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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇敘事文章，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關 鍵 詞】教師；敘事研究；不足；策略
中圖分類號：G40 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5843（2012）03-0085-03
教育敘事研究是一種研究者以敘事方式對教育場域中各種互動進行個性化的分析與重構，以發現隱藏其中教育意義的研究方式。因其契合了課程變革要求教師成為研究者的要求，能滿足中小學教師的教育科研需要，近年來為廣大中小學教師所采用，助推了中小學教師的教育科研和專業發展。目前，關于教育敘事的研究主要集中在兩個方面，一是關于教育敘事本身的研究，二是關于如何進行教育敘事的研究。研究者較少對中小學教師作為敘事主體的研究進行審視，本文試圖對中小學教師的教育敘事研究作一反思，通過對中小學教師敘事研究中存在的各種問題的分析，提出后續研究中進一步豐富、完善的策略，以期為提高教師進行敘事研究的水平、促進其專業發展有所裨益。
一、教師敘事研究存在的不足
反思中小學教師所進行的教育敘事研究，目前存在的不足主要表現在以下幾方面：
（一）概念理解的問題
首先是對敘事研究的幾個相關概念認識不清。在實際研究過程中，不少教師常將教育敘事、教育敘事研究與教師教育敘事研究三者混淆、等同。事實上，教育敘事、教育敘事研究、教師教育敘事研究從內涵到外延都是既有關聯又有區別的，弄清楚這組概念的差異，有助于我們走出在進行教育敘事研究的過程中因概念混亂導致的具體研究走樣、與研究者的初衷相悖的尷尬。
教師敘事研究是指教師在教育背景中，以敘事方式對教育經驗進行表述和反思的教育行動研究。教育敘事研究根據敘事主體的不同劃分為兩類：旁觀式教育敘事研究和自主式教育敘事研究。旁觀式教育敘事研究即敘事者是活動的參與者、現場的旁觀者，教師只是觀察、訪談的對象；自主式教育敘事研究即教師敘事研究，教師既是敘說者又是記述者。因此，教師敘事在外延上從屬于教育敘事研究，但內涵上更豐富、深刻。教師敘事研究作為教育敘事研究的類型之一，是在教育敘事研究的基礎上發展起來的，同時推動并豐富著教育敘事研究的理論。
（二）過程與方法問題
部分教師因理論認知有偏頗，故在實踐、應用過程中將教師敘事研究等同于講故事、寫心得，容易造成教師敘事研究的虛構化、模式化、主觀化。
1. 敘事內容虛構化。教育敘事之“事”應是真實的教育事件。然而，有些教師參與教育敘事研究純粹是為了研究以外的目的，不僅虛擬教育事件，還隨意構造精彩的教育效果。通過比較發現，如今的教育敘事文本內容頗具相似性。敘事情節上一波三折，多是先描述需解決的問題、所用方法效果不好，于是反思，最后很快就有較明顯的效果。這樣的教育敘事研究被稱為“好萊塢大片”式的敘事研究，仿佛教師就是導演，學生是演員，缺乏對真實教育問題矛盾性、復雜性的關注。
2. 敘事方式模式化。很多教師做教育敘事研究或是跟風、或是完成任務，多是應付了事，所以不少教師的教育敘事就套用固定的框架，遵循固定的結構、句式。有學者總結，如今教育敘事研究的模式主要有通訊報道式、悔過書式和“事例+理論”式。[1]總體上給人感受是敘事風格與表達方式單一，缺乏教師的個人特色和思考。
3. 文本撰寫主觀化。教育敘事研究由于受到研究者個人傾向的影響，無法做到絕對的價值中立。如卡爾所說，敘事研究需要敘事，可這事實上不是事件的敘述，而是以某種特定的優越知識告知的敘述。[2]在進行教育敘事研究時，教師很可能會不自主地按照自己的主觀傾向選擇時間和序列，選擇性關注自己所看重的，把所謂的“無關信息”設為背景。
（三）研究深度問題
1. 敘事隨意。有些教師雖然不虛構教育故事，但是他們的教育敘事就像是在記流水賬。他們的教育敘事內容多是隨便觀察到的零散的教育表象，沒有完整的情節，既缺少教育沖突，又沒有對教育事件中人物內心世界的描寫。沒有深度的敘事文本，哪有對文本深度的詮釋。這樣的教育敘事只會是一些感性的教育隨筆，缺乏與教育意義的融合，很難真正觸及教師真實的內心世界和教育理念，達不到改進教育行為的目的，更難促進教師教育研究和專業發展。
2. 體悟匱乏。敘事研究要求研究者進入教育現場。中小學教師進行敘事研究的一大優勢就是他們每天都經歷著教育實踐活動。但這一優勢同時也會帶來問題，他們進行敘事研究時易將研究文本等同于直接呈現日常教育經驗的現場文本。教師的敘事研究所基于的文本應是經現場文本轉變以后的研究文本，既有對教育事件的深度描述，又有對教育事件的體悟反思和意義詮釋。
3. 描述過度。許多中小學教師或是混淆教育敘事與文學敘事，或是將敘事文本的準確性理解為精確性，或是將深度描述與文學創作混淆，或是過度追求典型、生動的敘事文本。他們對特定情境下“我”與學生的神情、言語等進行繪聲繪色的文學刻畫，將一些細節過度放大，將某些感受、體驗加以詩化地表達。[3]
二、教師敘事研究的策略
（一）厘清相關概念和內涵
1. 教育敘事和教育敘事研究的分殊與藕連。教育敘事與教育敘事研究兩者有密切的聯系，是相輔相成的。教育敘事的理論和實踐是教育敘事研究的基石、支撐。教育敘事研究又是對教育敘事的升華或提升。但兩者又是有本質區別的。從內涵看，教育敘事是一種表達方式，側重對教育經驗的呈現表達；教育敘事研究是一種研究方式，側重對教育事件、經驗的詮釋，是研究者通過個性化分析、重構敘事文本來詮釋教育生活意義的研究方式。從外延看，教育敘事從屬于言語成品或行為過程；教育敘事研究從屬于質的研究方式。從實踐運行的意義看，教育敘事能有效地表達研究者在教育實踐活動中所獲得的經驗、體悟、知識和意義；教育敘事研究探究的則是如何才能準確表達和詮釋教育經驗、意義等。[4]
2. 教師敘事研究和教育敘事研究的差異與關聯。根據敘事主體的不同，教育敘事研究可劃分為旁觀式和自主式兩類教育敘事研究。旁觀式教育敘事研究中，教師僅是教育事件的敘述者，被觀察、訪談的對象；自主式教育敘事研究即教師敘事研究，教師既是敘述者又是記述者。因此，教師敘事研究在外延上從屬于教育敘事研究，是其組成部分之一。可見，教育敘事研究是教師敘事研究的基礎，為其提供理論保障。同時，教師敘事研究反過來豐富并推動著教育敘事研究的理論發展，其內涵更豐富、深刻，彰顯著獨特的魅力。
（二）加強敘事研究方法的指導
1. 培養鮮明的問題意識。問題意識是教師進行教育敘事研究的基礎。教師的問題意識就是對教育教學實踐生活中沒有解決好的矛盾的感知、認識。教師在學校參與聽課評課、學術沙龍，外出進修聽專家講座，課余閱讀時，要有意識地比照、思考，發現自己教學中存在的問題。
2. 掌握敘事的表達技巧。康奈利和克萊丁寧指出，敘事研究不僅僅是講、寫故事，還是重述和重寫能夠引發思考和變遷的師生的故事，以引起教師實踐的變革。丁鋼教授也指出，雖然講故事屬于敘事，但敘事研究并不僅限于講故事，而是借助敘事研究來提升教育理論的學術品質，進行教育敘事研究一方面要深入了解某一教育實踐現象，另一方面又要有足夠的立論視角。[5]因此，教育敘事的情節要生動、框架要完整，要揭示故事中人物的內心世界，要寓道理和反思在敘事之中。
同時，教育敘事研究與科學研究一樣強調真實性。首先，教育敘事研究所敘之“事”是真實的教育事件，是不可虛構的。其次，既然需要文字記載，就存在一個加工問題，必須保證教育敘述藝術的真實性。除此，所敘的故事要能引起反思和議論，能被解釋和重新解釋，是有力的、能引起共鳴的。因此，教育敘事研究應該是教育生活真實與藝術真實的統一。
（三）樹立研究型教師的發展目標
蘇霍姆林斯基曾說過：“如果你想讓教師的勞動能夠給自己帶來一些樂趣，使天天上課不至于變成一種單調乏味的義務。你就應當引導每一位教師走上從事研究這條幸福的道路上來。”隨著基礎教育改革的日益深化，教師素質和專業發展水平受到越來越多的關注。研究型教師是教師專業發展的必然趨勢。
有學者曾對小學教師進行關于教育敘事研究的問卷調查，發現71.5%的教師認為教育敘事研究有點重要，21.3%的教師認為其不重要，僅5.5%的教師認為重要。從年齡上看，30歲左右的教師比較看重；從教學科目來看，主科教師比較重視。[6]可見，大多數小學教師未真正認同教育敘事研究，更不清楚教育敘事研究真正的受益者是教師和學生，把撰寫教育敘事文章看作是完成學校的任務。教育敘事研究因其貼近教育生活體驗，體現個人反思等特點，是適合中小學教師進行教育研究的方法之一，是中小學教師向研究型教師轉型的重要途徑之一。
（四）敘事研究個性化的養成
教育敘事研究的一大優點就是個性化，它試圖通過關注“個”的獨特性，來引起類似“群”的共性的思考。它注重教師的個性與個人體驗，教師通過教育敘事研究反思自己并揭示其中所蘊含的教育意義，是發展教師個性化的渠道之一。然而，模式化了的敘事文本成為了一種擺設，毫無真實生動可言，更不用說有感而發。事實上，教育敘事文本不僅在表達方式上應是多樣的，在敘事內容、語言等方面也應體現出教師的個人風格。因此，教師在實踐中需養成自己的教學習慣，形成自己的教學風格。
總之，我們必須清楚地認識到，不管是哪種研究方法，其使用的范圍都有一定限度，并非放之四海而皆準。教育敘事研究屬于新興的質的研究，它與行動研究、案例研究等質的研究各有優缺點，與量的研究同時存在、互相彌補。中小學教師要在正確認識教育敘事研究的價值、概念、使用范圍的基礎上，進行真實、個性的敘事研究。
注 釋：
[1]張俊.教師敘事研究的問題反思[D].西南大學,2010(4):25.
[2]彭彩霞.教育敘事研究中的“危險”及應然“理性”——來自康納利、克萊丁寧和康莉的視角[J].教育學報,2009(6):9-14.
[3]劉萬海.教師敘事研究的誤區分析[J].教育發展研究,2010(12):77-80.
[4]劉永福.教育敘事研究及其鄰近概念的邏輯關系摭論[J].上海教育科研,2010(1):13-15.
