時間：2022-03-11 00:04:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于愛的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：詩歌 配樂 朗誦 鋼琴曲
一、不同風格類型的詩歌的特點與鋼琴配樂概述
1.不同類型的詩歌與鋼琴曲分類之間的聯系
鋼琴被稱為“樂器之王”，發源于歐洲，從第一臺鋼琴的問世到現在已經有300余年的歷史了，鋼琴作品也各具各個時期時期的音樂特點。詩歌的種類也是豐富多樣的，古今中外，各有特色。所以各種類型或者各個時期的鋼琴曲都有與之相配的風格類型的詩歌，比如浪漫主義時期音樂都帶有較強的抒情性，這個時期的音樂作品所呈現的總體風格就與抒情類型的詩歌所表達的情感基調很符合，一樣重視個人情感的表達與抒發，所以我們可以選用這個時期的鋼琴音樂為抒情詩進行配樂。
2.古詩詞的特性和鋼琴曲配樂
古詩詞是是中國文化的經典表達方式。古詩詞因為押韻，它的朗誦講究抑揚頓挫，輕重緩急。而不同類型的古詩詞有著不同的處理方式，我們也需要根據詩詞類型的不同、處理方式的不同為它進行不同的相關的鋼琴曲的配樂，譬如高適的《別董大》，雖然是送別但這詩中卻沒有凄涼的氛圍，而是一種豪邁的態度，所以我們在朗誦這首詩的時候基調應該是深情高亢的，以一種灑脫，高亢，爽朗的語調朗誦出來。這時我們的鋼琴曲配樂就應該選擇曲風明亮，較為大氣的鋼琴曲與之相配。
3.現代詩歌的特性和鋼琴曲配樂
現代詩歌可以大致分為中國現代詩歌和外國現代詩歌。我們朗誦時，根據各種詩歌的特性要深入了解它的意境，所要表達的情感，因境抒情，把握好詩歌的朗誦節奏。而現代詩歌的朗誦配樂就選擇范圍很廣了，我們只需要了解詩歌所表達的情感基調與意境，為其選擇合適風格的鋼琴曲就可以了，比如愛爾蘭詩人葉芝的《當你年老時》，全詩呈現了一副凄涼孤獨的晚景圖像，表達了被詩人所愛的溫暖，卻無奈錯過此真愛的凄涼晚景，這首詩歌我們在配樂時就可以用浪漫主義時期的鋼琴曲來配，如李斯特的鋼琴夜曲《愛之夢》。
4.不同風格的詩歌的特性和鋼琴曲配樂
不同風格的詩歌具有不同的特性。詩歌大概可分為以下幾類：一、歌頌祖國的。這類型的詩歌我們就應該配一些較為熱烈深情、大氣磅礴的鋼琴曲，才能襯托出對祖國的那種深厚情感，比如肖邦的《波蘭舞曲》，也是描寫了對他的民族的無限的熱愛之情。二、親情鄉情的。如王維的《九月九日憶山東兄弟》“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”這類型的詩歌適合用旋律舒緩深情，帶有抒情意味的鋼琴曲去進行配樂，如中國鋼琴曲《平湖秋月》，這首作品悠揚、寬闊，優美，音色干凈、如歌，旋律聲部的進行很突出，給人以很高的思想意境。三、愛心心情的。如席慕容的《初相遇》，這種表達愛情心情類的詩歌可以選擇班得瑞的《童年》去配樂，這首鋼琴曲好像回溯到孩提時代那段無憂無慮的甜蜜時刻，優美動人。四、自然詩意的。如陶淵明《飲酒》組詩中的第三首，這首詩歌描寫了詩人當時隱居深山的生活環境，與大自然融為一體，悠然自得的生活狀態。而這類型的詩歌很適合用印象主義時期的鋼琴曲去配樂朗誦，如德彪西的《水中倒影》，這首鋼琴曲曲風輕快、空寂、悠長，富有無窮的回味與幻想，很適合描寫大自然的詩歌。
二、詩歌配樂的一般步驟
在詩歌朗誦中，背景音樂的地位僅次于語言，是不可或缺的聲音的構成元素。我們以舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》為例，這是一首非常深情的愛國詩歌，我們可以選用鋼琴曲《黃河頌》來進行配樂，《黃河頌》是一首歌頌黃河的作品，整個曲子深情而又氣勢磅礴，與《祖國啊，我親愛的祖國》情感基調十分統一。詩歌的第一部分前兩句朗誦的沉而緩，鋼琴曲《黃河頌》以弱起為開始，慢慢轉強，然后在第三、五個小節又有4拍的長音，剛好適合排比句中間的換氣，以及感情的醞釀。第二部分從“我是貧困….”開始是低沉緩慢的，如泣如訴，后兩部分是高亢迅疾的，熱烈奔放。鋼琴曲從第16小節開始就進入了高亢激昂的部分，但這部分更適合用在詩歌的第三部分，所以我們可以在彈完第11小節重新反復一遍。然后從第11小節的“sol”到第十六小節做為詩歌的間奏，醞釀情感。詩歌的第三、四部分是從“我是你簇新的理想…”開始，朗誦者的情感也應該升華，用較為熱烈蓬勃的情感去朗誦，我們在第16小節的最后一個二八節奏型彈奏的同時開始朗誦詩歌的后兩個部分，鋼琴曲節奏型開始變得密集，右手旋律部分多采用柱式和弦，使曲子聽起來更加輝煌、激昂。詩歌和鋼琴曲同時開始向推進，情感越來越強烈，語速加快，直到鋼琴曲的第28小節彈奏結束，詩歌的“你的自由”這一句也朗誦結束，然后朗誦和鋼琴曲全部停下來。
三、詩歌朗誦中鋼琴曲配樂應注意的兩個方面
1.詩歌的結構與配樂的關系
一首完整的詩歌，其構成一定包含不同的層次，不可能情感從頭到尾都是一樣的表達，有些會由起、承、轉、合這樣的結構構成，這時我們需要根據不同的位置選擇合適的音樂，有些詩歌不能原封不動的就用一首鋼琴曲來進行配樂，否則詩歌的朗誦就沒有一種被推向的感覺，就使情感方面遜色了很多，也會顯得不夠豐富，沒有層次感。
2.關于鋼琴曲配樂的演奏
為詩歌進行鋼琴曲配樂，必須要與朗誦者相輔相成，不能一味的表現自己，喧賓奪主，體會朗誦者朗誦時的心境，了解朗誦者對詩歌的處理，配合朗誦者朗誦時的抑揚頓挫，以及呼吸，以及中途停頓時的情感醞釀，隨時調整演奏的速度、力度和音色，以用最合適的方式進行演奏。
文字，語言，音樂，是詩歌朗誦的配樂中的三大主題，詩歌是文字的堆積，每個字都表達了詩歌想要傳達的思想情感，而朗誦是在對這些文字的理解與感受的基礎上進行的一種再創作，至于鋼琴曲伴奏則是為了渲染情感而產生的，為詩歌朗誦進行合適的配樂，并且配合朗誦者的朗誦技巧去處理鋼琴曲的配合。以使詩歌，朗誦，鋼琴曲配樂在最后達到合為一體的效果，相互融合，相輔相成，展現出詩歌朗誦的魅力。
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2022精選關于《熱愛生命》讀后感范文 作為人類思想精華的名著書籍，一直都是大家在學習和參考的典范，也是一種文化傳承的必修課。讀后感與其看做是種作業還不如看做是一次對于原著作者的思想交流、碰撞。本欄目為大家提供了大量的名著讀后感資料，希望大家在這里能找到相同的火花，多交流。
《熱愛生命》是19世紀末20世紀初美國小說家杰克?倫敦最著名的短篇小說，這部小說以雄健、粗獷的筆觸，記述了一個悲壯的故事，生動地展示了人性的偉大和堅強。小說把人物置于近乎殘忍的惡劣環境之中，讓主人公與寒冷、饑餓、傷病和野獸的抗爭中，在生與死的抉擇中，充分展現出人性深處的某些閃光的東西，生動逼真地描寫出了生命的堅韌與頑強，奏響了一曲生命的贊歌，有著震撼人心魄的力量!
《熱愛生命》是美國著名的杰克·倫敦寫的。講了兩個人背著金子走。兩個個人過河時，一個人腳崴了，可是走在前面的比爾，連頭都不會地走了。后來兩個人就分開了。
在后面的人剛開始吃著沒有營養的漿果生活著。走著走著他看見幾只松雞，他就抓松雞吃，后來他看見一個小水坑，他就在小水坑里抓小魚，最后小魚從石頭縫里鉆到了一個大水池里，他只有放棄了。他一路上靠吃燈芯草生活，有時能吃到小鹿，松雞和
小魚。路上還常常遭到野獸的攻擊，還和病狼決斗過。在他最絕望怕爬著爬著的時候，他看見前面有一條大船，他就像大船爬去。爬著爬著他看見一堆死人骨頭，仔細一看是比爾的骨頭。旁邊還有喲大塊金子。這讓他哈哈大笑，因為比而為了金子而喪失了生命。而他卻拋棄了金子不惜一切保住了生命。最后他過上了好日子。
這個故事告訴我們要珍惜生命，別人有困難是我們要伸出援助之手，不要像比爾。有了朋友就有了財富。財富不是一生的朋友，而朋友卻是一生的財富，所以我們要熱愛生命，珍惜生命。
2022精選關于《熱愛生命》讀后感范文 荒蕪的土地上，風雪夾雜著絕望的氣息迎面而來，遠處的狼嗥，眼前的骸骨，都在警示著危險的存在……
這就是杰克·倫敦在《熱愛生命》中所刻畫的危險之地。作為一名有著濃郁的北方氣息的作家，杰克·倫敦的作品中充滿了對生命的詮釋和辯證。而在《熱愛生命》中，杰克·倫敦更是在殘酷的境遇中，凸顯了生命的珍貴和偉大。
主人公作為一個淘金者，懷著夢想來到了荒原。但在惡劣的環境和同伴的拋棄下，夢想早已失去了意義，唯一的選擇只有一個——求生。
于是主角開始孤軍奮戰——為生存而戰。但他的對手——死亡卻一步步向他逼近著，恨不得立刻掐滅那生命之火：槍、獵刀早在行程中丟失，野獸的威脅，逐漸成了一個讓人頭疼的問題；風雪中，食物早已耗光，他只能靠運氣吃路邊沼澤的鰷魚；更可怕的是，自己雙腿早已血肉模糊，獨行的恐懼使他時刻神智不清絕望在他身邊虎視眈眈，生命的火光也越來越微弱。
但他不愿意死，不愿意生命之火熄滅在這茫茫荒原中。對生命的追求支持著他不斷前進，想倒下時，他忍著疲倦向前爬行；面對腥臭難忍的沼澤水，他坦然與生存共飲。即使身后一直有著一匹對自己垂涎三尺的野狼，即使同伴的骸骨是多么地觸目驚心，他硬是支持下來，兇死野狼，喝了狼血，終于從荒野中走了出來，留下了一曲震憾人心的生命贊歌。
生命，看似好脆弱，但它小小的火焰中卻飽含著讓人克服一切，擊敗一切的力量，正是這力量，主角才能在這個世界不斷繁衍，創造美好的未來。
書中一個畫面讓我一直記憶猶新，面對著同伴死去后留下的一袋金子，主角卻選擇了丟棄它。是啊，雖然這袋金子可能價值不菲，但對于生存來說，它只是一堆爛石頭。同時，我不禁想起前些日子為破產而自殺的一些商人，他們的確失去了金錢，失去了榮華富貴的生活，但那生命難道只值區區幾十、幾百萬？沒有生命，其他財富又有什么意義呢？
所以，無論何時，都不要讓你的生命之火熄滅。《熱愛生命》會告訴你，生命是最寶貴的財富。
2022精選關于《熱愛生命》讀后感范文
汪國真的詩作，強調意象和個人理想的追求，對安撫癡迷者的心靈起過很大的作用。
《熱愛生命》，可以說是汪國真的代表作之一，這首詩以四個肯定的回答表達出為何要熱愛生命的哲理。四個段落，看似相似，卻各有其趣。四個段落分別以"成功"、"愛情"、"奮斗歷程"和"未來"為意象進行分析和回答。這四個意象可以說是包括汪國真、席慕容在內的一些清新哲理派詩人慣用的幾個意象，不晦澀，不故弄玄虛，不生僻難解，可以說是完全區別于朦朧詩的特點，也是汪國真的詩歌取得成功之原因所在。
中國的詩歌，從最早開始，就大多承載著歌唱功能的，但是朦朧詩卻背棄了這個主要功能。盡管朦朧詩在八十年代受到讀者的極大關注和追捧，但它畢竟是殘缺的、先天不足的。我個人雖然非常欣賞朦朧詩，但對這一缺陷卻深感遺憾。
朦朧詩多半孤傲，這幫助詩歌成功，也促使它衰敗。相反，汪國真的詩歌背棄孤傲，甚至在韻律的營造上有了進一步的提高。他的詩歌基本上都是可以直接拿來譜曲歌唱的，熱衷于流行音樂的年青人，自然也較容易接受這種詩歌形式了。
在意境上，汪國真似乎不如朦朧派。汪國真慣用"愛情"、"成功"等意象，他的大量作品都采用了這些基本意象，這也許是汪國真本人的偏好，也可能是為了迎合意識形態的一種妥協吧。
