時間：2023-01-16 05:03:21
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇廊橋文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[論文摘要]論述溫州園林中鄉土文化元素的應用，如城市傳承歷史的園林框架，內涵豐富的園林場所要素，以及底蘊深厚的建筑符號方面等，試圖挖掘其內在的文化底蘊，以求在溫州園林得到更好的應用和體現。
浙江溫州歷史悠久、人文薈萃，以“永昌堡”為代表的人文遺存敦實沉穩，歷經數百年風雨而彌堅，建造精美，體現了溫州悠久的傳統建筑文明。溫州山川秀美，溪水習習，歷來就是鐘靈毓秀之地。以“楠溪江”為代表的自然景觀吸收了江南山水的清新秀美的地域特色，同時也蘊涵著濃厚的江浙文明，講究小橋流水、山回路轉的文化意境。
一、得天獨厚、傳承歷史的園林山水背景
溫州具有良好的自然山水環境條件，以甌江為主要的水空間軸，南、西、北為綿綿群山，環抱城市平原。東邊為東海出海口又是百島之鄉的洞頭列島，甌海江之中又有靈昆、七都、江心嶼。城市中及郊區則是河網密布，又有一些小山頭鑲嵌其中。景觀框架：
兩圈：由山體圍合形成內外兩圈。
外圈：以城市周邊遠山包括甌北羅浮群山、景山、吹臺山、大羅山等，元寶型平原形態，形成城市的園林山水背景。
內圈：圍繞老城區的郭公山、松臺山、積谷山、中山公園、華蓋山、海壇山等形成內圈，圍合溫州古城，是城市的歷史文化極核，也是整個城區的園林公園框架。
兩軸：由水體構成縱橫雙軸。
橫軸為甌江。它是溫州的母親河，是構成溫州城市大山水的主軸線和景觀通廊。軸中包含了（江心嶼、七都島、靈昆島）三顆明珠。江心嶼風光秀靚，古跡眾多。這里是溫州自然地理和歷史文化的凝聚點，是溫州的象征。縱軸是溫瑞塘河。它是城市南北走向的生態軸。連貫溫瑞平原，其支流密布延伸至城市內部各處，是構成城市內部山水園林的最主要場所。
一片：三水網，是溫州水鄉風貌的突出反映，是城市山水園林的重要組成部分。
一點：楊府山是城區中部最高最大的山，是主城區中部的地標和景觀控制點。
二、形式多樣、內涵豐富的園林場所要素
所謂的城市文脈就像人的性格一樣，是內在的，相對穩定的元素。它取決于一個地方所特有的環境特征、文化基因及價值取向。文化是一個城市園林發展和形成特色的基礎。城市園林的建設不僅要利用自然的山水環境條件，還要把山水詩和山水畫這些詩情畫意的文化內涵融于城市空間環境中。
（一）溫州典型的山水園林空間的場所要素。古榕、小橋、河流、涼亭、遠山，是溫州典型的山水園林空間的場所要素，是“溫州山水畫面中的景物。”在園林建設過程中既要保護傳統的歷史文脈和山水城市空間特征，又要力求把蘊涵其中的鄉土文化元素應用其中，使溫州園林更具地方特色，更具生命力。
（二）人與自然山水和諧的生活空間。溫州平原是水網地帶，傳統的村落基本上沿河布局，而且分布較散，許多村落有著非常悠久的歷史，并創造了一些人與自然山水和諧的生活空間，我們的園林建設應吸收其精華，使城市的園林山水空間有更加豐富的內涵和多樣的形式。
（三）手法獨特、別具一格的傳統人文水景。“水”的意象來自于溫州當地發達的山水文化。作為江南水鄉，“小橋流水”、“近水人家”、“九曲十八彎”……，傳統的水系構成不僅僅體現在自然山水當中，還體現在人文景觀當中。村落、城市當中的水道不僅是生活用水的來源、交通運輸重要的通道，還是文人墨客反復詠唱的題材，這種親水的居住生活方式經積淀到當地居民的文化基因當中，成為不可或缺的一部分。“永昌堡”的護城河系統就是人文水景的典型代表。永嘉芙蓉村的水系處理手法尤為獨特，其按“七星八斗”的思想進行規劃設計。“星”指道路交匯處方形平臺，“斗”指水渠交匯處方形水池。道路、水系都是結合散布的“星’、“斗”而形成的，其規劃布局隱喻村寨可納天上之星宿望子孫后代人才輩出如繁星。另一方面突出“利為戰”的目的，其星可作戰時指揮臺，其斗貯水以利戰時防火攻以水克火。主街中部南側鑿一內湖水色清冽。村內引溪水沿寨墻、道路溝通各“斗”形成流動水系清流涓涓，遷回于宅邊、道旁既可供村民洗滌、防火，又可調整小氣候。
三、古意濃郁、底蘊深厚的建筑文化符號
（一）楠溪江的耕讀文化和民居建筑。楠溪江中游古村落及其鄉土建筑是中國鄉土建筑文化中最為突出、最為綜合的代表。鄉土建筑的存在方式是村落。每個楠溪江村落大體可說是一個完整的生活圈，村民的杜會生活自成一個獨立的系統。楠溪江村落建村古老，有建于晚唐的，如茗番村、下圈村，建于五代的有楓林、蒼坡等，大量的是兩宋時期所建。楠溪江建筑類型相當豐富，幾乎包括了商品經濟發展前農村里可能有的全部建筑類型。尤其是以文化建筑，如書院、讀書樓、文昌閣、文廟和一些起教化作用的牌坊和亭閣為典型。自隋到宋，特別是至南宋末年，宋室偏安江左，大量衣冠南渡，使楠溪江文化達到高崎。楠溪江以村落建筑為代表的文化就是在這種歷史背景下產生的。楠溪江的村落建筑雖然經歷了近千年的滄桑風雨，卻舊顏未改，仍然保留有宋代建筑的寨墻、路道、住宅、亭榭、祠廟、水池以及古柏等，處處顯示出濃郁的古意及深厚的文化內涵。