一、 何為教育敘事研究
在解釋“教育敘事研究”前，我們先來了解“教育敘事”。教育敘事就是教師敘述個人在教育活動中的經歷或經驗，它通過教師個人傳記、經驗總結等文本的方式，直白地描述教師反思后的教學觀念和行為。它是教師教學活動的真實寫照和感情流露。
“教育敘事研究”由北美和加拿大學者的研究開始興起，它以敘事（教師講述自身的教學經歷和故事）的方式開展教育研究。它是一種能深入挖掘和剖析教師教學理念和信仰的質的研究方式。
教育敘事研究不說明教育的定義，也不規定教育的行為規范，故事就是研究文本，故事就是讀者了解和體會教育真諦的途徑。在講述故事的過程中，教師歸納和理清自己的教學行為，體驗實現教學理念的樂趣，敘事促進教師反思，并在反思中促進成長。[1]
二、 當前英語教師敘事研究中存在的突出問題
1.教師不是敘事的主體
盡管敘事研究這一質的方法是通過講述真實、系統的教學經歷和故事，透射出隱含的教學行為理念，但在敘事研究過程中，有些研究者不是把教師作為故事的主角。研究者所采樣的敘事文本中，更多的是關于學生的成長經歷故事，主體被偷換了，教師成為旁觀者和配角。故事的主體如果不是教師，那么后期的深入分析就有可能受到影響，也無法真實地反映教學行為背后的哲理和信念。
2.敘事零散、研究失真
教育敘事研究的理論依據是敘事學、經驗主義理論、現象學、解釋學等，它通過主體的真情流露，解釋和挖掘其教學行為和經歷的深層意義，從而有效指導進一步的教育教學行為。教育敘事不同于文學敘事，文學敘事既可以真實地敘述發生過的事情，也可以依據虛幻故事的要素敘述情節；既可以是過去的事情，也可以是面向未來的。
教育敘事研究的根本就是真實。它應是教師過去親身經歷的教育教學行為以及收獲、迷茫等。是對過去的“實然”回憶，而不是對未來的指令。但是，現下有些教師開展的敘事研究中，沒有注意敘事的真實性，故事文本有所偏頗，這會影響進一步的探究和解析。
此外，從事英語教育敘事研究的研究者還較少，撰寫的文章也較為零星，缺乏系統性和規范性的研究數據和相應的英語教育領域的敘事研究具體方法的科學和規范的指導。
3.只敘不思
“只敘不思”也是教育敘事研究存在的普遍問題。敘事研究的關鍵在于反思，如果只是敘事，而沒有思考敘事研究方法的適用性和可能帶來的影響，就不可能在理論上解釋故事的背后道理，如果沒有反思，或很少反思，就只能為敘事而敘事。從現象到現象，是無法在理論水平上有所提升的，也就無法實現敘事研究的成果轉化為教學行為的指導這一過程。“只敘不思”不是敘事研究所倡導的。
“只敘不思”也體現出進行敘事研究的學者沒有學習和領會這種研究方法的根本所在，沒有掌握深厚的理論知識，并構建相應的理論框架，人云亦云，從而研究的結果無法讓人信服。
4.成果單一，無法共享資源
英語教師的敘事研究成果常見的是所發表的論文，且相關的論文為數不多。本校和本地區的同行如果想了解他們研究的成果和方法，也只能閱讀他們的論文。但是這些論文以褒獎的一面居多，展示困惑的方面還是鳳毛麟角，所以讀者也不能較為全面地了解他們的研究，更談不上相互學習和分享經驗。
教育敘事研究需要一個可以讓老師們自由分享研究成果的科研平臺和資源庫，更好地組織、引導參與研究的教師，讓彼此在交流和互動中，得到成長。
三、 存在的問題如何解決
1.明確目的和對象
（1） 明確目的
研究者首先要明了自己的研究目的和問題，才能更有效地進行研究工作。明確目的需要充分考慮以下方面：①所敘之事以及背后隱含的道理對學校的英語教學有參考價值，對自我以及同行的發展有借鑒意義。②所設問題有一定創新，并有代表性。③所研究的問題有操作性，所涉及的外部環境和內在影響因子都有可控性。
（2） 確定研究樣本
充分考慮校本的就近和方便的原則，采用隨機抽樣方式，確定研究樣本。教學行政管理部門還可以鼓勵學校更多英語教師群體參與使用這種研究方法，滿足本校更多英語教師的專業發展需求，尤其是促進英語教師個性化的發展。個體和集體的研究結合起來，既有利于發揮個性化研究特點，也促進研究中的合作與交流，達到共同進步，有效提高的目的。
2.敘事和收集文本
（1） 敘事
讓所選取的對象陳述他們的教學經歷。研究者要了解所選樣本眼中的教育，其重要途徑就是他們講述的故事。這是他們對教學的體驗和感悟。它尊重研究樣本的原始聲音和真實故事，以“實然”的教育教學行為和體驗的敘述為根本。它可以通過口述或書面陳述的形式，還原講述者一個個清晰而完整的教學故事。真實的故事能保證后續的準確剖析和探究。
講述故事的過程中，注意體現教師主體地位和主人翁意識。但也要注意到人人都有機會發言。參與研究的樣本教師自由講述自我的教育故事，但為了不偏離研究主體，研究者應以不同的形式和方法鼓勵和刺激參與者，讓他們圍繞主題，大膽陳述。研究者認真地傾聽和記錄。在他們思路不開時，研究者以巧妙的方式，從聽眾的角色轉換到發言人，提些問題或講述自己同樣的親身體會，調節氛圍，但無論是在時間上還是在空間上，都應始終讓參與者覺得自己是故事的主人。
（2）收集文本
研究者對故事的記錄就是有效的文本收集方式。此外，如果故事文本還不足以展開下一步的分析和研究，研究者還可以通過研究樣本的教學記錄、教學日志或與參與者的通信、訪談的方式收集文本。教學記錄就是觀摩參與者課堂教學行為后所得到的現場記錄。教學日志是參與者日常教學活動的記錄，包括課后錄、課堂教學反思等。與參與者的書信往來或訪談，也能直接得到參與者的教育教學行為的故事片段，這些有用的片段，合成于以上的文本，就能形成一個較為全面的敘事文本。
3.分析文本
采用拉波夫模式和矩陣式方法，分析敘事文本。
（1）拉波夫敘事分析模式
拉波夫（Labov）認為敘事研究“不是簡單地轉述參與研究的教師個人教學經歷，而是對他們的某些教育教學故事片段的重新經歷”[2]。拉波夫在研究中，形成了一種有效的敘事分析模式。這種方法簡潔明了，容易理清故事來龍去脈，并得出故事背后的教學理念、態度等信息。
這種方法以社會語言學為依據，包括六個關鍵環節：形成摘要、確定方向、描述細節、評價反思、形成結論和尾聲，用英文首字母縮寫表示為AOCERC。A即形成摘要（Abstract）。參與者先對即將敘述的教育故事簡單介紹。O即確定方向（Orientation）。是指確定敘述故事中的要素，包括時間、地點和人物以及關系等。C即描述細節（Complicating action）。是參與者以時間為主線詳細敘述故事。E即評價反思（Evaluation）。指的是參與者在敘事的過程中所流露出來的感悟以及隱含的一些反思和評論。它有內在和外在的反思。外在的是指敘事者在故事結束時進行的評價和感悟，內在的是敘事者故事講述過程中隱含的觀點和原由。研究者要學會捕捉這些重要信息。R即形成結論（Resolution），研究者通過以上環節，進一步分析，依據所學理論和掌握的信息，形成故事的結論或觀點。C即尾聲（c o d a），敘事研究者指出這個故事及其結論與日常教學行為或者其他教育經歷的聯系和對其影響。[3]
進行敘事研究和分析過程中，這六個環節不是每環必備和順序固定的，它可以根據需要調整先后順序和刪減，有時可以省略摘要，有時也可以不要尾聲部分。
（2）矩陣式敘事分析方法
包含四個要素：整體、類別、內容、形式。通過四要素的排列組合，形成矩陣分析模式。[4]
①整體——內容分析。教育敘事研究者認真閱讀所收集的敘事文本，記下整體印象，尋找故事中反復出現的主題詞，并將主題詞和形成的整體印象聯系起來，以開放的心態，賦予故事合理的解釋。
②整體——形式分析。從整體故事入手，關注故事構成形式以及發展脈絡，并善于捕捉參與者的內在和外在的反思與評價，用這些有用信號合理推導出故事的結論。
③類別——內容分析。把收集的敘事文本，按研究的目的要求進行分類整理，依據單元進行統計或描述，然后，按照研究的擬定原則，再細化和分類，通過量化和質化分析，形成研究結論。用一句話說，就是篩選、定義、分類和總結。
④類別——形式分析。同樣也是先將敘事文本分類整理，然后依據語言學的特征，判斷和評價敘事文本所體現的情感本質。即研究者在閱讀和分析所收集的文本時，特別關注敘事中情感流露的語言表達方式，例如定語、狀語的使用，這些信號都有可能隱含著敘述者一次不同尋常的教育體驗。研究者透過這些語言符號與特征，就能分析出故事中的故事。
4.方法升華
教育敘事研究遵循幾個基本環節，即“方法一文本一結論一方法”。研究的最后環節是提升和改進研究方法。教育敘事研究所說是一種質的研究，但由于其故事的講述和收集與分析的過程，融合了很多主觀判斷和意識，因此這種方法要求其使用者時刻反思和理性探究，盡可能地避免自我的教育教學經驗、價值取向和先入為主觀念的影響，使敘事研究充分發揮其應有的指導與反饋作用，并能升華為一個可持續的教育研究方法。
5.寫作成文
它貫穿于研究的整個過程，而不是研究的最后環節。研究者通過前期的敘事文本收集，整理和分析，形成一定觀點和判斷，為了更好地反思和與同行分享，可把這些觀點和結論匯集成文，以論文、研究報告等方式出版或在會議宣讀。所形成的研究文本是研究者和參與者共同創造的結晶，它促進雙方的反思和專業發展，也讓更多從事類似研究的同行們受益。
四、 敘事研究對教師專業化發展的促進作用
敘事研究對于英語教師而言，就是一種個性化十足的教學反思行動，它讓研究回歸于課堂，更貼近教師的個人教學生活，通過重現教育教學中有意義的故事，把保存在教師個人心中的隱性的、難以量化的知識和個人經歷和收獲表達和描述出來，它能多層面、多維度地探究行動背后的顯性因素。這種實踐中的理性反思，將給予英語教師校本專業發展極大的內在張力。
1.教師成為敘事研究者
在敘事的過程中，參與的教師其實也主動地進行專業發展。從教書匠到教學研究者這種身份和角色的變化，更有利于教師把理論和實際結合起來，激發教學和研究興趣。敘事研究就是教師專業生活經歷的真情告白，它為教師提供具有人文關懷和情感魅力的思考空間，讓教師自然而然地成為教學的研究者，以有效地發現自我和提高自我。
2.隱性知識外顯化
以講故事、做教學日志、訪談或者是課后錄的方式，記錄著教師個人的隱性并似乎散亂的教學行為，但是通過教育敘事研究的方法，把直觀的、個體的、即時的文本系統和科學地詮釋和深挖，就能把隱性的知識外顯化，從而更好地指導教學，也可以與他人分享，從而促進自身的專業化發展。
3.激發反思
當我們談到教師專業發展這個話題時，反思總是一種被提及的方法和手段，但有時教師們也很困惑，我們為什么反思，反思什么，怎么反思，反思成為了一種言而無物的擺設。然而通過敘事研究，教師們就能有針對性地反思，個性化的數據和文本的分析，就是積極的并且清晰的反思過程。
4.搭建校本資源分享的平臺
通過敘事，將自身的經歷和經驗與人分享，也能將個性化的教學行為展示給本校同行，使個人教學行為和本校同行、教育權威拉近距離，也讓自己有機會向同行學習，同時在交流中更好地解決本土的教學實際困難，更有效地推進校本的英語教學團隊建設。
將校本的英語教師專業發展和教育敘事研究結合起來，促進英語教師對自我教育行為的反思與評價，通過研究者與參與者的共同探討，把教學研究和反思具體化，開放化和意境化，有助于英語教師職后專業的可持續發展。
參考文獻
[1] 張希希.教育敘事研究是什么.教育研究，2006（2）.
[2] 戰菊.大學英語教師的敘事分析：信念及其構建.中國外語，2010（9）.
在我們日常生活中，有許多事都是我們親身經歷、親眼所見、親耳所聞，而且大多是普普通通，平平常常的小事，如何把這些小事作為材料來寫或作文呢？請注意以下幾點。
1.如果根據題目的要求選定了某件事，你就要對這件事進行認真的回憶，并仔細琢磨，反復思考，挖掘出這件事中含有的生活道理，或找出它閃光的地方。
2.要交代清楚時間、地點、人物、事件，讓讀者明白文章寫的是什么人，在什么時候，什么地方發生了怎樣的事。
3.必須把事情發生的環境寫清楚。因為任何事情總是在一定的環境中發生、發展的。環境寫好了，寫出特點來，還能渲染氣氛，表達感情，使文章更生動。
4.一般要按事情發展順序，把一件事的起因、經過、結果寫清楚，不能顛三倒四，還應把事情的前因后果，來龍去脈寫清楚。
5.記事中要圍繞中心，抓住重點，不要面面俱到。重點部分（一般指事情發展處）要詳寫，寫具體，寫詳盡，給讀者以深刻的印象。
6.寫事離不開寫人，在記事過程中，一定要把人物的語言、神態、動作、心理活動等寫細致，寫逼真，這樣才能表達出人物的思想品質，才能更好地表達這件事所包含的意義，即文章的中心思想。
記事作文以敘事為主，表現發生在活動場地、競賽等事情的某種意義，反映作者對這些事情的態度和看法。
寫誰(作文對象)：發生在活動場地、競賽等事情。 寫什么(作文目的)：反映作者對這些事情的態度和看法。
怎樣寫：通過一件事或幾件事說明作文的目的。
寫法：敘述事件，還可以在事件中進行有效的肖像、語言、心理、動作、細節描寫。注意事項：作文過程中，必須堅持始終要與所寫這些事情的態度和看法相聯系。
一、交代清楚事件發生的時間、地點、人物、起因、經過和結果，即六要素。一件事總離不開這六要素，把這方面寫清楚了，才能使讀者了解事件的來龍去脈。
二、要圍繞作文的中心選擇事件，要選擇最能表現作文中心思想的事件做為材料，生活中有不少新鮮有趣和激動人心的事。因此，我們平日 要多觀察，多想生活中遇到的事。選材要新穎，在別人的作文中常出現的事要少寫或不寫，這樣寫出來的作文才有吸引力，有新鮮感。
三、事件的主要部分要寫具體。每件事都有起因、經過和結果這樣一個過程，只有把這個過程寫清楚，給讀者的印象才能完整而深刻。在事件中要進行有效的肖像、語言、心理、動作、細節描寫，這一點很重要，這樣寫出來的作文才生動。要突出中心，詳略得當，與主題無關的事不寫。
怎樣寫出更加感人的敘事文
敘事，是初中生作文的基本功，學生學習作文，一般從敘事開始。
可是，有超過半數的初中生寫不好敘事的文章，甚至厭惡寫敘事文。究其原因，大抵是：虛情矯飾，平淡乏味，難以感人。
好的敘事文的標準是什么呢？——就一句話：所敘之事，能讓人感動！
怎樣才能讓所敘之事能感動人呢？
一、以“真”動人。
作文是寫給人看的。文章感人是指：看作文的人，心理被作者所敘的事情觸動，有所反應。
人類有一個普遍的心理特點，就是排斥虛假、認同真實。如果你寫的事情一進入讀者眼
球，就被視為虛假，讓讀者有被欺騙的感覺，如此，任怎樣華麗的語言，也不可能感動他們，而只是徒增其厭惡罷了。相反，讀者認為你寫的事情是真的，他們就覺得作者是真誠的，可以交流；如此，他們就會自覺不自覺地進入到事件的情景中去，與事件共喜怒哀樂，被感動就是自然的了。
“真”，有兩個層意：一是原原本本地作生活實錄，即文中的時間、地點、人物、事件大抵如實記錄（如記事散文、傳記等）。二是生活“仿真”，即文中的時間、地點、人物、事件都是虛構，但都是對真實生活的“仿照”、是對生活的“典型化概括”（如小說、戲劇等）。“真”，有兩個方面：一是事情真，二是感情真。
二、以“實”動人
“實”是指的敘述事情時要力求豐實：
(一)、情境要具體
初中生寫敘事文，最容易忽略與事情相關的情景(環境、背景)。比如寫“童年堆雪人”：何時、何地、與何人這是基本要素，一般孩子都不會忘記，但交代常常失于粗略。
就時間因素而言，“連續大雪后某天”與“偶爾雪后某天”，一方面它對于主人公心情的影響可能是很不一樣的，另方面就是雪的多少、厚薄不同則肯定影響堆雪人的效果。
地點因素亦然。在北方，經常見到雪；南方，偶爾見到雪。堆雪人的技巧、感受又肯定不一樣。
參與人也是一個重要因素。與經常玩的小伙伴一起，與一向嚴厲的父母一起，與陌生人一起??可以說，你的感受必然因人不同而大不同。
寫敘事文，我們強調學生重視情景的因素，就是要求學生在作文構思的時候，盡可能具體而細致地思考關于情景的問題，一是交代具體不粗疏；二是在細致的回味中因入境而漸入情，最終真實而深切地體味出當時的感受，從而寫出情景交融的感人的好文章。
(二)、情節要完整
初中生敘事文情節不完整的情況主要是敘述事情的經過時似乎無話可說、常常一筆而過，讓人看不清楚事情的完整而詳盡的經過。
一般地，立足于寫自己經歷過的真實的事情，大多能比較容易地把事情的經過寫具體、寫完整。此種情形下，不能寫具體、寫完整該怎么辦呢？我提三點注意：首先，動筆寫前，認真地在頭腦中把事情的經過回憶一遍，尤其是最感動你的地方，一定要回憶得細致些。其次，寫的時候，要善于抓住一些“重點”環節，并把他們一一寫清楚。比如“游動物園”，我們就想想：動物園里最給我留下深刻印象的是哪幾處(比如，老虎園、獅子園、猴子園、孔雀園??)，我先看的哪里，后看的哪里。每一處，我們都做了些什么事情，那動物是什么樣兒，有什么表現，我當時有什么感覺??想想，把這些都考慮進去了，作文肯定會內容豐富、情節生動感人的。最后、寫完作文草稿后，一定要回頭讀讀，邊讀邊想，我經歷的就是這樣的嗎？這些文字把我的經歷都完整地詳盡地反映出來了嗎？如果沒有，該怎樣修改呢？
立足于“虛構”的敘事文，把事情經過寫具體的基礎是先能真實的寫具體。然后，你在構思或寫作但是時候，一定要把“虛構”的事件放到某一真實的事件背景下去寫，這樣，就能寫得比較具體詳盡感人了。
(三)、細節要細致
初中生作文，最難得的是細節描寫。一是作文中少細節或者是根本沒有細節，二是相當部分學生寫不來細節。關于細節的作用，我想，所有的語文老師肯定都借助課文進行了反復的講解。我要重點說的是怎樣才能寫出細節。
要寫細節，就必須心中有細節。細節在于細。生活的美妙正在于細節。
當你把學校的獎狀交到媽媽手里的時候，你看：你媽媽的眼神多特別！你媽媽在之后的
三兩句語言、一二個小小動作多與平常不一樣！
你和你的競爭對手，在得知各自考試分數后，互相望一眼的瞬間，你看：那眼神、那之后的話語、那轉身的動作與平常是多么的不一樣??
