時間：2022-08-20 21:42:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術裝置論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1 多傳感器融合技術簡介
多傳感器融合技術可類比于人類邏輯系統中自然實現的基本功能，是用機器實現人類由感知到認知過程的模仿。在人類對客觀事物的認知過程中，首先使用來自人體中的傳感器（眼、耳、鼻、皮膚等）通過聽、嗅、視、觸、味五覺對客觀事物信息（景物、聲音、氣味等）進行多方位、多種類的感知，從中獲得大量冗余和互補的信息。然后根據人腦的先驗知識去對這些信息進行相關分析與處理，進而估計、理解周圍環境和正在發生的事件，獲得對客觀事物統一與和諧的理解與認識。這就是人的復雜的，同時也是自適應的認知過程。人類的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空間范圍內對各種事件進行反應。人腦把各種信息（圖像、聲音、氣味、形貌、上下文等）轉換成對事物有價值的一致性解釋，需要大量不同的智能處理，以及適用于解釋組合信息含義的知識庫。
傳感器可以類比于人的感知器官：通過不同的原理對自然界的光、熱、聲、磁等信號進行捕捉，由換能器將其轉換成電信號，再數字化后經通訊系統傳遞給計算機進行處理。單傳感器系統只能從單個度量維度獲得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同時單個傳感器本身的累計誤差對系統造成的影響也無法消除。[2]因此，想要獲得對事物的一致性準確解釋，單一傳感器系統力有不足。
多傳感器融合技術把多個不同種類的傳感器集中于同一個感知系統中，將各個傳感器來的數據進行數據融合，形成對[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]被測事物更準確認識。它出現在20世紀70年代初期，最早應用于軍事領域，后于20世紀80年展起來。近年來隨著計算技術、遙感技術、通訊技術以及微電子制造業的迅猛發展，多傳感器信息融合技術成為了一個熱門的研究方向，獲得了更廣泛的應用。例如，在人機交互領域，要實現人機交互所追求的最終目標“自然人機交互”，對于人、環境的解讀尤為重要，[3]這正是多傳感器融合技術的優勢所在。
2 多傳感器融合系統的基本組成及技術原理
多傳感器融合技術，雖然沒有一個嚴格的定義，但可以基本概括為： （1）充分利用多傳感器數據資源（來自不同時/空范圍）。 （2）在一定的規則下對多傳感器所得檢測數據進行綜合分析。 （3）獲得一致性解釋并根據所設算法實現相應的決策或估計，實現整個系統獲得比各單傳感器更加充分的信息。[4]多傳感器融合系統一般由如圖1所示的三個部分組成：傳感器部分（包括數據獲取及預處理）、數據融合部分、結果輸出部分。
多傳感器融合系統就像一個為了實現“對被測對象的一致性解釋或描述”而有機裝配而成的整體，可類比于人的身、腦綜合信息處理系統。其中多傳感器系統是整個系統獲取數據的硬件基礎和手段，所得多源信息成為數據融合的對象；融合是指對數據的協調優化和綜合處理，也是聯系整個系統的核心。它無法用單一的技術來解決，而是多種跨學科技術、理論的綜合。
多傳感器融合系統同單傳感器系統相比，其系統的復雜性大大增加的同時從自然界所獲得的信息量也成倍增長。多個傳感器的存在從時間和空間的角度都擴展了信息獲取的覆蓋范圍，[5]而傳感器之間的協同作業則提高了信息獲取的概率，對于某個傳感器不能顧及的檢測對象，可由其他傳感器完成工作。在某個傳感器出現故障、受干擾或不可用的情況下，系統仍有其他傳感器可以提供信息，不易受到破壞。
各傳感器在信息融合系統中所得的數據、信息具有不同的特征，可以是實時/非實時，快變/緩變，模糊/確定，相互支持/互補，相互矛盾/競爭等等。在系統中，這些復雜的數據不是孤立而是融合的，所得最終信息并不是各傳感器信息的簡單加和，需要根據各傳感器之間的邏輯關系依據智能算法進行聯合、相關、組合推導出更多的信息。利用多個傳感器協同作業的多傳感器融合相比由它的各個傳感器分別構成單獨系統再加和而成的系統集更有優勢。
3 多傳感器融合技術在公共藝術設計中的應用
利用多傳感器融合技術進行公共藝術設計，將前沿科技與傳統藝術方式集成在一起，是一種全新的嘗試。從字面意思的理解來看，公共藝術分為公共和藝術兩個獨立的定義，可以理解為：具有“公共性”含義的藝術形式。其界定的核心原則就是“公共性”。“公共”就意味著公共藝術作品必須是能與民眾產生自由交流的一種藝術形式，要以公眾自主、自由參與到公共藝術中為前提，任何缺少與民眾之間自由評論和互動的藝術形式都不是公共藝術。[6]因此，公共藝術不能僅僅是“藝術家創作”的藝術，而是一種“公共互動”的藝術。如何讓公眾自主自由參與到藝術作品中，形成真正的“公共藝術”是藝術家們亟待解決的重要問題。完整的公共藝術作品必須是“表達”與“吸收”經互動過程的完整呈現。“吸收”的是來自公眾的思想，由公眾的行為進行表達，通過互動產生交流。因此，藝術家們需要考慮的一個重要問題是，如何由公眾的行為導向公眾思想的表達，形成有效的交互。在日本藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）創造的作品The Obliteration Room中，草間彌生構建了一個純白色的房間，每個參觀者都將被發放一張彩色波點貼紙，參觀者可以根據喜好將貼紙貼在房間中的任意位置?？臻g中的每一個彩色波點都是參觀者對此次參觀經歷的一種表達。[7]
從參觀者的行為、思想的角度進行考慮，人類對于思想的表達具有多樣性，有顯 式的主動動作、行為、語言等等，也有隱式的如表情、眼動、甚至氣味及生化物質（如唾液、汗液、荷爾蒙等）的分泌。傳統的藝術作品（如圖2例）[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]主要是從公眾顯式的主動作為中獲得表達形成交互，所受限制較大，參與門檻較高。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，首先拓寬了公眾思想的行為來源，降低了公眾參與的門檻。目前，在國內外已出現了一些基于單傳感器的公共藝術作品，但單傳感器的單一數據來源、不可靠、易受干擾、不穩定等技術局限性使其發展受到限制。隨著先進傳感技術的飛躍，除了人類的主要信息來源聲音、光、力等自然信號之外，甚至在人傳感器力所不及的范疇如紅外、紫外等非可見光區域，次/超聲波區域，非揮發性痕量生化物質等，我們也能夠通過先進傳感技術獲得所需要的信息。通過多傳感器融合技術所帶來的巨大優勢，科技比人類更懂得人類已經不再是夢想。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，降低了公眾參與公共藝術的閾值。多傳感器融合系統對于公眾行為的捕捉不是被動的，而是主動地感知公眾的行為，將公眾“拉”入參與公共藝術的行為中，為公共藝術的設計提供了一種嶄新的思路。
以城市中某廣場為例，在人們進入廣場時，形成參觀經歷。假設給每個人分發一張彩色波點紙，通過張貼彩色波點紙的顯示行為進行表達，即形成類似草間彌生潔凈之屋的效果。在沒有彩色波點紙的情況下，人們對其參觀經歷產生隱式的表達。例如，不同的面部表情、走路的步長、速度、方向等等。公眾的這些隱式表達可以使用多傳感器融合系統進行捕捉。使用彩色數字投影代替彩色波點紙，每一種顏色對應多傳感器融合系統所得到的一致性結論。例如，紅色對應熱情、綠色對應平靜、不同程度的黑色對應一些負面情緒如沮喪等，形成交互。此例的多傳感器融合系統中，使用攝像裝置及壓力感應裝置對人群進行檢測，即通過攝像裝置對公眾面部表情進行捕捉、壓力傳感器對公眾步態進行捕捉。二類傳感器所得數據需進行時間、空間二個層面的融合。時間融合主要是將單傳感器的數據進行融合，是指對不同時間點的檢測數據進行融合?？臻g融合適用于多傳感器所得信息的一次融合處理，是指對不同位置、類型傳感器在同一時刻的檢測數據進行融合。在融合過程中，需要結合圖像識別技術、步態分析對公眾的面部表情、步態行為進行特征數據提取、分析，從而得出對該參與個體的一致性結論，并根據設計需求予以分類。此處可分為熱情、平靜、沮喪等類別，每一個類別對應于一種顏色，由數字投影進行表達。該“波點”設計的簡單模型如圖3所示。
隨著多傳感器融合系統中傳感器數量、種類的不斷增加，可根據歸屬將公共藝術裝置中使用的傳感器分為兩類：第一類傳感器從屬于裝置藝術本身，由藝術家根據藝術表達的需求進行設計安裝。第二類傳感器從屬于公眾，來自公眾隨身攜帶的電子設備，藝術裝置提供數據接口，從中獲取數據。二類傳感器協同作業，通過融合中心進行數據融合，得到全方位多角度的“立體信息”。將多傳感器融合系統應用于公共藝術裝置，是實現公共藝術公共性的有力保障。
從設計目的的層面考慮，根據馬斯洛的理論，將人的需求由低級層次到高級層次依次分為5個層次：生理、安全、社會、尊重以及自我實現。公共藝術的實質就是滿足人的真正需求，而不是公共藝術裝置的物質形態本身。多傳感器融合系統對所得多元數據進行多種層次上的融合，實現對人腦綜合信息處理的高級模仿，深刻挖掘公眾[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]表面行為背后的含義，幫助藝術家們分析、理解、滿足公眾的真正需求。隨著分布式計算、通訊、云計算、物聯網等技術與多傳感器數據融合技術的共進發展，多傳感器數據融合技術所能實現的功能也越來越強大。可以預見，隨著數字化進程的進一步深入，多傳感器融合技術與公共藝術的結合必將帶給我們更多的驚喜。
參考文獻：
[1] 付志勇.設計的重構——論計算機對設計的變革[J].裝飾，1995（04）：46-47.
[2] 楊萬海.多傳感器數據融合及其應用[M].西安電子科技大學出版社，2004.
[3] 王熙元.交互設計中的信息傳達研究[J].包裝工程，2010，31（12）：12-14.
[4] 劉同明，夏祖勛，解洪成.數據融合技術及其應用[M].國防工業出版社，2000.
[5] 王祁，聶偉.分布式多傳感器數據融合[J].傳感器技術，1997，16（5）：8-10.
[6] 王峰，過偉敏.數字化城市公共藝術交互性內涵研究[J].包裝工程，2010，31（24）：124-127.
