制作PPT、競賽、制作調查報告等。有的主題需要采用幾種活動形式，同一主題可以采用不同的活動形式。接著我請同學在自己思維導圖主支之下列出第一層分支：活動形式。學生們的思維被打開了，漢字起源于什么時候？漢字是誰創造的？可以通過查資料，用講故事的形式表現給大家。漢字有哪些故事？除了在班上講故事，還可以收集網絡中有聲資料，通過微信群普及給大家。有關漢字的謎語有哪些？可以通過制作字謎花燈、競賽等有獎問答形式。漢字有什么結構？可以制作PPT課件，講解給同學聽。生活中哪些地方會用到漢字？可以制作調查表，同時還可由此衍生出“街頭亂用錯別字”這樣的調查主題。
通過學生匯報，我再次完善班級的“遨游漢字王國”主題思維導圖，并請各小組組長在第一層分支后列出成員分工，并請各成員在自己分工后面填寫好完成時間，匯報地點。
這樣，活動的方案基本成型。
二、搜集整理素材階段思維導圖的運用
[案例二]五年級下冊的《走進信息世界》
以搜集信息傳遞的方式為例。我先指導學生把“信息傳遞的方式”寫在紙的中央，作為中心圖像。然后可以按照時間分成幾個主支：遠古、古代、近代、現代。指導學生以不同時間階段及信息傳遞方式為關鍵詞搜集資料。根據所搜集的資料在主支基礎上再畫出分支，比如遠古時代的結繩記事、借助器物；古代有飛鳥傳，驛傳，狼煙，旗語、燈光等；近代：交通工具、電報；現代：電話、互聯網。再把搜集到的資料歸類到不同的分支中。比如飛鳥傳后面可以畫出鴿子、大雁的圖案；互聯網的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支還可以繼續延伸分裂，比如可以列出跟此項傳遞信息形式相關的成語、小故事等。還可以總結不同形式傳遞信息的優缺點。總之，運用思維導圖，學生更容易將資料進行分類、辨析、去偽。
三、活動交流階段思維導圖的運用
從語文綜合實踐主題活動實施的過程來看，每個階段既要有課外實踐環節，也不能缺少在課堂中交流學習的環節，而教師可借助思維導圖使課堂的交流變得充實而有序。
[案例三]六年級上冊的《輕叩詩歌大門》
借助大屏幕分步向學生展示本次活動過程的思維導圖，先出示“與詩同行活動交流”為中心圖像。
接著出示經探討決定的四種活動形式為主支：詩歌朗誦會、自己寫詩合編詩集、詩歌知識競賽、整理詩歌。
然后分四支展示每支活動的過程。
詩歌朗誦會分各小組選題朗誦、教室布置、串詞準備、道具準備、場地清潔、拍照報道等分支。每個分支后面先注明負責此項的小組組別，再在組別后注明所需材料、完成時間等。
自己寫詩合編詩集分教師導學、小組交流、完成原創、交流修改、合編詩集等分支。每個分支后面注明活動時間。
詩歌知識競賽分出題方式、教室布置、串詞準備、道具準備、場地清潔、拍照報道等分支。出題方式后面注明一半學生出題、一半老師出題。其他分支后面注明各負責小組，但組別與詩歌朗誦會組別要有不同。
所謂文藝復興，即古典學術的復活與再生。并在復興古典文化的基礎上創造新文化。那時候也是歐洲封建社會轉到資本主義歷史轉折的時期，是一個精神解放和思想醞釀的時代。
文藝復興運動的主要思潮是人文主義，它反映了當時的時代精神與各國民族精神。社會文化思潮可以被歸結為人文主義，社會心態和學術理論傾向，重理性。深刻地影響了近代哲學的思想觀念。
這時期的哲學一方面仍保留著中世紀哲學的痕跡；另一方面包含著近代哲學的萌芽。為近代哲學開辟了道路。在中世紀哲學向近代哲學過渡的進程中，文化上出現新舊并行，或交替的局面：人文科學與神學；古代哲學與經院哲學；個人主義與權威主義；經驗科學與自然哲學；理性與信仰；批判精神與教條主義……相互撞擊，表現出過渡時期的文化特征。
這期間人文主義的語言哲學，藝術哲學，道德哲學，自然哲學各派學說對近代哲學都有很大影響。由于中世紀教會不注重文學藝術的價值，文藝復興則肯定了文學藝術同哲學一樣。如達奇芬就把詩和畫都看作是哲學，把文學藝術比作鏡子，反映現實，創造第二自然，能給人以真理。因此，人文主義藝術創作也達到了頂峰，是最輝煌的年代。例如繪畫、雕塑、建筑、音樂等，他們在藝術創作中和反思中獲得了哲學的意義。藝術作品體現了人的非凡創造能力；肯定了感性的作用；反映了自然的和諧；抬高了人的價值；貶低了神的地位。以人為中心的世界觀。
人文主義思想反傳統、反神學、反經院，認為其是教條主義與宗教專制主義。人文主義的藝術觀涉及到自然觀、認識論、人論、價值觀等方面。由于文藝復興運動對“自然”的發現，導致近代哲學與自然科學聯盟，自然科學為近代哲學提供了新的理論模式，新的思維方式和新的文化氛圍。如果沒有自然科學帶來的那種新的變化，文藝復興時期的其它理論成果也不會被吸收進近代哲學之中。
文藝復興時期的自然科學思想，深深地影響了近代哲學。有些問題雖不屬于自然科學，但哲學家們也試圖以自然科學的方法加以解釋。如笛卡兒的形上學；斯賓諾沙的倫理學；休謨的人性論。人們不再相信演繹推理是探索知識的唯一途征，則認識到經驗與數學的重要性。
近代哲學不僅對自然科學的性質內容進行反思，而且也為自然科學奠定基礎，預示方向。自然科學不只是服從哲學的指導，而且也影響到了近代哲學的方向和內容。近代哲學比任何時期都更加接近于自然科學的方法，標準和成就。近代哲學與自然科學的學說彼此呼應，相互影響到。近代哲學的理論具有自然科學理論的系統性，確證性和方法論的簡明性特點。近代哲學與科學同盟，也是哲學世俗化的進程，基督教哲學從此失去了意識形態的統治地位。因此，文藝復興是歐洲的時代精神由基督教文化轉向自然科學精神，也是中世紀哲學過渡到近代哲學的根源。
因此，自然科學的經驗和數學的方法論深深地影響了近代哲學思想，使他們從事具體自然科學研究，有意識地使思辨符合經驗證據。
哲學在不同的時代借助于不同的文化形態。古希臘哲學與神話有著天然的聯系；中世紀哲學依附于基督教；近代哲學與自然科學結成思想同盟。也就是說：中世紀是神學與哲學結盟；近代哲學卻與自然科學聯盟。
【關鍵詞】教會學校；音樂教育；學堂樂歌
中圖分類號：J609.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0102-01
一、音樂思想的啟迪
傳教士從事音樂活動的主要目的是用音樂來輔助傳教，使中國“大眾可以同唱圣詩，頌贊天父”，其在客觀上促進了音樂教育在中國社會的普及和發展。傳教士在利用音樂“感化人心而頌揚上帝”的同時，對音樂的社會、道德、心理、娛樂和民族主義的功用也有所涉及。美國傳教士狄就烈認為，中國兒童的德智體全面發展需要內容健康向上、形式歡快愉悅的休閑娛樂歌曲，所以她鼓勵學生創作和表演內容健康向上但詼諧幽默的歌曲。
在她看來，樂本是要緊的，是有許多用處的，不論男女老幼，都可以用。當人閑暇無事，正好唱詩。一來，省得虛度光陰。二來，也省得閑時去做壞事。樂是最能激發喜樂的心，人老有可喜的事，自然唱起詩來，表出他心中的意思，如是喜樂的心，更加喜樂。就是那不樂的人，聽見這喜樂的樂聲，也就生出快樂來了……如是，眾人虔誠的心，自認也就激動起來了①。
狄就烈這一利用唱歌來喚醒向上精神、調節學生性情、培養道德情懷的主張對20世紀初“學堂樂歌”的倡導者起到了很大的啟示作用。如在1906年出版的《學校歌唱集》的“編者大意”中就說到“樂歌之作用，最足以發起精神，激揚思想。”學校歌詠的主要功用之一是“開展其（兒童）胸襟，俾不致有萎靡不振之態。”②黃子繩在1905年出版的《教育歌唱集》的序言中也說到：“有一事而可以養道德、善風俗、助學藝、調性情、完人格，集種種不可思議之支配力者乎？曰有之，厥惟音樂。”③
除此之外，士狄就烈還認為，中國近代之所以屢屢遭到帝國主義的侵略，與其缺少剛毅雄壯的愛國歌曲有著很大的關系。她鼓勵學生填寫和創作具有愛國思想的歌曲。在“文會館唱歌選抄”的十首樂歌之中，《恢復志》《愛國歌》《得勝歌》就屬于愛國性的歌曲。教會音樂所表現出的這種富國強兵的思想，正是后來學堂樂歌的主要思想。
二、新的樂歌形式的出現受教會音樂的影響
學界對“學堂樂歌”的通識是，“學堂樂歌”是產生于20世紀初期中國在日本的留學生采用日本、歐美曲調填詞而形成的一種歌唱形式。然而前文所提到的《文會館志》中“文會館唱歌選抄”的10首“樂歌”這一新史料的發現，使我們可以得出一種新的歷史結論：西方傳教士在中國開辦的教會學堂是我國早期“學堂樂歌”的策源地④。
《文會館志》中的“文會館唱歌選抄”的10首歌曲曲調，大多根據贊美詩曲調或歐美歌曲填詞。錢仁康先生認為：“第一首《樂赴天城》的原曲是Stephan Foster（1826-1964）的《Old Folks at Home》；第十首《愛國歌》的原曲是英國國歌God Save the King”⑤。
教會學校這種對贊美詩舊詞填曲的創作方式，對后來的“學堂樂歌”起到了很大的借鑒作用。我國早期學堂樂歌作者如李叔同、沈心工等都曾選用贊美詩填詞創作。李叔同的《國學歌唱集》中的《無衣》的曲調便是選自美國作曲家薩拉?哈特（Sarah Hart）所做的贊美詩《Little drops of water》，《心工歌唱集》中的《青蛙》《賣布》《新年》等都是由贊美詩選取填詞的歌曲⑥。
基督教音樂主要采用的是集體歌詠的演唱方式，所唱贊美詩多為多聲部合唱。這在當時的中國乃至世界都是一種非常新穎的演唱方式，這種集體歌詠的方式對鼓舞士氣、宣傳新思想有很大的推動作用，也成為了后來“學堂樂歌”中的一種重要演唱方式。
學堂樂歌時期，影響比較大的歌集中都有合唱歌曲。如豐子愷、裘夢痕合編的《中文名歌五十曲》，收錄的五十首歌曲中，有二十首是合唱曲；錢君編的《中國名歌選》，收錄了42首歌曲，其中有23首合唱曲。可見，教會學校的集體歌詠方式和多聲部音樂在學堂樂歌時期得到了確立和很好的發展。
教會學校的音樂教育雖以傳教為最初目的，但是教會學校的音樂教育不但為我國帶來了先進西方音樂形式，對我國的傳統音樂也是借鑒吸收。其先進的音樂教育思想對我國的音樂教育有很大的借鑒意義，對后來的“學堂樂歌”有很大的啟迪作用，從客觀上推動了我國音樂教育的發展。
注釋：
①張靜蔚.《圣詩譜》補序[A].中國近現代音樂史料匯編1840-1919[C].北京：人民音樂出版，1998.94.