這些細節比比皆是，你用心看了嗎？你的腦海里記下了嗎？你讀懂了那瞬間細節里的深刻涵義嗎？如果你做到了，就有意識地把這些細節寫入作文，你的作文肯定會因這些細節的進入而升高檔次。如果你還沒有做到，就提醒自己，做生活的有心人，從關注生活的細節開始，然后，你就能逐漸寫出好的敘事文。
(四)、形象要鮮活
讓文中的形象活躍起來！正是一切敘事文的最高追求。
看過《水滸傳》、《三國演義》等文學名著的同學一定深切地感受到，那些復活在文字中的人物是怎樣的音容笑貌、舉手投足。
初中生作文，人物不“活”，主要原因：一是人物以“幽靈”的方式出現——沒有外貌、沒有具體的動作、沒有鮮明的性格。二是人物以“臉譜”的方式出現——說外貌，就是圓圓的臉、大大的眼睛、高高的鼻梁??說性格就是舍己為人、一心奉獻的“神”人??究其根底，是心中無人物，筆下才無人物。
心中要有人物，就需要認真觀察和分析生活中的人物，做生活的有心人，在寫的時候，對號入座，就自然出語不凡，文動四座了。
記事文章的要訣
特點與命題：寫事的文章重在按照事情的發展順序來記述一件事。文章的題目可以選擇中心詞（難忘、慚愧）或地點（運動場上）或事件本身（拔河比賽）等方式命題，非常靈活。選擇材料：寫事文章的材料我們可以圍繞自己的親身經歷和成長來選擇。如：我們都學會哪些勞動本領、技能？業余時間我們有哪些參觀、游覽的經歷？日常的學習生活我們經歷了哪些讓人難忘的事情？而這些事情中有沒是第一次的經歷？想一想，在所有這些經歷中，哪一次讓你激動、自豪？哪一次讓你回味無窮？哪一次讓你害怕、緊張？哪一次的經歷帶給你的感受最多？選一個印象最深的來寫， 這就是寫作的材料。
編寫提綱：寫事的文章，常見的寫作順序有：
（1）家務勞動、制作類
介紹事情發生的時間、地點勞動中遇到了什么樣的困難怎樣解決的結果或自己的感受、收獲
這其中，要把勞動中遇到困難時看到的、聽到的、以及自己當時的心情作為重點具體描述。
（2）游玩類
游玩的時間、地點看到的游樂設施的樣子、玩法（選兩三個）玩中的感覺、心情游玩后的感受、收獲
這其中，要把看到的游樂設施的樣子、玩法進行具體描述，同時要將游玩過程分開始、中間、最后三個層次，寫出自己的感受。
（3）參觀游覽類
參觀游覽的時間、地點對看到的情景或展品的描述（選兩三處）每一處自己的感受或產生的聯想參觀、游覽結束后的感受、收獲
這其中，重點要把看到的情景或展品，抓住特點進行詳細描述，寫出自己由看到的情景產生的聯想。
（4）學會某種本領類
自己不會某種本領時的情景開始學習的時間、地點學習、嘗試中遇到了什么樣的困難怎樣解決的在此之后的反復練習現在掌握了這種本領的情景
生動描寫
對于寫事的文章寫好的標準就是將事情的過程寫具體、寫生動。概括地說，就是有側重點地將自己在事件中看到的、聽到的、想到的、做到的仔細描述出來。尤其把自己獨特的發現、當時的心情、感受寫出來，才會使讀文章的人有身臨其境的感覺。
范文賞析
觀日食
“七月二十二日，重慶將可以看到難得一遇的日全食??”看著報紙上的新聞，我差點沒叫出來。
日全食，聽到這個名字，一幅又一幅美妙的圖片浮現在眼前。黑色圓盤外環繞著一圈耀眼的光，有些刺眼，但卻美得無與倫比。當白天時，整座城市沉浸在一片黑暗之中，雖然也同往常一樣繁華，有閃爍的燈光，流動的車輛，但日全食卻讓富饒的城市中又多了一份浪漫，若有幸盡情享受這短暫的美好時光，那該多么美好，多么幸福!
不幸的我身處常德參加培訓，但幸運的是，善解人意的語文老師決定將上午的語文課改為觀日食，所有的同學都開心到了極點。
一天又一天，幻想著日食的奇幻景觀，不知不覺中，七月二十二日悄悄來到了我們身邊。一大早走出賓館，樓下就早已聚集了不少人。匆匆吃完早餐，回到樓下，人更多了，更熱鬧了，等待著日食出現的同時，大家都激動的討論著日食的話題。
“看，快看，缺口出現了！”不多久，不知是誰驚叫了一聲。于是，許多人都齊刷刷地舉起了手朝太陽的方向望去。我這才發現，前來觀看的人都早有準備——有拿x光片的，有戴護目鏡的，有舉底片的，還有的干脆睜大眼向著太陽，但這樣的人畢竟不多。
月亮一點一點地移動著，但速度極慢，慢得簡直像是沒有移動。太陽一點一點地被月亮遮蓋，天一點一點地慢慢變暗，這一點一滴微妙的變化，都吸引了不少人的目光。人們的心里一直被興奮填滿，拿手機、舉相機的人也絕對不占少數，更多的人一直激動地討論著這一奇觀。
又過了一會兒，當太陽還剩月牙大時，月亮不再向前，不再繼續遮蓋太陽，而是停住了腳步，耳邊響起了一陣快門聲，大家都爭先恐后地記錄著這千載難逢的神圣時刻。不久，月亮又移動了，不是前進，反之，一點一點地退去了。周圍的觀眾也漸漸的散去了。
回到賓館，我們還意猶未盡，迫不及待地打開電視。電視里回放著各地日全食的圖片，貝利珠、鉆石環，一個又一個奇觀映在眼前，好不壯觀，好不美麗。
雖然，我們真正看到的只是日偏食，或許它也并沒有我們想象中那么完美，但是，它和我們的幻想一樣珍貴，一樣美好。
美好的瞬間總是短暫，像彩虹，像日食，轉瞬即逝。但2009年07月22日的上午那短短的幾分鐘，我們卻收獲了平常十倍的快樂。
現實生活中，或許有的東西并不如我們想象中的完美，但心存幻想，你會發現，世界仿佛更美了。
我學會了刷碗
每個人小的時候都學會了幾門“本領”，當然，我也不例外，最讓我記憶猶新的是刷碗。記得我上三年紀的時候，我可以說什么也不會干，但還想得到錢，奶奶說：“你想要錢可以，但要幫一件家務！”我想：不就是做家務嘛，簡單！奶奶說：“你可以掃地拖地，擦玻璃，都可以！”我又想：掃地拖地都要彎腰，我可不想腰酸背痛！擦玻璃？萬一摔下起
了怎么辦？嗯...我想了又想，還是刷碗吧，用水一沖不就行了。我說：“我要刷碗，一天刷一次給多少錢？”奶奶說：“一塊，可以吧？”我高興的答應了。
第二天，我們開始吃飯了，吃完之后，我拿著碗奔向廚房，用水沖了沖就大喊：“我刷完了！”奶奶走過來，看了看，說：“這就叫刷完了？喝湯的碗用水沖可以，但有油的碗要用洗潔精才可以，要不然洗不干凈的。”于是我拿著洗潔精擠了一點開始刷，不料，只聽“啪”的一聲，盤子七零八碎地躺在地上。奶奶聞聲跑了過來，我小聲的說：“這個盤子真是不聽話！”奶奶又說：“如果有洗潔精，手要拿緊點，這次是你第一次刷碗，原諒你，但今天的錢......”“不用給！”我大聲的說。“那你要是沒有打碎碗還要不要了？”“要——的反義詞！”我笑了，奶奶也笑了。
從那以后，我再也沒有打碎過碗！
我知道了干什么事都不是容易的，只要你認真，耐心，虛心，就一定能成功！
風景這邊獨好
江河沒有大海的洶涌澎湃，卻有蜿蜒流轉的氣韻；小草沒有青松的高大挺拔，卻有綠意勃勃的柔韌；星星沒有月亮的皎潔明亮，卻有熠熠生輝的閃爍。世間萬物，各有千秋，不必慨嘆自己的不足，發揮自己的長處，風景這邊獨好。
人有十指，長短不齊，誰優誰劣，眾說紛紜。只有各自發揮自己的長處，才會協調合作成功。尺有所短，寸有所長。我們能用大拇指和食指固定筷子，卻不能用它們掏耳朵。就像擅長短跑的兔子，不讓其發揮特長，而去學游泳，無異于緣木求魚，只會抑其天性，反害其發展。
人亦如此。古今中外，名人志士，誰是十全十美的人？但他們的弱點，卻不使他們身上的光芒黯淡，卻令其流芳百世。
那大呼“王侯將相，寧有種乎？”的陳勝，只是一介草莽，并無文韜武略，大智大謀，身份低微，卻能振臂一揮，斬木為兵，揭竿為旗，天下云集響應，反暴秦，被載史冊，流芳百世。他憑的是一顆敢于反抗的心，為天下百姓之苦而呼，一顆濟天下蒼生的赤心，發揮自己所能所長，手拿鋤頭等農具，也要與秦精銳部隊對抗，這種儀情義骨成其為王，令太史公為其作傳，頌其義舉偉跡，令后世人所稱頌。
如果陳勝當時只是一味認為自己是個耕田的下人，毫無優點、長處，恐怕只會沒于鄉間阡陌，不會有一展鴻鵠之志的壯舉，歷史便少了一段燦爛光輝的篇章。
還有那投筆從戎的班超，成就西域出使的傳奇；那棄官歸隱的陶淵明，成就文學一枝獨秀，他們都是認識自己的長處，發揮特長，因此而注目于所長之處，風景這邊獨好，演繹出別樣但燦爛的人生。
在現代社會里，人們總說要全面發展，便注目于自己的短處和弱點，費盡心思，以求全面發展，卻往往收效甚微，甚至會阻礙未來自我的發展完善。我們要發揮自己的特長，各盡其能，社會才會認同你的價值，才能創造出自己的天地。如那“不思進取”的韓寒，滿腦子叛逆思想，但憑其出色的文學才華而成為文壇后起之秀；還有那年少輕狂、但卻是世界臺球天才的丁俊暉，他們不是所謂的“好”學生和“全才”，卻依然創造出奇跡，開辟出屬于自己的天地。
所以要揚我其長，擁有“舍我其誰”的自信，雄鷹就博擊長空，游魚就飛翔潛底，是顆螺絲釘就堅守自我的位置，各盡其能，發揮所長，風景這邊獨好，順乎自我本性，懷有一技之長，成就別樣精彩的風景。
校卡**
自從踏進學校的校門之后，我的心情就變得無比激動。因為我終于邁進了新的世界。但這種好心情僅持續了幾個星期。當李老師鄭重的宣布從今天起進校門必須持校牌時，我的心情失望極了。原因只有一個，那就是我的記性太差了。在小學時，我曾經為了進校門一個星期買了六條紅領巾，這個數據也創下了全校之最。
在這個規定開始實施的第一個星期里，我表現的還不錯。漸漸的，我也習慣了每天把這個小牌子掛在我的脖子上。但即使是這樣，我也被著個“小家伙”給害慘了。
事情是這樣的：
那天，我同往常一樣很早地來到了學校。可當我剛準備進校門時，忽然聽見了一個熟悉的聲音在叫我的名字。原來是我的小學同學——白鈺城。
他告訴我說他的校牌忘記帶了，讓我進校門之后再從一旁遞給他。剛開始我有些猶豫，因為害怕被發現。但在他再三地懇求下，我還是照他說的做了。
或許是因為我第一次干這種事，沒經驗；又或許是因為那個老師的視力太好了。他剛踏進校門，就被哪個老師一把攔了下來。原因就再明白不過了。那個老師對他說讓我們大課間時到政教處領校牌，順便教育一下我們。
到了教室后，我呆坐在座位上。與往常的我相比，少了幾分歡愉，多了幾片憂愁。不知為什么，那天的兩節課在我看來猶如一眨眼一般，過得相當快。沒多久，大課間已經到了。我慢慢地朝政教處走去，不知怎么的，感今天的腳步比往常要重得多。我仿佛穿上了一雙用鐵鑄成的鞋，怎么走也走不動。漸漸地，我離那個鐵門越來越近了，隨之而來的，則是砰砰的心跳聲。我盡力使自己鼓起勇氣推開了那扇沉重的大門。
只見那個主任正在打電話，出于對老師的尊敬，我在一旁足足等了五、六分鐘。終于，在離上課還有一會兒的時候，他打完電話了。
簡單的幾句話后，他拉開了那個抽屜。頓時，一個熟悉的東西映入了我的眼簾——我的校牌。拿到牌子后，我便想盡快離開這個是非之地，可惡的是我再一次被他叫住。令我吃驚的還不止這樣，他竟然將我的名字與班級記了下來。他對我說，如果當時向他說明情況，或許還可以放他進去。但我們這種做法是絕對不可原諒的，對此，要對班級扣分。
[關鍵詞]大眾文化 自媒體微敘事 作者 讀者
[中圖分類號]I209
[文獻標識碼]A
[文章編號]1000-7326（2015）05-0152-05
“自媒體微敘事”，指的是以自媒體為生產、存儲、顯示、傳播與接受平臺，依靠網絡存在并發生作用的一種原發性、創造性的微敘事形態與方式。按照其內容及功能，可劃分為微新聞敘事、微廣告敘事、微散文敘事、微電影敘事、微小說敘事等幾大核心類別。在經典敘事學領域，敘事是一個封閉的文本系統，關注被敘述故事的結構與話語，試圖要在不論以何種媒介承載或傳播的敘事作品中去探尋共同特征。而在后經典敘事學領域，敘事則是一個開放的文化系統，關注敘事作品與媒介、性別、思維、意識形態等各個方面的關系，認為任何敘事作品都不能脫離獨特的社會文化范圍而獨立存在。進入數字媒介時代以來，比特敘事的融合性與交互性特征，不僅加大了媒介在敘事過程中的作用力，增加了敘事的復雜性與多元性，更使得敘事的社會文化屬性進一步增強。基于此，筆者將通過敘事交流過程中作者、讀者、故事、符號等四個層面，深入探討自媒體微敘事的建構過程及其大眾文化表征。
一、作者：顯性的敘述者
自媒體所帶來的話語解放，不僅使得作者的數量與類型不斷攀升，也使得傳統意義中作者的身份與角色發生了兩大改變：自媒體微敘事的作者突破了傳統意義上作品創作者的單一身份，轉向發起者、修改者、維護者、出版者等多重身份。自媒體微敘事中的作者不再是固定的、職業的作家、藝術家或媒體機構，他們可能是學生、上班族、農民工，也可能是警察、教師、官員，還可能是集體作者，可以隨時轉換角色和視角，對同一個故事進行完全不同的表述，并根據敘事環境的變化作出快速反應。
