開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國好聲音李秋澤，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

關(guān)鍵詞：話輪 話輪轉(zhuǎn)換 話語標記 重疊

一、語料轉(zhuǎn)寫

《中國好聲音》是由浙江衛(wèi)視在2012年播出的大型勵志專業(yè)音樂評論節(jié)目，源于荷蘭一著名電視節(jié)目《The Voice of Holland》。節(jié)目播出后，引起了全社會的熱烈反響。這一節(jié)目的第一階段是“導師盲選”：明星導師背對學員，僅選擇聲音，不受其他任何因素的干擾。如有導師在學員演唱時按下選擇按鈕，則標志著學員被該位導師納入旗下。當有多位導師同時選擇同一學員時，選擇權(quán)便握在了學員自己手中，此時導師間的“你爭我奪”將是非常有趣的看點。導師“你爭我奪”的過程，包含了許多語言現(xiàn)象。筆者節(jié)選了較具代表性的一小段，對其進行了話語分析。

運用劇本式記錄法（dramaturgical notation）對《中國好聲音》第二季第三期中一位選手演唱后的導師搶人過程進行了轉(zhuǎn)寫。在這位選手唱過之后，四位導師都轉(zhuǎn)了身，展開了十分激烈的爭奪。

（汪：汪峰 庾：庾澄慶 選：選手 那：那英 張：張惠妹

： 停頓;

……省略內(nèi)容;

話語的重疊

（0.2） 停頓0.2秒）

1.汪：你是第一個讓我們四位導師循序漸進地最后都這樣了的。

2.庾：好樣的。

3.選：謝謝。

4.汪：介紹一下你。

5.選：我叫李秋澤，家鄉(xiāng)在天津，今年三十歲。

6.庾：你知道，（1.0）這一開始啊，萬萬是沒有想到……

7.那：你先喘一喘。

8.庾：我喘不過氣了，（0.5）我好緊張。因為他后面在玩一些嘻哈、饒舌的東西，但大部分的嘻哈饒舌歌手，唱功都沒有那么好。

9.張：對，我其實剛剛蠻激動的。因為原本想再更早一點轉(zhuǎn)身看看。但剛剛哈林哥講得對。如果會唱一個R&B的歌手，我們的想象大概就是（0.2）

10.庾：

11.張：然后，后來我看到你的節(jié)奏的時候，那個律動性非常的好，我整個人，我是背對，但是我被你的聲音已經(jīng)帶到（0.2）快要跳起來了。

12.選：謝謝。

13.張：所以我?guī)缀跏怯谩帮w”的轉(zhuǎn)身。

14.庾：哎呦。

15.選：謝謝。

16.庾：那你在音樂上有任何的學習或者表演的經(jīng)驗嗎？

17.選：我差不多十五歲的時候就有出來唱歌，然后（0.5）在音樂這條路上，差不多走了十五個年頭。

18.庾：十五歲一直到現(xiàn)在，剛剛那個編曲是……

19.選：是我自己在家里完成的。

20.庾：厲害！太爽了。

21.張：太厲害了！

22.汪：你可以讓我們跟著你，這樣瘋狂，包括哈林已經(jīng)快不行了。

23.庾：啊？

24.汪： 這已經(jīng)足夠了。因為音樂要達到的就是這個。這個時候不需要評說，說你哪一種唱法該怎么樣，事實上這都是對的。因為我能感覺到你心里那股勁，在臺上。這就是我覺得你最有光彩的那一面。

25.庾：那（0.2）大家都需要你。可是（0.5），誰能跟你一起玩，我想， 做決定。

26.那：

因為我這個隊，沒有你這種類型。我需要你（0.5）李秋澤，幫我隊加分。

27.選：謝謝那姐。

28.庾：她讓你幫她加分，我讓你跟我一起玩兒，這是不一樣的哦。

29.那：來了我的隊一樣玩。（舌頭打卷）

30.庾：你剛這是饒舌。

31.那：

32.庾：

33.那：停！而且，我覺得，李秋澤，李秋澤說話的聲音，也很有魅力。而且你的心態(tài)，非常的好。

34.汪：我拍下去，就是因為你那個節(jié)奏，我覺得，我可以給你更多你所需要的。

35.張：小澤，我在這邊。

36.選：阿妹老師，你好。

37.汪：你的表白里可不可以不說Family。

38.庾：（大笑）

39.張：峰哥，我正要說。

40.汪：OK，好。

41.張：我的Family需要（0.2）你，像你這樣的非常男人的聲音加入。因為呢，我們需要有一個鎮(zhèn)得住腳的聲音，那就是你了。而且，其他老師，也許可以教你怎么唱歌，我可以教你怎么又跳又唱。

42.庾：額……我們健身院需要一個有氧教練，我覺得你很適合。你整個肢體，音樂形態(tài)……

43.張：（笑）

44.庾：我不能開“健身院”啊？

45.張：你可以。

46.汪：你為什么來到這里。

47.庾：來來來，說說看。

48.選：因為我剛剛有講到，其實我十五歲的時候，很早就出來唱歌。然后沒有靠過家里面，其實經(jīng)歷過很多。然后，每次我覺得，當一件事情快要接近成功的時候，仿佛總是與“幸運女神”擦肩而過。但是我今天覺得，我站在這我已經(jīng)很幸運了，而且四位導師都為我轉(zhuǎn)身。我覺得今天晚上，“幸運女神”已經(jīng)站在我這一邊。

49.庾：哇……

50.張：哈林哥，你有沒有聽到他講兩次（0.5）“幸：運：女：神：”，可能范圍縮小了， 戲了。

51.那：

52.庾：

想要，我也可以當“女神”的

53.汪：可能我和他們的方式不太一樣。我只想告訴你，對于一個像你這樣的男人，我可以讓你更棒，讓你更有勁兒。（1）你現(xiàn)在可以做出你的決定了……

二、話輪轉(zhuǎn)換（turn-taking）分析

（一）話輪的概念及話輪轉(zhuǎn)換的方式

日常生活中，許多的會話活動都是多人進行、十分混亂的。但會話都存在一種普遍現(xiàn)象，那就是通過話輪轉(zhuǎn)換（turn-taking）不斷地進行下去。目前，對話輪（turn）還沒有一個統(tǒng)一的界定，我國學者普遍采用的界定是由李悅娥、范宏雅提出來的，她們認為：話輪是指在會話過程中，說話者在任意時間內(nèi)連續(xù)說的話語，其結(jié)尾以一說話者和聽話者的角色互換或各方的沉默等放棄話輪信號為標志。話輪沒有固定的長度，既可以是一個詞，也可以是一段話，會話參與者的話輪順序也沒有明確規(guī)定。但通常，同一時間內(nèi)只有一個參與者在說話。話輪從一個參與者轉(zhuǎn)移到下一個參與者時，會產(chǎn)生一個轉(zhuǎn)換點，這個點叫過渡關(guān)聯(lián)位置（transition-relevance place）。通常話輪的轉(zhuǎn)換會有以下的三種方式：

1.如果當前說話者選擇一個人作為下一個說話者，那么這個被選的人有權(quán)利作為下一話輪的說話者。

2.如果當前說話者沒有選擇下一個說話者時，那么其他會話參與者可采取自我選擇的策略主動爭取發(fā)話機會。

3.如果當前說話者沒有選擇下一個說話者，而其他的會話參與者也沒有主動爭取發(fā)話，那么當前說話者可以繼續(xù)說話，或結(jié)束話輪。

在上面導師搶人的環(huán)節(jié)中，四位導師都十分想將這名選手收到自己的麾下。為了引起選手的注意，四位導師都使出渾身解數(shù)，爭奪下一個話輪的發(fā)話權(quán)，整個過程進行得激烈緊湊，這53個話輪是在短短的四分鐘內(nèi)完成的，其中還包含多次觀眾的歡呼聲。整個過程中包含多種話輪轉(zhuǎn)換的方式。在對選手提問時，如4、16、49，都是導師選擇選手作為下一個話輪的說話者，選手也就獲得了開始下一話輪的權(quán)利。而除此之外，導師之間的話輪轉(zhuǎn)換，則大多數(shù)都是以第二種方式進行，即自我選擇、主動爭取發(fā)話機會。

會話是一種互動的交際活動。在會話過程中，受話人在聆聽說話人說話的同時，會不時地給予一定的回應，表明受話人的贊同或反對觀點。這在案例中得到了充分的體現(xiàn)。話輪9開頭，在庾澄慶說完自己的觀點之后，張惠妹緊接了一句“對”，表示對庾澄慶所說的十分贊同。話輪12中，選手的“謝謝”，是對導師夸贊的回應，表明了對導師的尊重，也表現(xiàn)出自己謙虛的態(tài)度。話輪20、21，庾澄慶和張惠妹同時對選手表示了贊賞。話輪23，庾澄慶的“啊？”表示對汪峰所說話的疑惑，引起了汪峰之后的解釋。會話就是在這種發(fā)話――回應――再發(fā)話的過程中一輪一輪進行下去的。

（二）話語標記（discourse marker）的使用

四位導師使用了各種方法，來爭取下一話輪的發(fā)話權(quán)利。整個過程中多次出現(xiàn)話語標記（discourse marker）。話語標記廣泛運用于各種語言，在語篇中起著停頓、過渡等作用，有助于形成語篇的連貫性與條理性，并起到一定的指示與提示作用。話語標記不充當句法成分，去掉它們，不影響整句話的意義。

話輪6開頭，庾澄慶的“你知道”就是一個典型的話語標記。在這里，“你知道”并不是表明受話人真正知道后面的信息，而是說話人為引起其他人的注意，增加交際雙方的認知共性而使用的一種信號。通過這一話語標記，庾澄慶成功地吸引了其他導師的注意，獲得了話語權(quán)。話輪24中，汪峰在說話過程中被庾澄慶打斷，他說了句“就是”，這也是十分常用的話語標記，通常表示對前面所說的話進行解釋說明，常發(fā)生在話語中間，表明話語未結(jié)束，幫助說話者將話語繼續(xù)下去。在這里，汪峰使用這一話語標記，將發(fā)話權(quán)重新爭取回自己手中。“然后”作為話語標記，也有同樣的作用。在話輪48中，選手在敘述自己的經(jīng)歷時，多次使用了“然后”這一話語標記。在這里“然后”已喪失其原有的概念意義，而僅僅作為話語標記來保持話輪的連續(xù)性。話輪25開頭，庾澄慶使用了話語標記“那”引起了新的話輪。“那”字表明了對之前所談論話題的終止，引起了對上述內(nèi)容的總結(jié)，表明說話者試圖將談話引入下一話題，或終止談話。在這里，庾澄慶就是試圖終止談話，將進程推向下一環(huán)節(jié)。

通常話語標記的前面或后面都會伴隨著片刻的停頓，表示說話人想引起他人注意，或是說話人利用其來思考、組織語言。案例中的許多話語標記都是如此。話語標記除了文中列舉的幾個，還有許許多多，有連詞、副詞、感嘆詞、介詞短語等等。話語標記通常很短，但蘊含的意義十分豐富。研究話語標記對理解潛在的語義關(guān)系、判斷說話人的態(tài)度具有重要作用。

（三）會話中的打斷（interruption）與重疊（overlap）

在日常會話交流，特別是多人同時參與的情況下，經(jīng)常會出現(xiàn)話語打斷（interruption）與重疊（overlap）現(xiàn)象。話輪的打斷或重疊表現(xiàn)為：在當前說話人還未結(jié)束話輪時，其他會話參與者就對下一話輪進行搶奪，強行爭取發(fā)話權(quán)，開始講話。這時，可能會出現(xiàn)兩個或兩個以上發(fā)話人同時說話的情況，這就發(fā)生了話語的重疊。這種搶奪話輪的方式被認為是一種非常態(tài)的話輪轉(zhuǎn)換方式。

話輪的打斷和重疊在案例中多次出現(xiàn)。話輪9與10出現(xiàn)了重疊。張惠妹說到“就是”之后，有片刻的停頓，庾此時正和張的想法相同，于是就接過話輪，而張此時也組織好了語言，于是就發(fā)生了話輪的重疊，此時庾所表達的是對張贊同。話輪25與26又出現(xiàn)了重疊。在庾說完“誰能跟你一起玩”之后，他原本是想結(jié)束導師間的爭奪，讓選手自己做出選擇。但那英為了爭取這名選手，馬上就搶奪話輪，說“我想跟你一起玩”，表達自己的意愿。這時庾和那的意愿就發(fā)生了沖突，那奪過話輪，阻礙庾的意圖順利進行。話輪31與32，庾試圖用B-box搞怪阻礙那英為爭取選手所進行的話輪，而那為了將話輪持續(xù)下去，將想說的話說完，在話輪33的開頭，用了語氣十分強硬的“停！”，打斷了庾的B-box搞怪，從而將話輪成功地進行了下去。話輪50、51、52則發(fā)生了更為復雜的三人話輪重疊。話輪51中，那英發(fā)現(xiàn)張所說的話對自己有利，于是進行了附和，對“兩位”進行了強調(diào)。而庾此時為了反駁張和那，迅速搶過話輪，表達自己對爭取選手的決心。

由此可見，打斷與重疊現(xiàn)象顯示了會話的復雜性，其目的也是不盡相同。理解這一語言現(xiàn)象，有助于加深對會話的了解，促使人們更有效地進行會話交際。

三、各導師的話語風格分析

雖然這個案例只有53個話輪，但也在一定程度體現(xiàn)出了各個導師的心理活動和話語風格。首先，汪峰和庾澄慶在整個過程中都表現(xiàn)得較為理性，他倆也擔當了推動整個事件進程的角色，如話輪4、16、25、46、47，最后話輪53也是汪峰將整個過程畫上了句號。而張惠妹和那英則表現(xiàn)得更為感性，多數(shù)時候都是在表達對選手的贊賞及對選手的爭取。我對四位導師的發(fā)言次數(shù)進行了統(tǒng)計：

汪峰 9次

庾澄慶 19次

那英 6次

張惠妹 10次

從發(fā)言次數(shù)可以看出，庾澄慶占據(jù)著絕對的優(yōu)勢。而且有多次都是對他人的回應，可以看出他是四人當中最為活躍的，也是對全場的氣氛控制和調(diào)節(jié)最為關(guān)鍵的角色。那英發(fā)言的次數(shù)最少，而且還包含幾次沒有什么實質(zhì)內(nèi)容的發(fā)言，如話輪7、31、51。可以看出那英在這一輪的爭奪中并沒有太大的信心，也許是因為她覺得自己并不能夠給予這位選手太大的幫助與指導。汪峰雖然發(fā)言次數(shù)也不是很多，但每次發(fā)言都很關(guān)鍵，既表達了對選手的贊賞和自己能夠?qū)ζ溆兴鶐椭缭捿?、22、24、34，還多次推動了比賽進程的發(fā)展。我認為汪峰是四位導師中最為理性的一個，雖然心情也很激動，但整個過程思維清晰，說話很有邏輯。張惠妹在整個搶人過程中表現(xiàn)得也十分積極，較為強勢，可以看出她非常渴望將這位選手納入麾下，在這輪爭奪中也頗具信心。她用詞較為夸張，如“快要跳起來”“用‘飛’的轉(zhuǎn)身”等等。最后，張惠妹也如愿，成功將這位選手納入了她的family。

四、結(jié)語

日常交往會話中，包含著豐富的語言現(xiàn)象。會話語料盡管復雜、多樣、隨意，但還是有規(guī)律可循的。規(guī)律都是來源于實際，都是從實際生活中總結(jié)出來的普遍現(xiàn)象。我們在日常的會話交流中，其實也有意無意地遵循并實踐著這些規(guī)律。好好把握住這些規(guī)律，在實際生活中恰當?shù)厥褂盟鼈儯軌蚴刮覀兊慕涣鞲恿鲿场㈨樌?/p>

參考文獻：

[1]Jan Renkema.語篇研究導論[M].上海：上海外語教育出版社，2009.

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[7]于海飛.話輪轉(zhuǎn)換中的話語標記研究[D].濟南：山東大學博士學位論文，2006.

第2篇

我國朗讀教學的歷史源遠流長。春秋戰(zhàn)國時期，朗讀這種教學方法就已出現(xiàn)，孔子的《詩經(jīng)》就是當時的朗讀教材。繼《詩經(jīng)》之后的《離騷》及先秦歷史散文、諸子散文因其符合漢語語音的特點，讀起來節(jié)奏鮮明、朗朗上口，成為當時主要的朗讀材料。朗讀材料的充實說明了人們對朗讀教學的重視。韓愈也強調(diào)，“讀書要反復誦讀，反復玩索，深入理解詞語和思想內(nèi)容，汲取精華”，“沉潛于義訓，反復乎句讀”，“口不絕吟”，[1]讀書為學才能有成。宋代著名的理學家朱熹說，“凡讀書……需要讀得字字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牽強暗記；只要是多誦數(shù)遍，自然上口，久遠不忘。”[2]宋代蒙學教育發(fā)達，“三、百、千”成為主要的朗讀教材。清代學者崔學古要求學生自己誦讀琢磨，口誦心惟，教師可采用探讀、熟讀、溫讀的教法。

由此觀之，朗讀法是我國古代語文教育的重要方法，時至今日，朗讀法依然在語文課堂上發(fā)揮著作用。北京大學錢理群教授曾經(jīng)強調(diào)：“文學的教育，有時聲音及其重要，這聲音是對生命的一種觸動。文學是感性的，而不是理性的。所以，讀，讓學生感動，用心朗讀是感受文學的一個重要方式。”[3]語文特級教師于漪老師也非常重視朗讀的作用。她認為，在語文閱讀教學中不能只重視默讀，要將朗讀與默讀的能力同時進行訓練，“教學中教師要善于把課文中無聲的文字通過師生的共同努力，變成有聲的語言。”[4]可見，朗讀對于語文教學十分重要。語文教學的領(lǐng)軍人物韓軍老師大力提倡語文教學不要太“花”，而應竭力追求“本真”和“素樸”。而“本真”和“素樸”的重要標志之一就是回歸語文教學的“朗讀”之本，他的課堂既重視學生的讀也重視自己的讀。

《義務教育語文課程標準（2011版）》總目標要求學生“有較為豐富的積累和良好的語感”，學段目標要求七～九年級學生“能用普通話正確、流利、有感情地朗讀”，教學建議“各個學段的閱讀教學都要重視朗讀和默讀。”各學段關(guān)于朗讀的目標中都要求“有感情地朗讀”，這里的朗讀要讓學生在朗讀中通過品味語言，體會作者及作品中的情感態(tài)度，學習用恰當?shù)恼Z氣語調(diào)朗讀，表現(xiàn)自己對作者及其作品情感態(tài)度的理解。朗讀要提倡自然，要摒棄矯情做作的腔調(diào)。評價建議“能用普通話正確、流利、有感情地朗讀課文”，是朗讀評價的總要求。根據(jù)階段目標，各學段的要求可以有所側(cè)重。評價學生的朗讀，可從語音、語調(diào)和語氣等方面進行綜合考察，評價“有感情地朗讀”，要以對內(nèi)容的理解與把握為基礎(chǔ)，要防止矯情做作。

《普通高中語文課程標準（實驗）》（以下簡稱《新課標》）也給朗讀教學提出了不同方面的要求，在“課程目標”“實施建議”“評價建議”等幾部分，共有8處對朗讀教學做出了說明。例如：在必修課程“閱讀與鑒賞”的課程目標中，《新課標》提出了“用普通話流暢地朗讀，恰當?shù)乇磉_文本的思想感情和自己的閱讀感受”的目標。該表述不僅在語音技巧層面、言語表達層面對高中生朗讀能力提出了更高的要求，而且肯定了朗讀教學具有提高高中生對文學作品的感悟，并能生成自己的個性體驗的功能。

更重要的是，從學生自身來考慮，在朗讀中學習不僅有助于培養(yǎng)學生的聽說讀寫能力，提高語文素養(yǎng)，而且可以培養(yǎng)學生的審美能力。

總之，從古到今，人們都重視朗讀教學，在當前的實際教學中我們應對此加以重視。但是，從目前中學語文朗讀教學的現(xiàn)狀來看，由于認識和實踐上的不足，語文教學要注重朗讀這一寶貴經(jīng)驗并未得到真正的開掘，在實踐中暴露出諸多弊端。所以，對中學語文朗讀教學進行探究是非常必要的。

二、朗讀教學的含義

首先，關(guān)于朗讀的含義，眾說紛紜。

朗讀，清晰響亮地把文章念出來。[5]

朗讀是用語言的聲音形象表達文章的思想感情的方式之一。[6]

朗讀是出聲的閱讀，把訴諸視覺的文字語言轉(zhuǎn)換為訴諸聽覺的有聲語言，并通過喉頭、聲帶和嘴唇的發(fā)聲動作讀出詞和句子的閱讀活動，這是一種眼、口、手、腦協(xié)同動作的過程。它絕不是見字讀音的直覺過程，而是一個有著復雜的心理、生理變化的駕馭語言的過程。[7]

與朗讀相關(guān)的是朗誦，二者既有區(qū)別，又有聯(lián)系。

徐世榮先生認為“朗讀”和“朗誦”的區(qū)別在于，“文學朗誦是一種藝術(shù)形式，是表演出來供大家欣賞的，它和戲劇表演性質(zhì)相近。大家欣賞了表演者的藝術(shù)，也欣賞了原作品。通過這個形式，大家獲得生動活潑的美的享受，既有聲音的美（詩歌的韻律、文句的節(jié)奏、語氣的摹擬、情緒的流露……）也有形象的美（眼神的交流，面容的表情、手勢的活動，‘特定情境’的處理……），可以把聽眾的感情、思想引入一定內(nèi)容的情境中去。朗誦者就是詩人、作家的化身，同時又是歌手，他的表演有如放聲歌唱……聽眾也隨同他掀起了心底的共鳴，接受了原作的思想，受到深刻的教育。”而課堂“朗讀”呢，“完全不需要眼神、手勢，更不需要什么面容、體態(tài)，又要注意運用聲音，把原作讀好，忠實地發(fā)揮原作的精神，用聲音表示出原作的語言運用、修辭手法。文章結(jié)構(gòu)體現(xiàn)作者的意圖，達到教學目的就行了。”

《朗讀、默讀、背誦》福建黃伯榮、廖序東先生主編的《現(xiàn)代漢語》（甘肅人民出版社85年版）這樣說明：“朗誦是指舞臺上的朗誦表演，它不僅在語言表達的幅度上比朗讀大，同時，還需要運用一定的表情和手勢來強化它的表達效果；而朗讀則指課堂上或在播音室里的朗讀而言，它的夸張越接近生活語言的真實越會使聽者感到親切，也越會喚起聽者的共鳴。同時，由于朗讀場合不同于朗誦，一般不大運用表情和手勢來強化效果。”

二者的不同之處主要有：第一，朗讀是一種教學方法，朗誦是一種藝術(shù)表演；第二，朗讀側(cè)重于傳授知識，思想感情較淡，朗誦側(cè)重于藝術(shù)感染，思想感情較濃。

而教學是指教的人指導學的人進行學習的活動。進一步說，指的是教和學相結(jié)合或相統(tǒng)一的活動。[8]

綜上所述，筆者認為朗讀教學指的是在語文課堂中，以教科書為主要學習對象的閱讀方法，這種閱讀方法在形式上是教學方法和學習方法的統(tǒng)一，在內(nèi)容上是指教師學生通過感知覺運用理解想象等思維方式進行的師生之間、生生之間、師生與文本之間的心理對話的過程，從而加強學生對書面語言的感知和理解，深入體會作者的思想感情。

朗讀教學是一種閱讀教學方法。語文教學有聽說教學、閱讀教學和寫作教學之分。其中，閱讀教學是重中之重，它以課文教學為中心，目的是讓學生通過閱讀掌握運用語言表情達意的方法，從而獲得言語發(fā)展。即讓學生感受、體驗作者的思想感情，領(lǐng)悟、學習作者的感知方式、思維方式。只有在作品的言語形式轉(zhuǎn)化為學生的語感時，閱讀教學才算真正完成了它的任務。所以啟發(fā)引導學生感知、體驗作品的言語形式，是閱讀教學的中心環(huán)節(jié)。“按其聲音的有無，閱讀教學可以分為‘閱’的教學和‘讀’的教學。前者訴諸視覺，即主要通過視分析器和言語運動分析器兩個系統(tǒng)來處理信息，具體說就是默讀教學；后者則多了一個言語聽覺分析器作為功能器官來共同處理信息，可稱為朗讀教學。”[9]

朗讀教學不同于朗讀學。作為閱讀教學組成部分的朗讀教學不等于學習朗讀，朗讀教學的目的是讓學生的言語獲得發(fā)展，能深刻體會文章的思想感情。朗讀教學中的朗讀是一種教學方法，也是學生學習的一種方法，對學生來講，也是學習內(nèi)容。“教學內(nèi)容和教學方法實際上是不可分割的。正如黑格爾所說，方法并不是外來的形式，而是內(nèi)容的靈魂和概念，‘方法與其對象和內(nèi)容并無不同’。”[10]作為教學方法的朗讀我們可以把它理解為運用朗讀，作為教學內(nèi)容的朗讀，我們可以理解為能夠朗讀，運用朗讀可以表現(xiàn)為兩個方面：教師運用朗讀來教語文，如教師范讀、放錄音、組織學生朗讀等；學生通過朗讀去學語文，如課堂上的群讀、個別讀、小組讀等等。能夠朗讀指的是朗讀的方法和技能，即通過對停頓、重音、語氣、快慢等朗讀技巧的掌握和獲得朗讀能力。朗讀教學就是指在語文課堂上對作為教學方法的朗讀的運用，和對作為教學內(nèi)容的朗讀的學習和指導。具體說，就是包括運用朗讀和能夠朗讀的一種教學形態(tài)。其中，能夠朗讀是運用朗讀的基礎(chǔ)，只有掌握一定的朗讀方法、獲得一定的朗讀能力，才能在具體的課文教學中很好地運用朗讀，而這又能反過來促進朗讀能力的提高，但朗讀教學的最終目的不是為了提高朗讀水平，而是通過朗讀去感受、體驗課文的言語形式，以實現(xiàn)言語能力的獲得。所以它不同于朗讀學中的朗讀。“朗讀學是為了解決把文字作品轉(zhuǎn)變?yōu)橛新曊Z言的過程中存在著的各種基本問題，給朗讀者以正確的理論指導，使朗讀作為一種語言藝術(shù)再創(chuàng)作，達到表情明意、言志傳神的目的，同時，為聽者由有聲語言中獲得情操陶冶、知識積累和美感享受提供某種標尺，從而使朗讀的作用發(fā)揮得更充分。朗讀學研究的對象，主要是屬于技巧性的問題。”[11]朗讀學的主要目的是提高朗讀者的朗讀水平，而朗讀教學的目的是發(fā)展學生的言語水平和能力。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引韓愈：《士兵部侍郎書》載《中國古代教育史》，四川教育出版社，2003.