其實，汪國真的詩歌不是單純的說教，他說"既然已經選擇了遠方，便只顧風雨兼程"。他沒有呼喊口號非要你去這么做，而是娓娓吟唱建議你去這么做，對九十年代的詩歌讀者來說，這是非常明智的一種教化手段。
“如果真正了解詩歌，其實今天這樣的一個時代，詩歌比以前發展的更好。”王家新強調。
詩歌正在回暖
在近30年的中國詩歌發展歷程中，王家新是見證者和參與者。作為第三代詩人，他從上世紀80年代開始寫詩，經歷90年代消費時代來臨后詩歌的低潮，又等來了詩歌的“回暖”。
是的，王家新認為當下的詩歌在回暖。他舉了幾個例子。
首先是出版。他說這幾年國內出版社出版了許多詩歌叢書，他和多多、西川等五位詩人2013年就在作家出版社出版了標準詩叢第一輯。另外還有長江文藝出版社、江蘇文藝出版社也出版了許多詩集。他說，他在上世紀90年代只出版了一本書，但是在這個時代，詩人們不斷出版著詩集、譯作。
其次，王家新說今天的詩歌節、詩會，非常豐富，而且有一個現象：民間資本投向詩歌。
再次，詩歌雜志不斷出版發行，而且一個現象是以書代刊。他說做得不錯的杭州《詩建設》就是以書代刊，是由一個寫詩的企業家黃紀云資助的。此外像《詩品》、《新詩》等雜志都是由詩人企業家贊助。
王家新還提到微博上詩歌的活躍，他本人的一首詩歌翻譯作品《愛的更多的一個》在微博上被點擊了40萬次。王家新感慨詩歌在新媒體平臺上的發展讓其呈現更加多元。
王家新不用微信，但這不妨礙他知道微信上“為你讀詩”、“讀首詩再睡覺”等讀詩公共平臺的火熱。
雖然對當下詩歌的現狀有足夠的信心，但對消費時代詩歌精神的內在匱乏、扭曲，王家新有著尖銳的批評。
消費時代里的詩歌標準
王家新說，波蘭詩人辛波斯卡的詩集非常暢銷，他見到《萬物靜默如謎》的翻譯陳黎，談起這本書的出版，陳黎也是無奈，出版商為了迎合大眾時代小資的口味，在書中作了許多改動。
對辛波斯卡的另一本剛剛出版的詩集《我曾這樣寂寞生活》，王家新認為這樣的書名一看就“太流行”了，像一個明星的傳記，而辛波斯卡根本不是這種詩人。
王家新不滿意這樣對待詩歌，他嚴責“文化的消費”總是消費人們能夠消費的東西，和因為某種“符號”去購買一本書一樣，“這樣既付得起，也容易埋單。”
“古典詩歌的一部分、現代的雨巷、余光中式的鄉愁、海子的面朝大海春暖花開、已再別了好多年還要去再別的康橋，等等。張棗逝世后，還得加上他那首‘只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山’。這就是說，死亡也會促進消費，會使消費時代的菜單發生變化。”他曾寫文談及“消費詩歌”。
“消費文化帶來的問題是它掩蓋了文學和詩歌的真正標準，降低了這個民族的智商，模糊了人們的審判力。”他說。
王家新強調詩歌的標準，雖然在這個時代怎么聽起來都像是一種諷刺。
詩歌標準的背后是詩人的承擔與堅持。
1993年，王家新在倫敦南岸藝術中心參加一個詩歌節，活動結束，他走在泰晤士橋上，路燈下，情緒依舊興奮的他拿出詩歌節的小冊子翻看，封面是茨維塔耶娃的詩歌Appointment。
“我一讀，一種觸電般的戰栗，開頭完全是一種肉體的哆嗦，路燈下我忘記了一切，讀到中間，都不敢往下看。那天晚上我就開始翻譯這首詩。”這就是他翻譯的第一首茨維塔耶娃的詩，《約會》。
“這樣的詩不能翻譯太多，它給你的震撼，直抵心靈深處。”接受采訪中的王家新又情不自禁地背誦起這首詩。
而在海子20年的接受史中，他流傳最廣的一首詩恐怕非《面朝大海 春暖花開》莫屬。最直接的原因，當然與此詩被選入中學語文課本有關。在中國當代，這似乎是作家作品被經典化的最直接有效的一種方式。關于這首詩的解讀，也正日益成為中國當代文學的一種現象：即使是就新詩誕生以來的整個新詩史而言，此詩也稱得上是目前為止被解讀得最多的一首。圍繞著此詩的解讀，出現了各種各樣的觀點，有一種解讀甚至認為此詩與酗酒有關[3]。對此詩的解讀，主要存在著兩種互相對立的觀點，一種認為此詩樂觀向上，寫的是對平凡、安逸的生活的向往，另一種認為此詩是絕望的，是詩人決絕人世的告白。在我看來，對《面朝大海，春暖花開》一詩這樣兩種截然不同的解讀，代表了當代社會不同的精神向度，并折射出了復雜的文化鏡像。柏拉圖曾經有個著名的關于鏡子的比喻，這個比喻是用來指責詩人對所反映的對象的不忠實的，認為他們只是用自己的鏡子虛構了鏡中的日月山川，并沒有反映實體。[4] 有意思的是，如果我們借用這個鏡喻來考察文學閱讀，會發現握鏡子的手已經由作家改到讀者的手中。讀者拿著自己的鏡子來映照他所閱讀的作品，照出的是讀者自己的形象和思想。這樣，把《面朝大海 春暖花開》一詩閱讀為樂觀的對世俗生活的向往的人，就會把此詩列為“小資必讀”，并認為是所謂的“勵志”之作；而把此詩看成是詩人決絕人世的告白的，就會認為此詩感情消極，不宜作為中學課文提供給中學生閱讀（往往是中學教育者）。[5]
學者潘知常對海子的詩的美學意義有很精彩的闡釋，但在談及海子最好的詩時，認為《面朝大海 春暖花開》是海子心靈猶豫時寫的詩，是一首“很有生活情調的詩”，但不是海子最好的詩。[6]我同意不將此詩列為海子最好的詩，但對將此詩視為“很有生活情調”的說法持保留態度。潘知常的本意是批判世人對海子的詩的世俗化庸俗化閱讀，卻又不慎落入世俗閱讀的陷阱當中。在我看來，這首詩因其形式特點既容易被一般公眾世俗化地加以閱讀，但又恰恰存在著與“世俗”不調和的因素。全詩如下：
從明天起，做一個幸福的人
喂馬，劈柴，周游世界
從明天起，關心糧食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花開
從明天起，和每一個親人通信
告訴他們我的幸福
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
給每一條河每一座山取一個溫暖的名字
陌生人，我也為你祝福
愿你有一個燦爛的前程
原你有情人終成眷屬
愿你在塵世獲得幸福
我也愿面朝大海，春暖花開
這首抒情短詩有很強的謠曲風格，就語調而言，有較強的吟唱性。這首詩反復地以“從明天起”起句，也是抒情謠曲的一個重要特點。我認為，目前在公眾中流行的認為此詩溫暖、樂觀向上的見解，恰恰也是此詩的語調與表達方式本身帶來的一種必然效果。在寫于1986年8月的一則日記中，海子本人批評過詩歌對意象的過分關注與歌唱性。他說：“中國當前的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言。我覺得，當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求。”同時，他也認為“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。”[7]這些言論本身，體現出了海子非常了不起的詩歌直覺。前者稱得上是對“朦朧詩”以來依賴于意象寫作的傾向的反叛，后者則體現了海子對傳統的古典詩歌的批判。然而就這一首短詩而言，我認為，海子本人也并沒有很好地以自己的寫作達成他已經認識到的對中國現代詩來說極為重要的東西。《面朝大海 春暖花開》一詩的歌唱性和極易被辨識的對意象的關注，易于淪為海子本人反對的某類詩的犧牲品。但正是在這兒，這首詩得到了世俗公眾的喜愛。我們甚至可以說，一個反對媚俗的詩人卻以這首詩在無意間沉入于媚俗的泥潭當中。
當然，造就這種閱讀效果的，最終還是與當代文化的語境和閱讀者有關。通過細致的閱讀，我發現，這首詩的解讀還存在著不為一般讀者注意的另外兩個方面。首先，細究之下，這里的“從明天起”頗有意味。如果詩人說是“從今天起”，詩的情感基調其實會有很大的改變。明天是還沒有來到的期待中的時間，詩人反復說“從明天起”其實是給詩營造了一種獨特的想象（烏托邦）色彩。這種想象因其愿望的平實美好（做一個幸福的人／喂馬，劈柴，周游世界）給我們以一種情感上的感染與震撼。也正是這種想象的氛圍，使“關心糧食和蔬菜／我有一所房子，面朝大海，春暖花開”這樣的日常事物與日常景象成了易于被大眾接受的所謂的詩意的事物與世界。進一步講，不太為一般讀者所注意的是，在海子那兒，這種“從明天起”的設想是具有某種宗教氛圍的末世論性質的。與這種設定相對應的恰恰是對“從今天起”這種世俗的現在時間觀念的拒絕。其次，這首詩還隱含另一與世俗相對立的概念，即“我”與“你們”（“陌生人”）的對立。這是陳超在論及這首詩時指出的，他認為這首詩“既道出了自己勉力說服自己去認同基本世俗生活，做個‘幸福的人’（不過有些像是‘喂馬劈柴’的梭羅的中國版），但又在更鮮明地將‘我’與‘你們’（即復數的‘陌生人’）嚴格區分開。”[8]我認為理解詩中的這一點與“從明天起”這一時間概念同樣重要，它們共同的東西，都是詩中的“自我”（一般稱為抒情主人公）對世俗的東西的距離感。就這個意義而言，我寧愿將這首詩的主題理解為，以宣稱擁抱愛的方式來哀悼愛的失去與不可能。
要理解上述這種隱含在詩中的精神內涵，更重要的是應當將這首詩返回到海子詩的整體的精神背景中來理解。這種精神背景應當是以海子詩歌的整體為基礎的。而且，在我看來，海子詩歌整體的精神背景更多地存在于他關于史詩寫作的設想與實踐當中。這樣，《面朝大海 春暖花開》這首抒情短詩就應當被理解為作為整體的詩人海子的一次嘆息，一次小小的心靈的顫動。而一般公眾的閱讀，經常會有意無意地忽略一首小詩與詩人詩作整體的精神關聯。因此，在我看來，對理解《面朝大海 春暖花開》這首抒情短詩至關重要的，是體現在海子全部詩歌中（尤其是1986年之后）的自我形象及作為這個形象內涵的精神背景。毫無疑問，由于作者有意無意的塑造，一種特定的語言與形式追求會表述出一種特定的藝術主體。體現在海子詩中的藝術主體，即自我形象，在我看來，即是他自己所說的受難的父性的“詩歌王子”形象。這個形象的來源，存在于海子的史詩寫作當中。與那種高度評價海子的史詩寫作的態度不同，臧棣曾經說：“海子更看重他的長詩，把他的那些抒情短詩看成是長詩寫作間歇的小品，一種片段。這一點，我和他不同，我的看法是，海子的長詩其實反倒是他的抒情短詩的碎片。”[9]不將臧棣的這段話的主旨看成是對海子的史詩寫作的貶低，而是看成如何理解史詩寫作與抒情短詩寫作的關系的話，我覺得更具智性。在我看來，海子史詩寫作的設想與抱負，至少是理解他抒情短詩寫作必不可少的一種參照背景，離開這種參照背景，海子的抒情短詩的內涵極易變得單薄。換言之，海子的抒情短詩的精神內涵與價值是由他的史詩背景構成的。
正是在史詩中，海子塑造了他詩歌中的自我形象，并賦予其特定的精神內涵。海子詩中的自我形象塑造，尤其鮮明地體現于他的《太陽》系列史詩中。在《太陽?彌賽亞》一詩的開頭，海子寫道：
讓我再回到昨天
詩神降臨的夜晚
雨雪正下在大海上
從天而降，1982
我年剛十八，胸懷憧憬
背著一個受傷的陌生人
去尋找天堂，去尋找生命
卻來到這里，來到這個夜晚
1988年11月21日詩神降臨