20世紀90年代初期曾經流傳過一句俗語，“在互聯網上，沒人知道你是一條狗”，這是對當時網絡作者匿名性的生動寫照。幾年后，人們逐漸認識到，各種監控與把關措施讓普通人幾乎不可能以完全隱匿的身份進行書寫。而到了現在，隨著web2.0理念的提出和自媒體的普及，整個社會已然變成了人人彼此監控的“全景監獄”，只要大家想知道，那么就“人人都知道你是哪條狗”。因此，在當前的媒介語境下，傳統敘事中往往隱身于幕后的作者走到了聚光燈下，成為了一個顯性的“敘述者”。形成這一現狀的原因，除了媒介技術的發展完善以及政府、企業的推動之外，更多的是源于大眾自身的需求。首先，隨著改革開放和市場經濟體制的建立，我國的個人主體意識逐漸覺醒，這必然會導致個人對自身感受與經歷的重視。在自媒體微敘事作品中，“我”或者“我們”是最常見的敘述者，而這些敘述者通常就意味著真實作者，這既是他們提升作品可信度與感染力的敘事策略，也是彰顯其獨特個性與身份的有效途徑。其次，無所不在的網絡監控，使得大眾對隱私的期待和保護意識也隨之減弱。同時，社會價值觀的多元化以及社會開放度、自由度的日益提升，也使得人們樂于將自己的形象、生活、情感等各個方面展示出來，表演、披露、公開、曝光等等已經成為當代最流行的大眾文化現象與社會心理。
由此可見，作者的多重身份與顯性存在，是自媒體微敘事作為一種大眾文化存在的必要前提。他們的顯性存在，鮮明地彰顯了大眾的意識形態，促進了個人主體性的覺醒與建構。但與此同時，這一現狀也導致了大量無意義、非理性敘事文本產生，以及享樂主義、民粹主義等不良思潮的滋生與蔓延。
二、讀者：游牧的參與者
數字技術及其應用的不斷發展，帶來了信息生產與接受環境的巨大變革，尤其是伴隨著自媒體的產生，我們進入了一個具有更多參與權的新媒介時代，媒介內容的生產和接受兩端的對立也逐漸消失，由上而下的單向也轉向了上下互通的雙向分享。在傳統敘事中，讀者只是被動接受既定的故事與意義，自媒體微敘事的讀者則每時每刻都在主動選擇故事類型，并參與文本建構、影響意義的生成。這不僅使得讀者看待作者、作品的方式及審美理念發生了巨大變化，更塑造出了一種以大眾分享、參與、串聯與自我呈現為特色的“參與式文化”。在這種參與過程中，讀者時刻變換著角色與身份，他們如同一群在網絡世界快速移動的“游牧民”，總是不停地在尋找新文本、挪用新材料、制造新意義。
在費斯克的大眾文化理論中，大眾生產自己的文化產品是不可能的，他們只能在消費環節發揮自己的主體性和創造性。因此，他將大眾文化與大眾文化產品區分開來，認為真正的大眾文化是大眾從文化工業提供的產品中，按照自己的意愿改造或創造出來的。在此基礎上，他提出了著名的“粉絲文化理論”。認為粉絲文化是大眾文化的一種強化形式，它們兩者的區別主要在于：所有的大眾受眾都能夠從文化工業提供的產品中創造出與自身相關的意義和，從而不同程度地從事著文化生產，但是“粉絲們卻經常將這些符號生產轉化為可在粉絲社群中傳播的符號，并以此來幫助界定該粉絲社群的某種文本生產形式。粉絲們創造了一種擁有自己的生產及流通體系的粉絲文化”。一般的大眾在消費文化產品時，往往止于個人解讀，但粉絲卻能夠在此基礎上創造出可以在自己圈子內交流的文化產品。
借用費斯克的這一理論，我們可以將自媒體時代的讀者視為是擴大及強化了的粉絲，他們不僅在數量上大大超越了傳統意義上作為“過度的讀者”存在的粉絲群體，而且在產品/文本生產過程中的參與度也大大加強。他們在消費別人創作的故事的同時，還能將自己喜歡的部分作品推薦給他人，甚至通過盜獵的方式進行文本再生產，并以此作為尋找社會認同、維護或擴大自身社交圈子的重要方式。“在這個過程中，個人的闡釋經過和其他讀者的不斷討論而被塑造和鞏固”，閉那些被生產出來的意義更加完整而深刻地融入讀者的生活，并在很大程度上模糊了讀者與作者、生產者與消費者之間的界限。
讀者多方式的積極參與，是自媒體微敘事作為一種大眾文化存在的堅實基礎。正是基于他們的解讀、傳播與創造，眾多的敘事文本才擁有了更為強大的影響力與生命力。與此同時，由于自媒體微敘事的讀者絕大多數也是作者，對這一敘事方式的復雜性與多元性有清晰認知，因此他們并不會簡單地被“收編”，他們總是努力在碎片化的文本中不斷地轉換角色、身份以及立場，強調自己作為大眾在敘事過程中的能力、態度與自主性，而這正是當代大眾文化向“參與性文化”范式轉型的重大推動力之一。
三、故事：開放的類型文本
在自媒體微敘事中，話題是敘事建構的前提，一個事件是否具有話題性決定了該故事是否具有吸引力與生命力。在敘事結構層面，自媒體微敘事雖因其創作的隨意性與即時性而顯得更為豐富多變，但作為一種大眾文化文本，其類型化的結構模式特征依舊十分明顯。
1.話題。每個有價值的故事總是源于一個有意義的主題，這些主題既可以是現實的，也可以虛構，它們是故事中角色塑造、環境安排、情節發展的核心與主線。在自媒體微敘事中，一方面，作者的大眾化與草根化使得以日常生活和個人情感為主題與內容的“小敘事”得到豐富與強化；另一方面，自媒體微敘事本身的時效性特征與社交性功用。也使得作者們往往將敘事主題轉移到當前流行或熱門的話題，以此來吸引“人氣”。以新浪微博為例，每天都有數以萬計的人在此發起話題，并通過各式各樣的敘事文本吸引他人參與，這其中的主題大到國際時事，小到衣食住行，深到歷史人文，淺到柴米油鹽，可謂琳瑯滿目、包羅萬象。其中有幾個類別最為引人關注，它們能在短時間產生數量眾多的敘事文本。
（1）熱點新聞。它首先是作為一種新聞媒體誕生的，可以讓人們在最快的時間內將身邊正在發生的事情記錄并傳播出去。因此，新鮮熱辣的新聞事件往往最容易成為微敘事的熱門話題。這其中可分為兩個主要類別：一類是國際或國內重大新聞事件：一類是熱點社會事件，其中既包括與老百姓生活息息相關的民生話題，也包括各種新近發生或流行的熱點、焦點話題。
（2）娛樂資訊。尼爾?波茲曼在其著作《娛樂至死》以警世之筆寫道，隨著電視的出現與普及，現實社會的一切公眾話語日漸以娛樂方式出現，并成為一種文化精神。由此可見，娛樂化是大眾文化的本質特征，而隨著時代的發展，人們對娛樂的需求也日漸增多并多樣化。因此，在自媒體平臺上，各式各樣的娛樂資訊常常居熱門話題榜前列，尤其是文體娛樂明星的八卦消息以及娛樂作品的推介與討論。
（3）日常生活。在約翰?費斯克看來，與日常生活的相關性是評判大眾文化文本的核心標準。與其他的大眾媒體相比，自媒體具有更加鮮明的草根性、大眾性特征，絕大多數用戶都將其視為一個分享生活細節、心情感悟的平臺，因而其大部分內容都是與日常生活密切相關的話題，如家庭小故事、生活小幽默、工作小體悟、旅游小心情，等等。這些極其平常甚至無聊的小事，往往以整體而非個體的姿態，成為自媒體微敘事長久不衰的熱門話題，它們從來都不缺乏作者，也永遠不會失去讀者。
2.結構。敘事結構的獨特多變是自媒體微敘事的鮮明特征之一，因受到篇幅與閱讀環境限制，它不得不打破傳統敘事中對結構嚴謹性、完整性、穩定性的要求和習慣，而選取一些更為簡約化、靈活化的方式來進行情節選擇與安排。作為一種大眾文化敘事，自媒體微敘事在敘事結構上普遍采用模式化情節類型，大多數作者都傾向于刻意模仿那些獲得成功的結構模式，以此增加可讀性與大眾認同度。
（1）單線模式。單線模式是傳統文學作品，如童話故事、民間傳說或短篇小說中最常用的結構模式，它的突出特征是圍繞一條情節主線，按照人物活動和事件發生發展順序展開，有較為明晰、完整的結構線索。這種敘事模式往往比較簡單，符合人們的邏輯思維和日常敘事習慣，易于理解和接受。對于自媒體微敘事而言，單線模式除了具備以上特征之外，還展現出了自身的獨特性：首先，它打破了傳統單線敘事中所囊括的開端、發展、、結局的經典敘事結構與節奏，呈現出一種更為簡練、快速推進的特征。自媒體微敘事往往只會選擇傳統敘事結構中的某一部分進行拓展敘述，而將其他部分進行極大的壓縮甚至省略。其次，由于受到體量的嚴格限制，自媒體微敘事尤其注重運用“突轉”技法來增強單線敘事的效果。在信息高速膨脹的現代社會，注意力成為最稀缺的資源，人們越來越難以長時間地集中注意力，去觀看或閱讀線索復雜、意味深長的故事，尤其是在微媒體中，海量的信息以極快的速度在流動，讀者只能通過快速瀏覽來抓取他們所需要或感興趣的內容，并時刻處于思維和興趣的跳躍變動中，因此他們更為看重文本的易讀易懂及其所能帶來的閱讀。
（2）范疇模式。范疇模式指的是“用為數不多的具有指代意義的概念或短語去規范、統轄情節。在這一類型中，序列之間的關系是一種邏輯集合。情節被視為某一范疇的繁衍”。如“灰姑娘型”就是一種情節范疇，其基本語義是某個人經過奮斗或機遇獲得了承認或實現了自身的價值。范疇模式的產生，是生活現象與人生經驗的總結與藝術化體現，因而敘事范疇的變化折射著一個時代社會與文化的變遷。
范疇模式意味著一種敘事成規，精英文化根據美學標準認為范疇型文本是缺乏想象力和創造力的表現，對此往往表示抗拒或不屑一顧，但是大眾文化卻恰恰相反。在當代眾多類型的大眾文化文本中，范疇型是最為常見的情節模式，如“歡喜冤家型”、“臥薪嘗膽型”、“破鏡重圓型”等等。這一結構模式的好處是，一旦讀者或觀眾確定了其范疇，就能輕易地對作品的情節、人物、場景等各方面做出具體設想。并產生明確的期待，在很大程度上滿足了當代大眾的娛樂化需求。自媒體微敘事同樣廣泛采用范疇模式，以便充分利用大眾的熟悉感來減少不必要的鋪墊與陳述，滿足其在篇幅上的要求，但更為注重對傳統范疇的創新和突破。在人物形象上，自媒體微敘事往往刻意避免傳統范疇型情節中過于理想化、完美化的類型人物，取而代之以一些更為現實化、草根化、個性化的人物形象，使之更為貼近大眾化的讀者。在情節設置上，自媒體微敘事往往更為注重某個部分“出乎意料”，故事的絕大部分基本上都是依照既定范疇推進，但是在或結局部分卻忽然變成了截然不同的情節，給讀者帶來新驚喜。自媒體微敘事往往會在相對固定的敘事范疇內，增強情節結構的開放性，通過留白、省略等各種方式設置了許多需要讀者去思考、分析，鼓勵讀者參與情節的設想與建構，這在很大程度上增強了讀者的閱讀樂趣，也更好地詮釋了當代大眾文化“正以有力的新方式磨練著人們的大腦”。
（3）散文模式。如果說單線模式和范疇模式都是以情節為結構中心的敘事模式，那么在自媒體微敘事中，還存在著另外一類最常見的，以人物情緒或背景氛圍為結構中心的敘事模式：散文模式。
“散文化敘事”自“五四”運動以來便在中國的文學、藝術領域廣泛流行，在精英文化的視野中，散文模式成為了突破傳統情節模式、提高藝術品位、表現藝術個性的敘事結構。然而在大眾文化的視野中，自媒體微敘事文本大量存在的散文式文本，絕大多數并非是基于藝術的追求或創新，而是源于現實語境下的必然選擇。首先，自媒體微敘事的大部分作者都是普通百姓，基本上都是即時性、隨意性的記錄與發表，因此敘事的內容絕大多數都是平凡、瑣碎、重復的日常生活，而散文模式正是展示與描繪這些生活細節與過程的最佳選擇。其次，自媒體是一個彰顯自我個性的平臺，而以凸顯個人情感與感覺為核心特征的散文模式則最能滿足當代大眾的創作與閱讀心理。如何在紛繁的世界和平凡的生活中書寫出不一樣的感悟與體驗，成為眾多散文型自媒體微敘事所追求的目標。
四、符號：混合媒介的編碼
符號是“信息的外在形式或物質載體，是信息表達和傳播中不可缺少的一種基本元素”。敘事從根本上而言是一種信息交流行為，實現自媒體微敘事功能的載體則正是其符號系統。數字媒介以前所未有的包容性，融合了所有傳統媒介形態，集文字、圖像、聲音、影像為一體。借助這一多媒體功能，自媒體微敘事的文本符號呈現出多樣化形式，其中既有單一符號文本，也有多符號組合而成的文本。尤其是后者，已成為當前自媒體微敘事的常態。例如在微博、微信中最常見的，“文字+圖片”、“文字+視頻”、“文字+表情”等各種形式的混合符號文本，通過圖文并茂的方式來完成敘事，既滿足了微敘事在形式上的要求，又實現了符號間表意的交互、轉換與融合，提供了更豐富的表現手段和審美旨趣。
關鍵詞:現象;品析;解疑;拓展
中圖分類號:G622 文獻標識碼:A 文章編號:1003-2851(2010)09-0183-01
《語文新課程標準》在閱讀評價中明確指出“根據文學作品形象性、情感性強的特點,可著重考察學生對形象的感受和情感的體驗……”因此我們在進行寫人敘事文章的閱讀教學時總是把感受人物形象作為主要的教學目標。那么,作為教師,在閱讀教學中應如何引導學生去感受寫人敘事文章中那一個個鮮活的人物形象呢?筆者認為可以從以下幾方面入手:
一、想象補白,在體驗中感受
高爾基曾經說過:讀者要能各式各樣地想象它們(藝術形象),而且以讀者自己的經驗、印象及知識的儲蓄去補充和增補,惟有這樣,才能有效地把握形象。小學課文雖然以寫人敘事為主,但由于感情抒發、表現方法等因素的限制、影響,有些課文對人物的描寫形成了“空白”。在教學中,我們可以抓住人物描寫的情感空白點、動作空白點、語言空白點、神態空白點等進行想象補白的訓練,讓學生運用自己的知識、經驗去補充和增補,在體驗中感受人物的形象。在教學《裝滿昆蟲的衣袋》時,為了讓學生感受到法布爾對昆蟲的著迷,學習第三小節時,我提了這樣一個問題:“當三天前法布爾聽到從花叢中傳來動聽的聲音時,他會怎么想、怎么做?”同學們有的說:“他會想:這聲音真好聽,我一定要抓住這只昆蟲。于是他就一直在草叢邊轉來轉去,非要找到這只昆蟲不可。”有的說:“他會想:這是什么昆蟲發出的聲音,我怎么沒聽過呀?這次我一定要見識一下。他就天天趴在草叢中觀察,一動也不動,生怕嚇跑了這位‘歌唱家’。”還有的說:“他會想:這到底是什么蟲子?讓我到書上去查查資料吧。他就到圖書館去查找資料,了解這只昆蟲的生活習性,找到了蟲子的生活規律后,他就一直趴在蟲子出沒的地方,想早一點抓到蟲子。”……學生憑著自己的經驗,通過想象補充了法布爾在這三天中的所作所為,深切地感受到了法布爾對昆蟲的著迷。
