時間：2022-02-12 13:55:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂方向畢業論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
課題名稱：淺論音樂表演中的情感體驗
學生姓名：
系別：音樂系
專業：音樂學
指導教師：
年月日
一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：
音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調聲覺的聲波運動，而是通過內在的情感動態形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態結構以生命的形式，即充滿著豐富情態意味的音樂運動。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
主要內容：
音樂是一種表演藝術，在表現方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環節，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據藝術表現的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經過提煉，升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。
主要問題：
1、什么是音樂表演藝術及意義。
2、音樂的表現與精神性內涵。
3、音樂表演的二度創造本質——情感體驗。
4、音樂表演的情感體驗——投情。
5、音樂表演—賦予情感以生命。
6、音樂表演中審美情感的體驗。
7、對于音樂表演者的技巧與表現統一的要求。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
步驟：
1﹑大量閱讀古箏方面的文獻和著作；
2﹑找出有價值的課題；
3﹑依據論題精確尋找相關資料；
4﹑論文撰寫；
5﹑在老師的知道下進行修改；
6﹑定稿并準備論文答辯。
措施：
1﹑在圖書館和上網查閱相關資料文獻；
2﹑真理原有資料；
3﹑請教知道老師，與同學交流探討本論題。
進度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查閱相關的資料；
2﹑XX年12月中旬：確定選題；
3﹑XX年12月底：寫開題報告并準備開題答辯；
4﹑XX年1月-3月：開始正文協作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1]王次沼著：《音樂美學通論》人民音樂出版社
[2]修海平羅小平著：《音樂美學基礎》上海音樂出版社
[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國社會出版社
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。
開題報告參考：
談音樂論文開題報告的寫作要求及方法
摘要：開題報告是大學生畢業論文寫作中的一項重要內容，它是檢驗論文寫作者的研究能力、學術水平、選題價值、獲取成果可能性的重要依據。本文將結合筆者近年來在論文指導工作中發現的問題，對音樂論文開題報告中主要內容的寫作要求及方法進行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報告的同學們以啟發和幫助。
關鍵詞：開題報告；寫作；要求；方法
中圖分類號：H193.6文獻標志碼：A文章編號：1674-9324（2014）41-0260-03
開題報告，也叫開題申請報告（或選題設計書），它是檢驗論文寫作者的研究能力、學術水平、選題價值、獲取成果可能性的重要依據。可以說，開題報告就是科研施工的“藍圖”，是一份周密詳細的研究提綱。目前，高校大學生在撰寫畢業論文前都需要根據自己的選題撰寫開題報告，雖然各個高校有關開題報告的形式要求不完全相同，但開題報告所包含的內容卻大同小異。筆者在近年指導學生完成畢業論文寫作過程中，發現很多學生由于不清楚開題報告的具體寫作要求及方法，因此，在開題論證階段遞交的開題報告中常存在各種問題，以至于影響到畢業論文的正常寫作。本文將根據開題報告中所涉及的論文題目、選題依據、研究方法及手段、論文的框架結構、論文寫作的階段計劃等內容，結合目前音樂專業學生撰寫開題報告中存在的問題，對開題報告寫作要求及方法進行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報告的同學們以啟發和幫助。
一、論文題目
論文題目就是論文的名稱，在寫作時應注意論文名稱一定要準確、簡練，即論文的名稱要把論文研究的對象、問題準確地概括出來。常存在的問題有：論文題目不準確、選題不具有一定的理論意義和實用價值、選題難易不合適。針對以上問題，建議同學們在確定論文題目時從以下幾個方面進行思考。
1.選題時應對自己的主觀條件、客觀條件有一個準確的認識，之后根據自己的實際情況，結合自己的專業所長，選擇適宜自己完成的論題。
2.論文的選題一定要符合本學科的理論發展，解決學科建設、科學發展的理論或方法問題，要有一定的科學意義；符合我國經濟建設和社會發展的需要，解決應用性研究中的問題，才能具有一定的理論意義和實用價值。
3.論文選題一定要難易適度、大小適中。如果論文題目的研究范圍太大，將不適宜學生在短期內完成，所以在確定論題的過程中，既要考慮論題的創新性、嚴謹性，還要考慮論題完成的可行性。
因此，準確、簡練、醒目、新穎的論文題目一定要結合自己的實際研究能力與水平，這樣才能體現出學科、專業特點和教學計劃中對能力知識結構的基本要求，從而實現畢業論文綜合訓練的目的。
二、選題依據
開題報告中選題依據主要包括：選題的來源及意義、國內外研究狀況、本選題的研究目標、內容創新點及主要參考文獻等內容。
1.選題的來源及意義。主要是為什么要研究、研究它有什么價值。這一般可以先從現實需要方面去論述，指出現實當中存在這個問題，需要去研究、去解決，本論文的研究有什么實際作用，然后，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體且有針對性，不能漫無邊際地空喊口號。常存在的問題有：選題來源及意義混淆；選題的來源及意義表述不清、過于簡單；語言組織口語化嚴重，書面用語表述能力欠缺。針對以上問題，建議同學們在撰寫選題的來源及意義時參考以下方式進行寫作。如：××現象是當前音樂教育中較為普遍存在的一個問題，本人大學期間或實習期間對該問題有一定的認識和了解，或是對該問題比較感興趣，因此想通過畢業論文的寫作對此問題進行深入全面的分析研究，通過和指導教師溝通交流，最終確定××××為我的畢業論文題目。如：論文《談評價在鋼琴教學中的重要性》的選題來源及意義。教師在鋼琴教學中對學生演奏能力及水平進行全面、正確、客觀地評價，將有助于激勵學生的學習熱情，提高學生的學習興趣，調動學生的學習積極性，強化學生的鋼琴演奏技能。因此，在教師命題的基礎上，結合自身在鋼琴學習中的感受，通過與指導教師的溝通交流最終確定《談評價在鋼琴教學中的重要性》為本人的畢業論文題目。又如：論文《談手風琴演奏中視奏能力的培養》的選題來源及意義。視奏能力是檢驗手風琴演奏者演奏水平高低的一個重要內容，視奏能力不僅影響手風琴演奏者的學習進度和學習興趣，還制約手風琴演奏者技術能力的提高，這也是手風琴教學中學生反映最強烈和最迫切希望得到解決的問題之一。因本人自幼學習手風琴，也對手風琴演奏有一定的認識和了解，在與指導老師共同探討交流之后，決定以手風琴演奏中視奏能力的培養為我的畢業論文題目，同時通過分析研究手風琴演奏中視奏能力培養的方法，為今后自己更好地學習演奏手風琴提供技術支持。
2.國內外研究現狀。一般是指與該論題相關的文獻研究，包括論著、文章中作者的主要觀點、研究的廣度、深度和已取得的成果，從中尋找有待進一步研究的問題，進而確定本論題研究的平臺（起點）、研究的特色或突破點。常存在的問題有：文獻資料收集不充分；所列著作或文章與論題聯系不緊密；語言組織缺乏概括能力，對相關文獻中的觀點表述不準確。關于國內外研究現狀可參考以下方式進行表述。如：論文《談評價在鋼琴教學中的重要性》的國內外研究狀況。國內外有關評價在教學中的研究較多。如：國內的馬永霞著的《教育評價》一書中以教育學的一些新學科新論點為學科研究的理論依據，指出我國當前音樂教學的研究方向，提出一些學科研究和發展的建議；國外的蘇霍姆林斯基著的《教育的藝術》一書中談到，美國八年研究報告中關于教育評價的理論和方法被人們接受之后，人們普遍認為，教育評價是教育領域中的重要課題，為了使評價能夠達到預期目的，關鍵是要明確各種教育活動的目標。以上文獻資料都為本論題的研究提供了一些理論參考，雖然有關評價在教學中的研究較多，但目前尚未見到對評價在鋼琴教學中的重要性所進行的專門性研究。
3.本選題的研究目標。論文寫作的目標也就是課題最后要達到的具體目的、要解決的具體問題，即本論文寫作的目標定位。常存在的問題有：研究目標不明確；用詞不準確；目標定得過高，無法實現。關于論文的研究目標，寫作時一定要緊扣論題，用詞準確、精練、明了。確定論文研究目標，一方面要考慮課題本身的要求；另一方面要考率實際的寫作能力與水平。如：論文《談評價在鋼琴教學中的重要性》的研究目標。通過分析、研究評價在鋼琴教學中的重要性，為自己今后從事鋼琴教學積累一定的理論基礎，并且希望本論文的研究能為從事鋼琴教學的教師們提供一些參考。
4.內容創新點。論文內容創新點主要是論文寫作中與相關文獻中的出發點、研究方法、研究角度等的不同之處或是在前人研究的基礎上提出自己的觀點，應該是每篇論文都有創新點。常存在的問題有：內容創新點不明確；沒有創新點。關于論文的內容創新點，寫作時一定要根據自己的研究內容、研究目標、研究角度來談與他人研究的不同之處。如：論文《談手風琴演奏中視奏能力的培養》的內容創新點。本文的內容創新點是結合自己在手風琴學習中的切身感受及認識，對手風琴演奏中視奏能力的培養方法進行全面的分析研究。
5.主要參考文獻。參考文獻是論文寫作中不可或缺的組成部分。論文的作者通常在選題、實驗研究、資料整理及論文撰寫過程中，需要參閱和利用一些文獻資料，借鑒前人的研究成果，從而確定自己的研究方向和工作內容，以便進一步深入研究才能有所創新。在引用參考文獻時應遵從科學性、真實性及新穎性的原則，即：所列參考文獻應是正式出版物，以便讀者考證。常存在的問題有：引用文獻數量過少；參考文獻格式不規范。按照學士學位論文撰寫規范要求，每篇論文至少有10篇、部參考文獻，而主要參考文獻應在6～8篇、部；其次，在論文中所列參考文獻應符合相關格式要求，即：所列舉的參考文獻要標明序號、著作或文章的標題、作者、出版社信息。如：期刊類【格式】：[序號]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷號（期號）：起止頁碼。專著類【格式】：[序號]作者.書名[M].出版地：出版社，出版年份：起止頁碼。
三、研究方法及手段
論文采用的研究方法及手段主要包括：選題的研究方法、手段及實驗方案的可行性分析和已具備的實驗條件等。常存在的問題有：有些學生采用的研究方法及手段無相應的解釋說明；個別學生選用的不是論文的研究方法。如：邏輯推理法。一般情況下，論文的研究方法可從下面選定：觀察法、調查法、實驗法、經驗總結法、個案法、比較研究法、文獻資料法等，寫作時應注意結合自己的論題對選用的研究方法做簡要解釋說明。
四、論文的框架結構
良好的結構層次可以幫助作者明晰構思、貫通文脈，同時也是寫好論文的重要保證。“言之有序”的問題要靠結構層次來保證。強調結構的目的是為了使文章內容緊緊圍繞主題層層展開、環環相扣，使整篇論文系統嚴密、渾然一體。常存在的問題主要有：標題之間條理不清，缺乏邏輯性；標題概括性不夠。一般情況下，關于論文的框架格式首先要符合邏輯規律。論文的結構形式通常有并列式、遞進式、總分式和分總式等。因為論文結構層次一般分成若干個自然段，或是用若干個小標題來論述。所以在寫作框架結構時，應注意每層的小標題均用阿拉伯數字連續編碼，一個編碼的兩個數字之間用圓點（.）分開，末位數字后面不加圓點。如：1（一級標題）；1.2（二級標題）；1.2.3（三級標題）；1.3.4.1（四級標題）；所有的編碼均左頂格書寫。每一層次一般不超過4級，最后一級如果還要分層次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要銜接自然，用語精練，完整統一。關于論文框架結構層次不論是采用自然段還是小標題的形式，都要注意各層次之間的緊密銜接、環環相扣、富有邏輯，達到無懈可擊。層次與層次之間還應協調一致，各部分的先后次序、篇幅的長短，都應根據邏輯順序和表現主題的需要當詳則詳，當略則略，符合事物或現象的發展規律，讓人一目了然。因此，在設計論文框架結構時一定要講究層次、精心策劃。如：論文《在樂譜上挖掘情感——談視唱中應注意的一些問題》的框架結構。
引言：
1.音高動態感。①同音進行；②級進；③跳進；④曲折進行。
2.節拍、節奏律動感。①注意樂譜中節拍的基本規律；②特殊對待樂譜中的非常規節奏；③特殊位置的音符特殊對待；④重視休止符的重要作用。
3.力度、速度的走向感與變化感。①力度的走向感與變化感；②速度的走向感與變化感。
4.音色、音量適應感。①音色適應感；②音量適應感。
綜上所述，一份寫作規范的開題報告不僅是對自己所選論題的初步研究，更是對所選論題是否具有實際寫作意義的檢驗。如果同學們在撰寫開題報告中能夠認真完成每一部分的內容，必將會為后期論文寫作打下一個良好的基礎；其次，撰寫開題報告不僅可以使作者的寫作思路更加清晰，同時也有助于作者順利完成畢業論文的寫作。
參考文獻：
[1]傅利民.音樂論文寫作基礎[M].第一版.上海音樂出版社，2004.
作者簡介：陳智慧（1971-），女，昌吉學院音樂系，講師，碩士學位，研究方向：音樂教育。
畢業論文 摘 要
通俗音樂，作為當代世界音樂生活中最熱鬧的1個領域，在我國存在了相當漫長的歷史時期。然而對它的細致總結工作開始得卻很晚，不少學者以漠視的態度對待。通俗音樂的研究勢在必行！論文以時間為主線，概括了通俗音樂的整個發展過程，包括對歷史的研究以及現狀的分析，并對其發展過程中所形成的音樂風格、音樂現象、音樂活動等加以總結和分析，使其脈絡清晰。通過對通俗音樂發展的認識，從中總結出利弊以及發展趨勢，使之更接近大眾的審美要求。同時，希望更多的人特別是專業音樂者和社會各界加大對通俗音樂的創作理論、制作理論、傳播理論的關切與研究，使通俗音樂向更健康、更多樣化的方向快速發展。
關鍵詞：通俗音樂；輕音樂；西北風；校園民謠；搖滾樂；媒體效應
ABSTRACT
The popular music, regarded as the liveliest domain of the music life in the contemporary world. has had the quite long historical period in our country. However it is actually late to starts to its careful summary. And many scholars treat it by the manner of ignorance. Popular music research imperative! This article, taking the time as the guideline, summarizes the entine developing process of the popular music, including the study of its history and present situation. And this paper is to analyze and summarize the music style, music phenomenon, music activity and etc. which was formed in its developing process in order to make its vein clear. This paper also summarize the advantage and disadvantage and its developing tendency to suit the populace’s esthetic request by the understanding of the development of popular music. The attoution and study of more people, especially the music professionals and others from all walks of the society. At the same time , hope to pay and make on the thory of music creation, music manufacture and dissemination, which makes the popular music get fast developing to a healther and diverser direction.