（二）泰順廊橋的古蘊遺風和精巧結構。泰順被譽為“千橋之鄉”、“浙南橋梁博物館”，橋梁數量達958座，石碇步248條，結構類型也多種多樣，有堤梁式橋（即碇步）、木拱橋、木平橋、石拱橋、石平橋等。據《泰順交通志》記載，到1987年底，全縣現存橋累共計958座，總長16829延長米，其中解放前修建476座，7923延長米。包括木拱廊橋、木平廊橋和石拱廊橋在內的明清廊橋30多座。其中在世界橋梁史上占有重要地位的木拱廊橋6座。即泗溪姐妹橋、三魁薛宅橋、仙居橋、筱村文興橋、三條橋。木拱橋以較短的木材，通過縱橫相貫，猶如彩虹飛架寬闊水面，其巧妙的結構，令人驚嘆！
四、結束語
21世紀的園林設計思潮不應該只是符合使用機能的需求，要力避大量制造普同性東西，更應在針對設計對象使用者的特殊性及個別性上多加著墨。今天的園林更加注重對作品本質和歷史文化內涵的探求，以特定的形式體現出對歷史文脈和環境的關注。歷史對我們來說是一筆財富，但對歷史的狹隘的理解卻常常成為創作的羈絆。對歷史的尊重不是沉湎于對昔日形式的懷念，而是創建一種符合當今時代的形式。園林人必須清楚，從設計對象所處的文脈中進行設計解析和創作，透過文化歷史符號系統來進行創造性的設計，同時還要盡量擺脫已往的符號形式與結構，用新的技術、材料以全新的形式結構進行再詮釋，發展那些有承接價值的傳統文化。這樣溫州園林將更有鄉土氣息，有文化之根的作品更具生命力。
參考文獻
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關鍵詞：罨畫池；四川園林；紀念性；陸游祠
“罨畫池”公園位于崇州市崇陽鎮大東街南，由國家重點文物保護單位罨畫池、陸游祠和崇州文廟三部分組成。是集園林、祠堂、廟宇為一體的古建筑群，歷史上此三位一體的格局甚為少見。
罨畫池的前身為始建于唐代的衙署園林，史稱“東亭”或“東閣”，成勝景于宋代。現罨畫池內存建筑多為清代陸續重修、增建。罨畫池上景色美不勝收，外湖湖面氤氳，視線廣闊，周有煙柳古木環繞，罨畫亭掩于綠樹倩影之中。琴鶴堂庭院中有水渠環繞，假山嶙峋，野趣盎然，大有江南園林精致典雅之風。陸游祠布局緊湊，小巧樸素，過道深邃，院內廣栽梅花。整個園林中風格各有特色，是川西地區乃至全國不可多得的園林佳作。
1 空間布局與結構
罨畫池公園以南北向一條貫穿文廟建筑群的主軸線引導園區，罨畫池位于軸線末端，池中島建有罨畫池。另一條次軸線以尊經閣前廣場為節點向東延伸，引申出琴鶴堂庭院以及陸游祠建筑群。
罨畫池的規模基本延續清代的基礎，水面分為外湖與內湖，風格迥異。外湖視線開闊，景致舒朗，大氣磅礴，池中島上有罨畫亭，掩于蔥蔥樹木之中，成為罨畫池的視覺焦點。內湖周有假山環繞，亭臺水榭，頗有江南園林之細膩。
文廟建筑群依地勢而建，由南向北逐漸增高。建筑布局緊湊，氣勢宏偉，層層遞進，嚴格遵循文廟制式。尊經閣的地勢在整個軸線中達到極致，是全園的視線控制中心。
陸游祠位于的罨畫池東南部，系一組中軸對稱，左右廊廡的紀念性建筑群，有川西民居風格。原為紀念趙、陸游的二賢祠，現有梅磬千代過廳、香如故堂序館、詩韻陳列室兩廡、放翁堂正殿等以專門紀念愛國主義詩人陸游。
琴鶴堂庭院位于罨畫池內湖以西，中有水渠環繞，假山嶙峋，野趣亭立，景色秀美。琴鶴是對北宋江原縣令趙的紀念，意為“為官清廉之堂”，是整個園林的靈魂。庭院中建筑風格頗有江南文人之雅趣，多有榭、軒、廊等，臨水而建，軒廊融通，視線開闊。
2 園林特色分析
2.1 幾朝文人，千年罨畫池
罨畫池的水系梳理堪稱川西園林中不可多得的經典，早在唐代蜀州東亭時期，還尚未有池，北宋時期，罨畫池作為官府地方官們待客的衙署園林。水體的引入，使園林中野趣昂然。明末連年戰火使罨畫池園林遭受重創。清康熙年間陸續重建，光緒年間大修。
知州孫開嘉等重新梳理了原來的水系，開鑿湖池西北角的五云溪入水口。再擴鑿其東南角的小溝渠為一小池，并建三折廊橋橫跨內、外湖之間。引湖水入琴鶴堂建筑群庭院，穿過陸游祠大門后的小石橋流出。沿水道南下，與文廟建筑群的泮池相通，再向南流入宮墻外月兒池。從園林西北大門開始至南側宮墻外的月兒池，形成較為豐富的水體形態和一套功能完整共長400余米的水系。
由此可見，罨畫池得水系在清朝已十分完整，能夠充分利用有利地形，貫穿整個園林，利用水體營造多處新景觀，且局部引入江南園林的元素，體現了其設計者與改造者高超的園林理水水平。
2.2 罨畫池南高地起，琴鶴庭院嶙峋石
2.2.1 堆 山