作者：楊冰瑩 張舒
易英認為，當今藝術批評在某種程度上可以成為一種輿論效應，無論推崇或抨擊，對藝術家來說都不失為一種贏得聲望的手段。因此，專業批評家需謹思慎言。中央美院學報《美術研究》執行主編殷雙喜教授有感于邵亮關于“未來”的發言，結合20世紀中后期“終結論”盛行的現象，呼吁藝術學院的工作者要時刻保持危機意識和對藝術發展的前瞻性目光。南京藝術學院《美術學學刊》丁亞雷副教授則回應了邵亮關于此次年會論文集新形式的闡述，根據南京藝術學院學報新出現的一種CSCI遴選形式，提出了利用網絡平臺等條件來提高學報質量的想法。在當天下午的討論中，殷雙喜提出了三點建議，第一，為擴展研討會的視角，與會人員不當僅限于編者，而應鼓勵作者、讀者積極參與進來，圍繞固定的主題集中討論；第二，學報論文集在收錄優秀論文的過程中，應盡量避免本單位推薦本單位工作人員的文章；第三，推薦論文時應注明責任編輯，強調責任編輯的作用。殷雙喜教授同樣強調編輯提高自身學術修養的重要性，這就意味著“做學報的不一定是專家，但必須是雜家”，才能避免美術學報視角的單一性，從而達到輔助藝術教育、配合美術史研究的目的。在談及當代美術教育狀況時，他指出目前藝術高校正面臨著傳統向當代的轉型，學報要及時反映這種動向，同時在政治話語與市場資本的雙重壓力下保持自己的學術立場。上海大學美術學院的王洪義教授的發言“從當代藝術角度看美術學院的局限性與可能性”，歸納了當代藝術的四個特點：思想性大于技術性，形式和美的削弱，藝術的邊界模糊，電子技術被強化。他指出了處于其中的美術學院本身存在的各種問題，具體體現在：科學技術的欠缺、學生人文素質偏低、行政體制阻礙當代藝術的發展。
對于學院在當代藝術中的可能性，他認為一部分當代藝術是可以進入學院，被學院吸收的，如一些高校已經設立了新媒體、裝置、實驗藝術等專業；其次是培養多方面的人才，不拘泥于傳統的技法及材料，嘗試跨專業、多媒體的創作，如此才有可能產生出對當代藝術有所貢獻的優秀藝術家。在藝術教育的問題上，廣西藝術學院《藝術探索》主編李普文教授認為當代藝術教育既要保持傳統學科的優勢，又要引入先進的現代科技和前衛的思想觀念。內蒙古大學藝術學院學報編輯賈玉寧同樣主張折衷主義的藝術教育改革方式，他以“藝術與科技融合背景下的藝術教育探析”為題，提倡傳統美術教育與新技術相融合，并指出當代技術發展對傳統學院教育提出的更高要求：多元化背景下藝術教育創新勢在必行；傳統美術教育與新技術融合對美術人才有了新的要求；學院應培養復合型美術人才。賈玉寧的發言，反映了傳統藝術向大美術轉變的趨勢。天津美院的喻建十老師，從教學管理層面對學院教育進行了討論，他以教學管理者的身份，表達了自己對學院教育在當下擔任何種角色的思考，將學院的評卷標準放在當代藝術發展的背景下進行質疑，同時也對學院擴大招生而導致學生素質下降表示擔心。在探討如何解決傳統藝術教育所面臨的困境時，他指出東西方社會環境與歷史傳統截然不同，不可一味以西方為標本，各個美院應建立自己的區域特色。這不僅僅是管理體制的問題，更是一個復雜的文化問題。最后發言的是中國藝術研究院《美術觀察》編輯祝帥。他首先介紹了《美術觀察》的“熱點”欄目并提出了“十年美術教育反思”這一議題，他將2001年以來美術教育的特點歸納為“后擴招時代”、“文藝復興”、“專業化”、“學科升級”四個關鍵詞。“后擴招時代”為藝術教育事業帶來了表面的繁榮，但也導致了生源質量下降等問題，所以“后擴招時代”的當務之急是促使招生數量到質量的轉向。接著，祝帥根據當前設計行業飽和、純藝術市場走俏的狀況，提出了“文藝復興”，用于闡釋傳統的架上藝術并未被新興的創意產業所取代。第三個關鍵詞“專業化”針對的是綜合性大學紛紛設立專門的藝術學院而忽略了藝術的大眾教育問題。第四個關鍵詞“學科升級”則表達了他對學科升級后的學科建設和人才儲備是否隨之“升級”的質疑。代表發言結束后，會議進入自由討論和學生提問階段。圍繞著純藝術的發展前景和交叉學科在藝術史研究中的作用等話題，與會代表和天津美院的研究生們展開熱烈討論。殷雙喜指出國際雙年展與國內藝術展覽中架上藝術所占比重的巨大差距，前衛的裝置藝術在第三世界進行推廣的困難，但同時也肯定了國內當代藝術的新進展。易英則就交叉學科如何應用這一問題給予了回應，他首先指出美術史寫作方法大致分為審美主義和結構主義兩種，前者多注重形式、風格和鑒賞層面的分析；而后者則從藝術作品所產生的多角度背景出發，借助多學科進行闡釋，因此藝術作品的闡釋需要借助其他相關資源和學科知識。
但正如殷雙喜所擔憂的，跨學科方法的運用能開辟藝術史研究的新視野，但也要注意避免由此可能導致的美術史的泛化。丁亞雷副教授則認為美術史并不存在所謂的交叉學科問題，因為美術史學科自其建立以來就具有開放性，美術史寫作本身就需要借助文學、詩歌、信件、傳記、哲學、歷史文獻等多方面的材料，所以并不用擔心其他學科“喧賓奪主”。在新的藝術形態層出不窮，現代科技日新月異的今天，傳統藝術教育和藝術史研究該何去何從，是每一位與會者乃至整個藝術教育界該深入思考的問題。因此，在傳統學院教育向當代轉型的特殊時期，本次會議不僅是各個高校學報的一次深入交流，更是對全國藝術教育及學報同仁的一次提醒和啟迪，它昭示著新觀念與新思想的到來，同時也倡導作為各大院校藝術動態風向標的美術學報，要保持前瞻性的目光和學術的高度，引領藝術教育與藝術研究進入新的時代。
關鍵詞 鋼琴演奏 鋼琴藝術 鋼琴產業
鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當談論鋼琴時，我們也許不只是談論一件樂器，而是在談論與之有關的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。
從古鋼琴到鋼琴的發明，鋼琴從最初的名不見經傳到風靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內涵博大精深，涵蓋了與之有關的時代精神與流行元素。它曾經擔任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發展，鋼琴如今已經不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產業。與之有關的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發展，專職鋼琴教師的出現和與日俱增的學生人數，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現代化社會的流行文化之中。
一、鋼琴的演變
通常人們認為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創制的現代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現代鋼琴。
然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現代鋼琴出現之前，畢業論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發展與飛躍。若沒有古鋼琴發展的“量”的積累，也就不會產生1709年古鋼琴“質”的飛躍。
鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發音的多弦樂器，后與鍵盤結合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發音的鋼琴。這兩種樂器都是現代化鋼琴的鼻祖，故統稱為古鋼琴。
隨著現代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節奏而出現的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現代社會舞臺的大幕之后了。
鋼琴的發明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”。“可以演奏強弱的新發明的羽管琴鍵”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據一份繪制極不準確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發明了踏板獲得了專利權。
鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風格向古典主義演變，音響豐富，細膩，洪亮的鋼琴在19世紀已經登上了“樂器之王”的寶座。
1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經出現。十八世紀60年代以后，鋼琴的命運發生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。
從十九世紀末至今的一個多世紀以來，人們除了對現代鋼琴的音質不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。
二、鋼琴藝術的發展
“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文 沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了?！?/p>
鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現是人類社會生活的需求，鋼琴的發展從一個側面反映出人類精神生活不斷發展的狀態。
(一)巴洛克時期的鋼琴音樂
隨著社會經濟的發展，除宮廷、教堂內的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業和業余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領域獲得重大發展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。
這一時期的鋼琴音樂構思巨大，結構嚴謹，感情表現單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協奏曲。
轉貼于 (二)18世紀下半葉的古典音樂
18世紀下半葉，在歌劇藝術發展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發展。
這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調，其代表人物是海頓和莫扎特。
(三)19世紀上半葉的浪漫主義音樂
這一時期的鋼琴音樂風格優雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。
鋼琴的創造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調、風格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。
20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態下，人類難以直接通過電子琴直接表達內心的情感。電子琴的出現如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。
無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現實世界只有一個，想象力可以創造千百個世界?！变撉僖魳房梢詣撛烨О俜N音樂I 界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。
三、鋼琴產業
鋼琴在18世紀還只是手工業的產品，工匠們盡力在那里發揮他們對音樂的想象力，在那里體現他們對手工藝作品的完美化?？傻搅耸攀兰o，鋼琴已經成為大工業和大商業了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產100架鋼琴，有過了幾年，生產量的增長率已經達到了百分之九百。也就是說，十九世紀中葉，鋼琴制造業已經發展成為一個巨大的商業行為，從而這一行業也出現了激烈的競爭。
十九世紀70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業后，各類鋼琴制造廠風起云涌。當時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優點。
從鋼琴的產生到1 850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀中葉后。鋼琴產量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產的一個動力，如同現代社會中出現的各種廣告一樣來做產品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。
鋼琴制造業在市場浪潮中蓬勃發展，其間伴有價格與產量的漲漲落落，但在當今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發展，也帶動了與之相關的一些行業的發展比如出版商，由于越來越多的學琴者和大量的鋼琴教材的出現，一批批的鋼琴教學書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產業的發展，鋼琴教師也是與日俱增，當然也包括鋼琴調音師的出現。
如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風尚及經濟價值的復雜現象。
雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產業和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰”，最早的“雙鋼琴之戰”可以追溯到16世紀末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號?，F代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。
這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內的鋼琴比賽更是多如牛毛。
鋼琴在現代社會中，已經不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導演將鋼琴作為浪漫的道具。留學生論文在大量的現代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔任過西方文明東征的使者，正如20世紀70年代的中國乒乓一樣。
鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!
參考文獻：
[1]鋼琴藝術(合訂本下半期)[M] 北京：人民音樂出版社，2006．
[2]辛豐年，鋼琴文化三百年[M]．西安：陜西師范大學出版社，1995．
[3]人類的音樂[M] 北京：人民文學出版社，2004．
有291位藝術家，1000余件作品，耗資1800萬元，“改造歷史2000――2009年的中國新藝術”展從醞釀到展出，都讓藝術圈興奮、爭議不斷。
盡管號稱新藝術展，歌德學院中國院長阿克曼看后卻說：“谷文達的作品和80年代的谷文達沒什么區別，陳丹青也是90年代的陳丹青。我沒有感覺到我進入了一個新的藝術時代?！?/p>
功成名就者都被歸到文獻展，藝術家展望說：“把我們放在文獻展是不是我們都已經老了，成為歷史了?”而看著藝術家成長的瑞士收藏家烏里??？藙t對方力鈞開玩笑：“你現在成大師了?！?/p>
展覽集齊了張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義四大天王，四大金剛除了蔡國強缺席，、黃永、谷文達都在。呂澎說：“單純的放放煙火，是沒有太大的藝術價值的?！?/p>
誰在角逐利益?