②同①，P156.
③同①，P147.
④劉再生.我國近代早期的“學堂”與“樂歌”――登州《文會館志》和“文會館唱歌選抄”之史料初探”[J].音樂研究（季刊），2006（3）.
⑤同④.
⑥徐玲.近代基督教音樂對學堂樂歌的影響[J].渤海大學學報，2007（3）.
摘要：宗白華和朱光潛是中國近代美學史上的兩位大家，兩人對詩都研究頗多，本文借此從詩的“美”、詩與畫、意境說等角度出發，來比較他們美學觀的差異。宗白華立足中國哲學，朱光潛立足西方美學理論，兩人從不同角度共同建構中國美學體系。兩人的美學思想都在不同程度的反映了西方美學從“主客二分”的思維模式走向“天人合一”的思維模式的趨勢，宗白華基于中國深厚的文化內涵，以意境說為核心，建構藝術美學的體系；朱光潛融匯西方美學思想，為美感為出發點，建構實踐美學體系。
關鍵詞：美；宗白華；朱光潛；詩
一、 “美”
宗白華和朱光潛乃是美學大家，隨處相同時代，但所見略不同。
（一） 主客觀。宗白華主要從哲學出發，他美學的立足點是中國古代的“天人合一”的生命哲學，著重分析藝術的特性，建立藝術美學的體系。在他看來，“美對于你的心，你的‘美’是客觀的對象與存在”①，美不在心，而心可以發現美的對象，這美是客觀的存在，不以意志為轉移。美學像鏡子一樣照見一個世界。美在意象是他主要觀點，“美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找”、“美是不以我們的意志為轉移的客觀存在”②。
朱光潛主要從心理學出發，以美感研究為突破口去解決美學的基本問題；是以美感為中心建設美學體系的。從總體上來說，他的美學還是傳統的認識論模式，也就是“主客二分的模式”③。他深受受克羅齊理論影響，后期受當時的大環境影響，理論主體有所改變。相同于宗白華，他的美學思想也停留于“美在意象”。
兩人在對待“美”的態度是一致的，都否定美是主觀，而是客觀存在。但遺憾的是，他們都沒有認識到美是主客不分的，不在心，亦不在物，在審美活動中。
（二） 意象。宗白華在談論藝術的意象方面，提出了“靜照”一詞。藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上的所謂“靜照”④。他所謂的“靜照”是空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣，萬物靜觀皆自得。這就需要產生心理距離，不僅靠外界物質條件造成的“隔”，更看重心靈內部方面的“空”。
相當類似于朱光潛提出的“直覺”。無論是欣賞還是創造，都必須見到一種詩的境界。詩的“見”必為“直覺”。按照克羅齊的理論，是“知覺”而不是“名理的知”，只見物的形象而不思索它的意義以及與其他事物的關系。
兩者都是聚精會神的觀賞，玩味，忘卻意象以外的一切事物。即靜照和直覺都是獨立自足的意象。但是“靜照”只包含“直覺”的第一層次的意思，朱強調了第二層次的意義：移情。他指出“見”為“見者”的主動，不純粹是被動的接收，表現移情的重要作用。在凝神關照之際，心中只有一個完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一，情趣與物的意象往復交流。正如“克羅齊的藝術創作理論，情感+意象=直覺”⑤。
二、詩與畫
朱光潛和宗白華兩人雖然不約而同的結合了中國畫法中謝赫繪畫六法的例子表現物體的美，尤其強調第一點“氣韻生動”，美在流動中（beauty in motion），但是兩人立場不一。
（一）詩畫同質說。朱光潛通過對萊辛的詩畫異質說的批評來表達他的觀點：詩與畫是同質。體現在兩方面，其一指出“萊辛對于藝術的見解似乎是很粗淺的寫實主義”。持“藝術美模仿自然美”的觀點使得萊辛認為，詩無法直接地表現物體美，因物體美是平面上形象的諧和配合，而詩因為用語言為媒介，卻須把這種平面配合拆開，不免把原來的美的現象弄得顛倒錯亂。這是一種錯誤的看法，朱光潛指出他的基本錯誤在于認為作者與讀者對于目前形象都只能一味被動地接受，不加以創造和綜合。詩與畫在同為藝術一層有一個基本的同點，即一切藝術，無論是詩是畫，第一步都必須在心中見到一個完整的意象，而這意象必恰能表現當時當境的情趣。
其二，針對萊辛的“畫只宜描寫，詩只宜敘述”的說法，朱光潛認同藝術有著媒介的限制，但是更進一步深究，藝術的最大成功往往在征服媒介的困難。畫家用形色而能產生語言聲音的效果，詩人用語言聲音而能產生形色的效果，這是常有的事，例如陶淵明、王維等詩人，他們的詩中有比畫面更精致的圖畫。
（二）詩畫異質說。宗白華立場則為詩與畫的分界不可模糊。我們需要詩來啟發畫中意味，畫給予詩以具體形象，詩畫交相輝映，意境才豐滿。很多古人的詩可以全是畫，也全是詩，例如王昌齡的《初日》，似乎與萊辛的說法是矛盾的，宗白華認為這是對此學說的補充，擴張它們相互的蘊涵。詩與畫的區別仍然是主導，他以“光”的描寫為例子，說明在一首詩里，光是前后跳躍，不能再畫中同時表現，而畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示活動的前因后果，在畫面空間里引進時間感覺。這又與朱光潛觀點不同，他認為畫家“所選擇的一頃刻應在將達‘頂點’而未達‘頂點’之前”，需要給讀者有想象的空間，意境無窮回味。
三、詩的意境說
（一）虛 。古來詩歌不乏現實主義成分，而對于“虛”往往玩味不止。宗白華對于詩等藝術中蘊含的道家、禪的思想極為推崇。中國哲學本是“生命本身”體悟“道”的節奏。正如莊子《天地》篇，只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”。藝術家創造虛幻的境象以象征宇宙人生的真際。“盛唐王、孟派的詩固多空花水月的禪境”，他眼中的詩詞著重空中點染，轉虛成實的表現方法，渲染的意境能夠以空虛襯托實景。中國人對“道”的體驗是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”。化景物為情思，化實為虛，使得詩具有無窮的意味和幽遠的境界。
面對這種“虛”的見解，朱光潛不茍同。他認為中國哲學相較于西方來說顯得平易和宗教情操的淡薄。“中國詩在神韻微妙格調高雅方面往往非西詩所能及，而在深廣偉大，無法護短。”由于儒家思想對人的深刻潛移默化的影響，中國人偏重人事，重實際而不務玄想。即便老莊較玄邃，與西方的哲學家比較，仍偏重人事。他們很少離開人事來窮究思想的本質和宇宙的本源。朱光潛舉“游仙派詩人”（阮籍、李白等）例子，表示他們的詩中有不滿于現世而有所渴求于另一世界，但他們往往對現世的悲苦看得很清楚，而對另一世界的想象卻很模糊。借此批判從“道”虛無主義出發的意象，超世而不能超欲。
（二）情與意象。意境是“情”與“景”（意象）的結晶石。宗白華特意指出，意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層層遞深的創構。它分三個層次：從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示。
與此同時，朱光潛提出“詩的最高理想在情景吻合”。中國古詩的演進從情趣與意象的配合看，可以分三步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，后來意象蔚起，幾成一種獨立自足的境界，自引起一種情趣。此種說法與宗白華的意境說有謀和之處，亦有不同。宗白華不僅僅強調“情”與“意象”的融合，更重要的是兩者的結合而產生的藝術境界，是否有“澄懷觀道”的超然。
綜上所述，兩人的美學思想都在不同程度的反映了西方美學從“主客二分”的思維模式走向“天人合一”的思維模式的趨勢，也都反映了中國近代以來尋求中西美學融合的趨勢。（作者單位：浙江師范大學人文學院）
注釋
①宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2005年版，第25頁。
②宗白華：《美學散步》，第26頁。
③葉朗：《美在意象》，北京大學出版社2010年版，第30頁。