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第3篇

雅麗是唐代詩學中的重大理論問題之一，然而卻被人們所忽視。唐代詩學就雅麗問題產(chǎn)生過三種主要的詩學思潮，一是崇雅斫麗，二是離雅崇麗，三是以雅參麗，從歷時性角度看，這三種主要詩學思潮基本與唐詩發(fā)展互為伴隨。而唐代詩學領(lǐng)域里“雅”的概念直接淵源于《毛詩》的相關(guān)經(jīng)學闡釋。

【關(guān)鍵詞】 《毛詩》經(jīng)學闡釋 雅正 麗辭 雅麗

唐代詩學的雅麗這一概念是經(jīng)學觀念與詩學觀念相融合的特殊概念。雅與麗的對立統(tǒng)一、復雜變化是唐詩紛繁多姿、氣象萬千的動態(tài)發(fā)展過程中主要文學創(chuàng)作思潮的理論淵源之一。雅麗概念的內(nèi)涵處于復雜變化的矛盾對立統(tǒng)一體中，這一概念的表述在唐人那里反復出現(xiàn)，初唐時期如李嶠《上高長史述和詩啟》[①]表述了雅、麗對立的問題，盛唐時期如杜確《岑嘉州集序》[②]認為開元詩歌的成就在于雅、麗的統(tǒng)一，中唐時期如白居易《與元九書》中雅與麗又呈現(xiàn)為對立了。在“雅”與“麗”對立統(tǒng)一的復雜過程中，唐代大體上存在著崇雅斫麗、離雅崇麗和以雅參麗等三種詩學思潮。而這三種詩學思潮之間離合消長、此起彼伏的張力，往往又與不同時段唐詩創(chuàng)作的實踐及社會思想背景緊相聯(lián)系。雅麗觀念的實質(zhì)乃在于以《毛詩》經(jīng)學闡釋為主體的儒家詩教價值觀念與詩歌審美價值觀念之間矛盾的對立與統(tǒng)一，因而揭示“雅”的概念淵源于《毛詩》的經(jīng)學闡釋便具有了重要意義，它證實著唐詩輝煌成就的理論根源之一是植根于以《毛詩》經(jīng)學闡釋為主體的儒家詩教之中的。

一

唐代詩學“雅”的概念直接源于《毛詩》的經(jīng)學闡釋。《毛詩》的經(jīng)學闡釋對“雅”的概念闡釋比較復雜，其復雜性來自兩個層面，第一個層面指《毛詩序》對“雅”的解釋，第二個層面主要來自唐人孔穎達《疏》的闡釋。在第一個層面中，《毛詩序》言及“雅”者有四條：

1、故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。[③]

2、至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。[④]

3、是以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。[⑤]

4、雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。[⑥]

第一條雖未界定“雅”的涵義，但卻把雅納入六義的復雜系統(tǒng)。第二條一是將“變風變雅”聯(lián)稱，二是提出變風變雅產(chǎn)生原因，由此原因而生成其內(nèi)涵“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以諷其上”[⑦]，可見“變風變雅”之作針對的是得失之跡、人倫之廢、刑政之苛，作者的情感態(tài)度是傷、哀，方式是吟詠，目的是諷上。第三條界定風、雅的區(qū)別與聯(lián)系，“事”的內(nèi)涵被孔《疏》界定為“政事善惡”，風、雅之作針對的事的內(nèi)涵相同，而區(qū)別在于風言一國之事，雅言天下之事。第四條是直接界定雅的內(nèi)涵，即“言王政之所由廢興”，又區(qū)分政為小、大，故有《小雅》、《大雅》之分。這四條點出了雅的各方面特征，但最核心的是“言王政之所由廢興”。

第二個層面主要是孔穎達《疏》的闡釋，孔《疏》的釋文十分繁復，針對上引第一條，孔《疏》不厭其繁闡述了六義的定義及六義系統(tǒng)的復雜關(guān)系，概括出了《毛詩》經(jīng)學闡釋的主要手段和終極目的，主要手段即“其實美刺俱有比興”，針對王政之善惡，風、雅、頌采用的主要手段即美刺比興，作詩的終極目的即“風、雅之詩，緣政而作”[⑧]，《毛詩》經(jīng)學性質(zhì)的復雜敘述被高度提絜為“緣政”二字，《毛詩》的經(jīng)學闡釋手段主要被濃縮為“美刺比興”四字。在這一段闡釋中，我們注意到三種組合，一是《風》《雅》《頌》組合，二是《風》《雅》組合，三是《雅》《頌》組合，而后兩種組合則是唐代詩學常用的術(shù)語。孔《疏》[⑨]針對上引第三條的長段闡釋有三點要領(lǐng)，一是《雅》分美、刺，王政興則美之，王政廢則刺之；二是劃分出了小雅、大雅的題材類型；三是從樂音角度將《雅》《頌》聯(lián)稱：“雅、頌之音”“先王制雅、頌之聲”，雖未指出《雅》《頌》聯(lián)稱的意義維度和目的，但卻把《雅》《頌》組合成了一個概念。

《毛詩》經(jīng)學闡釋對雅的內(nèi)涵界定被唐代詩學直接移植過來而成為其重要理論標準之一。例如《文選六臣注》、《詩中密旨》、《文鏡秘府論》、《二南密旨》等著作往往把《毛詩》經(jīng)學闡釋對雅的界定直接移用來建構(gòu)自己的詩學構(gòu)架。茲列表如下：

唐代詩學著作關(guān)于“雅”闡釋一覽表

作者

書名

篇、題名

“雅”的闡釋

資料出處

張銑

《六臣注〈文選〉》

《文選序》

六義者……政事曰雅

《四庫全書》集部類

舊題王昌齡撰

《詩中密旨》

詩有六義

雅五。雅者，正也，當正其雅，言語典切為雅也。

張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第200頁

（日）弘法大師原撰

《文鏡秘府論》地卷

六義

五曰雅。皎曰：“正四方之風謂雅。正有小大，故有大小雅焉。”王云：“雅者，正也。言其雅言典切，為之雅也。”

王利器校注《文鏡秘府論校注》，中國社會科學出版社1983年7月版第160頁

舊題賈島撰

《二南密旨》

論六義

……正事曰雅……雅論五。雅者，正也，謂歌諷刺之言，而正君臣之道。法制號令，生民悅之，去其苛政。

張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第372、373頁

舊題賈島撰

《二南密旨》

論二雅大小正旨

四方之風，一人之德。民無門以頌，故謂之大雅。諸侯之政，匡救善惡，退而歌之，謂之小雅。

張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第374頁

舊題賈島撰

《二南密旨》

論變大小雅

大小雅變者，謂君不君，臣不臣，上行酷政，下進阿諛，詩人則變雅而諷刺之。

張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第374、375頁

上表所列唐代詩學著作中“雅”的概念庶幾《毛詩》經(jīng)學闡釋的翻版，例如張銑的“政事曰雅”就是孔《疏》的“雅為政名”，《文鏡秘府論》的“五曰雅。皎曰：‘正四方之風謂雅。正有小大，故有大小雅焉’”，與《毛詩序》并無二致，到了《二南密旨》又增加并特別突出了雅的言王政廢興目的和美刺手段。所以，與其說唐代詩學“雅”的概念庶幾《毛詩》經(jīng)學闡釋的翻版，毋寧說唐代詩學建構(gòu)本身即吸納有《毛詩》經(jīng)學闡釋的概念。

二

在雅與麗的復雜詩學關(guān)系中，許多文獻表明，雅往往作為麗的對立面而存在。唐代傾向《風》《雅》觀念的文人作家總是把雅與麗的對立視為一種正統(tǒng)的標準，并標舉《雅》或者《風》《雅》、《雅》《頌》等概念的正統(tǒng)理論去批判 “麗”或者“麗”、“靡麗”等自己所認為應該批評的文學對象，這種現(xiàn)象貫穿于唐代文學批評發(fā)展的各個階段，值得深入探討。例如，駱賓王的批評“弘茲《雅》奏，抑彼哇，澄五際之源，救四始之弊。故可以用之邦國，厚此人倫”[⑩]，以《雅》來抑制麗就可以達到《毛詩序》所說的“用之邦國”、“厚人倫”的政教目的，而由此正可看到“《雅》”的概念內(nèi)涵與《毛詩》經(jīng)學闡釋的必然聯(lián)系。陳子昂的《與東方左史虬〈修竹篇〉序》說“文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可徵者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。毎以永嘆，思古人，常恐邐逶頹靡，而《風》《雅》不作，以耿耿也……故感嘆《雅》制，作《修竹詩》一首”[11]，此《序》在文學批評史著作中占有重要地位， 以風骨、興寄概括《修竹篇序》的核心思想已是批評史界共識，然而我們認為從雅與麗對立觀念的角度還可補充一點認識。《序》中與“彩麗競繁”“邐迤頹靡”詩風相對立的主張不惟“漢魏風骨”，還有“《風》《雅》”、“《雅》制”，也就是說《修竹篇序》包含有雅與麗對立的觀念，“《風》《雅》”“《雅》制”概念明確屬《毛詩》經(jīng)學闡釋概念。而且《序》起首所說的“文章道弊”之“道”，與盧藏用《右拾遺陳子昂文集序》所說“于是《風》《雅》之道，掃地盡矣”[12]完全同義。有人認為“這里的‘道’，既不是指宇宙本體或宇宙萬物運動發(fā)展的總規(guī)律；也不是指封建正統(tǒng)的社會政治思想體系，而是指‘文章’自身的特殊本質(zhì)或固有規(guī)律”[13]，顯然沒有切中肯綮。這種雅麗對立、以雅斫麗的觀念在盛唐亦有代表，例如孫逖《宰相及百官定昆明池旬宴序》“緝熙文教，以為正國風，美王化者，莫近于《詩》。微言浸遠，大義將缺，乃命革刬浮靡，導揚《雅》《頌》，斫雕為樸，取實棄華”[14]，《序》中把浮靡、雕藻、文華等麗辭列為革刬的對象，而把“導揚《雅》《頌》”作為“緝熙文教”、“正國風”、“美王化”的手段，表明了孫逖觀念里雅與麗之間的對立和崇雅一面的意識，同時又坐實了“雅”的概念就是來源于《毛詩》的經(jīng)學闡釋。

中唐是排斥麗辭，推崇雅、雅正、風雅等詩學觀念最為強烈的時代，正如羅根澤先生所說：“以風雅代，真正成了當時的共同目標，選家如此，著論者亦莫不然”[15]。首先是科場如此，劉秩《選舉論》說“近之作者，先文后理，詞冶不雅，既不關(guān)于諷刺，又不足于見情，蓋失其本，又何為乎！”[16]，這是對近代舉子之文的批評，冶者，艷麗也，所謂詞冶不雅，指辭采艷麗而不雅，意謂近代舉子之文偏向麗的一端而失乎雅的本旨，故為其所不齒。選家可以元結(jié)、高仲武為代表，元結(jié)《篋中集序》說：“《風》《雅》不興，幾及千歲……近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似，且以流易為辭，不知喪于《雅》正”[17]，所謂“聲病”、“形似”、“流易”正是唐人麗辭概念的相關(guān)特征，麗辭興而《雅》正喪，這是崇雅之人所不可接受的，元結(jié)的詩學觀念中反映出一種雅與麗尖銳對立、不可兼容的極端態(tài)度，元結(jié)選詩的標準及其詩歌創(chuàng)作傾向皆與此態(tài)度有關(guān)。高仲武選詩標準和兼容態(tài)度與元結(jié)出入較大，不少具有麗辭特點的詩人及其作品入選《中興間氣集》，如張眾甫詩的婉靡綺錯，于良史詩的清雅形似，鄭丹詩剪刻婉靡，李希仲詩的輕靡華麗，李嘉佑詩的綺靡婉麗，崔峒詩的文彩炳然，鄭常詩的婉靡文流[18]，但其《唐中興間氣集序》還是標榜了雅的一面：“言合典謨，則列于風雅……《英華》失于浮游，《玉臺》陷于……國風雅頌，蔚然復興，所謂文明御時，上以化下者也”[19]。

著論者以柳冕最為突出，由于他固執(zhí)于“堯舜歿，《雅》《頌》作，《雅》《頌》寢，夫子作。未有不因于教化，為文章以成國風”[20]一端，其文學觀念中雅與麗形成了尖銳對立。柳冕的《與徐給事論文書》闡述了自己偏向于雅這一端的觀念[21]，柳冕正是用此種比較極端的文章概念來觀照漢唐文章，故其認為屈宋以來的文章“文有余而質(zhì)不足”、“才有余而雅不足”，以致陷于“麗”。柳冕的文章概念本質(zhì)上是經(jīng)學的概念而且是比較極端的經(jīng)學概念，其文章概念中《六經(jīng)》文本被置于最高地位[22]，經(jīng)學的經(jīng)文是本，經(jīng)學闡釋是末，明通《六經(jīng)》之義是君子之儒，明通《六經(jīng)》注疏是小人之儒，涇渭分明的褒貶表述，說明柳冕的文章概念是植根《六經(jīng)》文本及經(jīng)義之中的。這種極端的文章觀念反映在文學觀念層面上，形成了對“雅”的極端推崇和對“麗辭”的極端排斥，其《答楊中丞論文書》說，形似艷麗之文興，而《雅》《頌》比興之義廢，君子深以為恥[23]，麗辭不啻成為《雅》《頌》比興的詩學罪人，甚而麗形似之文皆亡國哀思之音[24]，麗辭被打成了歷史罪人。

晚唐推崇《雅》、《大雅》、《風》《雅》、《雅》《頌》、《國風》等的詩學思潮依然存在，如顧陶《唐詩類選序》、皮日休《正樂府十首序》、《松陵集序》、顧云《唐風集序》、吳融《禪月集序》等，無不把以《雅》、《風》《雅》等為標志的《毛詩》經(jīng)學闡釋精神作為其詩學主張一面旗幟。這股詩學思潮可以胡曾為代表，其《詠史詩序》[25]中“美盛德之形容，刺衰政之荒怠”與“非徒尚綺麗瑰琦而巳”，“八病興”與“‘六義’壞”，“聲律”與“雅崩”，構(gòu)成了雅與麗的全面對立，似乎只有徹底摒棄麗辭，方才可以“庶幾與《大雅》相近”，胡曾這種極端的詩學觀念沿著中唐以來的崇雅斥麗意識，發(fā)展到了試圖顛覆從初唐雅麗對立到盛唐雅麗統(tǒng)一局面的地步，從而使雅與麗對立統(tǒng)一之間的張力瀕臨破壞邊沿。

三

唐代詩學的麗辭觀念主要包括了三個方面：麗人艷歌、雕藻綺艷和對偶聲律。第一，所謂麗人艷歌，指《玉臺新詠》、《續(xù)玉臺新詠》、《花間》《香奩》一類詩歌。第二，所謂雕藻，崔氏所著的《唐朝新定詩體》有了定義：“雕藻體者，謂以凡事理而雕藻之，成于姸麗，如絲彩之錯綜，金鐵之砥煉是。詩曰：‘岸綠開河柳，池紅照海榴。’又曰：‘華志怯馳年，韶顏慘驚節(jié)。’此即是雕藻之體。”[26]意謂敘事說理，凡是采用姸麗的詞藻來作詩者皆稱為雕藻體，雕藻給人的視覺感受有如錯綜的絲彩、砥煉的金鐵一般色彩鮮明艷麗、光澤耀眼。所謂綺艷，《文鏡秘府論》說：“陳綺艷，則詩、賦表其華。詩兼聲色，賦敘物象，故言資綺靡，而文極華艷。……綺艷之失也。”[27]“詩、賦表其華”顯然直承曹丕《典論·論文》“詩賦欲麗”，王利器說此語為《四聲指歸》，小西甚一考其為《文筆式》[28]，說明此語為初唐或初唐以前詩格語。小字為弘法大師的注語，表明詩賦的文體特點是敘物象描聲色，故需綺靡華艷的語言以資裝飾美化。

第三是語言的聲律對偶。詩歌語言聲音韻律的和諧悅耳被視為“麗辭”的觀念是隋唐詩學界共識，例如劉善經(jīng)的《四聲指歸》說：“莫不揚藻敷萼，文美名香，飏彩與錦飾爭華，發(fā)響共珠林合韻”、“聲韻抑揚，文情婉麗”、“四聲發(fā)彩，八體含章”[29]等，語言聲韻的抑揚抗墜，四聲語音律動的協(xié)調(diào)和諧，可使詩歌發(fā)出動聽悅耳的文采，使文情獲得婉麗的效果。又如佚名的《文筆式》說：“然聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請試論之：筆以四句為科，其內(nèi)兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動發(fā)，成宏壯矣。”[30]善用平聲規(guī)律、具有流利特點的語言聲音被視為靡麗，等于說聲調(diào)流利靡麗的語言即麗辭，而按照抑揚抗墜規(guī)律精心間用上、去、入聲，則可構(gòu)成宏壯。羅根澤先生說“初盛唐是講對偶的時代”[31]，而初唐詩學有關(guān)“麗辭”的概念正與對偶的語言藝術(shù)緊密地聯(lián)系著。《文鏡秘府論》說：“或曰：文詞姸麗，良由對屬之能”[32]，麗辭很大程度上仰仗于對偶語言功能的發(fā)揮，這一認識秉承并拓展了劉勰《文心雕龍·麗辭》“麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣”[33]的麗辭概念，故《文鏡秘府論》東卷《論對》主要論列二十九種對，這二十九種對包含有初唐人元兢、上官儀、崔融等的認識，可見初唐人詩學觀念中對屬的種類比劉勰要復雜豐富得多。由此可以說唐人詩學觀念中對麗辭的理解也要寬廣、深入得多。

唐人的對偶概念承傳并超越劉勰的是，對偶既包括語言意義的對偶更包括語音的互對，后者更具有創(chuàng)新性。正如羅根澤先生說：六朝“對偶說與聲病說各不相侔，未能打成一體（劉勰提倡自然的聲律，對八病從未提及）。至唐代才混而一之，其所謂對偶，不惟有‘義’的作用，且有‘聲’的作用。‘義’的作用是虛實自對，‘聲’的作用是平仄互對。”[34]元兢《詩髓腦》闡述調(diào)聲三術(shù)之一的“換頭”時，所舉《于蓬州野望》詩，便是平仄互對實踐及理論的典型模式：

飄飖宕渠域， 曠望蜀門隈。

平平

仄仄（去上入）

水共三巴遠， 山隨八陣聞。

仄仄（去上入）平平

橋形疑漢接， 石勢似煙迴。

平平

仄仄（去上入）

欲下他鄉(xiāng)淚， 猿聲幾處催。

仄仄（去上入）平平

今人分析律詩格律時稱其為四聲（平上去入）二元（平仄）化和粘對規(guī)律，若從語言聲音對屬的角度看，平平對仄仄、仄仄對平平，可謂聲音的反對，仄仄對仄仄、平平對平平，可謂聲音的正對，元兢所舉詩的雙換頭從對屬的角度看是工整的聲音對屬，故被稱之為“是最善也”。元兢又分析小有變化的情況說：“如庾信詩云：‘今日小園中，桃華數(shù)樹紅；欣君一壺酒，細酌對春風。’與‘日’與‘酌’同入聲。只如此體，詞合宮商，又復流美，惟此為佳妙。”[35]意謂此詩一至四句第二字之聲，形成了入、平、平、入的聲調(diào)平仄對屬，和諧流美，甚為佳妙，評析之中實際上透露了聲音對屬和諧流美極為悅耳的一種麗辭觀念。元兢對詩歌語言聲韻的美還有表述：“疊韻者，詩曰：看河水漠瀝，望野草蒼黃；露停君子樹，霜宿女性薑。此為美矣。”又說“疊連韻者，第四、第五與第九、第十字同韻。詩曰：羈客意盤桓，流淚下闌干；雖對琴觴樂，煩情仍未歡。此為麗也。”[36]這實際上表明了一種詩歌語言聲音的疊韻、疊連韻所構(gòu)成的音韻流和、詞調(diào)清麗之美的觀念，這種具有音韻賞心悅耳之美的詩歌語言亦為麗辭。

麗辭的好尚是初唐詩學的特征之一，好尚麗辭的上層人物可以許敬宗為代表。許敬宗是太宗、高宗時重臣，自貞觀已來，朝廷所修《五代史》及《晉書》、《東殿新書》、《西域圖志》、《文思博要》、《文館詞林》、《累璧》、《瑤山玉彩》、《姓氏錄》、《新禮》，皆總知其事，“受旨草詔書，詞彩甚麗”[37]，可見其文的麗辭特征。許敬宗詩學觀念中麗辭的意識亦頗濃厚，他在太宗、高宗時期宮廷麗辭氛圍的營造過程中扮演了一位相當重要的角色。許敬宗主持編撰的《瑤山玉彩》是一部集古今英詞麗句之大成的類書，據(jù)載：“龍朔元年，命中書令、太子賓客許敬宗，侍中兼太子右庶子許圉師，中書侍郎上官儀，太子中舍人楊思儉等于文思殿博采古今文集，摘其英詞麗句，以類相從，勒成五百卷，名曰《瑤山玉彩》，表上之”[38]，反映出龍朔前后所追求的麗辭意識，許敬宗的詩學觀念和詩歌創(chuàng)作則是這種意識的代表之一。

如前所述，雅與麗存在一種對立，然而在一定條件下，麗與雅又可以統(tǒng)一。《文鏡秘府論》南卷《集論》中有一段文字，鈴木虎雄以為《芳林要覽序》[39]，此《序》較為完整地表述了許敬宗等人在宮廷需求的情況下把雅與麗相統(tǒng)一的詩學觀念。《序》中把詩歌文麗炳煥、聲氣俱隆的形式美提升到非有不可的地位，提升的理由取決于“功成作樂”，即取決于“《雅》《頌》”。換一句話說，《序》的作者主張，依據(jù)《雅》《頌》的功成作樂性質(zhì)而寫作的詩歌，非有文麗炳煥、聲氣俱隆不可。故《芳林要覽序》評姬漢至梁隋，皆突出了歷代名家盡管各具風格但卻“莫不競宣五色，爭動八音”[40]的文采風流，但在《雅》《頌》與麗辭的關(guān)系上，《芳林要覽序》偏向了麗辭與雅頌互為依存的理論維度。葛曉音先生說：“許敬宗是瞄準了當時的政治需要而創(chuàng)造出這種虛夸的頌美體詩的。它適應了唐太宗后期和唐高宗好大喜功、愛聽諛詞的心理。而那種典雅富麗的風格，又理所當然地屬于正聲雅音，因此在高宗武后之世有很大的發(fā)展前途”，指出了許敬宗“典雅富麗”的所謂“頌美體”與“正聲雅音”的當然關(guān)系，并且說“按當時對‘雅音’的理解，這類頌體詩和箴規(guī)詩一樣，是已經(jīng)去盡了鄭衛(wèi)之音的正聲” [41]，葛曉音先生以獨具的眼光看出了麗辭與正聲雅音、頌美的聯(lián)系。我們可以更進一步說，“當時對‘雅音’的理解”，對正聲的理解，對頌美的理解，正是植根《毛詩》的經(jīng)學闡釋，正是淵源于《雅》“言王政之興”與《頌》“美盛德形容”的政教文德旨意。《雅》《頌》的主要功能為頌美，而《雅》《頌》的功能定位一旦與宮廷貴族的需求愛好相吻合，宮廷詩之類的作品中，頌美統(tǒng)治者王政鴻業(yè)和盛德形容的內(nèi)容與雍容華麗的雕藻、悅耳和諧的音調(diào)，自然容易趨向合一。

這種從《雅》《頌》的“言王政之興”、“美盛德形容”出發(fā)而追求麗辭的詩學觀念在初盛唐時期多有可見，例如張說《唐昭容上官氏文集序》，又如韓休《唐金紫光祿大夫禮部尚書上柱國贈尚書右丞相許國文憲公蘇颋文集序》等。這些《序》從手段與目的角度論麗與雅的關(guān)系，皆認為欲達《雅》《頌》經(jīng)學闡釋所訓誡的“美王政”、“告成功”的目的，則非“垂芳”、“作麗”、“辭彩”、“藻暢”莫屬，甚而認為非麗辭無以“懿我文德”，麗辭成為懿美文德的唯一選擇。這表明了《雅》《頌》“美王政”、“告成功”必須依賴麗辭的觀念，在一個綜合國力上升王朝和宮廷貴族需求的條件下，麗辭與雅頌的統(tǒng)一及其麗辭的重要性得到了突出強調(diào)。

四

雅麗合一的詩學觀念在盛唐時期尤為突出，無論是科場文詞、詩歌創(chuàng)作評價，或是詩文集序、選集序等，都有許多表述，從中可以看到這種詩學觀念由朝廷文場向社會文壇的擴展和變化。科場文詞如開元七年始開科考試的“文辭雅麗科”，又如唐玄宗“二十六年八月甲申，親試文詞雅麗舉人。命有司置食，勑曰：‘古者求士必擇其才，考之以文，施于有政’”[42]，此條材料表明，盛唐統(tǒng)治者高度重視雅麗合一的文詞，并把這種文詞之才作為施政的人才。科場的這種人才觀念和政策勢必對詩人的雅麗觀念產(chǎn)生重要影響，高棅所說的“蓋唐世以詩取士，士之生斯世也，孰不以詩鳴。其精深閎博、窮極興致而環(huán)奇雅麗者，往往震發(fā)散落天地間，篇什之多，莫可限量”[43]，并不是沒有道理的。盛唐朝廷的詩歌評論多見雅麗合一的表述，例如開元麗正十八學士進詩，唐玄宗總體褒美評價說：“得所進詩，甚有佳妙。《風》《雅》之道，斯焉可觀”，麗與雅兩個要素都含在評語之中，唐玄宗對十八麗正學士的分別評價更可見出雅麗合一的詩論價值取向，例如：

徐堅：校書天祿，論經(jīng)上庠，英詞宛麗，雄辯抑揚。

韋述：職參山甫，業(yè)纂元成，六藝述作，四始飛英。

呂向：族茂飛熊，才高班馬，考理篇籍，抑揚風雅。

孫季良：蓬山之秀，蕓閣之英，雄詞卓杰，雅思縱橫。[44]

評徐堅“英詞宛麗”，頗富麗辭，而“論經(jīng)上庠”則提絜出其經(jīng)學的素養(yǎng)；評韋述“職參山甫”，稱其為仲山甫，山甫為《大雅·烝民》的周宣中興之臣，“四始飛英”中“四始”出自《毛詩序》“是謂四始，《詩》之至也”，故“四始”既可代指《毛詩》，又包含有《小雅》、《大雅》的經(jīng)學闡釋內(nèi)涵，“飛英”則含有英詞麗句斐然之意；評呂向的才華可與班、馬媲美，“抑揚《風》《雅》”指其詩內(nèi)蘊《風》《雅》精神，呂向《美人賦》即為既有艷麗又不乏雅諷之作；評孫季良“雅思縱橫”而又雄詞卓杰英秀。這些評語頻頻使用包含雅與麗的相關(guān)概念來評價麗正學士的詩歌，表明了唐玄宗評價宮廷詩人時雅麗合一的詩學觀念。

孫逖是著名的盛唐宮廷手筆，其詩學觀念如上文所述具有以雅斫麗的一面，但由于他亦具頗厚的麗辭背景，史載其幼而英俊，文思敏速，應制登文藻宏麗科[45]，故孫逖的詩學觀念中又具有雅麗合一的意識。所以顏真卿給孫逖蓋棺定論說：“公雅思遒麗”，意謂孫逖作品具有雅麗合一的特點，顏真卿的文學觀念講求雅麗“適中”[46]，即雅與麗的合一，因而他用“雅思遒麗”評孫逖的作品特點可謂中肯之論。李泌為盛、中唐名臣，梁肅《丞相鄴侯李泌文集序》評其詩文“閎麗而合雅”，道出了其詩文具有盛唐雅麗合一的特征，而其雅的內(nèi)涵則在于其詩“在王庭，則有君臣賡載之歌，或依隱以翫世，或主文以譎諫，歩驟六義，發(fā)揚時風”[47]，梁肅明確指出其詩之“雅”源于《毛詩序》“主文而譎諫”、“故詩有六義焉”，而且是當下的時代風氣，可謂頗具慧眼。賈至《工部侍郎李公集序》說李適的詩文婉麗浮艷之中而興深諷大，麗辭之中頗含《六經(jīng)》奧意和《周南》《召南》之旨[48]，此《序》一方面反映了李適詩文是雅麗合一的范例，另一方面則見出盛中唐名臣賈至推崇雅麗合一的詩學觀念。

在大一統(tǒng)專制政治和意識形態(tài)的牢固體制下，統(tǒng)治階層的思想觀念往往就是社會的思想觀念。盛唐統(tǒng)治階層的文藝思想觀念勢必制約和影響著社會的文藝思想觀念，朝廷廟堂的雅麗合一詩學觀念勢必制約和影響社會文壇的觀念，只不過朝廷廟堂的“雅麗”之“雅” 內(nèi)容上多側(cè)重于《雅》《頌》，即側(cè)重于“王政興”“告成功”“美盛德”“頌形容”等等，其“麗”也多有雍容華麗的宮廷貴族氣派，而社會文壇的“雅麗”之“雅”，則側(cè)重于“風雅”所涉及的更為廣泛的內(nèi)容，其“麗辭”的能指和所指也更為廣泛。

社會文壇的雅麗合一觀念可以兩個重要的評論家為代表，一個是杜確，一個是殷璠。杜確的《岑嘉州集序》評價開元之際的詩人群“頗能以雅參麗，以古雜今”，形成了雅麗、古今等詩歌要素和諧統(tǒng)一的“彬彬然燦燦然”局面[49]。從杜確的詩歌評論中，可以看到“以雅參麗”、雅麗參半、雅麗合一是開元之際詩壇繁榮鼎盛面貌的重要內(nèi)涵之一。同時，開元十數(shù)輩“以雅參麗”的詩學觀念既有藝術(shù)歷史的承傳因革要素，更與“文詞雅麗”、雅麗合一的盛唐詩學觀念密切關(guān)聯(lián)，以致成為盛唐“文詞雅麗”詩學觀念的有機構(gòu)成。

殷璠《河岳英靈集》及其敘、論、評等是盛唐詩學的重要資料，歷來為研究者所矚目。正如王運熙先生所說：“殷璠詩論的特點是看法比較全面和合理”，“他的這種比較全面合理的看法，不但與當時最高統(tǒng)治者對文風的要求相吻合，而且也反映了盛唐許多詩人在創(chuàng)作上兼容并包的宏偉氣魄”[50]，且王運熙先生也對殷璠的詩論進行了比較全面的闡述。我們認為還有兩點值得進一步探討，其一是雅與麗的關(guān)系問題，其二是雅跟《毛詩》及其經(jīng)學闡釋的關(guān)系問題。