Key words: Popular music; Light music; Northwest wind; Campus ballad; Rock and roll; Media effect
【關鍵詞】碩士三年級學生 學業壓力 調查研究
【中圖分類號】G455 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）05-0020-02
據《中國統計年鑒》數據顯示，自我國高校擴招以來，碩士研究生招生人數已從1996年的59398人擴大到2011年的560168人，短短二十幾年的時間，擴招人數已成幾十倍增長。隨著招生人數的不斷擴大，加之現在就業形勢的緊張，碩士研究生所承受的壓力越來越大，尤其是碩士三年級學生，一方面面臨撰寫畢業論文的壓力，另一方面面臨就業的壓力。
筆者針對這個群體的狀況，對碩士三年級學生的學業壓力狀況進行調查。以期找出影響碩士三年級學生學業壓力的主要因素，進而找出應對策略來緩解該群體的壓力狀況。
一 問卷的編制
本研究采用自編調查問卷，問卷參考了《大學生學業壓力研究》《大學生心理壓力的調查分析——以南京農業大學為例》《研究生心理壓力的調查研究》等文獻，又結合筆者自身的經驗，編制了《碩士三年級學生學業壓力調查問卷》。
問卷涉及5個因子：學習負擔、學習環境、他人期望、個人發展或就業前景、學習動力。共有20個單選題目，每個題目有5個選項，程度從“非常不同意”到“非常同意”。
預測問卷的信度采用克倫巴赫ɑ系數，該問卷信度為0.869，可信度較高。
二 對象與方法
本研究采取隨機抽樣的方法，對上海市一所高校的100名碩士三年級學生的學業壓力狀況進行調查。其中男生38人，女生62人；理工科64人，文科36人。
本研究采用自編調查問卷《碩士三年級學生學業壓力調查問卷》對上述研究對象進行調查。
三 研究結果
下表為100名受試者填寫碩士三年級學生學業壓力問卷的平均分與標準差：
將上述數據整理成圖表，見圖1。
從圖1中我們可以看到，平均分得分排名前5名的題目為：第七題、第二題、第十四題、第二十題、第十二題。這幾道題目內容分別為：第七題“朋友們一直對我寄予厚望，我不希望讓大家失望。”第二題“我擔心自己撰寫畢業論文的時間與找工作時間沖突。”第十四題“我擔心自己本專業所學的知識，不能在未來個人發展中起重要作用。”第二十題“我認為學習是改變命運的最佳途徑。”第十二題“在國內外核心期刊對我來說有些困難。”從這幾道題的類型來看，碩士三年級學生對自己的個人發展或就業前景方面較擔心。
圖2中顯示，壓力感很大的學生占6%，壓力感較大的學生占38%，壓力感適中的學生占32%，壓力感較小的學生占24%。由此結果可以看出，較多數碩士三年級學生的學業壓力感適中，不過仍有42%的碩士三年級學生存在較大的學業壓力。
由圖3可以看出，男生的學業壓力的平均分比女生稍高一些，但結果不明顯。文科學生的學業壓力問卷平均分遠高于理工科學生的平均分。
四 結論與建議
從上述的研究結果來看，碩士三年級學生的總體壓力狀況適中，不過還是有相當一部分的三年級學生有一定的學業壓力。碩士三年級學生處于人生的轉折階段，有些同學準備出國深造、有些準備直接就業，這個階段又正值撰寫畢業論文、找工作、申請國外學校的時間，多件事情交織在一起，增加了該群體的學業負擔。
因此，問卷中的個人發展或就業前景這個因子的得分較高。
從男女生對比結果來看，男女生在學業壓力方面沒有顯著性差異，男生的學業壓力稍高于女生。這個結果可能是由于男生在這個階段面臨的挑戰更多。家庭因素、他人期望及碩士三年級學生所處的年齡階段，都迫使這個群體的壓力更大一些。雖然碩士研究生經歷了大學階段的鍛煉，要比大學本科生更獨立、思想更成熟，但由于年齡階段已在25～30歲之間，涉及要建立家庭、成就事業，加之撰寫碩士畢業論文的深度加大，使得其在學習之余，不得不受一些社會環境的影響。
從文理科對比結果上看，文科學生的學業壓力遠遠高于理工科學生的學業壓力。這一點可能是由于學科性質所致。理工科學生畢業論文與畢業設計相關聯，且理工科學生的畢業論文多數涉及實驗、編程等，這些內容在其研一、研二階段都有所涉及，數據會在論文中占相當的比重，同比之下文字方面的壓力就會減輕很多。文科學生的畢業論文極少涉及實驗處理，文字敘述性較強，且文獻綜述涉及古今中外的內容，因此閱讀量較大，相對的學業負擔會重一些，致使文科學生的畢業論文壓力要大于理工科學生。
對于碩士三年級學生的學業壓力筆者有以下建議：
1.對于碩士三年級學生
首先，要樹立積極的價值觀，正確看待三年級學業壓力這個事實，勇敢面對，不要逃避。要了解每個碩士三年級的學生都要經歷這段時間的忙碌，因此要正確看待三年級學業負擔較重的現實。另外，體育鍛煉可以緩解壓力，加強體育鍛煉可加速體內血液循環、促進新陳代謝，而且可以培養我們的意志力、耐力，對于強身健體、發泄壓力有良好的促進作用。其次，加強朋輩交流。多交流、多溝通，有利于我們發現自己的問題，平時認為困惑的問題，在和他人交流之間可以獲得靈感。每個人的思維方式不同，看問題的角度也不同，多和他人交流有利于我們多角度地分析事物，不至于因自己看問題偏激而將問題擴大化。再次，尋找適合自己的有效緩解壓力的方式。每個人緩解壓力的方式和途徑不同，每個人適用的緩解方法也不同。因此我們要多嘗試，找出適合自己的減壓方法，如聽音樂、看電影、旅游、運動等等。
2.對于高校
進一步加強就業指導、出國留學指導的工作，盡早讓學生們了解、明確自己將來的方向，這樣可以減輕學生在畢業季的盲目性。此外，可以請往屆優秀的經驗豐富的學姐學長為畢業生做講座交流，使大家充分了解往屆畢業生的壓力及應對狀況。此外，我建議有針對性地開展積極向上的校園文化活動。
3.對于社會
加強社會的支持度。首先家長要多和學生溝通，隨時了解學生的思想動態。此外，社會媒體可以加強輿論導向，減緩學生的壓力。
參考文獻
[1]陳江波、簡福平.研究生心理壓力的調查研究[J].黑龍江高教研究，2006（1）
關鍵詞：視唱 音準 節奏 音樂 教學效果
視唱的教學內容包括調性訓練、節拍節奏訓練、變化音及轉調訓練、多聲部視唱訓練、看譜唱詞訓練等等。為了視唱的音準、節奏和音樂表現等綜合能力得到全面發展，在唱視唱時，要“眼看”、“口唱”、“耳聽”、“手劃拍”等動作的相互協調。要取得好的教學效果，對于視唱的有關技術處理是相當重要的。
1、音準1、音質是決定條件
漏氣的、暗淡的聲音常會導致音準的下降。依靠音質可以保證正確的音準，如果是在輕柔流暢的聲音時就容易達到好的音準。因為在唱這種聲音時，視唱者更加準確地聽到自己和其他人的聲音。在這種情況下就能維持應有的音高。
2、呼吸是重要條件
致力于呼吸支持，可減少聲音的偏低。要維持1個好的音準，隨時以平穩的呼吸來送到聲帶上是非常重要的。
3、姿勢是輔助條件
正確地坐姿及呼吸是必須加強的，倘若視唱時交叉了雙足，或者1種垂頭彎腰的坐形，就不可能產生好的、自由的橫隔膜的活動。
4、音域是決定因素
女高音在較高的音上容易偏高，特別在強音上。頻率越快，越使歌者難于控制音準。而對低聲區的音適用了過多的壓力，形成1個不平衡而沉重的低聲區的音，就容易偏低。
現在結合常用的大小調式，看看音高在調式各級音的高低傾向。
大調式中的第1級音（如C大調中c），從它本身來看，是大調中的基柱，是穩定的。因此唱的時候總是平穩而wu傾向。大調式中的第3級音（如C大調中的e），是顯示大調式的特性音。第3級音在旋律中不允許任何細微的含糊，不然會有損大調式的特性。大調式中的第3級音必須經常以傾向高的要求來演唱。
大調式中的第4級音（如C大調中f），有著傾向第3級音的要求，因此演唱它時必須帶有傾向低的趨勢。
大調式的第5級音（如C大調中的g），時大調中基柱音之1，是穩定的。同時，它又是大調音階后半段的始音，因此大調是中的第5級音必須唱得平穩。
大調式中得第6級音（如C大調中的a），wu論對第1級主音活第5級屬音來說，它是大音程，因此上行時帶有傾向高的趨勢。
大調式中的第七級音（如C大調中的b），有上行傾向主音的趨勢。因此它帶有傾向高的要求。小調中各音的緊張度是非常微妙而復雜的，這種情況是由于小調主3和弦不穩定性和它與大調關系wu形的聯系所造成。
另外，調外變化音的音準同樣存在傾向性。2、強弱音的強弱或句子的力度表現，通常伴隨著音的高低軌跡，即漸強時1般音往上走，減弱時音往下行。漸強，大都伴隨著加速或緊張的情緒；漸弱，大都伴隨著減速和松弛的情緒。例如法國《視唱教程》1B第93條片段。此曲主要體現在每1個樂句隨著音的降低而漸弱，而樂句與樂句之間又是漸強的。第12小節平穩進行，略帶漸弱，第34小節總體上也是漸弱，音往下走，但34小節比12小節在句子的強度上要大；第5小節和第6小節在音的走向上都是往下，即漸弱，但第6小節比第5小節在句子的強度上又要大，特別是第1個音；56七3個小節的第1個音呈上升趨勢 ，所以3個句子是漸強趨勢，第七小節第1個音為最高音，也是爆發點，但3個樂句本身的趨勢是隨著音的降低而漸弱下來。后面小節的處理和前面的1樣。此曲的重點就是做好音與音的強弱和句子與句子的強弱對比。3、恰當地理解和表達力度的增強和漸弱，是塑造正確音樂形象的基本條件之1。但漸強必須由弱開始，而漸弱必須由強或較強開始。同時，漸強時必須預見頂點的所在，漸弱時必須預見終點的所在。
3、句法
一、教育環境
（一）社會環境
“叮叮腔”所在的江蘇徐州市，是國家級歷史名城，素有五省通衢的江蘇徐州是彭祖文化、兩漢文化的發源地，也是南北文化的交融、集萃之地。徐州市共有市級非物質文化遺產項目101項，其中入選國家級名錄9項。眾多“非遺”項目的開發均來自當地本土資源。政府部門，特別是教育行政部門的重視和扶持，是影響”非遺”校園傳承的主要外部力量之一。政府部門及各級領導的重視、關心和支持，對“非遺”校園傳承起著無形的推動作用，在政策上、資金上、社會宣傳上可以為校園傳承帶來許多意想不到的有利因素，為“非遺”校園傳承創造事半功倍的積極因素，這些有利因素表面上作用于學校，卻在無形中推動了“非遺”校園傳承向更深層次發展，促進“非遺”校園傳承具有更強的主動發展機制。
（二）學校環境
徐州工程學院是一所全日制普通本科院校，堅持地方性、應用型的辦學定位，學校注重結合區域文化特征，努力發揮文化傳承功能。學校以非物質文化遺產的研究與傳承作為高校發揮文化傳承與創新功能的突破口，積極推進“非遺”進校園、進課堂、進教材、進科研工作。首先非物質文化遺產融入教育教學的探索與實踐，是我校教學改革與課程建設的一大特色。學院將區域性非物質文化遺產轉化為教學資源，開展特色課程群建設，實現錯位發展，形成了自己的辦學特色，探索出一條地方高校立足區域文化，加強校地互動，實現文化傳承與創新，具有原創性和推廣價值的可行路徑。為了打造高水平研究基地與交流平臺，徐州工程學院整合人文學科的力量，2009年，建立了“淮海地區非物質文化遺產研究中心”，并在2009年和2011年徐州工程學院與徐州市文化局共同承辦“中國·徐州非物質文化遺產高層論壇”，文化部、中國非物質文化遺產保護中心、國家非物質文化遺產保護工作專家委員會等領導和來自全國各地的專家120余人出席會議并給予了大力的支持。“淮海地區非物質文化遺產研究中心”獲批江蘇省普通高等學校人文社會科學校外研究基地，相關建設成果獲得教育部“高校校園文化建設”優秀獎。學院非常注重校地互動、資源共享、特色互補，積極為地方經濟文化建設服務。新機制的建立，可以使我們共同譜寫非物質文化遺產保護、傳承、創新交響曲，通過三支隊伍共商“非遺”保護、傳承與創新，使珍貴的非物質文化遺產的文化價值、藝術價值和社會價值得以彰顯與傳遞。在這樣的環境下，淮海地區非物質文化遺產在徐州工程學院的研究和保護工作得到良好的發展。
二、教師在“非遺”傳承中的作用
教師作為“非遺”校園傳承的主體，應該說是“非遺”校園傳承的開發者、實施者、貢獻者。“非遺”專業是新興的專業，“非遺”課程也是新興的課程，雖然國內越來越多的高校與研究機構開設與“非遺”相關的專業，但是在高校從事“非遺”教學和研究的教師很少是“非遺”專業出身。以徐州工程學院為例，從事相關研究的教師主要為文學、藝術學、體育學等專業。教師在“非遺”教學的過程中如何保證有一個正確的“非遺”課程意識、專業的素養等等，這些都將對“非遺”在校園傳承的教學實施產生直接影響。對于課程改革有過這樣一句話：“課程改革的失敗不一定在于教師，而成功一定在于教師。”可見，“非遺”校園傳承的成敗教師起著決定性作用。根據筆者這幾年在工作中的體會大致可以總結為以下幾個方面：
（一）授課方式
“叮叮腔”的教學采用了1+1模式授課，也就是說一位老師和一位藝人共同完成一節課。“叮叮腔”的民間藝人大都是文化程度不是很高的農民，語言表達也是地道的銅山利國地方方言。比如目前健在的吳承瑛和孫為榮老人，一位沒有讀過書，一位是小學畢業，所以在“叮叮腔”理論方面的講解（比如解說劇本、表演藝術、音樂唱腔方面的理論知識），就需要專業的老師來完成這部分工作。因為戲曲類“非遺”項目地域性和專業性較強，這部分工作由民間藝人擔任（唱腔和身段的表演）。教師可輔助老藝人做一些讀譜，以及唱詞的解釋等工作。也就是說教授“叮叮腔”的教師是由兩類人構成，一是本校教師；二是“叮叮腔”民間藝人。以校內教師與校外藝人1+1的方式進行教學。
（二）開設“非遺”選修課程
2012年筆者在所在學校面向部分專業的同學開設了《徐州“叮叮腔”的傳承與保護》的專業選修課。本課程是藝術類非物質文化遺產基礎指導選修課，也是伴隨學校“非遺”保護研究特色化、“淮海地區非物質文化遺產系列課程建設”群集化而生發的行動研究性課程。即以音樂人類學、非物質文化遺產學為基礎，建構以“叮叮腔”為核心的保護知識體系，結合田野調查、排演劇目實踐，并呈現開放性、綜合性的地方特色活動課程。
本課程是通過對傳統文化的地方民間戲曲“叮叮腔”的詮釋（“非遺”視野），一方面彌補了傳統文化中“小傳統”教育的不足。讓學生了解更多的民族傳統，提高學生的人文素質；另一方面增強了學生對傳統文化的保護意識，認識到保護傳統文化就是保護我們的精神家園，并采取積極行動參與保護（排演劇目、對保護的調研等）。通過本課程的學習，在校園中形成一種宣講“保護文化遺產”的氛圍，激發更多的學生關愛文化遺產，增強民族自豪感，提高民族凝聚力。尤其通過本課程排演劇目的學習，激發學生對文化遺產的興趣，在豐富校園的藝術文化生活的同時，用實際行動來傳承文化遺產。
（三）教師在科研上對“非遺”項目的研究
課題研究是“非遺”校園傳承得以持續有效實施的保障。在上文提到，“非遺”專業是個新興的專業，大量從事“非遺”教學研究的教師不具備“非遺”研究的知識背景，必須通過不斷學習和研究他人所取得的成績來保證自己有一個正確的“非遺”課程意識、專業的素養。“非遺”科研是“非遺”保護的高級階段，通過自己的思考和實踐，然后總結歸納成可供同行們參考的寶貴經驗，并把這種經驗進一步實施到自己的“非遺”保護實踐中去。更促進了“非遺”保護在校園里健康有序的發展。 從學校的角度來看，重視“非遺”科研無非是有著積極的意義，以徐州工程學院為例，自2009年，建立了“淮海地區非物質文化遺產研究中心”，這為學校教師搭建了一個良好的“非遺”研究平臺，學校鼓勵教師們對地方“非遺”項目進行研究，在政策上給予支持。短短的幾年間，學校教師已發表“非遺”類相關論文105篇，省部級課題 8 項，市廳級課題103 項，這對徐州甚至周邊地區的“非遺”項目的保護做了巨大的貢獻。
從學生的角度來說，可以通過直接參與“非遺”項目的申報和研究工作，使自己更進一步的從社會、歷史、傳統、風俗等方面更全面的了解“非遺”文化，并且能讓“非遺”傳承植根于年輕人的意識中，達到校園“非遺”傳承的根本目標。以“叮叮腔”為例，2012年，10級音樂系張夏夢同學申請的項目《非物質文化遺下視角下的徐州“叮叮腔”音樂采錄、整理與研究》被評為國家級大學生創新創業訓練計劃項目，并成功結項。張夏夢同學在了解和研究“叮叮腔”之后，把自己的畢業論文目標定為自己家鄉的小戲——“淮海戲”，并最終高水準的完成了自己的畢業論文。12級音樂系學生孫亞、張雅文所申報項目《徐州“叮叮腔”老藝人口述史調查整理》被評為校級大學生創新創業計劃訓練項目。學生們在申請和研究“非遺”項目的過程中，能夠基本掌握科研的基本操作方法，為自己畢業論文的撰寫以及進一步的學習、深造打下良好的基礎。
三、學生在“非遺”傳承中的作用
學生與教師一樣，也是影響“非遺”校園傳承的關鍵因素，是“非遺”校園傳承的出發點和歸宿點。學生的主動參與意識、學習能力及其學習方式都會影響到“非遺”在校園的傳承。學生可從以下幾個方面來參與“叮叮腔”的保護傳承工作。
（一）田野調查。2012年7月，學生們就奔赴“叮叮腔”的流泛地開始了第一次的田野調查。這次田野調查也是在1960年徐州師范專科學校師生對“叮叮腔”進行全面普查之后的又一次的田野調查，經過漫長的半個世紀的空白期，把接力棒送到了這些學生手里。同學們得知后充滿了對“非遺”文化保護的責任感和使命感，對現有的關于“叮叮腔”發展的文字、圖片、音像進行大量的搜集與整理，調查其流布范圍、密度及其文化生態等情況，掌握客觀詳實的第一手資料。2015年7月，再一次對“叮叮腔”藝人的口述史做了詳細錄音整理。然后將各相關類別的資料進行系統的歸納與整理。做了大量的案頭工作。
（二）學唱排演“叮叮腔”。為了讓學生進一步的了解“叮叮腔”，更深層次的領悟“叮叮腔”的魅力，在學生通過“叮叮腔”選修課程的學習，基本上掌握了該小戲的唱腔以后，我們又聘請了“叮叮腔”的專業演員幫助同學們排演“叮叮腔”劇目。主要是通過唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相等幾個方面入手，為其“活態化”的傳承做出實際行動。2013年12月16日，音樂系孫亞、梁歡歡、馬芯如、張雅文同學排演的“叮叮腔”劇目《梁祝》參加了江蘇省普通高校人文社會科學校外研究基地“淮海地區非物質文化遺產研究中心”傳承“非遺”項目匯報演出，她們俊俏的扮相、專業的演唱受到專家學者們的一致贊揚。
（三）論文寫作
從學生層面上看，如何使他們更深入地學習到非物質文化遺產的理論知識、技能和審美特征，提高他們對本民族優秀傳統文化藝術的熱愛？論文寫作無疑可以幫助他們更加深刻的思考這些問題。我校10級音樂班徐達2013年暑假到“叮叮腔”的原發地徐州市利國鎮進行了7天的田野調查并跟老藝人面對面學唱了“叮叮腔”。回校后，徐達同學根據自己的田野調查和學唱體驗發表題為《探究“叮叮腔”傳承與保護中遇到的問題》，文中除了提到政府對“叮叮腔”的重視程度不夠以外，還提出了幾個比較具體的問題，比如：后人演唱與記詞記譜中遇到的一些問題，老藝人的待遇問題等等。10級音樂學專業楊海鷗同學也把自己的畢業論文選定為“叮叮腔”的保護和傳承方向，最終高水準的完成了自己的學士論文《淺談“叮叮腔”的保護與傳承》。
四、教材和教法
教材的繼承是優化和完善校園文化遺產的重要載體，是豐富傳承的校本教材，不僅是現階段高校校園文化遺產的成果，還是優化“非物質文化遺產”校園傳承的重要載體。“非遺”校園傳承在幫助學生學習非物質文化遺產知識與技能的同時，還在引導學生感受民族文化藝術的博大精深，培養學生的民族自豪感和自信心。所以，傳承教材的編寫必須緊緊圍繞傳承本土優秀文化藝術、弘揚民族精神這一原則，要力求體現繼承與創新這一主題思想，堅持以學生身心發展的特點、認知水平、接受能力為出發點，注重系統性和實踐性的教材，滿足學校、教師和學生發展的需要。
目前使用教材為吳躍華、李愛珍編寫出版的書籍《音樂類非物質文化遺產保護概論》和筆者撰寫的“叮叮腔”的研究報告為使用教材。教材涵蓋了一下幾個內容：1.非物質文化遺產保護理論概述——知曉什么是保護；2.“叮叮腔”的藝術特征——了解“保護對象”；3.“叮叮腔”的田野調查——掌握“保護存見狀況”；4.“叮叮腔”保護實踐——采取“保護行動”。
在實際教學方法上，以問題為中心，以研究性解決保護問題為學習取向，以合作教學（師生共同合作）為基本理路，以講說為輔，排演、調研保護實踐為主的課程理念。力爭在知識技能、情感態度價值觀、過程與方法等各方面促進學生個性發展，并取得學生發展與遺產保護協調發展一整套的建設目標。
五、結語
對非物質文化遺產學科的教學，目前還處于探索階段，觀其前景，高校應當積極肩負起非物質文化遺產專業人才的培養。打破單一文本式、學院式的學術及教學模式，通過教師和學生多角度、廣泛性的參與，實現對學生能力的培養和綜合素質的提升。在這個基礎上才能實現對“非遺”項目科學而有效的“保護”。
基金項目：
本文為徐州工程學院高等教育科學研究項目，課題名稱：《徐州“非遺”項目“叮叮腔”的教與學模式探究》，項目編號：YGJ1343；江蘇省教育廳高校哲學社會科學研究項目，課題名稱：《非物質文化視野下的徐州“叮叮腔”研究》，項目編號：2013SJD760053。
參考文獻：
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[3]趙欣，劉佳新.高校音樂專業在“非遺”保護和傳承工作中的人才培養模式[J].教學研究，2011，（02）.