根據史料載，唐宋所傳“東閣”建于罨畫池內高地之上，此小山丘可追溯北宋，江源令趙開鑿罨畫池時推土而生。從今天來看，尊經閣建于此土丘上，一來可居高臨下，東面可觀陸游祠建筑，南邊可觀州文廟，北可覽盡池內風光，二來作為文廟建筑的延續，從南至北達到一個最高點，成為整個園林的控制中心，三來成為交匯罨畫池、陸游祠、文廟建筑三區域的重要節點，把三組性質不同的建筑有機地融合在一起，卻又不失散漫。
清乾隆五十五年，重修罨畫池外湖土臺。道光三十年，移西江橋上的橋亭于湖心土臺之上，改名罨畫亭。建罨畫亭于土臺之上。從景觀角度看，外湖水面較為寬闊，周圍古木林立，有一島一亭兀立池中，豐富了構景元素，增添了游憩空間，也使罨畫池布局更為完整，遠遠看去，罨畫亭淺淺地掩于層層蒼勁綠古之中，景致粗放、宏大，湖面視線開闊，體現了罨畫池早期的古樸與野趣。
2.2.2 掇 石
現園中可考有三處經典的疊石筑山之作。
一位于園林西北入口處的疊山飛瀑小景。雖為近代所建，石材的選取、壘砌方式卻十分的考究，此景既有四川園林之古樸，又不失江南園林之精致。遠在大門之外，便能聽到濺落水聲。
其二處現位于琴鶴堂庭院附近。系清光緒年間崇慶州知州孫開嘉、祁鑒開鑿罨畫池內湖時所建。開鑿內湖后，陸續又增建琴鶴堂、問梅山館瞑琴待鶴之軒、半潭秋水一房山、風送花香入酒卮、水面風來菡萏香、野趣亭、三折廊橋以及云墻曲巷等頗富民居風味建筑。以“琴鶴”之名來表對“鐵面御史”趙之寄托。
琴鶴堂庭院之東、南面各筑有大假山，東面假山依墻而筑，有曲折小路隱于石峰、倉木、翠竹之中。遙看西、北兩面可遠觀半潭秋水一房山、問梅山館、三折廊橋，池中有紅魚供游人喂食、賞樂。在此假山中逡巡，視線短促內聚，道路曲折多變，景致玲瓏緊湊。與外湖的闊氣宏大風格截然不同，內外景色對比強烈。南面假山從過琴鶴堂前琴鶴橋便入假山區，清知州孫開嘉引內湖水入庭院，湖水呈溪流狀環繞著琴鶴堂前假山而下，假山為鐘乳石堆疊，為蜀中現存完好的大型假山。石假山堆砌自由得體，有的峰巒迭起、有的怪石嶙峋，多植翠竹、古木于其中，遮掩視線，營造吸引性空間。內有道路曲折宛轉，三彎九折，又有石橋從水面跨過，又有假山中有營造洞穴，交通空間復雜多變。山頂建有野趣草亭，古香古色，登亭可覽園中秀色，琴軒茗茶。
雖屬蜀地園風灑脫古樸，卻因幾代江南文人縣令的苦心經營，大有江南園林精巧、多變之風。在其中處處能體味到江南園林步移景異的意境與情趣。
參考文獻
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[論文摘要]本文分析了電影片名的功能特點，介紹了五種翻譯方法，指出在翻譯過程中，應對片名進行分析，采取直譯、音譯、意譯、直譯加意譯和音譯加意譯的方法進行翻譯，使電影片名形式和電影內容達到統一。
一、引言
電影是雅俗共賞的藝術，同時又是一種大眾娛樂形式。隨著國際交流的發展，各國影片特別是英語國家尤其是美國影片不斷涌入中國市場，進入尋常百姓家。其間，英語電影的譯制工作隊中西影視文化的交流起著至關重要的橋梁作用，而首當其沖的則是片名的翻譯。有人說，影片名好比電影的門楣，它既要反映影片的中心內容，還要簡短、新奇，將觀眾引入門內；影片名又像商品的商標，承擔著宣傳、推銷商片的責任。
二、電影片名的功能特點
《亂世佳人》（美國影片GonewiththeWind），FarewelltoMyConcubine（中國影片《霸王別姬》的英譯名）是兩個片名翻譯的成功之作，曾使多少異國觀眾一見傾心，一睹為快。然而，近年來的電影譯名良莠不齊，有些堪稱典范，令人拍案叫絕，有的可謂敗筆，讓人觀前不知所云，觀后不以為然。《中國翻譯》1997年第4期刊登了何悅敏的文章《當前西片譯名中的問題與對策》，指出了當前西片譯名中“給人帶來的混亂與遺憾”，分析了造成這種情況的原因，提出了相應的對策。可以說，何文的分析是透徹的，提出的對策也是可行的，對今后電影片名的翻譯有很好的促進作用。
怎樣的譯名才能成為佳譯呢？何躍敏認為，好的譯名“既要有藝術性，又要有實用性”。譚寶全先生強調要譯出“韻味”。包惠南指出，影視片名的翻譯“紀要符合語言規范，又要富有藝術魅力，紀要忠實于原片名的內容，又要體現原名的語言特色，力求達到藝術的再創造”，要講求“大眾化、通俗化、口語化和藝術性”，“要能起到很好的導視和促銷作用”。
片名一般都是先于影片與觀眾見面的。好的片名給人留下深刻印象，讓人渴望先睹為快，無疑起到了為影片作廣告的作用。作為影片主題思想的濃縮，片名的主要作用是幫助讀者了解影片、吸引觀眾、活躍和美化影片，這便是片名的功能。
歸納起來，陳宏薇將片名的功能主要分為三種：信息功能，美感功能和祈使功能。信息功能就是通過片名，將影片的內容簡練的傳達給觀眾，使觀眾可以更好地理解原片的思想內容。美感功能就是通過精心構思的片名，給觀眾以美好的享受。而信息功能、美感功能都是為了祈使功能服務的。從心理學角度講，人們都有一種好奇心，見到新鮮、奇異的事物都會感到興奮，樂于知曉，易受感染。祈使功能正是通過片名，感染觀眾的情緒，吸引觀眾。