建安文學研究可分為古代和現當代兩個時期。古代建安文學研究幾乎與建安文學創作同步進行，這主要表現為詩人之間的互相品評評論。較有系統的是曹丕的《典論·論文》、《與吳質書》等。曹丕等人既是詩人，又對別的詩人頗為了解，他們的評論具有珍貴的史料價值。六朝時期，陳壽、沈約、摯虞、顏延之等均極重視建安文學，特別是劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》對建安文學作了精辟的論析，一些觀點被后人視為定評。唐代的王通、駱賓王、陳子昂、李白、杜甫、元稹、皎然、李商隱、吳兢等詩人、學者對建安文學都有獨到的見解。宋元明清時期研究繼續深入，主要表現有：其一，涌現出大量詩話，對建安詩人及其詩作從不同側面進行評論。著名的有《歲寒堂詩話》（張戒）、《升庵堂詩話》（楊慎）、《四溟詩話》（謝榛）、《姜齋詩話》（王夫之）、《圍爐詩話》（吳喬）、《歷代詩論》（吳景旭）、《隨園詩話》（袁枚）等。其二，出現了許多選本，如元人劉履的《選詩補注》明人鐘惺、譚元春《古詩歸》，清人吳淇的《六朝選詩定論》，王夫之的《船山古詩評選》，沈德潛的《古詩源》，陳祚明的《采菽堂古詩選》等選本中選錄、評論了許多建安詩篇。其論析簡明扼要，閃爍著真知灼見。其三，對建安詩文的整理，最出色的當推明人張溥，他的《漢魏六朝百三名家集》收錄了建安時期三曹和孔融、王粲、阮瑀、陳琳、劉楨、、應璩等十人的集子，為建安詩文的保存、流傳起到了重要作用。其四，明清學者還為建安作家集寫序題辭。如張溥為三曹集分別題辭，李夢陽、徐伯虬、李楨、毛一公、張炎、陳朝輔為《曹植集》作序。其五，對建安詩文進行考訂、論述，葉燮的《原詩》、何焯的《義門讀書記》、朱乾的《樂府正義》、張玉谷的《古詩賞析》、方東樹的《昭昧詹言》、丁晏的《曹集鑫評》、劉熙載的《藝概》、吳汝淪的《古詩鈔》等尤為突出。
總體說來，古代學者的研究雖然取得了巨大的成績，但一如他們的全部文學批評一樣，對建安文學的研究也顯得零散、片斷、缺乏系統全面的論述。其中試圖全面把握建安文學特征的只有劉勰、鐘嶸、嚴羽等數家。劉勰《文心雕龍》對建安文學作了多角度的論述，他認為：
觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。（《時序》）慷概以使氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅詞逐貌，惟取昭晰之能（《明詩》）
他把三曹樂府分為兩大類：一類是“述酣宴”，另一類為“傷羈戌”（《樂府》）。鄴中文士“并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（《明詩》），“傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”（《時序》）。劉勰對建安文學的論述有三點值得注意：一是他能夠聯系漢末時代背景來探討建安文學的成因，識見高遠；二是他對建安詩人作出了前無古人的高度評價，這些評價大多是較為中肯的；三是他第一次論述了詩歌的“風骨”，為后人提出“建安風骨”創造了條件。同時，我們也要認識到他具有濃厚的宗經思想，他說：
至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。觀其“北上”眾引，“秋風”列篇，或述酣宴，或傷羈戌，志不出于，辭不離于哀思，雖三調之正聲，實《韶》《夏》之鄭曲也（《樂府》）
將曹操反映戰亂之作和曹丕游子思婦之詞一概斥為“鄭曲”，不言而喻，論者是站在封建正統詩教的立場上的。
鐘嶸的《詩品》使詩學脫離經學而獨立，成為純文學性質的詩學。他首次提出了“建安風力”：
降及建安，曹公父子，篤為斯文。平原兄弟，郁為文棟，劉楨、王粲，為其羽翼。……孫綽、許詢、桓、庚諸公詩，皆平曲似道德論，建安風力盡矣。（《總論》）
他將從漢至梁的一百二十二位詩人分為三品，上品共十一位，建安詩人就占了三位（曹植、劉楨、王粲），列入中品的有曹丕、應璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他認為曹植之作“骨氣奇高，辭采華茂”，“情兼雅怨”；劉楨之作“真骨凌霜，高風跨俗”，最足以表現“建安風力。”
宋人嚴羽《滄浪詩話》首次提出“建安風骨”，他說：
黃初以后，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風骨。晉人舍陶淵明、阮嗣宗外，惟左太沖高出一時，陸士衡獨在諸公以下。（《詩辯》）
建安之作，全在氣象，不可尋支摘葉。（同上）
詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰悲壯，曰棲婉。（《詩辯》）
嚴羽認為建安風骨的特征在于氣象雄渾，格調高古，這主要是針對“近代諸公”－－江西詩派而言的。他說：“近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。”（《詩辯》）
據上可知，古代學者對建安詩歌總體特征的把握，因時代與歷史的局限，與我們今天對建安詩歌的理解是有差距的，但古代學者的研究為我們今天的研究提供了珍貴的參考材料。
到了現當代，建安文學研究進入了新的歷史時期。首先，在詩文整理，詮釋方面出現了許多高質量的校注本，為研究者提供了較為理想的文本，如黃節的《魏武帝魏文帝詩注》、《曹子建詩注》，余冠英的《三曹詩選》，夏傳才的《曹操集注》，夏傳才、唐紹忠的《曹丕集校注》，趙幼文的《曹植集校注》，郁賢浩、張采民的《建安七子詩箋注》等。此外，張可禮的《三曹年譜》，河北師范學院中文系古典文學教研組編的《三曹資料匯編》為后人了解三曹生平創作和檢索古人研究建安文學的論述提供了方便。其次，出現了許多論述建安文學的著作。在五十年代之前有劉師培的《中國中古文學史》。魯迅的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，朱自清《經典常談》，王瑤《中古文學史論》。五十年代后大陸地區出版的專著有張可禮的《建安文學論稿》，王巍的《建安文學概論》，鐘優民的《曹植新探》等，許多歷史學家和古典文學專家都對建安詩人和詩作作了深刻的論述，他們的研究代表了建安文學的最高水平。
從對建安文學總體特征研究的角度看，近代影響最大的當推劉師培與魯迅先生。劉先生擯棄了舊的研究方法，首先系統地研究建安文學，功莫大焉。他將建安文學的特征概括為“清峻、通脫、騁詞、華靡”，并分析了出現這一現象的社會思想因素。他的失誤在于過多的重視了形式而忽略了思想內容。其后，魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中將建安文學風格概括為“清峻、通脫、華麗、壯大”，認為“漢末魏初這個時代是很重要的時代，在文學方面起了一個重大的變化。”“這時代的文學的確是有點異彩。”他對曹氏父子和孔融等建安詩人進行了分別論述：
其實，曹操是一個很有本事的人，至少是一個英雄，我雖不是曹操一黨，但無論如何，總是非常佩服他。
（曹操）也是一個改造文章的祖師。
用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說的“文學的自覺時代”，或如近所說是為藝術而藝術的一派，所以曹丕的詩賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗之外，加上壯大。
魯迅先生的論述頗為精采，他對曹操、曹丕等人的評價給人耳目一新之感。但我們也有必要指出：二十年代后期，政治舞臺和思想領域內都極為復雜，作為斗士的魯迅先生在他的學術活動中不能不帶上自己鮮明的感情和強烈的情緒，而且《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》是一次講演稿，與冷靜的客觀的學術著作（如《中國小說史略》、《兩漢文學史》等）是有區別的。我們今天不能脫離時代而盲目地照搬魯迅先生的論斷。當然魯迅先生的研究對我們有重要的指導作用。
建國后大陸地區對建安文學的研究，或可概括為兩個派別：一是“現實派”，一是“覺醒派”。現實派的觀點長期流行，影響最大。游國恩先生主編的《中國文學史》對建安文學特征的根括可視為現實派觀點的簡明表述：