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關鍵詞：新教育理念課程改革實踐
前言
隨著素質教育的全面推進，許多中小學校將美育作為實施素質教育的突破口，大力加強了音樂教育在內的藝術課程的教學；普通高校紛紛開設以審美為核心內容的音樂藝術課程；音樂教育專業招生規模迅速擴大，教學質量同時在不斷提高，尤其是國家重新制訂和頒布了全日制義務教育學校藝術類課程標準……，這些都充分地說明了我國音樂教育事業取得了很大的成就。
在新的歷史條件下，作為培養我國音樂教育事業所需師資的工作母機—高師音樂教育專業在為國家音樂教育事業作出很大貢獻的同時，現行的音樂教育理念、內容、方法、手段和評估體系等各個方面顯然已不能適應素質教育發展的要求，這種狀況已嚴重影響高師音樂專業教學質量及人才培養質量的有效提高，制約著我國學校音樂教育事業的發展。因而，高師音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化。廣西藝術學院音樂教育學院近年來，堅持黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持應對社會需求，堅持與時俱進，不斷探索在高師音樂教育專業的教學中如何突出師范性，適應社會需求的培養目標，拓寬音樂教育專業課程的口徑，如何改革音樂教育專業招生考試內容及方法，進而探索形成有別于傳統音樂學院式的音樂教育專業教學體系等深化教育教學改革的課題，并進行了大膽的探索與實踐，取得了較好的成果。
一、解放思想、轉變觀念、明確教學改革的方向
為了更新教育觀念，探索教學改革的方向與路子，我院兩次舉行
“音樂教育專業教育教學改革討論會”，分學科、分教研室就專業培養目標的定位、專業課程體系的整合、如何突出專業特點、拓寬專業課程的口徑、如何提高師資隊伍素質與水平等問題進行大討論，針對各項教育教學工作目標和任務，并根據新的形勢要求，確定了教育教學改革的思路：
1、提出樹立培養“社會人”的全新的人才培養觀，破除以往我們的高等音樂教育專業局限于培養“單位人”——學校對學生“三包”：包教、包管、包分配，結果助長了學生的惰性、依賴思想，造成學生競爭性弱、能力不強的做法；
2、加強教育思想的創新，破除一些陳舊教育教學的觀念、制度、做法，總結辦學經驗，開拓辦學思路，大膽創新實踐；
3、不斷提出新的科學的合理的目標，在辦學規模、學科結構、人才培養模式、教育管理模式、管理機制上實現新的突破；
4、在繼承和發揚原有特色和優勢的基礎上，探索新的辦學途徑、辦學手段，在穩步推進本科教育的同時，適度發展研究生教育，并以發展網絡遠程教育、繼續教育、研究生教育、復合型的音樂教育為突破，努力培養更多更好的符合社會需要的音樂教育優秀人才；
5、在強調理論知識學習的同時，突出綜合能力的培養和提高；
6、發揮優勢和特點，加大對外交流合作，培養和造就既能吸收改造各國優秀文化成果，又能弘揚中華民族優秀文化的新型人才。
二、高師音樂教育專業培養目標的定位
廣西藝術學院音樂教育專業，其前身為藝術師范系的音樂師范專業，32年來為國家培養了數千名音樂師范人才，取得很大的成績。面對國內外音樂教育的新形勢，經過社會調查和到兄弟院校考察學習，我們對培養目標重新進行科學的定位：即能上好講臺、多能一專、先博而后深，德智體美全面發展的學校音樂師資、社會教育機構師資以及為音樂教育專業碩士研究生層次培養后備人才。我們不僅應當要求他們具有堅定正確的政治方向，過硬的專業知識和能力，牢固樹立以素質教育為根本的教育觀念，正確認識和把握學校音樂課程的性質、價值和培養目標，能深入地理解音樂課程的基本理念，而且還應當要求他們具有健全的人格，高尚的情操，良好的審美能力、教育實踐能力，一定的創新能力和綜合能力等全面的素質。
培養目標緊扣“以人為本”的宗旨，教育教學是為了學生的一切學習，為了一切學生（面向全體）的學習，突出“人本主義”。
三、高師音樂教育專業課程結構改革的思路——重新整合為與培養目標和規格相適應的課程體系
培養目標的定位決定了學科課程設置及課程結構的思路。考研了國內外高師音教的最新動態，結合我院教學實際，我們提出了一個"深大高新寬全大課堂"的理念：
“深”——深厚的基礎；
“大”——大量的信息；
“高”——較高的實踐能力訓練；
“新”——新的藝術視野；
“寬”——拓寬的專業口徑；
“全”——全方位的知識、全面素質的培養。
（一）探索有別于傳統音樂學校的音樂教育專業的課程體系
客觀來說，過去一個時期，由于對高師音樂教育專業培養目標不夠明確，至使我們的專業課程教學出現過一些失誤。我們發現，在教學上承襲和借鑒的基本上是普通音樂學院式音樂表演專業的一整套教學思想、內容、方法、質量觀及評估機制，音樂技術課則長期沿襲傳統“一對一”個別技能訓練的教學模式……，這種教學模式雖對音樂理論、知識與技能訓練的提高有著重要的作用，但由于音樂教育專業與音樂表演專業的培養目標不同、招生入學選才的取向也不一致，沿用這一模式，就容易將音樂教育專業的教育教學變成了低水平地重復傳統音樂學院專業培養模式了，這十分不可取。眾所周知，音樂學院培養的主要是上好舞臺的音樂表演人才和音樂創作人才，而音教專業則是培養上好講臺的音樂師資，目標不一致，教育教學就必須突出各自的特點，因此音樂教育專業只能是吸取傳統音樂學院教學模式中有利于發展音樂教育專業的東西，而不能全盤照搬。
（二）整合與培養目標、規格和教育教學規律相適應的課程體系
我們認為，一名合格的高師音樂本科畢業生，從專業學習的角度來看，除必備的專業理論知識外，必須大大加強他們的實踐能力——動口、動手、動體的能力。因此根據國家教委《關于改革與發展藝術師范教育的若干意見》及《關于下發高等師范專科二年制(三年制)音樂(美術)專業學科課程方案(試行)的通知》精神，參照文化部印發的《全國高等藝術院校本科專業教學方案》，尤其是2001年國家教育部頒布了基礎教育音樂的《音樂課程標準》之后，對應新的標準提出的教育教學新的理念、新課程的目標、新的教材、新的教學方法和新的評估要求，并結合我院實際情況，重新整合課程體系，設置了兩大類課程：
第一大類是國家教育部規定的公共文化課；
第二大類是專業課程，并將專業課程的結構分為四大板塊：
1、音樂基礎理論及音樂創作、鑒賞知識板塊：基本樂理、視唱練耳、基礎和聲、歌曲作法、曲式與作品分析、配器常識(含小樂隊編配)、中外音樂史、音樂名著欣賞、民族民間音樂概論、電腦音樂制作等。
2、聲樂演唱知識與技能板塊：聲樂(集體課、小組課、個別課相結合)、合唱與指揮等。
3、鍵盤演奏知識與技能板塊：鋼琴、手風琴、電子琴演奏、鋼琴伴奏編配(含即興伴奏)。
4、音樂教育理論與藝術實踐板塊：教育學、心理學、中學音樂教育法、舞蹈、美術常識、藝術實踐、教育實習、畢業論文寫作等。
此外，為使學生的專長得到進一步發揮，知識面得到拓寬，還將選修課程逐步擴大到100余門，開設了作曲、音樂史論、音樂教育理論、音樂文學、各種器樂演奏、美術常識等選修課和有關講座。
四、突出師范性——多能一專、全面發展。
我們認為突出師范性，首先必須要大力夯實高師音樂教育專業課程的四大基礎：
1、公共文化課的基礎；
2、專業理論課的基礎；
3、專業技能課的基礎；
4、音樂教育理論課的基礎。
高等師范教育的特點決定于其培養人才的職業定向性，其他教育教學的理念必須體現以人為本。作為教學單位，我們培養出可以迅速勝任教師職業的音樂師范生，既滿足了國家對教師的急需，也確立了自身在社會上的專業形象——師范性的形象。師范性應該是師范教育最具本質、最具特性的東西，它既遵循藝術師范教育學科的內在規律，又與師范的培養目標緊緊相扣，從學科建立到課程設置，從教育指導思想到教學管理，從授課方式到教學內容，從教學方法到教材使用、到實踐環節等，都應是全面的、系統的、科學的、有別于其他學科特點的教育體系，在每門課的施教中，以教師為主導，學生為主體，而教學法則是貫穿教與學的主線，明明白白讓學生了解和掌握“學什么、怎樣學、如何教”。一句話，高師音樂教育的一切應著眼于提高學生的整體素質并服務于基礎教育的素質教育，才是最大的師范性。因此高師音樂專業的教育體系必然只能是多能一專、全面發展的教育體系。就此，全院領導、教師逐步達成了共識：明確培養目標，突出師范性。
五、拓寬高師音樂教育專業課程的口徑
時代和社會的發展需求復合型人才。因為科學技術既高度分化又高度綜合，每種社會職能也無不交叉涉及多種領域的業務，勢必要求人才的知識能力結構復合化。我們要求學生按前面培養目標努力做到“多能一專、先博而后深”。
所謂“多能”是在專業知識的范圍內，力求專業基礎理論和知識扎實、全面及求得知識能力結構的多樣化，以利于增強人才的靈活性、適應性；在“多能”的基礎上讓學生選擇一個課程作為提高與發展的專長方向，以滿足音樂教學各種工作崗位的需要，也利于發揮人才自身的特長。“多能一專”型人才則蘊集了無可估量的能量，將大大推進整個音教事業的發展。
我院在拓寬師范生業務口徑的途徑有，如：
1、增設電腦音樂基礎課程，講授電腦音樂制作技術及課件制作知識等；
2、在音樂教育學課程增加國家音樂課程標準等最新內容的講授；
3、擴大選修課，除傳統選修課聲樂、鋼琴、電子琴、手風琴、民樂、作曲理論、舞蹈等課程以外，增設教師口語、播音與主持、音樂鑒賞等一百多門選修課程，大大地滿足了學生的求知欲，增強學生學習的目的性和實用性。版權所有
六、提高師資隊伍素質與水平是高師音樂教育課程改革重要條件
1、認真學習“新課標”，明確高師音樂教育課程改革的必要性和重要性
高師音樂教育的教學目標，就是為基礎音樂教育服務，即為基礎音樂教育培養合格的師資。《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》（以下簡稱《課標》）的出臺，給高師音樂教育的改革帶來了巨大的機遇和挑戰。作為基礎音樂教育師資的“搖籃”，其教育教學改革的成敗，不僅直接影響到《課標》的實施，而且也關系到本身的生存和發展。然而，要使學生日后服務于基礎教育，教師就首先要立足為基礎教育服務，因此我們認為要求教師學習貫徹新課標的新理念新要求新做法是十分必要的。
在學習中，我們的老師充分認識到《課標》所闡述的十個新的基本理念，更是從“以人為本”的觀念出發，在不同的層面和側面上，均體現出鮮明的人文精神：
培養學生美好情操和健全人格——以音樂審美為核心；
發展學生音樂興趣，終生享受音樂——以興趣愛好為動力；
使每一個學生音樂潛能得到開發并從音樂中受益——面向全體學生；
讓每一個學生運用自己獨特的方式學習音樂——注重個性發展；
增強學生表現音樂的自信心——重視音樂實踐；
培養學生的創造意識和想象力——鼓勵音樂創造；
開闊學生的音樂文化視野——提倡學科綜合；
增進學生的愛國主義情懷——弘揚民族音樂；
使學生樹立平等的多元文化價值觀——理解多元文化；
讓學生有健康的心理承受能力——完善評價機制。
新課程給音樂教育最根本的變化將是學生音樂學習方式的變化，這一點，也正是音樂課程改革所追求的主要目標之一。明確要改變課程過于注重知識傳授的影響，強調形成積極主動的學習態度，使獲得基礎知識和基本技能的過程同時成為學會學習和形成正確價值觀的過程。強調學科的綜合性，加強課程與學生生活以及現代社會科技發展的聯系，關注學生的學習興趣和經驗，精選終身學習必備的基礎知識和技能。倡導學生主動參與、樂于探究、勤于動手，培養學生搜集和處理信息的能力，獲取新知識的能力，分析和解決問題的能力，以及交流與合作能力。課程評價要發揮促進學生發展，教師提高和改進教學實踐的功能。
21世紀是一個“知識化時代”和“學習化時代”，音樂教育工作者的重心，不再是教給學習者固定的知識，而是轉向塑造學習者新型的自由人格，音樂教育的根本任務是使學生學會如何學習，如何感受鑒賞音樂、表現音樂、創造音樂，終生熱愛音樂，在音樂學習過程中學會如何與他人共同生活以及學會如何生存。近十幾年來，音樂教育理論與實踐的變化和發展呈現出多姿多彩的可喜局面，體現了21世紀音樂教育多元化的發展趨勢。版權所有
2、加強師資隊伍和學科人才建設也是我院一項非常重要的措施。我們采取的辦法是：
(1)“走出去，請進來”，積極開展對外學術交流，學習借鑒兄弟院校先進教改經驗，改進我院教學管理。通過派員赴美、加、日、俄、越、泰等國和港澳臺地區訪問、交流和演出，邀請美國朱利亞音樂學院、伊斯曼音樂學院、波蘭音樂學院肖邦鋼琴學院等中外著名專家教授來院講學，以及舉辦“樂器演示會”等活動使師生們開拓了藝術視野，學到國內外許多新的音樂知識及新信息。
(2)注重業務學習和提高，不斷更新知識結構。連年派出部分教師分赴美國、俄羅斯等國家的著名音樂院校進行學習、訪問、交流，或赴北京、上海的重點音樂院校學習進修。并且由院領導帶頭率全院共有20余位中青年教師參加“音樂學碩士研究生主要課程研修班”學習并已順利結業。此外，部分青年教師已考上碩士研究生，另有一批青年教師積極地就讀在職研究生，形成全院重新學習充電提高業務水平的良好風氣。
七、高師音樂專業課程教學改革的實踐與成果
我院經過幾年來教育教學的改革，并已初見成效。主要有以下幾方面：
(一)強調音樂師范生應練好“音樂書法”——即樂譜書寫的基本功，并在新生的《樂理》課及畢業班的《配器常識》課上加以嚴格要求，同時充分發揮《配器常識》課綜合性、實用性、創造性較強的特點，使這門課成為提高學生的音樂視野，拓寬學生的知識面，完善學生的知識結構，能解決實際應用的課程。
(二)
改革音樂學院式的視唱練耳教學探索有師范特色的視唱練耳教學路子。建立視唱分級教材及分級考試制度，充分調動了學生學習的積極性，在保證全體學生按教學大綱完成學習任務的基礎上，讓部分學有余力以及有興趣繼續學習視唱的學生能向更高級別層次邁進；運用固定調唱名與首調唱名法并用的教學方法，使學生對視唱的熟練程度和賀御能力得以提高，這些均大大提高了視唱練耳課的教學質量和水平。
(三)改革《中國音樂史》、《外國音樂史》、《民族民間音樂概論》三門史論課的授課方式，由原來的以教師課堂講授為主的照本宣科式的教學方式，改為教師課堂授課與指導學生自學并舉方式，教師隔周上課講授本課主要內容，并列出參考書目及布置課后作業、論文題，指導學生自學，使學生學會更充分地利用圖書館、欣賞室等的各種信息、資料，大大提高了學生對這三門課的參與意識和自學能力。
(四)在鍵盤樂器的教學中，采取了小組課、集體課與個別課相結合的授課方式，改變了原來鋼琴、手風琴課單純“一對一”式的授課辦法。學生在集體課或小組課上，不但能互相觀摩學習，學到了演奏技巧，還學到了如何教學的方法。由于在集體課中運用了先進的數碼電鋼琴教學系統進行教學，其教學效果優于個別課的授課方式。鋼琴課還準備在2004新學年啟用分級教程教材。
(五)加大對音樂教學的投入，早在1991年建立了全國高校中最早的電鋼琴教學系統，后又相繼增建了電子琴教室、midi教室、教學錄音工作室等。
(六)應對基礎教育的需求，將電子琴課納入了必修課，還提出并推行“手風琴與電子琴同步教學”的課題，大膽進行相關教學實踐，使學生在這些健盤樂器的學習上融匯貫通，大大提升了教學質量，很受學生歡迎，他們這方面的能力受到用人單位歡迎和好評。