三、電影片名英漢互譯的基本方法
以上談到了片名的一些特點和功能。為了使片名發揮以上三種功能，在翻譯過程中要采取必要的方法。
（一）直譯。根據原語和譯語的特點，在翻譯中最大限度的保持原名的內容和形式的直譯法，是片名翻譯的最基本的譯法。直譯片名時，譯語在形式、意義等方面都近似原語。這是當原語與譯語在功能上達到重合時，最簡單而又最行之有效的翻譯方法。如，TheSoundofMusic,OntheGoldenPond,LoveStory,ARoomwithaView,CiderHouseRules,WeddingPlanner分別被譯為《音樂之聲》《金色池塘》《愛情故事》《看得見風景的房間》《蘋果酒屋的規則》《婚禮策劃人》。
同樣，下列中文片名可直接翻譯，而且譯名保持了原名的效果：
《日出》（Sunrise）《紅櫻桃》（TheRedCherry）《大紅燈籠高高掛》（RaisetheRedLantern）
（二）音譯。如果說直譯是把原語按字面的意義進行翻譯的話，音譯則是將原語的語音形式轉換成目的與語音形式的方法。根據發音將片名譯成另一種語言，在片名翻譯中使用較少。主要涉及專有名詞，如人名、地名多為人所知，翻譯之后不會讓人費解。應盡量采用已有的定譯，不要重譯，如：JaneEyre（《簡愛》）、Casablanca（《卡薩布蘭卡》）、Titannic（《泰坦尼克號》）、Elizabeth（《伊麗莎白》）、Aladdin（《阿拉丁》）。曾在各大影院熱映的HarryPotter（《哈利?波特》），采用的就是音譯，因為通過原著的暢銷和電影前期大規模的宣傳，大家都已熟悉主人公哈利。
（三）意譯。由于中英兩種語言文化的差異，如果片面強調保留片名的形式，就會影響意譯的準確傳達，不能達到中英文片名的對等。既然是意譯，就的意改變片名的語言形式為代價，最大限度的保持中文片名所表達的內容。根據英文同名小說GonewiththeWind改編的同名影片在中國公映時被譯為《亂世佳人》，既切合題意又賞心悅目，乃成功翻譯的典范之作。如直譯為《飄》或《隨風飄逝》，雖無可厚非，卻遜色不少。下列英文片名都是運用這一方法翻譯的：TheWizardofOz（《綠野仙蹤》）、Ghost（《人鬼情未了》）、TheLegendoftheFall（《燃情歲月》）、BestinShow（《寵物狗大賽》）。這樣的譯例還有：《赤橙黃綠青藍紫》（AllColorsoftheRainbow）、《秦頌》（TheEmperor’sShadow）等。
下面幾例都是以人名、地名、事物名稱等作為片名，本來是應該音譯的，但他們并非廣為人知，所以也宜根據影片內容進行意譯：Rebecca（《蝴蝶夢》，本為人名呂蓓卡）、Annatasia（《真假公主》，本為人名安娜塔西婭）、Cleopatra（《埃及艷后》，本為人名克麗奧佩特拉）、《阿虎》（AFight’sBlue，本為一拳擊手的名字）。
這些譯名都是譯者在準確理解原名的基礎上，根據影片的內容，進行再創造的結果。它們貼近影片，傳達出影片的信息，較完美地表達了原片名的內涵。
（四）直譯加意譯。有些片名雖能按字面意義直譯，但譯名仍不夠理想。這時可采用直譯加意譯法，即在原意的基礎上適當調整，按照原片內容和風格增詞或減詞，以達到更好的效果。“TheBridgeinMadisonCountry”是一部涉及家庭倫理與婚外戀題材的美國電影，按這一辦法譯為《廊橋遺夢》，信息功能、美感功能兼得，其效果遠遠超過按字面意義翻譯的《麥迪遜郡的橋》，更多例證如下：PrettyWomen（《風月俏佳人》），直譯《漂亮女人》；Speed（《生死時速》），直譯《速度》；TheNet（《網絡情緣》），直譯《網絡》；FirstKnight（《劍俠風流》），直譯《第一武士》。
(五)音譯加意譯。在采用人名、地名、事物名稱等作為片名的情況下，以觀眾是否熟知為原則分別采取音譯或意譯外，還可以先音譯再結合影片內容適當增詞。這種音譯加意譯法更為巧妙。如美國動畫片Tarzan被譯為《人猿泰山》，既保留了主人公Tarzan音譯，又突出了其半人半猿的身份，可謂形神兼備。又如：StuartLittle譯為《小老鼠斯圖爾特》，Shrek譯為《怪物史萊克》，RobinHood譯為《俠盜羅賓漢》。新晨
四、結語
總之，由于原語和譯語的不同特色和各民族的差異，把片名從一種語言轉化為另一種語言并非易事，而是一個艱難的再創造過程。片名的英漢互譯蘊含著翻譯學的基本理論與方法。它還要求譯者具有對電影藝術的審美能力以及對跨文化交際的敏感性。譯者無論采取何法，盡可能翻譯出理想的片名。
參考文獻
[1]包惠南.文化語境與語言翻譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2001：92.