他們的創作一方面反映了社會的動亂和民生的疾苦，一方面表現了統一天下的理想和壯志，悲涼慷概，有著鮮明的時代特色。……建安詩歌這種杰出成就形成后來稱為“建安風骨”的傳統，為五言詩的發展奠定了堅實的基礎。
我們認為：現實派的概括抓住了建安文學的主要方面，但同時又在有意無意間忽略了大批“憐風月、狎池苑，述恩榮、敘酣宴”之作。強調了詩風上慷概悲壯的一面，忽略了委婉綺麗的另一面。該派以“建安風骨”來概括建安文學的總體特征是欠準確的，這一點已為有識之士所指出。張可禮先生認為：古代講“建安風骨”，都是對建安文學某些特點的概括，而對于某些特點的概括，又多是側重在藝術表現方面，強調的是建安文學明朗剛健、古樸自然的藝術表現。至于建安文學對當時社會現實的真實描繪，建安文人抒發的消除動亂、恢復封建治世的理想和抱負等特點，則基本上沒有涉及。因此，現在學術界流行的所謂古代提出的“建安風骨”“是對整個建安時代文學的面貌的概括”的說法，與古人講的“建安風骨”的含義是方圓不合的。［（1）］
“覺醒派”在新時期出現，近年來頗為盛行。該派認為魏晉時代是一個“人的覺醒”時期，魏晉文學主要表現了“性命短促、人生無常的悲傷”，“這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感概、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇族貴族，在相當一段時間中和空間內彌漫開來，成為整個時代的典型音調”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。”［（2）］“在這以前的文學，許多都重在政教，……但都并無尊重個性的要求。提出這一要求，實從這時期的文學開始。”“在魏晉南北朝文學里，最值得注目的一點，是自我意識的加強。”“由于自我意識的加強，文學的社會使命感減弱了。文學的創作首先不是為了滿足社會的需要－－政治、教化的需要，而是為了滿足自己，獲得心靈上的。”［（3）］“覺醒說”的出現使許多歷來被曲解被忽略的問題被凸現出來，引起了人們的關注，具有一定的歷史意義。但本文并不能完全同意“覺醒說”，因為在漢末至魏晉南北朝時期士風－－詩風有數次大的變化，就建安時代而言：建安士－－詩人與西晉士－－詩人的人生觀并不相同；“性命短促，人生無常的悲傷”并不是建安詩歌的主調；建安詩人在關注個性的同時，亦關注著政教和功業。
二
在前修時賢研究成果的基礎上，本文結合漢末士風的走向，將建安詩歌的總體特征歸納為“一體兩面”。
一面是，與昂揚奮發的時代風尚相應，建安詩人創作出了反映社會動亂，描寫人民苦難生活，抒發建功立業、重建天下宏偉抱負的詩篇。此類詩篇的風格是康慨悲壯，剛健豪邁，語言質樸。從創作時代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期內建安時代的主要詩人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣獨步于漢南，孔璋鷹揚于河朔，偉長擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發跡于大魏，足下高視于上京。”（《與楊德祖書》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀詩》其一，孔融的《六言詩》等為此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要詩人云集鄴城，年輕詩人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期內題材廣泛，詩風多樣并存。反映動亂現實和人民苦難的作品還在不斷涌現。曹操的《苦寒行》寫士卒行軍之苦，表現不得已而用兵的悲哀；曹植的《送應氏》其一寫洛陽城的殘破荒涼；女詩人蔡文姬痛定思痛，以自身的經歷為素材創作了長篇五言詩《悲憤詩》，哭訴戰亂帶給人民的災難。表現統一天下之志，展示奮力搏擊之情的詩篇始終是建安時代的最強音。步入老境的曹操，為求得“天下歸心”的局面而效法“周公吐哺”，思賢若渴，從而老且彌堅，不墜青云之志，唱出了“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壯思”，以“我獨何人，能不靖亂”而自勵，曹植則以“捐軀赴國難，視死忽如歸”的英雄為榜樣，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陳琳等人亦表示“雖無鉛刀用，庶幾奮薄身。”“建功不及時，鐘鼎將何銘？”充滿了英雄意識與功業思想。
“慷慨”是建安詩風的主要特征，曹操詩云：“慨當以慷，憂思難忘”（《短歌行》），曹丕詩云：“余音赴迅節，慷慨時激昂“（《于譙作詩》），曹植詩云：“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔”（《箜篌引》），“懷此王佐才，慷慨獨不群。”（《薤露行》）。劉勰《文心雕龍》概括建安文學特征時說：“觀其時文，雅好慷慨”（《時序》），又說：“慷慨以任氣，磊落以使才”（《明詩》）。“慷慨”的原義既有充滿正氣，情緒激動之意，又有感嘆唏呈，傷心不已之意。可后項意義往往被人忽略，遂對“慷慨”有了狹窄的理解。建安詩作中既有慷慨激昂的因素，也有悲涼傷心的成份。前者主要體現于表現理想壯志之作，后者主要存在于再現苦難現實的作品中。
其二，與建安士風相應，建安詩歌中出現了許多表現生命意識的作品，同時建安詩人為了消解生命悲劇意識創作了大量的飲宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女歡愛相思之作等。沈德潛云：“孟德詩猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。子桓詩有文士氣，一變乃父悲壯之習矣。”（《古詩源》）曹操與曹丕父子的區別也正反映了建安詩歌前后期的區別。此類詩的涌現集中在鄴下時期，曹丕曹植兄弟及王粲劉楨等人以抒情性代替了寫實性，從對社會現實的描摹轉向對士人心理的展現，對自我意識的渲染，從而進入了“文學的自覺時代”。曹丕《典論·論文》的出現是文學進入自覺時代的宣言，從此，文學名正言順地成為抒情寫意的藝術。詩人開始講求文彩，注重雕飾和煉字。并注意到了音律的特點，格調婉曲、清新、明麗。鐘嶸認為曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始見其工。”又贊美曹植之作“詞采華茂”、“體被文質”（《詩品》），明確反映出建安詩風從率真自然走向華麗綺靡的過程。
此外，建安詩人創作了大量五言詩，“暨建安之初，五言騰踴”（《文心雕龍、明詩》）。五言詩的盛行，論者多從其自身特點考慮，常借用《詩品、總論》中的一段話來解釋，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。（五言）指事造形，窮情寫物，最為詳切。這只是內因。從外因考察，則五言詩的盛行亦與建安士風相關。摯虞《文章流別論》云：五言者，……于俳諧倡樂多用之。黃侃《詩品講疏》亦云：凡非大禮所用者，皆俳諧倡樂，此中兼有樂府所載歌謠。建安士－－詩人沖破了傳統禮法思想的束縛，不以采用俳諧倡樂為恥，大膽地將民間俗樂及五言句式，引入音樂與文學的大雅之堂，使五言詩成為抒情寫意的主要形式。
上述兩面共存于建安時期，共同組成了建安詩風的特征。其中，以關注漢末社會政治，再現漢未動亂現實，抒發以天下為己任，昂揚進取之雄心壯志，詩風以慷慨悲涼、壯懷激烈的一面為主，以展現建安詩人對生命意識的體悟及消解，詩風委婉華麗的一面為次。這兩個方面互相滲透，互相關聯，同時存在于建安詩人的創作之中，共同構建了建安詩歌系統。
這與建安士風之特征恰恰對應！
注：
（1）張可禮：《建安文學論稿》，山東教育出版社1986年版，第291頁。
（2）李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1984年版，第109頁。
閱讀下面的文字，完成5～7題。