(七)將原有的鋼琴、和聲、鋼琴伴奏編配幾門課三門課程串起來成為一個大的課程組合，將這些課程的教師組成課題組，根據這幾門課的最終要求來設計教學指導思想、教學計劃、教學方式：鋼琴（演奏、歌曲伴奏及一些簡單規范的鍵盤和聲彈奏訓練相結合）——和聲（和聲知識與規律、習題、作品應用的分析與鍵盤和聲彈奏訓練相結合）——鋼琴伴奏編配（加強鋼琴伴奏織體音型的移調訓練、伴奏編寫、即興伴奏配彈等）。加強學生理論基礎知識的同時，也大大增強了學生的動手和實踐能力。
(八)及時將《電腦音樂基礎》作為必修課。我們充分認識到，在21世紀，主導知識經濟的必將是以計算機為代表的高新技術。“計算機是打開21世紀大門的金鑰匙”這一理念已成為人們的共識。計算機作為最基礎、最前沿、發展最快的學科和專業，是當今迅猛發展的信息科技中的核心，它在學校教育教學中的應用越來越普及。“電腦音樂制作技術是打開新世紀音樂殿堂大門的金鑰匙”的理念同樣地也正在被越來越多的音樂人士所接受，應對基礎教育的要求，順應這一發展趨勢，學習計算機，學習電腦音樂制作技術就成了高等音樂教育教學的需要和必然。早在2000年，我院便為全體學生開設了《電腦音樂基礎》的課程，使廣大學生能盡快地結合計算機的基本操作來進行電腦音樂制作技術的學習。進而學習和掌握音樂教學課件的制作、開發和應用，收到非常好的效果。許多學生在畢業實習就制作和應用音樂課件進行教學，受到學生及用人單位歡迎和好評。
(九)聲樂課改變以往套用音樂學院聲樂專業一對一個別課的授課方法，進行了集體課——小組課——個別課相結合的辦法的嘗試。努力將教學法貫穿于整個課程當中。
(十)舞蹈課得到了重視與加強；增加了課時；設立了側重舞蹈的選修；教學內容中還增加了校園小歌舞編排等方面的實用技能學習。
（十一）2001年開始至今，在《音樂教育學》的課堂上組織全院學生學習貫徹國家音樂課程標準，了解最新的音樂教育理念、了解新課程音樂標準的音樂鑒賞與感受、音樂表現、音樂創造、音樂與相關文化四個領域的教學方法，并從新的角度認識音樂教育的功能、目標，音樂教學原則、音樂課程理論、音樂教學藝術、音樂教學（含教育實習）指導策略、現代音樂教學技術、音樂教師的知識結構與培養措施、音樂教育研究、國外著名音樂教育體系運用等。使全院學生注重國家新音樂課程標準頒發后新的教育觀念與教學方法的創新。密切聯系了我國和我區中小學音樂教育的最新教改實際，并實踐于教育實習中，有助于培養音樂師范生成為新型的合格音樂教師。
(十二)大力加強藝術實踐，將藝術實踐作為一門必修課列入教學計劃中，并進行考核和量化評分。藝術實踐的方式主要有三種：
1、下鄉采風及創作實踐。廣西地處少數民族地區，每年3月，是少數民族民俗藝術活動較多的時期，我院堅持安排二年級學生下鄉采風，同時就地搞當地學校藝術教育狀況調查活動，對學生進行直觀的民族音樂藝術教育，讓他們了解基礎教育實際情況，大大增強他們學習民族文化藝術的興趣和堅定他們從事音樂教育專業的決心，收到很好的教育效果。同時激發了他們運用所學知識結合采風的感受，創作了許多音樂作品，有的獲全國音樂比賽獲獎，有的在全國音樂刊物發表，更多的是自己的匯報音樂會上演，極大地鍛煉了學生的創作實踐，學生們反映了這些活動是“終生難忘、終生受益”
2、組織文藝活動及登臺演出實踐。如每年舉辦的音樂教育專業技能五項全能（即演唱、演奏、舞蹈、講演、板書）大賽、校園文化藝術節、“藝苑杯”聲樂大賽、詩歌朗誦、大學生口才及講演比賽等；還有每學年的教學匯報音樂會、作品音樂會和音樂舞蹈晚會等。讓學生有許多機會來展現他們的藝術才華。
3、積極組織我系學生參與社會的藝術實踐活動，為學生畢業后能更快地適應工作打下良好的基礎。我院學生節目曾獲教育部舉辦的大學生藝術節二等獎、三等獎多項，學生合唱團多次獲全廣西合唱比賽特等獎，并榮獲廣西區教育廳頒發“廣西大學生愛樂合唱團”稱號
(十三)多元的音樂教育實習方式。我院從以下三方面來進行探索與改革：
1、定點實習。加強音樂教育實習基地的建設，已建一批實習基地學校：如有柳州三中、廣西壯文學校、邕寧高中、邕寧職業高中、南寧第一職業高中、南寧地區第一師范學校等。
2、學生分散實習，教師帶頭指導實習。采用了讓學生回原生源地實習的辦法。接納我院實習生的各級學校已達200余所，使實習生有更多機會在教學能力、組織能力、語言表達能力、組織課外活動能力、班主任工作能力等得到充分的鍛煉與提高。同時為畢業生進行畢業“雙向選擇”提前作了準備，增強了我院與社會各界溝通聯系的機會，使畢業生就業途徑更多，渠道更通暢，擴大了學院在社會的影響，生源得到擴大。
3、抓好實習準備工作。為使實習生能在畢業學年分散到全區各地實習，獨立地進行實習工作，我們抓好了教育見習環節。帶領學生到學院所在地——南寧市有關學校聽課、評課、參加課外音樂活動的輔導。并在教育實習前一學期，根據音樂教育內容(樂理、聲樂、欣賞等)逐項進行試教、試講，以取得教學的體驗，學會分析教材、備課、上課、評課、總結等環節。為他們進行下學期的教育實習打下基礎。我院教師還承擔省級教育教學科研課題——《音樂師范生教育實際指導策略》，獲得的成果很好地直接指導了學生的教育實習工作。
(十四)緊抓畢業論文寫作環節。蔡世賢院長、陳玉丹教授一起經過兩年多時間開設系列的講座和積累，完成了近七萬字的《音樂教育專業畢業論文寫作指導》的書稿，并積累了較為豐富的題庫，以指導學生通過論文寫作，提高音樂師范生的綜合運用所學知識的能力、調研的能力、查閱報刊、文獻資料的能力和充分利用全方位的資訊的能力。
(十五)2002—2003年，本著適應社會發展、社會需求、實事求是、與時俱進的原則，對我院課程銜接進行了較大的改變，使之更合理更有利于學科知識與能力教學的銜接。
1、舞蹈普修課調至一、二年級上課，舞蹈條件及基礎較好的學生三、四年級可以繼續選修舞蹈課，這樣，使學生有了更充分的時間學習舞蹈基本技能，同時有機會將學習的內容融會貫通，應用到實踐中。
2、《鋼琴伴奏編配》課安排在本科第三學年，專科在第二學年開設，比原來提早了一年開設，保證了學生鋼琴學習的延續性和鋼琴即興伴奏能力的培養。
3、《教師口語》課由原來在第三學年開調在了第一學年上，以保證我們廣西少數民族部分學生克服語音不準的問題。
4、將原在最后學期安排的大部分課程分布到前面其他幾個學期進行，一改畢業班最后一個學期安排的課程內容較多的情況，讓學生能有充分的時間進行教學實習、畢業論文的撰寫或找工作，做好準備迎接社會的挑選。
(十六)為了應對社會對人才需求方向的變化，拓寬辦學思路。增加了音樂學（音樂教育）新的專業方向：電腦音樂制作專業方向、舞蹈教育專業方向。
(十七)《視唱練耳》、《樂理》、《曲式分析》、《和聲》、《中國音樂史》、《音樂教育理論》等課程，將最適應教學需要的教材應用到教學當中。
(十八)改革招生考試。招生確保規模擴大和生源質量兩方面的需要。1996年始，我院積極承辦廣西高校藝術類專業統考工作，改過去各院校分散招生為全區(省)性的統考，貫徹執行寬口徑、重基礎、重素質的選拔性考試，考試的內容、形式和評分辦法、評分標準都有統一的要求和規定，使考試走向標準化、規模化、科學化。統考成績在區(省)屬院校同類專業中通用，改變了一校一考，報多校必多考的狀況，有利于考生公平競爭；有利于學校公正選拔，有利于合理利用生源，提高音樂專業新生的整體質量，并有利于減輕考生的負擔，深受學生及家長歡迎，產生了很好的社會效益。
結束語
綜上所述，廣西藝術學院音樂教育學院課程改革的探索與實踐，堅持了黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持了應對社會需求，堅持了多能一專、先博后深、全面發展的培養目標，堅持了以人為本的理念，堅持了突出師范性，堅持學習借鑒傳統音樂學院式的音樂教育體系而有所突破創新……。教育教學改革不斷深化，路子是正確的，成績是可喜的。然而，時代在不斷前進。應該看到，雖然在發展社會主義文化、建設社會主義精神文明和全面推進黨的建設、培養21世紀高素質人才新的偉大工程等方面，高等師范音樂教育同樣起著不可替代的作用，但前者也向后者提出了更高的要求，因而，高師音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化，不斷探索并形成有中國特色符合新時代要求的高等音樂教育專業教學體系。
我以為，改革和與時俱進地發展，是我們高等音樂教育專業永恒的課題。有志者共同努力吧！
注：1、參考書目：
①《國家音樂課程標準》北京師范大學出版社出版2001年5月。
②《面向21世紀教育目標研討會報告》潘懋元著。
③《在高師音樂教育中突出師范性，探索新的面向21世紀的教學體系》
蔡世賢吳遠雄合著
一、 研究生教育“本科化傾向”的現狀分析
首先從觀念上，人們對研究生教育的認識僅僅理解為本科教育的自然延續，用本科生的教學模式來規劃研究生教育，用本科生的教育規范來管理研究生，用本科生的評價標準來評價研究生教育，如此種種使得研究生教育較多停留在本科水平上。過多追求基礎知識和技能的學習，對研究能力和創新能力重視不夠，形成研究生研究能力不強、創新能力不足、探索精神不夠，同本科生一樣只學技能，理論研究水平偏低的現狀。
筆者查看了幾所高校碩士研究生的課程設置，如“聲樂表演與教學”研究方向，其培養目標是“研究生應具有相當程度的歌唱示范能力，對中外聲樂藝術發展史、聲樂名作、歌唱教學理論、教材教法進行深入研究，并具有一定的寫作能力、科研能力和教學能力的高級人才”。課程設置有學位公共課、學位基礎課、學位專業課及選修課。學位公共課同本科一樣采用“大統一”的課程模式，無非就是政治理論課、外語課、計算機課等，課程門類過于單一，課程結構缺乏彈性和開放性，學生根據自己的情況進行選修的余地很小。學位基礎課同本科一樣，只有視唱、和聲、曲式、音樂史、聲樂藝術史、鋼琴藝術史、聲樂理論等基礎課，還有美學史、歌劇賞析等為數不多的選修課。基礎課深度不夠，選修課廣度不足，其中培養研究生演唱能力的實踐表演課、培養研究生研究能力的寫作課、培養研究生教學能力的教學課幾乎沒有，最多象征性地同本科一樣有幾周的教育實習。有關論文寫作和專題討論的課程更是少之又少。學生仍停留在技能學習的層面上，很難將技能與表演、學習與研究、研究與創新結合起來。
從教學模式上看，研究生課程雖然比本科生從數量上減少了，但在上課形式上，大部分學校依然沿用本科的集體授課或“一對一”技能課教學形式，教師把學生看作是知識的接受者，學生把教師看作是知識的傳授者，他們的關系是簡單的“教”與“學”。教師不與學生交流、溝通，而是發表自己的見解讓學生接受、記憶，教學變成一種單向的活動，因此學生的學習仍停留在被動接受的層面上。不能自主探索就很難有創新意識，當然更不利于培養研究生的研究能力和創新能力。另外，研究生缺乏統一編寫的教材。目前研究生用的教材多與本科通用，無論理論課用書還是各種專業用書大都沿用本科教材，這也是“本科化傾向”的一個表現。
在研究生招生管理體制和結業標準上，研究生教育也逐漸和本科相趨同。在招生管理體制上，為了應付日益增多的研究生數量，管理上更注重行政力量而不是學術力量的運用。在招生過程中行政參與很多，導師“有責無權”，和本科招生沒有更多區別。在結業標準上，只要學生考入校門就意味著取得學位證書。綜上所述，研究生教育已大部分等同于本科教育，成為本科教育的延續。研究生教育“本科化傾向”降低了研究生的創新性和研究性，忽略了研究生的學術性，勢必會降低研究生的質量。
二、 對研究生教育“本科化傾向”的反思
出現研究生教育“本科化傾向”就是從根本上忽略了研究生教育同本科生教育的區別，忽略了研究生教育的特殊要求和運行規律，因此，要想提高研究生教育質量，必須從根本上認清研究生教育的特殊性，認清研究生教育的研究特性和創新要求，只有這樣才能在研究生教育中遵循學術規律和人才成長規律，才能在研究生教育中培養出不同于本科生的高級專門人才。
在人才培養目標上，提高質量、培養創新精神和能力是研究生教育的核心。研究生教育的本質在于創新教育，是在繼承本科教育的基礎上，培養學生創新能力的教育。研究生教育擔負著培養高級專門音樂人才和發展音樂事業的雙重任務。一方面研究生教育在培養過程中直接產生知識和財富，培養出音樂領域的專門人才；另一重要方面是培養有創新精神并能夠產生新知識的人才，也就是說，研究生不僅繼承已有知識和財富，還要在理論研究或專業表演中創造出新的財富。
隨著研究生招生規模的擴大，面臨的首要問題是導師隊伍嚴重短缺。大部分學校出現一個導師一屆帶四五個研究生，這對于音樂專業來說，導師不僅要指導畢業論文而且要準備專業學位音樂會，任務太重。二是導師質量堪憂。如果用學歷層次來衡量，2000年全國普通高校專業教師中，具有碩士學位的教師比重23.4%，具有博士學位的僅有6.1%，而就音樂專業而言，學歷層次更是偏低。從另一個角度看導師隊伍質量，目前我國的導師制度仍以職稱為準則，只有正高或副高職稱才可以帶研究生，而在評職稱的過程中，多以論文的數量取勝，而不管其在某一科研領域的研究成果是否和其專業對口。同時，往往是剛剛晉升教授或副高職稱就開始帶研究生，無論教學和心理都準備不足，這也是造成導師質量下降的一個原因。
在人才選拔和程序上，研究生側重于教育的效益和高層次人才的質量。本科教育的目標是為國家培養大量的高素質人才，因而在人才選拔上更注重人才的數量，保證所有的高素質青年都可以接受高等教育。而研究生生源相對狹窄，必須是獲得本科學歷或具有同等學歷的人員。在人才標準上，研究生教育雖也參加國家統考，但僅限于英語和政治，專業內容則由各高校根據不同的專業要求和學校實際情況制定標準組織測試，因而高校具有最終的選擇權和決定權。研究生的選拔不僅要成績合格，更為重要的是該生具有所選專業的研究能力和發展潛力，也就是說，高校選拔研究生一定要在成績合格的基礎上關注學生的發展潛力、研究精神和治學態度。相對于音樂專業而言，目前公共課考試幾乎成了決定命運的關鍵因素，往往只要公共課符合國家統一分數線，該生就基本能跨入研究生行列，這是因為多年來音樂專業本科文化分太低而造成的。這一畸形模式導致專業好的文化差，多數不考研，而文化能過國家線的又寥寥無幾，為完成招生名額，只能按文化分招生，專業參差不齊，這是目前眾多高校所面臨的最為頭疼的一件事，是服從行政命令完成招生名額，還是選拔優秀人才？這給研究生招生工作帶來了很大的困難。
在培養原則上，研究生教育強調學術自由。本科教育雖也屬專業教育，但比研究生教育而言，屬于專業基礎教育階段，要求的是本專業基礎理論知識的掌握和基本技能的學習。而研究生教育在學生掌握本專業知識與技能的基礎上更關注學生對知識發展、問題解決的創新能力的培養和探索精神的形成，追求的不僅是學生對社會的使用價值，而且要求學生要創造新的價值，能給社會或本學科帶來更大的價值，這就要求學生不僅能解決常規問題，并且能夠通過研究和探索提出并解決新問題。
三、 對 策