呂澎對《南方都市報》表達了對青年批評家的失望：“他們因為利益，完全喪失了判斷。我們請了20個青年批評家提名藝術家，每人提10個名額，最終交上來的有150多個藝術家，可見他們沒有共同的價值判斷，只是在混亂的標準中角逐利益，這是讓我感到最失望的。”
實際上，主辦者已聲明展覽本就帶有銷售目的，參與提名的青年批評家每人得到5000元論文稿費，而展覽銷售作品的收入，與青年批評家無關。
參與“中國青年新藝術邀請展”提名的劉禮賓看到報道很失望：“這次新藝術展的總體水平讓人大跌眼鏡，但把這樣一個結果歸結在年輕批評家身上有失公允?！彼f自己絕非受到利益驅動，而是想借助展覽平臺，給年輕藝術家的創作以鼓勵。他提名的10位藝術家除了王光樂被納入主題展，其他9位全落選。
鮑棟提名了楊福東等5位他認為已經比較重要的藝術家，以及5位將來會逐漸重要的藝術家?！懊麊喂?，發現只有2位被選入青年展，另有4位歸屬主題展，還有4位落選?！@個入選率已經相當高了。鮑棟說這個展覽比期望的差很多，“如果策展人選擇了每人提名中最好的2－4位藝術家，不至于是這個水準”。
青年批評家提名100多位藝術家外，另有100多位年輕藝術家趨之若鶩地自薦。“兩位策展人的權重已占到了37％?！滨U棟說，“現在就等所有的名單公布，看看到底是誰在逐利。”
最會拉贊助的策展人
不論是這次“改造歷史”還是2008年“藝術史中的藝術家”，呂澎拉贊助的能力非一般人可比，即使這次“遇到困難”，他仍能拉到1800萬贊助，這可是改革開放來中國最大手筆的展覽贊助費。
1992年呂澎為廣州雙年展拉來贊助，并成為藝術主持。在策展人普遍矜持時，他不僅邀人投資藝術，還打出口號：“藝術走向市場”，當時市場壓根還沒有。
批評家彭德說：“呂澎既強調‘理想’，又強調‘操作’，1992年廣州雙年展出過俸文集，就叫《理想與操作》。”廣州美院教師蘇堅認為。日澎走的是一條有中國特色的藝術“產學研”之路。
呂澎說：“我們要讓這個社會對當代藝術有一個從投機到投資的轉變；然后再從投資轉向收藏：最后再從收藏到全面地去創造歷史的轉變。”
張頌仁說：“題目大對策展人而言很理想，什么都可以往里放?！眳闻煺f入展藝術家首先要“自由”，具備“豐富性”。2000年以來，藝術圈最新的變化莫過于裝置、影像的興起，但展覽顯然沒體現這一點，原因是中國還沒形成裝置藝術市場。架上繪畫盡管質量不高，但出售容易。也有人質疑川軍占展覽藝術家總數的60％，策展人在偏袒老鄉。但事實是，四川藝術家搞繪畫的多，賣相也好。
而青年展顯然也不符合現狀，目前青年藝術家大都喜歡玩實驗，非架上更多。鮑棟認為應該把握這個趨向，但“市場對以繪畫為主的架上藝術的偏愛，使得青年展71％是架上繪畫，其他媒介與類型總共只占29％。
不難發現，當代的書法藝術越來越遠離傳統的創作模式`風格，而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注，傳統的書法藝術逐漸發展成了“藝術書法”。書法藝術的這種逐漸走向多元化的現象是如何形成，其存在的主要表現，對于書法藝術發展的影響，以及人們的此現象的反思是本文主要研究的內容。
關鍵詞：書法；藝術；多元化；現代轉型；反思
20世紀80年代以來，隨著改革開放和科技進步，新材料，新工藝的產生在人類社會帶來前所未有的轉變的同時，也為書法藝術打破了原有的格局，開拓了新的領域，全方位多維度地擴展了欣賞者的視野。現代書家們已不在一味追求傳統的創作模式與風格。而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注?？梢姡瑫ㄋ囆g已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現象產生的原因，此現象對書法藝術發展的影響，以及如何反思該現象是本文需要探討的問題。
中國是書法的故鄉。中國人把書法作為中華民族優秀傳統文化的一個組成部分，并以此為驕傲?！皶ā币辉~的意思，一直不十分明確。很早時是說寫文章的一種筆法，以后轉成為書寫漢字的一種規范。然而如果只是把書法局限在書寫法度之內會降低、“書法藝術”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規范、方法、書跡、評論、分析、鑒賞、考訂，甚至文字學、用具等等都積聚梳理在一起，說這是一門“學問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術理論等論著也做了大量研究，試圖對書法的“本質”做出概括和規定。如，書法是“線條藝術”、“造型藝術”、“具象藝術”、“抽象藝術”、“表達情感的藝術”、“生命藝術”、“純粹藝術”、“最高的藝術”等。這些概括、界定和解說，或出于名家之口，或見于著名論著，它們對“書法藝術”的“高”度、“純”度等都有認識上的差異，有趨同也有對立，但有一個共同點，即書法是“藝術”，是中國古代傳統藝術。這在書法界、藝術界、學術界基本是一個共識。而“書法藝術”這一概念的出現則是在2004年底，文化部直屬中國藝術研究院成立的“中國書法院”、標志著歸屬于人民政府的國家文化機構第一次正式予書法以“書法”身份。
五四以來，書法的存在意義一直遭到質疑。一位知名學者和作家曾哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性為背景，因此產生的特別自然、隨性、陳懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養出來的那種文人品格和人格構架在現代文化語境中也失去了意義，甚至會成為民族生命力和創造性的阻礙。很明顯，在當代書法創作中，人們為了推陳出新，想盡辦法嶄露頭角，往往在創作中采用的是背離傳統的方式，說的更具體一些，就是利用各種手段的創新來博得大眾的認可。在書法界出現的這種現象我們命名它為：藝術書法。
“藝術書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術”提前，注重藝術的表現，而相對弱化書法的本事。這在當代表現為書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風”就是其典型代表?？v觀這幾年來的各大書展，我們都不難發現書法正經歷著從“書法藝術”向“藝術書法”轉化的過程。導致此種現象出現的原因是多方面的。
第一，幾千年的二王書風，顏筋柳骨看下來的確讓人有點累，出現審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經不是藝術而是復制品了。于是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，盡管這在有些人看來是丑態百出，但你不得不承認它確實讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。
第二，展覽和比賽的效應不容小覷。近二十余年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對流行書風的興起起著十分重大的推動作用。在展覽和比賽中，某種風格的作品得到了專家的認可或者受到了媒體的關注，那么效仿這一風格形式的人馬上就會一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會投評委所好，紛紛追摹評委的風格。正是因為書法流行現象的出現，以王鏞為代表的幾位書法藝術家共同主持了“首屆流行書風、印風提名展”，并連續成功做到了現在。展覽中的作品堅持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬于傳統書法的范疇，與更具前衛意義的“現代書法”有著較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國當代書法在觀念和實踐上的一個最主要的趨向：隨著書法實用功能在現代社會的日益消減和信息時代東西方文化資源的不斷豐富，中國書法的藝術性和創作意識正日益凸顯和升華，傳統的書法藝術正經歷著前所未有的現代轉型，以適應新時代的需要。雖然流行書風遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實，即“流行書風”經過二十多年的發展，已成為多元化時代中國書法藝術的流行風尚，并顯示出相當的風格魅力和藝術史價值。
當代書法創作者對書法藝術現代視覺效果的不斷追求，是書法藝術家們不甘寂寞的表現，也是書法藝術走向新的發展的富有生機的動力。他們已經不滿足于傳統書法的自娛雅玩和記事交流，而更多地注重用筆墨線條表達自己的創意與性情，并通過幅式、材料、顏色、結構等方面的突破來制造視覺上的特殊效果。現代展覽中大多是頂天立地的鴻篇巨制，而且多為豎式，很少見到傳統的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現代化的展廳格局，同時也使觀眾有仰望之感，增強作品的視覺魅力。在用紙上，書法家們廣泛取材，從傳統本色的純白凈宣到富麗堂皇的灑金（銀）宣，從有作舊效果的仿古宣到簡單脫俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書，尋求新鮮的視覺感受。當然，更明顯的是作者們對文字結構的個性化變形和章法布局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風格較過去也有不小的突破，新穎協調，將作品拓裱在統一底色的展板上或裝置于精美的畫框里，旁邊配有考究的標簽，印有詳細的說明、創作自述和主持人評語等，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強了觀賞者的興趣。
然而，“書法藝術”轉化為“藝術書法”，也是具有自身必然性的。首先，書法在其漫長的歷史軌跡中，曾經具有兩面性，即書法具有實用性和藝術性兩個相輔相成的方面。隨著現代書寫工具的革命性變化，中國人的書寫方式發生了根本的改變，書法的實用性要求正在減弱，而藝術性要求則日益增長，人們力圖在書法中獲得藝術情感的表現和人格精神的追求，日益脫離書寫實用價值的書法，應按照藝術的本性來發展。藝術的本性是不斷地否定自己和永無止境的創造，不滿足既有的藝術形式和風格，向傳統挑戰，追求原創性和超越性。這是藝術得以發展，繁榮的規律。其次，現代審美方式的改變，對書法藝術提出了新的要求。高科技、高節奏的現代信息社會，改變了人們對藝術品欣賞的方式。優雅精美的印刷術和發達的出版業，消除了藝術品的神秘性和復制失真性，人們可以及時掌握大量的藝術信息；良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評書法藝術的維度，人們希望書法作為中國文化精髓所體現的藝術感受性和表現力有更為切實的現代體現。最后，書法家們面對書法的日益專業化和高度藝術化，以及大量優秀的異質文化成果的挑戰，更有來自藝術消費市場的巨大競爭力，因此，他們無法停留于固有的書法觀念和傳統書法模式。他們的現實處境使他們不得不探索新的發展途徑。
當然，形式上的現代感和豐富性并不能代表作品的本質特征。其關鍵所在其實是創作者們對傳統書法藝術在當代社會發展創新的歷史使命感及其作品中所反映出的當代社會文化特色。他們更多地思考傳統書法的當下狀況和未來走向，或者說他們希望書法藝術不要固步自封，而應再創輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術的核心理念和書法家的心性品質的改變。古人重“格調”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術語言上，更多地使致力于從傳統的資源中發掘出新的可能性。例如作品以墓志殘紙為基調，并摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現結構、章法的動蕩感和上下左右的呼應關系。不過，這樣的書風也并不是那么好把握。不少創作者過于重視書法形式技巧上的翻新，而對書法文化本身缺乏深刻體悟，對傳統書法藝術語言也缺少系統研究，因而其創新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由于創作者取法相似，觀點相近，且互相影響，因而存在風格面目趨同的隱患，在強調個性的同時可能就失去了個性。
中國書法在全球一體化進程中不斷探索這新的發展維度，原有古典的書法系統，正由文化封閉走向文化開發，嘗試著汲取其他藝術的養料，來充實自己的表現力?！八囆g書法”常常招致人們的非議，斥之為非書法、不識“傳統”。但事實上，書法藝術不應躺在傳統的、古人的藝術成就上面沾沾自喜，書法家們也不應該是藝術創造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術的基質之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術感受性。由于我們肩負著沉重的歷史傳統，因此書法藝術的現代轉換中，更應注重主體的分辨力，突出主體的創造性，以之開掘新傳統，整合新方法，窺視書法藝術現展的生長點，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術現代轉型的契機。
由此看來“書法藝術”轉向“藝術書法”也未嘗不可。當然也可以毫不夸張的說書法藝術的這種發展變化是有貢獻的，它在一定程度上也推動了書法形式美的建設。試想，如果一個歌唱家如果只是在舞臺上向大家展示她的發音有多到位多準確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨具藝術個性的歌聲展現給大家看，那觀眾又如何會有興趣。中國古代的書法經典精華，被大眾認可的就是那么幾十個人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創造，書法藝術就不會形成勃勃生機，風格也不會在競爭中互補，而更嚴重的，書法這門藝術也會因此而衰落。
注釋：①20世紀90年代初，余秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失。
參考文獻：
[1] 當代書法論文選（理論卷）[M].榮寶齋出版社，2010.