從這兒，我們不難辯明其中明顯可辨的個人自傳與史詩的結合（時間標識與個人經歷及年歲的對應關系）的性質。彌賽亞這一形象，在基督教中指救世主，即耶酥基督。有意思的是，海子在這首詩中將十八歲的“我”喻為背負著受傷的陌生人（應指彌賽亞）的英雄，這個自喻的詩歌形象，是史詩中幾乎并列于創世者的英雄形象，就像他在詩中所言“1985年，我和他和太陽/三人遇見并參加了宇宙的誕生”[10]。這個形象在海子的詩歌與文章中有著“詩歌王子”、“太陽”、“彌賽亞”等各種稱呼，宗教的、哲學的、詩歌的精神在這兒是融為一體的。海子史詩中的這種宏大的敘述方式與宏大的精神抱負，在今天極易被讀為淺薄的空泛的東西，但在海子那兒，卻是一種實在的精神愿景。海子借此著力塑造的是父性的英雄（詩人）形象。海子明確地主張在詩歌寫作中拋棄東方文人的母性（月亮）形象，轉而推崇父性詩人（強者）。1986年，在為史詩《太陽?斷頭篇》寫的代后記《動作》中，他明確地說：“如果說我以前寫的是‘她’，人類之母，詩經中的‘伊人’，一種北方的土地和水，寂靜的勞作，那么，現在，我要寫‘他’，一個大男人，人類之父，我要寫楚辭中的‘東皇太一’，甚至奧義書中的‘大梵’，但歸根到底，他只是一個失敗的英雄，和我一樣。”[11]這樣的一個失敗的英雄的自我形象，及其背后的宗教與精神內涵，是當之無愧的80年代的思想和精神的表達者。[12]當然，究其根本，在海子的神話設想中，這樣父性的失敗的英雄形象，也是詩人形象。這樣的詩人，與那個失敗的英雄一樣，他反對的是普通的“趣味”，他要直接關注生命本身的痛苦。海子曾經明確地表達過對東方詩人的文人氣質的痛恨，他說：“他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味，這是最令人難以忍受的。……這就是我的詩歌的理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路。”[13]不難看出，海子的詩歌寫作是有著巨大的精神抱負的。他的所謂中國詩歌的自新之路，在某種意義上，是一種反對文人與世俗趣味的精神的自新之路。也是海子，曾經這樣說：“詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因為寫詩并不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰的勇氣。”[14]海子心目中“真詩”與“大詩”，是那種與大眾的、散文的東西格格不入的詩，這樣的詩，因此不是簡單的談情說愛的詩，而是觸及生命存在本身的詩。在我看來，海子在這兒觸及的是現代詩之所以成為現代詩的最為本質的東西。
就由海子的史詩所建立起來的這種宏大的精神背景而言，海子的抒情短詩確實稱得上是作者的一聲輕嘆，一次呼吸，盡管也會反映作者全部的心性，但這種反映就一首小詩而言是局部的，而那種見木不見林的閱讀，由于對更大范圍的彌漫于海子全部作品中的精神氛圍的有意無意的忽視，就極易把《面朝大海 春暖花開》這樣的詩讀為表達樂觀向上的情感的世俗之作。換言之，在這種閱讀中所失去的，是對海子所有的詩特有的、一種帶有著宏大深遠的特定的精神抱負的自我形象的體認。也就是說，這種自我形象，在閱讀的過程中被當代社會所篡改了。顯然，這是閱讀所體現出來的片面性。而將這種片面化當作詩歌的全部，或者說不上是一種故意的曲解，但確實體現出了當代文化的一種“癥狀”：平面化與碎片化。正是在這兒，海子這樣一個反對趣味的詩人，成了當代世俗文化中“趣味”的犧牲品。
閱讀海子的詩（尤其是史詩），我不止一次想到當代畫家丁方的油畫。他們的作品，有著源自于20世紀80年代后期的精神上的共生關系。同樣作為苦難意識與悲劇性感受的探尋、承擔與表達者，海子與丁方都在作品中以具有宗教性質的對生命的關懷，表達出了最具個人性的凝重的精神風景。陳劍瀾在論丁方的繪畫的專文中，使用了“精神的窄門”這一短語[15]，它也同樣適用于海子在詩中表達出的必然的悲劇性：宏大的精神面對的門總是狹窄的。
注釋：
[1]據此書2009年4月第2次印刷的版權頁，此書短短一月間已經加印一次，印數達14000冊。此前出版的《海子詩全編》也由西川編輯，1997年由上海三聯書店出版，據說前后兩版，印數達一萬余冊。
[2]西川：《出版說明》，《海子詩全集》，作家出版社2009年版。
[3]秦曉宇：《海子：胡漢合流的民族詩學》，《新詩評論》(第十輯)，北京大學出版社2009年版，第185-187頁。
[4]參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986年版，第389頁。
[5]參見冷霜：《：一首詩的閱讀史》，
.cn/cul/news/2009/03-27/1621928.shtml
[6]參見潘知常：《林昭、海子與美學的新千年》，《我愛故我在――生命美學的視界》，江西人民出版社2009年版，第224頁。
[7] 《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1028頁。
[8] 陳超：《大地哀歌和精神重力――海子論》，《文化與詩學》(第六輯)，北京大學出版社2008年版，第161頁。
[9]臧棣：《海子：尋找中國詩歌的自新之路》，《漢詩》(第5輯)，武漢出版社2009年版，第57頁。
[10]海子：《太陽?彌賽亞》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第933-942頁。
[11]海子：《動作》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1034頁。
[12]對此，可參見潘知常《林昭、海子與美學的新千年》一文中關于海子的相關論述。
[13]海子：《詩學：一份提綱》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1047頁。
[14]海子：《動作》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1037頁。
[15]參見陳劍瀾：《精神的窄門――丁方藝術斷想》，《藝術評論》2009年第12期。
【關鍵詞】小學語文 詩歌 教學方法
詩歌是中華文化的重要瑰寶，從小學階段，學生就開始接觸中國文學中的精華――詩歌。但是，由于這些詩歌的創作年代久遠，語言的運用也和現代漢語有差別，怎樣培養學生的詩歌學習興趣，增氧學生的詩詞修養，就是小學語文教師在現階段正在考慮的一個主要問題，結合自己多年的教學實踐，我對于這個問題也總結了幾點建議，組織成文。
一、利用點滴時間對學生進行古詩教學
通常在學生早讀的前幾分鐘，安排學生背誦一首詩詞，首先是讓學生通過朗讀和背誦環節盡快的進入到學習的狀態，其次，早上學生的記憶力比較好，好沒有受到其他事物的干擾，記憶的效果比較明顯。利用早上的黃金時間段，利用三到五分鐘的時間指導學生朗讀和背誦一首新的古詩，既不會讓學生感覺到壓力，又讓學生盡快的進入到學習的狀態，確實是一種一舉多得的做法。
而且對于詩詞的選擇也要盡量的選擇一些有經典性的篇目，通常我會選擇唐詩宋詞三百首中的篇目和一些主要詩人的重要作品，比如李白、杜甫、李商隱等等的詩詞，還有李煜和李清照的詩詞，而且在最初的階段，對于詩詞的選擇往往是比較容易理解而語言韻律也相對比較優美的詩詞，用來提升學生對于詩詞朗讀和背誦的興趣。
二、古詩學習要有一定的目標性
具體說來，這個目標性就是指為學生規定古詩背誦的任務，而且要求學生按質按量完成，不能只求數量而不求甚解，還有一種情況就是，有的老師雖然也為學生制定背誦的任務，但是缺少監督性，背過的篇目不檢查，也不復查，因此很多學生雖然背了很多的詩詞，但是記憶效果往往不高，這也是一個需要注意，并且要加以避免的主要問題。
比如，上面說的我們要求學生每天背誦一首古詩，但是，并不是說今天背過的就再也不檢查，而是要定期對學生的記憶效果進行一個評估。這個評估即使對上一階段學習的總結，也是加強重復記憶，讓背過的詩詞在頭腦中留下更加深刻的印象。以七天為一個周期，每周的周一要總結上一周的背誦情況，以督促學生復習背誦為目的，還要進行一些相關的測試，不僅要涉及到默寫，還要設計關于詩詞含義和中心思想。然后再以兩個或者三個星期為另一個階段，深化復習的內容，這樣不停地向前"倒帶"，就能很好的督促學生對于已經學過的詩詞進行一個總結和不停復習，最終將詩歌記牢。
而且這種背誦的任務還要落實在筆頭上，俗話說得好"好記性不如爛筆頭"，寫下來一遍比單純的朗讀記憶加深效果更加的明顯。而且將詩詞寫下來也是培養學生的書寫水平的一個主要的方法。老師定期抽查學生的詩詞背誦作業也在無形中加強了對于學生詩詞學習的監督作用。
三、引起學生的課堂興趣
老調長談的一句話就是興趣是學生學習最好的教師。這句話應用在在課堂教學中是非常正確，如果老師可以引發學生對于相關知識的興趣，那么這節課的教學目標就能更加順利的完成，課堂的氛圍也會非常的積極和活躍。如果老師缺乏必要的教學手段不能調動學生的學習興趣，不但學生的聽課效果不佳，教師的教課過程也會痛苦萬分。因此，精心的設置課堂，引發學生的學習興趣是一個主要的課堂教學策略。對于古詩的教學來說，提升學生的學習興趣有一個非常有利的條件就是，詩詞的寫作往往都有一個"背景"，以講故事的形式將這個寫作背景講給學生，不僅可以增加學習的樂趣，而且還是一種文化知識積累有效方法。
比如，在學習《靜夜思》的過程中，我就向學生簡單的介紹了一下作者的相關寫作背景，一是為了調動學生的課堂興趣，再者就是為了能夠讓學生更加深刻的體會詩人在詩歌中表現出的思想感情：李白《靜夜思》一詩的寫作時間是公元726年（唐玄宗開元之治十四年）舊歷九月十五日左右。李白時年26歲，寫作地點在當時揚州旅舍。其《秋夕旅懷》詩當為《靜夜思》的續篇，亦同時同地所作。李白在一個月明星稀的夜晚，詩人抬望天空一輪皓月，思鄉之情油然而生，寫下了這首傳誦千古、中外皆知的名詩《靜夜思》。
四、保持課堂學習興趣
在學習的開始階段調動學生的興趣不是一件十分困難的事情，但是，課堂學習不是幾分鐘而是四十分鐘，怎樣在這四十分鐘內保持住學生的興趣，才是對于教師的一個重要的考驗。
為了堅持不斷的的增加課堂教學的趣味，在詩歌學習的過程中就要利用詩歌的內容或者詩歌營造的情境來做文章。
比如在學習孟郊的《慈母吟》時，我首先讓學生集體將詩歌朗讀了一遍。然后讓學生自己討論詩歌的大意，當然這不是非常困難的事情，因為從題目學生對于這首詩歌的中心思想就有了一個總體的把握，就是對于母親慈愛的一種歌頌。然后根據學生自己總結出來的詩歌內涵，我提問學生在自己的詩歌積累中還有沒有類似歌頌親情的作品。學生會想起王維的那首《九月九日憶山東兄弟》，然后組織學生集體背誦這首詩歌。
針對這個主要的詩歌中心我還會提到張籍的《秋思》，"洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。"讓學生體會詩人對家中親人的思念和牽掛。然后讓學生將這首詩和《慈母吟》一起進行背誦記憶。
總之，小學語文詩歌的教學就是要求我們充分的小學生對于詩歌學習的興趣和利用學生的記憶特點，合理的運用教學的手段，穿心教學方法，加強學生詩歌的記憶效率，培養學生的詩歌鑒賞能力。
參考文獻：
[1]單永貴.淺談提高小學語文古詩教學的有效性[J].新課程（小學），2010（9）.