二、品詞析句,在比較中感受
葉圣陶先生曾說“一字未宜忽,語語悟其神”。的確,有時文中的一個詞,一句話,就能讓我們感受到那一個個鮮活的人物形象。因此在教學中,我們就應該抓住課文中的字詞、句子,引導學生去細細品味,在比較揣摩中感受人物的形象。比如《嫦娥奔月》中的一句話:“眼看就要搜到百寶匣了,嫦娥疾步向前,取出仙藥,一口吞了下去。”這句話中的“疾步”一詞就值得好好品味一下。在教學時,提問:“嫦娥為什么要疾步向前?”學生就會回答:“因為逄蒙馬上就要搜到仙藥了,如果讓他吃了仙藥,他就要去禍害更多的人。嫦娥為了不讓逄蒙去禍害更多的人,所以要疾步向前。”接著可以追問:“‘疾步’能不能換成‘走’?”學生會說:“不能。因為疾步表示快速地走,是跑的意思,從疾步可以看出嫦娥為百姓著想,有自我犧牲的精神。而用走字就不能表現出嫦娥的自我犧牲精神了。”學生經過對“疾步”一詞的理解品味,嫦娥的形象就了然于胸了。
三、與人物對話,在解疑中感受
《語文課程標準》強調:“閱讀教學是學生、文本、教師之間對話的過程。”在教學過程中,當學生接觸文本,有所感悟,有所思考后,我們可以采用質疑的方式與文本中的人物直接進行對話,真正地走進文本人物的內心,感受人物的形象。如教學《海倫?凱勒》時,當我們在引導學生感知了海倫不屈不撓的奮斗精神后,我又設計了一個采訪活動:假如海倫來到了你面前,你有哪些問題想問她。我把學生分成兩組,一組提問,一組回答。有的學生問道:“海倫,你摸讀盲文時手都摸出血了,為何還要學習盲文?”海倫:“我只有學會了盲文才能與大家交流,所以,不管多么辛苦,我都要學。”有的學生問:“海倫,你一個單詞或句子,有時甚至要練習幾個小時,難道不覺得單調嗎?”海倫:“當然單調了。但是由于我的耳朵聽不見,只能靠觸覺來學習語言,這是非常艱難的,我不能在困難面前低頭,我要向困難挑戰。”還有的學生問:“海倫,你整天生活在黑暗、無聲的世界里,有沒有感到世界對你的不公平呢?”海倫:“開始的時候,我也覺得世界對我不公平,因此脾氣變得十分暴躁,但自從我學會了盲文以后,知識給了我生活的勇氣和信心,我已不再抱怨命運對我的不公了。我覺得生活對我來說還是很美好的。我能‘看到’玫瑰園里玫瑰的花瓣飄落在我身上的情景。”……通過這樣與文本中人物的對話,學生對海倫的形象感受得更深了。
四、補充資料,在拓展中感受
蘇教版課文中所描寫的一些人物都是生活中的一些真人真事,他們有很多值得敘述的事跡,但是由于篇幅和主題等的因素,在入選課文時都有了一定的刪減和重組,因此在教學時,我們可以針對人物和事件進行一些資料的補充,豐厚文本資源,活化解讀人物的方式,讓學生在拓展中豐厚人物形象。如《最后的姿勢》講的是譚千秋老師在汶川大地震時用自己的生命保護四個學生的英雄事跡,在教學時可以補充以下資料:
他(譚千秋)對學生非常關心,哪怕是操場上有一顆小石子,他都要撿開,怕學生玩耍的時候摔倒。哪位學生有困難,他就盡力相助;學生沒吃飯,他會將學生叫到自己家里做飯給學生吃;學生身體不舒服,他會掏錢帶學生去醫院看病,被同事們譽為“最疼愛學生的人”。
1、中國民間傳說是中國民間口頭敘事文學。由與歷史事件、歷史人物及地方風物有關的故事組成。中國民間傳說題材多樣，內容廣泛，包括民間故事、神話傳說、歷代名女、帝王將相、詩聯趣話、現代故事、愛情等諸多內容。 是世世代代傳承的文化傳統，對人類文化多樣性文明發展有巨大貢獻。是中華文化中的一顆璀燦明珠。
2、在中國民間傳說中，故事的主人公一般有名有姓，其中有的是歷史上知名的人物，事件發生有具體的時間和地點，有的還涉及國家民族的重大事件；而人物活動或事件發展的結果也常與某些歷史、地理現象及社會風習相附會，因而往往給人以它是真實歷史的錯覺。但民間傳說與嚴格意義的歷史有本質的區別。
3、傳說既不是真實人物的傳記，也不是歷史事件的記錄（其中可能包含著真實歷史的某些因素），而是人民群眾的藝術創作。許多傳說把比較廣泛的社會生活內容通過藝術概括而依托在某一歷史人物、事件或某一自然物、人造物之上，達到歷史的因素和歷史的方式與文學創作的有機融合，使它成為藝術化的歷史，或者是歷史化的藝術。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：《藝術家》；后電影時代；藝術四要素
中圖分類號：J901 文獻標識碼 ：A 文章編號：1672-8122（2012）07-0085-02
一、引 言
第84屆奧斯卡評獎落幕后，讓所有人都大跌眼鏡的是：全球票房不高的《藝術家》竟然奪得桂冠，并一口氣拿下最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳服裝設計、最佳配樂五項大獎。而且還是自1927年第一部獲得奧斯卡最佳影片獎的無聲影片。不少影評人都認為，這是評委們的集體懷舊情結才讓默片的《藝術家》“有機可乘”，還有評論甚至認為，《藝術家》是投其所好，鉆評委的空子。
總之，不管《藝術家》是評委們向默片時代的集體致敬也罷，還是其導演邁克爾?哈扎納維希烏斯的投其所好也罷，在當今時代技術盛行的今天，奧斯卡拒絕3D的《雨果》，最終選擇默片形式的《藝術家》，這背后所影射出的問題——當今電影是否應該摒棄技術運用的華麗，回歸原始的電影母體？正是《藝術家》留給我們的深思。
二、《藝術家》背后的沉思
《藝術家》是一部2011年法國黑白浪漫愛情默片，由法國導演邁克爾?哈扎納維希烏斯執導，影片采用默片時代傳統的好萊塢電影敘事手法，通篇采用音樂加字幕的方式，只出現了兩次現實場景的聲音，100分鐘的電影沒有采用一個變焦鏡頭。
縱觀電影特技，從《深淵》中的水怪到《終結者2》中液體人的塑造，再到2009年《阿凡達》的3D技術，可以說詹姆斯卡梅隆把電影特技推到了世界的頂峰，有人甚至說，當今電影只用技術就可以復制，無需再花費那么大的力氣來拍電影。不可否認，工業光魔、米高梅、數字領域等特級公司的特技制作達到的虛擬效果有時候比現實更真實，但是即便是數字技術不斷成熟、電影虛擬部分所占比例日益提升的今天，特效依然無法獨立的構成一部影片。那些只重視特技還有視覺效果的震撼而忽視電影文本的敘事內容，是無法真正做出一部好電影的。全部利用CG技術制造出來的《最終幻想》就是一個慘敗的例子。
當愈來愈多的電影走向特技，愈來愈多的虛擬場景出現在電影中，愈來愈多的影像世界與現實關系越來越遠，讓這些固守老電影陣地的學院派對數字技術產生了“恐慌”心理——對傳統電影理論的顛覆讓他們措手不及。據調查奧斯卡評委組成大多數是男性，而這些男性中大多數是老電影學家，這就不難解釋為什么他們對《藝術家》情有獨鐘了。
三、“后電影時代”技術對傳統電影敘事文本和理論的沖擊
電影從誕生100周年以來，短短的歷史,卻在技術上發生了三次重大變革，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從傳統膠片到數字特技，從現實的拍電影到用電腦制作的虛擬空間，人類進入了“后電影時代”。從無聲到有聲，電影畫面的字幕，從主導地位變為一個輔助電影敘述的工具。字幕的作用更多的是在補充和拓展畫面內容。使得電影畫面的信息含量無限的放大，我們不再過度依賴字幕，有聲使得電影的文本敘事風格更加多變，從單線條的敘述過渡到平行敘述、交叉敘述、蒙太奇的敘述、對比敘述等等。敘述手法大大增加，使的電影的魅力無限放大。電影從黑白到彩色，也使得畫面信息含量大大增加，電影中的現實世界越來越真實。到了后電影時代，電影的敘事手段更加多樣，鏡頭表現力更加豐富，虛實技術使得大多數評論家指出，電影成為“虛擬非現實”的影像。
例如，《黑客帝國》、《盜夢空間》、《源代碼》等作品，就是用空間虛擬來再現人類的世界，這種虛擬現實，也只有在技術如此發達的今天，才能夠實現。電影從最初的Move Picture到如今的虛擬影像，技術帶來的變革最終使得電影敘事更加豐富。因此，縱觀電影的三次變革，我們可以清楚的看到，技術與藝術在最終實現的電影美學上是統一的，技術的最終目的是豐富電影文本的敘事。
美M.H.艾伯拉姆斯[1]曾提出藝術四要素即“作為藝術產品本身”的作品（Work）；作為與作品直接或間接相關的客觀自然或世界（Word）；“作為生產者”的藝術家（Artist）；欣賞者或讀者（Reader）的“藝術四要素”原理。而陳旭光教授則指出后電影時代的四要素應擴充為以下幾方面：
——世界（現實或真實、客觀的的或虛擬的影像世界）
——創作生產者[2]（策劃、制片、編劇、導演、演員、劇組人員、攝影機）
——藝術品（語言、形式、結構、影像、敘事、形態、類型）
——接受者（觀眾、批評家、媒介輿論、影院、營銷）
但是，筆者認為，陳旭光教授里面的四要素在“創作生產者”這一要素應該加上“特技團隊或者特級公司”，因為在后電影的時代，特級公司作為生產者的比重越來越大，應該單列出來；“接受者”這一元素應該加上“技術設備”，因為現在的5D等電影都需要借助技術的輔助工具使受眾參與電影觀賞。
正如導演卡梅隆在《數字化電影制片》一書中所寫“視覺娛樂影像制作的藝術和技術正在發生著一場革命[3]。這場革命給我們制作電影和制作其他視覺媒體節目的方式帶來了如此深刻的變化，以至我們只能用出現了一場數字化文藝復興運動來描述它……他們在結業的時候就會明白：只有想不到，沒有做不到。”新的技術不得不讓我們對傳統電影理論進行重新的思考。
四、電影是技術的形式美感與敘事文本內容美的融合
技術是電影形式的一種表達手法，技術美是現代電影的形式美的化身，而電影文本才是其靈魂所在。電影藝術的形式美，是不能脫離電影藝術的內容美而獨立存在的，兩者是互相融合，互相補充的。因此一部好的電影是技術與內容的完美融合[4]。如劉勰曾在《文心雕龍》中強調“故情者文之經，辭者理之緯:經正而后維成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”他認為，形式應該服從于內容，真正的藝術美不在辭藻的華麗，而在于確切生動的表現內容。但是形式美是內容美得以升華和體現必不可少的組成元素。如果說文本是電影的魂，那么技術則是電影的神，它對于電影文本的表達起著裝飾和升華的作用。
雖說卡梅隆是以搞特技出身，但是他仍然認為技術是永遠無法超越電影本身的敘事內容的。一部好的電影是敘事內容美和形式美的完美統一，而技術是電影形式美的表達方式[5]。電影是一種具有創造性的藝術，是由技術支撐來完成的，電影藝術所呈現出來的藝術效果和由此引發的審美體驗和感悟都是由于技術的選擇和操作導致的。作為電影話語的一種表現手段，技術擔負著發掘電影每一種藝術可能性的責任[6]。日本美學家今道友信在《關于美》中指出，“藝術給人類帶來了希望。藝術并沒有遭到現存技術的社會的破壞，反而依靠技術的發展，對技術發展帶來的非人化，發生著抵抗作用……在今天，技術已使社會改變了體制，藝術卻在這個體制中，站在技術的對面、與技術競爭，反抗那種體質的壓抑，熱情地保衛著人的真正價值”。@北京大學藝術學院陳旭光、劉志教授也提出“藝術無法擺脫技術，技術的發展必將作用于藝術，也必將催生新的藝術，但藝術與技術將長期處于一種矛盾的張力之中。而作為一個置身于這一語境的現代人，或許我們更應該以開放和兼容并包容的心態面對新藝術。”
綜上所述，在網絡時代、數字技術的后電影時代，我們應該與時俱進，用包容的心態來看待電影技術與電影文本的關系，一部好的電影永遠是最出色的文本加上天馬星空的技術想象，技術與藝術雖然是獨立的，但又是緊密聯系的，技術的運用最終帶來的是電影敘述手法的豐富，從而實現兩者的美學上的統一，而不應該把兩者擺在一個對立的場面來比較孰高孰低，引發一場無聲的戰爭。這也是筆者對于《藝術家》獲獎背后的思考。
參考文獻：
[1] (美)M?H?艾伯拉姆斯著.儷稚牛等譯.鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統[M].北京:北京大學出版社,1989.
[2] 陳旭光,劉志.論數字技術的發展對電影理論的挑戰——兼及藝術與科技關系的美學思考[J].當代電影,2012(1).
[3] (美)詹姆斯?R湯森,布蘭特利?活馬克.中國政治[M].南京:江蘇人民出版社,2007.
[4] 北京大學哲學系美學教研室編.中國美學史資料選編[M].北京:中華書局,1980.