先談第一個問題。確如王運熙先生所說殷璠品評詩人詩作的標準之一是重雅[51]，可以再補充幾個例子，如評賀蘭進明“員外好古博雅，經(jīng)籍滿腹”，評閻防“防為人好古博雅”[52]，其《敘》“南風周雅”，其《論》“雅調(diào)仍在”[53]。然而麗辭也是殷璠評論盛唐詩的又一重要標準，例如評劉眘虛詩“聲律婉態(tài)，無出其右……自永明已還，可杰立江表”，對其麗辭超越南朝以來的聲律給予突出評價；評崔顥“少年為詩，屬意浮艷，多陷輕薄”，對其麗辭過分的傾向表示不滿；評王灣“詞翰早著，為天下所稱最者，不過一二”[54]，意謂王灣的麗詞翰藻早有著名，然而為天下稱最的并不多；又其《丹陽集》評余杭尉丁仙芝詩“婉麗清新，迥出凡俗”，對其麗詞融有清新給予了不凡的稱道，評吏部常選周瑀詩“窈窕鮮潔，務為奇巧”，首肯了瑀詩的麗詞，評處士余延壽詩“婉孌艷美”[55]，流露出贊美麗辭的態(tài)度。另外，《河岳英靈集》的《敘》“聲律風骨始備矣”，把盛唐詩的聲律視為與風骨相提并論的最為成熟的兩大藝術(shù)特征之一，其《論》“寧預于詞場，不可不知音律焉”，音律是盛唐詞場的必備條件，而“論宮商則太康不逮”，則稱譽盛唐詩的聲律和諧藝術(shù)超越了唐前時代。由于聲律在唐代詩學中屬于麗辭范疇，故殷璠對盛唐詩聲律的高度評價，從詩學觀念角度說，實際上是對麗辭的充分肯定。由上可見麗辭是殷璠評論盛唐詩不可或缺的重要標準，也是《河岳英靈集》研究中不可忽視的重要問題。不惟如是，雅麗合一的問題在殷璠詩論中也得到了充分的表述，如《河岳英靈集》評王維詩“詞秀調(diào)雅”，指秀麗與雅調(diào)的和諧；評孟浩然詩“文彩豐茸，經(jīng)緯綿密，半遵雅調(diào)，全削凡體”，意謂文彩與雅調(diào)各半；評崔國輔詩“婉孌清楚，深宜諷味”[56]，指其詩婉孌清麗而又深含《風》《雅》的諷味；殷璠《丹陽集》評監(jiān)察御史蔡希周“詞彩明媚，殊得風規(guī)”[57]，麗詞明媚之中頗富《風》《雅》的諷諫規(guī)勸之意。總之，《河岳英靈集》、《丹陽集》的評語既有針對每位詩人風格特征的中肯評價，又把雅麗合一的標準用來評價一些相關(guān)詩人，盡管其表述較為靈活變化但卻體現(xiàn)了“以雅參麗”的一種意識趨向，這種趨向與其《河岳英靈集》里《敘》“聲律風骨始備”和《論》“詞與調(diào)合”、“文質(zhì)半取，《風》《騷》兩挾”等所貫穿的中和詩學意識是緊密相關(guān)的，也是盛唐詩融合前代詩歌藝術(shù)經(jīng)驗而通變創(chuàng)新局面的詩學升華之一，同樣也是盛唐“文詞雅麗”詩學觀念的有機構(gòu)成。

再談第二個問題。《河岳英靈集》詩歌批評中的“雅”與《毛詩》的經(jīng)學闡釋具有直接的聯(lián)系，首先看其《敘》“開元十五年后，聲律風骨始備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內(nèi)詞場，翕然尊古，有周《風》、《雅》，再闡今日”[58]。在唐代的經(jīng)學背景下，這段敘文中的“有周《風》、《雅》”無疑指《毛詩》及其經(jīng)學闡釋，殷璠意謂《毛詩》及其經(jīng)學闡釋的意義內(nèi)涵和精神在盛唐當下詩壇上再次顯揚出來。其次，《河岳英靈集》所選二十四位詩人中二十一位明顯具有經(jīng)學教育背景，而儲光羲、薛據(jù)、陶翰三人可以確定受過良好的《毛詩》及其經(jīng)學闡釋教育。例如儲光羲，《河岳英靈集》評其詩“格高調(diào)逸，趣遠情深，削盡常言，挾風雅之道，得浩然之氣”[59]，所謂挾《風》《雅》之道，就是指其詩受到《毛詩》及其經(jīng)學闡釋的較大影響。再次，《河岳英靈集》評閻防“為人好古博雅”，所謂“博雅”，《文鏡秘府論》說：“至如稱博雅，則頌、論為其標；頌明功業(yè)，論陳名理，體貴于弘，故事宜博，理歸于正，故言必雅之也。”[60]博雅體與《頌》有關(guān)，遍照金剛小字所注“頌明功業(yè)”即為《毛詩》經(jīng)學闡釋語“頌之言容，歌成功之容狀”[61]，而“言必雅之”即指采用經(jīng)學經(jīng)典的典雅語言，各類實用性文體所采用的典雅語言可以涉及到多部經(jīng)學經(jīng)典，而詩歌采用典雅語言所涉及經(jīng)學經(jīng)典的面則往往較窄，主要采用《毛詩》及其經(jīng)學闡釋語言。例如閻防的《百丈溪新理茅茨讀書》：

浪跡棄人世，還山自幽獨。始傍巢由蹤，吾其獲心曲。荒庭何所有，老樹半空腹。秋蜩鳴北林，暮鳥穿我屋。棲遲樂遵渚，恬曠寡所欲。開封推盈虛，散帙改節(jié)目。養(yǎng)閑度人事，達命知止足。不學東國儒，俟時勞伐輻。[62]

此詩寫隱居終南山讀書，其中多處摘取《毛詩》語言融入自己詩歌，以顯示人格詩意的高雅。如“秋蜩鳴北林”，“北林”語出《毛詩·秦風·晨風》“郁彼北林”；“暮鳥穿我屋”，“穿我屋”語出《毛詩·召南·行露》“誰謂雀無角，何以穿我屋”。“棲遲樂遵渚”，“棲遲”出《毛詩·陳風·衡門》“衡門之下，可以棲遲”，“遵渚”出自《毛詩·豳風·九罭》，《序》“《九罭》，美周公也。周大夫刺朝廷之不知也”，“鴻飛遵渚”，《箋》云：“鴻，大鳥也，不宜與鳧鹥之屬飛而循渚”[63]，這里寓有高人不宜隱逸而又隱逸之義。“俟時勞伐輻”中“伐輻”出自《毛詩·魏風·伐檀》“坎坎伐輻兮，置之河之側(cè)兮”，此詩首章前三句下《傳》曰：“伐檀以俟世用，若俟河水清且漣”，《箋》云：“是謂君子之人不得進仕也”[64]，閻詩摘取《魏風·伐檀》語匯并以其經(jīng)學闡釋義來表達等待時機出仕之意，委婉含蓄而又不乏《風》《雅》的雅意。由此可見，殷璠用“好古博雅”評閻防的詩良有以也。綜上，可以說《河岳英靈集》詩歌批評重視以“雅”評論盛唐詩人的創(chuàng)作，實際上是以《毛詩》及其經(jīng)學闡釋涵義為批評標準來洞察、把握和提煉盛唐詩的詩學特征的。

結(jié)論：雅麗是唐人詩學觀的重要理論范疇之一；唐人的雅麗詩學觀念中，“雅”的內(nèi)涵植根于《毛詩》及其經(jīng)學闡釋內(nèi)涵，麗辭的概念繼承發(fā)展了前代的概念；雅、麗處于一種矛盾對立統(tǒng)一的張力結(jié)構(gòu)狀態(tài)，無論從歷時角度或者共時角度看，這種狀態(tài)都存在；盛唐人雅麗合一的詩學觀念既是盛唐詩輝煌成就的理論根源之一，又是其創(chuàng)作實踐的一種理論升華。

[①]《全唐文》卷二百四十七，中華書局1987年2月版第2502－2503頁。

[②]《全唐文》卷四五九，中華書局1987年2月版第4692頁。

[③]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第11頁。

[④]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第14頁。

[⑤]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第16頁。

[⑥]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第17頁。

[⑦]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第15頁。

[⑧]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第11、12頁。

[⑨]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第17－18頁。

[⑩]《駱臨海集箋注》卷七《和道士閨情詩啟》，陳熙晉箋注，中華書局1961年10月版第223－224頁。

[11]《全唐詩》卷八十三，中華書局1985年月版第895－896頁。

[12]《全唐文》卷二三八，中華書局1987年2月版第2402頁。

[13]《中國文學理論史》（二），成復旺等著，北京出版社1987年7月版第61頁。

[14]《文苑英華》卷七一0，中華書局1982年7月版第3664頁。

[15] 羅根澤著《中國文學批評史》，上海書店出版社2003年月版第349頁。

[16]《全唐文》卷三七二，中華書局1987年2月版第3785－3786頁。案：此條引文上接“尚文章，小仁義……誦《楚詞》《文選》之言；六經(jīng)九流，時曾閱目；百家三史，罕聞于耳。撮群抄以為學，總眾詩以為資，謂善賦者廊廟之人，雕蟲者臺鼎之器”等語，故其文的概念當為雜文學概念。

[17]《全唐文》卷三八一，中華書局1987年2月版第3872－3873頁。

[18]《中興間氣集》，見傅璇琮編撰《唐人選唐詩新編》，陜西教育出版社1996年7月版第467、469、470、471、472、497、517頁。

[19]《中興間氣集》，見傅璇琮編撰《唐人選唐詩新編》，陜西教育出版社1996年7月版第456頁。

[20]《全唐文》卷五二七柳冕《答荊南裴尚書論文書》，中華書局1987年2月版第5357頁。

[21]《全唐文》卷五二七，中華書局1987年2月版第5357頁。

[22]《全唐文》卷五二七柳冕《與權(quán)侍郎書》，中華書局1987年2月版第5353頁。

[23]《全唐文》卷五二七，中華書局1987年2月版第5359頁。

[24]《全唐文》卷五二七柳冕《與滑州盧大夫論文書》，中華書局1987年2月版第5356頁。

[25]《四部叢刊》三編·集部《新雕注胡曾詠史詩》，前進士胡曾著述并序，上海書店據(jù)商務印書館1935年版重印。

[26]《文鏡秘府論》地卷《十體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第150頁。

[27]《文鏡秘府論》南卷《論體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第333頁。

[28]《全唐五代詩格匯考》，張伯偉撰，鳳凰出版社2005年1月版第79頁。

[29]《文鏡秘府論》天卷《四聲論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第73、81、104頁。

[30]《文鏡秘府論》西卷《文筆十種得失》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第481頁。

[31] 羅根澤《中國文學批評史》，上海書店出版社2003年1月版第287頁。

[32]《文鏡秘府論》東卷《論對》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第222頁。

[33] 范文瀾注《文心雕龍注》卷七《麗辭第三十五》，人民文學出版社2000年10月版第588頁。

[34] 羅根澤《中國文學批評史》，上海書店出版社2003年1月版第285－286頁。

[35]《文鏡秘府論》天卷《調(diào)聲》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第58頁。

[36]《文鏡秘府論》天卷《八種韻》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第68－69頁。

[37]《舊唐書》卷八十二《許敬宗傳》，中華書局1986年5月版第2764、2762頁。

[38]《舊唐書》卷八十六《孝敬皇帝弘》，中華書局1986年5月版第2828頁。

[39]《文鏡秘府論》南卷《集論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第364頁。

[40]《文鏡秘府論》南卷《集論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第365頁。

[41]《詩國與盛唐文化》，北京大學出版社1998年5月版第30、26頁。

[42]《冊府元龜》卷三·貢舉部《考試》一，中華書局2003年6月版第7710頁。

[43]《唐詩品匯》附《唐詩拾遺序》，（明）高棅編選，上海古籍出版社1982年8月版第768頁。

[44] 《玉海》卷一百六十七，（宋）王應麟輯，廣陵書社2003年8月版第3062-3063頁。

[45]《舊唐書》卷一百九十中《孫逖傳》，中華書局版第5043頁。

[46]《文苑英華》卷七百二顏真卿《刑部侍郎贈右仆射孫文公集序》，《序》中用《毛詩》經(jīng)學闡釋之義和《論語》文質(zhì)彬彬的理論建構(gòu)了自己的“文質(zhì)”、“雅麗”適中論，并以此評論孫逖，如：“古之為文者，所以導達心志，發(fā)揮性靈，本乎詠歌，中乎《雅》《頌》。帝容作而君臣動色，王澤竭而風化不行，政之興衰實系于此。然而文勝質(zhì)，則繡其鞶帨，而血流漂杵；質(zhì)勝文，則野于禮樂，而木訥不華；歷代相因，莫能適中。故《詩》人之賦麗以則，詞人之賦麗以，此其效也。漢魏巳還，雅道微缺，梁陳斯降，宮體聿興，既馳騁于末流，遂受嗤于后學。是以沈隱侯之論謝康樂也，乃云：‘靈均已來，此秘未覩。’盧黃門之序陳拾遺也，而云：‘道喪五百歲而得陳君。’若‘激昻頺波’，雖無害于過正，榷其中論，不亦傷于厚誣。何則？《雅》、《鄭》在人，理亂由俗，桑間、濮上，胡為乎綿古之時？正始、皇風，奚獨乎凡今之代？蓋不然矣。其或斌斌彪炳，郁郁相宣，膺期運以挺生，奄寰瀛而首出者，其唯仆射孫公乎！”“可謂人文之宗師，《國風》之哲匠者矣。”中華書局1982年7月版第3620頁。

[47]《文苑英華》卷七0三，中華書局1982年7月版第3624頁。

[48]《全唐文》卷第三六八，中華書局1987年2月版第3736頁。

[49]《全唐文》卷四五九，中華書局1987年2月版第4692頁。

[50]《中國文學批評通史》第三冊《隋唐五代卷》，王運熙 楊明著，上海古籍出版社1996年12月版第257頁。

[51]《中國文學批評通史》第三冊《隋唐五代卷》，王運熙 楊明著，上海古籍出版社1996年12月版第240頁。

[52]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第189、203頁。

[53]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第107、108頁。

[54]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第133、161、193頁。

[55]《丹陽集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第86、91、97頁。

[56]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第128、172、175頁。

[57]《丹陽集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第88頁。

[58]《文鏡秘府論校注》南卷《定位》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第347頁。案：此段文字中“有周《風》、《雅》”，王利器校注曰：“‘有周《風》、《雅》’，《汲古閣本》、《高行篤本》作‘南風周《雅》’，未可據(jù)。”（見同書第349頁）又《文苑英華》卷七一二《河岳英靈集序》作“有周風雅”（中華書局1982年7月版第3676頁）。

[59]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第178頁。

[60]《文鏡秘府論校注》南卷《論體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第333頁。

[61]《毛詩正義》卷第十九(十九之一)《周頌譜》孔疏語，北京大學出版社1999年2月版第1272頁。

[62] 《河岳英靈集》，傅璇琮編撰《唐人選唐詩》，陜西教育出版社1996年7月版第204－205頁。

第4篇

關(guān)鍵詞　司馬遷，《史記》，科學思想，人天關(guān)系

Abstract　Records　of　the　Historian　by　Sima　Qian　is　amonumental work　on　history　containing　substantial　contentabout science and technology. From　the　angle　of　scientificthouhgt， this paper inquires into and comments on Sima　Qian'sunderstanding and appliance of the relations　between　Mankindand Environment in ancient China，　as　well　as　his　originalview and elaboration about such　relations　on　the　basis　ofcriticizing and　inheriting　the　scientific　thought　of　hispredecessors.　It　also　makes　a　through　study　of　certainhistorical facts about science　and　technology　put　down　inRecords of the Historian，　 pointing　out　that　they　provideimportant clues for conducting　research　on　the　history　ofscience and technology.

Key words　Sima Qian， Records of the Historian，　 scientificthought， relations between Mankind and Environment

司馬遷的《史記》〔1〕，以52 萬余言概述了從黃帝到漢武帝兩千多年的歷史事件和人物，其中也包括了一些內(nèi)容豐富、含義深刻的科學思想（也廣義地包含技術(shù)思想）的載述。一類是古代關(guān)于人天關(guān)系的認識與實踐基本傳統(tǒng)的記載；一類是體現(xiàn)司馬遷批判地繼承中的創(chuàng)新見解；再一類是史實與人物的主線中，涉及的一些體現(xiàn)中國科學技術(shù)獨創(chuàng)性發(fā)展的重要線索。本文將從科學思想史角度探討《史記》中這三類具有歷史意義以至現(xiàn)實意義的部分載述，并試作分析評價，以期從古代智慧之果中獲得新的啟迪。

1　《史記》概括了先秦人天觀的基本思想傳統(tǒng)與實踐

1.1　“法則天地”的基本觀念

古代先民在長期從事生產(chǎn)實踐中懂得，人的一切活動受制于自然界，因而在安排農(nóng)事、制定法度時，樸素地、自發(fā)地效法天地。《太史公自序》指出：“維昔黃帝，法則天地，四圣遵序，各成法度”（3301頁）。繼黃帝之后是帝堯，《五帝本紀》載：帝堯“命羲和，敬順昊天，數(shù)法日月星辰，敬授民時。”（16頁）“帝堯老，命舜攝行天子之政，以觀天命。舜乃在xuán＠①璣玉衡，以齊七政。遂類于上帝。 ”（24頁）“xuán＠①璣玉衡”是舜時觀測天象的古老儀器。 五帝（指黃帝、顓頊、帝嚳、唐堯、虞舜）時代，已建立了社會法度效法天地的傳統(tǒng)。《史記》的記載，也獲得考古的佐證。1960年和1973年山東諸地出土的距今4500年前的陶尊上就刻有太陽、云氣和山崗的符號。古代天官主持祭祀日出，主管天象變化的觀察記錄，以授民時，指導農(nóng)耕。天上日月五星謂之七政，地上春夏秋冬天文地理人道則是對應的七政。黃帝之孫高陽因懂得“養(yǎng)材以任地，載時以象天，依鬼神以制義，治氣以教化，xié＠②誠以祭祀”（11頁），而繼黃帝之后立為帝顓頊。當時通曉四時五行的運行規(guī)律以教化百姓是王者攝天子政的最高責職。

“五行”說是中國古老的自然哲學和社會定制的思想基礎(chǔ)。軒轅之時“治五氣”（3頁），即金木水火土五行之氣。 《白虎通·五行篇》解釋：“言行者，欲言為天之行氣之義也，地之承天，……行尊于天也。”據(jù)《呂氏春秋》載，黃帝師“大橈探五行之情”，即探究天地節(jié)氣的運行規(guī)律。《國語·鄭語》從物質(zhì)生成角度去理解，指出“先王以土與金、木、水、火相雜，以成萬物。”《宋微子世家》引箕子對五行的解釋，闡明物質(zhì)的形態(tài)與性質(zhì)的關(guān)系，指出：“水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土曰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。”（1612頁）而《黃帝內(nèi)經(jīng)·天元紀大論》則論述了五行與臟腑的對應關(guān)系。“天有五行御五位，以生寒暑燥濕風，人有五臟化五氣，以生喜怒思憂恐。”

法則天地，首先是效法五行。正如《黃帝內(nèi)經(jīng)·天元紀大論》所說，“夫五運陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀。”故應“以五為制”，“行五行之治。”而《白虎通·五行篇》則稱為“法法五行”，即以五行作為一般事物的事理模式。周武王向箕子征求治國方略時，箕子指出的第一件事是五行，依五行相關(guān)規(guī)律指導農(nóng)作，依五定制，分五事、五紀、五福。反映在天文歷法中，則認為“水、火、金、木、填星，此五星者，天之五佐。”（1350頁）“五紀”則是“一曰歲，二曰月，三曰日，四曰生辰，五曰歷數(shù)。”（1613頁）解放前彝族十月歷中，一年被分為土、銅、水、木、火五季，五行作五個節(jié)氣理解[1]。 自然地理上定五岳；農(nóng)藝上分五谷；生理上分五臟；醫(yī)學上有五色診。社會也多以五定制。《歷書》記載：“蓋黃帝考定星歷，建立五行，起消息，正閏余，于是有天地神qí＠③物類之官，是謂五官。各司其序不相亂也。”（1256頁）甚至周朝貴族也分公侯伯子男五等，人朝執(zhí)“五瑞”（五種玉石）；民分士農(nóng)工商賈五民；禮分吉、兇、賓、軍、嘉五禮；刑律分墨、劓、fèi＠④、宮、大辟五刑；樂定宮、商、角、徵、羽五聲；歌作五章；舞有五行舞，即五色服裝舞蹈。甚至性修貌、言、視、聽、思五事，福修壽、富、康寧、好德、考終命五福，交通棧道也修五尺道等等。

封建倫理道德標準也是法則天地。天有天極，人有皇極，星空天道繞北極，百姓人道繞帝王，極為軸心，為最高規(guī)范。春秋制禮樂也不例外，《樂書》指出：“夫禮樂之極乎天而蟠乎地。”（1196頁）“樂極和，禮極順。”（1218頁）總之，古代法天之極，比之萬事，甚至秦皇陵和西漢一些陵墓中，也上具天文，下具地理，象征人在中間，法自天地。西漢董仲舒以天人感應、王權(quán)神授為基礎(chǔ)，定三綱五常作為封建倫理準則，也借著法則天地，論證神權(quán)，王權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)的大一統(tǒng)關(guān)系，借至高無上的天道權(quán)威以論證人道王權(quán)的等級尊卑，成為歷代封建統(tǒng)治思想基礎(chǔ)。

司馬遷對歷代五行運行與天地相關(guān)的記述既肯定又批判。作為定季節(jié)、指導農(nóng)事，他是充分肯定的，但對董仲舒等一些牽強附會的見解和記述，則予否定，認為“星氣之書，多雜jī＠⑤祥，不經(jīng)”（3306 頁）。他對先秦至漢法則天地思想演變采取了科學嚴肅的態(tài)度進行整理，其所堅持的“法則天地”思想傳統(tǒng)，既肯定了尊重自然的客觀規(guī)律性，堅持按客觀規(guī)律辦事，即“道法自然”的原則，但又拋棄荒誕不經(jīng)之說。

1.2　陰陽和諧的思維方式

《史記》關(guān)于古代法則天地、道法自然基本觀念的載述，又從另一角度體現(xiàn)為一種天地陰陽和諧統(tǒng)一的思維方式。《樂書》指出，“天地欣合，陰陽相得”（1203頁）。古代樸素唯物主義的觀念認為，天地為體，陰陽為氣，“樂者天地之和也。”（1195頁）天地運行不息而化生萬物，天地有動靜，樂為動，能明太始，即法天；禮為靜，能形于教，即法地。“樂由中出，禮自外作。”（1188頁）故先人作禮樂以應天地的和諧與順序，其目的是和諧治世。

陰陽和諧的思維方式更突出地體現(xiàn)在古代醫(yī)道中。扁鵲善于望聞問切，創(chuàng)始了脈診臨床。《扁鵲倉公列傳》載：扁鵲“聞病之陽，論得其陰；聞病之陰，論得其陽。”（2788頁）即是從脈象中分析陰陽是否失調(diào)以判斷病情。《史記》記載漢代名醫(yī)太倉公淳于意從公乘陽慶學醫(yī)，其中就有“揆度陰陽外度”。陰陽交替是宇宙的根本規(guī)律，也是醫(yī)道的根本規(guī)律，是中醫(yī)判斷臟腑屬性、生理變化、診斷治療、藥性鑒別的基本思維方式。《黃帝內(nèi)經(jīng)》強調(diào)人體“和于陰陽，調(diào)于四時”，“陰平陽秘，精神乃治”，人體與天地同屬和諧相關(guān)，調(diào)和陰陽也就成為中醫(yī)思維與治病的要旨。

老子的《道德經(jīng)》指出，“萬物負陰而抱陽。”西漢初期主張破除秦代嚴法，實行無為而治。“斫雕而為樸”，“制治清濁之源”（3131頁），其基本前提正是認為不論是自然界，還是社會以至人體生理，要希望一切事物都象音律那樣和諧有序，就需要反樸歸真，從根本著眼，至簡至樸，才能陰陽調(diào)和，無為而治。這正是司馬遷所推崇的思維方式與方法原則。

1.3　地質(zhì)演化的理性思路

古代人天相關(guān)的觀念與陰陽和諧的思維方式也反映在關(guān)于地質(zhì)變化重大事件的認識方面。司馬遷的記載中，已概述了古代中國樸素的地質(zhì)演變思想。《周本紀》載，“幽王三年，西周三川皆震。”“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸，于是有地震，今三川實震，是陽失其所而填陰也。”（145 頁）這是運用陰陽和諧與制約的思維方式來闡明地震的原因。在這種樸素的解釋中，已蘊含地質(zhì)演化的科學思想。這種思想在其他古文獻中也有所載。《詩經(jīng)·小雅·十月之交》中也記載：“燁燁震電，不寧不令，百川沸騰，山méng＠⑥zú＠⑦崩，高岸為谷，深谷為陵”。形象地描述了地震引起地殼升降的情境和后果。19世紀英國地質(zhì)學家賴爾認為地殼變化不是什么超自然力量支配的結(jié)果，而是地殼運動導致山川巨變所形成的。恩格斯指出，賴爾“第一次把理性帶進地質(zhì)學中”[2]。而《史記》、《詩經(jīng)》關(guān)于中國古代地質(zhì)演變的記述與立論， 思路和賴爾基本相同，都是堅持從自然界自身的變化去說明地質(zhì)演變，都是用理性把造物主排除在外，就這一點來說，時代卻早了兩千多年。

在先秦的地質(zhì)演化載述中，既有科學合理的思想內(nèi)容，又夾雜天人感應的色彩，認為“山崩川竭，亡國之征也。”（145 頁）但其中也包含合理的方面。《周本紀》指出，“夫天地之氣，不失其序，若過其序，民亂之也。”“夫水土演而民用也。土無所演，民乏財用，不亡何待。”（145頁）在歷代統(tǒng)治者中，往往由于大興土木， 人為地任意揮霍砍伐，破壞水土保持，又耗盡民力，一旦水土失演，河竭山崩，人民賴以生存的環(huán)境遭受破壞，無以為生，社會也必然失穩(wěn)。就這一點來說，自然失序確實也有可能導致國運衰亡。其積極意義正在于警告后世君主順應天時，勤修德政，節(jié)省民力，不能只向自然索取，不顧自然法度。而要利用與護養(yǎng)結(jié)合，才能使人民安居樂業(yè)，即使發(fā)生天災，社會也仍保持安定，其寓意是深刻的。這與今天全球21世紀議程的“可持續(xù)發(fā)展”對策思想的新概念確實所見無異，思路一致。同時也要指出，自然演化與社會發(fā)展雖有相關(guān)性，但事件之間又決不是一一對應關(guān)系，如果作絕對性理解，則會陷入天人感應論。

1.4　水利疏導的系統(tǒng)思想

中國古代，以農(nóng)立國，水利是農(nóng)業(yè)的命脈。興修水利，最早載譽史冊的，應推夏禹。《史記》中多處記載了夏禹決川疏導、根治水患、興修水利的輝煌業(yè)績。從今天的角度來看，夏禹所以成功，正基于他在長期深入實際調(diào)查研究而形成的關(guān)于治水問題應整體協(xié)調(diào)、整體解決的基本見解。夏禹是中國古代最早運用系統(tǒng)思路解決全國性大型水利系統(tǒng)工程問題的杰出典范。

據(jù)《五帝紀》所載，夏禹“披九川，通九澤，決九河，定九州。〔2〕”（43頁）所置九州實際是水利工程定界疏jùn＠⑧的九個自然地理區(qū)域。夏禹治水，首先是決川。《夏本紀》載，“以決九川致四海，浚畎澮致之川。”（79頁）在古代滔天洪水面前，根治的辦法就是令河川與大海疏通，令田畝水渠與河川疏通，使全國各個水道水流通暢，不生阻塞。《越王勾踐》載，“太史公曰：禹之功大矣，漸九川，定九州，至于今諸夏艾安。”（1756頁）可見大禹治水注重根治，幾千年受益于后世。

夏禹治水的同時，也令“九山刊旅，九川dí＠⑨原，九澤既陂，四海會同。”（75頁）即九山削木以示明通道，九江疏通以廣澤農(nóng)田，江岸筑堤以預防沖決，這又是有史記載的最早堤防工程。

《河渠書》還指出，大禹之后，全國各地發(fā)展了開鑿運河的新水利工程事業(yè)。“滎陽下引河東南為鴻溝，以通宋、鄭、陳、蔡、曹、衛(wèi)，與濟、汝、淮、泗會。”（1405頁）“西方（指楚）則通渠漢水、云夢之野，東方則通溝江淮之間。于吳，則通渠三江、五湖。于齊，則通淄（山東）之間。”（1407頁）鴻溝是春秋戰(zhàn)國時期魏在黃河與淮河之間的滎陽地區(qū)開鑿的運河。吳國則在長江、淮河之間修邗溝，是古代我國最早開鑿的大運河。另外楚、齊各國也都開鑿運河。《史記》概述了先秦各國修建運河的盛況，這是大禹治水之后的進一步發(fā)展。運河的開鑿，又使區(qū)域定界的天然河川貫通起來，加之與堤防工程結(jié)合，就把區(qū)域水利工程連成整體有機系統(tǒng)。

在各流域內(nèi)，春秋戰(zhàn)國時期還修筑了不少大型水利灌溉工程。據(jù)《史記》所載，“于蜀，蜀守冰鑿離碓，辟沫水之害，穿二江成都之中，此渠皆可行舟，有余則溉浸，百姓享其利。至于所過，往往引其水益用溉田疇之渠，以萬億計，然莫足數(shù)也。”（1402頁）都江堰包括分水“魚嘴”、“飛沙堰”、“寶瓶口”三個有機部分，合理解決分水、導洪、防洪除旱、引水灌溉和排除泥沙一系列相關(guān)重大工程問題，是中國古代最杰出的水利工程。由于李冰父子建立了歲修制度，歷兩千多年而不衰，使四川成為天府之國，至今在世界上仍享盛譽。在秦國，修鄭國渠，“渠就，用注填閼于水，溉澤鹵之地四萬余頃，收皆畝一鐘。于是關(guān)中為沃野，無兇年。”（1408頁）在魏國鄴郡，“西門豹引漳水溉鄴，以富魏之河內(nèi)。”（1408頁）