[2]邵俠.視聽覺媒體在小學語文古詩教學中的魅力[J].中國教育技術裝備，2011（28）.
關鍵詞：湖畔派詩歌；意象；比興
成立于1922年4月的湖畔詩社，是中國新詩史上的第一個詩歌團體，主要成員為應修人、汪靜之、潘漠華與。他們以“放情歌唱”的姿態，在當時的新詩壇上嶄露頭角。他們的新鮮詩風更得到了朱自清、、廢名等文壇大家的肯定與欣賞：朱自清認為他們是第一批專心致志做情詩的詩人，廢名稱許他們“無所為而為”的作詩態度，則形象地將他們的詩歌喻為“天足”。
誠如所言，相較于早期新詩人的“放腳體”，湖畔派詩歌的新鮮特色是可以“天足”喻之的。然而，讀過私塾的他們，亦接受過古典文學的熏陶，他們的詩便自然地浸潤了古詩的營養。只是深受新思想影響的他們，又以現代人的情思、現代人的手法“與古為新”，從而展示出新鮮活潑的詩歌風貌。本文主要以他們的早期詩歌，即《湖畔》、《惠的風》、《春的歌集》中的詩歌為例，來考查他們對古代詩歌的借鑒與創新。
一.古詩意象的現代抒寫
在湖畔派詩人的早期詩歌里所吟詠的意象：或是嬌舞的柳絲，或是亂飐的曉風，或是紛飛的落葉，或是戀花的蝴蝶，無一不是傳誦千年的古典意象。然而，在他們的放情抒寫下，這些古詩意象都蘊含了新鮮的現代意涵。本文不妨以典型意象——“柳”為例，來論述之：
在中國傳統文化中，柳以其獨有的特質，點綴著古典詩詞，是中國古代文學中的一個符號化的重要意象。在湖畔詩人的早期詩歌里，“柳”也是反復出現的意象之一。他們的筆下不時抒寫著柳樹的倩影：或是著了春色，還只“抽出些又纖又弱的柳條兒”（《新柳》）；或是彎著身側耳“聽湖里魚們底細語”（《楊柳》）；或是“幾天不見”，便換了更清麗的新裝（《柳》）。身處“濃妝淡抹總相宜”的西子湖畔，詩人們眼中的“柳”皆是嬌柔而美麗的，與古詩里“弱柳扶風”的特質相一致。然而，因 “柳”與“留”諧音，古詩中的“柳”常含離別之義。早在《詩經·采薇》中便有“昔我往矣，楊柳依依”之句，北朝樂府民歌《折楊柳枝》也表達了這種離別之義，發展到后來，折柳送別已成習俗。①既是離別，必含離愁。故而，古詩中的“柳”往往承載著離人的千愁萬緒：“柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸”、“西城柳柳弄春柔，動離憂，淚難收”等古詩詞無不借楊柳抒發離別的愁思。
湖畔詩人筆下的“柳”雖是自古有之的“扶風弱柳”，但其意涵已不只是離愁別緒，而是富含時代的氣息，乃是出自現代人筆下的新“柳”：在他們天真的筆觸下，“柳”是頑皮可愛的：“楊柳彎著身兒側著耳，/聽湖里魚們底細語；/風來了，/他搖搖頭兒叫風不要響”；“柳”是清麗嬌憨的：“幾天不見，/柳妹妹又換了新裝了！/——換得更清麗了”；此外，詩人更賦予“柳”以頑強的生命力量，兼有奉獻的情懷：“春寒還重呢！柳呵！你這樣地抽青，是為你底生命努力嗎？還是為要給太陽底下底行人造成些傘蓋嗎？”這些都是古詩中所不曾有的新鮮意涵，是湖畔詩人以現代人對自然物的審美直覺所感受到的自然美，也是以五四新人的生命熱情所賦予的現代精神，即便是同時期的新詩人都深深佩服他們的生新力量。
二.古詩情致的現代呈現
詩歌作為一種抒情體裁，所抒之情不外愛情、親情、友情及山水家國情等，然而時代的變更卻使情感內涵發生了相應的變化。湖畔詩人是以大膽的情詩聞名詩壇的，因此關于他們情詩的論述不勝枚舉，此處只擇取他們筆下情詩之外的詩篇。愛情之外，他們著筆最多的則是游子鄉思之情，尤以潘漠華為代表。
湖畔四詩人中，“最苦”的潘漠華筆下的“游子鄉思”最多，且多取思于孟郊的《游子吟》：如《游子》里“破落的茅舍里，母親坐在柴堆上縫衣”；《離家》里“我底衫袖破了，我母親坐著替我補綴”等，都使人聯想到“慈母手中線，游子身上衣”的情境來。然而，相較于《游子吟》中委婉含蓄的情感抒發，潘漠華的思親之情則在反復的直道中，“不勝掩抑之致”：“母親底悲苦，從衣縫里出來；/姊姊底悲苦，從頭發里出來；/哥哥底悲苦，從手掌心里出來:/他們結成一個縝密的悲苦的網”，將他整個地網著（《離家》）。正因悲苦，故歸家時他“想戴著假面具，/匆匆地跑到母親面前”，這樣他便可流淚在里面，母親則能相見而笑（《歸家》）。在詩人天真奇特的想象里，飽蘸著凄苦難言之情。同是游子思親，較之孟郊，潘漠華以參差的句式，交錯的音節衍生出更多的內心情致來。樸實如話的語言里浸透了深刻的情感，讀之如在目前，感同身受。
游子情思之外，友情也是湖畔詩人常詠之情。雖脫胎于古詩，有著明顯的古詩情調，但不拘于音韻形式，因而能真切地將自己的情感呈現在讀者面前。因著他們的童心未泯，這些詩里也滿溢著濃濃的童趣。如的《小朋友》寫他與一個不相識的小朋友的“友誼”，他們相遇“在杭州最寂靜的那條街上”，互不相識，只是一笑一問，卻難忘而再尋。詩中的情境與古詩里“傾蓋如舊”或“兒童相見不相識，笑問客從何處來”相似，但以自由白話寫之卻更具童真童趣，是古詩里所沒有的新鮮氣息。
三.古詩手法的現代表達
我國的古代詩歌最常用的手法為“比”與“興”，二者都是以間接的形象表達情感的方式，故后世往往比興合稱，用于指通過聯想、想象寄寓思想情感于形象之中的創作手法。汲取著古典詩歌營養的湖畔派詩歌亦常用此法，或比或興，表現出與古代詩歌一脈相承的藝術追求。
如應修人的《妹妹你是水》，將情人比作水，流淌著無盡的柔情蜜意：“妹妹你是水”，“自然地引我忘了歸路了……”；汪靜之將情人的眼一一比作“溫暖的太陽”、“解結的剪刀”、“快樂的鑰匙”和“憂愁的導火線”（《伊的眼》），表達了對戀人一顰一笑的傾心失落；潘漠華將自己的心比作黑夜，傳遞出無限的哀婉沉悲：“我底心像個黑夜：/滿天星在流隕，/一林柯葉在微語，/秋神也在曼吟而遲步。”（《夜》）隨著所比之物的不同，他們的筆下表現出不同的情思，但都“行行是情流，字字心”（《偷寄》），他們的“比”與古詩中“紅顏禍水”、“眼若秋波”、“心似春水”等比喻不同，如水的“妹妹”讓“我底心兒”恣意游泳，伊人的眼睛讓“我被銬的靈魂”得到了自由，皆出自胸臆，發自肺腑。誠如汪靜之所言，他們極真誠地把‘自我’融化在詩里，所抒之情皆從心底涌出，自筆尖溢出。②因著他們的真誠不拘，筆下所表現的乃是現代人的覺醒，是現代人的情感體驗。
湖畔派詩歌亦常用“興”的手法，先言自然事物，再發內心情感。如的《有水下山來》，即先言水流帶紅葉，再寄寓自己的情思：“有水下山來，/道經你家田里；/它必留下浮來的紅葉，/然后它流去。……”再如《拾首春的歌》中“沒有一株楊柳不為李花而顛狂，/沒有一水不為東風吹皺，/沒有一個戀人/不為戀人惱著”等。這些詩先興后詠，情致婉約，深得《詩經》中愛情詩的神髓。然而，《詩經》中詠歌的愛情固然真誠大膽，卻因句式的整齊，音韻的拘囿，而更多的是“溫柔敦厚”的情趣。的詩歌則因自由的形式，不拘的音韻，使詠歌的相思新添了現代人的自由風貌。他放情地歌唱著對“村野里的姑娘”的相思與傾慕，蘊藉外不失熱情，貫注著追求自由戀愛的新鮮朝氣，這是產生于遠古時期的《詩經》里所不曾有的氣息。他是以古詩的手法表達現代人的情思，古詩的手法遂也增加了新的意涵。
湖畔派詩人既取思于古詩里的經典意象、日常情思與主要手法，又以自由的白話，不拘的音節使這些古詩意象、情思、手法生發了新鮮的現代蘊含。對古詩意象的現代白話抒寫，對古詩情致的現代情感呈現，以及對古詩手法的現代意涵表達等，都是“與古為新”的，既有借鑒，更有創新，為我們展現了一幅幅朝氣蓬勃或真情流溢的美麗詩卷，確如廢名所贊：“只覺得這里有朝氣，這里好像真有手里底喜悅，足里底喜悅，眼里底喜悅，發里底喜悅”，“詩里的空氣如此，寫詩的文字如此”。③
注釋：
①鄭宏：《淺談古典詩詞中的柳意象》，《名作欣賞》，2000年第5期。
②汪靜之：《〈蕙的風〉自序》，見《汪靜之文集（詩歌卷）》（上），杭州西冷印社出版社2006年版，第41頁。
海子的大學時代
1979年9月，15歲的海子以安慶地區文科狀元的身份被錄取到了北京大學法律系。海子在幼年的確顯得比同齡人聰明，不過如此小的年紀上大學倒也不是“天才”的緣故，而是當時安徽地區的學制決定的。
然而在當時不久、招生“不限年齡”的背景下，海子的確算是小娃娃。高考體檢時的海子差點因為體重過輕未被錄取――體重41公斤的他比下限只重了1公斤。
從農家走出的海子，知道節儉生活，要好好學習為家里人爭氣。他經常一整天都在未名湖旁溫習課程，餓了就啃自己帶的饅頭。近視的他因為經濟緊張也一直沒有配眼鏡。大約從浩如煙海的法律書籍中，海子走入了古典哲學的殿堂，黑格爾和荷爾德林成為海子的精神導師和知己。哲學的學習也使得海子寫作的法律論文被老師贊許“有思想深度”，于是他又有了一個外號“小夫子”。
自70年代末80年代初朦朧詩思潮興起，詩歌在大學乃至全社會開始瘋狂地流行。在北大，五四文學社無疑是一個重要的陣地。海子進北大時，因而中斷的五四文學社恢復。但是海子開始了解詩歌，只是因為宿舍同學開始寫詩。很快，他的天賦展露出來。
“海子的性格決定他很難進入一個嚴格組織的團隊里寫作。”董晨在接受記者采訪時說道，“只是在那個年代，整個校園的詩歌風氣很盛，社團更接近于朋友圈子，校園里的文學社團會想辦法吸收一切‘樂于寫作’的人，至少在名頭上。加上海子與駱一禾、西川關系緊密。”
駱一禾與海子同年考入北大中文系，西川晚兩年考入了北京大學西語系。他們三人后來被稱為北大的“三劍客”。海子大三的時候，在數位同學的幫助下刻印了自己的詩集《小站》，引起了五四文學社的極大關注。駱一禾作為文學社理論組的組長，專門去找海子，為他搞了一個討論會，他們就這樣相識了。
同在五四文學社的西川由駱一禾介紹認識了“詩歌寫的還不錯”的海子。駱一禾是當時的校園風云人物，健談、有親和力，于海子來說是最懂他詩歌世界的人，于西川來說是“有領路人意義的兄長”。此后三人的交流，很多也都是駱一禾聚攏的。
天上的海子，地上的詩
在剛剛開始創作生涯不久的1983年，19歲的海子從北大畢業了。海子在距北京城60多里的昌平，開始了他短暫人生中最孤單也最耀眼的一段日子。
在中國政法大學，他的美學課尤其受歡迎，學生們知道他是詩人，便要求他課間十分鐘念詩。當時的堂下學生如今也已年近半百，不知在半個世紀的生命里，當年三尺講臺上如孩童般沉醉于詩句中的海子，可在他們的記憶里占著一席之地。
講臺上的成功顯然無法滿足詩人海子，他的孤獨、焦慮、敏感在個人的小世界里發酵膨脹，化作創作的熱情。在昌平的短短五年里，海子創作出了近200萬字的作品，這些作品伴隨著他的突然離開成為之后幾十年間詩歌永恒的母題。當然這是后話，因為活著的海子是不被人理解的，是飽受質疑與批評的，沒有現在的聲名，和處處“面朝大海，春暖花開”的贊譽。