敘事，通俗地說就是“講故事”，它是人類的一種表達、交流的方式。它源于人類種族經驗延續的需要。在理論思維不發達的原始社會，人們很難從自己或他人的生活經驗中抽象出概念化的理論。人與人之間是借助講述自己或他人的故事，保存和傳遞種族經驗。這種講述的形式是面對面的交流，內容是包容性很強的故事。隨著人類思維的發展，人們逐漸采用抽象、概括的“范式”方式提煉、傳遞人類認識成果，而敘事的方式受到壓制和被遺忘。通過這種方式，感受到實踐中的教育原原本本，不僅讓教育理論獲得實踐的滋養，同時也讓教師過一種反思的生活，感悟一種自我教育。教師在這一過程中實踐著自己的教育理想，發揮著自己的教育潛能，促進了教師的專業化發展。
二、問題的提出
從教育活動的發展來看，教育學的語言源于教育者的語言，早期的教育者首先是在口語這個層面上來思考和表達教育的含義。教育研究者和教育實踐者在教育領域里說著互不相干的話，理論與現實的矛盾漸漸擴大。可以說，教育者日常教育話語的缺失乃是造成今日教育理論與實踐產生溝壑的一個重要原因之一。
(一)、教育敘事研究產生的背景
敘事作為一種研究方法被引入教育研究領域，在國外不過是近一二十年的事情，在國內的時間更短。關于教育敘事研究方法的興起，目前國外學者大致有這樣三種不同的理解:第一種觀點認為，教育敘事研究是基于對教育科學化追求中的研究方法的反思。由于對自然科學領域的規則、模式過分地迷信，教育研究一度追求精確，但越如此，其與人類的聯系就越少。而敘事則提供了一種可供選擇的中間道路，因為敘事主義者相信，人類經驗基本上是故事經驗。人類不僅依賴故事而生，而且是故事的組織者。
第二種看法強調，教育敘事研究是人文社會科學發展中學科滲透與方法借鑒的結果。教育中的敘事主要來源于文學領域。敘事不僅體現在個體的層面上，在社會層面上更是作為人類的一種基本思想模式和組織知識的方式，或者如有的學者所分析的，敘事作為一種基本結構性的人類經驗，具有整體主義的品質。這使得它能在文學以外的心理學、人類學、語言學、哲學、社會學、藝術學等學科領域得到廣泛的運用。
第三種觀點強調，教育敘事研究是教師專業發展帶來的必然性的方法轉向。有論者從當前國際的教師研究的三種趨向出發，闡述了教師敘事研究的重要性：1）教育敘事是教師反思性實踐的主要途徑。2）教師敘事與教師的知識的本質緊密聯系著。3）教師敘事來自于對教師聲音的關注。越來越多的學者希望敘事研究能夠提供一條傾聽教師聲音、從教師內部來理解其文化的途徑。
(二)、教育敘事研究的理論基礎
教育敘事研究的理論基礎大致包括以下幾個方面：
1．文學中的敘事學理論
這是教育敘事研究的主要理論基礎，或者說，文學理論是教育敘事研究首要的智慧源泉。自上世紀70年代以來，敘事學成為文學研究的核心領域。敘事學中關于敘事的情節、結構、語言、語境、合理性以及口頭敘事與書面文本間的轉換等，都成為當前教育敘事必須加以考慮的問題。同時，新時期敘事學研究由“所指之事”向“所用之敘”的重心轉移，以及由經典敘事學向多元敘事學或新敘事學的轉向，也對教育中的敘事運用產生了一定的影響。
2．后現論
后現代思想家們關于主體的消亡、元敘事、對實在深層模式的否定、歷史本身、任何最終意義的不可能性、理解世界的理性的失敗、對差異的頌揚等對敘事研究影響很大。反過來，敘事、故事、語境等詞匯也成為后現代思想家們高頻率使用的語詞。
3．現代知識論觀點
現代以來不同類型知識的劃分表明了人們對知識理解的深入，尤其是加涅和安德森的知識分類的觀點，極大地拓寬了傳統知識的內涵，并確立了如今日益被廣泛接受的一些新的知識觀念。比如，不同類型知識的生成、組織與表征的內在機制是不同；只有個體積極建構的知識對個體才有意義；像智慧技能、認知策略等默會知識常常以潛隱的方式存在著，等等。如前所述，教育引入敘事研究的背景之一就是基于對教師專業的發展，尤其是教師知識構成的分析。
三、研究的現實狀況
國內開始關注并介紹國外教育敘事研究的相關研究成果主要是在上世紀90年代末，特別是2000年以后。《全球教育展望》雜志曾在2003年第3期和第4期辟專欄刊登了這方面的文章。丁鋼教授主編的《中國教育：研究與評論》近來也開辟了專欄探討這一問題。從今幾年總體上來看，散見于其他雜志的這方面的研究逐漸多了起來。現對我國近幾年的關于這方面有代表性的研究成果做一羅列，基于進一步的分析與探討。
和學新等（2004）學者從元研究的視角對教育敘事研究做出初步的研究，（2004）從教育理論的多維視角系統地分析了教師的敘事研究，諶啟標等（2005）學者認為教師敘事研究對于教師專業成長具有重要的意義。并指出教師敘事研究的實踐主要體現在三個層面：課堂現場敘事，教師成為傾聽者；教師自我敘事，教師成為反思者；教師合作敘事，教師作為合作者。羅紅（2005）從解釋學的視野分析了個人實踐理論與敘事研究。從文獻分析來看，多數學者強調了教師的敘事研究對教師的專業化發展的重要作用，強調了敘事研究的理論與實踐價值，當然，也有學者（許錫良，2004）提出，對教師的教育敘事研究要作理性的反思。
總之，從已有的研究的內容來看，大體可分為兩類：一是從學理的方面探討教育敘事的本體問題、價值問題和方法規范問題；二是依據理論從事實地研究的個案。從國外研究的情況來看，歐美等國家的研究比較集中、成熟，既有理論又有實踐；而國內（包括港臺）目前仍停留在理論介紹和實踐探索階段，顯得有點零散和缺乏系統性。
四、研究的反思
本文通過對近十幾年國內外對教師教育敘事研究成果的簡單梳理，在認真分析的基礎上探討了一些研究設想。
其一，教育敘事研究要在多維度、跨學科的視野下進行研究，對教育敘事研究的視閾研究，在重視教師教育敘事研究與專業發展研究的同時，也要加強對敘事研究與具體的學科領域和教學的研究，敘事研究情景中的國家及地區間教育文化傳統、價值體系的比較研究等。
其二，在教育敘事研究的內涵和過程中涉及的問題的把握，不可理解的過于偏狹。要包括對教育敘事研究的過程、使用的方法、合作敘事中研究者與參與者的關系、敘事文本的敘述與寫作的思考等。
其三，關于敘事研究的信度與效度的評價研究方面的深化。由于人們對標準的迷信，可能回出現篡改資料來撰寫虛構的敘事文本，或像講述真理那樣輕松地講述一個騙局，由此導致敘事的真理和意義很可能被謬誤所取代。我國教育研究的方法論傳統影響了敘事研究的開展，長久以來，我國教育研究中存在著很強的邏輯推演和量化取向，所以覺得敘事缺乏科學性與推廣價值。
參考文獻
[1]陳向明質的研究方法與社會科學研究.[M] 北京：教育科學出版社，2001
摘要：青春偶像劇作為一種與商業邏輯、經濟邏輯有密切互動的電視劇種類，其藝術生成、接受都深受后現代主義思潮的影響。在約翰?費斯克的符號表意、電視“吟詠”表意、水平和垂直向度的互文性等理論觀照下，青春偶像劇在生產環節上將現實的幻化呈現為意識形態的編織，在傳播上選擇日常生活的視覺化吟詠策略，在接受上實現受眾的個性化解碼，從而完成了青春偶像劇的視覺化奇觀和娛樂狂歡。
中圖分類號：I053.5
文獻標志碼：A文章編號：1009－4474(2012)04－0043－05
The Cultural Symptoms and Decoding of Youth Idol Drama
——Analysis Based on the Theory of John Fiske
YAN Qing， ZHU Jing-wen
(Department of Literature and Journalism, Sichuan University, Chengdu 610064, China)
Key words: Youth Idol Drama; John Fiske; ideologies; ideograph; intertextuality; Post Modernism
Abstract: Youth Idol Drama as a type of TV play closely interacts with business and economic logic, and its artistic generation and acceptance are both deeply influenced by the post modernism thoughts. In the light of John Fisks Symbol theory, TV “bardic” ideographic theory, intertextuality theory of horizontal and vertical dimensions and so on, the creation and acceptance of the Youth Idol Drama can be interpreted as the ideology knitted with the illusion of the reality. In the dissemination, the selection of strategy for daily visual bardic is to be made through the audiences individual decoding in the acceptance and the visual spectacle and entertainment carnival of the Youth Idol Drama are thus completed.
青春偶像劇（以下簡稱偶像劇）是電視劇藝術中受商業邏輯和經濟邏輯影響最深刻的類型，是后現代體驗下生活鏡像和意義建構的獨特形態。偶像劇以時尚性、奇異性表征系統將受眾定位于追新求異的青少年人群，并力圖通過電視劇文本符碼的日常化影像編織將現實的意識形態最大化呈現。費斯克用符號學原理剖析電視（節目）文本，闡釋了電視用符碼來建構意義，并將生產者、文本和觀眾三者勾連起來，實現了從意義的建構到符碼表意的視像傳播，再到受眾的個性化解碼的動態而開放的意義生態圈和循環系統，為偶像劇的傳播理念、意義編織和接受等提供了新穎的視角和理論價值。
一、意識形態的編織和幻化呈現
偶像劇運用符碼單位構建青少年日常生活情境的敘事文本，以電視媒介為傳播載體進行一種視像化的意義傳達，最終通過一系列視像化的符碼表意和隱喻完成了文本意義的游移升華。費斯克在《解讀電視》、《電視文化》等著作中巧妙地將索緒爾、巴特等人的符號理論融入電視媒介，創造性地將電視符碼分為了“現實”、“表現”和“意識形態”三個等級。
在第一層級“現實”中，符碼代表了其初始意義，亦即索緒爾符號學中的“能指”效用。偶像劇中這些符碼取自現實客觀世界，是受眾熱捧事物的擇取，如青春靚麗的俊男美女、時尚多變的服飾妝容、現代化的都市建筑等。“現實”層面的電視劇符碼所建構的影視文本盡管只是對現實世界的部分選擇，但是在一定程度上實現了視像的真實性，滿足了電視受眾的日常化觀賞訴求。湖南衛視自拍劇《一起來看流星雨》中的男女主角就均為戲劇學院的本科學生，沒有明星光環的他們與普通的青少年受眾縮短了距離，因此他們的出場就更像是校園親歷而非表演。美國偶像劇《緋聞女孩》中，現代都市風貌的符碼較之中韓兩國更為突出，無論是男女主角居住的豪華別墅或商務樓，還是舞會派對中豪華的廳堂裝潢，抑或配合情節呈現的風景勝地，無不以攝像機為眼、電視為介來完成敘事文本符碼的建構。
第二層級的“表現”是通過技術使日常符碼的表意上升到文化層次——在社會共享符碼的關聯下形成了偶像劇的符號所指。這種通過技術形成的敘事文本可以稱為技術符碼，包括攝像技術的運用，如鏡頭寫意、畫面剪輯、聲畫效果等，可以更好地完成“現實”層面日常符碼表意的提升。偶像劇中技術符碼的運用主要體現為聲畫演繹人物性格、鏡頭寫意軀體和類軀體鏡像、畫面營造都市幻象三個方面。首先，聲畫演繹人物性格是通過聲音和畫面的運用來實現符碼表意的深化，將俊男美女視像化的日常符碼表意提升到了無法用語言表達的內心層面。偶像劇的對白和音樂，無論是幽默風趣還是詩意唯美，都充分運用了語言內在的戲劇張力，營造輕松浪漫的氛圍，積淀觀影情緒，從而推動情節的發展和人物塑造。《緋聞女孩》就借用當紅歌星Lady Gaga的歌曲作為影片的背景音樂，從而有效地提升了劇作的時尚性和流行度。其次，鏡頭寫意軀體和類軀體鏡像是指用鏡頭語言如特寫或者推拉搖移等來突出劇中人物軀體和類軀體的視覺呈現，由此來建構偶像劇特有的視覺化、時尚化、都市化的青春幻象。軀體鏡語是指身體包括人物神態、動作、裝扮等在內的人物形象的呈現，它是以人物靚麗的容貌、完美的身材和時尚的裝扮來塑造偶像的崇高地位的。再次，畫面營造都市幻象則是通過畫面的剪輯技巧輔以鏡頭語言來完成都市幻象，如酒吧、豪華餐廳、星級酒店等營造出偶像劇的背景環境，為偶像劇塑造夢幻卻又高度仿真的環境現場。而韓國偶像劇《拜托小姐》中女主角居住的豪宅、休閑娛樂的高爾夫球場、辦公的豪華商務大樓則成為了偶像劇的類軀體敘事，在輔助軀體敘事的同時交代環境背景，其營造的都市幻象一方面為達成受眾的情感共鳴做鋪墊，另一方面則通過這種高度物質化、視像化的呈現方式達到陌生化效果，為受眾崇拜心理的激發劃定了最佳的觀賞距離。無論是軀體鏡語還是類軀體鏡語，在偶像劇中都成為滿足受眾偶像崇拜訴求的最佳話語呈現方式，也成為了建構消費景觀、擬造超仿真社會的最佳路徑。