[2] 當代書法論文選（書史卷）[M].榮寶齋出版社，2010.
[3] 歷代書法論文選[M].上海書畫出版社，1979.
[4] 書法研究[J].1993（01）.
[5] 文藝研究[J].2008（12）.
[6] 歐陽中石.光明日報――文化與書法[J].2007（621）.
關鍵詞:舞臺藝術燈;PLC;編程設計;運行功能
中圖分類號:TP311文獻標識碼:A
文章編號:1009-2374 (2010)27-0061-02
0引言
可編程控制器(PLC)是以計算機技術為核心的通用工業自動化裝置,它將傳統的繼電器控制系統與計算機技術結合在一起,具有高可靠性、靈活通用、易于編程和使用方便等特點,近年來在工業自動控制、機電一體化以及改造傳統產業等方面得到了廣泛的應用,被譽為現代工業生產自動化的三大支柱之首。本論文針對典型舞臺藝術燈的實際控制要求,運用三菱PLC基本指令和功能指令兩種編程方法,在I/O分配的基礎上,將整個舞臺藝術燈實際控制系統分解為拱形和梯形兩個部分,進行PLC梯形圖程序設計和程序功能分析。
1舞臺藝術燈的控制要求
(1)如下圖所示,共有8道燈,其中5道燈呈拱形,3道燈呈梯形;
(2)7號燈一亮一滅交替進行;
(3)6、5、4、3號燈由內到外依次點亮,全亮后再全滅;
(4)2、1、0號燈由上到下依次點亮,全亮后再全滅。
2I/O分配表
4Y和M的邏輯關系
Y0=M0+M2+M4;Y1=M0+M4;Y2=M1+M4;Y3=M2+M4;Y4=M3+M4
Y5=M11+M14;Y6=M12+M14;Y7=M13+M14
5程序梯形圖
6程序功能分析
(1)本程序分控制和輸出兩大部分,控制部分運用PLC功能指令編寫,輸出部分則運用PLC基本指令編寫。
(2)將舞臺藝術燈的控制要求劃分為以下兩部分:其一,7號燈一亮一滅交替閃爍,同時6、5、4、3號燈由外到內依次點亮,全亮后再全滅;其二,2、1、0號燈由上到下依次點亮,全亮后再全滅。
(3)7、6、5、4、3號燈運行周期為6秒,分別用輔助繼電器M0～M5表示,啟動X0和停止X1分別運用PLC置位和復位指令(操作對象是M20)實現。指令LDI T0和OUT T0 K10實現每間隔1秒的循環。PLC左位移功能指令傳送M0在此6秒周期內,只有第1秒為ON(即邏輯為“1”),其他5秒都為OFF(即邏輯為“0”),故每隔1秒,M0～M5依次只有一個線圈得電。當第6秒未傳送到M6線圈得電時,啟動區間復位指令ZRST,輔助繼電器M1～M6全部復位,自動進入下一個周期循環。
(4)2、1、0號燈運行周期為5秒,分別用輔助繼電器M11～M15表示。PLC左位移功能指令傳送M11在此5秒周期內,只有第1秒為ON(即邏輯為“1”),其他4秒都為OFF(即邏輯為“0”),故每隔1秒,M12～M15依次只有一個線圈得電。當第5秒未傳送到M16線圈得電時,啟動區間復位指令ZRST,輔助繼電器M11～M15全部復位,自動進入下周期循環。
(5)輸出部分運用PLC基本指令編寫,即用M輔助繼電器來控制輸出繼電器Y:某一輸出量在某幾步中都為ON(即“多對一”),就將代表各步的輔助繼電器的常開觸點并聯后,驅動該輸出繼電器的線圈。
7結語
以上舞臺藝術燈系統的PLC程序經過上機模擬調試,與實際控制要求完全一致,方便實用。在程序設計上,本系統可以采用經驗設計法,達到精簡程序的目的。另外,由于論文篇幅原因,沒有繪制本系統的外部接線圖,讀者可對照所給出的I/O分配表進行設計(輸入接PLC內部工作電源,輸出接外部負載工作電源)。
參考文獻
[1] 孫振強,王暉,孫玉峰.可編程控制器原理及應用教程[M].北京:清華大學出版社,2008.
2012年2月，美國洛杉磯傳來了一個舉世矚目的消息：中國建筑師王澍榮獲2012年普利茲克建筑獎。這個獎項被譽為建筑界的“諾貝爾”獎，中國人從未摘取。王澍的得獎，實現了零的突破，從此世界建筑殿堂上，在理查德·邁耶、貝聿銘、丹下健三三個熠熠閃光的建筑大師姓名之后，將鐫刻上一位中國人的姓名。
王澎的橫空出世，一方面令人歡欣鼓舞，另一方面也發人深思，為什么在歐美處于絕對權威的建筑界，王澎能夠異軍突起，贏得廣泛贊許呢?業內專家評價王澎說：“他的作品扎根本土，并展現出深厚的文化底蘊?！闭沁@種中國特色，反而令世界眼前一亮。如今，王澎在國際舞臺上可謂意氣風發，鮮有人知的是，他曾一度沉寂十年。
王澍1963年出生于烏魯木齊市，1981年考入南京工學院(現東南大學)建筑系。學生時代的王澎，頗富才華卻桀驁不馴。有一次，他在街上擺了兩個油桶，自稱“裝置藝術”。而這一驚人之舉，招致了行人的不安，還驚動了警察。警察當然不理會他的所謂“藝術”，責令其迅速拿掉，后來還是導師齊康教授及時趕到，才化干戈為玉帛。畢業論文答辯時，他將論文題目貼滿墻壁，齊教授勸他：“你這樣貼出來，小心論文通不過啊。”他不聽，反而口出狂言：“如果說中國有現代建筑師，那只有一個半，半個是我導師，一個就是我?！边@句話得罪了不少評委，所幸齊教授背后力挺，答辯才得以順利通過。齊教授之所以特別器重王澎，關鍵在于欣賞他身上的兩種特性：一是不注重利益，對專業熱愛；二是勤于思考，不人云亦云。齊教授認為，王澎天賦異稟，假以時日，應該是有大成就的人。因此，在畢業前夕，師生二人進行了促膝長談，齊教授特別叮囑他：“切忌急功近利，要守得住寂寞，多思索、多體驗，厚積而薄發。”
能夠恪守師訓其實并不容易。王澎畢業后，進入浙江美術學院研究所，從事建筑、環境的研究工作。當時，改革開放大潮洶涌，全國各地大興土木，建筑師在市場上十分走俏，很多同學抓住機遇，獲得了不菲的收入。而王澎卻遠離熱鬧，日復一日地與圖案和文字為伴。這期間，他把主要精力用來夯實自己的文化底蘊。他熟讀康德的《形而上學導論》，默背《世說新語》，從白居易、李漁等傳統詩詞中獲取營養，去感知那已遠去的中國的美，把對文化的理解融入設計理念中。他時常感到，內心有一個聲音在召喚他——去承襲與發展華夏建筑的獨特韻味。那段日子，不斷有朋友勸他：“現在有很多項目特別賺錢，你竟然還閑在西湖觀風景?！蓖跖焖枷霋暝^，但想到導師的教誨，想到自己的志向，他堅守了下來。“當大家拼命賺錢的時候，我卻花了很多時間來反省?！蓖蹁髞砘貞浾f。在心性的滋養中，王澍漸漸形成了自己的建筑觀：“在做一個建筑師之前，我首先是一個文人，建筑只是我的業余活動。比建筑更重要的是一個場所的人文氣息，比技術更重要的是樸素建構手藝中，光輝燦爛的語言規范和思想?！?/p>
轉眼幾年過去了，中國的城市化進程提速，西方建筑思潮和模式讓很多國內建筑師頂禮膜拜，一味的“崇拜外國、排斥民族”浮躁之風盛行，傳統建筑的精華與美學盡遭遺棄。對此，王澎頗有微詞：“在中國，有很多美麗的城市，然而他們把一切都破壞了。他們建造起寬闊的道路系統，每一個街區都給開發公司建造高層住宅，把紐約、洛杉磯、拉斯韋加斯融合在一起，那就是上海。”王澎希望能有所作為，摩拳擦掌地想出山，但齊教授的話再次在耳邊響起。他暗暗咬牙堅持，既然火候還不夠，那就再沉幾年。就這樣，在他畢業后的整整10年里，他沒有建一座房子，放棄了很多唾手可得的賺錢機會，而是一直扎根于文化的吸收與探求中，扎根于最基本的實踐與探求里。這期間，他常常與工匠們在一起工作，在真實的建造中獲取經驗；充分發掘建筑材料的可再利用和經濟實用性，從各地的拆房現場收集了700多萬塊不同年代的舊磚棄瓦。這些積累，終于成就了《瓦園》的驚艷出世。2006年威尼斯雙年展上，他用6萬片舊城拆遷回收的青瓦、3000根竹子，幾乎在全手工的狀態下，造出了一個800平方米的建筑。獨特的建筑風格一經推出，立刻引得嘖嘖稱奇、陣陣喝彩?！锻邎@》的成功，令王澎聲譽鵲起，同時也更堅定了他的建筑理念：扎根本土，將中國傳統的山水、自然元素融入現代建筑。
此后，王澎一發不可收拾，蘇州大學文正學院圖書館、中國美院象山校區、寧波歷史博物館等系列經典建筑相繼問世。真金不怕火煉，這些作品，漸漸拉開了世界的眼簾，讓西方的建筑權威毫不吝嗇地將“建筑奧斯卡”破天荒地頒給了中國人。得知自己獲獎后，王澍表示：“我突然意識到那沉寂的十年是多么重要，看來真誠的工作和彌久的堅持一定會有某種結果?！?/p>
當今中國，無論創業或者學術領域，無數人都在追求速成，尋找成功的捷徑，處處充滿浮躁。王澎的成功或許提示我們，真正的成功要學會沉下去，沉得越久，將來才能飛得越高。
【張弘圖】
當今“材料藝術化”與“藝術材料化”現象