從《史記》關(guān)于大禹治水到春秋戰(zhàn)國時期所修的水利工程詳細記載中表明，中國古代不僅修筑了許多重大水利工程，積累了寶貴經(jīng)驗，更可貴的是很早就形成了水利疏導的整體系統(tǒng)思路，并運用于工程實踐，創(chuàng)造了許多成功范例，其高度系統(tǒng)性、科學性與持續(xù)性構(gòu)思，至今仍值得效法。

中國古代關(guān)于法則天地的觀念，陰陽和諧的思維方式，不僅限于對自然地質(zhì)變化的認識，對水利工程實踐的運用，且也運用于觀察天象變化，指導農(nóng)耕，以至社會政治、軍事諸多方面，可以說，成為指導一切社會實踐的思想導向，這里限于篇幅，不一一展開。而司馬遷在整理先秦史事的哲理見解中又闡發(fā)了一些深邃的創(chuàng)見，值得我們有重點的予以研究。

2　 司馬遷關(guān)于無為自化及科學求索論述所閃現(xiàn)的創(chuàng)新見解

2.1　關(guān)于“無為自化”這一道的根本的見解

《史記》成書雖處于罷黜百家獨尊儒術(shù)時代，然而司馬遷仍堅持以道家的“無為自化”為道的根本。他深諳百家，“采儒墨之善，攝名法之要”（3289頁），即綜百家精華。他又以“道家使人精神專一，動合無形”的見解研究了道家與其他各家的關(guān)系，認為“老子所貴道，虛無，因應變化于無為，故著書辭稱微妙難識。莊子散道德，放論，要亦歸于自然。申子卑卑，施之于名實。韓子引繩墨，切事情，明是非，其極慘hé＠⑩少恩。皆原于道德之音，而老子深遠矣。”（2156頁）司馬遷將老子的思想概括為“無為自化，清靜自正”，認為這是道家的思想原則，同時也是司馬遷對道家繼承的基本點。

《太史公自序》指出：“李耳無為自化，清靜自正”（3313頁），這出自《道德經(jīng)》57章，“我無為而民自化，我好靜而民自正。”順應自然，不要違背“道”，不要凌駕于“道”、強加于“道”，是“無為”的本意。也即認識事物，按事物規(guī)律辦事，保持清靜無為，社會才能安定，這就是無為而治的道的宗旨。

《春申君傳》中說：“物至則反，冬夏是也”（2388頁）。至即極，極則反，無為自化到一定臨界點便出現(xiàn)物極必反，是任何事物演化的趨勢。無為自化體現(xiàn)事物發(fā)展過程存在一種自發(fā)的自適應、自調(diào)節(jié)、自進化的自組織特征和趨勢。現(xiàn)代系統(tǒng)論的自組織理論所闡述的正是這種思想，而在中國則是以樸素的見解早在古代就提出來了，被老子概括為“道”。司馬遷在《范睢傳》中指出：“日中則移，月滿則虧，物盛則衰，天地之常數(shù)也。進退盈縮，與時變化，圣人之常道也。”（2422頁）司馬遷運用無為自化思想深刻剖析事物，并以比較的筆法闡發(fā)這一道理的幽微。正象犀象之死，惑于餌食；蘇秦之死，惑于貪利；夫差自恃，殺身亡國；扁鵲神醫(yī)，以伎見殃（2422、2817頁）。《范睢傳》中說：“易曰亢龍有悔，此言上而不能下，信而不能詘，往而不能自返者也。”（2424頁）司馬遷多處論證了“物盛而衰”（1420頁）是自然之道，即現(xiàn)在我們說的普遍規(guī)律。他也運用于分析西漢時代商貿(mào)之道，認為經(jīng)營貿(mào)易中，“財幣欲其行如流水”（3256頁）。《貨殖傳》中說：“故物賤之徵貴，貴之徵賤，各勸其業(yè)，樂其事，若水之趨下，日夜無休時，不召而自來，不求而民出之。豈非道之所符，而自然之驗邪？　”（3254頁）說明商貿(mào)之道與自然之道同理。正如“酒極則亂，樂極則悲，萬事盡然。言不可極，極之而衰。”“夫纖嗇筋力，治生之正道”，“富無經(jīng)業(yè)，則貨無常主，能者輻湊，不肖者瓦解。”（3199、3282頁）《史記》所舉事例所說明的是市場社會、言談發(fā)抒、處事及養(yǎng)生，都無不過猶不及。過，就是主觀強加于客觀，違背無為自化之道。

司馬遷不僅看到物極必反，他對無為自化的理解還與發(fā)生、進化相聯(lián)系。《龜策傳》中說：“天下有階，物不全乃生也。”（3227頁）事物有階，即有差別，客觀存在的不平衡性是普遍的，不平衡才引起相干作用，引起隨機漲落和消長，這是新舊事物交替的動力。在司馬遷“不全乃生”的論斷中已深寓此意。司馬遷還說：“天尚不全，故世為屋，不成三瓦而陳之，以應之天。”（3237頁）更充分說明了不全是絕對的，全是相對的，事無萬全，既是應天道，也是生之本。這是司馬遷從無為自化中透視的自然創(chuàng)生規(guī)律的真諦。

司馬遷特別運用于認識社會問題。他引老子言：“上德不德，是以有德；下德不失德，是以無德，法令滋章，盜賊多有。太史公曰：信哉是言也。”（3131頁）漢初律令從簡，簡得象能漏掉吞舟大魚的魚網(wǎng)一樣，結(jié)果社會安定，一派新生。可見上德者不自以德全而確有德，下德者自以為德全反而無德。《太史公自序》指出：“道家無為，又曰無不為，其實易行，其辭難知。其術(shù)以虛無為本，以因循為用。無成執(zhí)，無常形，故能究萬物之情。不為物先，不為物后，故能為萬物主。有法無法，因時為業(yè)；有度無度，因物與合。故曰‘圣人不朽，時變是守。虛者道之常也，因者君之綱’也。”（3292頁）這是司馬遷抒發(fā)對道家無為自化思想的深邃理解，其要旨在于奉勸一切人君必須因循無為自化這一“道”的根本作為治國綱紀。

但無為自化不能理解為完全消極地無作為或不作為。人是有自覺能動性的，《史記》中又發(fā)展了“庸命”思想，即關(guān)于順天命與重人為相統(tǒng)一思想。這與無為自化這一“道”的根本是一致的。《五帝本紀》說，誰“能庸命，踐朕位？”（21頁）《集解》引鄭玄注：所說“庸命”，指“能順事用天命者”，即能洞察天道，按客觀規(guī)律辦事，這就是人的能動性。《史記》反對盲目畏天，而強調(diào)順應天道的人為。董仲舒也講順天命，但輕人為。他在《賢良策一》中說：“按春秋之中，視前世已行之時，以觀天人相與之際，甚可畏也。”認為國家興亡必有災異先兆。但司馬遷推古天變，指出“幽、厲以往，尚矣。所見天變，皆國殊窟穴，家占物怪，以合時應，其文圖藉jī＠⑤祥不法。 是以孔子論六經(jīng)，紀異而說不書。”（1343頁）所以《史記》中所述天象怪異，最多只作為事實記載，而不贊成牽強附會，盲目輕信，消極畏天，這一點與董仲舒有根本區(qū)別。《齊太公》上記載，齊景公32年，彗星出現(xiàn)，景公和群臣都為上天示警而憂慮，獨晏子大笑，指出“彗星何懼乎？　”（1504頁）認為社會興衰不維系于彗星的出沒，而在于修德政。“是時景公好治宮室，聚狗馬，奢侈，厚賦重刑，故晏子以此諫之。”（1504頁）這顯然是司馬遷所贊頌的。西漢初宮闈之爭激烈，司馬遷對諸呂外戚篡權(quán)現(xiàn)象是否歸于天命甚是懷疑，故托語說：“孔子罕稱命，蓋難言之也。”（1967頁）司馬遷記述天象變化，也涉及天人感應，但不消極畏天，而重修德政。認為“國君疆大，有德者昌；弱小，飾詐者亡。太上修德，其次修政，其次修救，其次修穰，正下無之。”（1351頁）這是指有道之君，注重修德愛民，減刑，修好周邊關(guān)系，而不在于祈求上蒼保佑；無道昏君，即使上天真的示警也不起作用。天有天道，人有人道，雖同是遵從無為自化規(guī)律之道，有相關(guān)性方面，如天災影響農(nóng)事等，但又各別。人在天道變化面前不是無能為力的，大禹治水就是歷史的明證，天道變化決不代表人道變化。“無為”的深刻含義在于只能遵循而不能主觀隨意去改變規(guī)律，違背規(guī)律無不受到懲罰。遵從無為自化規(guī)律不是消極的，而是在客觀規(guī)律容許的可能性范圍內(nèi)因循利導，發(fā)揮人的自覺能動性，也可以達到最好結(jié)果。有道明君順應無為自化之道，則在于勤修德政，尊重“無為”便能達到無不為。這樣，在司馬遷的《史記》中，傳統(tǒng)的庸命思想與無為自化之道相統(tǒng)一，就賦予了新的內(nèi)涵，更富于積極意義，確也能為后代所效法。

2.2　《史記》創(chuàng)作宗旨體現(xiàn)的信息世界思想

司馬遷在《報任安書》中云：“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這是他創(chuàng)作《史記》所堅持的三個宗旨，為古今學者所肯定。本文則從現(xiàn)代信息世界觀念角度來理解這一基本宗旨的創(chuàng)造性和科學性。

人類在社會實踐中，積累了關(guān)于自然規(guī)律和社會規(guī)律的認識成果，通過文字、符號把信息保存下來，以相互交流，傳之后世。英國科學哲學家波普爾把這類精神世界的產(chǎn)物概括為區(qū)別于物質(zhì)世界和精神世界的信息世界（或稱知識世界），并稱之為“世界3”，以區(qū)別于前兩者。“世界3”反映人類共同知識的積累，從這一意義來說， 先秦諸子百家的著述及司馬遷的《史記》，也都為信息世界添磚加瓦，無不都是“述往事，思來者”（3300頁），以影響后世為目的。盡管任何人都避免不了主體與時代的局限，但又都在一定程度上體現(xiàn)信息的客觀性。司馬遷也不例外，他作《史記》的三宗旨，也體現(xiàn)著他構(gòu)建信息世界的基本宗旨。

“究天下之際”，是堅持從實際出發(fā)，力求窮盡歷史上一切自然與社會實際的信息，這是研究自然規(guī)律和社會規(guī)律的依據(jù)。《報任安書》中指出，“網(wǎng)羅天下放失舊聞，略考其行事，綜其終始，稽其成敗興亡之紀，上記軒轅，下至于茲。”這就是司馬遷的求實精神。“通古今之變”，也稱“承敝通變”（3319頁），則是司馬遷從成敗興衰的歷史信息中，透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)變中的不變，即發(fā)現(xiàn)歷史演變的規(guī)律性。“成一家之言”，則表明司馬遷堅持從自己的研究中去作結(jié)論，體現(xiàn)他研究態(tài)度的嚴肅性。《太史公自序》中指出：“夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。”（3300頁）歷史上任何學派對自然規(guī)律或社會規(guī)律的見解，無不反映作者的一定主觀立場，其所帶的主觀性就是“志”，學派立論和見解的展開則是“思”。所以反映學派主體性的立場、意志、見解的能動性思想展開，就是“遂其志之思”。司馬遷公然申明這一點，既肯定了人在建構(gòu)信息世界中的作用，又不標謗自己是凌駕于一切的絕對真理，而僅是一家之言耳。

歷史上從古希臘的柏拉圖到近代的黑格爾，也都探討過人類信息世界的本質(zhì)，說法不同而已。柏拉圖稱之為理念世界，但歸之于天國，認為人只能通過回憶和反省去把握。黑格爾則稱之為絕對精神，認為人類的觀念世界只不過是絕對精神的外化，而絕對精神則先于物質(zhì)而存在。客觀唯心論的共同點雖都承認在主客體之外存在一個知識世界之類的世界，但卻把它當作先于人而存在，根本否認知識世界的形成與人的關(guān)系，特別是否認了人在建構(gòu)信息世界中的能動作用。波普爾的“世界3 ”雖也包含信息世界客觀性的見解，也不把它歸之于天國，但他又宣稱這個“世界3”是沒有主體的世界，帶有二元論傾向。其實“世界3”是社會實踐中學術(shù)團體、學派，以至整個人類文化成果的總稱，這是歷史長河中人類知識的創(chuàng)造和積累，它雖不能歸結(jié)為個體主體，但又是個體主體創(chuàng)造的積累。它也并非絕對沒有主體，廣義的主體就是人類群體，以至整個人類認識主體[3]。這一點司馬遷的論述中， 已包含著類同的見解。《太史公自序》中指出，“易大傳：‘天下一致而百慮，同歸而殊涂。’夫陰陽、儒、墨、名、法、道德，此務為治者也。直所從言之異路，有省不省耳。”（3288頁）《索隱》注道：“六家同歸于正，然所從之道殊涂，學或有傳習省察，或有不省者耳。”其意思說明盡管六家百慮，途徑和立場見解可能不同，有省察也有不省察之別，但殊途同歸，都是為了探索自然與社會的規(guī)律性，這又是共同點。又正如《易傳·彖上》所說，“唯君子能通天下之志。”[4]即只有最杰出者， 才能真正洞察事物發(fā)展的規(guī)律性，其見解能開啟智慧，溝通意志，成為天下人的思想導向。可見中國傳統(tǒng)文化中，從《易經(jīng)》到《史記》，都持人類知識積累的群體性見解，即肯定知識的客觀性，又肯定個人在知識創(chuàng)造中的能動性和杰出人物的作用。這些較之柏拉圖、黑格爾以至波普爾的見解又更加切實合理。

3　 《史記》記載了中國古代科學技術(shù)獨創(chuàng)性發(fā)展的重要線索

3.1　同律度量衡的原理與方法

《史記》中記載了先秦歷代通過定音律以作為定度量衡基準的原理與方法。《律書》指出：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬事根本焉。”（1239頁）樂律是天地和諧的象征，陰陽律呂生養(yǎng)萬物，故也為權(quán)衡等的基準。舜代堯攝天子職之后，東巡至泰山，會同諸侯，調(diào)整東方各邦國的音律度量衡、禮儀、歷法、驗證禮器等，使全國統(tǒng)一。《五帝本紀》所載的“同律度量衡”（24頁），包括同律，即統(tǒng)一12音律；同度，即統(tǒng)一丈尺；同量，即統(tǒng)一斗斛；同衡，即統(tǒng)一斤兩。定音律則是作為定度量衡的根本。

古代定音律是通過聲共振實驗進行的。據(jù)《后漢書·律歷志》引《前書》所載：“黃帝使令倫，自大夏之西，昆侖之陰，取竹之谷xiè＠⑾生，其竅厚均者，斷兩節(jié)間而吹之，以為黃鐘之管。制十二筒以聽鳳之鳴，其雄鳴為六，雌鳴亦六，比黃鐘之音，而皆可以生之，是為律本。”《律書》載：“凡得九寸，命曰黃鐘之宮”（1251頁）。黃鐘為律呂之首，是制定其他11個音律的基礎(chǔ)。12律中陽為律，陰為呂。黃鐘，太簇，姑洗、蕤賓，夷則、無射為六律；林鐘、南呂、應鐘、大呂、夾鐘、中呂為六呂。《后漢書·律歷志》載，古時定音律是在緹室中進行的。緹是一種沒有花紋的絲織品，用緹縵繞成內(nèi)外分隔三層的帳室，關(guān)閉三重相錯的門戶，并以牲血涂嚴門縫，使之成為一個不受任何氣流干擾的隔音密室。室中間按十二地支的方位安放12張木案，于上各放一根外高內(nèi)低，一端封閉一端開口的微微傾斜律管，每個律管內(nèi)安放一點由初生蘆葦桿內(nèi)的簿膜燒成的輕灰。做實驗的人在緹室中心吹笛或撥弦以順次發(fā)出12個音律，由于聲波波長頻率不同，便會分別與12根律管中具有相同頻率的振動空氣柱發(fā)生共鳴現(xiàn)象。如果管內(nèi)長度剛好與四分之一聲波波長相等，就會形成駐波，產(chǎn)生共鳴。駐波中有合振幅趨于極大的波腹，也有合振幅為零的波節(jié)。氣至灰動，在波腹處輕灰被吹散，在波節(jié)處則輕灰積聚。如果管內(nèi)斜面上有按波節(jié)的輕灰聚集，則表明已發(fā)生共振或共鳴。12根律管中，黃鐘在子位，長9寸，孔徑3分，圍9分，其余各律管長度漸短，圍數(shù)不變。

度者，定黃鐘9寸之長為90黍之長，1黍為1分，10分為寸，10 寸為尺，10尺為丈，10丈為引。

量者，以黃鐘管的容積定為1龠，合龠為合，10合為升，10 升為斗，10斗為斛。

衡（平）權(quán)（重）者，1龠容1200黍，重定為12銖，24銖為兩， 16兩為斤，30斤為鈞，4鈞為石。

黃鐘律管經(jīng)翻造作為標準量器發(fā)至全國。中央度量衡檢查各地度量衡是否符合標準，就是將中央制定的黃鐘律管與地方造的律管相比較，如有共鳴現(xiàn)象出現(xiàn)，才算合格，否則作廢以至繩之以法。這套聲共振實驗方法，不僅用于統(tǒng)一度量衡，也用于各種樂器定標準音及氣候的測定。因為律管發(fā)生共振共鳴與室溫、濕度有關(guān)，只有聲管之氣與律管之氣相“候”，才有應律共鳴發(fā)生。這表明我國古代很早就發(fā)現(xiàn)并利用一定音律與一定空氣柱發(fā)生共鳴的物理現(xiàn)象，創(chuàng)造性地構(gòu)建了世界上最古老的聲共振物理實驗室[5]， 從而發(fā)明了以音律定計量單位的技術(shù)原理和標準量器，解決定音律、定通用度量衡的基準。這是世界上最早的聲共振實驗技術(shù)和計量技術(shù)，也是人類社會推行度量衡的標準化、通用化和系列化的初期形式，在科學技術(shù)史上占有重要地位。《后漢書·律歷志》的詳細記載也表明，同律度量衡的科學技術(shù)思想與方法產(chǎn)生于黃帝時代，歷代沿襲和改進，至漢代才以文字詳細記載下來，已成為一種傳統(tǒng)的技術(shù)和制度。

3.2　數(shù)紀運籌的思想與方法

我國是世界上最早使用十進制的國家之一。《周本紀》云，“若國亡不過十年，數(shù)之紀也。”（146頁）這里的“紀”指數(shù)以十為進制。中國古代的數(shù)起于一，終于十，十則變，故曰紀。雖然《史記》中已涉及數(shù)紀概念，但沒有展開論述。然而據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，中國十進制運算法起源很早，《史記》關(guān)于數(shù)紀的記述，提供了與考古發(fā)現(xiàn)聯(lián)系的線索。19世紀末，河南安陽小屯發(fā)掘的大批商代（前14—前11世紀）龜甲和獸骨中包含的數(shù)字，如記載俘敵或殺敵的數(shù)目，就是用十進制構(gòu)成記數(shù)的概念體系和表達方式。而周代（前11—前3 世紀）的青銅器鑄刻及貨幣上的銘文也有很多類似甲骨文的數(shù)字或記法，但數(shù)字記法已有所演變[6]。

中國古代雖應用十進制記數(shù)法，但計算過程不是應用記數(shù)文字來運算，而是應用“算籌（或suàn＠⑿）”作為計算工具來進行計算。“籌”是一些小竹棍，用于擺成不同形式以示不同數(shù)目，然后進行計算。《道德經(jīng)》上已有“善計不用籌策”的論述，說明十進制用籌作為運算工具已有悠久歷史。

中國古代文字是直行書寫，自右至左，但算籌記數(shù)和運算方式則是排成橫列，自左至右，與現(xiàn)行十進制位值體系記數(shù)法相同。即同一個算籌，當處于數(shù)列的不同位置時，表示的數(shù)的意義不同，即體現(xiàn)位值的不同。數(shù)的積累逢十而進位，這是中國古明的位值制記數(shù)法。而在其他文明古國中，雖也應用十進制，但記法復雜。古埃及的十進制，數(shù)逢十即用新符號記數(shù)。古希臘與古羅馬的十進制也都極煩瑣，雖是十進制，但缺乏數(shù)字的位值成分，不能表示出一個數(shù)字符號的位值，這一點，古埃及、古希臘、古羅馬都一樣。現(xiàn)代阿拉伯數(shù)字起源于印度，但印度的數(shù)碼體系中，也沒有進位記法，10與10的倍數(shù)，都用獨立符號表示，每個符號都獨立代表一個數(shù)，均不體現(xiàn)位值制位值成分的意義。按照李約瑟的估計，“在西方后來所習見的‘印度數(shù)字’的背后，位值制早已在中國存在了兩千年。”[7]可見中國的十進制的位值制更具有獨創(chuàng)性，也遠早于其他國家。其不足之處是不能象筆算那樣在算籌運算上保留計算步驟，難于檢驗運算過程，也影響邏輯推理的發(fā)展。

《史記》在《留侯世家》及其他多處提及“運籌策帷帳中，決勝千里外”（2043頁）。這里的“運籌”，則不具體指以“籌”為工具的計算過程，而是指張良在帷帳中制定作戰(zhàn)謀略與決策的過程。《孫子吳起傳》記載了戰(zhàn)國時期田忌與齊王賽馬的故事。田忌的馬不如齊王，由于采用了孫子的謀略，以下駟對齊王上駟，以上駟對中駟，以中駟對下駟，而終于獲三戰(zhàn)兩勝的結(jié)果（2162頁），這在今天仍是博奕論的典型范例。在西漢時代，“運籌”已被當作制定謀略與決策職能分工的代名詞。

本世紀30年展起來的運籌學，其基本宗旨是探討事理，強調(diào)做一項工作之前要明確目的，制定效果衡量指標體系作為估計不同方案所達到預定目標的程度的依據(jù)，在此基礎(chǔ)上選擇最優(yōu)方案和實施有效管理。我國1955年開始研究運籌學時，正是從《史記》中摘取“運籌”一詞作為OR（operations research）的意譯， 就是包含運用籌劃以智取勝的深刻含義。從《史記》對“運籌”的記述表明，我國運籌思想源遠流長，對我國運籌學的建立和發(fā)展仍有重要影響。

3.3　信息思想及傳遞方式

《周本紀》記載，“幽王為fēng＠⒀suì＠⒁大鼓，有寇至則舉fēng＠⒀火，諸侯悉至”（148頁）。這表明公元前700多年，已應用光通訊技術(shù)遠距離傳遞軍機大事。烽（即fēng＠⒀）火臺又稱墩堆，是一種高筑的土臺，有敵情時點燃薪草等易燃物，發(fā)出濃煙，一站一站相繼點燃傳遞信息，諸侯獲悉派兵支援。這種方式一直到明清時代還有使用。有時為使目標更加明顯，還加入狼糞，又稱狼煙。烽火臺的通訊，就是中國最早的光通訊。

中國古代傳統(tǒng)信息的載體很多，《史記》中有多處載述。旗幟是很早就發(fā)明的信息載體。《五帝紀》載，“舜之踐帝位，載天子旗，往朝父瞽叟”（44頁）。說明早在五帝時期就已經(jīng)用旗幟為信息載體標志身分等級。《樂書》載，“龍qí＠⒂九旒，天子之旌也。”（1201 頁）qí＠⒂為天子諸侯的旗幟，交龍為qí＠⒂。古代以旗幟的不同圖案和飾物為信息載體，表示身份等級的差別。如上公九yóu＠⒃，侯伯七yóu＠⒃，子男五yóu＠⒃，“王建太常，十有二yóu＠⒃。”[8] 《禮記》云，“龍qí＠⒂九yóu＠⒃，所以養(yǎng)信也。”（1162頁）除王建龍qí＠⒂外，卿建“zhān＠⒄通白之帛”。大夫士的旗幟為“物”， 系雜帛。師都建旗，畫有六＠⒃熊虎。卅里建yú＠⒅， 畫有七yóu＠⒃鳥隼。縣鄙（都之所居）建zhào＠⒆，畫龜蛇，四yóu＠⒃。[8]。熊示毅，虎示猛，鳥示速，隼示摯，龜示靜而有知，蛇示敏而有勇。可見旗幟傳遞的信息，既示尊卑有別，養(yǎng)信于民；又示職責分工，各得其所。古代軍事活動中，更普遍以旗幟為信息載體。都城駐地立桿旗以示級別和部隊之間從屬關(guān)系。顏色則標示方位，如青示東，赤示南，白示西，黑示北，黃示中央。戰(zhàn)場上奪旗鼓為勝利標志（2876頁），刈旗示失敗標志（334頁）。軍隊列陣， 常用鼓聲傳訊指揮。孫子吳起以鼓聲指揮操練吳王宮女（2161頁）。《宋微子》載，“不鼓不成列”（1626頁）。“秦軍鼓zào＠⒇勒兵”（2445頁）。項羽“引兵鼓行”（305頁）。從《史記》所載，先秦以旗鼓為信息載體， 標志身份，標志職責，標志方位，指揮 戰(zhàn)陣行軍，等等，傳遞的信息量極大。

語言、文字、絲帛、竹簡、書信都是常用的通訊工具，也作為信息存貯的載體。《孝文紀》載，西漢律令“著于竹帛，宣布天下”，“著于竹帛，施于萬世”（436頁）。一些重要的歷史文獻，還用鼎書、 銘文、碑刻為載體，這在《封禪書》、《秦始皇紀》中也有記載（1393、263頁）。重要軍情機密，還用銅虎符、竹虎符傳遞（424頁）。而地理信息，建筑設計，則用地圖、建筑圖為信息載體。《孝武紀》稱，“濟南人公王帶上黃帝時期明堂圖。”（480頁）《張儀傳》載， “挾天子，按圖籍，此王業(yè)也。”（2299頁）因為圖籍貯存全國版圖和人口信息，故為王者所必爭。

至于遠距離傳訊通道，除烽火臺外，平時通訊往來則普設驛道，每到一處則設驛站。《汲鄭》載，“常置驛馬長安諸郊”（3112頁），可見沿交通要道設置驛站，在漢時已連成郵遞線路網(wǎng)絡。秦統(tǒng)一全國后，建36郡，實行“車同軌。書同文字。”（239 頁）正是通訊系統(tǒng)網(wǎng)絡化、信息語言通用化的新開端，使信息傳遞更為便捷。這在中國歷史上是一個創(chuàng)舉，在信息思想與傳遞方式上也是重要革命。

古代音樂也發(fā)揮著交流信息的功能，司馬遷確實也認識到這一點，在《史記》中也有精辟記載。《樂書》云，“樂必發(fā)諸聲音，形于動靜，人道也。聲音動靜，性術(shù)之變，盡于此矣。”（1220頁）又指出“凡音者，生人心者也。動情于中，故形于聲，聲成文謂之音。是故治世之音安以樂，其正和；亂世之音怨以怒，其正乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與正通矣。”（1181頁）其基本見解是樂聲與人心相通，音樂能表達人的內(nèi)心世界思想感情微妙變化的信息，這種與心相通就是“正”。國家安定，人倫清正，“正和”；社會混亂，道德淪落，“正乖”，即不正常。所以，音樂以獨特的方式反映了社會秩序的信息。

在《史記》關(guān)于伏羲作八卦、文王作周易等記述中，還反映了中國古代已形成樸素的全息觀念。《孝武紀》載，“聞昔大帝興神鼎一，一者一統(tǒng)，天下萬物之所系終也。”（465 頁）古人已直覺地猜到天地萬物存在一統(tǒng)關(guān)系，這個“一統(tǒng)”有信息相關(guān)之意。《律書》上說，“天所以通五行八正之氣，天所以成孰萬物也。”（1243頁）這是關(guān)于萬物體現(xiàn)宇宙五行八正之氣，因而通過五行八正之氣又能溝通宇宙信息的樸素全息觀念。古代占卜術(shù)士祈求通過占卜，“推歸之至微，要＠②于精神也。”（3224頁）希望獲取自然變化的相通信息，判斷思維中的疑難。至于占卜能否窺測未知事物這一點，司馬遷則抱懷疑態(tài)度，故他又說，“太史公推古天變，未有可考于今者。”（1344頁）。

《史記》雖不是一部科學技術(shù)史書，但它是全面的歷史巨作，在一定程度上，也涉及不少科學技術(shù)的思想與史實。除上面本文所述外，《史記》關(guān)于天文、數(shù)學、農(nóng)事、中醫(yī)、養(yǎng)生、紡織、車輛、機械、地質(zhì)、棧道等諸多方面，還有不少重要事件和史實的載述，提供了許多進一步研究的線索，本文僅初步研究了部分的事例。但從上述《史記》數(shù)例的研究中，也基本反映了中國古代科學思想傳統(tǒng)，反映了司馬遷卓越的創(chuàng)見。西方學者認為，“從自然中學習什么即創(chuàng)造力”[9]， 自然界是最偉大的設計師，是激發(fā)人類創(chuàng)造力無窮無盡的源泉。中國古代形成了法法自然，紹物開智，向自然學習創(chuàng)造力的科學思想傳統(tǒng)，創(chuàng)造了舉世公認的輝煌業(yè)績，這些正是今天我們向21世紀進軍中所要繼承和發(fā)揚的。

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[9]　Gern Binning. 創(chuàng)造力的秘密·世界科學，1992，(1)