[關鍵詞] 關聯理論;字幕翻譯;最佳關聯;翻譯策略
隨著中外文化交流的日益加強,作為重要傳媒手段的西方影視劇作品不斷涌入中國市場,成為通俗文化不可或缺的組成部分;影視翻譯也應運而生。國內相關研究雖然在質和量方面呈上升趨勢,但多以經驗法則為主,缺乏完整的理論體系。如何翻譯好外國影視作品,已成為一個亟待解決的課題。因此,本文擬從關聯理論的翻譯觀出發對西方影視劇字幕翻譯進行探討。
一、關聯理論與翻譯
1.關聯理論
Sperber 和Wilson的關聯理論以其巨大的解釋力在學術界引起了愈來愈多的關注和推崇。該理論認為語言交際是一個示意―推理的過程,是在關聯原則支配下按一定思維規律進行的認知活動。關聯依賴于語境(話語理解前的一系列認知假設),對話語理解過程的解釋至關重要。語言交際中,聽話者通過思辨推理尋求關聯;思辨推理的依據就是一系列與話語相關的語境假設。在這些假設的基礎上,聽話者大腦中形成一個隨時間變化的認知背景,并從中獲取新信息。人類的認知以最大關聯為導向,而言語交際則以最佳關聯為導向。話語理解的過程即相關聯的新舊信息的結合,也應遵循最佳關聯原則:以最小的處理努力得到足夠的認知效果。如果話語既能夠產生足夠的語境效果,又只需為此付出最小的處理努力,那它就具有最佳關聯性。
2.關聯理論的翻譯觀
Gutt在論文《翻譯與關聯:認知與語境》中利用關聯理論對翻譯這一交際行為進行了新的闡釋,形成了翻譯研究的轉折點:從研究翻譯過程轉向研究人類的認知心理機制,在翻譯界產生了很大的影響。關聯理論的翻譯觀指出翻譯是一個對源語進行闡釋的動態的明示―推理過程(趙彥春,1999)。它涉及大腦的認知機制,并不只是單純的語碼轉換,更是一種言語交際行為。由于人的認知結構和認知環境都處于動態中,因此為了取得一定的交際效果,譯者只能盡可能地根據話語內容進行動態的推理,以便識別交際者的交際意圖并把它正確地傳達給譯語受體;同樣譯語受體也根據自己動態的認知語境對譯語文本進行推理理解。這個過程涉及兩輪交際活動,同時譯者也具有雙重身份:首先,原作者和譯者構成交際雙方。原作者是交際者,提供源語文本;譯者是受體,譯者依據相應的認知環境對原作者的交際意圖進行推理闡釋;其次,譯者和譯語接受者構成交際雙方。譯者是交際者,譯語接受者是受體。譯者將原作者的交際意圖通過譯文傳達給譯語接受者,譯語接受者再結合自己相關的語境假設來理解譯文。
與以往的翻譯理論采取的靜態描述法不同,翻譯在關聯理論框架下是一種特殊的交際行為,采用的是動態的闡釋法。在動態的推理過程中,關聯原則制約了譯者對源語的理解和目的語語碼的選擇。由于原作者和譯語接受者之間的認知環境存在明顯的差異,作為信息中介的譯者應對源語和目的語之間的不同做出正確的估計,根據交際意圖、不斷變化的認知語境和譯語接受者的期待采用適當的翻譯策略尋求最佳關聯,進而引導譯語接受者以最小的處理努力獲取最大的語境效果,從而實現翻譯的目的。
二、關聯理論下的影視字幕翻譯
影視字幕可分為兩種:語內字幕和語際字幕 (李運興,2001)。通常所說的字幕是指語際字幕,即在保留影視原聲的情況下將劇中人物對白和必要的視覺信息譯為目的語疊印在屏幕下方的文字。
字幕翻譯是文化交流的重要渠道之一,其質量的好壞在很大程度上決定了一部影視劇的成功與否。“字幕翻譯是一種特殊的語言轉換類型,將原聲的口語濃縮為書面語”(趙寧,2005)。它包含語言文字類型的轉換及語篇的高度簡化濃縮兩項內容。其主要目的是最大程度地傳達交際信息,幫助觀眾跨越語言障礙,以便進一步了解故事情節。它受時空因素的制約,要求字幕聲畫同步。通常一個畫面屏幕至多出現兩行字幕,每行字數不超過15個;快速更換的字幕必須滿足觀眾的欣賞需求。因此在字幕翻譯過程中,譯者應選取通俗易懂的文字。
Gutt認為“尋求最佳關聯”應作為譯者翻譯的指南(Gutt,2000)。字幕翻譯過程中,譯者盡可能利用各種適當的翻譯策略,引導觀眾產生充分的關聯或為觀眾提供充分的語境效果;在表達方式、內容取舍方面,譯者要保持影片的藝術類型及人物的語言風格,準確評估源語與目的語之間的差異,使觀眾無需付出任何不必要的努力便能獲得足夠的語境效果。
關聯理論將翻譯看做是涉及大腦機制的言語交際行為,因而影視字幕翻譯也可視為源語電影制作者、譯者和目的語觀眾之間進行的交際行為。字幕翻譯中關聯性是主要考慮的因素。首先,譯者的信息意圖應符合觀眾的認知能力與期待;其次,翻譯策略的確定要以最佳關聯原則為指導。總之,在進行影視字幕翻譯時,譯者為觀眾提供具有最佳關聯性的信息,引導觀眾以最小的認知努力獲得足夠的語境效果。
三、譯例分析
綜上所述,在關聯理論框架下,成功的字幕翻譯不僅要由關聯決定,符合關聯原則,還要依賴觀眾的認知環境,因為話語的推理依賴語境。下文將從兩個層面即語義和語用層面利用關聯理論的翻譯觀對一些字幕翻譯采用的策略進行分析。
1.語義層面
語義層面主要討論功能性詞匯的翻譯。由于影視劇的語言偏向于口語化,所以在影視對白中有許多擬聲詞、感嘆詞、套話以及應答詞等。這些詞匯屬于功能性詞匯,雖然無足輕重,但是其翻譯策略的選擇也會影響整個字幕翻譯的質量。對于擬聲詞,為了使觀眾只要付出最小的認知努力,譯者可根據發音進行音譯。例如,“oh”可譯成“哦/噢”;“ha ha” 可譯成“哈哈”。而感嘆詞由于英漢語音系統的差別,若進行音譯則觀眾根本無法理解,那么找出漢語中的對等詞不失為一個好的策略。例如“oops”一般是失手掉落了東西時發出的感嘆,可以翻譯成“哎呀”;“Hooray”是在為別人鼓勁時吶喊的口號,與漢語中的“加油”意思相符。
口語對話時,說話者為了讓話語聽來順耳,在交談中不時穿插一些套話或應答詞。這些功能性詞的語義價值小,在翻譯中可將它們省略。例如,在電影《廊橋遺夢》中有一例:
例1:Robert: Did you love teaching?