其實導致研究生教育質量下降的原因，從相當程度上講，是研究生招生規模擴大造成的，這是一種政府的宏觀調控行為，也是導致研究生教育質量提高難的主要原因。而研究生教育的“本科化傾向”，則無疑是研究生教育質量不高的內在原因。因此，要提高研究生教育質量，目前還只能從內部改革，也就是必須改變研究生教育的本科化傾向。為此筆者提出以下幾個對策：
1.注意研究生招生數量和質量的協調統一。既要關注數量的增長，又要采用多元化的質量標準。對學術性研究生應實行彈性數量招生，采取寧缺勿濫的原則。采取單獨招生、聯合培養、委托培養等多種方式來擴大研究生招生規模，滿足社會需求和人才需求。
2.積極推行研究生教育教學改革。首先是加強導師隊伍建設，完善導師的評聘和競爭制度，提高導師的綜合素質，加強導師的責任意識，確保導師隊伍具有較高的業務水平和具有先見性的教育理念及創新思維，使研究生教育向創新性、科研型方向發展。目前，由于研究生的招生規模擴大，學生人數增多，教學任務增大，許多導師只顧教學沒有更多時間進行科研和教學改革，教學觀念不能和同期的教學理念相一致，有些導師甚至很難接受一些新的教學理念。其次，導師的知識結構不太合理。隨著現代社會科技的進步，專業設置和課程內容進行了相應的調整，一些適應實際需要的專業取代了不合時宜的舊課程，新的教學手段在教學中出現，因此要求導師必須加快知識結構的更新，適時把握理論前沿和學術動態，以便給學生以最新的知識，并引導學生進行有價值的理論和學術探討。
其次要深化研究生教育教學改革，突出創新能力的培養。研究生課程要有一定的廣度和深度，并具有前沿性和前瞻性。教學模式要打破以往的單一形式，提倡研究性教學和合作教學理念。
課程學習要注意理論和技能相結合、理論和實踐相結合、理論和研究相結合、實踐和研究相結合，在技能學習中找到理論的依據，從理論研究中受到啟發。導師不僅要“傳道、授業、解惑”，更要在知識傳授的同時向學生展示思維過程，并培養學生多種思維解決問題的能力，強化研究生創新性思維的培養。
在教育過程中，研究生教學應更有彈性和學術性。首先，研究生教學要學習、研究和實踐相結合。就拿聲樂課而言，研究生聲樂課要在聲樂理論的指導下進行教與學，課下導師之間要相互溝通，要定期開展專題討論和研究。聲樂是一門表演藝術，光在琴房唱是遠遠不夠的，一定要定期舞臺實踐，也要多參加社會實踐，導師或學院要多組織教學實踐。其次，研究生教學采取集中和分散相結合：課堂教學形式應具有伸縮性，不能拘于一格，有時是一對一的教學，有時是集中討論，有時是分頭查資料、找論據，導師應組織并策劃這樣的專題討論和學習。再次，研究生教學要提倡跨學科研究和創新性教學：無論導師還是學生，一定要打破傳統教育的桎梏，提倡跨學科研究，使學生的視野開闊，思維多元化。同時，研究生學習要突出自我學習、自我管理、自我負責性，以轉變妨礙學生創新精神和創造能力發展的教育觀念，這也是研究生創新能力培養的重要途徑。
3.完善健全研究生招生及教育評估制度。在選拔標準上，要遵循“寧缺勿濫”的原則，注重學術力量而不是行政控制。研究生招生數量的增長不能以損害質量為代價。因此，在選拔中既要重視學生的學科成績和專業基礎能力，更要重視學生的科學研究精神和能力。
畢業要求一定要嚴格貫徹“寬進嚴出”的原則。“寬”是使學生在較為寬松的學習環境下學習，“嚴”是指學生的學位論文質量和學位音樂會一定要把好關，嚴格把握學生的質量；質量不合格堅決不予畢業。
音樂專業的學生不僅要寫學位論文，而且要舉辦“畢業音樂會”，這也是衡量學生可否畢業的一個重要指標。音樂會既要體現學生的基本技能、表演才能、對作品的理解和詮釋程度，又要體現學術性，也就是說研究生音樂會必須有一定的主題或學術方向，不能像本科生開音樂會一樣，挑選各種各樣的歌曲組成一場“大雜燴”。研究生音樂會要從學術角度出發，有一定的專場性質，如“藝術歌曲專場”、“中國歌劇專場”等等，如音樂會能和論文研究題目相匹配，那就更加有價值了。
論文的評定是研究生教育與本科生教育最大的區別。本科生也要做論文，但論文是檢驗學生的基本寫作能力和學習基礎知識的情況，學生只需對某一方面進行綜述，而且論文只是學生學習成績的參考。而研究生則要求淡化學生的平時成績，更注重學生的學位論文。學位論文反映的是學生的創新精神和研究能力，學位論文質量不佳，則不予畢業。
論文摘要：學生是高校圖書館數量最多、最為活躍的讀者群體。由于年級、心理素質不同，其閱讀動機、閱讀文獻類型及閱讀效果有很大差異。圖書館工作者要研究讀者的心理特點，在服務中發揮育人作用。
學生是高等專科學校圖書館數量最多、最為活躍的讀者群體。為他們服好務是圖書館工作的出發點和歸宿。由于年級不同，心理素質不同，其閱讀動機、閱讀文獻類型及閱讀效果有很大差異。不同年級的讀者群在對文獻的愛好及閱讀內容上，既有共性，也有個性，其閱讀呈現出明顯的時代特點和年齡特點。
(一)從總體來講，他們思想活躍，思維敏捷，興趣廣泛，求知欲強，渴望成才，具有求快、求廣、求新、求精的求知心理，屬于學習型、求索型的主動性讀者群，但不同年級的學生又有不同特點剛人校的大學生多側重閱讀消遣性書刊，在閱讀上存在著盲目性、多變性，表現出閱讀心理定向的不確定性，他們的閱讀需求多是解決課程學習中的困難，滿足于完成作業和課余消遣等。他們往往帶著模糊的意識走進圖書館，看到什么借什么，甚至上午借了下午還。針對這種情況，對大學新生應進行適應能力的培養，指導他們掌握科學的求知方法；幫助他們制定閱讀計劃，確定閱讀范圍，使其有目的、有重點地閱讀書刊資料，減少盲目性；重點推薦以論述其課程基本概念、理論、解題技巧為主題的參考書；幫助他們樹立專業觀念，培養學習與閱讀興趣；幫助他們了解圖書館各項職能，掌握一般的查找利用文獻的方法，盡快學會利用圖書館；同時，根據他們的心理特征和年齡特點，可推薦一些內容豐富、思想健康、水平較高的書藉，以改變獲取科學文化知識，并有助于他們樹立科學的人生觀和世界觀，使其健康成長。二年級的大學生在逐漸熟悉并習慣了大學生活后，思維比較復雜且有一定主見，他們的心理狀態呈現多樣化、復雜化，在閱讀心理上有緊迫感、責任感和焦慮感，對文獻的需求具有明顯的專業性、廣泛性。這個階段借閱專業課用書的數量明顯增加，有一半左右的讀者專業方向逐漸明確，開始職業定向，有計劃地儲備專業知識；同時也注意追求多方面的知識，橫向開拓；他們大量閱讀管理學、心理學、行為科學及決策科學等方面的書刊，閱讀范圍呈現了以本專業為核心向周邊知識輻射的趨勢。同時，他們對國家大事比較關心，喜歡表達個人的觀點，借閱哲學、政治、青年修養等方面的書籍也明顯增多。對大學二年級的學生，要幫助他們建立穩定的專業閱讀興趣，把閱讀重點引向專業知識領域。為此，圖書館要加強橫向聯系，根據二年級專業課學習的內容和進度，將各專業不同時期的參考書篩選出來，按類別展示，吸引不同層次的讀者，滿足他們各自的閱讀需求，同時引導他們有目的地拓寬讀書范圍。
三年級的大學生在各方面已基本趨于成熟，能比較理智地對待各種問題。這個時期，他們開始大量搜集有關資料，為寫好畢業論文或搞好畢業設計作準備，閱讀呈現出明顯的專業性、針對性和系統性，對消遣用的文藝書刊很少閱讀。對三年級大學生應側重進行情報意識培養和畢業教育。三年級大學生已初步掌握了較系統的專業理論知識，職業意識不斷增強；他們此時利用圖書館的時間多，閱讀內容和范圍的指向性明確，借閱書刊的技術水平也明顯提高。因此，對三年級大學生進行閱讀指導應放在培養他們的情報意識上。首先，在三年級大學生中開設文獻檢索課，通過文獻檢索知識的教育，培養他們對情報的敏感性，激發他們獲取知識的愿望，使他們能夠部分地或全部地用自我服務滿足自己的情報需求。其次還應根據畢業論文題目編制導讀書目、文獻索引等，盡可能為他們順利完成畢業論文創造條件。
(二)從需要的角度綜觀大學生的成長過程，其閱讀需求有以下幾個特點
1．需求的盲目性。新生剛進入大學，對一切事物充滿了好奇，迫切想了解外面的世界，而圖書館是了解世界的窗口，所以他們對圖書館情有獨鐘。此時會出現一個突出問題，就是不會利用圖書館。新生不懂圖書館各種檢索工具的使用，亂翻目錄卡，甚至到最后找不到自己所需的書籍，久而久之，讀者就會產生厭煩情緒，甚至于討厭上圖書館。這時就迫切需要有人為他們導航，幫助他們掌握利用圖書館的方法。
2．需求的廣泛性。中國青年有關心國事，以天下為己任的優秀傳統，對祖國的未來，人民的命運，國際政治變幻和戰爭風云較為關心，對社會上的各種事物及政策變化較為敏感。這種歷史使命感及探索精神，促使他們涉獵各種書刊，從中找出他們所需的信息，滿足他們對知識的渴求。同時，教師也要鼓勵學生多接觸課外知識，以擴大知識面，陶冶情操，培養嚴謹的治學態度。所有這些決定了他們的需求的廣泛性。
3．需求的集中性。大學生讀者是由不同專業、不同年級的學生組成，而同一專業、同一年級的教學大綱、教學計劃和教學進度是一定的，它決定了某個讀者群在學習進展上是同步的，導致這一讀者群在短時間內集中借閱某一類文獻。另外，大學生易受時代潮流和社會活動的影響，往往集中借閱某類或某幾類熱門文獻。
4．需求的專業性。高年級學生獨立意識強，敢于懷疑，不滿足于教材上的現成結論，需要廣泛閱讀不同觀點、不同流派的文獻。隨著外語水平的提高，有的還查閱外文工具書和參考文獻，從中得出自己的觀點和結論。這階段的讀者對專業性文獻的需求量上升。
5．需求的階段性。從上述情況可以看出，高校讀者需求還有另一特征——階段性。
(三)大學生的閱讀動機，差別也是很大的，可分述為以下幾種類型
1．進取型閱讀心理。這類讀者進取心較強，有為事業而拼搏的志向，他們痛惜過去失去的光陰，總想彌補知識上的缺憾，“學然后知不足”的感受深刻，因而求知欲望強烈，閱讀面廣，努力開拓視野，努力學習課堂上學不到的知識，對書刊資料總有“先睹為快”的迫切心情。這類讀者約占學生的10%左右。
2．完成型閱讀心理。這類讀者大多數為了完成具體學習任務而閱讀，如為了完成作業、準備教育實習、撰寫畢業論文等而閱讀收集參考資料，他們借閱書刊資料的目標明確，問題專一。這種特點在教育實習和撰寫畢業論文之時表現尤為集中突出。這類讀者約占學生的40%左右。
3．消遣型閱讀心理。這類讀者大都因為或情愿或不情愿地走上學師范當教師的道路，他們對前途缺乏明確、堅定的信念，對學業缺乏高層次的追求，因而消遣解悶的閱讀心理占了優勢。這類讀者約占學生的40%左右。
一、音樂學研究論文
音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業教育教學
2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術會議
2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。
在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。
五、音樂學理論出版
中圖分類號：G640 文獻標識碼：A 文章編號：1002-4107（2017）10-0083-03
新世紀以來，俄羅斯藝術教育體系在《教育法》、《俄羅斯聯邦藝術教育方案》（2001）和《俄羅斯聯邦文化藝術教育2008—2015年發展構想》（2008年）的指導和規范下，得到不斷發展與完善。俄羅斯藝術教育的發展不但繼承了十月革命前沙皇時期和彼得大帝時代的傳統經驗，還豐富了蘇聯時期藝術教育的模式和方法。
目前，俄羅斯藝術教育體系包括普通藝術教育和職業藝術教育兩大部分。普通藝術教育包括學前、小學、中學的藝術教育，多在中小學和補充教育機構進行。最基本的補充機構類型是兒童藝術學校（детские школы искусств）。據統計，俄羅斯有5402所兒童藝術學校，其中有12.3萬名教師和超過140萬名的學生，也就是說，約有9%的中小學生同時在藝術類學校學習[1]。職業藝術教育包括初等、中等、高等及大學后藝術教育，初等和中等藝術教育在藝術類職業學校和學院進行，高等及大學后藝術教育在高校及研究機構進行。因此，從縱向上來看，藝術教育從幼年時期開始，沿小學—中等職業學校—高等藝術院校的路徑發展，保持了藝術教育的連續性和繼承性。從橫向上來看，在普通教育機構、普通藝術教育機構和專業藝術教育機構等不同類型的教育機構實施藝術教育。
一、俄羅斯高等藝術教育體系概述
（一）學制
俄羅斯高等藝術教育以培養藝術領域的專家和藝術教育領域的教師為主。高等藝術教育的培養以專門的藝術類院校為主，按專業不同可以在文化藝術類高校、師范大學和普通大學進行。俄羅斯高等文化與藝術教育體系包含14個專業方向，其中藝術類方向包括音樂、戲劇、舞蹈、導演、設計電影等10個專業方向[2]。
2003年，隨著俄羅斯加入博洛尼亞教育進程，俄羅斯的高等教育體系開始實行學士—碩士兩級體制，力圖與國際接軌，同時也保留了有自己特色的專家學位。文化藝術類高校部分專業學制學位方面也進行了相應改革，實施雙軌制，即專家—副博士—博士學位和學士—碩士—副博士—博士學位兩條并行的路徑。其中，專家學制5 年，學士4年，碩士2年，副博士3年，博士3年。大學生本科畢業后，如果想繼續深造，需進入碩士階段學習，而專家畢業后可以選擇繼續讀碩士或直接讀副博士。大學后教育階段包括博士（доктор）、副博士（аспирант）和助教—研修生（ассистент-стажёр）。碩士和專家畢業后可以選擇讀助教—研修生或副博士研究生，副博士研究生畢業后可以選擇繼續攻讀博士學位。其中，助教—研修生培養是高等藝術教育改革背景下形成的新培養模式，于2011年正式實施。
（二）高等藝術教育規模
目前，俄羅斯開設文化與藝術專業的高校共431所，其中，國立高校314所，占73%，私立高校117所，占27%。招收函授藝術類學生的共171所高校，招收面授形式學生的357所，面授—函授形式的127所。按培養層次來看，招收藝術類本科生的共213所高校，招收碩士生的54所，招收專家學位的402所[3]。可見，俄羅斯藝術類人才培養仍以專家學制為主，如電影電視導演、制片、攝制、音響師、戲劇導演和表演等許多專業都是以專家模式進行培養。著名的音樂類高校包括莫斯科國立柴可夫斯基音樂學院、圣彼得堡音樂學院、俄羅斯格涅辛音樂學院等。著名的美術類學院包括圣彼得堡列賓美術學院、莫斯科蘇里科夫美術學院、圣彼得堡國立工藝與造型大學等。戲劇類院校包括俄羅斯戲劇藝術大學、鮑里斯·休金戲劇學院、圣彼得堡戲劇藝術學院等。
（三）招生
2009年，俄羅斯全面實施統一考試，高校招生制度也相應地做出很多變化。國立高校在競試基礎上招收具有中等普通教育或中等職業教育文憑的畢業生。近年的招生政策有很多新變化。第一，從志愿填報來看，限定學生報考大學與專業的數量。申請者報考不能超過5所大學，每所大學報考的專業不能超過3個，也就是說每個申請者最多可以申請15個專業。第二，大學招生程序簡化，由三個階段簡化到兩個階段，兩個階段的時間間隔縮短。第三，從考試科目來看，由原先的2+3模式變為2+x模式。除了必考科目俄語和數學，學生可根據報考院校以及專業的要求，自由選擇其他選考科目的數量。高校藝術類專業招生除了需要依據國家統一考試的分數外，報考者還需要參加補充創造性考試（Дополнительный творческий экзамен）。考試的形式由考校選擇決定，可以是技能測試、創造能力測試或者面試等。