這樣，便引起我們對于傳統的國畫﹑油畫﹑版畫﹑雕雕塑四大類的媒介概念進行再討論：傳統媒介材料對于藝術實踐的束縛是什么，是否同步于文化思潮的發展才能順應時展和更具時代特色呢？是否應該于以補充或修正。從藝術本質來看創作材料的發展，媒介材料的變化經歷了漫長的過程：從原始人的洞窟壁畫到表現宗教題材的巖彩壁畫和鑲嵌畫，從蛋彩畫的發明到優化后油畫的繁盛；從絹帛到紙質繼而發展的各類藝術；還有從畫像磚到浮雕再到脫離依附墻體的圓雕；從木版到銅版再到石板版畫的發展，藝術的創作手法一直都在不斷更新中。藝術材料的表現也從粗糙到精細，從單調到豐富，從體感到測量，從感性到理性人類對知識體系的認知有效的促成了媒介材料的快速發展。隨著經濟文化，科學技術的發展與創新，新型媒介材料慢慢形成了被主流價值觀所認可的藝術種類與表現形式。一幅畫的表達有主有次。這種主次關系的關鍵在于藝術家怎樣認識理解藝術媒介，藝術家通過利用不同媒介材料來表達自己的藝術情感。藝術創作的情感表達不只是依靠材料表現，也不僅是觀念表達，繪畫語言的探索是具有目的性、及獨特形式追求的，材料的發現和突破也不能脫離作品內容表現這一特定的基礎。這種有機重組都是從必要的藝術表現形式的需要和個性語言表達出發的。作品中，藝術創作者只有在材料選擇與作品傳達的情感相一致是，它才可能是適合使用的。發散性地利用材料本身的性質并融匯藝術創作的各種方式方法，才能極大地增強藝術表現力，并讓藝術家個人觀念的傳達起到事半功倍的成效。當藝術家在運用不同媒介來展現作品的主題時，媒介的特性和它在繪畫中的表現作用便成了藝術品獨有的某種存在形式。
新型材料藝術品的語境形式表達
第一，綜合材料繪畫作品中出現已經是成品的各類材料，它們本身透露著其時代性和當下性。安塞姆·基弗便是一個利用綜合材料進行藝術創作，從而反映時代性特征的代表。作為戰后德國藝術新星，他承載著歷史的苦難。在藝術創作中，他與弗洛伊德的傳統油畫手法通過描述人像來表達我們生存狀態和精神苦悶和張力不同，他是選取的材料是經過腐蝕的鉛——材料本身具有陰郁語境的廢金屬，畫面上咆哮般的縱橫筆觸，來表現戰爭帶給人類生靈涂炭的場景，帶給人強烈的視覺感受和心靈震撼。由此可見，將綜合媒介運用于藝術作品，不僅僅是通過材質的獨特的物質感來增強藝術張力，而且材料本身也傳達著精神內涵。它通過材質本身所具有的時代特征與藝術家的個人觀念相結合，折射出時代感和藝術家的歷史責任感。
第二，媒介具有情感性。媒介的形式語言和其它語言形式一樣，是藝術家表達認知世界和個人情感的一種方式，是表達特定意義的媒介。尋找到一種適合的中介體傳達這種人文情感，使媒材無論是自身屬性還是相互間關系都達到和諧統一，是使綜合媒材形式語言成為表達藝術家情感的必備條件。最后，綜合材料具有表現性。當藝術家在研究材料本身的物理性、空間性和人文精神等意義時，從媒介自身語境的角度去考慮表現力，對媒材、色、質的把握能力以及媒材之間屬性是否能夠結合與張力是否足夠的掌控力。媒材與文化內涵、人文環境間的關系。藝術家要做的就是從利用媒材與人文情感之間的相互作用去發揮媒材的表現力。不同的媒介被不同的藝術家所表達。美國著名的觀念藝術家約瑟夫·科蘇特的作品討論文本的意義﹑圖像與真實物之間的哲學關系，其代表作是《一把與三把椅子》。同時他認為藝術表達應該存在于理念之中，而不是在形式之中。在當代藝術的進程中還有許多藝術家進行這樣的嘗試——韓國新媒體藝術家白南準利用電子﹑機械﹑聲音﹑燈光等裝置，打破了美術與音樂等界限，探索科技社會對于文化的互滲效應。
我認為“藝術媒介”是藝術家的創作活動中的物理元素，通過藝術家選取的物質材料把主觀構思及其觀念傳達出來的過程。在此過程中，物質材料即媒材本身沒有主觀情緒，但藝術家在作用于它時，使之形成負載主觀情感或觀念的媒介?！八囆g媒介”承載著創作者的情感，是經過材料轉化而成的一種形式。它也是藝術家通過對藝術材料注入的情感、經驗、概念的一個相糅合的過程，同時“藝術媒介”在表達藝術品情感中起決定性作用。
結論
我們對藝術觀念的變化正如我們對于媒介理解的變化，它具有的信息性﹑隱喻性和反作用力等性質其實影響著每一個與作品發生關系的人。于是，我們需要嘗試跳開舊有的對于藝術媒介使用的觀念，嘗試跳開學科原有的知識構架構，結合其他媒介的可能性，探索人類本身與自然現實更為直接的表達。當下藝術家們帶著“實驗性”進行創作，如何面對“材料”與“藝術”身份的相互轉化，將藝術手法融進當代生活的構成章法，形成各藝術門類間跨界的條件與橋梁，在保留傳統藝術作為現當代藝術的奠基石的同時，又發展出新的藝術表現形式，才能使藝術與科技，文化等學科一同跟隨時代的腳步發展。
作者：邱瑾單位：西北民族大學美術學院
【關鍵詞】數字媒體；藝術；研究
【中圖分類號】G2【文獻標識碼】A
【文章編號】1007-4309（2012）01-0151-2
當前，數字媒體藝術已成為各高校開設的熱門專業，該專業旨在培養具有良好的科學素養以及藝術修養、既懂技術又懂藝術、能應用新的數字媒體創作工具從事藝術創作活動的人才。
數字媒體藝術已經在我們的生活中蔓延開來，幾乎進入所有與視聽媒介相關的領域。從好萊塢的數字電影特技到家庭中的高清晰度杜比音響電視，從計算機網絡游戲到虛擬現實場景的構建，數字媒體藝術成為一個區別于傳統藝術形式的嶄新的藝術領域。可見，正是數字技術的發展帶動了藝術的數字化，催生了數字媒體藝術這一新的藝術品種。
一、數字媒體及數字媒體藝術
數字媒體是指以二進制數的形式記錄、處理、傳播、獲取過程的信息載體，這些載體包括數字化的文字、圖形、圖像、聲音、視頻影像和動畫等感覺媒體，和表示這些感覺媒體的表示媒體（編碼）等，通稱為邏輯媒體，以及存儲、傳輸、顯示邏輯媒體的實物媒體。但通常意義下所稱的數字媒體常常指感覺媒體。簡單來講，“數字媒體”一般就是指“多媒體”，是由數字技術支持的信息傳輸載體，其表現形式更復雜，更具視覺沖擊力，更具有互動特性。
如果按時間屬性分，數字媒體處理器分成靜止媒體（Still media）和連續媒體（Continues media）。靜止媒體是指內容不會隨著時間而變化的數字媒體，比如文本和圖片。而連續媒體是指內容隨著時間而變化的數字媒體，比如音頻、視頻、虛擬圖像等。
按來源屬性分，則可分成自然媒體（Natural media）和合成媒體（Synthetic media）。其中自然媒體是指客觀世界存在的景物，聲音等，經過專門的設備進行數字化和編碼處理之后得到的數字媒體，比如數碼相機拍的照片，數字攝像機拍的影像，MP3數字音樂、數字電影電視等。合成媒體則是指的是以計算機為工具，采用特定符號，語言或算法表示的，由計算機生成（合成）的文本，音樂，語音，圖象和動畫等，比如用3D制作軟件制作出來的動畫角色。如果按組成元素來分，則又可以分成單一媒體（Single media）和多媒體（Multi media）。顧名思義，單一媒體就是指單一信息載體組成的載體；而多媒體（Multimedia）則是指多種信息載體的表現形式和傳遞方式。數字媒體具有很多新的特點，如語言數字化、表現多樣化、制作高效化、藝術大眾化等方面。數字媒體藝術以數字技術作為技術基礎，傳統的藝術生產工具和材料由電腦設備、數字軟件和編程語言所代替。數字技術將藝術語言數字化，這也帶來了藝術表現上的多樣化。數字媒體藝術使用數字化的創作語言，對任何內容都可以進行反復修改和恢復，為高效化的制作奠定了基礎。數字媒體藝術使得藝術創作和欣賞的大眾化成為現實。
二、數字媒體藝術
數字媒體藝術不單指某一傳統藝術種類，而是指基于計算機數字平臺創作出來的多種媒體藝術樣式。它采用統一的數字工具、技術語言，靈活運用各種數字傳播載體，無限復制，廣泛傳播，成為數字技術、藝術表現和大眾傳播特性高度融合的新興藝術領域。數字媒體藝術包括數字電影藝術、數字電視藝術、數字動畫藝術、數字游戲藝術、數字圖像藝術、數字裝置藝術、網絡藝術、多媒體藝術、數字設計藝術、數字音樂藝術等諸多藝術形式。對于該如何稱呼這種藝術，我們雖然還在“數碼藝術”、“新媒體藝術”、“數字藝術”中不斷探討，但可以肯定的是，它是基于計算機數字平臺的藝術，它以計算機和互聯網技術為支撐，提升了藝術的表現力，給藝術創作帶來了無限可能。
語言數字化：數字媒體藝術是以數字技術作為技術基礎的。“數字技術”是一項與計算機相伴生的科學技術，它是指借助一定的設備將各種信息，包括圖、文、聲、像等，轉化為計算機能識別的二進制數字“0”和“1”后進行運算、加工、存儲、傳播、還原的技術。數字技術可以將一切藝術要素數字化，無論什么樣的聲音、色彩或線條，無非都是“0”和“1”的排列組合而已。