Francesca: Yeah,sometimes I did.
羅伯特:你喜歡教書嗎?
弗朗西斯卡:有時候喜歡。
在回答羅伯特的提問時,弗朗西斯卡用了表示肯定的應答詞“Yeah”,其語義價值小;而且將它略去不翻譯也符合關聯理論翻譯觀的經濟原則。此類表達還有“you know”“get it”“you see”“as I say”等,翻譯時都可采取省略的策略。
2.語用層面
關聯理論是認知語用學理論之一,所以字幕翻譯的語用層面也可以用關聯理論來闡釋。字幕翻譯的語用層面主要圍繞語境展開。觀眾通過最小的處理努力來尋求最佳關聯,也就是獲取足夠的語境效果。從語用層面探討字幕翻譯需依賴語境;其翻譯策略的選擇需以最佳關聯原則為指導,包括縮減、增譯、意譯等。
(1)縮減法。在電影《阿甘正傳》中,許多語句可采取縮減的翻譯策略。例如:
例2:And I make his breakfast,lunch,and dinner everyday.
我每天做三餐給他吃。
這句話中“breakfast,lunch,and dinner”被縮減為漢語的“三餐”。觀眾根據常識能很快理解“三餐”的意義,不需要付出太多的認知努力。
(2)增譯法。由于所處的文化背景不同,人們的認知習慣也不一樣。為了使目的語觀眾在欣賞影片時的認知努力降至最低,譯者翻譯時可適當增加些信息。例如:
例3:Ann: “Arethusa arose from a couch of snows in the Acroceraunian Mountains”.Keats.
“ 阿瑞俊莎水神從亞克洛尼西亞山中的雪榻上醒來”濟慈的詩。
電影《羅馬假日》劇情輕松:安妮公主本想飽覽一下羅馬風光,卻被侍從拒絕并注射了鎮靜劑。公主假裝睡著,待侍從們出去后,她偷偷越窗溜出并睡在路邊。這時,窮記者喬恰好經過,租了一輛車想把她送回家,可是公主睡得特別沉,怎么也叫不醒,無奈,喬只好把她帶回了住所。由于鎮靜劑的作用,安妮公主恍恍惚惚向喬背了一句濟慈的詩。但英語對白原話中只出現了“Keats”,若僅翻譯成濟慈,大部分觀眾由于不懂英國文學會云里霧里,不符合關聯理論的原則。而譯成“濟慈的詩”則適當增添了對話中缺失的背景信息,使意思明確清晰,符合觀眾的語境假設。
(3)意譯法。影視字幕翻譯經常涉及一些文化信息的處理問題。由于不同語言間的文化差異,原文提供的信息所暗含的交際意圖難以被目的語觀眾識別;加上時空的限制,翻譯的字幕需與人物對白、動作和畫面同步,因此對于一些文化色彩較濃的信息不宜采取冗長的加注法,意譯法是一種不錯的選擇。例如在電影《阿甘正傳》里有一句話:
例4:I was a national celebrity,famouser even than Captain Kangaroo.