第三層級的“意識形態”架構于“現實”能指與“表現”所指共同塑造的符碼意指之上，是一種高于文化層面的世界觀、價值觀的符碼表意。偶像劇的“意識形態”主要以電視文本符碼的隱喻、轉喻等方式體現地域文化差異，在潛移默化中形成獨特的意識形態符碼，有利于受眾的識別進而引發共鳴。中國偶像劇在含蓄委婉的敘事文本符碼、相對保守的軀體符碼中充盈了進取向上的精神。比較有代表性的影片《奮斗》，沒有夢幻的童話情節，但同樣敘寫了青年一代青春激昂的奮斗與情感歷程。即使是陷入偶像劇套路的《一起來看流星雨》等劇，與相同題材的韓國版、日本版《花樣少男少女》相比，也同樣少了夢幻，而多了對現實生活的寫照與人物成長軌跡的描繪。韓國偶像劇在軀體符碼上突出的表現則從側面烘托出韓國當下明顯的消費轉向痕跡，《浪漫滿屋》、《加油小姐》、《咖啡王子一號店》等韓國偶像劇無一例外地都塑造了完美靚麗、時尚與智慧并存的男女主角，他們從服飾到妝容搭配都成為了潮流時尚的引領者，無不刺激著受眾的消費欲望。在韓劇所營造的時尚帝國中，人們似乎必須消費才能生存。美國的偶像劇在都市環境營造上的技術優勢，傳達了其以現代化為誘餌的霸權文化的滲透效果。高聳云端的商務寫字樓、開闊堂皇的私家別墅、豪華奢侈的購物廣場……現代化都市的一切標記對于任何一個非美國人來說都很常見，而《緋聞女孩》中呈現的男女青年之間直白的亂性、物欲橫流的社會風貌以及非人性的暴力沖突仍舊在不遺余力地傳達一種美國式生活方式，不管這種奢靡混亂的生活方式是多么地不堪。
二、日常生活的后現代表達與傳播
在費斯克看來，電視具備的“吟詠功能”(bardic function)順利實現了敘事文本的傳遞。電視的吟詠功能類似于中世紀的游吟詩人的作用——“利用既有語言把當時社會的生活作息，整理組織出一套又一套的故事或訊息，并強化肯定了聽者對自己以及對自己文化的感受。”〔1〕在當下后現代思潮的背景下，電視的“吟詠功能”對人們的身份認同和文化歸屬發揮了重要作用。所謂后現代，是一個相對于現代性的概念，但是這種概念并非在時間、序列上進行區別〔2〕。在此我們更多的是將后現代看為一種對世界的態度，一種思考和感受的方式或行為，它質疑客觀真理、理性、同一性和客觀性等，不信任任何單一的理論框架、大敘事或終極性解釋。而電視的“吟詠功能”是在題材選擇、符號修辭、傳播技術等后現代認可的基礎上實現傳播與接受的。
在題材選擇上，偶像劇通過對經典文本的“后現代摹寫”鎖定文化范圍，奠定收視根基。作為20世紀以來的重要文化現象，偶像劇的創作深受后現代思潮的影響，在表達方式上呈現出明顯的后現代傾向——在內容上對經典文本的創造性摹寫與在形式上對經典文本的模仿、拼貼，借經典文本的受眾基礎為新的偶像劇預設收視期待。經典文本的后現代摹寫，是借鑒利用經典文本中的素材，根據現代青少年群體的審美標準和創作者的傳播需求來進行篩選、加工創作全新的電視劇本。改寫后的偶像劇擯棄了經典文本中深刻的思想內涵，力求以通俗、淺顯的方式達到最優化的定位傳播。法國后現代主義代表人物里奧塔爾曾將后現代主義定義為“針對元敘事的懷疑態度”〔3〕。而偶像劇的受眾被定位為一群勇于接受新思潮、敢于顛覆傳統的青少年人群，該劇種的訴求本身就含有對元敘事持懷疑、顛覆以至批判的態度，因此，偶像劇在題材的選取、內容的表達上即完成了一次對于傳統經典文本的顛覆性再創作。韓國人氣偶像劇《豪杰春香》通過對韓國家喻戶曉的傳統故事《春香傳》的改寫，在內容和形式兩個層面上創新了表達方式，消解了傳統敘事中朝鮮人民贊頌女主人公剛強不屈的美好品質而抨擊貴族階級驕奢逸的封建主義腐朽統治這一宏大主題，在將題材簡化為一女兩男的情感糾葛的同時完成了電視劇與后現代語境的充分契合。
此外，創作者通過對經典作品的經典細節的模仿與拼貼，對偶像劇在表述形式上進行后現念的藝術加工，完成了經典作品的差異化表達。如臺灣偶像劇《流星花園》在當時掀起了偶像劇的收視狂潮，盡管該劇是由日本的漫畫《花樣男子》改編，但改編后的電視劇所獲得的成功遠遠超過了原有漫畫所引發的追捧效果，開創了偶像劇中一種王子與灰姑娘式的“經典模式”，之后日本、韓國、中國的偶像劇都紛紛翻拍和效仿。如《流星花園》中帥氣的四大男主角F4的出場：多輛豪華轎車在一輛開路車引導下駛入了校園，學校的老師同學紛紛夾道歡迎，其氣氛絲毫不亞于明星的閃亮登場。這一成功的偶像塑造畫面在《花樣男子》、《一起來看流星雨》中都有類似的呈現。
在符號修辭上，偶像劇借助消費奇觀構造價值認同，以電視為媒介通過偶像塑造來傳播都市文化，引導社會的消費價值走向。從索緒爾所揭示的“符號社會”到鮑德里亞所描繪的“消費社會”，青春偶像劇就是這一語境下的產物。
一方面，偶像劇的偶像呈現不僅是其類型特征所在，更是以此架構的消費幻境。偶像劇在偶像塑造方面的特質不僅鞏固了青少年追逐前沿、緊跟社會潮流這類受眾群體，而且在轉型社會缺乏偶像的社會風潮中也為其擴大受眾基礎奠定了社會文化根基。偶像在偶像劇中是最具傳播價值的符號之一，“偶像”的能指即指劇中的主要角色形象，而其所指則指對該人物自內而外全方位的闡釋，比如內涵修養、儀表妝容等，這種表意形式成為偶像劇奇觀建構的基礎和受眾訴求表達的最佳方式。韓劇的盛行在很大程度上得益于偶像符號意指的最大化拓展，它為整個影視奇觀的建構奠定了絕佳的消費根基。以《浪漫滿屋》為例，劇中偶像主要有女主角宋慧喬和男主角Rain，電視劇通過服裝、化妝、發飾等等一系列人物外形符號塑造了兩個時尚、俊美卻又不失現實傳統的偶像，讓觀眾在接納人物的同時不自覺地陷入了影視幻境，并在潛意識中試圖通過對劇中偶像人物的模仿來重塑自我的生存環境。
另一方面，如果說以上所述的偶像符號的建構和偶像奢侈生活的營造直接誘導受眾對影視幻境中消費奇觀的追逐的話，那么在偶像劇中通過影視符號傳遞的都市文化則以隱喻的方式完成了受眾對于精英消費社會符號幻境的價值認同。這里所謂的都市文化，脫胎于現代社會的城市文化，是在后現代主義的演變之下以思想和技術的發展變遷為支撐形成的“超城市”都市形態。由于這種都市文化與當代偶像劇中頻繁出現的隸屬于現代化大都市的相關畫面符號，如高樓大廈、娛樂會場、奇裝異服等相契合，因此通過偶像劇傳播的都市文化就可能形成一個都市的特定文化表征，亦即所謂的“都市名片”，進而對塑造都市形象、帶動都市化相關產業的發展發揮重要的作用。如《奮斗》中的取景地北京，劇中多次出現的西單、798工業區等等一系列都市符號共同描繪了北京作為一個國際化大都市的基本形貌，為都市文化的傳播提供了借鑒。美國的文化研究學者戴安娜?克蘭認為：“都市文化是階級文化……它們反映了消費這些文化的社會群體的價值、態度和資源。”〔4〕偶像劇在獲取受眾對都市文化價值認同的同時，也以這些都市文化的符號為介質隱喻了消費都市文化的社會群體亦即精英群體的價值、態度和專屬資源，從而為受眾的都市消費創造了絕佳的條件。此外，“對都市文化的精英形式越來越影響的商業公司和都市開發者，并不是無功利性的……他們直接或間接試圖從他們與這些文化形式的聯系中牟利”〔4〕。
在傳播特性的把握上，偶像劇以電視為載體完成了符碼表征的消費建構。迄今為止，廣告、電視和媒體通過對社會的徹底滲透而建構的一種新的消費類型標志著一個新舊社會的徹底斷裂，這個建立在消費擬像之上的消費社會正是后現代主義思潮轉向的結果。偶像劇依靠獨特的藝術表征所建構的幻象之城，在當今消費社會形態下生成的傳播價值延展了偶像劇都市時尚元素傳遞的時空——受眾不僅僅滿足于節目的觀賞，而且通過與人的話題交流、現實消費的參照，推動著影像幻境與現實幻境的融合，完成了偶像劇的傳播。受眾試圖通過現實中的物質消費無限接近偶像劇營造的幻境之城，亦即鮑德里亞所說的“超真實”“擬像”世界的形成。《藍色生死戀》、《浪漫滿屋》等膾炙人口的韓國偶像劇通過夢幻化的神話敘事、軀體鏡語與類軀體鏡語的反復呈現，建構了一個頗具崇拜價值的幻象之城。受眾在接受劇作的都市時尚化偶像傳播的同時，將這種審美價值認同傳遞給了消費社會的生產系統，無論是服裝、化妝品、家私甚至建筑風格都趨于影像化，而受眾更是試圖通過物質消費參與超真實社會的擬造。
三、互文性與受眾身份的重塑
電視的多義性和互文性是生產型受眾誕生的基礎，而生產型受眾的誕生也為電視意義的多維解讀創造了條件。費斯克認為，“電視多義性”不僅是指“文本建構時必然的龐雜性”，也指“不同社會地位的觀眾必然引發出的不同解釋”〔5〕。從“電視多義性”出發，文本在垂直和水平兩個向度上構成了電視文本的互文性，受眾在以后現代為主的轉型風潮、媒介素養等因素的制約下呈現出審美意識的泛化，這兩個向度的相互作用建構了偶像劇開放多元的詮釋空間。
文本的互文性是指文本在水平和垂直兩個層面上相關因素之間的互相呼應，這些因素互相闡發，互相補充，為文本的解讀提供了或共鳴或間離等多樣化的審美渠道。文本的水平面互文性是通過類型、角色和內容等因素協作實現的，相同題材的不同文本之間、不同文本的相似角色之間表意符碼的先在性、模式化影響就是如此。例如日本最具人氣的漫畫《花樣男子》最早就由臺灣改編為經典偶像劇《流星花園》，隨后日本韓國先后改編為《花樣少男少女》，地域差異下的三部偶像劇因內容的細微差別建構了偶像劇文本的水平互文性——劇中的四大男主角F4和女主角盡管名字各異，但由于情節相同而形成了趨同現象，為受眾的影視讀解提供了模式參考。
文本的垂直層面的互文性指的是原始文本與其他不同文本之間的相互指涉關系，費斯克區分了初級、次級、第三級三種電視文本。初級文本是電視機構制作完成的原初文本；次級文本是為初級文本做宣傳或解讀的副文本，可分為宣傳策劃類（廣告)和媒介類（評論雜志、報紙、廣播等）兩種；三級文本指的是觀眾觀看以后發生的反應或彼此的交流，如口頭交談、觀眾來信、網絡評論等〔6〕。垂直層面的互文性在偶像劇中對于受眾的解讀起著關鍵作用，無論是次級文本還是三級文本，都深刻影響著受眾對于原初文本的解讀。如《一起來看流星雨》一劇，次級文本就以“芒果衛視自制劇”、“新版《流星花園》”等種種噱頭為該劇的上映積累了充分的收視期待；而在《一起來看流星雨》上映之后，隨著三級文本的盛行，受眾對于該劇的解讀就自然形成了各自的團體，他們或褒或貶或中立，完成了多維視域下的解讀過程。
受眾審美意識的泛化拓展基于后現代主義思潮下受眾審美意識的轉型，有助于受眾的審美訴求在廣度和深度上交錯式地拓展。從利奧塔對后現代“就是針對元敘事的懷疑態度”的定義出發，后現代主義從根本上講就是一種對權威和傳統的顛覆，即反對單一，主張多元；解構中心，解放形式〔7〕。
受眾審美訴求在廣度上的拓展主要表現為受眾審美意識的普遍覺醒以及審美活動的日常化、大眾化。“審美”作為一項高度藝術化、精英化的活動，曾經與大眾保持一定的距離，在技術發展支撐下，電視普及所帶來的受眾電視劇審美意識的覺醒日益迫使大眾打破這種距離的間隔；而且偶像劇所特有的世俗化敘事方式也極大地拓寬了受眾的年齡范圍，使劇種脫離了精英階層的觀賞局限。因此，受眾在試圖吸收精英審美方式的同時，建立了后現代式的觀影態度，最終形成了偶像劇審美的日常性和大眾化。也就是說，多樣化的審美范式不再被精英審美排斥于認同范圍之外，任何人都可以對同一部電視劇做出個性化的審美品讀。對偶像劇的審美更加深刻地證明了這一點。同一部《藍色生死戀》，有人讀出了男女間至死不渝之愛，有人為女主角的堅強執著所感動，有人則更深入地覺察到了韓劇隱晦的敘事策略所帶來的卓越傳播效果；《奮斗》中既有中國大學生為了生活而奮斗的拼搏精神，又有錯綜復雜的情感變遷，還有喧囂瑣碎市井生活的真實寫照。
而在深度上，受眾審美訴求的拓展主要表現為受眾在視覺審美上的開掘，從而誕生了“身體審美”之審美范式。偶像劇，顧名思義是將青春靚麗的青少年進行偶像塑造，而“偶像”這一符號在電視語言中是極其具象化的，唯有通過視覺語言的多角度詮釋，才能將“偶像”放置于兼具高度與前沿的位置。而這種視覺語言的“具象化”過程在偶像劇中突出表現為對主角身體的呈現，它強化了身體審美在偶像劇視覺審美范式中的特殊地位。“美學是作為有關身體的語言而誕生的。”〔8〕偶像劇的青少年受眾多處于尋求自我價值和社會認同的人生階段，而劇中青春偶像們的身體呈現恰好為他們提供了一種可供借鑒的、符合社會審美標準的鏡像模式，使他們習慣于根據這一鏡像來塑造自我的身體以及行為方式，以求更好地融入嬗變的社會場域。
參考文獻：
〔1〕費斯克.解讀電視〔M〕.鄭明椿,譯.臺北：臺灣遠流出版社，1993:63.
〔2〕余乃忠.“后現代”概念的譜系學懸疑〔J〕.學術月刊，2010，（8）:27.
〔3〕讓-弗朗索瓦里奧塔爾.后現代狀態：關于知識的報告〔M〕.車槿山,譯.上海：上海三聯書店出版社，1997:2.
〔4〕戴安娜?克蘭.文化生產：媒體與都市藝術〔M〕.趙國新，譯.南京：譯林出版社，2001：112，113.
〔5〕John Fiske.Television:Polysemy and Popularity〔J〕.Critical Studies in Mass Communication，1986，(3):391.
〔6〕金昌慶，易前良.韓劇熱：電視文本的文化旅行——以《大長今》為例〔J〕.新聞界,2006，（4）:57.