他跑到昌平的小酒館，想要念詩給大家聽，卻被酒館老板拒絕，知音不在，斷弦有誰聽。被他視為自己價值體系與精神王國之所在的長詩，被批評為一個時代性的錯誤，董晨在談到對海子詩歌的理解時說道：“海子的長詩是一種常人很難進入的作品，那是生命內驅的寫作。從詩學的角度講結構什么，其實很少有供理性分析的東西，但是內部有很強大的動力，生命的動力，那是病態的生命狀態逼出來的東西。”
在整個過程中，駱一禾都充當著聆聽者的角色。他聽海子的熱情，海子的孤獨，海子的眼淚，并且盡其所能地把海子的詩歌帶到公眾的視線。這主要得益于他《十月》詩歌編輯的工作。在那樣一個文學爆炸的年代，作為后誕生的第一家大型文學雙月刊，《十月》的發行量能達到40萬冊以上，影響力之大，見慣了今日文學雜志之衰頹的人幾乎難以想象。駱一禾的工作幾乎是當時所有中文系學生的夙愿，他也憑借著自己的詩歌才華在這里如魚得水，兩獲優秀編輯獎。
而此時的西川，正行走在祖國各地的土地上，作為一個觀察者的記者和作為一個行者的詩人。他在現實與詩意中自如游走，去探求事實的客觀與世界的虛妄。不同于海子生前的境遇，西川早早地得到了主流詩壇的注目。在1986年舉辦的“中國現代詩群體大展”上，“西川體”以古典的歌謠回旋特點和現代的精神格局完美統一獲得了大量認可。
時間走到1989年，歷史的風暴裹挾著這些年輕人卷入時代大潮，有的還未脫身，已是永別。3月11日，西川家，大概是這些老友的最后一次相聚。首都緊張的時局替代詩歌，成了大家議論的焦點。他們的另一位好友，激進的老木，和追求社會穩定的駱一禾發生了激烈的爭吵，甚至到了要絕交的地步。最后還是西川和海子從中和稀泥，才把話題轉移到別的地方去。
為中國未來相爭的他們，大概到那時都沒有想過，中國的未來沒有其中二人。
“這一年春天的雷暴，不會將我們輕輕放過”
“我是中國政法大學哲學教研室教師，我叫查海生，我的死與任何人無關。”
――海子遺言
1989年3月26日，海子獨自來到山海關龍家營附近的一段鐵路上。他一襲白衣，手捧著他最心愛的《圣經》和《瓦爾登湖》，沿著長長的無邊的鐵軌，慢慢地前行。他就這樣一邊走著，直到一趟列車駛過，突然，他縱身一跳
最終，他選擇用這種方式，結束自己孤獨而寂寞的一生。
海子自殺后不久，詩歌界相繼而來的是駱一禾的病故、戈麥的焚詩自沉和顧城的殺妻自縊。有人說，海子推倒了一個詩人死亡的多米諾骨牌。
他的摯友西川在談到海子死因的時候曾說：“或許臆想和誤會悉屬正常。一個人選擇死亡也便選擇了別人對其死亡文本的誤讀。”關于他的死因有各種各樣的流言，西川認為海子是一個有自殺情結的人，他的性格也是導致他自殺的重要因素。
他純潔，簡單，偏執，倔強，敏感，愛干凈，喜歡嘉寶那樣的女人，有時有點傷感，有時沉浸在痛苦之中不能自拔。在多數情況下，海子像一只綿羊一樣對待他人。還有一個不能忽視的重要原因便是海子的生活相當封閉，他缺少與外界的溝通與交流。
作為海子自殺諸多可能的原因之一，海子的愛情生活或許是最重要的。在自殺前的那個星期五，海子見到了他初戀的女朋友。她是海子一生所深愛的人，海子為她寫過許多愛情詩，發起瘋來一封情書可以寫到兩萬字以上。在海子最后一次見到她時，她已在深圳建立了自己的家庭并且對海子很冷淡。
夜里，今年的新雪化成山泉，叩打木門。
噼里啪啦，比白天牛馬的喧嘩更讓人昏潰。
我做了個夢，夢見破爛的木門就是我自己，
被透明的積雪和新月來回敲打。
其二 鄉村教師
上個月那塊魚鱗云從雪山的背面回來了，
帶來桃花需要的粉紅，
青稞需要的綠，
卻沒帶來我需要的愛情。
只有吵鬧的學生跟著，
12張黑紅的臉，熟悉得就像今后的日子：
有點泥污，但也鮮艷。
其四 我最喜愛的
我最喜愛的顏色是白上再加上一點白，
仿佛積雪的巖石上落著一只純白的雛鷹；
我最喜愛的顏色是綠上再加上一點綠，
好比野核桃樹林里飛來一只翠綠的鸚鵡。
我最喜愛的不是白，也不是綠，是山頂上被云翳掩蓋的透明和空無。
其廿二 風
風從櫟樹葉與櫟樹葉之間的縫隙中穿過。
風從村莊與村莊之間的開闊地上穿過。
風從星與星之間的波浪下穿過。
我從風與風之間穿過，打著手電
挖掘黑暗里的黑。
關于馬驊
還是個中學生時，馬驊就酷愛文學，尤其是詩歌。然而，個性獨特的他在高考時并沒有選擇人們心目中的最高文學殿堂―――北大中文系，而是以天津市第四名的高分考入了復旦大學國際政治系。大學畢業后，他先后在上海、廈門、天津、北京工作過。城市的喧囂無法掩蓋他對自由和靜謐的渴望，2003年3月，馬驊辭去了大城市里的工作，作為一名志愿者來到了位于梅里雪山腳下的云南省迪慶州德欽縣明永村無償教授英語。
在這里，天空明朗蔚藍，雪峰莊嚴靜穆，人們的心靈似乎也更鮮潔質樸。溪流、花朵、孩子、雨水……走進了馬驊的心里，讓心胸更開闊；也走進了他的詩里，讓詩歌更靈動。
在改變自己生活的同時，馬驊也改變了明永村鄉親們的生活。村民們說：“我們這個村世世代代沒人會說英語，現在無論是牽馬的姑娘小伙、做餐飲的服務員，還是學校里上學的孩子，都能用簡單的英語和游客對話。這都是馬驊老師教的！”
關鍵詞 先鋒 炒作 邊緣化
2012年3月，詩人烏青以“白云真白啊，很白，非常白。”這樣近乎于廢話的詩歌走紅于網絡，他的詩被網友稱為“廢話詩”，是繼“梨花體”、“羊羔體”之后新的詩壇焦點，而烏青本人也被冠以先鋒詩人的名號。著名詩人，文化評論家何三坡將烏青和楊黎并入“橡皮詩派”，定位為當下漢語界二十家先鋒詩派之一。
何為先鋒詩歌？縱觀“他們”、“活塞”、“物主義”等所謂的先鋒詩歌流派，具有普泛化的特點是都具有反叛的、蠻荒的、沖動的、狂飆突進的形態，拋棄了舊時代的經典規范，不再使用艱深晦澀的語言和意象，但絕不直白淺露。但是至今仍舊沒有獲得一致公認的對“先鋒詩派”的確切定義，關于先鋒詩人和先鋒詩派的特征定位在模糊的表述下顯得曖昧不清。如果把1980年代以后具有創新性和實驗性的詩歌作品統稱為“先鋒作品”，勢必會使“先鋒”一詞失去本質上的內涵，因為真正的先鋒詩歌必須打破創新和傳統之間的鏈條，與傳統產生二元對立的姿態。因而，先鋒不是萬能標簽，在對一個詩人冠以先鋒詩人的名號之前，應該加以甄別。
烏青的《此詩獻給賈島》仿照了賈島的《尋隱者不遇》，全文為：“朋友發短信問我在哪里/我說我在路上/在哪里的路上/我不知道我說/我正搭車經過一個小縣城/但我不知道這是什么縣。”“朋友發短信問我在哪里”和“松下問童子”相對應，“我說我在路上”和“言師采藥去”相對應，“我正搭車經過一個小縣城”和“只在此山中”相對應，“但我不知道這是什么縣”和“云深不知處”相對應。雖然在內容和形式上和賈島的《尋隱者不遇》有一定的相似性，但只是空有其表而沒有靈魂，已然喪失了詩歌的蘊藉和詩意的回味，近似于一個身邊的朋友用日常的大白話講述一個剛剛發生的事。全詩沒有一個意象，也沒有艱深難懂的語言組織形式，極其直白和淺露。
這種對經典作品的現代漢語“翻譯”事實上是對傳統詩意的消解，是對古詩進行“戲仿”的后現代創作手法。雖然解構了傳統古詩，但不能說烏青的詩就不是詩歌，只能說他的詩是眾多詩歌形式中的一種，但我認為不能將這種形式的詩歌定義為先鋒詩歌，原因有以下幾點：
首先，先鋒是重在“先”字的冒險，具有實驗性和先驗性，“先”字更多的是一個時間的概念，必須具有草創性才能自成一派。在烏青的“廢話詩”之前，已經出現了較多類似的詩作，烏青只是在此基礎上將詩意繼續剔除，將意象簡化甚至忽略，將內容更多地轉向形而下的日常瑣事。
解構主義的當代著名詩人伊沙的詩歌創作以解構書面語，解構象征和意象著稱，他的大型長詩《唐》有三百多個小節，詩中的意境和情景全部來自唐詩三百首，而且其中的幾乎每一節，每一行的情景和意境都是從唐詩中引申出來、再生出來的，如第90小節對張九齡《望月懷遠》衍生書寫：“海上生明月/天涯共此時 /夜那邊情人 /抑或有情人 /吹滅蠟燭 /只為撫愛月光 /雙臂攬不住 /月光的浩大呵 /流瀉在一個 /佳期的夢里。”而《望月懷遠》的原文是：“海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。”將其和烏青的《此詩獻給賈島》相比較，發現都是對古詩的類似于流水賬的現代漢語“翻譯”，各句之間沒有結構和技術上的連帶，也沒有深意。這種翻譯消解了詩意，二者對古詩進行“戲仿”的創作方式如出一轍。由此可見，烏青的詩并沒有先覺的獨創性和實驗性，在題材和手法等方面都有大量的詩作與之類似。沒有體現“先”字在時間上的草創性。
其次，烏青的《假如你真的要給我錢》引起廣泛爭議，“我的銀行賬號如下：招商銀行/6225/鄭功宇/建設銀行/4367/鄭功宇/工商銀行/6222/鄭功宇/……”他把一連串的銀行賬戶組成一首詩，除了銀行名稱和數字，再無其他內容，是在手法和形式上對詩意的解構。但不顧內容一味在手法和形式上進行語言實驗，完全消解了詩意，不能稱為先鋒。先鋒派要作出某種先覺性的創新，最終也是表達上的需要，不是為了形式上的創新而創新。
所以，烏青的詩沒有在時間上的先覺性和獨創性，不顧內容而一味在手法和形式上進行語言實驗，完全消解了詩意，也不能稱為先鋒。烏青的“廢話詩”只是繼種種詩歌熱點之后，在網絡上引起熱議的一個新熱點，甚至發展成為文化熱點和帶有娛樂性質的一個群眾性的圍觀。對此，烏青也有自己的冷靜思考，他的《我給我媽打電話告訴她》寫道：“最近我在網上火了，是嗎？我媽不會上網，真的嗎？真的，我親愛的媽媽，這次我絕對沒有騙你，我媽聽了很高興，然后呢？然后我就不火了。我說。”詩人自己也意識到，在自己成為熱點之后，會很快被新的熱點取代。
政治和文化空間開放后，大眾趣味也開始肆意泛濫，“先鋒派”只是一個名號。在大眾趣味越來越模糊的網絡空間里，所謂的“先鋒派”到底是不是真的具備先鋒性，是值得推敲的。如果把哪個詩人或哪個詩派定名為“先鋒詩人”或“先鋒派”，實際上是給其劃了句號。因為任何東西一旦進入壟斷，就會走向反面，它不可能永遠“先鋒”下去，“先鋒”在本質上是一個流動的概念。、郭沫若、艾青、郭小川等很多大師級的人物盡管有很多優秀代表作，但也不能讓他們所有的作品都享有“先鋒”的封號。因此我們不能把“先鋒性”當成一個沒有尺寸的帽子，不知大小就往頭上扣。從詩歌的創造過程來看，“先鋒”就是一種手段和工具，是詩人在追求更新更好的創作時所設定的一種模式。
烏青的擁護者認為他的詩作用全新角度和方式寫白云，用稚拙原初的語言進行探索、讓詩歌回歸本源和本質。而反對者認為他的詩歌人人都能寫，是對文學和詩歌的褻瀆，“銀行賬號”一類的詩作，更是嘩眾取寵。烏青在成為網絡紅人之前，已經在進行詩歌創作，也有一些優秀詩作，但始終不能引起注意，直到《對白云的贊美》走紅之后，他的創作才引起廣泛的注意，尤其是學術界的關注。梨花體、羊羔體也是如此，詩歌在網絡空間里已然成為制造具有娛樂性質的熱點的一個載體，詩歌通過炒作的方式進入公眾視野和學術批評圈，反映了群眾缺乏閱讀，將純文學邊緣化的悲哀。
參考文獻：
[1]【英】特里?伊格爾頓.后現代主義的幻象[M].第1版.北京：商務印書館，2000（10）.