在傳統藝術的世界里，任何一門藝術都有自己獨特的表現工具和材料，運用獨特的物質媒介來進行藝術創作，從而使得這門藝術形成自己獨特的美學特性和藝術特征。比如，提起中國畫，我們馬上就能想到筆墨紙硯和各種顏料；說到雕塑，離不開大理石、泥土、木頭等物質材料以及各種刀具；而音樂更是離不開各種樂器的協調配合。正是這些不同的表現工具和材料，形成了各門類藝術不同的藝術語言。在數字藝術的世界里，傳統的藝術工具和材料由電腦設備、數字軟件和編程語言替代，操作方式也由手工技巧變為計算機操作或運算，不同門類的藝術語言得以數字化。
表現多樣化：數字媒體藝術采用統一的數字工具、技術語言，靈活運用各種數字傳播載體，能被無限復制，廣泛傳播，這為其在表現上的多樣化奠定了技術基礎。我們以戲劇表演為例。戲劇是一門舞臺表演的藝術，在方寸之間上演人生的悲歡離合，演繹世界的五光十色。在數字藝術的時代，這一門傳統藝術也沒有停下探索的腳步，如何將傳統舞臺演出融入現代信息特征，如何以高科技視覺效果來吸引觀眾，如何豐富傳統戲劇的表現形式，是國內戲劇界一直在探索的重大課題?！靶旅襟w卡通戲劇”的誕生就是這一探索的成果。傳統的戲劇舞臺藝術與現代的數字技術相結合，帶來戲劇表現的多樣化。但如何將演員實景表演與動畫虛擬表演準確切換和銜接，成為舞臺效果優劣的關鍵。
藝術大眾化：伯恩海姆曾經說：“計算機最深刻的美學意義在于，它迫使我們懷疑古典的藝術觀和現實觀。這種觀念認為，為了認識現實，人必須站到現實之外，在藝術中則要求畫框的存在和雕塑的底座的存在。這種認為藝術可以從它的日常環境中分離開來的觀念，如同科學中的客觀性理想一樣，是一種文化的積淀。計算機通過混淆認識者與認識對象，混淆內與外，否定了這種要求純粹客觀性的幻想。人們已經注意到，日常生活正日益顯示出與藝術條件的同一性?！辈骱Ｄ返脑拏鬟_給我們這樣一個信息：生活越來越藝術化，藝術也越來越生活化、大眾化。
制作高效化：資料表明：一件藝術品從最初的構思到作品完成，修改的比例大約是70%以上，全部推倒重來也屢見不鮮。數字媒體藝術使用數字化的創作語言，為創作者提供了修改的便利并且“所見即所得”，對任何的內容都可以進行無數次的修改和恢復，為高效化的制作奠定了基礎。
2008年北京奧運會開幕式表演需要調動舞美、裝置、焰火、表演等多專業、多部門多工種的團隊協作與配合，難度極大，未經過現場測試很難預料最終效果，但是在創意階段，動用大規模的實際排演又很不現實，一方面因為想法還不成熟，勢必導致排演效率低下；另一方面，排演需要很多人力物力，耗費不起。因此，如何逾越想象和現實之間的鴻溝成為創作中的一個難題。
數字媒體藝術究其本質而言，是屬于大眾文化的。數字媒體藝術處在這個電子化信息化的時代，其傳播最大程度地普及到每個家庭和社會的各個角落，電視機、電腦、網絡等無處不在，它的發展必然依賴大眾的審美趣味。而數字媒體藝術的生產者也是依靠普及的數字媒體工具制作大批量的視覺文化產品，滿足大眾的審美需要和娛樂需求，藝術大眾化已經成為事實。
三、數字媒體藝術的表現元素和表現特性
數字媒體藝術的表現元素。研究數字媒體藝術的表現元素研究是探討其藝術表現特性的重要理論前提，也是很多學者研究的重點之一。涉及到數字動感、數字音效、數字特技、數字肌理和數字色彩五個方面來展示數字媒體藝術的表現元素。數字動感使得畫面調度更加自由；數字音效帶來高效的音響處理、真實的聲音設計和多樣的音樂創作；數字特技豐富了畫面處理、造像和合成效果；數字肌理既能夠真實模擬自然肌理，也會有計算機自身的獨特創意；色彩的數字化使得創作者可以自由地對其進行調整和再創造。
數字媒體藝術的表現特性。數字媒體藝術的表現特性是眾多學者一直關注的問題，從具體的表現元素到抽象的表現特性，是個逐步深入的過程。本論文注重數字媒體藝術的表現特性，是對藝術表現元素的提煉和總結，主要有虛擬性、交互性、奇觀性、融合性和可變性五個方面。數字媒體藝術建立在多學科發展的基礎上，綜合了諸多藝術門類，形成了金字塔型的藝術表現系統。數字技術的高速發展帶來了媒體藝術形態的日新月異，筆者的研究旨在摸索數字媒體藝術的表現規律，以期推動創作實踐。
總而言之，數字媒體藝術是以數字技術為支撐的藝術，這為它的藝術表現提供了前所未有的高效和便捷，尤其是數字藝術無與倫比的可復制性，在藝術傳播方面具有絕對的優勢，然而從審美的角度來看，這種無與倫比的可復制性容易使藝術表現走上模式化的歧途。作為一個新興的藝術領域，數字媒體藝術應當積極吸納傳統藝術精華，突破模式化的誤區，走出真正屬于自己的藝術之路。
【參考文獻】
［1］厲先鋒．反思我國數字媒體發展現狀［J］．安徽文學（下半月），2009（2）．
［2］王虎．媒介融合背景下傳統電視與新媒體的整合營銷策略［J］．視聽界，2009（1）．
［3］袁萱．影視創作互動思維之數字媒體交互技術――結合電視劇《戰爭目光》談數字媒體交互的創作［J］．電視字幕（特技與動畫），2009（1）
［4］劉桂榮，谷鵬飛．數字藝術中的美學問題探究［J］．河北學刊，2008（6）．
［5］邱秉常．新媒體和藝術大眾化的傳播［J］．鄂州大學學報，2008（4）．
關鍵詞：新媒體視域；舞蹈藝術；創新發展
基于新媒體視角下，舞蹈藝術不僅要在藝術形式上進行改革，也要在情感的表達、主體的思想、審美的標準上進行有效的創新。而通過運用多媒體技術來表達舞蹈藝術，不僅可以提升舞蹈藝術的表現能力，還有效提升了舞蹈藝術的視覺沖擊力，讓舞蹈藝術更加形象化，也能讓更多的人理解和認識舞蹈藝術。舞蹈藝術借助新媒體技術后，其藝術形式也變得多樣化，而且其傳播的范圍也變得開闊起來，將舞蹈藝術的發展空間有效地進行擴展，促進舞蹈藝術在未來能夠健康、穩定地發展。
1 新媒體舞蹈藝術的概念和特點
1.1 新媒體舞蹈藝術的概念
隨著我國科學技術的不斷發展，它將人們的政治體系、經濟體系和生活有效地進行了改變，它也將人們生活的環境有效地進行了改變，并且還有效地推動了舞蹈藝術的良好發展。而網絡信息技術的到來，給新媒體技術發展帶來了很多的機會，新媒體藝術逐漸被舞蹈藝術所接受，它有效地提升了舞蹈藝術的多方面和多范圍發展，也吸收了視覺藝術和媒體藝術的精髓，讓舞蹈藝術變得更加具有特點。隨著現今科學技術的不斷發展，也有效地豐富和充足了新媒體藝術的內容和形式。新媒體舞蹈藝術可以通過多媒體技術、動畫、虛擬技術和裝置等技術來表達舞蹈藝術內容，它也可以通過網絡、數字電影、電視等形式進行傳播。新媒體舞蹈藝術與傳統舞蹈藝術相比，更加具有視覺沖擊力和視聽藝術。
1.2 新媒體舞蹈藝術的特點
新媒體舞蹈藝術的特點有以下幾點：其一，新媒體舞蹈藝術的表現方式更加具有虛擬化和互動化特點。對于傳統的舞蹈藝術來說，只是通過舞者在舞臺上來完成表演任務，多數是運用肢體語言來完成舞蹈內容。而新媒體舞蹈藝術的出現，有效地將傳統只用肢體表達的藝術內容，通過虛擬化、信息化、數字化等技術來表達出來，有效地實現了現實空間形成舞臺空間的技術，并在屏幕上良好地展示出來，讓觀眾更好地理解和感受新媒體舞蹈藝術所帶來的藝術魅力，有效地將舞蹈藝術的中心思想傳遞出來。其二，多維度空間特點。對于傳統的舞蹈表演來說，表達三維空間時，是通過道具、燈光和背景等內容進行表達，可是在表達多為空間時卻顯得特別雜亂無章。現今，新媒體舞蹈運用良好的技術，可以有效地營造良好的舞蹈氛圍和環境，表達舞蹈中的時空性只需要運用虛擬技術來實現，并且真實的人物也可以運用虛擬技術來呈現，而這種舞蹈可以通過人影直接的互動和相關的信息技術來實現。同時，舞者在表演時間上，擁有可選擇性的特點，如果舞蹈人員不在舞臺上時，就可以運用虛擬技術來實現完美的舞蹈內容。并且，舞蹈的時空和時間也可以進行良好的擴展，這樣可以出現多維度的審美特點，良好的表達舞蹈藝術的美。其三，新媒體舞蹈藝術將舞蹈的肢體語言有效地結合科學技術。新媒體舞蹈藝術將傳統的、單一的舞蹈藝術表達形式進行改變，舞蹈表達的媒介也不再是簡單的舞者的肢體語言，而是通過以科學技術作為媒介形成的新媒體舞蹈藝術，這一形式可以讓舞蹈藝術變得更加豐富。并且，在新媒體藝術中，舞者也不再是唯一的主角，舞者也要與新媒體科學技術進行良好的融合，有效地對虛擬的舞蹈背景進行良好的駕馭，良好地協調新型的舞蹈形式，讓新媒體舞蹈藝術變得更加具有視覺感，提升新媒體舞蹈藝術的發展速度。其四，形式重于內容的特點。舞者一般都是通過舞蹈作品來表達一個故事、情感或是思想，通過肢體來表達是外在表達形式。對于傳統的舞蹈藝術來說，表達的內容和形式的重要性都是相同的，而新媒體舞蹈藝術是通過先進的科學技術來結合舞蹈藝術，比較注重視覺效果的突出，舞蹈表現形式要重于舞蹈表達的內容。