關鍵詞 私人話語；紙質媒體；拓展
中圖分類號G210 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2014）106-0001-02
1“情感傾訴”欄目的濫觴
“情感傾訴”欄目最早出現在午夜檔的電臺節目中，以傾訴者講述自己的情感遭遇為主，主持人作簡略的引導。由于受眾定位準確，午夜情感類節目廣受聽眾歡迎。紙媒上的“情感傾訴”欄目的雛形是“情感報道”，屬于軟新聞的一種。
而在紙媒上開創“情感傾訴”欄目始于1997年。《北京青年報》記者安頓，主持了“口述實錄”，由此誕生了國內首個觸及普通人心靈的新聞欄目。之后，全國各個地區的都市報，紛紛開辟“情感傾訴”欄目。如《楚天金報》的“真情傾訴”欄目，湖北發行量最大的《楚天都市報》的“講述”、《武漢晚報》推出的“百姓講述”等。
《東南商報》的情感專欄誕生于2004年，是寧波首個開設情感專欄的紙媒。并在2007年被評為“寧波新聞名專欄”。此后，寧波各家媒體的情感專欄相繼開設，關注新老寧波人的情感問題。比如《現代金報》的“副刊?情感”專欄、《新僑報》的“千千情結”等。
2《東南商報》“情感傾訴”專欄產生的背景
2004年，正是《東南商報》創刊三周年之際，作為當時寧波人的第一份都市類早報，尚處于探索發展期，已有一定的受眾群體。
情感話題本是私人領域的話題，哲學家維特根斯坦在《哲學研究》中提出了“私人話語”的概念：“一種語言如果用于在一個小范圍內人們彼此間的交流，而局外人對它一無所知，那么這種語言叫做私人話語。”照此標準，傾訴者向紙質媒體交流情感經歷，就屬于私人話語向紙質媒體的拓展和擴張。
從社會學的角度看，這是與當下社會文化、觀念的開放與嬗變，個人的自我意識膨脹和張揚是分不開的；從大眾傳媒的角度看，是其平民視角的取向，關注普通受眾和小人物的故事，為受眾的情感宣泄找到了合理的出口；從傾訴者的角度來看，理性客觀又相對陌生安全的記者成為了他們傾訴對象；從讀者或受眾的角度看，閱讀紙媒上的情感故事，滿足了他們對他人情感的窺私欲，從某種意義上，也宣泄和慰藉了相似的感情經歷，達到心靈上的凈化。
3《東南商報》“情感傾訴”欄目現狀
3.1傾訴者定位
情感報道擁有廣泛的讀者群和傾訴群，這對于媒體來說是非常可貴的資源。欄目最早是在2004年3月8日誕生的，以選擇婦女節這一天首推欄目，就可以大致推測出欄目的性別傾向性。傾訴的人群中，女性的比例確實高過男性。2012年的一份數據表明，傾訴者一共有205位，其中女性139位，占71%，男性共57位，占29%，女性傾訴者占了2/3。
親歷者傾訴，是大部分情感故事的類型。只有親身經歷過，才能深切地回憶過往的痛楚與歡愉。沉重的精神負擔壓抑到一定程度，便會亟待期盼心理疏導與傾訴。因此，情感傾訴欄目長盛不衰的原因，并不是當代人情感經歷的豐富多姿，而恰恰相反，這種現象反映了大眾情感的缺失與饑渴。 有些情感故事，素材不錯，但由于當事人無法尋覓，或已去世，無法親自口述故事，需要他人間接描述。或者，傾訴人本身不是故事的主角，而是旁觀者，他對一種現象感到憤懣或感動，有向他人傾訴的欲望。
3.2情感故事分類
在情感傾訴的故事中，雖然有涉及親情、友情與人間冷暖，但愛情和婚姻仍占據了大部分的內容。愛情永遠是人們最關注的感情之一。傾訴人的愛情故事中，以不同結局來分有如下幾類：
從2012年的數據來看，一共有25位傾訴喜劇故事，占12%；“不如意事常八九，可與語人無二三”，沒有一帆風順的愛情與生活，因此這些故事都是傾訴者截取了幸福的人生片段，希望與人分享甜蜜的瞬間。悲劇，支離破碎、辛酸凄楚的情感故事，一共有163位傾訴者，占80%。這種類型的故事占了情感故事的大部分，比如《假裝幸福太悲哀，倒不如流著淚坦白》。人總是到了痛苦與壓抑的邊緣才會想到傾訴，所以悲劇是情感專欄的主打。還有一些無法簡單地定義為喜劇或悲劇的故事。他們的故事往往笑中帶淚，喜憂參半，這樣的故事傾訴者一共有17位，占8%。
3.3敘事文體與記者角色
情感傾訴的文體，把觸角從外在事物延伸到老百姓的內心世界，是對傳統新聞報道領域的拓展，使得私人話語和私密話題向大眾傳媒擴展。情感傾訴的文章通過增加文學性來擴大新聞的滲透力。
情感傾訴的記者具有與傳統媒體不同的身份，他們既是參與者、記錄者，又是觀察者、點評者，注重于老百姓內心世界的挖掘，不可避免地需要記者直接介入事件的方式進行虛實，實現了敘事主體與敘事文本的統一。
3.4負面情感元素泛濫
由于信息來源多是滿腹牢騷的傾訴者，因此，負面情緒的報道十分集中。如涉及離婚、婚外情、家庭暴力、、賭博、等等。容易對受眾的心理產生不良的影響。造成“愛情無望”的刻板印象；對非常態的情愛觀從排斥、憎惡、不齒到接受和麻木不仁，造成現實生活中的道德尺度下滑；窺私心理決定了受眾對隱私話題的關注，長期流連于負面情緒中，容易有飲鴆止渴的。
4 《東南商報》情感專欄的趨向
增加新聞性與實名傾訴。這樣能夠很大程度地彌補情感欄目先天性的缺陷。它使得傾訴者對自己所講內容負責，不再是路人甲、乙均可替代的角色。雖然實名傾訴在操作上仍存在很大難度，而且只局限于喜劇故事。但已經可以從現有的情感故事中找到愈來愈多的趨向。
在“大情感”的語境下，多種題材的情感故事都應是記者涉獵的內容。除了情感類別還可增加同事情、同學情、戰友情等，在題材上也應有立體化的呈現。比如當下突出的情感話題的談論，心理專家在接診過程中遇到的情感案例介紹、名人專家的情愛軼事等。
參考文獻
散文何以是散文? 理論與創作是一種相輔相成的關系，總體上說這句話沒有問題，具體到散文領域卻并非盡然。散文創作繁榮也好蒼白也好，散文理論一直處于世界性的貧乏之中。美國學者厄爾·邁納在《比較詩學》中指出：西方詩學是以戲劇為基礎文類建立起來的，東方詩學——比如中國和日本的詩學——則建立在抒情詩的基礎之上，“世界上沒有任何一種文化在敘事文學的基礎上設想出一種詩學來”。如果說戲劇、詩歌為傳統的詩學奠定了基礎，小說則在20世紀成為了批判理論的策源地，小說理論進而使敘事理論漸漸蔚為大觀，至于散文實在沒有為文學的理論話語生成多少新見。對于西方，這或許情有可原。畢竟在文學的范疇內，他們多用戲劇文學、抒情文學、敘事文學的三分法，散文往往捆綁在敘事文學的大類之中，而且還是其中的弱勢群體；何況從美學的角度來說，他們所謂的散文性就是詩性的對立面。對于中國，情況卻頗為尷尬。我們歷來有詩文并舉的說法，文——換句話說就是散文，其地位曾經遠在戲劇、小說之上，而且也為我國的文學殿堂造就了無數的瑰寶，先秦諸子著作、唐宋家文章、晚明小品、20世紀二三十年代散文等，無一不是高蹈的文學之作。就是這個歷史淵源和創作實踐都很輝煌的文學體裁，竟然沒有在詩學中激起巨大的回響，我們徒有一些文章學的技法研究!現在國內通行的把文學劃分為詩歌、戲劇、小說、散文四種文類的做法，因為散文理論的貧乏，不可避免地把散文發落為一種附庸。散文仿佛文學家族的收容所，收容了多種沒落或者新興的文體，它不僅龐雜。它的詩性身份也累累受到懷疑。在這種文化背景中，陳劍暉教授卻胸懷建構體系性的散文理論話語的雄略。這注定是吃力不討好的事情，卻又是值得欽佩的。
陳教授潛心散文研究多年，先后出版了《散文文體論》、《中國現代散文的詩學建構》等專著。他一直努力發掘散文的詩性身份，力圖據此建構散文的理論體系。孫紹振先生曾評析道：“陳劍暉體系中核心范疇‘詩性’內涵十分豐富，仍然留下進一步精密化的余地”，“而且注定要對未來的散文理論產生影響”。而作者的新著《詩性散文》顯然是對有關探究的集中化和細化。該書全面地探討了散文中存在的各種詩性。盡管作者表示詩性“是一種難以把握，甚至只可意會，難以言傳的社會生活、自然狀態和精神感覺的復合體”，是羚羊掛角無跡可尋的，同時又迎難而上，學理地闡釋詩性的內涵意蘊。審視詩性散文的可能性。作者提出：“在我國的傳統文化中，詩性主要由以《周易》為代表的‘象思維’，以老莊為代表的道家哲學，以表意和象形為特征的漢字，以及禪宗的頓悟構成。”這個關于“詩性之源”的論斷，是對中國藝術精神的大膽提煉。而且堅持了一種中國立場，跳出了以西方美學解讀中國傳統的窠臼。當然，具體的論述中作者并不拘泥一隅，而是合縱中西，從主體詩性、文化詩性、形式詩性三個層面對散文進行學理的審視，挖掘了散文具有的精神詩性、生命詩性、詩性智慧、詩性想象、文化詩性、敘述詩性、詩性意象、詩性意境、詩性語言等構成因素。作者盡可能地把已知的詩性要素與散文貫通起來，通過總結現當代尤其是20世紀90年代以來我國散文創作的經驗，實現了對散文理論的一次革新和提升。20世紀90年代以來確實是散文的叉一個春天，作家蜂擁，作品紛呈。文辭無方，讀者無窮。璀璨的散文天空啟示了新的智慧，作者在書中明確說道：“散文中的詩性成分并不是與散文這種體裁相排斥、相異質的外來物，而是散文的基礎，是散文的題中之義。”歸根結底，散文就是詩。
盡管一些具體觀點有待商榷，一些切入角度難免混雜，陳教授闡述的散文之詩性還是堅實而厚重的。想必會成為散文理論大廈的一塊基石。說它是基石。固然是贊揚，意指它對于未來具有重要價值，同時這又意味著所完成的只是基礎的工作，散文的詩學并沒有真正成形。散文的審美屬性何在。應該有兩個方面的闡釋：一是散文像其它文學體裁一樣具有那些“詩”的本性：一是散文之中形成了“新”的詩性。《詩性散文》做的是前一件事情，即指明了散文是美的。散文具有詩歌、戲劇、小說那些詩性的美，因此，散文可以當之無愧地進人文學的殿堂。這種說法當然是大家所普遍接受的，但是，散文的文體身份要獨立，要成為與詩歌、戲劇、小說并列的一種體裁，理論上還必須做好后一件事情，也就是說要提出散文所具有的獨特的詩性。否則散文完全沒有自立門戶的必要。歸并到其它文體，像西方一樣來個三分法更言之成理。《詩性散文》中以既有的詩學話語來解析散文的詩性身份。一方面是在抬高散文的地位，另一方面恰恰在對既有詩學的承續中忽視了散文何以成為散文。固然作者也在同中求異。通過與詩歌、小說的對比發掘散文文體的獨特性。如把散文與詩歌的意境之別界定為“寫境”與“造境”的差異等，也頗有創見，但是，這些比較總體上語焉不詳差強人意，散文似乎沒有表現出多少特殊的美。也難怪作者感嘆：“在藝術革命方面缺乏激情，在詩性形式包括散文的敘述、散文的意象、散文的語言等方面的保守貧乏，才是散文美學世界中的真正貧困。”作者悄悄地把建構理論的困難算在了創作的不足上。實際上，這里還是以小說、詩歌的標準來衡量散文，尚未發現散文的專美之處。眾所周知，古往今來散文的創作在中國都相當火爆，那些佳構與其它文學文體一樣讓人如癡如醉，也許他們會在敘述、意象、語言等方面貧乏(也不一定)，我們卻不能埋沒它們有自己的長處。對于散文無理論。應該換個說法，散文沒有構成自己的美學是因為我們沒有真正認識到散文自身的美，或者說散文根本不構成獨特的文學文類。當我們用既定的詩學來解讀散文的時候，只是在尋找共性，而不是發現散文。惟有描述出散文提供了哪些獨特的詩性，而這是其它文類少有甚至沒有的東西，同時又是美的東西，散文的詩學才會走上康莊大道。擴大“美”的定義，使它為散文創造一塊屬地，這個日子將會到來嗎?用厄爾·邁納的命題來說，散文理論何時才能成為詩學的源泉?
當然，一味地強調發掘特性對于陳教授來說是一種苛求，整個散文理論界也還沒有堅實地邁出這道步伐，做好基礎性的工作也是必要的。從順中立是我們一貫的思維，順才能承前啟后，才能保證對事實、對經驗的尊重，只是這種“立”往往立為附庸。惟有破繭而出，從破中立，方能構成一種原創性。創新從道理上說很簡單，可是要做實了，要言之有據，實在不易，千辛萬苦也不一定有收獲。說點拍腦袋的話。散文是最貼近日常生活的一種文體，人們常常用它來“載道”，常常把它作為實用的工具，沒有多少寫作的要求和規范。散文與社會生活中的諸多應用文體總是無法區分開來，不乏一些歷史記錄、哲學思想、日記、書信、宣傳報道等成為散文名篇。《文心雕龍》提出的頌贊、祝盟、銘箴等二十多種在后人看來可以納入散文的體裁。就無一不是實用文體。以實用方便為原則，缺少對內形式(如敘述、意象、語言等)的追求，自古而今，散文的形式在文學中的變化是最小的。散文可謂一個矛盾的綜合體，一方面內容應現實生活而急劇變化，一方面形式又經久難變。這一切造成了傳統詩學指出的散文非審美化的兩宗罪：精神上太重實用，形式上甚少創造。
實用理性是中國思想的特色。我國的散文比起西方能長興不艾，想必與此有莫大的關系。以實用人文，就黑格爾的意見來說是非詩化的舉措，因此他批評中國是一個“不含詩意的帝國”。然而，實用未必不能成就美，不能成就“理念的感性顯現”，黑格爾自己也認為：“這種在本質上是散文性的藝術形式只有在一個意義上才能成為詩的，那就是它把現實界的腐朽形象擺到我們眼前，使這種腐朽由于它自己的空虛而陷于總崩潰。”何妨把他的觀點抽象推演：散文的實用也能成為詩，不過這需要恰當的點化。陳教授在《中國現當代散文的詩學建構》中曾經提出：散文的情感結構是一維的、呈單向發展的狀態，而且與“此在”的“日常生活”常常呈水乳的關系。孫紹振認為這個觀點顯示了理論的深度。一定程度上具有原創色彩。可惜這個難得的新見并沒有在《詩性散文》中延續和展開。說精神，說生命，說智慧，說想象，說文化，說敘述，說意象，說意境，說語言，凡斯種種，散文究竟能有多少獨特于詩歌、戲劇、小說的地方，實在值得懷疑。也許大膽地說散文與實用(抑或實踐)的關系——即與日常生活的水乳關系，更能彰顯散文之秀，散文的特質或許在于把實用點化成了詩意。能夠做通這篇文章，既是對散文理論的開拓，更是創建了一種新的詩學，還是對中國傳統的一種積極審視。
我們曾經習慣順從古人，也曾經習慣順從洋人。這個“曾經”還不僅僅是“曾經”吧，但是，我們也要自己走走路了……
眾所周知，敘事學的誕生直接受俄國形式主義和法國結構主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認為：廣播電視從發明到不斷成熟的這幾十年對敘事學的發展起著主導作用。本文擬從敘事學與語言學轉向、語言學轉向與圖像轉向、圖像轉向與廣播電視的誕生等一系列的關系鏈中，探尋敘事學與電視媒介的關系。
【關鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向
從時間上看，廣播電視的出現與敘事學的興起均發生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
這幾十年間廣播電視和敘事學的發展情形是怎樣的呢？廣播電視的發展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？
一
廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業廣播電臺，呼號為KDKA。
電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發明。1884年11月6日尼普可夫把他發明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統播出了一場頗具規模的歌舞節目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯發射了“斯普特尼克1號”衛星，這是人類第一顆人造衛星。1962年6月19日，美國發射了“電星1號”，衛星首次成功地轉播了電視信號。
無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）
二
敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了。“語言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。
“語言學轉向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了“故事”和“情節”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節”側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。普洛普的《民間故事形態學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了童話故事傳統的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，并試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》一文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學。”（3）托多羅夫對敘事學的定義是：“敘事學：關于敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系。”（4）
受“語言學轉向”大背景的影響，敘事學又分為經典敘事學或結構主義敘事學和后經典敘事學兩個流派。“經典敘事學旨在建構敘事學語法或詩學，對敘事作品之構成成分、結構關系和運用規律等展開科學研究，并探討在同一結構框架內作品之間在結構上的不同。”“后經典敘事學將注意力轉向了結構特征與讀者闡釋相互作用的規律，轉向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”（5）經典敘事學向后經典敘事學的轉變大概發生于20世紀80年代以后，是受到后結構主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結果。
三
“語言學轉向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉向’，這一發展已在人文科學的其他學科產生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結構而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉向”是怎樣發生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術界的話語中所發生的這些轉變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發生另一種轉變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為‘圖像轉向’。在英美哲學中，這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉向”？導致“圖像轉向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發生一種紛繁糾結的轉型，而在當代哲學家的論述中，這種轉向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉向’。那么，圖像的轉型轉向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現或圖像的輔助解說轉變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發現。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現實是，圖像現在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作，無一幸免。”陶東風教授說：“通俗報業的圖像化，電影和電視的數字圖像化、后成像術的出現和醫學成像術的發展，成了轉換的標志，更不用說互聯網無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現才標志著“圖像轉向”時代的來臨，技術的發展和后現代的動力一道完成了“圖像轉向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續的圖像與線性傳統作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）
四
視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統敘事中卻未能發展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現，也因為局限于“非現實”的藝術領域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構成了西方后現代現實典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）
電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數的電視節目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規則構成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經驗成分之間產生相互作用。”（13）
電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內。
以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發展的幾十年間在人文社會學科所經歷的兩大事件——“語言學轉向”和“圖像轉向”的因果關系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。
注釋：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。
（3）參閱譚善明：《敘事學》，/
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉向》，范靜曄譯，
（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm
（9）熊澄宇編選：《新媒介與創新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。
（10）于德山：《視覺文化與敘事轉.型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。