很多人說：什么是意境?意境就是“情”“景”交融。其實這種解釋應該是從近代開始的。王國維在《人間詞話》中所使用的“意境”或“境界”，他的解釋就是情景交融。但是在中國傳統美學中，情景交融所規定的是“意象”，而不是“意境”。中國傳統美學認為藝術的本體就是意象，任何藝術作品都要創造意象，都應該情景交融，而意境則不是任何藝術作品都具有的。意境除了有意象的一般規定性之外，還有自己的特殊規定性，意境的內涵大于意象，意境的外延小于意象。那么意境的特殊規定性是什么呢?唐代劉禹錫有句話：“境生于象外。”“境”是對于在時間和空間上有限的“象”的突破，只有這種象外之“境”才能體現作為宇宙的本體和生命的“道”。
從審美活動的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。西方古代藝術家，他們給自己提出的任務是要再現一個具體的物象，所以他們，比如古希臘雕塑家追求“美”，就把人體刻畫得非常逼真、非常完關。而中國藝術家不是局限于刻畫單個的人體或物體，把這個有限的對象刻畫得逼真、很完美。相反，他們追求一種“象外之象”“景外之景”。中國園林藝術在審美上的最大特點也是有意境。中國古典園林中的樓、臺、亭、閣，它們的審美價值主要不在于這些建筑本身，而是如同王羲之《蘭亭集序》所說，在于可使人“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。
我們生活的世界是一個有意味的世界。陶淵明有兩句詩說得好：
“此中有真意，欲辨已忘言。”藝術就是要去尋找、發現、體驗生活中的這種意味。有意境的作品和一般的藝術作品在這一點上的區別，就在于它不僅揭示了生活中某一個具體事物或具體事件的意味，而且超越了具體的事物和事件，從一個角度揭示了整個人生的意味。所以，不是任何藝術作品都有意境，也不是任何好的藝術作品都有深遠的意境。清代王夫之就比較過杜甫的詩和王維的詩。他認為杜甫詩的特點是“即物深致，無細不章”，有人寫詩就怕寫不逼真，杜甫則太逼真了。而王維詩則能取之象外，所以他說杜甫是“工”，王維是“妙”。
中國藝術的這種意境，它給人的美感，實際上包含了一種人生感、歷史感。康德曾經說過，有一種美的東西，人們接觸到它的時候，往往感到一種惆悵。意境就是如此，這是一種最高的美感。當然這不等于說西方藝術沒有意境，西方藝術中也有這樣的作品，例如俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》，它不僅唱出了俄羅斯民族的苦難，而且唱出了人類共同的苦難，所以它引起了全世界聽眾的共鳴。
(摘編自葉朗《說意境》)
5.下列關于“意境”和“意象”的表述，不符合原文意思的一項是
A.王國維在《人間詞話》中把“意境”的內涵解釋為“情景交融”，可見從近代開始人們就把“意境”和“意象”混為一談了。
B.中國傳統美學認為藝術的本體就是意象，所有藝術作品都要情景交融，創造意象，因而并不是任何藝術作品都能夠具有意境的。
C.所謂“意境的外延小于意象”，意味著有意境的藝術作品跟有意象的藝術作品比較起來，在數量上總是處于劣勢。
D.“道”是宇宙的本體和生命。意象在時間和空間上都十分有限，而意境則是對有限的意象的突破，所以意境能夠體現“道”。
6.下列理解，不符合原文意思的一項是
A.西方古代藝術家的旨趣是要在作品中重現世界上的具體物象，所以古希臘雕塑家認為把人體刻畫得極其逼真、十分漂亮才是美。
B.中國古代藝術和西方古代藝術不同，中國藝術家要突破有限的對象，在“象外之象”“景外之景”的意境中，抒發他們一種哲理性的感受和領悟。
C.陶淵明的兩句詩“此中有真意，欲辨已忘言”，表明他已經認識到身處一個有意味的世界，并且正處在辨析、體驗這種意味之中。
D.俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》之所以能夠引起全世界聽眾的共鳴，是因為它唱出了人們對于社會和人生的深刻體驗和感受。
7.根據原文內容，下列推斷不正確的一項是
A.中國園林的審美價值，在于讓人通過它們感受到更大空間的美，所以瀏覽者往往能夠產生一種對于整個人生或歷史的感受和領悟。
B.從有意境的作品和一般的藝術作品有區別這一點來看，生活中的具體事物或具體事件往往有兩種意味，而其中涉及整個人生的意味才是最美的。
C.王夫之說杜甫是“工”王維是“妙”，他顯然是根據中國傳統美學來評價杜甫和王維的，如果讓西方藝術家來評判，結論可能恰恰相反。
D.康德所說的“一種惆悵”，表明他作為西方人也感覺到了一種與意象有很大不同的“美的東西”。這種東西其實就是中國人所說的“意境”。
鄧木輝老師給出的答案和解析為：
第5題選A，理由：將“意境”的內涵解釋為“情景交融”，從而將“意境”與“意象”混為一談的是近代人王國維，充其量是“很多人”(段首句)，并不是“從近代開始”的所有的“人們”，A項說“從近代開始人們就把‘意境’和‘意象’混為一談”無據，表述錯誤。
第6題選C，理由：C項表述的信息域在第三段，第三段引用陶淵明詩“此中有真意，欲辨已忘言”是為了說明生活世界有意味，“藝術就是要去尋找、發現、體驗生活中的這種意味”，使藝術作品有意境，C項說陶淵明詩“表明他已經認識到身處一個有意味的世界，并且正處在辨析、體驗這種意味之中”，對引用詩句的作用理解錯誤，表述錯誤。
第7題選B，理由：B項只提供兩個現成結論“生活中的具體事物或具體事件往往有兩種意味”及“其中涉及整個人生的意味才是最美的”，兩個結論既無依據也不符合客觀事實與邏輯事理，因為文中并未說“生活中的具體事物或具體事件”有兩種意味而其中的一種最美，而是說“有意境的作品……不僅揭示了生活中某一個具體事物或具體事件的意味，而且超越了具體的事物和事件，從一個角度揭示了整個人生的意味”。(參見《全國大綱卷試題分析》，《語文學習》2011年8月高考增刊。)
余聞先生的答案和解析為：
第5題答案是B；理由：原文說“中國傳統美學認為藝術的本體就是意象，任何藝術作品都要創造意象，都應該情景交融”，可見B項前半部分的表述是符合原文的。同時，原文又說“意境則不是任何藝術作品都具有的”，也就是說“并不是任何藝術作品都能夠具有意境的”，可見B項后半部分的表述也是符合原文的。但是原文這兩部分內容用了一個“而”字來連接，表示的是轉折關系，B項則用“因而”來連接這兩部分內容，處理成因果關系，就不對了。
第6題答案是A，理由：原文說“把人
體刻畫得非常逼真、非常完美”，A項題面則說“把人體刻畫得極其逼真、十分漂亮”，兩者是否等值?雕塑家把人體刻畫得非常逼真，有血有肉，但不一定就是漂亮美觀。法國著名雕塑家羅丹的作品《老妓》把歐米哀爾刻畫成“可怕的衰老”，在人物塑造上是非常完美的，但在人體外形上卻不是“漂亮”的。完美不一定漂亮，漂亮不等于完美。因此，A項的說法不符合原文的意思，應該是選項。
第7題答案是C，理由：原文說，清代王夫之認為“杜甫則太逼真了。而王維詩則能取之象外……杜甫是‘工’，王維是‘妙’”。王夫之當然是根據中國傳統美學的觀點來評判的，所謂“工”和“妙”，就是“好”和“更好”。而如果讓西方藝術家來評判，由于西方藝術家“給自己提出的任務是要再現一個具體的物象”，他們以逼真為完美，而不提倡意境，那么他們必將認為杜甫是“更好”，是“妙”，而對王維的作品，則不是說“壞”就是說“不知所云”，絕不可能是“好”，是“工”。因此，C項的推斷是錯誤的，應該是選項。(參見《2011年高考語文試題解析》，《語文月刊》2011年第8期。)
兩個版本的答案和解析似乎都有道理。這不禁讓人納悶了，客觀性試題的答案應是唯一的，但這道題為什么會有完全不同的答案，而且還都頗有道理呢?這到底說明了什么?