1.3 新媒體舞蹈創作中，有效進行跨界融合
創新是對傳統的形式加以繼承和改革，形成一種新的形式，符合現今社會發展的形式。在對新媒體舞蹈藝術進行創作中，也要將創新理念融入其中，并且在創作中也可以進行跨界融合，不要局限于某種形式，要大膽嘗試，但在創作中不要失去舞蹈藝術的理念和原則。在新媒體舞蹈藝術創作中，要有一定的個性思維、立體思維和逆向思維，這樣可以更好地打破傳統理念，將個性和具有特點的內容良好地展示出來。舞蹈主要是以人體來表達主題和情緒的形式，而在新媒體舞蹈藝術的出現，這一理念卻成為了傳統的舞蹈理念，新媒體舞蹈藝術通過多種多樣形式，更好地詮釋了舞蹈藝術的魅力。新媒體舞蹈藝術也將舞蹈營造的形式進行了創新，讓舞蹈表達內容更加具有活力、更加豐富多彩，將舞蹈作品的意境有效地進行了升華，讓舞蹈藝術作品變得更加立體化和多元化。并且，新媒體舞蹈藝術也將傳統的審美評價形式進行了轉變，隨著時代的不斷發展，人們的審美觀念也在不斷提升，對于傳統的舞蹈藝術作品，人們的欣賞和評價都只是對人體的美感、舞姿的美感、情感的表達和舞蹈語言等內容。隨著新媒體時代的到來，新媒體舞蹈作品也逐漸地改變了人們的審美觀念，人們不僅僅只關注這些內容，更多的是關注開放性、多樣化的美，使審美也變得更加多元化，包括個性美、另類美、藝術美、技術美等。并且，也有很多作品將這幾點有效地進行融合，形成更加具有特殊的多媒體舞蹈藝術作品，比較讓作品更加有視覺和聽覺的沖擊，形成更加具有特色的審美內容。
2 新媒體視域下舞蹈藝術的現狀
2.1 多媒體劇場舞蹈形式
多媒體劇場主要是通過利用計算機技術、數字音頻技術、LED視頻技術和信息技術等形式，有效地將傳統的舞蹈技能進行良好的結合，最后所形成的整體性的舞蹈藝術。通過這種技術創作出來的舞蹈藝術，背景氛圍相對比較新穎，科技感也相對比較強，再通過良好的和聲和燈光等多媒體技術，有效地統一了舞臺形式和舞蹈內容，讓舞蹈藝術變得更加完整和豐富。并且通過運用激光技術、不同的場景效果和熒光燈會，使舞蹈場景更加虛擬化，給人們特別的視覺沖擊。
2.2 虛擬舞蹈形式與裝置舞蹈形式
虛擬舞蹈形式主要是通過運用虛構客觀事實來實現舞蹈作品的表現，通過運用新媒體技術可以有效地展示出虛擬的舞蹈畫面。虛構就是利用計算機創造形成的與客觀事實極其相似的虛擬空間，客觀事實是實際意義上存在于宇宙中的事物或環境。虛擬舞蹈形式多數是通過網絡技術來形成的，主要包括動畫舞蹈或是網絡編舞等，而且在舞臺上也可以運用虛擬舞蹈來表達虛擬場景和虛擬的人物。對于裝置舞蹈來說，它是由特殊的設置空間和情景中形式的意思作品，他有效地讓情景和空間變的具有特殊性，讓欣賞者感受到新的審美感受。舞蹈表演者通過不同的裝置來表達不同的舞蹈內容，這讓舞蹈藝術的表達形式變得更加豐富、更加多彩。
2.3 人影互動舞蹈形式
這一形式主要是利用了錄像投影技術進行的新媒體舞蹈藝術形式，而在舞蹈表演中，主要是通過舞蹈演員和舞蹈影像投影進行良好的結合，實現錄像的影像內容和舞蹈者的互動，其視覺效果相當特殊。近幾年流行的墨舞形式就是借著影像來進行跳舞，通過事先準備好的特效書法影像，舞蹈演員要根據影像的變化進行舞蹈，這樣的形式形成了人與屏幕的一種互動的藝術形式。并且人影互動的技術也是通過影像完成，通過電腦設備和多媒體技術呈現舞蹈，這樣會使舞蹈內容變得更加豐富多彩。
3 新媒體視域下舞蹈藝術良好發展的有效策略
3.1 推動新媒體舞蹈藝術自由的發展，并實現舞蹈藝術的價值
隨著多媒體技術的不斷發展，它有效地實現了舞蹈藝術不同方面上的價值和作用，新媒體技術可以有效地推動舞蹈藝術的發展，讓新媒體舞蹈藝術更好地適應于社會發展。新媒體舞蹈藝術可以有效地實現欣賞者多樣化的審美感受，新媒體技術使藝術體系與科學技術進行有效的結合，相關科學技術人員和藝術觀眾人員，一直在找尋科學技術與藝術的結合的完美形式。然而，新媒體舞蹈藝術的形成，它可以有效地將科學技術和藝術進行良好的融合，它不僅讓舞蹈藝術的表演內容變得更加新穎，也有效地促進了舞蹈藝術的穩定發展和進步。
3.2 將新媒體舞蹈藝術的內容和形式的特點展現出來
藝術作品無論是運用那種形式來表達，其主要都是由表達形式和本質兩種組建而成。在舞蹈中，主要是為了表達本質內容，所以才選擇不同的表達形式，而舞蹈所表達的情感和想法就是由舞蹈的本質所展示。藝術的表達方式中，舞蹈的表達形式和本質的關系是會產生一定問題，所以在對藝術的表達形式上進行創新時，也要對這種藝術表達形式進行警覺。在藝術創作中，其定律就是由表達形式來呈現本質內容，而本質則決定了藝術的表達形式。因此，在進行選取和運用表達形式時，一定要以本質為中心，這樣才能有效地把握兩種之間的關系，將更完美的舞蹈藝術表達出來。
3.3 找到影響新媒體舞蹈藝術良好發展因素，并有效進行預防
所有的事物發展中都會有兩個不同的面，所以在對新媒體舞蹈藝術進行研究時，人們不僅要研究新媒體舞蹈藝術積極的一面，也要對新媒體舞蹈藝術消極的一面進行良好的分析，對其形成的因素進行良好的研究，并良好地避免相關問題影響新媒體舞蹈藝術健康穩定的發展。在新媒體舞蹈藝術中，形成舞蹈藝術的消極因素主要有兩種，即舞蹈藝術丟失自身的特性和欠缺良好的文化領域兩個方面。而現今，科學技術在逐漸發展，新媒體舞蹈藝術運用的形式也是多種多樣，這樣很容易使藝術丟失自身的特性。同時，新媒體舞蹈的商業文化色彩也相對比較重，這樣會使很多創作人員有不同的私心，這就會導致剽竊和模仿等風氣的出現，這也會導致新媒體舞蹈藝術作品在創作時出現很多相似的內容，完全沒有藝術的創新可言。這就是導致藝術丟失自身特性的主要因素之一，且這一因素會嚴重影響新媒體舞蹈藝術未來的發展。舞蹈藝術中的文化內容有一定的標準和規范，新媒體舞蹈藝術的文化雅俗非常明確，而新媒體舞蹈的形成，導致很多欣賞者卻忽視可高雅文化的內容，有些欣賞者只關注視覺感官的刺激，卻忽視了高雅文化的重要性，這樣會導致欣賞者失去尋常和審美原則。所以，創作者在進行藝術創作時，一定要很好地分析以上問題，遵循舞蹈藝術的定律，將新媒體舞蹈藝術的負面問題有效避免，將積極的一面更好地展示出來，并發揮其本質作用，將更加具有特色的新媒體舞蹈藝術作品呈現給觀眾，實現新媒體舞蹈藝術良好發展的目標。
3.4 互聯網技術的良好融入
隨著現今互聯網技術的不斷發展，很多網絡舞蹈游戲都很受人們的歡迎，它可以體現網絡技術和舞蹈藝術的完美結合，這也是商業化互聯網技術與舞蹈藝術的完美結合。游戲創作人將舞蹈藝術良好地融入網絡游戲中，而且網絡游戲中的舞蹈有效地美化了游戲中的虛擬人物。通過網絡技術可以給舞蹈創造營造虛擬的展示空間，在網絡平臺中，虛擬的人物都是由計算機編制程序進行操作。因此，舞蹈編制人員一定要有效地借助互聯網技術，將舞蹈藝術的感染力更好地發揮出來。舞蹈創作人員可以通過互聯網交流平臺與外界世界進行良好的交流，這樣可以讓舞蹈創作人員開闊自己的視野，有效改變創作風格，將舞蹈創作人員和舞蹈表演人員進行良好的銜接，將更好的舞蹈藝術和舞蹈作品通過網絡技術傳遞出來，這樣才能有效保障新媒體舞蹈藝術可以良好的發展下去。
4 結語
我國隨著新媒體技術的不斷發展，新媒體技術也逐漸融入舞蹈藝術中。新媒體舞蹈藝術有效開拓了舞蹈藝術的發展空間，也為舞蹈藝術發展帶來良好的條件。新媒體視域下舞蹈藝術要想良好發展，首先，要對新媒體舞蹈藝術做出良好的肯定，也要把握新媒體舞蹈藝術的內容和形式的關系，新媒體舞蹈藝術也要避免個性喪失等問題的有效。并且，新媒體舞蹈藝術還要有效利用互聯網技術，這樣才能保障新媒體舞蹈創作能夠更加新穎，更加具有特色，也能有效保障新媒體舞蹈藝術在未來可以良好的發展。
參考文獻：
[1] 李滔，郁婷.新媒體視域下舞蹈藝術創新發展的有效對策[J].大眾文藝，2016（7）：185-186.
[2] 張揚.科技與藝術的碰撞――新媒體舞蹈發展現狀分析[D].天津師范大學碩士論文，2015.
[3] 王曉杰，呂敏.論新媒體下舞蹈藝術的發展[J].音樂時空，2016（3）：106-107.
[4] 王璐.跨界與超越――淺談新媒體時代下舞蹈藝術的發展[J].藝術品鑒，2015（12）：122.
[5] 吳婷.新媒體舞蹈藝術的研究[D].南京藝術學院碩士論文，2013.