一、 迷幻敘事風格的建構
（一）戲劇性弱化
戲劇性源自戲劇藝術，但被引征自電影藝術中，日本學者竹登志夫對其定義為：“所謂戲劇性，即是包含在人們日常生活之中的某些本質矛盾，這種同人和他者的潛在對立關系，是一個隨同時間的流逝在現實人生中逐漸表面化、在強烈的緊張感中偏向一方，從而達到解決矛盾的一連串過程。”[1]從敘事而言，影片敘事的戲劇性被弱化，如老醫生緬懷兒子燒紙錢時，僅以“平常天”這一回答掩飾了所有的懷念，并不著力刻畫老年喪子的悲傷，弱化了事件的戲劇性，但卻強化了隱忍不發的情感。陳升尋找陳英的橋段更是略去了戲劇性的復仇情節，而以帶著戾氣的詩歌與空鏡頭轉換至新時空。而隨后陳升尋找衛衛的過程亦是如此，在花和尚不愿意歸還衛衛時，陳升寬以期限，略帶憐憫地留下了紐扣，影片中對于事件的處理均刻意弱化戲劇性，從而導致敘事的不流暢，布爾的情緒理論暗示意識或認知限制著情緒。“當個體在連續的認知過程中，他的意識中可能就不存在情緒。反之，如果個體處于斷裂的認知過程，那么他就會體驗到情緒。”[2]在心理學中，情緒是包含著情感的。在認知中斷時情緒會慢慢的流淌開來，影片中為了實現個體的情感表達，以弱化情節戲劇性的方式實現隱而不宣的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。
（二）碎片化敘事
從影像敘事的特點來說，作品依托網狀的碎片化敘事充分探索了影像敘事的多義性與含糊性。從敘事結構來說，影片以過去、現在、未來編織成一張時空交錯之網。從敘事方式來說，散點式的事件則散落在這張網的每個角落，且每個事件與前后事件之間缺乏直接的邏輯聯系。從敘事線索來說，屬于并發性多線索式，現實中的陳升醫治病人、與老醫生的對話、照顧衛衛、尋找老歪、尋找衛衛，而在這一隱約可見的現實敘事線索中，拼綴上陳升的夢境和過往經歷的回憶片段。影片亦穿插了一些齊頭并進的輔敘事線索，如老醫生光蓮和蘆笙藝人林愛人的浪漫過往，酒鬼司機撞死年輕人的故事，花和尚兒子被殺事件、因為母親遺產而心生齷齪的兄弟二人，青年衛衛對洋洋的戀慕也正是在這張情義滿滿卻錯綜復雜的時空之網里，陳升面對了過往，了然于未來，安然于當下。
（三）超現實主義表述
1. 荒誕魔幻的意象
影片中使用了大量不合邏輯的荒誕意象，如用來取暖的手電筒、破舊的屋外懸掛的舞燈、倒轉的指針、爛醉撒瘋的酒鬼、撓野人癢癢的長棒，影像中的很多意象都與常規經驗中的認知截然相悖離，因而產生脫離現實情境的荒誕感。而語言所建構的敘事因言語的不確定性及多義性更是強化了意象與現實的間離感，如陳升描述與妻子相處的情境時，言及二人幸福地生活在一間帶山瀑的小屋里，但由于水聲太大，沒法說話只能跳舞，以荒誕的意象來襯托真摯的情感。花和尚及老歪商量帶走衛衛的場景亦是充滿了魔幻的意味，在衛衛答應隨同花和尚前往鎮遠之后，鏡頭隨著聲音移轉至窗邊隆隆前行的火車上，創造出一幅超現實的魔幻畫面，也隱喻了花和尚與衛衛的離開，影片通過系列具有象征意味的荒誕元素與魔幻的場景設計建構出亦真亦幻的迷幻式本土化詩意空間。
2. 意識流般的表述
影片中不論是老醫生關于故人及兒子的夢境，還是陳升關于母親的繡花鞋及蘆笙環繞的夢境，亦或是花和尚被砍手指兒子的夢境，都深深牽引著陳升去解開內心不能平息的波瀾。在老醫生的囑托下，自我的深思里，更是在魂繞夢牽的夢境的指引下，陳升背起行囊去釋夢人，及至蕩麥所遭遇的一切，更像是隨著陳升的意識流牽引而不斷遇見自己家人的過程，如遇見青年衛衛，在洋洋縫紉店遇見年輕時的張夕，追隨洋洋坐船，朗誦導游詞，莫名其妙地返回，買風箏，洗頭發，事件與事件之間并無邏輯關聯，更像是以思緒飄蕩而至的偶遇。這些隨心所見的人或場景更多是陳升的內心世界的真實關照，這一波瀾起伏的心理狀態描繪與詩意所需的飄忽不定及變形極為契合，也合力作用為一次超越現實的詩意化心靈救贖之旅。
二、 詩意化風格營造
（一）詩歌：詩意化旁白的抒情
“言語具有解釋概念的力量和追憶過去、預測未來的能力。”[3]使用語言更能夠建構出跨越過去、現在、未來的時空之橋，調度人們的想象與創造能力，使得人們在思維空間里自由來去，從而借助語言藝術的魔術及紀實的畫面盡情表情達意。言語的抽象及變形使得它們更易于表述情感及精神之類的信息，這一獨特的優勢使得其在詩意化風格的營造上極具優勢。影片共使用了八首現代詩來表述不同情境下主人公的情感與狀態，影片在大量的長鏡頭里不時插入詩歌，以消解長鏡頭可能帶來的單調與乏味，最終，讓人不再在意鏡頭里的意象，轉而浸在詩歌構建的情境里，如陳升出獄時以：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風。”表達了對于美好生命的向往及對于家人愛的期待。而至夢境疲憊醒來的陳升枯坐在沙發里，以詩歌“你攝取我的靈魂，沒有了剃刀就封鎖語言，沒有心臟卻活了九年”表述了失去母親和愛人9年間的孤獨和失落。及至蕩麥之行結束之時，成年衛衛載陳升去河邊候船時行駛在盤旋的山路間，以詩歌“一定有人離開了會回來，騰空的竹籃裝滿愛”表達了陳升對于未能對母親盡孝道情感的釋懷。以長短句式的現代詩歌表述情感的段落，毋庸置疑地直接嫁接了中國文學中詩詞的表意方式，因而影片中人物的情感表述更多源自具有本體化審美言語的抒情化表達，也即影像段落的詩意更多與詩歌的抒情性直接勾連，同時，洋溢著黔東南風情畫面則淪為輔助角色，與詩意化旁白共同建構出本土化詩意。
（二）聲畫結合：勾連詩性藝術空間
影像通過聲畫結合實現不同時空的勾連，長鏡頭在陳升尋找陳英復仇這一段落的處理中有極強的藝術假定性，陳升尋找老歪質疑墓碑為何未加自己名字發生爭執的空間與陳升為花和尚兒子復仇的空間在導演的精心組織下被安置在一起，并通過畫外音交代了復仇事件，在爭執聲弱化時，陳升那濃厚黔南口音的詩歌朗誦含蓄而概括地表達了事情的發展，鏡頭則慢慢轉向爭執的群體旁的紅色桌子、雨水以及倒下的玻璃杯，繼而以安靜的長鏡頭靜靜地凝視著不斷滴落的雨滴，當陳升夾雜著黔南口音的詩歌朗誦結束時，畫外音再次傳來，鏡頭跟隨著畫外音向左轉去，轉向正在爭執的陳升與老歪，這一段落通過詩意化的旁白以及空鏡頭下的室內物件，勾連了現在、過去、現在的空間，也即以聲畫結合的方式建構了不同時態下完整的詩性藝術空間。
（三）長鏡頭：現實空間的多義與模糊
影片最為典型的是長鏡頭的使用，以長鏡頭保有影像本身“對外部現實先天的近親性”[4]。這一拍攝方式與巴贊的觀點不謀而合。“長鏡頭既是一種攝影技法，更是一種創作理念和美學風格。它能保持電影時間與電影空間的統一性和完整性。”[5]保有影像時空的曖昧與多義性。影片中以大量行駛于盤山公路上的主觀式長鏡頭攜裹著情感充沛的詩歌激蕩著我們內心隱秘的情愫，關于孤獨、意義、情感、記憶、尋找、眷念、愛，這些富有內涵的主題躍動在方言氣息濃厚的本土化詩歌里，也在霧氣氤氳的盤山旅途中發酵，以長鏡頭這種貼近真實時空的記錄方式來建構內心世界的藝術時空，并以冷靜的長鏡頭刺穿浮動的表象，塑造出生成與變化的綿延之美，折射出透徹而又無奈的現實，這是一種極具創造力的藝術化表現方式。
影片以42分鐘的長鏡頭模糊了現實與虛幻的界限，創造了時空的多義性與模糊感，在陳升坐在車尾望向窗外的迷糊眼神里，也在陳升行駛于煙霧氤氳的盤山公路的獨白里，影片以搖擺不定的長鏡頭化作德勒茲所言及的時間“切片”。與交融于一起的過去、現在、未來三個時間維度有著某種意義上的契合。蕩麥是一面折射著無間隙時空的哈哈鏡，在蕩麥坡上坡下忽高忽低起伏的鏡面里，蕩漾著人物內心起伏不已的情緒。在這里，陳升在唱給逝去妻子的《小茉莉》里放下遺憾，在安靜凝望衛衛的望遠鏡里，充盈著滿滿的愛意。從詩意的營造來說，詩意需要一個獨立的、不同于尋常的表現方式，這一方式要能夠迫使原本含義清晰的語詞更新選擇和組合能指的意義，以構成詩意，這種方式被利科形象地描述為“虛擬”和“懸置”。[6]影片恰恰以紀實風格的長鏡頭影像與意識流般的敘述建構了“虛擬”和“懸置”的邊界模糊的影像空間。在蕩麥，陳升實現了自我靈魂的救贖，遇見了肖似妻子的理發店女孩，遇見了與侄子同名的青年衛衛，遇見了自己，在搖擺不定的長鏡頭創造出的夢境般的褶皺，觀者如同遁入波瀾洶涌的夢境。在蕩麥，老陳在《金剛經》言及的“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”里尋得本心――那就是當下。他如同幽靈游蕩，尋找，停留，行走，與遇見的每個過去瞬間悉心交流，彌補遺憾;也與遇見的未來某個時刻而傾盡愛意，不留遺憾。影像中長鏡頭安靜凝視里大量的信息“空置”有些類似于伊蓮?布萊斯基所言及的詩歌中隱秘的線，它懸置在某個地方，每一次都需要重新捕捉。”[7]也類似于中國畫“留白”不能簡單地理解為“虛無”，而是一種“藏境”的手法，是一種含蓄的藝術表達方式，意圖營造出一種深邃的意境。[8]影片中為了實現特定的情感表達，以藝術化的信息“空置”實現隱而不宣、懸而不置的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。