從考試形式來看，統考逐漸成為主要考試形式，自主招考的高校數量逐年減少。除了具有特殊地位的莫斯科大學和圣彼得堡大學以及少數名牌大學或有行業特色的大學被允許自主招生，其他院校要以國家統一考試成績為基礎進行招生錄取。2011年有8所大學10個專業進行自主招生, 2012年為6所大學的7個專業，2013年為5所大學的12個專業，2014年為5所大學的12個專業，至2015年實行自主招生的大學只有莫斯科國立法律大學、莫斯科國立語言大學和下諾夫哥羅德國立語言大學的8個專業。
二、“助教—研修生”培養模式的特點
為了培養高層次應用型藝術專門人才，以及更好地體現藝術的特點和藝術人才成長規律，2011年6 月，俄國家杜馬通過了關于修訂《教育法》和《高等教育和大學后職業教育》的聯邦法律條文，引入“助教—研修生”作為新的大學后藝術教育培養模式，實施助教—研修生培養的部門被稱作“助教—研修生培養部”（ассистентура-стажеровка）。助教—研修生這一概念并不是新近創造出來的，它最早出現在蘇聯時期，1967年10月16日根據蘇共中央和部長委員會的“關于改善培養科研和教學人才”的決議，提出組織兩年制的助教—研修生班，作為大學后職業教育的一種形式，雖然它的法律效力于1992年被撤銷，但是游離于法律規范之外的實踐形式仍然存在[4]。
2011年12月13日，俄羅斯文化部第1133號令批準了《大學后職業教育助教—研修生班條例》[5]，為助教—研修生賦予了新的法律地位和發展空間。其中規定，“助教—研修生班作為大學后藝術教育的一種形式，其目的是完善具有高等教育專家或碩士學歷的受教育者的創作表演和教學技能”。
在招生方面，具有大學后職業教育創作表演專業教學許可證的教育機構有權招收助教—研修生。助教—研修生分為國家預算內（公費）和自費兩種形式，招收的預算內學生數量由聯邦規定的標準決定。外國學生需簽訂入學合同，按合同標準進行收費。在申請攻讀助教—研修生時，需提供專家或碩士畢業證書及其附件，創作作品的清單，如，表演過的曲目、扮演過的角色、拍過的電影等，參加展覽、競賽、藝術節、音樂會等創作表演的活動證明。各個高校自主組織招生委員會舉行入學考試，自主決定考試形式和內容。入學考試應包括專業、外語、哲學三個科目。考試未通過者一年內不得重考。
在學習方面，助教—研修生的學習年限最多為兩年，可以在國立和市立高等院校、補充職業教育機構等以面授的形式進行。助教—研修生培養部實施符合聯邦國家標準的大學后職業教育創作表演類專業大綱，大綱可根據學生的學習層次和水平適當進行調整。助教—研修生經校長命令被分配到相應的創作表演教研室進行學習，其導師由本校擁有聯邦榮譽稱號和教授職稱的教師擔任。助教—研修生的培養按個人學習計劃進行，該計劃由導師在教育大綱的基礎上制訂，經教研室會議討論通過，并提交給學校的教學委員會。導師和教研室主任負責監督學生個人計劃的完成情況。學校教學委員會負責對學生的教學過程進行監督。
在畢業考核方面，助教—研修生畢業前需參加國家畢業考試。國家畢業考試以提交創作表演專業的畢業作品的形式進行。畢業作品的呈現方式包括公開演講、展示（獨奏音樂會、演出、展覽、電影等），以及報告答辯等。最終評價由高校考試委員會的大多數投票決定。成功通過國家總結考試的畢業生獲得文化部確定的統一國家樣式的大學后職業教育證書。
三、助教—研修生與副博士研究生的異同
（一）助教—研究生與研究生的相同之處
助教—研修生按地位和優惠條件來講，與研究生是等同的。助教—研修生與研究生教育一樣，同屬學歷教育的一種，為俄羅斯的教育體系中的一環，大學后職業教育的一種培養模式。一般在藝術類高校中，同時存在研究生和助教—研修生兩種培養模式。值得注意的是，在2012年底頒布新《教育法》以后，大學后教育被統一納入高等教育范疇。而原來作為高等后教育的一種培養模式的助教—研修生，轉變成與研究生完全平行的教育大綱種類[6]。
助教—研修生與副博士研究生：（1）都招收具有高等職業教育學歷者，即擁有專家或碩士畢業證書；（2）學習者都分為國家公費和自費兩種，公費的助教—研修生與研究生享有國家同樣的優惠政策，如享有國家獎學金和每年兩個月的假期，免費使用教學設備、實驗室、圖書館及出差、游學等權利，以及兩個月的補助金作為購買教學科研資料的經費等。
（二）助教—研修生與副博士研究生的區別
1.培養目標及專業方向不同。副博士研究生大綱以培養教學科研人才（научно-педагогическая кадры）為主要目的，而助教—研修生以應用型高技能人才（кадры высшей квалификации）為主。2013年9月12日，教育部頒布第1061號《關于確定高等教育專業和培養方向目錄》的命令，規定了藝術類的研究生和助教—研修生的專業及培養方向。副博士研究生的培養方向包括藝術理論和造型藝術學。助教—研修生的培養專業則包括舞臺藝術、音樂、美術、電影等4大類的22個實用專業方向[7]，培養目標多為高校教師和表演人員等。
2.教學形式不同。助教—研修生只能以面授的形式進行，而副博士研究生包括面授和函授兩種形式。由于助教—研修生以應用型高水平人才為培養目標，故而其教學內容是以實踐為主，不同于研究生的以理論為主，因而只能以面授形式進行教學。
3.畢業作品的呈現方式不同。副博士研究生需撰寫論文和進行論文答辯，以順利畢業獲得學位證書，而助教—研修生不需要撰寫畢業論文，只需準備畢業作品，其呈現方式以公開演講、展示（獨奏音樂會、演出、展覽、電影等），以及報告答辯的形式進行。
【論文摘 要】在新的歷史條件下，作為培養我國音樂教育事業所需師資的工作母機——綜合性大學音樂教育專業在為國家音樂教育事業做出很大貢獻的同時，現行的音樂教育理念、內容、方法、手段和評估體系等各個方面顯然已不能適應素質教育發展的要求，這種狀況已嚴重影響綜合性大學音樂專業教學質量及人才培養質量的有效提高，制約著我國學校音樂教育事業的發展。因而，音樂教育專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化。我課題組堅持黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持應對社會需求，堅持與時俱進，不斷探索在綜合性大學音樂教育專業的教學中如何突出師范性，適應社會需求的培養目標，拓寬音樂教育專業課程的口徑，如何改革音樂教育專業招生考試內容及方法，進而探索形成有別于傳統音樂學院式的音樂教育專業教學體系等深化教育教學改革的課題，并進行了大膽的探索與實踐，取得了較好的成果。
在新的歷史條件下，作為培養我國音樂教育事業所需師資的工作母機——綜合性大學音樂教育專業在為國家音樂教育事業做出很大貢獻的同時，現行的音樂教育理念、內容、方法、手段和評估體系等各個方面顯然已不能適應素質教育發展的要求，這種狀況已嚴重影響綜合性大學音樂專業教學質量及人才培養質量的有效提高，制約著我國學校音樂教育事業的發展。因而，綜合性大學音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化。我院近年來，堅持黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持應對社會需求，堅持與時俱進，不斷探索在綜合性大學音樂教育專業的教學中如何突出師范性，適應社會需求的培養目標，拓寬音樂教育專業課程的口徑，如何改革音樂教育專業招生考試內容及方法，進而探索形成有別于傳統音樂學院式的音樂教育專業教學體系等深化教育教學改革的課題，并進行了大膽的探索與實踐，取得了較好的成果。
一、解放思想、轉變觀念、明確教學改革的方向
為了更新教育觀念，探索教學改革的方向與路子，我院兩次舉行“音樂教育專業教育教學改革討論會”，分學科、分教研室就專業培養目標的定位、專業課程體系的整合、如何突出專業特點、拓寬專業課程的口徑、如何提高綜合性大學資隊伍素質與水平等問題進行大討論，針對各項教育教學工作目標和任務，并根據新的形勢要求，確定了教育教學改革的思路：
第一，提出樹立培養“社會人”的全新的人才培養觀，破除以往的高等音樂教育專業局限于培養“單位人”——學校對學生“三包”：包教、包管、包分配，結果助長了學生的惰性、依賴思想，造成學生競爭性弱、能力不強的做法。
第二，加強教育思想的創新，破除一些陳舊教育教學的觀念、制度、做法，總結辦學經驗，開拓辦學思路，大膽創新實踐。
第三，不斷提出新的、科學合理的目標，在辦學規模、學科結構、人才培養模式、教育管理模式、管理機制上實現新的突破。
第四，在繼承和發揚原有特色和優勢的基礎上，探索新的辦學途徑、辦學手段，在穩步推進本科教育的同時，適度發展研究生教育，并以發展網絡遠程教育、繼續教育、研究生教育、復合型的音樂教育為突破，努力培養更多更好的符合社會需要的音樂教育優秀人才。
第五，在強調理論知識學習的同時，突出綜合能力的培養和提高。
第六，發揮優勢和特點，加大對外交流合作、培養和造就既能吸收改造各國優秀文化成果，又能弘揚中華民族優秀文化的新型人才。
二、綜合性大學音樂教育專業培養目標的定位
面對國內外音樂教育的新形勢，經過社會調查和到兄弟院校考察學習，我們對培養目標重新進行科學的定位：即能上好講臺、多能一專、先博而后深，德智體美全面發展的學校音樂師資、社會教育機構師資以及為音樂教育專業碩士研究生層次培養后備人才。我們不僅應當要求他們具有堅定正確的政治方向；過硬的專業知識和能力；牢固樹立以素質教育為根本的教育觀念；正確認識和把握學校音樂課程的性質、價值和培養目標；能深入地理解音樂課程的基本理念，還應要求他們具有健全的人格；高尚的情操；良好的審美能力、教育實踐能力；一定的創新能力和綜合能力等全面的素質。
培養目標緊扣“以人為本”的宗旨，教育教學是為了學生的一切學習，為了一切學生（面向全體）的學習，突出“人本主義”。
三、綜合性大學音樂教育專業課程結構改革的思路——重新整合為與培養目標和規格相適應的課程體系
培養目標的定位決定了學科課程設置及課程結構的思路。考研了國內外綜合性大學音教的最新動態，結合我院教學實際，我們提出了一個“深大高新寬全大課堂”的理念：“深”——深厚的基礎；“大”——大量的信息；“高”——較高的實踐能力訓練；“新”——新的藝術視野；“寬”——拓寬的專業口徑；“全”——全方位的知識、全面素質的培養。
1．探索有別于傳統音樂學校的音樂教育專業的課程體系
客觀來說，過去一個時期，由于對綜合性大學音樂教育專業培養目標不明確，致使我們的專業課程教學出現過一些失誤。我們發現，在教學上承襲和借鑒的基本上是普通音樂學院式音樂表演專業的一整套教學思想、內容、方法、質量觀及評估機制，音樂技術課則長期沿襲傳統“一對一”個別技能訓練的教學模式……，這種教學模式雖對音樂理論、知識與技能訓練的提高有著重要的作用，但由于音樂教育專業與音樂表演專業的培養目標不同、招生入學選才的取向也不一致，沿用這一模式，容易將音樂教育專業的教育教學變成了低水平地重復傳統音樂學院專業培養模式了，這是不可取的。眾所周知，音樂學院培養的主要是上好舞臺的音樂表演人才和音樂創作人才，而音教專業則是培養上好講臺的音樂師資，目標不一致，教育教學就必須突出各自的特點，因此音樂教育專業只能是吸取傳統音樂學院教學模式中有利于發展音樂教育專業的東西，而不能全盤照搬。
2．整合與培養目標、規格和教育教學規律相適應的課程體系
我們認為，一名合格的綜合性大學音樂本科畢業生，從專業學習的角度來看，除必備的專業理論知識外，必須大大加強他們的實踐能力——動口、動手、動體的能力。因此，根據國家教委《關于改革與發展藝術師范教育的若干意見》及《關于下發高等師范專科二年制（三年制）音樂（美術）專業學科課程方案（試行）的通知》精神，參照文化部印發的《全國高等藝術院校本科專業教學方案》，尤其是2001年國家教育部頒布了基礎教育音樂的《音樂課程標準》之后，對應新的標準提出的教育教學新的理念、新課程的目標、新的教材、新的教學方法和新的評估要求，并結合我院實際情況，重新整合課程體系，設置了兩大類課程：
第一大類是國家教育部規定的公共文化課；
第二大類是專業課程，并將專業課程的結構分為四大板塊：
（1）音樂基礎理論及音樂創作、鑒賞知識板塊：基本樂理、視唱練耳、基礎和聲、歌曲作法、曲式與作品分析、配器常識（含小樂隊編配）、中外音樂史、音樂名著欣賞、民族民間音樂概論、電腦音樂制作等。
（2）聲樂演唱知識與技能板塊：聲樂（集體課、小組課、個別課相結合）、合唱與指揮等。
（3）鍵盤演奏知識與技能板塊：鋼琴、手風琴、電子琴演奏、鋼琴伴奏編配（含即興伴奏）。
（4）音樂教育理論與藝術實踐板塊：教育學、心理學、中學音樂教育法、舞蹈、美術常識、藝術實踐、教育實習、畢業論文寫作等。
此外，為使學生的專長得到進一步發揮，知識面得到拓寬，還將選修課程逐步擴大到100余門，開設了作曲、音樂史論、音樂教育理論、音樂文學、各種器樂演奏、美術常識等選修課和有關講座。
綜上所述，我課題組課程改革的探索與實踐，堅持了黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持了應對社會需求，堅持了多能一專、先博后深、全面發展的培養目標，堅持了以人為本的理念，堅持了突出師范性，堅持學習借鑒傳統音樂學院式的音樂教育體系而有所突破創新……。應該看到，雖然在發展社會主義文化、建設社會主義精神文明和全面推進黨的建設、培養21世紀高素質人才新的偉大工程等方面，音樂教育同樣起著不可替代的作用，但前者也向后者提出了更高的要求，因而，綜合性大學音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化，不斷探索并形成有中國特色符合新時代要求的高等音樂教育專業教學體系。
參考文獻
1 國家音樂課程標準.北京師范大學出版社，2001.5
2 潘懋元著.面向21世紀教育目標研討會報告
序言 電子音樂的歷史縮影
1948年的巴黎，法國人皮埃爾?舍菲爾（Pierre Schaeffer1910 -1995）的一首《地鐵練習曲》，革命性的把“具體音樂”（法語為Musique Concrète）推到了現代音樂發展的最前沿。在舍菲爾的帶動下，二十世紀五十年代到六十年代在法國形成了一個“具體音樂”發展的高峰。科學技術的進步引發了電子音樂的早期探索，從法國到德國，從歐洲到全球，接踵而來的“磁帶音樂”（Tape Music）積極推動和擴展了電子音樂的傳播和普及，形成了電子音樂在二十世紀六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世紀八十年代“電子聲學音樂”（ElectroacousticMusic）和“計算機音樂”（Computer Music）的高速發展，不僅完成了技術層面從“模擬技術”到“數字技術”的過渡與整合，同時也在藝術層面成就了一大批有影響的作曲家，形成了眾多不同的風格流派，積累了數量可觀的代表性作品。從歷史的角度看，電子音樂已經創造了一個新音樂形式在較短時間內取得輝煌成果的奇跡，并最終迎來了音樂藝術全面數字化的歷史發展新階段。