回國后我成了名人,比巨星還出名。
這句對白中的“Captain Kangaroo”具有較強的文化內涵。它是指20世紀六七十年代風靡美國的著名兒童電視劇,曾獲美國電視最高榮譽――艾美獎(Emmy)。其主演鮑勃•金塞恩也因扮演袋鼠指揮官而家喻戶曉。在孩子們眼中袋鼠指揮官就是巨星。絕大多數中國觀眾對于這一文化背景知之甚少,所以將其意譯為“巨星”更加簡潔且易接受,使目的語觀眾很容易就能識別其交際意圖。
四、結 語
關聯理論為西方影視字幕翻譯研究帶來了全新的闡釋。關聯理論框架下,影視字幕翻譯是語際間的動態闡釋。字幕翻譯者應以最佳關聯原則為指導,正確理解電影制作者的意圖;以觀眾的認知能力和期待為準則,對觀眾的認知環境做出恰當的判斷,采取適當的翻譯策略以便提供具有最大關聯性的信息。影視字幕翻譯需簡潔生動、通俗易懂、清晰流暢,并能引導觀眾以最小的努力獲得足夠的語境效果來理解欣賞影視劇。
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論文摘要：本雅明的“機械復制”理論，以一種技術性視角看待藝術在現代社會所發生的一系列變化，通過指出技術成為現代藝術形式的內在組成部分，從而區分了傳統藝術和現代藝術。現代藝術的出現對傳統的藝術理論觀念和人們的認識構成了極大的沖擊。
進人現代社會以來，藝術的發展出現了明顯的斷裂，從生產過程、接受方式到藝術概念都發生了巨大變化。然而，究竟應當以一種什么樣的方式去認識這些變化，并以此探尋現代藝術的發展方向，一直是學界關注的問題。1936年，本雅明發表《機械復制時代的藝術作品》，提出了“機械復制”理論，以一種技術性視觀解釋藝術在現代社會所發生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機械復制技術產生的藝術。可以說，此書發表為我們提供一種理解現代藝術的認知范式。今天，隨著現代科技與藝術日益緊密的結合，重新審視本雅明的“機械復制”理論，更能感受其理論的預言性和前瞻性。
藝術的存在問題一直是本雅明關注的焦點。在“機械復制”理論中，他論述了傳統藝術的衰落和現代藝術的興起。闡述過程中，他又進一步區了傳統藝術形式和現代藝術形式。在本雅明的理論框架中，現代藝術形式主要指攝影、電影等現代社會中直接產生于機械復制技術的藝術形式，傳統藝術形式則是與之相對的傳統社會中的藝術形式，包括繪畫、音樂、文學等。傳統藝術即前工業社會中的藝術形式;但在進人工業社會以后，傳統藝術形式逐漸被納人機械復制體系，與現代藝術形式一起構成了現代藝術。wWw.133229.cOM
本雅明解讀藝術發展的線索主要是藝術的不同復制方式。首先，他區分了手工復制和機械復制。藝術品從來都是可復制的，前工業社會中人們出于學習、模仿、營利等目的，對藝術品進行手工復制，但是相對于大量的原作來說，復制品的數量很少，只是個別現象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術價值。但在機械復制技術出現以后，人們可以對藝術品進行大規模的精確的復制，人們面對的藝術品大多都是復制品，原作的存在反倒成了個別現象。在此本雅明又進一步區分了兩種機械復制藝術，指出:“對繪畫進行拍攝復制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復制品就是一件藝術作品，而復制品并不是藝術品。;cucr3o}這實際上指的是有原作的機械復制和無原作的機械復制。前者主要是指對原作進行復制，例如利用照相技術對繪畫、雕塑等藝術進行復制，通過錄音技術對音樂作品的復制，利用現代印刷技術對文學作品的復制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實時復制，與對原本的復制不同，它直接取材于現實世界。可以說，這兩種機械復制形式有著截然不同的內涵:前者主要是對傳統藝術形式的復制，表征的是傳統藝術在現代社會的存在和發展形態，后者是對現實世界的直接復制，表征的是現代藝術形式的存在和發展，其中以電影為最典型的代表。
把握這兩種不同的機械復制方式，對于我們理解藝術在當今社會的發展有著深刻的意義。現代藝術的發展似乎印證了黑格爾的預言:“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](p132)隨著現代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的哲學家似乎提前感覺到了藝術的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術只是他所際遇的傳統藝術，進人了以機械復制為主要手段的工業文明社會以后，傳統藝術確實由中心走向了邊緣，傳統藝術形式在當今社會很難再產生出經典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當作藝術品后，傳統藝術似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術的終結，傳統藝術形式衰落之時新的藝術形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創造出杰出的藝術作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業片，誰能說奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復制的社會中，傳統的藝術也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推。ff(3](p11)
同為機械復制，從藝術的角度來說，傳統藝術形式的復制和現代藝術的復制之間仍然存在著一個本質的區別:在現代藝術形式中，復制技術是內在于藝術的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統藝術形式中，復制技術還是外在于作品的，如對一部具體的文學作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復制技術的影響主要體現在作品的數量上，它的進一步發展并不能引起傳統藝術形式的同步發展。所以，現代藝術是為復制而復制，復制是它的內在要求，而對于傳統藝術形式來說，復制并非是它本身的固有需要，只不過是商業運作強加其上的。
還有一點值得注意的是，本雅明的“機械復制”理論中的“機械復制”是相對于傳統的手工復制而言的現代技術的一種，不能簡單地還原為機械復制技術本身。本雅明生活于19世紀末20世紀前四十年工業文明剛剛興起發展之時，當時的技術水平僅限于機械復制技術，所以本雅明的討論對象也只能是機械復制技術，但是其實這種機械復制的技術代表的是新興起的現代技術。隨著現代科技的進一步發展，如今以數碼技術為核心的電腦成像已向以機械復制為基礎的攝錄成像提出了挑戰，然而它仍然處于以機械復制為開端的現代藝術之軸，其發展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機械復制”理論并非局限于機械復制本身，它的理論實質是以一種技術性視觀來看待藝術在當今社會的存在與發展，既囊括了傳統藝術，更注重新產生的現代藝術，這對當下的藝術實踐同樣有著重大的指導意義。
本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術的介人對藝術產生的巨大影響，技術主要通過改變藝術的制作和接受進而改變了整個藝術的特質，從而使現代藝術呈現出與傳統藝術極為不同的面貌。
第一，現代科技改變了藝術的生產方式。傳統的藝術創作，依賴的完全是藝術家的力量，表現的是藝術家創作個性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術品的物性因素雖然必不可少，如文學創作需要的筆和紙，彈奏音樂所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創作過程中較藝術家的構思和物化過程來說都是微不足道的。而在機械復制時代，藝術品原作產生以后，大量工人就可借助機器對其進行大批量復制，這個過程不再需要閃爍藝術的火花，藝術由創造性活動變成了一種生產性行為。在現代藝術的生產中，如攝影、唱片、電影等，已沒有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創造環節。在現代藝術的典型代表電影中，“在弧光燈下進行表演，并同時滿足麥克風的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](p33)電影演員要根據鏡頭的需要來表演。