三、 意境與中國式詩意
影片借助詩歌朗誦的旁白與長鏡頭下情感含蓄的本土化生活畫卷結合，完美地闡釋了塔爾科夫斯基提及的“電影的詩意”，這是“讓思想和情感主宰劇情發展的、接近生命本身的、最真實的、詩意的藝術形式。”[9]無論是影像藝術的詩學，還是詩意的詩學，最終都上升至了一個較為統一的狀態，即可以感受，卻難以言說的境界。也即王國維在《人間詞話》中論述的“意境”。勾連至電影的詩意表達，亦需要通過影像建構出“鏡已盡，但境未盡”的意猶未盡之境。我們在長鏡頭的安靜凝視里，感受到老醫生對兒子、花和尚對兒子、陳升對母親無窮無盡的懷念;體會到陳升與妻子、老醫生與故人、甚至青年衛衛與洋洋那道不盡的眷念;無論是取暖的手電筒，還是化成追逐海豚光影的手電筒，影片都以以含蓄而隱忍的方式展現了意猶未盡的情感。而陳升對于衛衛的呵護亦是持久而穩固的，以理解花和尚的孤獨為開始，以堅持接回衛衛的陪伴為終始。影片至始至終未著“情”與“愛”字，但卻在平靜的守候與追憶間化出超越話語的萬千思緒，確實“相似的所有的懷念隱藏在相似的日子里”。在長鏡頭所掠過的一幅幅黔南霧氣氤氳的生活畫卷里，在山、水、人、物的情景交融中，展現出韻味無窮的美感特征，呈現出生命律動的本質特征，凝聚了對于生命意義的思考。影片最終在關于生命最重要的陪伴里尋找到了詩意的棲居之所，誠如詩歌中言及的當內心充盈著愛，“這對望的方式，接近古人，接近星空”。
我是去年四月份認識慧敏的，那是我生命中最灰暗、最迷茫的時候，走了幾十年的路，迷迷糊糊，突然覺得走不下去了，不想這樣走了，心里特別難受，也不知道該怎么辦，也沒有人告訴我應該怎么辦。在這個時候認識慧敏，我總覺得這是上天對我的賞賜，對我的恩惠，因為我的世界似乎從那個時候開始改變了方向。我不是說慧敏幫我把這些人生問題都解決了，而是說，慧敏和她的詩歌讓我走進并看到了另一個世界，它讓我感到新鮮而又熟悉，美好而又可信，空靈而又具象，當我帶著這些感情和新知再回到我的世界里時，似乎我的痛苦也得到了極大的撫慰。
我愛她說出的每一句話，寫下的每一句詩，甚至喜歡她說話的方式，她呼吸著說話，那么空靈那么美，我打電話給她的時候，她總是先歡快地喊我的名字，聽著它，我的心就已經歡喜起來。
她的這些話，她的這些詩，有些時候，我常常與它們產生深深的共鳴。比如她說，“小時候，我不吃很多種菜。我怕癢。我討厭很多人。我只愛黑色螞蟻。那些偏執如今都不再了。當我不再能從苦瓜里吃出苦味來時，我是多么懷念它”。又比如，她說，“很難跟我講道理，因為我很少依據別人的經驗來生活，我必須自己獲得。哪怕是極簡單的道理，如果我一直沒有觸碰到它，它于我就等于不存在。這使我走得很慢，使我懂得很少，但也使我享受到更多的新鮮和愉悅”。這些話，似乎在回放著另一個我，我常常感到這種感覺這種經歷是如此的相似，我以為我的這些想法或做法是錯誤的，我不敢正視它們，而慧敏卻是肯定一切存在的人，她相信自己。她認為自己的存在就是一個獨一無二的個體，她的這種自信，也體現在她的詩歌里。比如，她在《桂花開了》里面寫道：“我想我就是百花，是萬物，帶給你這個世界的全部訊息”，多么自信的一位女子！多么歡快的一位女子！多么堅定的一位女子！因此，在她的詩歌里，在她抒寫的愛情里，我們很難見到彷徨，更沒有怨婦般的怨天尤人。比如在《芒花》里她寫道：“你說，芒花開得多么像合歡，像與不像，我都一樣喜歡，我的身邊，芒花，合歡，還有你，一樣的深情，一樣的飄逸。”慧敏的愛是深情的，也是堅定的、自信的，她的愛純潔得像是春天，熱烈得似夏天，給你最純凈的心靈，給你最深切的撫摸，這使得她的情感詩歌有別于傳統女性的桎梏，拋棄了矯情、哀怨、、城府，而別有一番清新動人的時代性，特別的清新動人，撫慰人心。
慧敏的詩歌之所以堅定、自信，我想是因為她心中充盈著愛，她又將這愛撒向了萬物。她是父親最寵愛的女兒，長大了她也得到了很多朋友的關心和愛護，因此她的內心廣大而充盈，她內心流淌著愛的源泉。她愛各式各樣的人，她把她的愛，給了父母、朋友，給了村莊、山巒；給了蝴蝶，很幸運她也給了我，因為我是“九朵花”；她說：“看見萬物，忘記自己。”我想她天生具有“佛祖拈花，唯迦葉微笑”的彗根。她的詩歌，內容大部分是關于花草、果木、半邊蓮、彼岸花、木蓮、梅花、凌霄花、桂花、油菜花、映山紅、含笑……這些都可以在她的詩歌里讀到，似乎一花一草便可以占據她的整個世界，又似乎在她的眼里，世界又空如這花草。她愛它們，她養的花開得特別的好，她可以在水里養石蓮，一盆即將敗死的花可以在她手中再次綻放鮮艷。當盛開在辦公室門前草地上的蒲公英，因為那草地要重新綠化，她這樣寫道：“我不愿意/風帶走你/我不愿意/留下我一個人在這里”。 她為見不到它們而憂傷。
她愛萬物，她也愛一些平常的時刻，比如剛洗完澡坐下來，比如清晨聽見風在樟葉叢中，她是這樣用一顆平等的心去看待一切，甚至，有一次我們一起路遇一個瘋子，極窄的鄉間小路，瘋子站在路邊，對面的行人經過瘋子時嚇得面容失色，我經過時也膽戰心驚，而慧敏，就像平時一樣輕閑地走過，一點也不害怕。是，我們都把瘋子當成了這個世界里不正常的人，而慧敏，依然是平常心對待，萬物在她眼里，沒有對錯，沒有缺陷。只有這種心態，她才是真正知道應該怎樣愛人。她說，太多的無法形容！我能夠說出的是多么有限，而我愛的，都無限。
是，有時候，我和她共鳴，而有些時候，我站在遠處，只是欣賞，似乎是欣賞一幅敦煌仙女飛天圖，而慧敏就是這飛天的仙女。她詩歌空靈、澄凈，像是天籟之音，沒有一絲雜質。它來自于我們的日常生活，卻似乎又高于生活；是世俗的生活，卻似乎不受世俗經驗的浸泡。多了一些仙氣，少了一些煙氣。比如《一場雪即將融盡》，她說：“雪中我聽一路同行人的回憶，講述比真實更生動的想象，我們一起親歷昨日夜半的大雪，時光大片大片紛落，在你我頭頂”，“從來就沒有一場恒久的雪，只有來來往往，只有輪回，只有相關不相關的區別，只有至冷至熱、去而復返的想念”。這些意象透明不可捉摸，但耐人尋味，作品中透露出一種高潔、空幻的生命氣息，也體現了對生命理解的高度和深度，正所謂“羚羊掛角，無跡可求，玲瓏剔透，不可意窮”。我想這是詩歌里的至高之美。
慧敏的空靈，我以為是來自于她的一顆赤子之心。她說：我是個愚鈍的人，向來難以對近距離的當下的人和事作出反應，我習慣長期地處在一種蒙昧之中，然后在某一個時刻豁然開朗，我甚至不去尋找，只是等待。我認為她不受外界的觀念的影響，她像孩子一樣，見到的是世界的原貌，她沒有先入為主的觀念，沒有一種習慣性的期待、習慣性的理解。她用她的眼光，詮釋著這天與地。而我們常人，總是有一種習慣，按我們的習慣來理解世界，于是世界不再生趣盎然，而是了無生趣。
比如她在《花朝》里的描寫，寫那些我們怎么可能想見，有這么一個地方、這一些人，在仲春的煙雨之中，如此隆重歡喜地、全心全意地，過著一個叫“花朝”的節日。她沒有按我們常人通俗的看法去看待那個深山的小廟，而是用自己的眼睛詮釋著這些人這些物，就像是聊齋里的人物，我想也許這些人果真有些仙氣，看不出仙氣來的是我們這些俗人。
心理上有一個現象，叫功能固著現象，是一種心理上的阻塞，它可以通過抑制以前同一些用途相聯系的物體的新功能知覺對問題解決產生不利的影響。慧敏沒有這種心理定勢，世界在她面前永遠是新的。人出生時就具有感知聲音差異的能力，但是，你很快就失去了感知其中某些聲音差異的能力，這些差異在你的母語中并不存在，而慧敏，好像新生嬰孩一般，保持這對這個世界的新鮮、好奇，和赤誠的愛。
最后我想引用慧敏的一句話來結束我的文章：“不要賦予一種花過重或過高的東西。不要去固定它，不要給它定義。不要說荷花高潔，不要說隱逸，熱烈的不只是玫瑰，百合不一定有愛情。它們只是它們自己。”我在這里拉拉雜雜說了這么多，其實，我想，不要去賦予慧敏什么，也不要去解讀她什么，一個人是很難用一些詞語去賦予和解讀的，尤其是慧敏，因為，慧敏就是慧敏自己。
關鍵詞：吉檀迦利 文本 泰戈爾 人文價值
泰戈爾是印度近代文學中具有里程碑意義的人物，為印度近代文學贏得世界聲譽。二十世紀初，泰戈爾僅憑《吉檀迦利》就征服了西方文化，并獲得諾貝爾文學獎。泰戈爾的詩歌富有東方情調的純潔和自然等特質，猶如一股清涼的風，為處于深度焦慮、沖突掙扎、迷茫失落和異化的西方人熨帖心靈、慰藉靈魂，提供最后的精神家園；西方學者在對文本的解讀過程中，被泰戈爾詩歌中洋溢的普遍價值和“自然美感”深深地震撼了。從此東方文化的“他者”真正進入了優越感很強的歐洲文化，也為中西方文明的對話提供了互動的平臺。在西方人從《吉檀迦利》中品到和諧寧靜、自然神秘等精神性東方特質時，東方學者卻又品出了其中亦蘊含著西方最崇高的“絕對精神”或者“理念世界”，感受到詩歌中蘊含著覺醒的潛力和振興民族的自信心，對美好未來的渴望和對光明自由的夢想。于是，泰戈爾便是不只屬于東方，也不只屬于西方，屬于東西方的融合；不僅屬于當下的時代，更屬于永恒的未來。然而，在一個特殊的年代里，泰戈爾靈魂深處充滿矛盾，既主張與殖民主義者進行斗爭又害怕暴力革命，他的思想與甘地的思想如出一轍，幻想通過溫和的宗教、哲學、教育和道德等手段來改造國民性、改造社會，從而實現民族獨立。所以，在泰戈爾的詩歌中內心的矛盾和焦躁是很明顯的，但這不影響詩歌的價值，相反還顯示出藝術上的高度成熟。《吉檀迦利》很能代表泰戈爾這個時期的創作水準，具有高度的藝術價值和普世的人文價值。