注釋：

〔1〕本文所引《史記》均系中華書局1959年版。 文中所引《史記》原文均將頁碼直接附于引文之后，不另加注。

第5篇

張湘民，男，中山大學附屬第六醫(yī)院呼吸障礙診療中心主任醫(yī)師。從事耳鼻咽喉頭頸外科臨床教學與科研工作20余年，多次到國內(nèi)外參加學術(shù)交流與深造，師從國際知名專家。主要擅長鼻科疾病診療，鼻內(nèi)鏡、耳內(nèi)鏡、喉內(nèi)鏡與顯微鏡微創(chuàng)外科手術(shù)及顱底外科；對鼻咽癌早期診斷及耳鼻咽喉科疑難疾病的診治有豐富經(jīng)驗。

全世界有2-3成的人群有不同程度的睡眠障礙，打鼾也是影響睡眠質(zhì)量的“元兇”之一。近期英國研究顯示，打鼾會使你看上去丑陋和憔悴。不僅如此，打鼾更是健康的大敵。張湘民醫(yī)師表示，打鼾者有著極大的生命安全隱患，尤其是打鼾的中年男性更要當心，一種被稱為“夢中殺手”的疾病可能正在向你靠近。

曾經(jīng)的舉重冠軍才力在睡眠中因呼吸暫停，搶救無效身亡，年僅33歲。導致他英年早逝的“罪魁禍首”就是伴隨他多年的打鼾惡習。才力的“鼾癥”是一種疾病，醫(yī)學上稱為“睡眠呼吸暫停綜合征”。此病患者由于上呼吸道狹窄、阻塞，造成的血氧飽和度下降，進而導致呼吸暫停，引發(fā)生命危險。患有“睡眠呼吸暫停綜合征”的患者日常表現(xiàn)為打鼾、日間極度嗜睡和睡眠中呼吸暫停等癥狀。

據(jù)估計，我國目前患有睡眠呼吸暫停綜合征的人約有3000萬-5000萬！60歲以上的人，患有睡眠呼吸暫停綜合征的有20%-40%。

你有“睡眠呼吸暫停綜合征”嗎？

是不是打鼾的人就說明患有“睡眠呼吸暫停綜合征”呢？所謂的“打鼾”就是大白話里常說的“打呼嚕”，按照癥狀嚴重程度的不同分為以下3種情況：

單純性打鼾：指正常人在疲勞時或飲酒后睡眠偶會出現(xiàn)的打鼾。如鼾聲輕微，不影響他人睡眠，不造成缺氧，并不會影響健康；

鼾癥：指每周有超過3晚的習慣性打鼾，鼾聲大或影響別人睡眠休息時的打鼾，這種情況對健康暫無威脅；

睡眠呼吸暫停綜合征：指在睡眠7小時過程中，至少有30次呼吸暫停，每次呼吸暫停時間10秒以上，生活質(zhì)量受到嚴重影響的打鼾，這種表現(xiàn)是疾病的征兆，有造成呼吸暫停猝死的危險。

一般來說，睡眠呼吸暫停綜合征患者打鼾音量大，十分響亮；鼾聲不規(guī)則，時而間斷，此時為呼吸暫停期。且極度“嗜睡”，白天也困，隨時可入睡，工作時，與人交談時，進食時，甚至騎自行車時因入睡而摔倒。此外，睡眠呼吸暫停綜合征患者還有些“異常行為”：常常驚醒，甚至突然坐起，大汗淋漓。還有伴有夜間遺尿癥的、頭痛的、急躁、記憶力減退的……有一些患者頜骨畸形，比如下頜畸形、紊亂以及開口困難等。

“睡眠呼吸暫停綜合征”高發(fā)人群

西方人誘發(fā)“睡眠呼吸暫停綜合征”的原因主要是肥胖，非肥胖的人很少會發(fā)生；但中國人由于面顱骨骼發(fā)育和西方人不同，所以除了肥胖人群高發(fā)之外，沒有肥胖的普通人也容易患上此癥。

高血壓控制不好檢查睡眠呼吸。一部分高血壓患者控制不好血壓，“睡眠呼吸暫停綜合征”或許就是原因。據(jù)稱，“睡眠呼吸暫停綜合征”和高血壓的共患率很高，約50%的“睡眠呼吸暫停綜合征”患者患有高血壓，30%的高血壓患者存在“睡眠呼吸暫停綜合征”，且常被漏診。當發(fā)現(xiàn)自身“睡眠呼吸暫停綜合征”并發(fā)高血壓時，不要盲目降壓。因為隨著睡眠呼吸疾病的治療，高血壓病情可以得到改善，血壓也可恢復正常。

另外，對于已經(jīng)存在其他心血管疾病的患者，如心臟病、冠心病、中風等疾病的患者，也應該盡早進行睡眠檢查。

短下巴的人更易患病。“睡眠呼吸暫停綜合征”是由咽喉部的組織塌陷并堵塞氣道造成的，發(fā)生呼吸暫停時空氣無法進入肺部。因為亞洲人骨架結(jié)構(gòu)的特點，顱面和口腔結(jié)構(gòu)異常如咽腔狹小、舌體寬厚、下巴短小后縮，這使得亞洲人成為患上“睡眠呼吸暫停綜合征”的高發(fā)人群。另外，鼻咽部增生性疾病、內(nèi)分泌和代謝障礙性疾病以及任何可導致舌、咽、喉部肌肉功能失調(diào)的神經(jīng)系統(tǒng)病變也均可引起睡眠呼吸暫停。

此外，男性得病的機會較女性高2-9倍。酗酒或長期使用鎮(zhèn)定劑、安眠藥者，超重與肥胖者發(fā)病率都較高，尤其是同時具備以上多種條件，發(fā)病幾率大大增加。而老年人經(jīng)常打呼嚕也可能導致“睡眠呼吸暫停綜合征”，很容易發(fā)生夜間猝死。

如何應對“睡眠呼吸暫停綜合征”

患有“睡眠呼吸暫停綜合征”的患者或出現(xiàn)類似癥狀時，應當引起重視，戒煙戒酒，加強運動鍛煉，保持正常體重，養(yǎng)成良好的生活習慣。同時睡眠時應當注意采取側(cè)臥睡姿，慎用鎮(zhèn)靜安眠藥。

一般病情輕的病人可以通過口腔矯正器來治療；中度和重度的病人，目前國內(nèi)外公認最有效的無創(chuàng)治療方法，就是睡眠的時候戴上便攜呼吸機。口腔矯正器可以將下頜向前拉來保證咽喉部通暢，呼吸機通過一定的壓力來保持呼吸道的通暢。

目前來說，嚴重的患者可采取手術(shù)治療，如果發(fā)現(xiàn)自己或者身邊的親人、朋友出現(xiàn)或類似出現(xiàn)“睡眠呼吸暫停綜合征”癥狀時，應當勸其到醫(yī)院接受專業(yè)咨詢和治療，以免造成不可挽回的后果。打呼嚕是病，應該做好長期治療的準備，不能盲目追求某些廣告中所謂的“根治”。

健康新知

聞聞香橙味 飲食更健康

英國利茲大學最新研究發(fā)現(xiàn)，看到和聞到健康食品，可以幫助需要節(jié)食和減肥的人達成目標。即使不吃，家里儲備充足的水果和蔬菜，也有助于保持健康飲食。

參與研究的尼科拉·巴克蘭德表示，當人們在饑餓中受到食物誘惑時，需要節(jié)食的人應該“利用片刻時間來專注于健康食物的感官性能，例如看看水果或者蔬菜的樣子，聞它們的味道”。在實驗中，受測者聞過新鮮橙子的味道后，吃的巧克力數(shù)量比正常情況下少了超過一半。據(jù)分析，這是因為看到了果蔬，提醒了他們需要注意自己的飲食。

血型決定消化能力

近日，美國自然療法醫(yī)學專家彼得·德達莫在其新著《吃對你的血型》中指出，血型不同，飲食保健方式各異。他認為，血型具有遺傳特性，與祖先從某特定區(qū)域遷徙而來有關(guān)。A型血的人祖先最先從事農(nóng)耕作物，因而腸道菌群更適合素食；B型血的人祖先多從事游牧，因而其消化素食和紅肉能力較強；AB血型的人結(jié)合了A型血和B型血的優(yōu)勢，素食肉食消化能力都相對較強；O型血的人祖先以狩獵為生，在肉食消化方面具有明顯優(yōu)勢。因此，如果適應這種“血型飲食模式”，那么消化功能就會得到優(yōu)化。

滿月影響人類睡眠

據(jù)英國《每日郵報》報道，月圓之夜如果睡不著，可能是因為你內(nèi)心里的那個“穴居人”。科學家指出，人類雖然已經(jīng)進化，但人體內(nèi)部的生物鐘仍然殘留著在月圓之夜睡得少的基因。這種現(xiàn)象是一種“月循環(huán)時鐘”，取決于月亮循環(huán)的周期。據(jù)推測，月圓之夜睡得不那么熟，有助于人類的老祖先們躲避乘著月光捕食的猛獸。研究同時發(fā)現(xiàn)，當月亮上升到天頂最高點時，人體內(nèi)分泌的褪黑激素水平降低，而褪黑激素正是負責控制睡眠循環(huán)的一種荷爾蒙。

水流聲有助預防壓力堆積

近日，瑞士的研究證明，水流的聲音能夠有效防止壓力的囤積，緩解焦躁情緒。

根據(jù)瑞士蘇黎世大學研究者發(fā)表于科學雜志《PLOS ONE》的研究結(jié)果顯示，溪流的聲音、水流的聲音都具有減緩壓力的效果。研究者認為，“水流的聲音與持續(xù)進行的白噪音都能夠喚醒大腦，因此，到大自然中進行森林浴等行為對于人類來說是有益的”。如果覺得自己壓力大，有時間的時候不妨抽個周末去郊外看看瀑布、聽聽水聲，或者平時在家里也可以泡泡澡，玩玩水，讓自己身心都獲得放松與休息。

食療養(yǎng)生

秋季“第一吃”

秋季吃什么好？秋季養(yǎng)生重養(yǎng)肺，所以進補也應有所針對，下面分享7個秋季養(yǎng)生之寶：

第一菜：蓮藕

民間早有“荷蓮一身寶，秋藕最補人”的說法。秋令時節(jié)，正是鮮藕應市之時。此時天氣干燥，吃些藕，能起到養(yǎng)陰清熱、潤燥止渴、清心安神的作用。同時，蓮藕性溫，有收縮血管的功能，多吃可以補肺養(yǎng)血。除了含有大量的碳水化合物外，鮮藕蛋白質(zhì)和各種維生素及礦物質(zhì)的含量也很豐富，還含有豐富的膳食纖維，對治療便秘，促使有害物質(zhì)排出，十分有益。

最佳吃法：七孔藕淀粉含量較高，水分少，糯而不脆，適宜做湯；九孔藕水分含量高，脆嫩、汁多，涼拌或清炒最為合適。

最好搭配：黑白木耳。搭配銀耳可以滋補肺陰，搭配黑木耳則可以滋補腎陰。

第一粥：百合粥

百合味甘微苦，性平。其營養(yǎng)成分豐富，有蛋白質(zhì)、維生素、胡蘿卜素及一些特殊的有效成分，如淀粉、多糖、果膠以及多種生物堿，對抑制癌細胞增生有一定的療效。并且，百合有潤肺止咳，清心安神等功效，是秋季食用之上品。

最佳吃法：煮粥。百合可當菜肴吃，如西芹炒百合、百合炒牛肉；也可煮粥吃，如百合與糯米制成百合粥，放上一點冰糖，不僅可口，而且安神，有助于睡眠。

最好搭配：杏仁。杏仁有潤肺止咳，清心安神的功效，搭配百合熬粥適用于病后虛弱、干咳患者。

第一堅果：花生

中醫(yī)認為，花生性平，味甘，入脾、肺經(jīng)。可以醒脾和胃、潤肺化痰、滋養(yǎng)調(diào)氣、清咽止咳。主治營養(yǎng)不良、食少體弱、燥咳少痰、咯血、皮膚紫斑、產(chǎn)婦乳少及大便燥結(jié)等病癥。

最佳吃法：新鮮花生最好連殼煮著吃，煮熟后的花生不僅容易消化吸收，而且可以充分利用花生殼和內(nèi)層紅衣的醫(yī)療保健作用。花生紅衣能抑制纖維蛋白的溶解，促進血小板新生，可治療血小板減少和防治出血性疾病；花生殼有降低血壓、調(diào)整膽固醇的作用。

最好搭配：紅棗。花生搭配紅棗，能補脾益血、止血。對脾虛血少、貧血有一定療效，對女性尤為有益。

第一補：山藥

山藥不僅有“神仙之食”的美譽，還有“食物藥”的功效。其含有淀粉酶、多酚氧化酶等物質(zhì)，有利于脾胃消化吸收。山藥還含有大量的黏液蛋白、維生素及微量元素，能有效阻止血脂在血管壁的沉淀，預防心血管疾病，有延年益壽的功效。

最佳吃法：蒸著吃、做湯喝、炒菜均可。蒸著吃，營養(yǎng)損失最小。

最好搭配：枸杞。如果不單獨吃山藥，可以和枸杞搭配來熬枸杞山藥粥，能更好地發(fā)揮滋補效果。

第一飲：黃酒

黃酒是世界上最古老的酒類之一，含有18種氨基酸，這在世界營養(yǎng)類酒中是少見的。黃酒還含較高的功能性低聚糖，能提高免疫力和抗病力，是葡萄酒、啤酒無法比擬的。中醫(yī)認為，黃酒性熱味甘苦，有通經(jīng)絡、行血脈、溫脾胃、潤皮膚、散濕氣等治療作用。

最佳飲用方法：黃酒溫飲，暖胃驅(qū)寒。溫度以35℃-45℃為佳。

最好搭配：烏梅。秋季講究飲食以“收”主，搭配烏梅恰恰符合“收”的理念，有養(yǎng)陰生津、潤肺護肝的作用。

第一肉：墨魚

關(guān)于吃肉，民間一直有“四條腿的不如兩條腿，兩條腿的不如沒腿”的說法。墨魚營養(yǎng)豐富，每百克肉含蛋白質(zhì)13克，脂肪僅0.7克，還含有碳水化合物和維生素A、B族維生素及鈣、磷、鐵等人體所必需的物質(zhì)，是一種高蛋白低脂肪滋補食品。

最佳吃法：紅燒、爆炒、熘、燉、涼拌，做湯均可，但為防秋燥，墨魚做湯是比較合適的。

最好搭配：豆腐，也屬于養(yǎng)陰生津的食物，一起吃還能起到蛋白互補的作用。

第一水果：梨

梨因鮮嫩，含有85%的水分，酸甜適口，含有豐富的維生素和鈣、磷、鐵、碘等微量元素等，被稱為“天然礦泉水”，自古就被尊為“百果之宗”。秋季空氣干燥，水分較少，若能每天堅持食用一定量的梨，能緩解秋燥，生津潤肺。

最佳吃法：吃生梨能明顯解除上呼吸道感染患者出現(xiàn)的咽喉干、癢、痛、聲音啞以及便秘、尿赤等癥狀；將梨煮熟或蒸熟吃，如冰糖蒸梨可以起到滋陰潤肺、止咳祛痰的作用，對痛風病、風濕病及關(guān)節(jié)炎有防治功效，同時對治療肺熱咳嗽和喉嚨痛等效果更佳。

最好搭配：蜂蜜。聞名中外的梨膏糖，就是用梨加蜂蜜熬制的，對患肺熱久咳的病人有明顯療效。

茶這樣喝才養(yǎng)生

黃菊散熱，白菊明目。氣味清香、涼爽舒適，味辛、甘、苦，微寒，歸肺、肝經(jīng)。現(xiàn)在市面上的有黃、白菊兩種，疏散風熱宜用黃，可防治風熱感冒；平肝、清肝明目宜用白，可用于頭痛眩暈等癥狀。還有一種野，其花朵較小較黃，花形也不是很好看。野清熱解毒的作用最強，對緩解生瘡、牙痛、口臭都有效。

隨泡隨飲。茶中富含黃酮類物質(zhì)，具有很好的抗氧化性能，能幫助人體清除體內(nèi)自由基，有降低膽固醇、抑制血壓升高等多種健康作用。但黃酮類物質(zhì)十分不穩(wěn)定，很容易被氧化，使茶水失去本來的黃澤，變成綠色，其保健作用也會有所下降。因此茶要現(xiàn)泡現(xiàn)飲，最好不要久放。

怕冷、脾胃虛寒的人應少喝。無論哪種，性質(zhì)都偏寒，一般陽虛體質(zhì)（平時怕冷）和脾胃虛寒（一吃涼東西就胃痛、胃不舒服）的人不宜多飲。

體熱的人別加冰糖。對體寒體虛的人來說，茶中加些冰糖，能稍微減弱一下寒性，更加適合他們的體質(zhì)。而對于體熱體壯的人，加冰糖就會減弱茶清熱的功效。

配枸杞補肝腎，加桑葉治感冒。取白6克、枸杞子10克，放入茶杯中，用開水沖泡，溫浸10-15分鐘以后，即可飲用。味甘，對肝腎有滋養(yǎng)作用，配上滋補肝腎的枸杞，作用得到加強。取黃6克、桑葉6克，沖泡方法如上。桑葉與皆能疏散風熱，清肝明目，同用可緩解風熱感冒初期的發(fā)熱、頭痛等癥狀。

每周吃三文魚 關(guān)節(jié)炎風險減半

據(jù)瑞典一項最新研究發(fā)現(xiàn)，每周至少吃一次三文魚或者馬鮫魚等含富含油脂的魚類，可以令風濕性關(guān)節(jié)炎患病可能性降低52%。而且即使所吃的是非油性魚類，例如鱈魚或者比目魚，只要每周吃4次，也可以起到相同的關(guān)節(jié)保健效果。

兩種魚類的差別在于其中的歐米茄-3脂肪酸，油性魚類中的含量要高得多。不過，只要每周吃一次任何類型的魚肉，并保持10年以上的長期習慣，也可以讓關(guān)節(jié)炎患病危險比較少吃魚的人降低19%。

吃魚防止風濕性關(guān)節(jié)炎的好處，源自于魚肉中的長鏈歐米茄-3多不飽和脂肪酸（Pufa）。歐米茄-3脂肪酸是一種對健康非常重要的化學物質(zhì)，但人體無法自身合成這種物質(zhì)，只能通過飲食渠道獲取。而歐米茄-3脂肪酸的最佳來源就是魚類，包括馬鮫魚、鯡魚、三文魚、沙丁魚或者鮭魚。

吃黑芝麻護發(fā)又降膽固醇

眾所周知黑芝麻是養(yǎng)護頭發(fā)的口碑食物，而除了養(yǎng)發(fā)護發(fā)之外，黑芝麻還有補腎，清除血管膽固醇，維持血管彈性，預防動脈粥樣硬化等等功效。黑芝麻含有的不飽和脂肪酸，它能夠降低膽固醇總量和低密度膽固醇，從而保護心血管的健康。這主要是歸功于黑芝麻含有的不飽和脂肪酸，它能夠降低膽固醇總量和低密度膽固醇，從而保護心血管的健康。此外，黑芝麻含有的卵磷脂也是分解、降低膽固醇的中堅力量。

另一方面，卵磷脂是膽汁中的成分之一，如果膽汁中的膽固醇過高及與膽汁中的膽酸、卵磷脂的比例失調(diào)的話，就容易形成膽結(jié)石。所以吃黑芝麻能預防膽結(jié)石形成。

在中醫(yī)傳統(tǒng)食用方法上，黑芝麻多為炒，然后碾碎食用，或熬粥時放入黑芝麻。而如果用豆?jié){機把黃豆、紅豆等谷類實物做成漿汁，再放些黑芝麻，能增強體力。此外，還能補腎、烏發(fā)、保護血管，可謂一舉多得。

中醫(yī)認為，黑芝麻性平，適合多數(shù)人食用。每次根據(jù)個人愛好不同可以吃15-30克。需要注意的是，吃黑芝麻只能是降血脂的輔助食療，不能以此來代替藥物。

小偏方：黑芝麻桑椹糊

黑芝麻60克，桑椹60克，白糖10克，大米30克。

做法：黑芝麻、桑椹、大米分別洗凈后，放入罐中搗爛。砂鍋內(nèi)放清水三碗，煮沸后加入白糖，待糖溶化、水再沸后，徐徐加入搗爛的三味，煮成糊狀服食。

功效：滋陰清熱，降低血脂。

長壽有方

老人保健必備三寶

老人身邊常備幾件保健的小工具，對健康大有益處。此類保健工具，最好不要過于復雜，操作方便最關(guān)鍵。在這里，推薦老年人保健必備三寶。

太平車。清代曹庭棟所著《老老恒言》中對太平車有詳細的記載：“骨節(jié)作酸，有按摩之具曰‘太平車’。”太平車是古代人們使用的一種按摩器，用玉石、檀木等雕琢而成算盤珠大小，中間鉆小孔，用線或鐵條穿起來，按摩身體酸痛處，可以有效緩解酸痛感，因為珠動如車輪，所以叫太平車。

刮痧板。可以作用于皮膚、經(jīng)絡、穴位和病變部位，把阻滯在人體內(nèi)的病理代謝產(chǎn)物通過皮膚排泄出來。根據(jù)刮痧部位不同，可以選擇不同形狀的刮痧板，如橢圓形、方形、缺口形、三角形。刮痧工具材質(zhì)的選擇也很關(guān)鍵，現(xiàn)在常用的材質(zhì)有：水牛角、玉石、砭石、樹脂等刮痧板，光滑耐用又易于擦洗消毒。在刮痧過程中，注意配合刮痧油等來加強效果。需注意的是，有出血傾向疾病、危重病癥的患者等不能刮痧。

足浴桶。腳有第二心臟的美稱，說明了腳對健康的重要性。足浴桶可以浸泡腳部及下肢，使老年人足不出戶就享受到足部保健。每天晚上臨睡前，為老人準備一個大而深的桶，以水能浸到小腿一半以上為原則。泡腳水不能太熱，以40℃左右為宜。否則，容易引起心、腦、腎臟等重要器官供血不足，還會使角質(zhì)層干燥、皸裂。泡腳時間不宜過長，以15-30分鐘為宜。

學金魚吐泡 防眼瞼下垂

隨著年齡的增長，人的下眼瞼就會自然下垂，再精致的妝容都無法掩飾。不過，有些簡單易行的小動作卻可以有效預防和消除下眼袋，比如下面這套“瞇眼吐泡操”。

這套操的要領(lǐng)在于瞇眼和張口。時間可以選在每日睡前洗臉后，端坐沙發(fā)上，把嘴巴張開，呈“O”型，口型越圓越好，像金魚吐泡。與此同時，繃緊下眼瞼，就像近視又沒戴眼鏡的人想看清東西那樣，把這個動作保持2-4秒，隨后睜開眼睛，合上嘴巴，重復數(shù)次。每次運動應該有眼瞼肌肉收縮與放松的感覺，吐泡動作可以緊實面部肌肉。

這套動作，起初可以每天鍛煉20次左右，之后逐漸增加到每天100次為止。一般堅持兩周以上，下眼瞼肌肉就會明顯緊實，從而有效減輕下眼袋。由于活躍的面目動作，能使眼周和整個面部的肌肉都得到鍛煉，促進了血液循環(huán)，加強眼瞼肌肉的彈性，眼角的魚尾紋也會因此減少。

眼部皮膚極其薄弱，很多下眼袋的產(chǎn)生和不注意眼部肌膚呵護有關(guān)。每日睡前洗臉后，把維生素E膠囊中的液體涂在眼周，并用雙手無名指的指肚按摩，也能起到消除下眼袋、減緩衰老的良好效果。

長壽按五“窩”：腋窩寬胸寧神 腘窩行氣活血

人體有些部位是養(yǎng)生的重點，對這些部位常常按摩，加以養(yǎng)護，能起到增強身體免疫力、預防疾病、延年益壽的作用。以下五個部位，就是養(yǎng)生保健的關(guān)鍵所在，它們分別是腋窩、腘窩（腿彎曲時后面形成的窩）、肘窩、腰眼、肚臍。

腋窩

腋窩處的頂點上有個穴位叫極泉穴，經(jīng)常按摩可以寬胸寧神、調(diào)和氣血。從現(xiàn)代醫(yī)學上講，腋窩處的淋巴組織非常豐富，經(jīng)常按摩可以促進血液循環(huán)、提高免疫力。按摩方法為：雙臂交叉于胸前，雙手按對側(cè)腋窩，用手指適度地按摩捏拿，每次按捏約3分鐘；然后，左手上舉，用右手手掌拍打左腋下，再上舉右手，用左手手掌拍打右腋下，每次拍打30-50次，反復操作5遍。

腘窩

腘窩是膝后區(qū)的菱形凹槽，里面的血管和神經(jīng)非常豐富，經(jīng)常拍打有行氣活血、緩解痙攣的功效。腘窩處一個很重要的穴位叫委中穴，經(jīng)常按摩，對常見的坐骨神經(jīng)痛、小腿疲勞、脖子酸痛、臀部疼痛等疼痛性疾病有良好作用。按摩方法為：取坐位或俯臥位，自己或請家人用兩手虛掌著力，連續(xù)拍打兩側(cè)腘窩。

肚臍

肚臍是人體中唯一可以用手觸摸，用眼睛可以看到的穴位，名為神闕。它內(nèi)聯(lián)十二經(jīng)脈，因而歷來被醫(yī)家視為治病要穴。經(jīng)常拍打肚臍可起到安神寧心、舒肝利膽、調(diào)和氣血、通利三焦的作用。按摩方法為：取坐位或仰臥位，用左右手虛掌著力，以前臂發(fā)力，連續(xù)不斷地輕微拍打肚臍100次。或用熱敷、按揉等方法刺激肚臍。

肘窩

肘窩是肘關(guān)節(jié)前方的一個三角形的凹陷，它是經(jīng)絡非常密集的地方，經(jīng)常按揉可起到行氣活血、散淤祛毒的作用。按摩方法為：取坐位或仰臥位，一側(cè)上肢伸直，肘窩向上，用另外一只手虛掌著力，兩側(cè)交替拍打各100次。如果是家人幫助拍打，可兩側(cè)同時進行。

腰骶窩

腰骶窩，俗稱“腰眼”，是人體腰骶部的一個凹陷。腰骶部承受著整個上身的重量，因此隨著年齡的增長，很容易會因腰骶部的勞損而出現(xiàn)腰疼等癥狀。常按摩腰骶窩有疏松筋骨、消除疲勞的效果。按摩方法為：坐位上身略前俯，用左右手虛掌著力，連續(xù)拍打腰骶部5-10次。不過，患有嚴重心血管疾病或骨質(zhì)疏松的老人，不建議使用拍打法。

男性保健

男人多吃酸能預防感冒

秋冬季節(jié)，天氣變涼，稍不注意就容易感冒，特別是長期在辦公室上班的男人，由于缺少運動，整天吹著空調(diào)，體質(zhì)差，更是感冒愛光顧的人群。最近營養(yǎng)學家表示，男人秋季多吃酸能預防感冒。

研究表明，酸的水果所含有的維生素C比其他的水果都要高，100克酸棗中就含有將近1克的維生素C，此類水果還有山楂、檸檬、獼猴桃等，都含有豐富的維C。維生素C是一種強大的抗氧化劑，能夠防止細胞癌變和衰老，調(diào)節(jié)新陳代謝，增加身體抵抗力，因此秋季多吃酸能預防感冒。且多吃含維生素C的水果還能促進膠原蛋白合成，讓皮膚變得細膩有光澤。

如果不愛吃水果的話，還可以用其他的酸性食品代替，比如酸味飲料、檸檬汁、蘋果醋等，做菜的時候比平時多放些醋，幫助消化，增加腸道的殺菌能力。愛感冒的人，出門前喝一瓶加熱過的蘋果醋，能有效抵御寒冷。

另外，酸的東西吃多了，注意漱口，保護牙齒。

“小白臉”可能有肺病

臉不僅是我們生活的門面，還是反映身體健康的密碼。男性臉部器官的每個變化都是身體健康的真實反映。我們可以通過看臉知健康，破解男人臉部健康密碼。

紅鼻子：脾胃濕熱。如果鼻頭發(fā)紅，且鼻頭和鼻周經(jīng)常生瘡，這就表明體內(nèi)脾胃濕熱，抽煙喝酒、貪食辛辣的男人常會有這些癥狀出現(xiàn)。鼻尖如果呈紫色可能是血壓偏高，或鹽和酒精攝取過多。緩解秘方：飲食宜清淡，不要吃得太咸。

熊貓眼：體內(nèi)水分排不出。如果早上起來發(fā)現(xiàn)他的眼圈發(fā)黑、臉色晦暗，則表明他的腎臟負擔太重，身體里的水分排不出去。v緩解秘方：可多吃利水食物，用鴨肉煮栗子、紅白蘿卜煮肉湯喝。

黑耳朵：腎虛。如果耳朵越來越“黑瘦”，還常常伴有聽力下降、耳鳴頭暈等癥狀，是腎氣衰敗之相。緩解秘方：少飲酒，少細食物，少吃糖。每晚臨睡前做次按摩，要記得不要只按耳廓，耳周圍也應一一按到，一直延伸到頸部。

皺紋額：心腦血管病。這可能是用腦過度的信號。時間久了，腦部缺氧會引起頭痛、偏頭痛、記憶力下降等癥狀。緩解秘方：適當?shù)赜檬种甘崂眍~部，一方面可以減少皺紋，另一方面也可以緩解壓力。