至二十世紀八十年代，電子音樂在社會應用層面的發展呈現出雨后春筍，甚至鋪天蓋地之勢。這主要體現在電子音樂大量的應用于影視音樂的創作和制作，大量的流行化電子音樂的創作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多種以電聲樂器現場演奏為主體的、新音樂組合形式的音樂會等等，“象牙塔”類的電子音樂已經通過大眾文化的途徑全面地進入了人們的社會生活。同時，個人計算機的普及，網絡的面世又促進入了社會化的電子音樂進入到家庭，進入了以個體化的方式和多媒體化、網絡化等大眾傳媒為特征的娛樂領域。至此，電子音樂的發展已由最初純粹學術性、探索性的“尖端科學”、單一品種逐步擴展到社會應用、個人娛樂等諸多不同層面；同時它也由完全的“實驗室制作”類的專業創作領域逐漸擴展出眾多的其它邊緣形式或類別。
回眸電子音樂已經過去的60余年，不難看出，二十一世紀的電子音樂已經由初創時期純粹的專業探索領域擴展并延伸到廣闊的社會應用領域；由單一的前衛創作、學術研究演進為多元化的發展路徑和多樣化的應用范圍。在這樣的前提下，為了更準確的認識和區分電子音樂的不同特點和屬性，我在《關于電子音樂的概念界定》[1]一文別強調用分層、分類的原則來細化電子音樂的概念，明確其內含與外沿。這三種不同屬性的電子音樂具體為：
1、具有學術性特征的“專業層面”的電子音樂
2、具有應用性特征的“社會層面”的電子音樂
3、具有娛樂性特征的“個人層面”的電子音樂
以上這三個層面分別代表著電子音樂“大家族”中藝術探索和音樂科技發展的前沿領域，社會應用的廣闊空間和未來發展的多樣化趨勢。分類、分層的目的是為了理清概念，避免誤解和造成理論層面的混亂，充分的理解和尊重三個不同層面電子音樂各自的特點和功能，充分發揮三個不同層面電子音樂相對獨立、相互關聯，并在未來的發展格局中相互滲透和相互影響的重要作用是十分必要的。本文論述的中國電子音樂發展脈絡的梳理與評估主要是指具有學術性特征的“專業層面”的電子音樂。
一、中國電子音樂發展脈絡的梳理
中國電子音樂的蹣跚學步
由于眾所周知的歷史原因和社會發展等諸多方面的條件制約，電子音樂進入中國已經是二十世紀八十年代，相比西方發達國家“嚴重滯后”了約40年。追根溯源，電子音樂在中國的“斷代”缺失現象是造成中國電子音樂“嚴重滯后”的主要原因。簡單比較一下就一目了然：法國具體音樂誕生的年代，中國的正進入到“三大戰役”階段；當磁帶音樂在世界范圍如火如荼之時，中國的“”風暴還沒有結束；當電子聲學音樂和計算機音樂已經進入到時展的最前沿，我們剛迎來了改革開放和恢復高考，中國才逐漸回歸到以經濟建設為中心的發展道路。八十年代初，法國音樂家雅爾的流行化電子音樂會是我們這代人第一次聽到現場的電子音樂，真正讓我們實實在在地感受到與世界的差距，整整一個大時代的差距。
中國電子音樂的最大特點是起步晚，有“斷代”、“斷層”，以及與世界潮流完全不同步。事實上我們完全錯過了具體音樂，特別是磁帶音樂主體階段的創作實踐和理論探索。大家知道，早期的電子音樂是以磁帶錄音技術為主要平臺的，在大約二十年的時間里積累和形成了電子音樂創作最重要的理念、技術和創作形態，我們中國作曲家群體中真正在電子音樂實驗室拼貼過磁帶、上手做過電子音樂的作曲家幾乎是鳳毛麟角，屈指可數，只能憑想象去認知。因此客觀的說，中國電子音樂的起步不僅在時間上“滯后”了約40年，在技術環境和人文環境也同樣“滯后”，甚至有過之而無不及。不僅落后西方發達國家，同樣落后于亞洲的日本、韓國，甚至落后于中國臺灣和香港。然而，從二十世紀八十年代初到至今不到三十年的時間里，中國電子音樂從無到有，從落后無知到蓬勃發展、蒸蒸日上，已經發生了翻天覆地的變化。今天，我們回眸過去的三十年，認真總結歷史的經驗，以學術研究的嚴謹態度，實事求是地梳理中國電子音樂的發展脈絡，提煉和概括中國電子音樂在成長過程中積累和形成的經驗乃至失敗教訓，對于指導中國電子音樂未來的發展是非常必要和十分及時的。
應該說明的是，本文的研究對象是以學術性“專業層面”的電子音樂為主線展開。本文的研究方法是將“中國電子音樂”作為一個大的整體首先進行研究領域的細化分類，以電子音樂的“專業創作”，“學術研究”，“學科建設”和“專業活動”四個方面為研究主體，以標志性的事件為核心內容，提綱挈領，層層深入。由于電子音樂是一個跨專業、跨學科，甚至是跨領域的綜合體，因而必須深入到電子音樂的內部而拒絕不切實際的侃侃而談。以專業創作領域為例，進入本文研究范圍的作品應該是音樂會正式演出的、出版機構正式出版的、或參加國內外正規比賽獲獎的作品；學術研究領域引用或進入本文研究范圍的論著或論文，必須是發表在正式出版物，或在國內外正式的學術會議上發表，或是通過論文答辯的學術性論文等。沒有明確出處的作品、論文、活動、事件等均不能直接作為研究對象，以確保學術研究的嚴肅性和準確性。
中國電子音樂的三個發展階段
中國電子音樂短短近三十年的歷程，從蹣跚學步到全面快速發展，取得了令世人矚目的進展和成果。總結和概括這個過程和發展脈絡，我認為大體可以劃分為三個階段。即：
1984－1993年，為中國電子音樂的探索與起步認知階段；
1994－2003年，為中國電子音樂的開拓與創業積累階段；
2004－2012年，為中國電子音樂的創新與全面發展階段。
（一）1984－1993中國電子音樂發展的第一個階段
由于我國電子音樂的“斷代”現象，這一階段的主要特點是“摸著石頭過河”。在專業創作、學術研究、學科建設和專業活動幾個主要方面實現了零的突破，即從無到有，從無知到初步認知，基本上是局部的、蹣跚學步式的探索。
1．在電子音樂專業創作方面，起步階段的探索幾乎是在“不見廬山真面目”的前提下走出“摸著石頭過河”的第一步。主要標志性事件是1984年9月24日，在中央音樂學院大禮堂舉辦的中國第一場探索性的電子音樂會，演出作曲系研究生譚盾的《游園驚夢》、《三月》，陳怡的《吹打》，陳遠林的《女媧補天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及當時就職于中國廣播藝術團周龍的《宇宙之光》等8首作品。由于對電子音樂的概念缺少明確的認識，本階段探索性的作品呈明顯的實驗性，盡管技術手段不規范，但每部作品的組合各異，形式不拘一格，具有創新意識。事實上，本階段電子音樂作品的數量并不多，還主要是個體的、局部的探索。相對比較成熟的作品有：陳遠林的音樂詩劇《牛郎織女》（1986）；張小夫為大曲笛與電子音樂而作的幻想音詩《吟》（1988）；陳遠林為小提琴和電子音樂而作的《京韻》（1992）；張小夫為男中音、組合打擊樂和電子音樂而作的《天問》（1992），電子音樂組曲《不同空間的對話 I, II》（1992－1993）；許舒亞為長笛與電子音樂而作《太一II》（1993）等。值得注意的是，二十世紀九十年代初的電子音樂作品相比八十年代的作品有著較大的區別和提高。其中許舒亞為長笛與電子音樂而作《太一II》和張小夫的電子音樂組曲《不同空間的對話 I, II》（1992－1993）是中國作曲家最早在國際電子音樂作曲比賽獲獎的作品，是重要的標志性事件。
2．在電子音樂學術研究方面，由于沒有專門從事或側重電子音樂方向的研究學者，故在理論建設層面和在技術創新層面幾乎為零，尚未起步。在學術研究方面，由于可聽、可看的有效信息過于貧瘠，故學術性論文的數量不多，且質量有限。目前可以查詢到的論文主要有：王次的《電子音樂在中國的開端》（1984）和《電子音樂漫談》（1985），趙曉生的《電子音樂技術概論》（1985），念予的《戲曲唱腔與現代電子音樂結合的嘗試》（1985），吳遠雄的《電子音樂的歷史回顧與發展前瞻》（1988），楊衡展的《電子音樂與電子計算機音樂的發展歷程及其現狀評價與遠景展望》（1989），彭志敏的《紋飾：一個獨特的“馬爾可夫過程”》（1990）等幾篇，這期間還有一些技術設備說明書類的文章，但無法列入學術研究之列。
3．在電子音樂學科建設方面，第一個階段的起步與探索過程中有幾個標志性的事件值得我們關注，如1984年，上海交通大學建立計算機音樂實驗室；1986年，中央音樂學院作曲系創建“計算機音樂實驗室”并面向本科生開設了計算機音樂基礎課程；同年，中國音樂學院作曲系創建電子音樂研究室，主要為作曲系的學生開設MIDI技術課；這一年，北京大學物理系建立音樂聲學和計算機音樂研究室；1986年，上海交通大學徐樹中教授招收計算機音樂方向碩士研究生；1987年武漢音樂學院成立“計算機音樂音響實驗中心”；1989年，武漢音樂學院作曲系設立“音樂與音響導演”專業，并面向全國招收三年制專科生等。遺憾的是，這些早期的探索實踐由于種種原因大部分沒有延續下來，但他們的探索精神以及為中國電子音樂的起步摸索階段所付出的努力仍然值得我們發揚光大。
4．在電子音樂專業活動方面，給我們留下深刻烙印的是兩場流行化的電子音樂會。標志性事件是：八十年代初，法國電子音樂作曲家雅爾在北京舉辦專場電子音樂會和日本電子音樂作曲家喜多郎在中國舉辦專場電子音樂會。這對于剛剛進入改革開放的中國和與世隔絕已久的青年作曲家群體是一次巨大的沖擊。“他山之石可以攻玉”，不能否認，八十年代以來陸續有幾位對電子音樂有興趣的青年作曲家如陳遠林、張小夫、許舒亞、徐儀、董夔等陸續出國留學，為后來中國電子音樂的發展積累了人才，發揮了作用。
（二）1994－2003中國電子音樂發展的第二個階段
作為中國電子音樂的開拓與創業積累階段，其主要特征是建立了較為清晰的音樂理念，逐步擺脫了早期探索階段的幼稚，實質性的、大面積的在專業創作、學術研究、學科建設和專業活動等方面進行開拓性工作，是中國電子音樂實實在在的創業積累階段。
1. 在電子音樂專業創作方面，第二階段形成了較好的創作態勢。在第一代作曲家的帶動和扶植下，第二代青年作曲家群體開始形成，兩代人之間形成了兩個層次的創作梯隊；同時，第一代作曲家的作品開始進入出版和傳播領域，或參加比賽，或接受國際委約創作和演出，實現了與國際水平的對接。
1） 出生于50-60年代的第一代電子音樂作曲家已經擺脫了早期探索階段的幼稚，作品逐漸成熟，并開始形成個人創作特點。這期間重要作品有：董夔的計算機音樂《飛翔的蘋果》（1994）；陳遠林為女高音、單簧管、小提琴及電子數字處理系統而作的《飛鵠行》（1995）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-96）；賈國平為豎琴和電子音樂而作的《梅》（1995）；張小夫為組合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996），為女高音和電子音樂而作的《山鬼》（1996），為兩把胡琴與電子音樂而作的《靈境》（1996）；唐建平的電子音樂《我回來了》（1996）；董夔的計算機音樂《交會》（1999－2000）；劉健為新笛、小堂鼓與四個音箱而作的六重奏《半坡的月圓之夜》（2000）；莊曜的《灑》（2000）；張小夫為預制電子音樂、五組打擊樂器和現場電子樂隊組合而作的《吶喊》（2000）；王寧為計算機、民族器樂及聲音而作的《無極》（2001）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）；張小夫為三個藏族人聲、電子音樂與大型交響樂隊而作的交響詩篇《雅魯藏布-II》（2001-2002）；吳粵北的《摩梭人家》（2002）等。
這一階段作品的質量和數量都有明顯的提升，不論是聲音質感，音響層次，還是作品結構，都達到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家們已經注重音樂語言的生動與中國底蘊的繼承。
2）令人可喜的是第二代青年作曲家開始浮出水面，初露鋒芒。他們年富力強，基本是60-70年代出生，有較好的傳統作曲素質和能力，大多接受了較為正規的電子音樂教育和技術訓練，因而作品數量盡管不多，但有些作品已經初露鋒芒。如：冷岑松的電子音樂《五行》（1996）；薛花明的《鐘之靈》（1999）；安棟的《透天設計》（2000）；程伊兵的《規則游戲》（2000）；梁紅旗的《雅丹地貌》（2002）；李嘉為女聲與四聲道聲音裝置而作的電子音樂《Yu-i-Ya》（2002）；關鵬的《將軍令》（2002），《極》（2006）；張兢兢的《藏謠》（2003）；王鉉為美聲、戲曲人聲和電子人聲而作的《幻聽－imagination》（2003）；朱詩家為弦樂隊、打擊樂與現代電子音樂而作的《云I，II》（2003）等。
3）這一時期，第一代作曲家的重要作品已經開始受到社會的關注，如劉健的作品專輯CD《盤王之女》（1998）和《黑珍珠》（2000），張小夫的作品專輯CD《不同空間的對話》（1994），是國內最早的，正式出版、發行和傳播并產生社會影響的電子音樂作品，是重要的標志性事件。
4）這一時期，第一代電子音樂作曲家的重要作品開始走向世界，并逐漸產生國際影響。其中包括國際比賽獲獎作品，國際機構委約創作，國際音樂節演出的作品等。如：董夔的計算機音樂《飛翔的蘋果》（1994）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-1996）；張小夫為組合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）等。
2．在電子音樂學術研究方面呈現出積極的發展態勢。最顯著的特點之一，是從事傳統作曲技術理論的學者和從事電子音樂專業創作與教學的專業教師共同關切與介入，使研究的廣度和深度、以及研究的范圍等方面都更加深入。如：龔鎮雄的《計算機音樂?音樂的本質?探索與前瞻》（1995），劉健的《關于電子音樂記譜法的思考》（1997），彭志敏的《高科技推動學科建設》（1997），童忠良的《音樂與科技聯姻》（1997），錢仁平的《紋飾》到《盤王之女》，劉健創作中的《“馬爾可夫過程”》（1998），彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它――聽劉健的新作〈盤王之女〉》（1999），莊曜的《計算機音樂通用信息數據分析》（2000），張小夫的《初創階段的電子音樂――具體音樂I, II,》（2001），《電子音樂的第一次浪潮――磁帶音樂 I, II, III, IV》（2001）, 莊曜的《計算機音樂制作課程建設的幾點建議》（2002），張小夫的《電子音樂的概念界定》（2002），劉健的《算法作曲及分層結構控制》（2003）。