《吉檀迦利》的普遍價值是生活世界和意義世界相統一的價值，是泰戈爾追求的一種崇高的理想，它包含真善美三個方面。第一，真的價值。《吉檀迦利》的發展主線類似于一個人的精神歷程，越到后面，對真理的認知就越深刻。就像詩集后半部分關于“死亡”的詩，反映了詩人對世界、對人生的思考，體現了詩人對真的追求。第二，善的價值。《吉檀迦利》中的善的價值綜合了蘇格拉底和尼采的觀點，蘇格拉底認為“德性至善”，尼采則認為“生命至善”，泰戈爾在詩歌中對善的定義集兩人之長。詩集中表達的對勞苦大眾的關愛，對追求名利的貶斥，和蘇格拉底的思想接近；對自由、光明的渴望，對力量、勇敢的追求，和尼采的思想接近，體現了詩人對善的追求。第三，美的價值。《吉檀迦利》內容上抒發的是同一的感情而藝術上又各有千秋，具有美學價值。
一、真的價值：從生活世界的有限走向梵的世界的無限
哲學界關于人類普遍價值的探尋從來沒有中斷過，從本體世界到意義世界，再回到生活世界，一旦普遍的價值標準被證明存在了，就可以以此引領生活、塑造未來。在《吉檀迦利》中就有一種普遍價值，這種價值存在于生活世界和意義世界的邊緣，用泰戈爾自己的話說就是“把泛神和泛愛”統合起來，“把生活世界中的有限”和“梵的世界中的無限”融為一體，實現“梵我合一”，跨越“無限之生”，用普遍價值建構人的意義世界，并指導人的生活世界。
在《吉檀迦利》中，神成了無限生命的象征，無限人格的象征。在泰戈爾的生命哲學中，人的生命與自然的生命是統一的，無限生命與有限生命是統一的，無限在有限中并通過有限來表現自己。她也潛藏在詩人生命的深處：“我生命的榮枯圍繞著她起落”。她使生命充滿歡樂，顯示出偉大的價值。詩人禮贊生命之神，在有限的生活世界中唱出生命之歌，實際上表達了詩人熱愛人生、熱愛自由、不斷追求、不斷進取的無限的人生哲學。
在泰戈爾的世界里，梵是絕對的唯一，且處于發展和變動的過程中，這個過程創造了世界和蕓蕓眾生。梵是一種存在，卻又很難捕捉到，“從來沒有看到他的臉，也沒有聽過他的聲音”（第十三首），似乎只有心靈才能感覺，通過梵建構起具有精神屬性的意義世界。正如黑格爾預設的“絕對精神”一樣，梵的世界是一個充滿價值的世界，具有一切合理性，所有對美好未來的渴望，所有對追求自由的夢想，都可以在這里最終實現。這里不僅僅是一個靜謐和諧的世界，更是一個價值得以彰顯的世界，是生活世界的升華，同時對生活世界有著價值引領作用。正如泰戈爾自己所說“如果神是太陽，那么神的分身如同陽光”（第七十五首），梵的世界普攝生活世界的每一個細節，有著終極的價值意義，通過梵的世界，讓人們知道還有一個可能的世界，這個世界比當下的生活世界更美好，只要付諸于努力，就有可能把這兩個世界鏈接起來，從而獲得更好生活的力量。
在那里，心靈是無畏的，頭是昂得高高的；
在那里，知識是自由自在的；
在那里，世界不曾被狹小家宅的墻垣分割成一塊一塊的；
在那里，語言文字來自真理深處；
在那里，不倦的努力把胳膊伸向完美；
在那里，理智的清泉不曾迷失在積習的荒漠里；
在那里，心靈受你指引，走向日益開闊的思想和行動。（第三十五首節選）
在第三十五首中，泰戈爾把梵的世界描述成一個“自由的天堂”，在這個理想生活的園地里，每個人都能自由地活著。《吉檀迦利》中的梵，是意義世界的縮影，泰戈爾把愛的渴望編織到梵的世界中，梵的意志就是詩人自己的意志，梵的形象就是一個舉著人道主義大旗的戰士，梵的世界就是一個和諧甜美、自由幸福的世界。在詩人的認知中，生活世界和意義世界中的普遍價值已經同一，且達到了一個理想的高度。
二、善的價值：從包容一切的泛愛走向永恒價值的博愛
在泰戈爾的詩歌中，即便是給神獻歌，也充滿濃濃的人情味。神總是人的神，或者說是人格化的神，神不免要帶有幾分博愛的色彩。在泰戈爾的意識中，對博愛總是可以跨越生命本體來認識，《吉檀迦利》中不乏有這樣的思想，要把博愛散播給蕓蕓眾生：“永不拋棄窮人，也永不向屈膝”，“把自己整個生命和力量奉獻給自己苦難的祖國”。（第三十六首節選）
這是你的足凳；最貧賤最潦倒的人們生活的地方，便是你的歇腳之處；
你歇腳在最貧困、最潦倒的人們中間，我竭力向你鞠躬致意，可我的致意達不到個中深處；
你穿著寒酸的衣服，行走在最貧賤、最潦倒的人們中間，驕傲可永遠找不到這個地方。（第十首節選）
這首詩字里行間頌揚的表面上是高高在上的神，實際上卻是灑向人間的博愛，詩人把博愛之情借助人格化的神來表達，神與每一個人同在，在最潦倒的生活的地方，在最潦倒的人們中間，詩人甚至看到神“在葉子上跳舞”“翻過山嶺、越過溪水”“在血管里奔騰”，隨時都可能出現在每個人的身邊，神屬于每一個人，關愛每一個人，一旦神我合一，愛便撒播在生活世界的每一個角落。鐘鼎文先生的一句話“泰戈爾涵蓋了東西方最崇高的精神領域”，是對泰戈爾博愛思想最好的詮釋和贊揚。《吉檀迦利》中的博愛思想具有善的價值，讓人有一種完美的感動。然而，博愛總是“一定時期的思想文化”，對“這一時期的政治經濟的反映”，盡管詩人與神形成了共同體，借用向神的祈禱表達博愛、自由、平等的愿望，但是，通向神殿的階梯卻始終不似想象的那樣通暢，意義世界中的價值不能很好地引領現實生活世界中的人們堅決地起來斗爭，爭取民族的解放與獨立，這與詩人的軟弱性和妥協性有關。終于有一天，詩人爆發了，在國內外革命形勢一片大好的形勢下，泰戈爾反思自己的博愛思想，認為泛愛不是一條走向自由和幸福的道路，要起來斗爭，“反對那披著人皮的野獸”。泰戈爾的博愛，沒有帶給他心靈的寧靜，因為詩人是矛盾的，總想和神接連在一起，獲得神性，然后給人類廣泛的愛，然而，“在有限之中達到與無限結合的歡娛”卻如一枕黃粱那樣的虛幻，想擺脫斗爭直接獲得自由和幸福，現實卻總是要以斗爭作為先決條件，無限和有限是矛盾的，夢想總是要在現實生活世界中不斷地錘煉才能實現，且不會很豐滿。
是你在這暴風雨之夜，在你那愛的旅途上跋涉，我的朋友？天空像個失望的人在哀號；
我今夜無眠，我再次打開門，向黑暗中張望，我的朋友；
我眼前什么也看不見，我不知道你走的道路在那里。（第二十三首節選）
在第二十三首中，詩人明顯感到迷惘困惑，意義世界中的價值不能帶來想象中的幸福，“聽到神的聲音，卻看不到神的臉”，孜孜以求追尋夢想的價值，渴望泛愛在人間實現，“我需要你，只需要你”，但又總是不愿意走出不真實的意義世界，“我舍不得清除我滿屋的俗物”（第二十八首），在一個和生活世界脫節的意義世界里，詩人很痛苦。
回到生活世界成為一種迫切的渴望，不是去皈依神的規律，而是去尋找生活世界中善的價值。生活世界是一種自在自為的存在，善的價值就蘊藏在其中，這種善的價值有別于泰戈爾所說的博愛，是人類生活中比較一致的價值，這樣就可以擺脫超驗意義上的博愛，把人和神之愛轉化為人與人之愛，走向具有現世意義的幸福。
三、美的價值：從意義世界的唯美走向現實世界的真實
《吉檀迦利》首先是作為一種藝術品而存在的，在它的文字和韻律方面優美典雅，所表達的情致慕高追遠，每讀一遍，都會有常新的感受，總能體會到深邃而神圣的意蘊，究竟是什么東西給這些詩歌蒙上了一層神秘的面紗呢？這還要從泰戈爾的宗教哲學思想剖析。泰戈爾身上有兩種文化特質，印度文化中的泛愛和西方文化中的博愛，在他的骨子里都有很深的印記，在沖突中凸顯出美的價值。西方文化所匱乏的品質在泰戈爾的《吉檀迦利》中卻存在著，而且是那么地自然而然，毫不造作。這是一種美的原基，以此不斷醞釀出美的價值。
詩人在《吉檀迦利》的開篇時就說：“當你命令我歌唱的時候，我的心似乎要因著驕傲而炸裂：我仰望著你的臉，眼淚涌上我的眶里……我知道你喜歡我歌唱。我知道只因為我是個歌者，才能走到你的面前。”
神職，容我俯下頭，
撫摸你腳下的塵土。
用豪雨一般的淚水，
洗去我的傲慢與虛榮。（第一首詩）
在泰戈爾看來，自然萬物都帶有神意，茫茫塵世也是神所出沒的場所。孤獨的行者有他相伴，街道上吟唱的流浪者身邊有他的身影，鄉村道路上的匆匆過客也許就是他的化身。他穿著樸素的衣衫，在貧窮的人群中歇足，和流離失所的人們作伴。
光明，我的光明，充滿世界的光明，吻著眼目的光明，甜沁心腑的光明！啊，我的寶貝，光明在我生命的一角跳舞；我的寶貝，光明在撥我愛的心弦。（第五十七首）
《吉檀迦利》提供了一個觸發點，不斷幫助西方人找尋關于西方文化潛在的、原始的記憶，以此形成美的印象和美的感覺。與此同時，東方人卻更多地在泰戈爾的詩中發現了文化之“異”，一種蒼茫、寧靜和圣潔的印度文化，這種文化能使靈魂趨于平靜和安寧，永遠與自然生活協調一致，這是不斷生發美的前提條件。詩歌始終圍繞著“梵我合一”的主旋律，以無限飽滿的激情，唱出深邃而高遠微妙的詩歌之美。
參考文獻：
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