“小白臉”：肺疾。皮膚白晳的男人給人以儒雅的感覺，但如果過于白晳，可要當心是不是氣血不足，肺部有疾病的患者面色通常也蒼白無光澤。

男人指甲看腎虛

對于男人來說，腎虛可不是一個好兆頭，更麻煩的是，腎虛的前期癥狀不明顯。而據(jù)世界衛(wèi)生組織今年年初公布的性新知中提到，80%的腎虛者在前期都會在指甲上發(fā)現(xiàn)白斑。在現(xiàn)代醫(yī)學里，指甲因為位處人體末端，有豐富的微細血管和神經(jīng)末梢，是觀察很多疾病前兆的要地。

在中醫(yī)學里，腎代表了人體能量內(nèi)存，而肝則代表著能量的輸出。中醫(yī)里認為肝其華在爪，而“肝腎同源”，指的就是只有豐富的儲備才會有源源的后備供給。指甲在人體的末端，甲面光華潤澤，半月痕以上的部分紅白隱隱顯示的就是氣血能夠充分地流到末梢，如果有烏黑淤滯，說明末梢經(jīng)絡已經(jīng)有堵塞狀況。

指甲上發(fā)現(xiàn)一些白斑則可能意味著，氣血不足，不能維持正常的末梢微循環(huán)，內(nèi)臟本身也從其表面的微循環(huán)開始“缺氣少血”了，而這就可以認為是腎虛的表現(xiàn)，因為氣血的供給減少了。

手足小指的情況尤其需要關(guān)注，小指對應著腎，小指如果色澤蒼白，有白斑，甚至干枯就提示著腎氣虧虛。而這是大家常忽視的，大多以為出虛汗，低才算腎虛，而那時候已經(jīng)十分嚴重。另外，指甲上的半月痕如果弧度大、光澤好，就表明此人的氣血比較豐盛，反映出腎所積聚的營養(yǎng)。但是過大也并非好事，說明養(yǎng)分堆得太多，易患心腦血管、高血壓、中風等疾病。

運動養(yǎng)生

每天走一萬步有助于養(yǎng)生保健

并不是進行大汗淋漓的激烈項目才算運動，其實，行走這種鍛煉方式自古就有“百練之祖”之稱，是很好的養(yǎng)生良方，也被世界衛(wèi)生組織認定為“最好的運動方式”。

每天健走1萬步，能消耗比平常普通走多10倍以上的脂肪，達到減肥的效果。健走時要抬頭挺胸、邁開大步，向下使小臂呈約90度有節(jié)奏地擺到胯后，向上則擺到與肩同高，配合緩而深的呼吸。運動后表現(xiàn)為大汗淋漓、體表溫度升高，迅速進入到減脂狀態(tài)。

健走不僅可以減肥，還能降血糖。澳大利亞科學家歷時5年對592名參試者進行的跟蹤調(diào)查發(fā)現(xiàn)，與“每天步行3000步，每周堅持5天的人”相比，那些“一改往日不良習慣，開始每天走1萬步，每周堅持5天的人”胰島素敏感度改善情況要好3倍。研究人員總結(jié)說，新研究結(jié)果既證實了每天多走路對體質(zhì)指數(shù)、腰臀比和胰島素敏感度的有益作用，又進一步表明中年人應該適當加大低強度運動的量。

另外，可適當進行光腳走路，這有利于足部血液的循環(huán)，提高抵抗力和耐寒能力，預防感冒或受涼腹瀉等疾病。行走時還可根據(jù)自己身體狀況選擇不同的健走方式：

甩臂式：行走時利用大幅擺臂的動作（手臂擺動的高度與肩持平）來達到活動肩部的效果，對預防肩周炎、脊椎病很有幫助。

貓步式：行走時加大腰部和胯部扭動動作，增強腰部力量和身體的柔韌性促進腸道的蠕動，防止因久坐形成的便秘。

舉臂式：步行時將兩手臂側(cè)舉約120度，保持走200步，能使腰背部肌肉群得到放松，預防頸椎病。

秋季登山需謹慎

登山是廣受青睞的一項休閑活動，它不僅可以使人們的工作壓力得到充分釋放，而且能使機體的心肺系統(tǒng)、運動系統(tǒng)得到相應的鍛煉。但同時作為一項耗氧量較大、比較劇烈的運動方式，也潛伏著一定的危險，常見的傷害有高山反應、行走損傷以及生物傷害等，需要適當注意，做好防范。

準確評估 量力而行

登山運動并不適宜所有人群。首先，心肺功能不全的患者以及運動系統(tǒng)、高血壓、冠心病等心功能代償不全或者慢性呼吸功能代償不全的患者不適宜登山運動。因為劇烈運動會加重心肺負擔。其次，膝關(guān)節(jié)骨關(guān)節(jié)病、類風濕性關(guān)節(jié)炎以及已接受膝關(guān)節(jié)和髖關(guān)節(jié)置換手術(shù)的患者、患有踝關(guān)節(jié)和足部疾病的患者也不建議進行登山運動，因為登山會增加膝關(guān)節(jié)、髖關(guān)節(jié)、踝關(guān)節(jié)的負重載荷，加速關(guān)節(jié)軟骨的皸裂、剝脫，增加關(guān)節(jié)滑膜的分泌，致使關(guān)節(jié)腫脹、疼痛加劇。第三，不經(jīng)常鍛煉的中年人、體質(zhì)不好的老年人不適宜突然參加運動量大的登山活動，有的中年人工作壓力較大并且長期缺乏鍛煉，突然爬山，體力負荷加大，容易誘發(fā)心肺疾病；老年人在準備爬山前，最好先進行一些強度不大的運動，給身體一個緩沖和適應的過程。總之不論哪個年齡段的登山者，在登山的過程中都要根據(jù)自身情況調(diào)整速度，建議使心率保持在18次左右/10秒。

使用手杖 避免損傷

登山過程中應穿舒適的軟底防滑鞋，尺碼要合適，足底、足尖或者足跟局部不要承受過多的壓力，避免引起勞損造成局部疼痛。

登山過程中使用手杖是有益的。首先，使用手杖上山、下山可以在很大程度上節(jié)省體力，減輕膝關(guān)節(jié)和髖關(guān)節(jié)的負擔，減輕腿部的壓力，緩解腰部和肩部的疲勞感，這一點對于老年人非常實用和有益。其次，使用手杖可以增加行走的穩(wěn)定性，正常行走時雙下肢支撐身體，使用手杖則變?yōu)槿c或者四點支持，可以有效防止跌倒。

第6篇

面對大機器、大數(shù)據(jù)、新科技和新媒體情勢下詩歌的新變、國際化進程的加快、集束式的詩歌生產(chǎn)、電子化的傳播以及不斷發(fā)生的熱議事件，很多寫作者、普通閱讀者和專業(yè)評論者都瞬間喪失了甄別與判斷能力。面對愈益復雜和分化的詩歌，就像盲人摸象一樣，每個人摸到的部位不同理解自然不同。相反，幾無建設性可言的自嗨、點贊、熱評以及長舌婦一樣的吵罵卻隨處可見。與此同時，我們又看到專業(yè)閱讀者以及“媒體批評”（包括一部分主流媒體）對詩歌的言之鑿鑿的全稱判斷。詩人的自信、自大以及膨脹的寫作心理和虛榮心已經(jīng)像霧霾一樣爆表。

一、模糊或分明的面孔：滾沸現(xiàn)場與百年游蹤

詩歌生產(chǎn)與傳播的速度、廣度和渠道的拓展以及高燒不退的社會關(guān)注度都似乎證明以往詩歌與普通受眾之間的冷漠關(guān)系已經(jīng)有所改觀。事實是如此嗎？這成了諸多專業(yè)讀者、普通讀者的共同疑問。

一年來無比火熱的詩歌活動和高分貝的造“節(jié)”運動已亂花迷眼。有些詩歌節(jié)更像是觀光旅行團――與地方旅游和文化資本媾和，諸多活動動輒就冠之以“國際”二字――“仿佛跨國便高出本地不只一等，卻無人檢討受邀的外賓中，有多少是真正跨得出他們自己過度的詩人？”甚至還出現(xiàn)了一些專混詩歌節(jié)卻“無詩”的專業(yè)跑場子的“詩歌節(jié)詩人”。（楊宗翰《論詩歌節(jié)如何“毀詩不倦”》）吊詭的正在于如此熱烈的詩歌現(xiàn)場和造“節(jié)”運動中缺席的恰恰是“詩歌”和“詩性正義”。目前國內(nèi)有大大小小、五花八門的300多個詩歌獎且不斷攀升的獎金數(shù)目令人咋舌。相比較歐美等其他國家，中國的詩歌獎項多且亂，很多都不具備公信力。有詩人宣布今后不再領(lǐng)取國內(nèi)的任何詩歌獎（沈浩波《關(guān)于國內(nèi)的詩歌獎》）也并非刻意的自我炒作，而是有一定的針對性。

多樣化的詩歌傳播方式和出版新渠道的拓展（比如以《2017天天詩歷》《2017詩詞日歷》《親愛的日歷》《每日讀詩日歷》《給孩子讀詩》《詩光年日歷》《唐詩之美日歷》《福建詩歌周歷》《浙江詩人日歷》等為代表的詩歌日歷、周歷的激增）對詩歌社會影響度的提升是不爭的事實。詩歌與公共空間的對話（比如詩歌書店、詩歌咖啡館、詩歌主題館、詩歌走進美術(shù)館、詩歌地鐵、詩歌巴士、詩歌船、詩歌墻等）、詩歌與其他藝術(shù)形式的跨界與融合（比如“詩意當代”藝術(shù)融合展、“詩書本一律――現(xiàn)代詩書法展”、翟永明、韓東等人成立“十詩人電影公司”，以余秀華為主題的紀錄片《搖搖晃晃的人間》獲得第29屆阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(jié)（IDFA）主競賽長片單元特別獎，詩電影《路邊野餐》《蝴蝶和懷孕的子彈》以及80后詩人小招（1983―2011）的紀錄片《我的希望在路上》受到關(guān)注，而以打工詩人為題材的記錄電影《我的詩篇》截至2016年12月已經(jīng)在全國180座城市通過眾籌的方式放映了900多場次）成為年度話題。詩歌對公共空間和公眾生活的介入能力正在增強。這似乎都在提醒人們――詩歌已經(jīng)不只是一般意義上的“回暖”“升溫”，而是“繁榮”和“一片大好”，又一個詩歌的“黃金時代”似乎已然來臨。但是，越是火熱的詩歌年代越需要沉靜下來予以反思，因為從文體特性來說詩歌的持續(xù)升溫是反常態(tài)的。炙熱的詩歌現(xiàn)場背后的深層動因、內(nèi)部機制、精神場域以及空前復雜、分層的現(xiàn)實亟待梳理、過濾、辨認、反思。與此同時，大眾對詩歌“邊緣化”“讀不懂”的困惑以及對詩壇“個人化”“圈子化”“小眾化”的不滿仍然存在。

2016年是新詩百年誕辰――的白話詩《蝴蝶》寫于1916年。面對新詩百年，其歷史化和經(jīng)典化已經(jīng)提上日程（如各種總結(jié)性的選本《中國新詩百年志》《中國新詩百年大系?安徽卷》《安慶新文化百年 詩歌卷》《中國新詩百年百首》《百年詩經(jīng)?中國新詩300首》《中華美文?新詩讀本》《天津百年新詩》《中國新詩百年孤獨1916―2016》（西班牙語）《當代詩經(jīng)》等，以及爭議很大的“博客中國”組織的“影響中國百年百位詩人評選”活動）。百年新詩所取得的成就以及正在形成的自身傳統(tǒng)已是事實。著名新詩研究學者洪子誠先生則認為百年新詩已經(jīng)取得不錯的成績，當代的優(yōu)秀詩人已有足夠的才能參與和古典詩歌、與域外詩人的對話。

曾經(jīng)模糊的百年新詩面孔正在一次次的累積中變得越來越清晰，“在某種意義上，今天的詩歌寫作狀況正是這一百年現(xiàn)代詩實踐緩慢累積的地貌，我們無法脫離一個事物的歷史去評估它的現(xiàn)在或者預測它的未來，任何一種事態(tài)的未來都受到歷史積蓄的勢能的影響，對新詩的評價也一樣。”（耿占春《如何在茫茫詩海中濤得好詩》）新詩的動力就在于它可以有很多的方向，可以有各種各樣的嘗試，從而有諸多的可能性形態(tài)。所以當我們面對百年新詩的時候不可能用一頂帽子去扣住它，它可能會有其他的你認知之外的形象。

新詩與古典詩詞和外國現(xiàn)代詩的關(guān)系、新詩自身的傳統(tǒng)、一系列詩學問題以及新詩如何進一步發(fā)展和創(chuàng)新都成為本年度不斷熱議的話題。新詩的有效性到了今天需要重新反思。中國作協(xié)詩歌委員會與江蘇省作協(xié)、揚子江詩刊社聯(lián)合舉辦的“百年新詩論壇”就新詩的現(xiàn)代性、地方性、形式建O、譯介、少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作、長詩等問題進行了深入討論，對于進一步厘清百年新詩的問題具有建設性。

新詩百年，自由、開放和創(chuàng)新一直是其發(fā)展的核心，但是其問題的癥結(jié)所在也恰恰是“新”。新詩百年之際謝冕認為不能因為“新”而丟了“詩”（《中國新文學：百年的憂思與夢想》）。而越來越敘事化、段子化、散文化和定型化的寫作無疑給新詩自身套上了禁閉的枷鎖，如何進一步突破和創(chuàng)造成為當下以及今后詩歌發(fā)展的關(guān)鍵。由蔣一談主編、北島推薦的“截句詩叢”（第一輯19種）的出版旨在重新認識新詩的文體特性并提供新的寫作可能性，是一次美學和詩人世界觀的更新。“截句”之所以引發(fā)巨大關(guān)注和爭議正在于對“新詩”之“新”的理解以及差異。一定程度上“截句”的出現(xiàn)是重新認識百年新詩的一個入口。從這個意義上來說，截句是名副其實的“新詩”。截句只是新詩的一端而不是異端，不能忽視和輕視寫作的可能性。一百年的中國新詩最關(guān)鍵在于一個“新”字，這并非是簡單化的文學、社會和歷史的進化論，而是新詩代表了一種無限開放的話語方式。截句，仍然只是一種嘗試，就像當年的一樣“自古成功在嘗試”。

二、“詩”與“歌”的分化或?qū)υ?/p>

2016年10月13日瑞典學院宣布將本年諾貝爾文學獎授予美國民謠搖滾歌手鮑勃?迪倫以表彰他“在美國歌曲的傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩性表達”。這不僅出乎太多人的意料并隨之產(chǎn)生不解、尷尬甚至憤怒，而且進一步挑動了人們慣常意義上對詩歌邊界、文學等級的慣見，“很好，他覺得瑞典文學院的老爺子老太太們至少做了一個有趣的選擇，至少他們讓所有人也讓他自己感到尷尬――他想，你要樂于承受這種尷尬，你要試著越過界限、等級、習慣，越過那么多的深溝和回路，只有這樣的大腦才是個核桃而不是一塊鵝卵石。這是他們興致勃勃地給自己制造的問題，反正他們也聽不見來自中國的種種喧囂”（李敬澤《雜劇》）。

就漢語新詩而言，“詩”與“歌”的分化、分家或“分手”已經(jīng)很久了，而西方的搖滾樂與先鋒文化和社會運動卻密不可分――街頭意識形態(tài)、青年亞文化、異見文化、時代精神和幽暗的體制的復雜關(guān)系，“這些作品展現(xiàn)出啟示錄般的愿景、對工業(yè)社會和現(xiàn)代科技的強烈反感，對官方權(quán)威和傳統(tǒng)道德的深厚敵意，以及與各種非西方的心靈與宗教傳統(tǒng)的接近。”（理查德?弗萊克斯《青年與社會變遷》）搖滾音樂代表了地下、先鋒、前衛(wèi)和頹廢以及抗議，是時代的、革命的、政治的、身體的混響。而彼岸的臺灣，一定程度上緩解詩歌與大眾的隔膜而令大眾對詩歌發(fā)生熱情的正是1970年代開始的民歌運動。盡管從詩歌來說，鮑勃?迪倫深受蘭波、狄蘭?托馬斯和艾倫?金斯堡等詩人的影響，但是值得注意的是他并非代表了新的世界詩歌寫作標準，而是一種可能性――被忽視的詩歌傳統(tǒng)。詩與歌的互動、詩教、樂教和歌詩已經(jīng)在漢語現(xiàn)代詩歌發(fā)展進程中被規(guī)避了。業(yè)界更多關(guān)注的是詩與歌的平行和分化關(guān)系――詩歌的散文化以及對現(xiàn)代性的復雜經(jīng)驗和智性深度的追求。對抒情性和音樂性的排斥使得詩歌成為無聲的詩和徒詩（只用于閱讀的書面文本）。而鮑勃?迪倫幫著我們重新認識這些傳統(tǒng)――“事實上，音樂和詩是聯(lián)系著的，迪倫先生的作品異常重要地幫助我們恢復了這至關(guān)重要的聯(lián)系”（鮑勃?迪倫都被提名諾貝爾文學獎的提名信）。而從近年來詩與歌對話性的向度看，實際上一直不乏“歌詩”的傳統(tǒng)在當下的延續(xù)，比如詩人和民謠歌手合作的“十三月唱詩班”以及此前《中國新詩年鑒》的“唱響詩歌”、《人民文學》的“新樂府”、詩加歌、詩歌之王以及今年的第三屆草地詩歌音樂會、首屆成都國際詩歌音樂節(jié)、新詩百年?第十屆詩歌人間原創(chuàng)音樂會等。一些唱作人和民謠歌手、民謠詩人（張楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、堯十三、萬曉利、張瑋瑋、張淺潛、蘇陽、小河、小娟、莫西子詩、蔣山、洪啟、吳吞、宋雨礎(chǔ)⒙硤酢⒑瘟Α⒘醵明、趙照、鐘立風、胡畔、王娟等）一直在做探索性的嘗試。尤其是近年的詩歌跨界傳播一定程度上將詩以歌的形式推向了大眾。12月7日，由魯迅文學院主辦的“千山靜默，萬物歌唱――詩與歌的關(guān)系研討會”就是對這一話題的深化。吉狄馬加、商震、邱華棟、李少君、郭艷、樹才、敬文東、霍俊明以及民謠歌手洪啟、馬條、鐘立風與魯院高研班的作家、詩人們就詩與歌的話題展開討論。吉狄馬加認為從歷史和傳統(tǒng)的向度看無論是中國還是外國詩與歌一向是很難分開的，尤其是20世紀以來國內(nèi)外一些重要詩人其詩歌影響往往是通過歌詩和演唱而與大眾聯(lián)系在一起的。因此，如何更好地推動當下詩歌創(chuàng)作，在強調(diào)詩人獨立寫作的同時關(guān)注詩和歌的結(jié)合，對于今天的詩歌傳播來說作用巨大。

三、分層的詩歌與差異性的“取景框”

猶如一個巨大的體育場，擅長各種技術(shù)和項目的詩人運動員正在展開各自的比拼。從詩歌類別和體式來看，現(xiàn)代詩、舊體詩詞（現(xiàn)代詩詞）、長詩（包括主題性的大型組詩）、散文詩（《我們―散文詩叢》第三輯的出版）都出現(xiàn)了共同發(fā)展的局面。從詩人身份、題材分類而言，少數(shù)民族、底層（以非專業(yè)寫作群體為主）、主旋律（比如詩刊社編選《風景動了一下――一帶一路詩之旅 作品卷》）以及女性寫作均取得長足發(fā)展。詩歌的分層和分化狀態(tài)越來越明顯，與此相應每一層級內(nèi)部的寫作者和詩歌狀貌同樣千差萬別，正如每個詩人手里差異性的“取景框”一樣。

舊體詩詞（現(xiàn)代詩詞）在創(chuàng)作、文獻整理、理論研究和多媒體傳播、對外文化交流等方面整體呈現(xiàn)出復興態(tài)勢。舊體詩詞在繼承和創(chuàng)新中力求表達新的時代經(jīng)驗，實現(xiàn)中國古典詩歌傳統(tǒng)的“當代化”和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，顯示出旺盛的活力。據(jù)統(tǒng)計，相關(guān)詩詞歌賦社團組織達3000多個，創(chuàng)作者分布在各個社會階層和年齡段。借助于這些傳統(tǒng)的詩歌樣式，詩人更為關(guān)注的是傳統(tǒng)形式與鮮活的時代現(xiàn)實的對接，凸顯出了個人體驗、現(xiàn)實精神以及敢于創(chuàng)新的文體求變能力。而“堅持‘求正容變’，處理好‘新’與‘舊’、‘變’與‘不變’的關(guān)系，是詩詞寫作需要面對與破解的一個時代課題。”（蔡世平）中華詩詞學會、中華詩詞研究院、中華詩詞網(wǎng)、中國詩歌網(wǎng)、高校的詩歌研究機構(gòu)以及《詩刊》《中華詩詞》《中華辭賦》《中華詩詞研究》等刊物主辦的相關(guān)研討會、編選的作品集、研究文集、資料匯編、年度報告和理論專著均取得建設性成果，如《中華詩~發(fā)展報告》《現(xiàn)代詩詞的價值與命運》《2017詩詞日歷》、中國詩歌網(wǎng)主辦的“新舊詩論”懇談會等。

今年是長詩的豐收年，無論是數(shù)量還是質(zhì)量都非常突出（民間設立了長詩專項獎“天鐸獎”），展現(xiàn)了詩人綜合寫作能力的整體提升。蕭乾父主編的《現(xiàn)代漢語史詩叢刊》歷經(jīng)十年準備得以出版，收錄了1980年代以來包括海子、駱一禾在內(nèi)的42位詩人的33部長詩、11部小長詩以及1部詩學論著，共計29冊、1.4萬頁、30萬行。年度代表性的長詩文本有吉狄馬加的《致馬雅可夫斯基》、雷平陽的《去白衣寨》、陳先發(fā)的《秋興九章》、趙野的《哀歌八章》、胡弦的《蔥蘢》、姜念光的《打虎上山》、桑子的《錢江書》、樂冰的《祖宗海》、路云的《此刻，蔚藍》、張戰(zhàn)的《我，一個編號》、南子的《疑問錄》、《大風》（曹東）、吳震寰的《孤獨者》等。這些長詩文本無論是在精神的復雜性、思想的深度、歷史的個人化、現(xiàn)實體驗的差異性，還是在寫作技巧、修辭策略上都體現(xiàn)了一定的探索精神和實驗意識。

第十一屆全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”的參評和獲獎詩集（朝鮮族詩人崔龍官的《崔龍官詩選集》、維吾爾族詩人伊力哈爾江?沙迪克的《云彩天花》、白族詩人何永飛的《茶馬古道記》、裕固族詩人妥清德的《風中撿拾的草葉與月光》、彝族詩人魯娟的《好時光》）集中展示了當下少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的整體成績。少數(shù)民族詩人在關(guān)注獨特的民族文化傳統(tǒng)和地方性知識的同時也更為關(guān)注現(xiàn)實生活以及個體復雜的情感，整體呈現(xiàn)出風格各異的創(chuàng)作局面。首屆世界少數(shù)族裔文學論壇《世界少數(shù)族裔文學宣言》，旨在強調(diào)全球化時代少數(shù)民族的現(xiàn)狀與未來。新詩百年之際，中國作協(xié)創(chuàng)研部、中國作協(xié)詩歌委員會、中國少數(shù)民族作家學會與文聯(lián)和江蘇省作協(xié)、揚子江詩刊社聯(lián)合舉辦“明月上林芝，新詩耀中華”少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作研討會。本次論壇的召開是對在民族工作大會和文藝工作座談會講話中反復強調(diào)的民族文化融合和民族團結(jié)的重要性精神的貫徹，也是一帶一路背景下民族文化向世界進行展示的重要契機。與會評論家、詩人就百年來少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)狀、民族精神、文化傳統(tǒng)、宗教民俗以及翻譯、研究和傳播都進行了深入討論。收入310位彝族詩人《中國彝族當代詩歌大系》（192萬字）全面展現(xiàn)了當代彝族詩群的總體成就。《燃燒的麥穗》（夏依甫?沙拉木編選、麥麥提敏?阿卜力孜翻譯）集中展示了33位從60后到90后不同代際的維吾爾族詩人的語言和修辭的特性以及民族性、個體性、先鋒性和開放性――“真切地感受到了他們的‘新生’，因為其視野已經(jīng)遠不止于本土、地域，自身的古老傳統(tǒng)，而是以世界，以當代的詩歌思維與廣闊的文化視野來展開其寫作的。而且這個群體如此之大，其寫作的視野與水準，風格的陌生與新奇，內(nèi)容上的深度與廣度，都可以與任何一個當代民族的寫作媲美和爭雄。”（張清華《先鋒的蝙蝠把我們引向黑暗――序》）談論少數(shù)民族詩歌往往會強調(diào)其地域性、民族性、異質(zhì)性以及集體無意識形成的傳統(tǒng)等，但當下少數(shù)民族寫作同時也存在著表層、刻板、符號化的問題。一種“仿民族”“偽民俗”寫作正在興起。很多寫作者在各種場合標舉自己的“少數(shù)”民族身份，但是他們的寫作和精神事實已經(jīng)和曾經(jīng)的歷史序列中的“少數(shù)”喪失了關(guān)聯(lián)，而更多是淪為了標簽化的“仿真”和“媚俗”性的寫作。

當下的女性詩歌已經(jīng)不再局限于“個體”和“女性主體”，無論是在寫作風格還是在整體格局上都呈現(xiàn)了一種“普遍性”詩學。女性詩歌在2016年呈現(xiàn)出井噴式的狀態(tài)，無論是詩歌產(chǎn)量還是精神狀態(tài)。尤其大批涌現(xiàn)的年輕群體在一定程度上提供了嶄新的精神質(zhì)素和寫作方向。本年度風格突出的女詩人詩集有《讓我背負你的憂郁》（鄭玲）、《撲朔如雪的呼吸》（王小妮）、《個人簡歷》（娜夜）、《腦電波燈塔》（童蔚）、《半島》（林雪）、《從今往后》（路也）、《我們愛過又忘記》（余秀華）、《我把自己分成碎片發(fā)給你》（西娃）、《棲真之地》（桑子）、《獵?物》（倪志娟）、《戰(zhàn)栗》（臧海英）、《樂果》（楊曉蕓）、《消失，記憶》（趙四）、《這是世界的哪里》（田暖）、《無數(shù)燈火選中的夜》（馮娜）、《大海一再后退》（顏梅玖）、《無心地看著這一切》（謝小青）、《坐在對面的愛情》（楊碧薇）、《我的降落傘壞了》（戴濰娜）、《我坐在火山的最邊緣》（包慧怡）、《蜜蜂的秘密生活》（梅依然）、《深藍》（羽微微）、《我為誘餌》（余幼幼）、《數(shù)星星的人》（玉珍）、《我熱愛過的季節(jié)》（林火火）、《草木之心》（白蘭）、《冷藏的風景》（）。

四、時感的、此刻的、物化的、碎片的詩

今年是《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦“中國詩壇1986’現(xiàn)代詩群體大展”三十周年。三十年前現(xiàn)代詩群體大展推出的64個詩歌流派以及100多個詩人的作品和大張旗鼓的宣言在無比熱鬧地助推詩歌熱潮的同時也宣告了先鋒詩歌在此后幾年的迅速冷卻、收場和隱匿。盡管耿占春認為隨著當年的先鋒派作家成功地轉(zhuǎn)向圖書市場、影視、學院，或走向沉寂，文學上的“先鋒派”已經(jīng)退出歷史是一個普遍的說法，但先鋒派留下來的是一種無形的先鋒精神――“文學或許不必有先鋒派，但不能失去其先鋒性，也就是一種在人類精神廣度和表現(xiàn)它的藝術(shù)形式方面的探索。”

“先鋒”“地下”顯然是當下這個時代已經(jīng)暌違的詞，盡管偶爾被提及，但已物是人非――而酒精和搖滾樂中那些面目模糊的新時代的“披頭士”“亞文化青年”更多的時候已經(jīng)被置換成了后現(xiàn)代裝置藝術(shù)的一個碎片。新世紀以來的詩人試圖再次成為廣場上振臂一呼而應者云集的精英或者在文學革命道路上成為馬前卒都有些近乎癡人說夢。而正是由此不堪的“先鋒”境遇出發(fā)，真正的寫作者才顯得更為重要和難得。而1990年代后期以來詩歌一味的個人化、日常化，不斷地追求智性、長度、難度和現(xiàn)代性，但是其與讀者和大眾的隔膜即使在微民寫作和底層寫作的社會熱潮中也沒有消減。當詩歌離開了詩人內(nèi)部面向更廣大的讀者群的時候，詩歌的疑問和不解就近乎鋪天蓋地。詩歌敘事性和戲劇化正在成為段子化的市儈氣、腦筋急轉(zhuǎn)彎式的口語媚俗和倫理化道德感的時代敘事。而借助社會重大主題的翻版的政治抒情詩寫作也成為一種潮流。與此同時，當我們一再借助“底層”“草根”“打工”“賤民”“民生”談論詩人的社會身份、責任以及詩歌的社會性、及物性、介入現(xiàn)實的時候，卻很大程度上忽略了詩歌自身隱秘的構(gòu)造和對精神主體的持續(xù)而幽微的震動，“新詩自覺的實踐者以高度分化的語言方式，以‘原子化’的語言方式或新的‘物性論’的語言，即以一種高度分化的話語形式，處理更加微觀的感知經(jīng)驗，這是社會看不見的領(lǐng)域，似乎也無關(guān)乎社會變革、無關(guān)社會運動，但在重構(gòu)詞與物的P系、語言與意義的關(guān)聯(lián)，重塑人的感受力、進而重新塑造人和社會的關(guān)系方面起著緩慢而隱秘的作用。”（耿占春）