余聞先生來自教育部考試中心，他的答案與官方公布的答案也完全一致，他的解析當然更可信，也更權威。不過，我們如果細細研究一下，就會發現他的解析也并非盡善盡美，也有牽強之處。我以為這三道題之所以如此撲朔迷離，關鍵是因為解題的切入點實在是太隱蔽了。第5題考查的僅是一個不太起眼的“而”字，第6題考查的是“漂亮”與“完美”兩個詞語內涵的辨析，第7題考查的則是對“結論可能恰恰相反”所包含的意思的準確把握。余聞先生的解析可謂精細入微，令人嘆服。這三個選項“不符合原文意思”“不正確”是無可置疑的，但這三道題的答案“潛伏”得是不是太深了?連像鄧老師這樣的名師都掉進了命題者精心設計的“陷阱”，更何況是在緊張的高考考場上的考生昵?對一般論述類文章的考查，《考試說明》中明確要求學生“理解文中重要概念的含義”，“理解文中重要句子的含義”，“篩選并整合文中的信息”，“歸納內容要點，概括中心意思”等，以上面的要求看這三個考查點的選擇，是不是有點偏，也顯得太瑣碎了?命題者只是在一些無關宏旨的語言的細微處大做文章，似乎也遠離了《考試說明》的精神。我斗膽說一句，閱讀這篇短文，即使這三處語言細節被我們忽視了，我看也未必會對這篇文章的整體理解產生多大的影響。這樣設題，與其說是考查學生的閱讀能力，倒不如說是在玩一種文字游戲!如此考查，意義何在?再說，這三道題中被命題者列為正確的表述的也并非無懈可擊，這也就又為答案的不唯一性留下了隱患，所以才會出現兩種截然不同的答案。這樣的不夠嚴謹的考題也真夠讓學生為難的!現在高考試卷中選用的一般論述類文本多是具有一定深度和難度的自然科學類文章和社會科學類文章，這類文章的內容本身學生就很陌生，再加上一些文章語言的學術化，學生理解起來就更加困難。如果我們的命題者不考慮學生的閱讀實際，題目的設計過于瑣碎，一味關注語言的細枝末節，稍有疏忽，就會給學生的答題帶來很大的困擾。我以為，這樣的狀況可能與命題者的本意也是相背離的吧。
坦率地說，作為一名身處教學一線的語文老師，平時最頭痛的也就是講高考一般論述類文本的閱讀題。這類題目一般都是將文本中的信息進行梳理、整合、轉換，有意設置一些語言“陷阱”，這對命題者和做題者都是一個考驗。有些題目設置的“陷阱”很巧妙、很隱蔽，體現了命題者高超的命題技巧，但也不排除有時弄巧成拙，出現一些似是而非的表述，造成題目的疏漏，導致答案不唯一。這不僅給學生帶來了困惑，也給老師教學帶來了困擾。
關鍵詞：
引言
中國在兩千多年來的翻譯史中不僅推出了許多翻譯巨著，而且關于翻譯的理論和觀點也層出不窮。文學翻譯，尤其是詩歌翻譯的標準一直是翻譯大師們討論的焦點。因為文學翻譯不只是文字符號之間的轉換，而且是文化觀念的傳遞與重塑，所以文學翻譯是翻譯之難點，而詩歌翻譯又是難中之難。許多中外文學家和翻譯大家甚至至今還在討論詩歌的可譯性和不可譯性。詩歌不可譯性是指，很多翻譯家認為中國的詩詞曲不僅在詞句上有許多文字游戲的應用，而且具有嚴格的韻律。因此，如果外國人想要領略中華詩歌瑰寶的全部光彩，就只有親自拜讀原文了。而另外一些人認為，詩歌不是不可譯，而是當今社會缺少可以翻譯詩歌的大家，確實如此，讀者在現有的詩歌譯作中仍然可以不斷看到非常絕妙的譯本。這些譯作無論從詩的形式還是內容方面都譯得很美，可謂達到 “形與神共似”的果效。那么一部詩歌譯作如何才能做到“神形共似”、真正忠實原文呢？在本篇文章中，作者將借助一首中德詩互譯的例文——歌德的《米麗容歌》的兩篇譯作比較，來說明什么才叫做忠實原文，以及如何才能做到忠實原文。
一、翻譯標準之多元等價論
自從翻譯這一行為存在的那一刻開始，有關翻譯標準的爭辯也未曾停止。不同的時代，不同的國家，各個翻譯名家分別提出了各自不同的翻譯標準學說，三國時的支謙提到的“循本旨，不加文飾”①，東晉道安所倡的“案本”②， 唐人的“信”③，以及近代嚴復所提的“信，達，雅”的“信”④， 朱生豪的“神韻”說⑤，傅雷的“神似”說⑥，錢鐘書的“化鏡”說⑦等，以及國外譯論家的類似提法，如英國泰特勒的“三原則”⑧，巴阿爾胡達羅夫的“語義等值論”⑨，美國奈達的“等效”論等，所有這些提法文字上雖然有別，但它們所表達的思想內容都一樣，即，翻譯要忠實原文。國內外翻譯家們將這些理論又稱為多元等價標準論，即把翻譯的各類標準集中起來，建立成多元互補標準。我國當代著名詩歌翻譯家辜正坤先生將此標準總結為：譯者應從語言、文體、文風、翻譯場合四個方面做到原文與譯文全面等價。具體來說，語言等價又包括五點：1.語音標準，2.字法標準，3.句法標準，4.語形標準（指字、詞、句的書寫及排列形式，如詩行排列形式等），5.語義標準。從文體形式的角度來看，譯者也應從一下兩方面厘定標準：1.藝術性文體翻譯標準（如詩歌、抒情散文、小說、戲劇等）；2.普通敘述文體翻譯標準（如歷史文獻、普通敘述文之類）；3.科學技術著作翻譯標準；4.抽象理論著作翻譯標準（如哲學、美學文獻等）；5.應用類文體翻譯標準（如契約類法律文獻、申請、報告等）。文風等價包括譯文與原文應保留一致的文風，即樸實的文風；華麗的文風；雄辯的文風；晦澀的文風；明快的文風。此外，譯者還需從特定的場合因素角度厘定標準：1.學術標準，2.娛樂標準，3.政治功利標準，4.臨時性應用標準， 5.其他標準。
二、借助譯作分析多元等價論互補在詩歌翻譯中的必要性。
接下來，筆者將通過對德國詩人歌德《米麗容歌》（Mrignou）⑩的兩個中譯本的比較來說明多元等價標準互補的必要性。首先，從純語言的角度來比較兩篇譯作：
詩歌翻譯其重要的一部分就是音節的押韻。從歌德的《米麗容歌》原作中可以看出偉大詩人的這首詩有嚴格的韻腳。其每兩句的句尾都以同樣的韻尾結尾，即：如一二行中的“blühen”與“glühn”中的ühn，以及三四行中的eht，二節中的ach，an 等。然后我們看兩篇譯文，馬君武先生的譯本是一首七言雜體詩，他的譯文每節也有嚴格的韻尾：第一節整節都用的是iang這個音節，如，“xiang” （鄉，香），“huang”（黃），“liang”（涼）。第二節基本上以an 為韻腳。 而錢春綺先生的譯文中雖然也有押韻，如一節一二行尾的“fang”（放）與“guang”（光）， “feng”（風）與“song”（聳）， 但是沒有馬先生的譯文韻味更加鮮明。錢譯本與原文的相似是兩行兩行進行押韻， 而馬譯本則是每一節的每一行都押同一個韻。相比之下，雖然錢先生形式上與原文更加接近，但馬先生的譯本讀起來則更符合中國讀者的習慣。
從語法，即，詞法和句法的角度來看， 由于德語與漢語是兩種擁有不同語法體系的語言，所以無論從詞法還是從句法都很難做到等價。如此詩的第一段，每一行都以動詞結尾，而兩篇譯文：馬先生的“黃”、“涼”、“香”雖然是形容詞，但也是很形象的體現了原文所表達的動作。而錢春綺先生則運用了“閃”“吹”“聳”等詞，從詞性上來看很符合原文，而且都用的動詞，但是被放在了句子的中間， 運用了漢語簡單句句型：如，“香橙在綠蔭處閃著金光”。從原文來看，作者把地點說明語放在句首則有作者的用意——強調。這樣看來，如果在語法上不仔細、反復推敲作者的寫作意圖，譯文就會失去原味。
語形標準是指詩行的排列形式。馬譯本是七言為主的中國式古體詩。譯者運用了中國古詩和民歌中連章半重體的形式，如詩歌開頭的“君識此，是何…”以及每節結尾的“歸歟！歸歟！愿與君，歸此…”。這種表現形式與原詩每章首句尾句的反復吟詠基本符合。錢先生的譯文則是白話文的現代詩。句子結構及字數都沒有嚴格的規律。但他的節首與節尾也都與原文對應，也有重復出現的句子，如，“你可知道那地方”、“前去，前去”。
從語義等價原則來看，選詞是詩歌創作的一個精挑細選的過程，在詩歌互譯中，不免會碰到譯入語中壓根找不到與原文相對應的名詞或表達方式。這就給詩歌翻譯帶來了更大的困難。例如，原詩中的Mytre本來是一種桃金娘科，而且它是象征愛情的維納斯的神樹，Lotbeer是指月桂樹，是太陽神阿波羅的神樹。 馬先生分別把它們譯成了中國人可以理解的沒藥和桂花，錢先生則進行了直譯。二者相比后者的譯文與原文在意思上等價值比較大。 但其整體效果卻不及前者。試把“桃金娘悄然無語，月桂高聳。”與“沒藥沉靜叢桂香”比較，總覺得后者更像歌德的詩一些。
由于筆者在此比較的是詩歌翻譯，所以其比較的范圍就局限在特定的方面，除了從純語言方面，筆者還將從文體和文風兩個方面簡單的對其進行比較。總的來看，其文體形式都是藝術性文體，而且兩篇譯文也都是詩體。但馬先生的譯本更符合歌德原文的文體，因為歌德所用的是格律比較鮮明的文體，馬譯本則貼切地運用了中國的古詩行。而錢春綺先生譯成了比較自由的現代詩，與原文的詩體不大一致。從文體風格來看，兩個譯本都是比較晦澀的文風，從譯文中讀者也能感受出迷娘當時復雜的心情B11。
結語