與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現代藝術的一個重要創作手法，原意為“構成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現的先鋒派、達達主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來而未經剪輯的錄象就不能算是藝術:“在電影創作中，藝術品多半要基于蒙太奇剪輯才能產生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”}s]<p3o}剪輯代表著可裝配性，與此相反，傳統的藝術，尤其是站在藝術巔峰的古希臘雕塑，卻是最不可修正的藝術。由此本雅明慨嘆道，“在藝術品的可裝配時代，雕塑藝術的衰亡則是不言而喻的。}ys]<rts}
第二，現代科技建立起新的藝術的接受方式。機械復制技術出現以后，人們對藝術由個體性接受轉變為群體性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其美學感受與傳統的繪畫極為不同。相比之下，對傳統藝術的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩意的沉思，在現代藝術中，藝術的接受更加感性化，人們感受到的是藝術的沖擊力。更進一步，電影的出現拓寬了人們的認識領域，并改變了人們的感知系統。如同弗洛伊德發現了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。;ca]<pss}發生在瞬間的事情，以及微觀世界，在鏡頭中都能得到完整而清晰的再現。不僅如此，電影通過震驚的感受方式使人們產生一種升華的鎮定來更好地適應現代社會。原本生活于農業社會中的人們初次面對大規模工業化的世界時，是眼花繚亂、很不舒服的，電影可以幫助人們培養起新的統覺和反應，使人們習慣于技術器械構成的世界，以此來消除對現代社會的陌生感。與此同時，它也改變了現代人認識自身的方式，如同鮑德里亞所講的，每個人頭腦中都有一臺虛擬的攝像機，“每個人對于自己來說都是遠距離出現的。長久以來，電視和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間，從內部包圍‘現實’的生活，正如病毒對一個正常細胞所做的那樣。;[s7<rts}攝像機的存在模糊了幻象與現實的界限，現代科技對人們感知現實的方式產生了干擾。
第三，生產和接受的轉變引起了藝術自身質的變化。由于藝術品可大量生產復制，原作面對眾多的復制品喪失了其權威性，導致了韻味的消失，而藝術品的韻味正是傳統藝術區別與現代藝術的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術品數量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術由帶有神性的創造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變為了公共財富，從而成為一種“具有全新功能的創造物”[io7<rm與很多精英知識分子為藝術韻味的衰竭而擔優所不同的是，本雅明采用一種新的標準來看待藝術的新發展，而非一味用傳統的藝術概念來苛求現代藝術，這也顯示了他獨到的理論眼光。
“機械復制”理論曾被喻為精神文化領域內的“進化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術實踐的描述和分析，同時它對傳統的藝術理論和人類的認識能力構成了極大的沖擊。
在機械復制技術產生初期，許多精英知識分子對攝影、電影等現代藝術形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術不僅成為生產性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統理論中的“有機體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應該是有機的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結尾組成……組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，;[m7<e}4};部分和整體是緊密聯系的:“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是娜動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么它就不是這個整體的一部分。;[m7<e}e}作品中部分與整體的關系是和諧的，部分與部分之間也應有著密切的聯系。對此，維姆薩特也說過:“藝術作品像活著的有機物一樣會生長……它們的形狀是由內部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的。這個論述一直被視為經典，受到尊重。;[is]<pzm同樣強調了部分是由整體決定的，作品的結構取決于內因，而且一旦確定下來，就不可隨意更改。然而現代藝術打破了這種觀念，在電影中，整部影片都是由蒙太奇構成的，單個鏡頭與整部影片的關系不是密不可分的，部分從整體中解放了出來，不再是整體的不可缺少的因素。新的鏡頭可以加進去，已經存在的鏡頭可以減去;在某些情況下，僅僅調整一下各個鏡頭的順序，就會產生新的主題。本雅明曾拿巫醫與外科醫生來類比畫家與攝影師:在巫醫眼中，病人的身體是一個整體，他只是用手按在上面，而外科醫生則是直接進人病人體內，把病人看作器官的組合。其實在傳統藝術和現代藝術之間也存在著這種類比關系，傳統藝術是一個有機的整體，整體決定了部分，現代藝術則是無機的，是由一個個部分拼成的整體，是一種可裝卸的藝術，從而對傳統的有機整體觀念構成了極大的顛覆。
由機械復制技術帶來的震驚不僅局限在藝術和藝術理論的范圍內，它也在哲學層面上改變了人類對技術及自身的認識。在現代社會中，理性、秩序快速發展，人類控制自然的力量日益強大，而在傳統的人治領域—藝術中卻出現了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創作主體的一部分，侵人了人類占統治權的領地，對人類是一個沉重的打擊。
問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現代科學與技術的結合和發展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強，人的本質力量得到了極大的伸張，出現了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達到了自身，而是整個人的本質發生了變化，因為人成了主體。n[13](p43)人從自然中超，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統治權和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的x1844年經濟學—哲學手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現實化表現為勞動者的非現實化，對象化為表現為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現為異化、外化。ff[),]<p‑，在強大的科技理性面前，人為物所奴役，這不僅表現為機械化、自動化的生產方式使勞動者淪為機械和會說話的工具，更表現在科技對人類崇高的精神領域—藝術的人侵上，這即表現在本雅明所提到的藝術生產過程中，也表現在阿多諾所批判的文化工業對于人所造成的影響上。
在電影的制作過程中，攝像機有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當導演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇他一跳，將其表情拍攝下來便可達到預期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導演進行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機器，人被攝像機物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。