電子音樂學術研究方面呈現出積極的發展態勢，顯著特點之二就是電子音樂碩士研究生的學術論文和畢業論文進入視野。 其中黃枕宇作為中央音樂學院電子音樂技術理論專業首屆畢業生，劉思軍作為中央音樂學院電子音樂作曲專業首屆畢業生是標志性事件之一。碩士畢業論文有馮堅的《電子樂器的音響特征與電子音樂中音色的結構意義》（1997）；黃枕宇的《從〈為一個人的交響樂〉和〈孔塔克特〉兩部作品的比較看早期電子音樂的發展》（2000）；劉思軍的《從電子音樂制作技術的“計算機化”趨勢看電子音樂的技術演進》（2001）；關鵬的《理念的漸進－通過對不同時期兩個版本電子音樂部分的比較看作品〈吟〉所體現的創作理念》（2003）等都是由導師指導把關、具有一定深度的學術論文。
3. 在學科建設方面，這一時期重要的標志性事件是1994年中央音樂學院中國現代電子音樂中心的成立和2002年中國音樂家協會電子音樂學會的成立。前者標志著電子音樂在中央音樂學院全面發展的新起點：科研和開發，教學和培訓，創作和制作，出版和發行，文化藝術交流，五個方面的追求方向清晰，目的明確，是帶著理想與追求的勇敢實踐；后者標志著中國電子音樂的探索和實踐徹底告別了個體的、局部的，一盤散沙的局面，以高等音樂藝術院校為主體的電子音樂學會將發揮聯合的作用做大事，形成集體和團隊的力量。
中央音樂學院中國現代電子音樂中心在學科建設方面經過三年的準備后，確認了辦學的理念與策略，在艱苦的條件下扎扎實實的開展工作。這一時期重要的標志性事件是1997年正式招收電子音樂作曲和電子音樂技術理論兩個專業的碩士研究生；2001年正式招收電子音樂作曲本科學生，確立了以電子音樂為專業方向的新學科在中央音樂學院，乃至中國第二輪起步發展的階段性標志。
4. 在電子音樂專業活動方面，標志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音樂學院成功舉辦了首屆“北京電子音樂周”。邀請了法國國家視聽研究院電子音樂研究中心的法國作曲家達尼埃爾?泰魯奇和讓?舍瓦爾茲，會同中國作曲家張小夫共同舉辦了電子音樂大師班，在北京音樂廳舉辦了中國首場“全方位多聲道電子音樂會”，演出了法國作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《風車》和《隨想曲》；演出了張小夫的作品《不同空間的對話》、《吟》和《天問》，正式拉開了國際化的電子音樂在中國全面發展的序幕。也為隨后的“1996北京當代音樂周”，“1999北京電子音樂周”，“2002北京電子音樂周”，乃至后來的“北京國際電子音樂節”的確立打下了重要的基礎。
（三）2004－2012中國電子音樂發展的第三個階段
這一時期是中國電子音樂的創新與全面發展階段。歷經過第一階段的早期探索和第二階段的開拓進取，中國電子音樂的發展已經進入到以創新為主要追求的整體快速發展階段。之前20年的奮斗和耕耘已經進入開花、結果和收獲的季節。中國電子音樂學派的崛起已經作為幾代人奮斗的目標正在悄然升溫。
1．在電子音樂專業創作方面，已經明確形成了由三代人構建的、呈金字塔狀的創作梯隊。第一代中年作曲家日趨成熟；第二代中青年作曲家逐漸擔當教學和創作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比賽和演出的磨練中健康成長。
1）第一代作曲家的創作風頭正勁，創作風格日趨成熟，多樣化的發展路徑凸顯了中國電子音樂的整體面貌。其中安承弼為5.1聲道系統而作的電子音樂《細胞的組合》（2009）；劉健為大提琴和計算機而作的帕薩卡利亞《奉獻》（2010）；金平的計算機音樂《觸動》（2010）；莊曜為電子音樂和數字影像而作的《山的遐想》（2010）；吳粵北為雙簧管和交互式電子音效而作的《長言之，嗟嘆之》（2010），為中軟和計算機交互系統而作的《嗟嘆之III》（2011）；張小夫為五組打擊樂和電子音樂而作的《臉譜I》（2007），為電子音樂和視覺影像而作的《臉譜II》（2008）,為戲劇女高音、京劇青衣和電子音樂而作的《臉譜III》（2009），為京胡和電子音樂而作的《臉譜IV》（2010），為組合打擊樂、交互視覺影像和交互電子音樂而作的《發往火星的@》（2011）等不斷的展示作曲家突破自我，銳意創新的不懈追求。
2）第二代中青年作曲家的作品數量增長較快，作品的成熟度和創新意識有明顯提升。隨機調出幾部作品，就有劉思軍為馬頭琴、蒙古族女聲和電子音樂而作的《呼侖湖的背影》（2004），為小提琴和電子音樂而作的《隨想曲》（2010）；葉國輝為箏、大提琴和電子音樂而作的《聲音的六個瞬間》（2004）；馮堅為女高音、實時效果器、波形與四聲道電子音樂而作的《靈魂像風》（2005）；周佼佼為管子、琵琶和電子音樂而作的《日漠西沙》（2005），多媒體電子音樂《逝去的薩滿》（2010）；王鉉為人聲和電子音樂而作的《花鼓?安徽?中國》（2008），多媒體電子音樂《儺》（2009）；關鵬的《變奏》（2008），為鋼琴和電子音樂而作的《融》（2010）；李小兵的多媒體電子音樂《離騷》（2010）和多媒體電子音樂《時間》（2011）等等。
3）第三代青年作曲家基本上是80-90年代出生的在讀博士、碩士或本科學生，思想活躍，敢于想象和創新。他們的主要作品基本上是在指導老師的扶植下一天天成長起來的，經歷了音樂會的磨礪，經受了比賽評委的現場點評，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年間，在北京國際電子音樂作曲比賽四個組別獲獎的作品就有超過200部，作品的水平可圈可點。
2．在電子音樂學術研究方面，第三階段的整體特點是全面開花。研究的范圍已經遠遠不止是學術論文類別，承擔國家教育部、國家文化部和國家科技部三項重要的研究課題是本階段的標志性事件；創建中國電子音樂信息中心網站進行專項的中國電子音樂研究同樣是本階段的標志性事件。
1）在電子音樂理論建設方面最重要的事件，是完成了教育部高等學校文科計算機教學指導委員會編寫的2011年第六版《大學文科計算機教學基本要求》。這個歷時近五年，集全國大文科幾十名專家執筆編寫的重要文獻，包含著藝術類學科計算機課程體系和知識體系的最新研究成果。其中，音樂類計算機背景專業課程如《計算機音樂導論》等20門，音樂類計算機專業基礎課程如《計算機音頻編輯》等7門；音樂類計算機應用作為一個完整的知識領域，細分為如《電子音樂作曲》等5個知識單元，16個子單元，實現了系統化梳理新的交叉學科幾乎全部知識點和目前應有的全部課程。該課題歷史意義和現實意義重大，獲得了中華人民共和國教育部部長周濟簽發的國家級教育成果獎二等獎。
2）為實現學術研究的系統化和現代化，為全國的研究學者提供網絡化的信息平臺，近年來先后創建了中國電子音樂信息中心網站-暨中國電子音樂學術研究資源庫（CEMIC）[2]，和中國電子音樂資源調查網站（CHEARS）[3]，使研究工作進入了網絡時代，是本階段重要的標志性事件之一。
3）本階段，以中央音樂學院中國現代電子音樂中心為主體，于2010年承擔了國家教育部重大科研項目《中國電子音樂研究》項目；于2011年承擔了國家文化部的重點科技創新項目《交互式多媒體電子音樂光敏控制裝置》項目（與東北大學軟件學院合作）；于2011年承擔由中華人民共和國新聞出版總署組織申報的，科技部國家科技支撐計劃《基于版權的數字內容服務平臺及應用示范》項目中，課題六《基于專業網站的第三方版權服務》科研項目（與A8音樂集團合作），至此，中國現代電子音樂中心同時承擔國家科技部、教育部和文化部的三個重大科研課題，是在音樂科技的科研方面一個新的里程碑。
4）本階段學術研究方面顯著的特點之一也正是得益于研究生教育的穩步開展和研究生數量的激增，學術研究的范圍和方向已經從常規的作品分析為主的模式逐漸擴展到研究深度的變化以及論文數量的激增，僅以中央音樂學院中國現代電子音樂中心電子音樂專業碩士、博士研究生近幾年的畢業論文為例就可見一斑。如：王鉉的《從技術創新到理念創新－電子音樂作品〈諾日朗〉的創作特點分析》（2004），田震子的《電子音樂的空間藝術特征》（2006），于祥國的《電子音樂技術與文化自覺的共生――〈幾乎沒有〉與〈山鬼〉兩首電子音樂作品的對比分析》（2006），張睿博的《CHEARS中國電子音樂資源調查――中國電子音樂發展中的思辨》（2007），楊愷的《計算機音樂時代的“樂器”設計初探》（2008），賈如的《Acoustimage，電子音樂的“視聽一體”模式――初探與視頻影像結合的電子音樂》（2008），周佼佼的《現代音樂創作的“第三途徑”――作曲家伊夫?馬萊克與張小夫的創作理念探究》（2008），張婷的《電子音樂作曲專業課程體系建設研究――以中央音樂學院中國現代電子音樂中心為例》（2009），劉寰的《單一、雙重與多元并存――電子音樂演出形式探究》（2010），張晨的《音樂理念的確立與技術平臺的確立》（2010），吳旭的《用母語說話――從作品〈臉譜〉看張小夫“中國符號”特征的電子音樂創作風格》（2010），劉媛媛的《敘事性聲音與非敘事性聲音的模糊區域――論電子音樂技術與理念在電影聲音中的運用》（2010），史曉龍的《數據映射在電子音樂互動中的運用》（2011），王澤的《電子音樂創作的符號性特征研究》（2011）和張曉貞的《初論電子音樂的音響聽覺特性》（2010）。以及關鵬的《聲音對象與聲音符號――論“幻聽音樂”聲音的理性感知和感性感知》博士學位論文（2008），王鉉的《藝術與技術的互動――互動音樂創作中的藝術表現與技術實現》博士學位論文（2009），周佼佼的《電子音樂作品的分層解讀法》博士學位論文（2009）和劉思軍的《中國電子音樂作品中的東方語境》博士學位論文（2011）。
3．在電子音樂學科建設方面，經歷了20個春秋的日積月累，進入了收獲的季節。經歷第一階段、第二階段打拼的院校在學科建設方面已經開始良性循環；但新一輪的辦學浪潮有增無減，泥沙俱下。
1）在全國范圍內，由中央音樂學院等九所獨立的音樂學院，南京藝術學院等六所獨立的藝術學院，中國戲曲學院、北京電影學院等數十所獨立的藝術院校，中國傳媒大學音樂與錄音藝術學院、北京大學藝術學院等數十所綜合類大學屬下的音樂學院（系）、藝術學院（系），上海師范大學音樂學院，東北師范大學音樂學院等百余所師范類大學屬下的音樂學院（系），藝術學院（系），共有數百所與電子音樂或音樂科技相關的院、校、系或教研室，構成了相當龐大的電子音樂或音樂科技學科高等教育的陣容，形成了大干快上、轟轟烈烈的辦學氛圍。這一方面是體現了時展的潮流和趨勢，另一方面也出現了盲目跟風，匆匆上馬的現象。
2）電子音樂是復合型、交叉性的新學科，專業性強，因此不能簡單的照搬傳統學科的管理模式，“削足適履”。學科建設必須細化，必須認真對待專業方向的設置與建設，課程的設置與建設，教材的設置與建設，師資的培養與建設等。目前音樂學院和藝術學院類的院校學科建設已進入穩步發展的階段，歷史遺留的問題逐步得到解決；但還有相當數量的院校對新學科的認識不足，道聽途說，瞎子摸象，只知局部，不知整體。不僅是專業名稱隨心所欲，粗制濫造，課程安排更是不求甚解、張冠李戴；有些偏遠地區和中小城市的院校問題甚至更嚴重，專業教師還沒有到位就開始招生了。類似的問題亟待解決，否則就會誤人子弟，自毀前程。
4．在電子音樂專業活動方面，借助于國力的增強，對外交往的深入，專業活動的開展，國際交流活動的開展呈現出欣欣向榮的大好局面。各音樂藝術類的院、校、系或教研室都積極開展活動，八仙過海、各顯其能。多樣化、多元化、多層次地組織不同形式、不同類別的活動，推動電子音樂的發展。
1）組織和參與國際化的專業活動是中國電子音樂全面發展的重要途徑，在開展專業活動的過程中逐步積累經驗和健康成長是中國電子音樂走向成熟不可或缺的歷史機遇。各院校在對外交流方面大多采用請進來，派出去的機制，擴大溝通渠道，擴展溝通形式。促進了對國際電子音樂發展態勢的了解，促進了自身的進步和發展。
2）北京國際電子音樂節搭建國際交流大平臺：自2004年起，北京電子音樂周正式定名為北京國際電子音樂節。音樂節以音樂會系列演出，大師班系列講學為基本內容。在此基礎上通過專項活動發揮作用，擴大影響。如北京國際電子音樂作曲比賽項目，緊緊抓住了音樂創作這個龍頭，鼓勵創新，給青年作曲家提供表現的舞臺和空間。再如北京國際新媒體藝術日項目，透過這個項目來加強新媒體藝術不同專業的跨界聯合，跨界研究。打破了音樂、美術、戲劇、戲曲、舞蹈、電影各不同學科之間的壁壘，通過展演活動，加強各學科之間的了解，協助形成跨界合作。
二、中國電子音樂發展脈絡的評估
中國電子音樂的專業創作蒸蒸日上
電子音樂的本質是音樂。音樂是電子音樂的靈魂，也是電子音樂的立命之本。沒有音樂作品就沒有電子音樂的一切，“皮之不存，毛之焉附”。總結近30年中國電子音樂的發展之路，重視創作，積極推動創作是發展的根本；為第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步創造必要的條件來推動創作是根本之根本。因為中國電子音樂的起步和世界有40年的差距，中國電子音樂的真正崛起是今后10年，沒有這樣戰略眼光為后代鋪路是短視行為。電子音樂創作繁榮之動力是理念的先行。現階段，電子音樂的創作總體上進入良性循環，呈現出如下特點：
1. 電子音樂作品的分層：已經形成了三個年齡層結構的創作梯隊。第一代中年作曲家創作風頭正勁，創作風格日趨成熟，個性化的表達和中國文化精神的底蘊追求體現了多樣化的發展路徑；第二代中青年作曲家的創作呈增長態勢，作品的成熟度和創新意識有明顯提升，逐漸成為中國電子音樂的中堅力量；第三代青年作曲家朝氣蓬勃，思想活躍，敢于想象和創新。三代人的綜合實力凸顯了中國電子音樂的整體面貌。
2. 電子音樂作品的數量：逐年遞增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同積累使全部成型的作品總量達到約500-600部。
3. 電子音樂作品的技術：幾乎涵蓋了目前國際通用的主流技術，技術平臺基本統一，聲音質量基本過關；有個別作曲家局部的技術探索有新意；需加強對聲音美感和空間美感的認識和理解。
4. 電子音樂作品的形式，幾乎涵蓋了目前國際常用的各種類型，其中Acousmatic類作品還需要加強；MIX.類作品創作中大量使用中國傳統樂器，已經形成了一定的風格特點，但器樂寫作還不夠成熟；多媒體類作品需要提高的是視覺語言和聲音語言的統一協調。
5. 電子音樂作品的風格：絕大多數創作還處于初級階段，缺少個性化的語匯；很多作品使用中國傳統樂器，還比較表面化，部分作品注意到中國傳統文化底蘊，但仍需磨練。
6. 電子音樂作品的深度：近年來有所提升，但整體還有距離，需加強創作深度。
7. 電子音樂作品的演出：北京、上海、武漢、天津、廈門已經組織過正式的電子音樂會；其他城市仍等待零的突破；演出條件和作品嚴重不平衡；中小城市根本沒有條件開音樂會；但中央音樂學院已經實現了國內演出常態化，國際交流演出經常化。
8.省略）
Center for Electroacoustic Music Information of China
[3] 中國電子音樂資源調查網站（chears.info）China ElectroAcoustic Resource Survey