詩人、作家、翻譯大師郭沫若曾說過：“好的譯文等于創作”，通過上面對兩篇譯文的比較，筆者可以得出這樣的結論：即，錢先生的譯文在語義方面比較等價與原文，而馬先生的譯本雖然在詞字的具體意思上沒有等價與原文，但他從語音，語法，即字詞的位置的安排，詞性的選擇，整首詩的語形、語體、文體風格則與原文的等價度更大一些。雖然兩個譯本都是詩體，但是中文讀者讀后感覺馬譯本更像一首“歌德詩”。因此，通過兩種譯本的對比使讀者與譯者產生如下啟發：翻譯，尤其是詩歌翻譯，必須多個等價標準同時共同作用，不能只從單個等價標準入手，而應將純語言標準與文體文風標準多元結合，互相配合達到形與神共似的最高境界。為了達到這點，譯者首先應把原文的詩體形式保留下來，即，古詩就應被譯為古詩，并且進行嚴格的押韻；因為如果把古詩譯成現代詩，或是把現代詩譯成古詩，都會造成詩體形式上的不等價，比如說把歌德的詩譯成現代詩，那么就會使讀者造成以下誤解：讀者以為德國中世紀的人不會做韻文詩；德國從那個時代開始就說的是當代所用的“白話文”，或者詩體的不等價使原文的意味就有幾分失色。所以譯者當以原文本為出發點，使讀者、譯者和作者三者之間的心理等價值增大。詩歌譯作要是沒有了意境，就等于把詩給毀了，要是單純為了讓讀者能看明白，那么譯者在譯古體詩時應該加上解釋的語句，如：“某某詩的白話文版、古體詩版、兒童版…” 或可以加個注釋，如，“此文是某某詩的釋文”等。好比有人把《論語》譯成白話文德語一樣，應當注明原文的文體。
參考文獻：
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注解
①支謙：《法句經序》，《三藏記集經序》卷七。
②道安：《錃婆沙序》，《三藏記集經序》。
③魯迅：“唐人以‘信’為主，粗略一看，簡直是不能懂的”。魯迅：《關于翻譯的通信》，見魯迅《二心集》
④嚴復：《天演論譯例言》：“譯事三難：信達雅”
⑤朱生豪：《莎士比亞全集譯者自序》：“朱譯此詩的宗旨，第一在于最大可能之范圍內，保持原作之神韻”。
⑥傅雷：《重譯本序》（1951）：“以效果而論，翻譯應像臨畫一樣，所求的不再形似，而在神似”。
⑦錢鐘書《林紓德翻譯》：“文學的翻譯最高標準是‘化’”。
⑧三原則即：第一，譯文應完全復寫出原作的思想，第二，譯文的風格和筆調應與原文的性質相同，第三，譯文應和原作同樣流暢。
⑨巴爾胡達羅夫：《語言與翻譯》，北京：中國對外翻譯出版公司，1985年，第五頁。
關鍵詞： 高中歷史教學 近代專題 內容特點 教學方法
歷史學家將中英至這段時間界定為近代，在半封建半殖民地的時代背景下，在歷時半個多世紀的階級斗爭中，中華兒女用自己的生命抒寫了一首波瀾壯闊的民族史詩。近代是東西方文化交融的起點，是新舊思潮交替的轉折點，一聲春雷驚醒了一個民族，中國的崛起在近代開始萌芽，并一路高歌，成就了今天的輝煌。在高中歷史教學中，提高近代專題部分的教學實效對學生而言具有重要意義。筆者從理論層面剖析了近代專題部分的內容特點，并針對其內容特點從實踐層面探討了教學方法的選擇和應用。
一、近代專題部分的內容特點
高中歷史近代專題部分突出了三個內容特征，提取這些特征不僅為教師的教學工作明確了目標，更有利于提高教學實效，達到高效教學的目的。
1.事件特征。近代是以中英這一事件為開端的，截至，在半個多世紀的新舊思潮交替中發生許多改變當時政治格局的重大事件，如、、、、維新變法、復辟等，而提取這些事件，并在教學中突出這些事件的特征是促使學生更好地認識“近代”這一歷史時期的重要舉措。
2.人物特征。近代中國產生了許多著名人物，他們中的一部分人從傳統的思想中解放出來，用自己的行動推動中國前進的步伐，帶領中國從封建與壓迫中走向共和。在近代專題部分的教學實踐中，教師必須提取近代中國的一些代表人物，如林則徐、康有為、鄭觀應、、等，其主旨在于讓學生了解是誰推動了中國的發展。
第三，文化特征。近代是中外文化交融的重要時期，西方列強用鴉片叩開了中國的大門，卻也為中國帶來了新思想，直接推動了封建社會整體結構的變革。文化是高中歷史近代專題部分的核心，是賦予近代精彩與輝煌的動力源泉，提取近代專題中的文化特征并將其全面滲透到教學中，對構建有效課堂教學而言具有重要意義。
二、近代專題部分的教學方法研究
要構建高效課堂，就必須結合高中歷史近代專題部分的內容特征，應用具有針對性的教學方法，提高教學實效和課堂教學質量。
1.深入剖析事件，探尋近代社會變革的根源。課堂教學的大部分內容是圍繞課文展開的，其目標在于通過詮釋課文加強對學生的影響，讓學生在學習課文中獲取知識。而事件則是課文的重要構成部分，只有深入地剖析事件，才能全面發掘課文的教育意義，實現課堂教學的預期目標[1]。
例如《》一課，在這一課中，筆者引導學生剖析戰爭發生的背景和當時的社會狀況等，從而全面解析的全貌，使學生更深刻地掌握本課內容，提高本課的教學實效。首先，筆者在課堂開篇即提出問題：“為什么會發生？”讓學生帶著疑問進入學習狀態。然后，從當時中國的社會狀況入手，向學生闡明清政府“閉關鎖國”導致的中英貿易逆差是戰爭真正的導火索。其次，以“”為切入點，剖析戰爭的爆發點，并從戰后中國自然經濟解體和國人思想變化等角度剖析對中國的影響。
2.細致詮釋人物，探尋其與時代變革的關聯。在高中歷史近代專題部分的教學中，對于近代人物的介紹不能一言帶過，不能僅僅讓學生知道曾經有這樣一個名字，而應當細致地詮釋人物，從人物的心理變化、生平際遇和最終命運等角度加強對人物的刻畫，讓學生從人物視角更深刻地了解近代中國社會的變遷。
如對林則徐的詮釋。青年時期的林則徐僅是一名塾師，那么，為什么后來他成為民族英雄呢？在詮釋這一人物時筆者將他的一生劃分為四個階段：第一階段是青年時期，其個人理想還未能脫離封建社會傳統觀念的束縛，當時他的夢想是求取功名；第二階段是步入仕途初期，其在廈門擔任海防同知書記期間，看到民間鴉片橫行，其心理發生了較大的變化；第三階段是其成了朝廷要員，并發起了震驚全國的，其間他的理想在于救國，其心理發展到了頂峰；第四階段是清廷迫于外來壓力黜免林則徐，將其流放絕域，其間其心理在于“憂”，憂國、憂民，并最終成了一位偉大的民族英雄。如此，通過這樣的詮釋方式，既讓學生看到林則徐平凡的一面，又讓他們感受英雄的成長歷程，從而加深對近代認識的理解。
3.全面滲透文化，探尋其對近代社會的影響。前的清政府推行閉關鎖國政策，而自進入近代以來，西方文化隨著商品的傾銷一同來到了中國，并與中國文化相互交融，因此，嚴格來說近代既是一部民族戰爭史，又是一部新文化的演進史。在近代專題部分教學中，要讓學生認識到是文化促成了近代的輝煌，只有全面滲透文化意識，才能讓學生更深刻地了解近代，掌握近代中國社會的全貌。這需要教師在課堂教學中突出中外文化沖突，用問題加強對學生的引導，如清政府為什么要抵制西方文化？為什么要反對維新變法？等等，并引導學生對這些問題進行解析，只有在全面詮釋中國傳統文化的同時讓學生認識到中外文化之間的差異，才能提高學生對近代的理性認識。
三、結語
高中歷史近代專題部分的高效教學需突出近代中國社會中的重大事件、重要人物及中外文化，要加強對這三個層面的滲透力度，展開更加全面的剖析，以期將近代歷史對中國產生影響的要素全部提煉出來，增強學生對各要素的認識，從而強化課堂教學效果，提升課堂教學質量。
[關鍵詞] 用典；詩史；新意境；新名詞；佛教用語
【中圖分類號】 I207.22 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）09-152-2
曾被梁啟超評為“元氣淋漓，卓然稱大家”的康有為是生活在他那個時代的一位杰出的思想巨人，同時也是很有才華的文學家，他的文學見解滲透著那個特定時代的審美理想，表現了一種要求革新的精神和對于新事物的崇尚。本文主要從用典、詩史、新意鏡、新名詞及佛教用語等方面來分析他詩歌的藝術特色。
一、巧用典故
古人作詩就喜歡用典，如唐代的李商隱、北宋的王禹等，他們對于作詩用典是手到擒來，發揮的淋漓盡致，頗能引人注目。用典可以使詩歌更加壯美，并且可以使自己的感情得到恰如其分的宣泄。在康有為詩中出自一些大家、名家作品的典故隨處可見，以此來寄托自己的政治抱負和壯志難酬、報國無門的苦悶。有時為了語言的優美典雅、情感的合理表述，在同一首詩中連用幾個典故。他選用的典故不艱澀、不避俗理，能夠使人明白如畫且能產生情感上的共鳴，又能增加詩的韻味。
（一）品評歷史，借古論今