六、“詩性正義”“向杜甫學習”的

困窘或可能

塔樓，樹，弱音的太陽

構(gòu)成一片霾中風景

鳥還在奮力飛著

親人們翻檢舊時物件

記憶彎曲，長長的隧道后

故國有另一個早晨

如果一切未走向毀滅，我想

我就要重塑傳統(tǒng)和山河

――趙野《霾中風景》

詩歌既是幽微的心靈世界的復雜呈現(xiàn)，也是時代和社會主潮的揭示。“詩緣情”和“詩言志”的傳統(tǒng)構(gòu)成了詩歌發(fā)展的車之兩輪、鳥之雙翼。如果只是從詩人的責任和對公共生活介入的角度理解“詩性正義”，或者說詩人與現(xiàn)實的關(guān)系，我們都會以杜甫作為詩人的表率和榜樣。與此同時我在越來越多的詩人這里聽到了杜甫的回聲，越來越多的詩人把頭顱從西方轉(zhuǎn)回自身向傳統(tǒng)致敬。而在不同的年代，向杜甫學習、反映現(xiàn)實訓導和提醒并不少見，然而我們卻在倫理化的道德論調(diào)中簡化了詩人和現(xiàn)實的關(guān)系。而當我們必須談論詩人與現(xiàn)實的關(guān)系的時候，我們同樣應該注意到杜甫是怎樣以詩歌話語的方式抒寫了一個自己的時代。比如我們可以追問，同樣是在唐朝生活的杜甫同時代的詩人，他們也深處于動蕩的社會現(xiàn)實之中，可是為什么他們沒有寫出杜甫那樣的詩歌？難道他們的詩歌與現(xiàn)實沒有關(guān)系嗎？為什么偏偏是杜甫被認為是詩史，而他的詩歌也被視為是對一個歷史階段的最為代表性的呈現(xiàn)？由此，我們就會發(fā)現(xiàn)詩人與現(xiàn)實的關(guān)系不是簡單地對等關(guān)系和直線型地呈現(xiàn)，而是要更為復雜和值得重新思考。而杜甫的詩歌之所以能夠呈現(xiàn)出一個時代關(guān)鍵在于他對社會和世界的認知方式始終是以詩歌美學為前提的。但是在儒家入世思想以及匡時濟世的集體心理作用之下，杜甫被我們認可和贊許的正是體現(xiàn)了我們津津樂道的“言志載道”的詩學傳統(tǒng)。然而，杜甫的那些“緣情”的詩歌卻在很長的歷史時期內(nèi)被淡化和擱置了。所以，我們一直看到的是一個政治的杜甫、人民的杜甫、現(xiàn)實的杜甫和沉痛的杜甫。而這構(gòu)成的就是我們一貫以來對杜甫的刻板印象。不可否認，這一形象下杜甫的詩歌仍然是成就卓然的。然而當我們放開眼界看看杜甫詩歌傳播的歷史，我們卻又會發(fā)現(xiàn)另外一個吊詭的事實。隨著生態(tài)壞境的堪憂，尤其是越來越多多城市被霧霾困擾，詩歌中的“生態(tài)寫作”正在深化，尤其是年底涌現(xiàn)的大量的“霧霾詩”以及網(wǎng)絡神曲《悟霾》都體現(xiàn)了詩人“介入現(xiàn)實”的努力。實際上這是詩人“生活”必然在詩中的顯影和折射――“健身器材的木椅上 / 坐著兩個老人 / 老到?jīng)]了性別 / 瞇細著眼睛 / 暖洋洋 / 曬著霾中的太陽 / 霾還很年輕 / 老人已老了很久 / 不認識霾 / 向來，他們聽憑太陽 / 不能直視的太陽和斜太陽 / 黑太陽 / 橘子太陽和典獄長太陽 / 向來 / 他們瞇著眼睛 / 他們心系太陽 / 似乎，唯如此 / 才擁有最后的 / 一絲光線的尊嚴”（宇向《老且霾》）

詩人對現(xiàn)實尤其是社會焦點問題和公共事件的關(guān)注從未像今天這樣強烈而直接。這一定程度上與媒體開放度有關(guān)。而對生存問題的揭示，對生態(tài)環(huán)境的憂慮，對民生問題的反思正印證了當下最為流行的話――“霧霾時代詩人何為”。在敘利亞詩人阿多尼斯看來，詩歌無論是回應現(xiàn)實還是回避現(xiàn)實都是一種“奴役”，詩歌應該超越現(xiàn)實面向未來。這一論斷自然有其道理，但是詩人如何能夠超越現(xiàn)實和當下而面向未來呢？詩人的寫作和“現(xiàn)實”沒有關(guān)聯(lián)嗎？顯然，記憶、現(xiàn)實和未來應該是三位一體的，是彼此接通、相互打開的。換言之，詩歌既不能成為“現(xiàn)實”的寄生物和二手貨，也不能成為完全抽離了現(xiàn)實體驗的空想和高蹈。由此，詩歌中的“現(xiàn)實”以及應該具有的超拔于現(xiàn)實之外的想象能力和“修遠視野”正是考察詩歌的一個入口或切口。而當下對“詩人與現(xiàn)實”“詩歌與生活”問題的熱度不減的爭議使得寫作者對“現(xiàn)實”“現(xiàn)實感”的理解發(fā)生分歧。日常現(xiàn)實和詩歌中的現(xiàn)實是兩回事，詩人所理解的現(xiàn)實也是多層面的，任何執(zhí)于一端的“現(xiàn)實”都會導致偏狹或道德化的可能。正如雷平陽所提醒的不要以為有了“生活”詩歌就會迎面而來――而這是當下詩人最容易犯的錯誤。

現(xiàn)實是分層的，每個人面對的現(xiàn)實以及相應的感受是有差異性的，而現(xiàn)實進入詩歌的方式更是千差萬別。而詩人如何延展、拓寬甚或再造一個語言化的現(xiàn)實是一個重要工程。尤其是在當下“日常之詩”泛濫的情勢下，一個詩人如何在日常的面前轉(zhuǎn)到背后去看另一個迥異的空間才顯得如此重要。物象、心象和幻象必須一起在語言中賦形一個詩人，才有可能真正走在正_的路上。作為一個詩人，必須正視自我認識和體驗的有限，必須在詩歌中讓更多的環(huán)節(jié)來拓展自我。正如赫拉巴爾所說，站在城市的街頭，你認識到的只是雙腳所站立的那么一丁點的地方，甚至對腳下城市的下水道你一無所知。而新媒體和自媒體的交互性，城市化導致的快速生活方式都使得當前詩人的感受能力空前降低――大數(shù)據(jù)時代作家的感受方式也是如此的趨同化，每個人每天接受到的都是電子化的新聞化的現(xiàn)實。

七、 國際化視野與漢語詩歌“形象”

各種“全球化”視野下詩歌的跨語際、跨文化、跨國別的交流活動在2016年呈現(xiàn)繁多的局面，兩岸四地以及國際之間的詩歌活動繼續(xù)呈上揚的態(tài)勢――比如西昌?邛海絲綢之路國際詩歌周、綏陽首屆雙河國際詩歌節(jié)、上海國際詩人節(jié)、青海國際詩人氈房會議、國際詩人揚州瘦西湖虹橋G、首屆東亞詩人大會（中、日、韓）、第三屆國際華文詩歌獎、太平洋國際詩歌獎、2016兩岸詩會暨“桂冠詩人獎”、第十一屆“詩歌與人?國際詩歌獎”、魯迅文學院舉辦的學術(shù)論壇“黃金在天上舞蹈，命令我歌唱：詩歌的語言、翻譯和可能性”、北京語言大學主辦的“中國詩歌對外翻譯與傳播國際高層論壇”、中國詩歌學會設立中日詩歌交流辦公室并啟動《中日詩歌叢書》出版項目、北京師范大學國際寫作中心和磨鐵讀書會主辦的第三季詩歌翻譯坊、“胡同詩會――中外詩人面對面”“跨越語言的詩意：國際詩歌朗誦會”、上苑藝術(shù)館“國際創(chuàng)作計劃”等。除了各種國際詩歌節(jié)和交流活動之外，中國作家協(xié)會創(chuàng)研部的對外翻譯工程（含少數(shù)民族文學的對外翻譯）以及中國作協(xié)詩刊社編選的《那些上緊時光的手》（一帶一路詩之旅 譯詩卷）、中國詩歌學會組織編纂的《“一帶一路”國家詩歌經(jīng)典文庫》都不斷助推詩歌翻譯尤其是漢語詩歌的對外譯介。與此同時，詩歌的國際化視野也助長了一些假想中心主義的全球化寫作幻覺。跨文化、跨語際的詩歌交流實際上并不是對等和平衡的，往往會產(chǎn)生失重的狀態(tài)――比如敘利亞詩人阿多尼斯坦誠說出的“因為能讀到的譯本不多，我對中國文學的認知還是有限”。而這一不對等的關(guān)系再加之區(qū)域文化政治和不自覺的意識形態(tài)性而影響到不同國別詩人的判斷力和自信程度，“新詩是我們的傳奇。即使不使用百年新詩這樣的尺度，人們也能隱隱感覺到這一點：新詩是漢語的現(xiàn)代傳奇。但在柏林詩歌節(jié)上，我也能強烈地感受到另外的情形：西方人只愿意把新詩當成是我們的一種分類簡陋的政治文獻。對他們而言，新詩不過是一種文獻詩。”（臧棣）西川在接受《遼寧日報》訪談時也認為中國詩人在世界上還沒有樹立起自身形象，“絕大多數(shù)詩人的作品翻譯成外文后完全處于失效狀態(tài)”。王家新則認為許多翻譯家對新詩的建設性貢獻大于詩人，詩的成就與不足都與翻譯直接相關(guān)。

不斷涌現(xiàn)的以西川、王家新、陳黎、李笠、黃燦然、汪劍釗、田原、高興、樹才、李以亮、桑克、程一身、伊沙、晴朗李寒、遠洋、王敖、胡續(xù)冬、周公度、周偉馳、雷武鈴、王嘎、楊鐵軍、陳太勝、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范靜嘩、張文武、包慧怡、胡桑、王東東等為代表的“詩人翻譯家”使得詩歌譯介取得相當大的成績。以新陸詩叢、巴別塔詩典、雅歌譯叢等為代表的詩歌翻譯工程不再是以往歐美詩歌的一統(tǒng)天下，而是向以色列、巴勒斯坦、韓國、波蘭、葡萄牙、西班牙等更多的國家和族裔拓展。2016年代表性的譯著有《里爾克詩全集》（陳寧、何家煒譯）、《英國詩歌選集》（王作良編選）、《冥想之詩》《漫游之詩》（蔡天新主編）、《帕斯捷爾納克詩選》（智量譯）、《帕斯捷爾納克傳》（王嘎譯）、《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》《死于黎明：洛爾迦詩選》（王家新譯）、《寂然的狂喜：葉芝的詩與回聲》《噪音使整個世界靜默：阿米亥詩選》（傅浩譯）、《幻象集》《畢加索詩集》（余中先譯）、《舞步――邁克爾?杰克遜詩文集》（陳東飚譯）、《佩索阿詩選》（歐凡譯）、《來自巴勒斯坦的情人――達爾維什詩選》（薛慶國譯）、《蘭波詩歌全集》（葛雷、梁棟譯）、希尼的《人之鏈》（王敖譯）、《電燈光》（楊鐵軍譯）、《區(qū)線與環(huán)線》（雷武鈴譯）、《夜舞――西爾維亞?普拉斯詩選》《重建伊甸園――莎朗?W茲詩選》（遠洋譯）、《高窗――菲利普?拉金詩集》（舒丹丹譯）、《奧登詩選：1948―1973》（馬鳴謙、蔡海燕譯）、《直到世界反映了靈魂最深層的需要：露易絲?格麗克詩集》（柳向陽、范靜嘩譯）、《月光的合金：露易絲?格麗克詩集》（柳向陽譯）、《卡明斯詩選》（鄒仲之譯）、《浪游者》（林克譯）、《現(xiàn)實與欲望：塞爾努達流亡前詩全集1924―1938》（汪天艾譯）、《春天 得以安葬》（高銀詩集，金丹實譯）、《密茨凱維奇詩選》（林洪亮譯）等。除了漢譯，詩歌的對外譯介也值得關(guān)注，比如多多的雙語詩集《諾言》以及古典詩歌集《獨立》、古典詩歌集和游記《尋人不遇》、痖弦的詩集《深淵》、伊路的《海中的山峰》等被翻譯成英文。此外，《中國現(xiàn)代詩系》韓語版、蔡天新《幽居之歌》亞美尼亞版、《楊克詩選》蒙古語版的出版多呈現(xiàn)了多元化的對外傳播空間的進一步拓展。尤其是美國漢學家宇文所安（Stephen Owen）歷時八年之久翻譯的《杜甫詩》全譯本的出版在國外引起巨大反響。熊輝的專著《翻譯詩歌在中國的接受》、孫曉婭編選的《彼岸之觀――跨語際詩歌交流》以及日本漢學家木山英雄的《人歌人哭大旗前――時代的舊體詩》立體化呈現(xiàn)了不同視野的詩歌譯介。《人歌人哭大旗前――時代的舊體詩》以1950―70年代知識分子的舊體詩創(chuàng)作為主要研究對象，在一種相當開闊的歷史視野中對于中國革命做出了獨到理解與別致闡釋。洪子誠認為這本書通過對“若干熱情參加、追隨革命，卻遭受難以想象的磨難的知識分子寫的舊體詩的分析，來探索他們的獨特命運，他們不同的應對方式和精神、心靈軌跡，并擴大引發(fā)至對中國革命經(jīng)驗的思考。”（《構(gòu)成了一種同一時代人的關(guān)系》）荷蘭著名漢學家柯雷（Maghiel van Crevel）的專著《精神與金錢時代的中國詩歌――從1980年代到21世紀初》則從文本、語境和原文本三個方面對1980年代中國社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型、先鋒詩歌裂變、詩歌思潮、創(chuàng)作新變以及詩人專論進行了別開生面、角度獨特、立論新穎的觀察、剖析與反思，體現(xiàn)了一個“局外人”對中國當代詩壇“多方面的深入而獨到的觀察、理解”。陳太勝翻譯的特里?伊格爾頓的《如何讀詩》則向我們敞開了詩歌閱讀的多重空間和可行性方法。

一定程度上，漢語詩人在國際上獲獎也是漢語詩歌寫作認可度的提升，比如吉狄馬加獲得2016年度歐洲詩歌與藝術(shù)“荷馬獎”以及羅馬尼亞《當代人》雜志與布加勒斯特作家協(xié)會聯(lián)合授予的“卓越詩歌獎”和“詩歌創(chuàng)作獎”、中國臺灣詩人楊牧獲得瑞典“蟬獎”、多多獲得墨西哥“新黃金時代詩歌獎”、瀟瀟獲得羅馬尼亞作家協(xié)會頒發(fā)的“阿爾蓋齊詩歌獎”。

本年內(nèi)詩歌批評與研究繼續(xù)深化，研究者的整體考察和問題意識突出。尤其是在新詩百年之際相關(guān)的研討會、研究文集、報告和文叢、專著均取得建設性成果。代表性的有《二十世紀中國新詩理論史》《中國現(xiàn)代詩學叢書》（12種）《聲音的詩學：現(xiàn)代詩抒情藝術(shù)研究》《李瑛詩歌研究文選》《大詩論――中國當代詩歌批評年編2014―2015》《新世紀詩歌批評文選》《詩的證詞――一帶一路詩之旅 詩學卷》《70后批評家文叢》《閱讀的姿勢》《梁平詩歌研究》《分叉的想象》《螢火時代的閃電》《陌生人的懸崖》《在巨冰傾斜的大地上行走――陳超和他的詩歌時代》《讀一首詩，讓時光安靜》（文本細讀）等等。李少君、劉復生主編的《二十一世紀的中國詩歌》收錄了17篇關(guān)于新世紀以來的詩歌現(xiàn)象和問題研究文章，涉及到詩歌的地方性、現(xiàn)實感、校園詩歌、詩歌的大眾化、詩歌倫理以及傳播等問題。

第7篇

關(guān)鍵詞：武俠；類型電影；明星為王；商業(yè)化；明星策略

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0108-04

一、新現(xiàn)象-中國武俠電影明星效應的衍生

從現(xiàn)實層面來看，20世紀70年代，李小龍作為新時期武俠電影代表的明星推廣開來，而傳統(tǒng)的武俠明星，多為武行出身的專業(yè)人士，例如李小龍、成龍、李連杰等，他們都有較強的武術(shù)功底，在電影中可以憑借自身的功夫打斗來提升武打動作的可看性。新世紀以來，電影技術(shù)隨著科學技術(shù)的發(fā)展而日益出新，武俠表演也不再局限于真實打斗，一系列因出演文藝片而獲得了一定知名度的明星也成為了新的“俠客明星”，如王祖賢、章子怡、梁朝偉、金城武等[1]。尤其是近幾年來，這種現(xiàn)象更為突出，像2016年上半年上映的《三少爺?shù)膭Α费輪T陣容林更新，何潤東、江一燕等都是大家所熟知的當紅明星，而在2016年底上映的《長城》中，劉德華、張涵予、鹿晗、彭于晏、林更新、鄭愷、黃軒、陳學冬、王俊凱等更為明顯，雖然13個主演滿足了粉絲“數(shù)星星”的心愿，但是大部分的年輕明星實際都是來“打了個醬油”，電影放映三天，票房過4億，其中王俊凱的粉絲包場達到526場 ，讓人們不得不懷疑是來看電影還是看明星？如今的武俠片可以說每一部劇都是大導演大制作高消費，啟用當紅明星好像也是為了更加凸顯影片氣質(zhì)。可以說武俠電影每次都是“未播先火”，來勢洶洶。然而當紅明星陣容的爾冬升新版《三少爺?shù)膭Α飞嫌?天總票房才6200萬元，豆瓣網(wǎng)上評分僅5.6分，在武俠迷的翹首期待中上映，本以檳莧糜懊砸槐パ鄹＃沒想到票房、口碑均遭慘敗，導演爾冬升都表示這種武俠片今后不愿再拍。豪華演員陣容的《長城》業(yè)內(nèi)人士預估國內(nèi)票房坐穩(wěn)10億，然后海外票房卻不明朗。讓人們不得不疑惑：新世紀的武俠片怎么了？難道曾經(jīng)的好萊塢電影影響下的明星策略不在適用？

從理論層面來看，我國針對“武俠電影”研究不在少數(shù)，賈亮的《武術(shù)與中國武俠電影》主要從武打動作的角度對武俠電影做出了分析，倪俊的《中國武俠電影的歷史與審美流變》非常全面地描述了武俠歷史發(fā)展和新世紀武俠電影商業(yè)化和娛樂化的新發(fā)展趨勢，金丹元的《中國新武俠片的偏差和生存之道》對武俠電影發(fā)展方向提出要堅持堅守與創(chuàng)新；另外針對“電影明星”的研究也非常全面，有關(guān)于研究電影效應的《中國早期電影和明星效應》描述了中國電影發(fā)展過程中明星地位的凸顯，但關(guān)于“武俠電影明星”的研究較少，楊文立的《武術(shù)傳播視野下武打電影明星培養(yǎng)模式探索與實踐》針對武打電影明星培養(yǎng)進行了系統(tǒng)化分析，可以說針對于武俠電影明星發(fā)展策略和機制上的研究是一個被遺忘的角落。

二、新問題：商業(yè)化背景下武俠電影明星策略發(fā)展中遇到的問題

1.發(fā)展中存在的問題

香港電影人吳思遠曾說現(xiàn)在電影圈現(xiàn)在步入了不正常的狀況：“拼命找當紅的演員。一個看上去必中的題材，加上合適的大明星，再加上其他的話題，堆砌成了一部所謂的電影”。其實在對于多方面都是極不負責任的表現(xiàn)。面對如今商業(yè)化體制下百花齊放的電影市場，武俠片的地位受到了沖擊，在2016年9月底落下帷幕的第25屆中國金雞百花電影節(jié)中，國產(chǎn)新片展映中沒有一部是武俠影片，在2016年公布的《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》中，關(guān)于中國電影觀眾類型偏好的調(diào)查顯示，觀眾對武俠片的喜愛只占2.2%，在列出的類型片中居倒數(shù)第二，面對這種困局，再加上武俠片“投入大、回報低”的特點，對武俠片的創(chuàng)作信心也日漸消退；同時，武打明星專業(yè)度越來越低，后援部隊爭補不上，許多武俠電影角色發(fā)展受限，開始對明星過度消費，這也使觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展為武俠電影提供一線生機，為了贏回票房，挽救低迷武俠電影，開始啟用當紅明星參與武俠電影，像近些年的《白發(fā)魔女傳之明月天國》《血滴子》《四大名捕》《太極》《冰封俠》《繡春刀》等，無一不是對觀眾口味的迎合，表面上看好像把武俠電影推像，然而只是在這種泡沫化幻想中武俠片并沒能站穩(wěn)腳跟，票房過后迎來的是受眾的質(zhì)疑。武打動作技術(shù)化、場面宏觀化，但內(nèi)容良莠不齊，技術(shù)把明星包裹起來帶來雙重的視覺沖擊卻名引發(fā)思考，更沒有讓受眾感受到武俠精神的傳承，反而讓武俠片的概念在人們腦海中變得越來越模糊。同時，對演員來說，技術(shù)需求達不到專業(yè)水平，依賴后期制作，不僅影響拍攝效率，畫面的假象也并沒引起受眾的拍手稱贊。由明星過度消費轉(zhuǎn)向?qū)γ餍堑拿つ肯M，結(jié)果演員要求并不能適應武俠片節(jié)奏，并未真正與武俠電影融合在一起，就形成了一個武俠片亂像。

從過度消費轉(zhuǎn)向?qū)γ餍敲つ肯M，幾經(jīng)周折也并未根本上改變武俠片困局，讓我們不得不質(zhì)疑依賴明星策略求發(fā)展是否能促進武俠片發(fā)展。筆者認為，針對商業(yè)化趨勢下明星策略的發(fā)展要有高瞻遠矚的t望和腳踏實地的認識。

2.正視“明星為王”的現(xiàn)象

其實在美國好萊塢電影早起發(fā)展就十分重視明星的地位，因為他們通過經(jīng)濟學家專門評估過電影明星對電影帶來的利潤數(shù)額，其中調(diào)查結(jié)果顯示：影星為熱門電影所帶來的收入約占電影總收入的22%，從20世紀 30 年代開始， 美國電影橫掃全球電影市場一統(tǒng)天下， 主要原因就在于其三大法寶： 資金、技術(shù)和市場化運作。而這三大要素之中， 又是以市場化運作為核心的， 也正是通過高度市場化運作，美國電影才能源源不斷地獲得龐大而穩(wěn)定的資金流， 才有了各種最新技術(shù)投入應用，而美國電影的市場化運作離不開明星效應的支撐， 美國電影可以沒有好萊塢， 但絕對不能沒有好萊塢明星[2]。當然這對于我們今天國內(nèi)的電影市場仍然適用，在《2014中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》中也顯示，如今觀看電影受眾群體最大的90后觀眾，有近六成奔著明星偶像看電影，由此可見，明星在電影中的地位不可忽視。

武打明星本來就電影來說就是一個標志、一個符號、一個品牌，對廣大受眾有巨大的吸引力和感召力。明星的精彩演繹會使武俠電影中的精神內(nèi)涵得以升華，當然這也要建立在對明星發(fā)展策略的靈活運用上，好的明星需要真正和武俠電影融合為一體，才能真正產(chǎn)生雙贏的局面。電影《一代宗師》就是成功的明星制造機制的典范，王家衛(wèi)導演籌備這部電影花了八年的時間，在這八年里，他十分重視對角色的選擇和塑造，為了讓明星和角色真正融合為一體，他要求主演進行武術(shù)學習，并通過演員對劇本的講解不斷加強角色的認知，使得演員和角色真正產(chǎn)生感情，這樣明星與電影的契合度大大增強。可見，明星策略的使用發(fā)揮的好是可以為武俠電影增光增彩的。

3.反思“明星為王”的問題

狄更斯曾說：“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。”明星確實給武俠電影打開了新的市場，但是不能因為只看到明星發(fā)展趨勢而借用明星之勢去炒作電影，這樣一來只會產(chǎn)生對明星的過度依賴，在電影創(chuàng)作上，滋長創(chuàng)作惰性，阻礙了武俠電影發(fā)展，在演員塑造上，模式化明星角色定位，不利于明星的多元化發(fā)展，因此明星策略發(fā)展不佳極易造成兩敗俱傷的局面。

對電影生產(chǎn)而言，凸顯明星地位，那電影意義何在？內(nèi)涵何在？如果只是為了捧紅明星，那電影豈不是成了明星的附屬品，武俠電影從小說逐漸發(fā)展而來，小說之所以流行，是因為小說的內(nèi)容角色足以打動人，那電影發(fā)展也應如此，明星在武俠電影中的意義是把電影的內(nèi)容更好的更真實的更美的讓受眾感知，讓大家認識到的是角色的魅力，而不是明星個人。想要光靠電影明星博眼球追究是走不遠的，久而久之，只會使得武俠電影的意義和內(nèi)涵甚至是這一個傳統(tǒng)類型消失在大眾視野。

對于明星而言，作為粉絲的觀眾花錢看電影更多是看明星，那對于電影的局限性也大大增強，同時對于明星的角色定位感也越來越為明顯，一個明星很容易被打上標簽化的定義，不利于戲路的拓展。香港電影人泰迪羅賓就曾作出呼吁：“當年，我們消費成龍、消費李連杰，結(jié)果把市場搞壞。現(xiàn)在甄子丹火了，又去走老路，我覺得很無奈。”2011一年之中，電影市場中《大鬧天空》《精武風云》《P云長》等都有甄子丹的身影，頻繁的視覺沖擊觀眾難免不產(chǎn)生抵觸情緒，這對于明星角色定位也容易模式化固定化，其實也并不利于明星自身的發(fā)展。其二，明星與電影角色融合度不強，不僅影響電影質(zhì)量，也會使明星演員招到質(zhì)疑，電影《天下無賊》中張涵予在飾演警察的角色，不僅造型英俊，演技也十分專業(yè)，但在觀眾的反饋中，并沒有給觀眾留下深刻印象，主要原因在于張涵予飾演的警察角色的定位，違背類型傳統(tǒng)與觀眾的觀影經(jīng)驗，無法引起觀眾共鳴。因為武俠片投入大，所以考慮收回高利潤也在所難免。不過如果電影內(nèi)容、敘事手段、角色定位等都有很多問題，明星們參演的效果就必然會帶來雙重風險，電影明星劉燁就是因為先后出演了《無極》中的“鬼狼”和《滿城盡帶黃金甲》中的“大王子”，不但沒有為電影帶來新的亮點，反而使他自己成為網(wǎng)絡評論中諷刺、批評的對象[3]。

三、新發(fā)展：探尋武俠電影的發(fā)展之路

武俠電影是中國電影上永恒不變的風景線，無論時代如何變化，審美如何變化，他仍是我們東方電影文化代表，面對如今武俠電影在商業(yè)化背景下的困局，讓我們不得不思考武俠片路在何方？武俠片借明星之力并不無道理，因為筆者認為，武俠電影簡單分解開來就是：武和俠，武的精髓內(nèi)涵需要通過畫面來顯示，俠的精神需要通過內(nèi)容來顯現(xiàn)，明星的武打動作配合可以凸顯畫面，豐滿畫面，這不僅僅是科技技術(shù)就能夠彌補的，同時好的內(nèi)容也需要依托明星的演技來使內(nèi)容得以升華。因此將從人才培養(yǎng)和內(nèi)容為王兩個方面探尋武俠電影發(fā)展之路。

1.人才培養(yǎng)

要讓明星出效應，首先就要培養(yǎng)和造就出具有獨特性的明星，因此人才培養(yǎng)就越發(fā)重要。美國好萊塢明星培養(yǎng)機制中， 全面培養(yǎng)演員首先要從基礎(chǔ)教育抓起， 同時通過定型培養(yǎng)塑造明星的個性化形象， 這也是是塑造演員氣質(zhì)、提升表演技能的關(guān)鍵步驟， 也是成就明星的關(guān)鍵所在。定型培訓和全面培訓的區(qū)別就在于，它的所有培養(yǎng)方案都是根據(jù)明星的個性、氣質(zhì)而量身定制的， 是具有明顯個性化的。在好萊塢大片場體制下， 會有一個專門團隊負責該明星的定型培訓， 在這里有專門的造型教練、著名前輩、表演專家、語言教練等等。在這種長期嚴格的個性化培養(yǎng)強度下，明星的氣質(zhì)、個性、藝術(shù)修養(yǎng)多等方面都會逐漸顯示出獨一無二的風格。中國武俠電影想要品牌化發(fā)展，需要走定性培養(yǎng)和全面化培養(yǎng)的雙向道路。