【關鍵詞】美術史論 美術學科 美術創作
藝術史學進行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術史論形成之日起，就以強大的生命力彰顯于畫界和史界對美術家的創作思想和創作技法，對美術思潮和藝術流派的導向，以及對美術教育都產生了極為深遠的影響。
一、美術史論對美術實踐工作者創作思想和創作技巧的影響
當前，許多美術創作者認為創作思想來源于自身對技法和繪畫風格表現語言的探索，對美術史論相關知識并沒有過多的涉及。筆者認為，這種觀點存在一定的認識方式和認識形態上的誤區。美術史論的學科使命在于豐富和進一步拓展美術實踐工作者的人文知識內涵，陶冶人文藝術情操。美術史論對美術工作者的創作思想影響深遠。西方的拉菲爾前派、現實主義（圖1）、立體主義繪畫、達達主義等，中國明代書畫上的復古魏晉風流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術工作者在業界先倡導美術史論方面的美術理論指導思想，而后發動地區乃至全國美術實踐工作者對該時期美術創作思想，特別是創作題材、創作視覺表現方式進行主流形式上的探討、判斷和統一，引導美術工作者的創作思路契合時代主流藝術創作風格，讓美術工作者在先期的藝術創作構思和素材收集時清楚藝術創作思路的正確性。
關于美術創作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認為，我國美術工作者的創作技法在經過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術史論研究的工作者和愛好者進行編撰和整理而出的。比如西方文藝復興時期達?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術史論研究的工作目的在于將經典創作技法理論匯編成書，以供藝術實踐者提高自身創作技法。
二、美術史論對中國美術思潮和流派的影響
美術史論對美術思潮和流派的發展影響，從本質上說，更多起到的是導向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術史論在美術學科中的地位越來越重要，擔當著不可或缺的責任。比如，受美術史論的影響，我國上世紀80年代出現美術“八五思潮”；90年代以后出現的裝置藝術、前衛藝術、觀念藝術；近幾年盛行的藝術策展、藝術拍賣、試驗水墨等。如今，美術實踐創作工作者、美術流派、美術思潮同美術史論之間的關系越來愈密切，往往美術史論者首先對美術創作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術創作者按方案去完成整個宣傳計劃。
在中國，引導中國美術學術主流發展的中國美術家協會業已先后成立具有該類性質的相關美術理論委員會、策展委員會、美術教育委員會等，這說明了美術史論在社會和學界內對美術學科的影響日益突出。美術史論的地位正在被美術學界廣為認同，美術史論所產生的影響使其成為一門真正意義上的顯學。美術史論指導著美術實踐的方向，發揮出其應有的重要作用。
三、美術史論對美術教育的影響
談到美術史論對院校美術教育的影響，很多人往往都會指向大學美術教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術史論對中國高等院校教育影響而言，體現在提高美術專業學生的專業技能中。比如，學習美術史論的學生通過專業課程的學習，了解同美術史論專業緊密相關的美術鑒賞、藝術策展等知識；學習中國畫專業的學生了解中國畫史、中國畫論、藝術概論；油畫專業的學生了解西方畫史等。對于民間美術教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術史論當中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術史論相關知識的輔助和指導。
當今，美術史論在學科發展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關交叉學科當中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學科的發展而完善。隨著美術史論得到社會和業界的認同，將更好地指導美術創作的發展。美術史論在發展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀80年代才被糾正。正是因為美術史論的不斷發展，才形成當今美術界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統一、相互聯系的，沒有美術理論的新突破和新發展，就不會存在美術實踐中迭起的創新。美術史論是美術學發展的基礎，沒有史論基礎作為保障，美術實踐創作的內涵和底蘊將會缺失，沒有繼承也就無從創新。如今，強調美術史論的重要性，在于強調其在美術學科中的基礎地位和重要影響，美術創作者只有積淀了豐富的美術史論功底，才能夠更扎實地推進美術學科的發展，創作出更多、更優秀的藝術作品。
參考文獻：
[1]潘耀昌.中國近現代教育史[M].杭州：中國美術學院出版社，2002.
論文關鍵詞:時代感延 承性兼容 中國水墨藝術
論文摘要:時代感不僅是人類同時代的共性，也是傳統歷史文化沉淀積累的綜合體。不同的國家、民族雖然存在個體上的差異，但無例外地保持著文化史上的延承性與兼容并蓄的過程。因此，美術作品的時代感也相應而生。進入新時期后，中西方文化間的交流也日益頻繁，這也造成了東西方文化在兼容與相互借鑒的過程中激烈地碰撞，而與東方文化相對應的中國水墨藝術自然而然地在經歷著與西方繪畫藝術的整合、兼容、吸收，沖撞這個歷史演進期。
人類發展的每一個歷史階段?都包含著一個國家、一個民族文化的漸進、演變、兼容的歷程。不同時期的文化?反映在不同的歷史時期?表現為各個歷史時期文化的發展、演進是不同的。因此?時代感不僅是人類同時代的共性?也是傳統歷史文化積淀、積累的綜合體。每一個國家、每一個民族雖然存在相互間個體的差異與不同?但是無一例外地保持著文化史上的延承性與兼容并蓄的過程。每個時代都有著自己的各自特點?并把這一特點積淀于歷史長河之中?這即是為什么一個民族、國家保持自我烙印于世界民族之林的自我特征之所在。無論是物質文明還是精神文明?都存在了上下時代間的相連、相接的地方?這種過去時代的“舊痕”和新時代的“新生事物”的穿插存在、交替消亡的變化?反映在美術作品中就形成了美術作品的時代感。進人新時期以來?隨著改革開放步伐的加劇中西經濟、文化間的交流日益頻繁?由此引發的東西價值觀念上的差異?造成了東西文化在兼容與互相借鑒的過程中的碰撞也日趨激烈。人們在滿足于生活水平的提高的同時?思想觀念的升級、生活節奏的加快、生存競爭的日益激烈使得人們不可能再滿足于過去的傳統侄桔與束縛?人們尋求的是與時代相適應的文化、生活方式。突破傳統?追求自我成為當今人們的精神目標與追求。在諸多因素的綜合作用下?人們的審美情趣與審美取向也在發生著潛移默化地轉變?人們已經不再滿足于生活上的富足與安定?這時期的人們尋求的是更深層次的東西—精神文化、精神價值上的追求以及對自我精神生活的全新把握。文化成為這種要求的源動力?精神上的富足在這一時期變得前所未有的重要起來?而與文化相對應的藝術也在整合、兼容、吸收、沖撞中尋找著自我發展的方向、探索著新時期尋求發展與自我展現、自身發展的契機?當代中國水墨藝術自然而然地也在經歷著這樣的歷史演變。一百多年前?當一批為追求理想、尋求藝術突破與創新的藝術探索者踏出國門?去西方尋求藝術真諦的時候起?中國的藝術家對西方藝術的借鑒與吸收就從來沒有停止過?徐悲鴻、李可染、林鳳眠等一大批老一輩藝術家的探索之路?同樣也在被當今的藝術家們繼承與延續著。當代中國的水墨畫家們?在吸取中華傳統藝術文化精髓的同時?也在探尋著用西方繪畫技巧來改造中國水墨藝術的道路?實驗著西學東漸的可操作性?探索中國傳統水墨藝術發展的新路。他們的藝術創作?在水墨語言上?進行了許多突破傳統筆墨規范與品味的實驗;他們的繪畫風格的形成與評價體系?有悖于傳統筆墨體系的價值尺度。雖然其中民族的烙印同樣深深地停留在他們的水墨作品中?但是我們不可否認他們對改造傳統中國水墨藝術的探索精神。這些當代水墨畫家?廣泛地受到了西現代藝術的影響?在筆墨的表現性、造型符號、畫面構成、圖像組合等方面體現出與傳統文人繪畫相區別的獨特性?展現著自我的“前衛”。在當代水墨藝術創作中?水墨畫家們嘗試著消解傳統水墨畫的筆墨法則?以當代的審美趣味和審美精神對傳統中國水墨藝術進行構建。對傳統審美情趣與審美取向的破壞、對傳統技法的解構對西方抽象主義、印象主義繪畫技法地吸收以及畫家自我個性自覺地張揚與宣泄?從各個層面使當代水墨畫以巨大的視覺沖擊力與觀念深度影響著這個時代的藝術創作與藝術受眾。這個時期?畫家個體觀念的自由與語言個性獨創?使現在藝壇成千上萬的畫家以獨創的樣式與風格競逐著。無論是“實驗水墨”、“表現水墨”?還是“觀念水墨”?都不同程度地反映著這個競爭時期的語言獨創角逐。 而新時期文化?在繼承傳統、傳承歷史演變的同時?也在進行著內在的自我整合與并融。各個時期的文化在這一時代達到了前所未有的交融與激蕩?在這種文化的綜合作用下?那些不滿足于被拋棄、被遺落的沒落者?掙扎于這種復雜、多變。這種文化上的沖撞使得本不安定的本土傳承變得更為復雜和多元化。特別是改革開放以后?由于中西方經濟、文化上交流的加劇?使得文化上的騷動更為劇烈起來?這也造成了一段時期以來我們在文化上的茫然與不知所惜?面對外面的精彩世界我們變得猶豫、仿徨起來。與這種文化上的異變相對應的?中國水墨畫也在經歷著這樣的茫然與紛爭。反傳統反繼承、各種流派地蜂擁出現?在某個時期成為一種無聲的號召?中國的水墨畫家們在創作時努力與傳統水墨畫拉開距離?努力使中國水墨藝術作為一種媒介?成大可以表達時代精神的當代藝術。當代水墨藝術家們力圖做的就是賦予中國特有的水墨藝術以一種現代精神的表現可能?在傳統文化中找到新的生長點?用傳統的材質?現代的技法反映出當下人的精神生存狀態。如果說當代精神?是從當代生存方式中生發出來的?那么它主要就是在以現實社會為主體的生存境況中孕育出來的。而在當今社會?正是伴隨著市場經濟的強化、現代生活地急速而來。從這個視角我們可以看出?當代水墨藝術所表現的精神指向?無論是“抽象水墨”、“表現水墨”?還是“水墨裝置”?都是對當今社會人類精神與人類生存境遇的多個視角的表述。
當今社會是一個多元化、競爭激烈的社會?當代人的人性壓抑郁結、人內心的躁動不安、人精神上的喧鬧嘈雜等等的一切都不同程度的反映在文學作品及藝術作品中。然而?這并不代表著藝術家在進行藝術創作的時候可以完全忽視藝術作品的內在價值?忽視藝術作品中的精神內涵。在現在的一些水墨藝術中?筆墨和宣紙完全成了整個抽象圖式和肌理制作手段?完全拋棄了中國水墨語言的特色?使它純粹作為一種普通的材料而納人藝術作品中去?筆墨所特有的東方情趣已經完全喪失了?這樣的作品只能說是對當代人精神的一種抽象表述?僅僅是一種人的精神上的模糊烙印。當代中國水墨藝術的現代轉換?需要脫離傳統筆墨的諸多法則、程式?但是又不能完全拋棄這種程式所賴以產生的筆墨韻味?否則?傳統水墨媒材的當今意義也就大打折扣了。中國水墨的存在價值?在于這種水墨藝術所特有的筆墨韻味?具有西方藝術中的其他材料所無法達到的東方藝術品味?而這種藝術品味?又成了中國藝術美學精神的特質。因此?中國當代水墨藝術在立足創新、反映時代文化、反映當今人類精神空間的同時?還必須保持水墨藝術所特有的筆墨效果?水墨是不可替代的。中國水墨藝術在沿著寫實性、幻想性、抽象性借鑒西方藝術的時候?每一步都應該有保留地存在著自己民族特有的東西?在與西方的雙向交流中?借鑒西方有益的理論、法則、技巧來對中國畫進行改造?使中國水墨藝術得到更高、更好、更健康的發展?這才是我們進行交流的真正意義、目的之所在;而那種用盲目地、不加思考地、信手拈來地做法對中國水墨藝術進行無原則的修正?只能是對中國水墨藝術的無知與胡鬧。