在康有為的一生可謂歷盡坎坷，他借用許多歷史典故來表現他所處的時代和救亡圖存遭到種種阻撓的抑郁悲憤。“杜牧罪言猶未得，賈生痛哭竟如何！”（《聞鄧鐵香鴻臚安南畫界撤還卻寄》）感念山河破碎，列強迫在眉睫，詩人面對不平等條約異常憂心。這里用唐代人杜牧做的《罪言》發抒政見的理想都未能實現，借指自己每每憂傷又能有什么作用呢，因而用“賈生痛哭”，自責沒有做好傅職的典故來痛哭憂時，感念國事。流露出詩人對清王朝的不滿和憤慨。進而產生了消極的歸隱念頭，但“似聞滄海有驚波“，聽到法國帝國主義對臺灣已是垂涎三尺，作為一位真誠的愛國主義者又怎能逃避。又如光緒二十四年逃往日本作的《戊戌八月國變紀事》中有“小臣東海淚，望帝杜鵑紅。”在這里詩人用“望帝杜鵑”的典故來表達自己對光緒皇帝的懷念，勾起了的破夢，留下的僅僅是“剪不斷，理還亂”的無限惆悵。康逼迫逃亡日本，所以說“小臣東海淚”，表達望眼欲穿的強烈的思歸之情。但這種思歸的愿望僅僅只是幻想，是不能實現的。只能以心中從此岸看到彼岸的杜鵑花來寄托自己無法言語的苦悶。引用“杜鵑”意在表達自己失敗的悲憤，痛恨慈禧太后為首的頑固派的堅絕阻擾。望帝為了治理水災讓位于自己的臣子，而自己則隱歸山林，這是一種美好的做法，而慈禧卻是禍國專權，為所欲為，行為可恥。兩者形成了鮮明對比，在對比中鞭笞以此慈禧太后為首的封建頑固派。又引用申包胥“痛哭秦庭”的例子，幻想借助外國力量輔助光緒皇帝重掌政權。詩人在此抨擊后黨的殘暴兇狠，深情眷戀光緒皇帝的安危，但空有救國之心，而無救國之力，怨達蒼天，感情沉郁悲慨。
（二）借用神話：諷刺當權、思念鄉國
神話故事由來已久，往往具有很大的吸引力。用神話故事可以言簡意賅地表達自己的見解，引人入勝。如《寄贈王幼霞侍御》：
修羅龍戰幾何時，王母重開善見池。金翅食龍似海水，女床棲鳳萬年枝。 焰靡歡樂非非想，博望幽憂故故疑。大醉鈞天無一語，王朗拔劍我興悲。
以西王母比喻慈禧太后，抨擊太后為所欲為，不顧國艱民難，想要重修圓明園的事情。句句用典，用語奇詭隱晦，但憂憤之情，仍露于筆端。并用疊詞“非非”、“故故”來增強語氣，對慈禧的種種行為恨之入骨。
他的海外山水詩的用典特別喜用中國古代神話傳說，不僅煥發著浪漫色彩，而且包含著深沉的鄉國之思。如《四月乘船渡大西洋，近北極，曉見二冰山，高百丈，自北冰海流來者。船人傾視，誠瑰偉大觀也》中有“疑是共工催不同，天柱散墜半段折”，采用《淮南子?天文訓》共工催不周山的神話傳說，寫大西洋冰山迸裂之驚心動魄；并想象“藐姑似子羽衣裳，身跨白鳳佩明”（卷四），引用《莊子?逍遙游》“肌膚若冰雪”藐姑仙人之典，形容冰山意境的美。詩中充分發揮想象，把冰山的奇觀異景，寫得絢麗鮮奇、婀娜多姿，氣勢磅礴，令人目不暇給，音節錯落有致，很有韻味，使人有一種身臨其境的感覺。
二、長題――史料豐富，紀實詳備
康有為的詩大有杜甫“詩史”的特征，其中最明顯的特征就是采用長題來詳細說明詩歌的來龍去脈，有種紀實性的以文為詩的傾向。有時用了長題的同時，還會在詩題的下面寫詩序，詩后還會有詩注，進一步增強詩史價值。如作于光緒二十一年的《割臺行成后，與陳次亮郎中熾、沈乙庵刑部曾植，丁叔編修立鈞、王幼霞待御鵬運、袁尉庭觀察世凱、沈子封編修曾桐、文道希學士廷式、張巽之編修孝謙、徐菊人編修世昌、張君立刑部權，楊叔嶠中書銳同開強學會于京師，以為政黨嚆矢……余亦告歸，留門人梁啟超任之》詩曰：“山河已割國搶攘……金牌召岳最堪傷。”詩后又有詩注：“南還與張孝達督部、黃漱蘭侍郎及其子仲編修、梁星海太常……附記于此。”另外如《八月九日，在上海英艦，為英人救出。得偽旨，稱吾進丸弒上，上已大行，聞之一痛欲絕。決投海，寫詩系衣帶，后英人勸阻，謂消息未確，清待之。派兵船保護至香港》前有詩序：“時英總領事壁利南謂在廣州久慕我講學，故力請教，至感其意。”后還有他的弟子梁啟超作的長注。類似的還有《行居庸關五十里，兩聳翠，疊嶂飛青，老柳巨石，雜澗中，時方深秋，巖花崖樹盤曲，彌望蒼翠無盡，至月出乃策騎還，雜書所見，得二律二絕句》、《上書不達，謠讒高漲，沈乙庵、黃仲韜皆勸勿談國事，乃卻掃汗漫舫以金石碑版自娛，著成，浩然有歸志》等長題。長題對這些詩歌的“詩史”特征的形成發揮了重要作用，尤其是活動前后的長題寫作方式的詩構成了一部形象的“詩史”，成為后人研究當時歷史的重要參考資料。
梁啟超曾在《飲冰室詩話》中說：“先生最嗜杜詩，能誦全杜集，一字不遺，故其詩遂非刻意有所學，然一見殆與杜集亂楮葉。”杜甫的詩具有“詩史”性質是被公認的，康有為在這方面可以說傳承了杜甫“詩史”衣缽。
三、自鑄新詞、獨辟異境
康有為生活的年代是個不太平的時代，他即使胸懷大志也很難找到一個能夠真正識別千里馬的伯樂。正所謂憤怒出詩人，康有為就是時代造就的這類詩人的代表。他一生都在力圖救國，為了國家的獨立富強鞠躬盡瘁，到頭來卻還是被迫流亡海外十余年，過著身在異國、心在中國的“逃亡”者的生活。他歷經數國，考察了多國的風俗民情，異國風光。對外國的科技發明甚是驚嘆，因而主張學習西方的先進科技，主張博采眾長、兼容并蓄。在文學上也主張向西方學習，造新意鏡、新名詞，正所謂“新世瑰奇意境生，更搜歐亞造心聲”、“意境幾于無李杜，目中何處著元明”。這種嶄新的審美意識，代表了一批向西方尋求真理的先進的中國人新的文藝觀，記錄了中國人想西方尋找真理的腳步。他的海外詩集中體現了他的這種新意境、新名詞以及描寫大自然的瑰麗多彩、奇妙無窮的魅力。比如《巴黎登氣球歌》：
超超乎我今日上青天，沓沓乎俯視地上山與川，身輕浩蕩入云霧，腳底奇特聳峰巒。……人民城郭數歷歷，回風飄我天上船。渺渺青霄游恍惚，不知是何世界何川原。……
寫作者登氣球后的所見所感，用古人未寫之物，開未辟之境。他在浩渺太空思緒萬千，時而幻想天上的美好，時而同情人間的災難。最后又把自己有幸上天的機會歸功于氣球，實則是對科技發明的贊美，反映了作者對新科技知識的贊賞和欽佩。另外像《游德國波士淡舊京諸宮苑，于阿郎蘇利宮前，睹天儀五事，蓋吾京師觀象臺儀器，元太史郭守敬制也。昔曾摩挲，不意絕國重撫之，感懷故國，淚下沾襟，乃作長歌》、《泛挪威尋北冰海，縱觀山水，為舟七日，極海山之大觀》等等。詩人對于這些科技發明懷有無限的向往，打破了中國人民一直自我崇拜的地大物博、天朝上國的迷夢。在虛心向別國學習的同時，不盲目排外，而是主張中西結合，取其精華，向西方學習使自己的國家獨立富強。他采用虛實結合的藝術手法對自然景物描寫的惟妙惟肖，形象逼真，使人如在畫中，流連忘返，在壯美中有一種只可意會不可言傳的唯美。
四、引佛教用語，借佛說理緣情
康有為不但在生活上富有佛學情趣，思想上融合了佛學，更以菩薩的“我不入地獄，誰入地獄”的大義精神來從事維新活動，并在詩歌創作中將他的佛教思想與維新救國聯系起來。經常在詩歌創作中采用佛教用語來抒發感慨，寄托理想。有些詩直接用經文題目來填充自己的詩句，從中可以看到他的佛教情結。但他采用這些佛教用語并不都是消極厭世的思想，而是以佛教作為輔助，以儒家思想為主的一種濟世救民的菩薩形象來普度眾生。也包括一種進化觀念――在競爭中求發展的科學成分，也有所謂的佛教輪回的宗教色彩。如《蘇村臥病寫懷》寫到“世界開新逢進化，賢師受道愧傳薪。”及《成題詞》中的“萬年進化論，大地合沉淪。”兩首詩都談到了“進化”，指出中國百年以來一直未發展，如果再不“進化”，必然會墜于萬劫不復之地，也就是采用佛教的生死輪回觀念來解釋人類社會的發展規律。又如“十七史從何說起，三千劫幾歷輪回。”詩人以佛教術語中的“輪回”來說明時代變遷。在這首詩中他把自己比作屈原，抒發自己壯志難酬，要許身報國的宏愿。感情強烈，氣勢豪邁。再如“歸心服大雄，悲智火齊雜水晶。”“大雄”是釋迦牟尼，“悲智”是佛教術語、慈悲和智慧的意思，這首詩是對譚嗣同的才能和人品以及他以身殉國的一個整體評價，他采用佛教用語和神話以及許多比喻來寫譚的優秀，把他的以身殉國寫得很悲壯，并從各方面寫出了他的高尚人格和人死精神不死的英雄風范。
正如王森然評價康有為曰：“先生確為近代一大詩家，所著（詩）……無一首不精絕，大氣澎湃，一往無前，令人百讀不厭也。”總之，康有為詩歌的藝術特色代表了“詩界革命”的新理念、新方式以及“新世瑰奇異境生”的詩界革命精神，在近代文學中留下了光輝的一頁。
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