其一，規(guī)范化的人才培養(yǎng)場域，武術(shù)表演是一門非常新興的學科，據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)在國內(nèi)更多的是一些小型的武術(shù)訓練培養(yǎng)班、表演班，但把武術(shù)表演結(jié)合在一起的訓練很少，同時國內(nèi)高校開設表演專業(yè)的學校不在少數(shù)，但把武術(shù)表演專業(yè)化發(fā)展的學科非常少，這也導致目前影視圈中武打演員越來越少、越來越不專業(yè)，出現(xiàn)斷層現(xiàn)象。因此應該加強對于武打人才方面重視；其二，專業(yè)化的人才訓練模式，可以根據(jù)老一輩的李小龍、李連杰、成龍等這些優(yōu)秀武打明星身上學結(jié)經(jīng)驗，繼承性發(fā)展武打動作，因為武術(shù)表演和單純的武術(shù)不同，在表演中不僅要求專業(yè)化的武打動作，還需要重視審美的效果，這就需要不斷從實踐中挖掘經(jīng)驗，不斷練習和訓練；其三，開放化的人才選拔制度，武俠電影需要“伯樂”，可以從武術(shù)功底的素人中挖掘和包裝，武打演員和一般演員不同的是他們還需要有更強的能“武”的專業(yè)性，像李連杰、趙文卓、吳京、黃文燕等人，大部分的演員都有武術(shù)冠軍出身的標識在身，經(jīng)過推薦或者有一定名氣后被導演、制作人所認識，進而挖掘。

2.內(nèi)容為王

武俠電影發(fā)展終究的依托還是要靠內(nèi)容，內(nèi)容是吸引觀眾的根基，明星的意義是為了升華和凸顯內(nèi)容，再好的明星若是沒有內(nèi)容支撐，即使能滿足票房所需，但卻不能打動觀眾，最終只會造成電影發(fā)展和明星地位的兩敗俱傷。如今的武俠電影之所以太過于依賴明星和沒有好的文本也有很大的關(guān)系。因此，武俠電影要在夾縫中生長，就必須做到真善美統(tǒng)一。

（1）真：真金不怕火煉

今天人們在面對武俠電影時候，經(jīng)常會產(chǎn)生疑惑：一是感到武俠片中中國功夫的失真、假把式的泛濫，二是在抱著期待的態(tài)度觀賞完被明星撐起的所謂的武俠大片時不知道究竟在是看武俠片、還是在“數(shù)星星” [4]？武俠片想要發(fā)展就應該追求真實，無論是內(nèi)容還是形式上。雖然說藝術(shù)追求虛構(gòu)，但虛構(gòu)并不等同于虛假，觀眾所要看的動作不只是高科技手段，而是在武打中中國功夫的美感顯現(xiàn)，觀眾所想要了解的不是虛假的歷史，而是真實的情感，像電影《戰(zhàn)國》中，歷史上好好的“田忌賽馬”的故事，被活生生地演變成了“孫臏賽馬”，再加上明星效應影響，很容易對人們產(chǎn)生誤導。所以武俠電影要想把“俠”的精神凸現(xiàn)出來就要做到形式和內(nèi)容上的真實。

（2）善：潤物細無聲

電影是需要故事作為支撐的，故事本身的創(chuàng)造力和吸引力是電影成功的基礎(chǔ)[5]。如果單純地想利用明星或通過技術(shù)在視覺、聽覺上大做文章，以“電影沖擊力”來獲取觀眾注意力，那么武俠電影來說，只會消逝其核心內(nèi)涵。武俠電影最初是由武俠小說發(fā)展而來，從早起武俠小說不難看出，把其中狹義的傳統(tǒng)思想觀念貫徹的十分深入，而今天武俠俠義精神僅僅通過一個光線明星形象來突出是遠遠不夠的，有時候還會因為演員和故事的維和影響電影發(fā)展，如今在新世紀的武俠電影，人物貼近生活才是講好故事的關(guān)鍵，像《師父》中的廖凡塑造的這一形象把“擰巴”與“硬氣”貫徹到極致，不僅以“一個門派的全部未來”傳授武藝的忠義英勇一面，又有著因于心不忍而“壞了大局”膽小懦弱一面 ，真真切切地還原了一個真實的師父形象。其實觀眾很多時候需要看到的不是高高在上的“圣人”形象，他們更需要一種回歸人性溫暖的“常人”形態(tài)，武俠片的俠義精神應該以溫暖的方式呈現(xiàn)。

（3）美：他山之石可以攻玉

在好萊塢的類型電影眾多，而西部片是最能夠體現(xiàn)美國民族特色的一種的類型電影。它體現(xiàn)著美國的文化精神，這與中國武俠電影崇尚的俠義精神一樣，都是民族精神象征，而美國西部片也是經(jīng)歷了興衰轉(zhuǎn)型之路。研究美國西部片所走過的興衰之路，對中國武俠電影發(fā)展之路具有一定的借鑒意義。

美國西部片的發(fā)展也是經(jīng)歷了興盛期到瓶頸期，而《邦妮和克萊德》的出現(xiàn)可以說是一個轉(zhuǎn)折，這部影片可以說是集合了美國類型電影的多種類型，在并未消逝西部片精神內(nèi)涵之上，多元化融入新視點，將文化感與趣味性相結(jié)合[6]，給電影打開了一個新的局面，這一點對于中國武俠電影也有一定影響，另外美國迪士尼出品的《功夫熊貓》也是在迪士尼傳統(tǒng)動畫風格上融入了中國的武俠電影風格和熊貓元素，贏得了全球受眾好評，那中國武俠電影發(fā)展是否也可以在以武俠為主線基礎(chǔ)之上多元化發(fā)展呢？同時，美國好萊塢十分重視明星發(fā)展機制，并且十分善于運用明星機制推動電影商業(yè)性和藝術(shù)性雙贏，對于明星與電影雙贏的把控值得我們借鑒，中國武俠電影是類型化電影，鑒于類型角色的特點，演員如果自身就有高超的演技，一旦有能力出演優(yōu)秀類型片中的角色，便有可能迅速成為電影明星。像好萊塢的電影明星克林特 ? 伊斯特伍德在默默無聞的徘徊期過后，出演了《荒野大鏢客》中的角色一炮走紅。這部電影是意大利導演瑟吉W ? 萊昂內(nèi)以美國西部片的模式拍攝的，克林特?伊斯特伍德在劇中飾演了一個極富于正義感的牛仔，角色沉默寡言卻身手非凡，身披斗篷、頭戴黑帽，嘴里叼著雪茄，這一角色無論是內(nèi)在性格還是外在的造型，都演繹出西部英雄的典型形象，非常適合當時歐美觀眾對英雄情結(jié)的想象，也非常符合演員自身形象定位。正是憑借此片使其很快就成為 60 年代末最受歡迎的西部片明星，其硬漢的形象深入人心。當然，好萊塢類型片和類型角色的迷人之處，還在于其可以不斷在原有類型上不斷產(chǎn)生新的變形，這源于社會時代變遷、美學風格的發(fā)展以及觀眾欣賞能力的提升[3]。

武俠電影美可以通過多方面展現(xiàn)，不僅僅體現(xiàn)在明星形象上。在借鑒西方電影就轉(zhuǎn)型基礎(chǔ)之上，還應該本土化發(fā)展，20世紀90年代以來出現(xiàn)了一些新的武俠片給武俠片打開了一個新的世界，像何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、徐克的《新龍門客棧》、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》等，這些影片都打破了、武俠片曾經(jīng)的模式和審美取向，在一定程度上把武俠片推上了一個全新的發(fā)展高度，它們的成功是受到了美國西部片的影響，因此武俠電影可以從成功的類型影片中汲取養(yǎng)料。《新龍門客棧》中駿馬在荒漠中奔騰的場面充分使用了對角線構(gòu)圖和傾斜構(gòu)圖，這與美國西部片《關(guān)山飛渡》中的“移花接木”的拍攝手法有異曲同工之妙，不僅體現(xiàn)了讓觀眾欣賞到群馬狂奔的壯觀視覺景象，還打破了傳統(tǒng)武俠片拍攝的方式，增強了武俠片的沖擊力，同時人物的美感伴隨著技術(shù)展現(xiàn)的淋漓盡致，頗有“俠客”風范。再看《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，在人物角色塑造上采用了西部片的表現(xiàn)手法，一改傳統(tǒng)武俠中一身輕裘挾劍的形象。把人物造型與地域背景、整體風格的相融合，體現(xiàn)出了我國粗獷、樸拙的西部風格[6]。雖然沒有啟用大牌明星烘托氣氛，但這樣極具地域風味的場面已讓眾多觀眾拍手稱贊。

齊格弗里德?克拉考爾指出：“一個國家的電影比任何其他藝術(shù)媒體都更直接地反映出這個民族的心態(tài)” [7]，中國武俠電影是中國文化的經(jīng)典寶藏，既擁有著叱咤風云的歷史，又有壯麗輝煌的風光，還有極具中國傳統(tǒng)民族特色。在觀眾決定產(chǎn)量和口碑決定票房的商業(yè)化電影時代之中，當代中國電影明星們的感召力也越來越突出，武俠電影的宏大歷史性決定了它的高制作成本，要想有高產(chǎn)出的效應，需要通過明星來提升觀影期待，但這也一定要建立在能有內(nèi)容有故事的好文本之上，明星機制在武俠電影中的發(fā)揮，需要搭建橋梁，在武俠電影中，不應是“明星為王”，而應是“明星為橋”，只有把明星深深融入角色、用角色展現(xiàn)明星，才能生產(chǎn)出與觀眾“心靈契合”的電影，才能使真正有著俠義精神的武俠電影走入人心。

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以馬克思文藝理論角度解析電影《盲山》

張 玄

（上海大學 數(shù)碼藝術(shù)學院，上海 201800）

摘 要：在我們的生活中，一切事情我們都可以用哲學的觀點去理解認識和看待，人們生活、存在于這大千世界中就一定包含著某種規(guī)律和法則，組成這些規(guī)律和法則的基本單位就是哲學的各個思想觀點。而文藝作品就是對于我們現(xiàn)實社會的一種反應，這種反應的依據(jù)就是現(xiàn)實社會中存在的某種問題而進行的探討，通過藝術(shù)提煉加工的手法進行描述，這種反應既是對社會真實客觀的寫照，同時也包含了一定的哲學思想意義。藝術(shù)的本身就是來源于現(xiàn)實生活，電影《盲山》就是導演李楊根據(jù)真實的故事改編而來的，其中包含眾多文藝理論觀點，本篇論文就對這些觀點進行具體闡述，從中可以看到當代環(huán)境背景下人們的生活、思想和社會的變化以及其背后的哲學意義。

關(guān)鍵詞：真實；母性；反抗；勇氣；平等

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0112-02

不同時代的藝術(shù)作品在我們今天看來，其往往不僅給大眾提供著觀賞閱讀的作用，更重要的是每個作品背后都包含著不同的歷史背景與現(xiàn)實的意義。不管是閱讀性的文學作品還是的綜合性藝術(shù)的影片，這些藝術(shù)形式背后往往卻包含著一定的思想含義，可能是對當時政治、社會的一些看法觀點，通過藝術(shù)形式進行展現(xiàn)，使觀眾能夠更加具象的了解作品背后的含義。哲學家阿多諾曾經(jīng)說過：“藝術(shù)既是自律的整體，又是社會的事實。”[1]這里不難看出藝術(shù)作品和社會事實的關(guān)系。《盲山》是導演李楊歸來之后“盲”系列電影的第二部 ，他將對祖國的熱愛與憤怒全部都貫穿于其中，將自己最直觀的感受表現(xiàn)于電影的一幅一幕之中。

電影主要講述的是女大學生白雪梅被拐賣到山村，得不到周圍人的幫助，不斷逃跑卻又屢次失敗，直到生了一個孩子之后才被解救的故事。這部影片在法國上映時結(jié)尾被改成了雪梅的父親去解救女兒，在激烈的拉扯之中，無奈而絕望的雪梅拿著菜刀朝著正在毆打父親自己“所謂的丈夫”黃德貴的頭上砍去，在那一瞬間鏡頭停止。其實在筆者個人看來這個結(jié)尾可能更加地符合事實。盲山之“盲”是人性的復雜，是視而不見，在那個貧困落后的小山村里，人們的思想就是“誰家娶媳婦不花錢，我花錢買了你，你就是我媳婦”。現(xiàn)實是冰冷的，在冷漠與愚昧的盲山中，人們運用他們自己制定的法則生活，他們又怎會放過早已是滿身瘡痍的雪梅。“馬爾庫塞指出：“藝術(shù)的普遍性，不以特定階級世界或世界觀為依據(jù)，因為，藝術(shù)要揭示的是一種具體的普遍性，即展示出人性。”[2]影《盲山》為我們揭示了一個真實世界的真實故事，揭示那是粉飾太平之下的層層苦澀。

一、實事與人民的結(jié)合

文學藝術(shù)是一種想象性的活動，作家正式通過想象來創(chuàng)造一件文藝作品的。作家在創(chuàng)作活動中就必須讓想象介入，并充分發(fā)揮主體的創(chuàng)造性。”[3]薩特認為每件藝術(shù)作品都是根據(jù)現(xiàn)實為依據(jù)然后在進行藝術(shù)手法的加工。的確，我們所看到的呈現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)作品都是進行過藝術(shù)加工后通過不同的媒介展現(xiàn)在大眾面前。在馬克思文藝理論中提到，文藝作品的創(chuàng)作通常是以當下的實事民情為創(chuàng)作背景，抓住時代的脈絡，反應時代的動向，深刻反應出當代人民精神發(fā)展方向。文藝來源于實踐植根于生活，反映時代精神的內(nèi)容，文學藝術(shù)的產(chǎn)生及其發(fā)展，無論是內(nèi)容還是形式都不是不單純的主觀意識運動，而是在實踐和文化相互作用的二元結(jié)構(gòu)中得到發(fā)展的。《盲山》的主題是婦女拐賣問題，主人公是一名大學生，醒目的身份背景使她更加符合當代社會現(xiàn)實，其悲慘的遭遇更加受到觀眾注意。

二、母愛――永恒的話題

母愛是人類社會永恒的話題，影片中主人公被拐賣到小山村后被關(guān)押、毆打，直至被生下孩子，在這過程中母親這一角色始終占有著不可或缺的位置。首先是黃德貴的母親，一位地地道道的農(nóng)村女人，她始終在勸說著雪梅“女人嫁誰不是嫁，嫁給我兒，我家不會虧待你的”。身為一個女人，身為一位母親，這一刻她選擇了她的兒子，丟棄了心中道德與正義。而她所做的這一切只是希望自己的兒子能有個后，能有個媳婦，能有一個家。也許有很多人在看到這位母親形象的時候可能會對其嗤之以鼻，認為她就是一個幫兇丟棄了良知，心中只有自己的兒子。其實她本身作為一個母親，作為這個小山村中扭曲思想下的犧牲品，她也是可悲的。在小山村貧窮而又落后的地方，女人就是作為傳宗接代的工具，沒有任何的地位可言。她同情雪梅，然而又無可奈何。在雪梅被之后她說，我也是沒辦法，等你有了娃就明白了。她是一位可悲的母親，對兒子有愛，卻被環(huán)境扭曲，對雪梅同情，卻被現(xiàn)實抹殺，變成了迫害雪梅的幫兇之一。同樣是被拐賣的陳春麗面對同樣的環(huán)境，面對自己的孩子，面對那稚嫩的哭聲，甘心留了下來。在公安救人的時候雪梅還想抱著孩子一起跑，一點一滴無不體現(xiàn)了一種情感，小到無微不至，大到撼天動地的情感。

三、思想與社會性的統(tǒng)一

在文藝理論中，作品通常是來源于生活并加以升華的，是人們對于生活的理解及其再加工。它是社會的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生、存在與發(fā)展都離不開社會這個大環(huán)境，只有真正符合社會發(fā)展規(guī)律的文藝作品才會具有生命力。影片的實際拍攝地在秦嶺的一座大山深處，那里也有著一些被人拐賣來的婦女。從開始的強行扣留到最后生了三四個孩子心甘情愿地留下生活。那些婦女已經(jīng)和大山融為了一體，在看到女主人公逃跑時甚至說：“跑個啥，到哪不是過日子”，這一情節(jié)也被加入到劇本創(chuàng)作之中。什么叫做真實，這就是真實，沒有什么淳樸善良、樸實無華。生活，活著才有生活。

四、平等，一直努力，卻從未達到

人們一直在說男女平等，直至今天，這樣的平等也沒有完全做到。在封閉的山村中，這種不平等表現(xiàn)的尤其嚴重。女人天生就是用來傳宗接代的，是男人的附屬品，全村就靠著拐賣婦女來解決光棍問題。雪梅教孩子們念書，村民們唯一的反應就是黃德貴真有本事買了個有文化的女人，在他們看來不管雪梅如何，不管她有再多的文化，她就只是一個買來的女人，一個買來用來生孩子的女人。男人，在劇中最具代表性的應該就是雪梅的小叔子，一個打著幫助雪梅的幌子，在占盡便宜之后，用黃家人借的錢來抵消的男人，卻是這個村里學歷最高的男人。其實他與眾多的村民沒有什么不同，在原本就無良的臉上多帶上了一層偽善的面具而已。

五、現(xiàn)實與審美性的融合

在影片當中我們可以看到現(xiàn)實與審美性的融合。 馬克思文藝理論要求我們從現(xiàn)實復雜而艱難的現(xiàn)實中找到生活的體質(zhì)，文藝創(chuàng)作應常懷強烈的社會責任感及道德感對社會現(xiàn)實作審美高度的思索c探究。把我們對現(xiàn)實社會苦難的體驗、艱難的思想抉擇及對自我靈魂的審視提升到審美的高度，而非遵循自然主義的原則來簡單表現(xiàn)社會的原生態(tài)。伊格爾頓認為：“藝術(shù)生產(chǎn)并不是純粹的精神生產(chǎn)，它也包含著物質(zhì)生產(chǎn)的一些特性。但總體上說，藝術(shù)生產(chǎn)時歸屬于精神生產(chǎn)的范疇的，是一種精神價值的生產(chǎn)。”[4]婦女拐賣這個話題，一度是社會熱點。以這個話題為故事創(chuàng)作的主要核心點將作者的社會責任感與道德律更好的表現(xiàn)出來，使整部作品更加符合現(xiàn)實性與當代藝術(shù)作品創(chuàng)作的要求并充分激發(fā)觀眾的道德感提升個人的社會責任感。

六、反抗，不屈的斗爭

反抗，是雪梅這一女主角在整部影片中一直都在做的事情。從發(fā)現(xiàn)自己被拐賣開始，她就開始了這一個貫穿影片的行為，無論是自殺、逃跑，甚至是為了逃跑的路費出賣自己的身體，反抗的意味一直都很明顯。她不僅是在反抗黃德貴一家，同時也是在反抗自己生活，反抗著這座冷漠愚昧的小城。她不想被“捆綁”在這個所謂的家里，她想回到那個原本屬于她的世界，她一次又一次的被抓回來，但一次又一次的逃跑。她去乞求所有能幫助她的人，盡管得到的都是失望。她一封又一封的寫著永遠送不出去的信，從秋天到冬天，從一個少女到即將生產(chǎn)的母親。她翻山越嶺只為能逃出去，哪怕最后坐上開往縣城的大巴卻被抓回之后，她依舊沒有放棄，她相信哪怕只有一點點希望，也要逃出去。但在國外版本的結(jié)局中，面對著村民的無賴行徑，面對著為了就自己而被圍毆的父親，雪梅徹底的爆發(fā)了，她拿起了刀砍向了黃德貴，她不想再默默忍受，終于向這個導致她一連串遭遇的“兇手”舉起了刀。在筆者看來這是雪梅終于下定決心為自己做一個了結(jié)，對這個男人，對這個小山村，也是對自己無盡痛苦的生活。盡管這一行為的后果可能會讓人側(cè)目，但依舊讓觀眾們感覺酣暢淋漓，堵在胸中的一口氣終于的到了釋放。這就是反抗，只屬于雪梅的反抗。

在電影《盲山》中以婦女拐賣案例作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，對其他部分的故事情節(jié)進行發(fā)散創(chuàng)作，在把握總體格局的同時在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上又進行了創(chuàng)新，正與文藝理論相契合。在馬克思文藝理論中，文學作品的內(nèi)容都是由創(chuàng)作者的主觀掌控的，主要表現(xiàn)的是人類外在世界形式的客觀存在。創(chuàng)作者作為創(chuàng)作的主體有其主觀能動性和創(chuàng)造性，但又必須以現(xiàn)實為根基來創(chuàng)作，表達對現(xiàn)實的一種抽象和概括。作者的情感、想象等因素都具有客觀性，離不開外部世界的刺激和作用，因此作者創(chuàng)作出的作品本質(zhì)上也是對現(xiàn)實生活的一種反映。而這種反映不同于哲學的認識論的反映，它是一種審美的意識形態(tài)，在電影中導演李楊將自我認知充分涵蓋于其中，并通過電影所表達出的內(nèi)容達到認識和教化的功利和目的，所以收到了良好的觀眾反饋。

李楊在《盲山》中明確展示了清晰的主客體關(guān)系，使作品具有現(xiàn)實意義同時也反映出社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律和趨向。理解藝術(shù)創(chuàng)作中主體與客體的關(guān)系問題將有助于我們更深刻地把握 “現(xiàn)實主義”思想和生活的內(nèi)在聯(lián)系與必然性。“現(xiàn)實”是社會存在，它既包括物質(zhì)現(xiàn)象，又包括人的精神世界在作品中通過 “傾向性”來把握時代的本質(zhì)特征，即深刻揭示出具有普適性的人類社會關(guān)系。善于發(fā)現(xiàn)人物和時代環(huán)境之間的辯證關(guān)系，正是“盲”系列電影獲得成功主要原因。

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簡析《間諜之橋》中的理想人格主題

張 桓

（山西大學 文學院，山西 太原 030006）

摘 要：在《間諜之橋》中，律師多諾萬，一名出色的保險律師，經(jīng)歷了與蘇聯(lián)間諜交涉、面臨美國公眾質(zhì)疑、只身一人前往東德進行換俘，面臨了許多艱難的選擇，遭遇進退兩難的困境，甚至成為了冷戰(zhàn)中兩個超級大國蘇聯(lián)和美國共同的敵人，他不僅面對了輿論壓力，且生命安全也受到了威脅，甚至連累家人陷入危險之中，他經(jīng)歷了困頓與迷茫、找尋與受挫、覺醒與堅定，不斷地超越自己，最終找到了適合自己的道路實現(xiàn)了自我。

關(guān)鍵詞：自我實現(xiàn)；理想人格；愛國主義

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0114-02

理想人格一般是指一定社會或階級所倡導的道德上的完美典型，是人們普遍認為的完美人格形象。是一定社會的道德要求和道德理想的最高體現(xiàn)。

馬斯洛筆下自我實現(xiàn)的人是他理論思想中理想人格的典范。自我實現(xiàn)的人，充分開發(fā)和利用了自己的天資、潛能，竭盡使自己趨于完美。馬斯洛通過研究自我實現(xiàn)的人，建立起了一套充分肯定和發(fā)揚人的需要、潛能，并使得自己與之所處的社會保持協(xié)調(diào)的理想人格模式。這體現(xiàn)了對人的終極價值的追求，是對人性之境界的升華。

要具備理想人格，首先是實現(xiàn)個人價值，再將個人價值與社會價值高度融合，將社會責任與規(guī)范納入到自己的個性發(fā)展的軌道之中。每個人都有自己的理想，也期望自己成為具備理想人格的人，然而，生活中的我們往往只是社會中的一個小角色。我們也許成就不了千秋偉業(yè)，但卻可以以修身為起點，從傾聽自己心靈的聲音做起，去發(fā)現(xiàn)真實的自我，順應內(nèi)在本然塑造真實而堅強的個性。同時，個人做好了，也積極影響著周圍人，最終推動著社會的進步。個人與社會的關(guān)系，即“個人的歷來都不純粹是個人的，而國家和民族的歷史，從來都是個人的”《間諜之橋》中平凡的保險律師多諾萬用個體平凡的生命，達到了個人價值與社會價值的統(tǒng)一，展示了這種理想人格。

一、規(guī)則即信念

影片開頭的一個小情節(jié)就設置的格外精彩，為整部電影做了注解：多諾萬的一個客戶是保險公司，結(jié)果一個投保人駕車撞了五個摩托車手。保險公司保證投保人每次意外都會為其支付三百萬美元，于是摩托車手的律師認為這是五次意外，應當理賠一千五百萬美元。二人私下見面時，多諾萬不同意，于是發(fā)生了下面的對話。

多諾萬舉例說：“如果我將保齡球全部擊倒，就只算一件事，而不是十件。”

對方律師反擊道：“我的客戶不是保齡球，即使你的人是那樣對待他。”

對方律師這一點無疑是正確的：人不是保齡球；而多諾萬看上去毫無人性，只是玩弄概念和規(guī)則。在他看來，受害人，無疑很凄慘；但不能因為慘，就出賣自己客戶的利益。而且多諾萬一再強調(diào)：肇事司機不是我們的客戶，他的保險公司才是。

這個橋段成功的塑造出了多諾萬的兩個特點：規(guī)則至上且在規(guī)則中游刃有余。這兩點對于電影主題是至關(guān)重要的：正因為他認為規(guī)則至上，他才堅信每個人都有權(quán)被辯護，從而替全民公敵蘇聯(lián)間諜去辯護；正因為他出色的技巧，他才能用一個蘇聯(lián)間諜換回兩個美國人。影片中對于多諾萬的規(guī)則信念還有很多描述：拒絕向中情局透露客戶信息、質(zhì)疑檢方的取證過程、積極上訴、遭受輿論指責和暴徒襲擊仍不為所動等等。當蘇聯(lián)間諜阿貝爾問他，想不想知道自己到底是不是間諜的時候，多諾萬回答：“這并不重要。”

這體現(xiàn)了多諾萬的信念：相信程序正義，相信規(guī)則，現(xiàn)實世界不是蝙蝠俠的哥譚市，法外正義，并不是正義。電影中時值冷站高峰，美蘇劍拔弩張，國際社會是一個無政府的社會，毫無規(guī)則可言，大家都在為利益不擇手段。希望多諾萬透露阿貝爾信息的中情局特工霍夫曼就這樣說過：“這件事沒有規(guī)則的。”為了一點點所謂的信念，為自己祖國的敵人辯護，這是不是傻？多諾萬可不這么認為，他的信念不至于法律的正義，而更在于對于法律地位的認可――遵守憲法。

當我欣賞這部影片時，結(jié)合中國當下的國情，更是感慨頗深。

二、個人價值與社會價值的高度融合

不論在哪個國家，不論在什么價值體系中，愛國主義都是理想人格中至關(guān)重要的一個表現(xiàn)方式。愛國的行為可以說是社會價值中重要的一環(huán)。多諾萬難道不愛國嗎？他為國家的敵人去辯護，不惜成為眾矢之的，成為一個“賣國賊”，那么為何說他是一個自我實現(xiàn)了的理想人格呢？

將國家理想與信念置于個人價值之上，尋求著個人價值和社會價值的實現(xiàn)，是一種愛國；具備著獨立性的精神與勇氣，敢于按照自己的價值觀與理 想去追逐著自我，尋求與社會的融合，更是一種愛國。

在我國的傳統(tǒng)文化中，愛國的實現(xiàn)是需要將個人價值與社會價值相互結(jié)合的。北宋名臣范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（《岳陽樓記》），主張個人要為國家前途、人民福祉貢獻力量。范仲淹的理想人格，也是我國古代文人墨客心中所向往的理想人格，即將個人的利益與社會群體的利益相統(tǒng)一。個人需要不斷完善自己，而人的完善也正是在外界社會環(huán)境和社會關(guān)系中不斷完善的。也正如馬克思對人的本質(zhì)的著名論斷，人的本質(zhì)在于人的社會性，即一個人

最終是怎樣的人，具備怎樣的品性，存在著怎樣的發(fā)展傾向，很大程度上是受人的社會環(huán)境和社會關(guān)系制約的。馬斯洛也認為：“人類動機不僅包括本身，而且應包括環(huán)境，包括文化的決定作用。”即，理想人格的實現(xiàn)的重要條件，與個人的天性、性格、脾氣秉性有關(guān)，也更需要外界良好的社會文化的影響與塑造。

另一方面，這種個體的力量并非只是源自本能，還與其生存環(huán)境存在著關(guān)聯(lián)。他也用這種個體人格積極影響與改變著周圍的環(huán)境。多諾萬要在殘酷危險的政治環(huán)境下，為國家的敵人辯護，需要頂住外界的一切壓力，也需要他內(nèi)心的強大和安寧。他的內(nèi)在精神與其工作經(jīng)歷是息息相關(guān)的。

一個愛國的人為何要替自己祖國的敵人去辯護呢，除了作為一個律師本身對于程序正義的信仰之外，多諾萬清晰地認識到了該以怎樣一種理智的行為去愛國。這也是他個人價值與社會價值的高度融合，只是在當時的社會環(huán)境下，普通百姓出于恐懼與憤怒并沒有理解這一點。

多諾萬的理智愛國行為是基于以下一個重要原因的：讓間諜阿貝爾活命符合自己祖國的真正利益。因為冷戰(zhàn)時期兩國愈演愈烈的情報戰(zhàn)必定日后導致兩國更多的情報人員被捕，現(xiàn)在基于民憤處死了蘇聯(lián)人，明天蘇聯(lián)人就會處死我們的人作為回應。這里顯示出了多諾萬真正的智慧，不僅僅是在法律體系內(nèi)游刃有余，更在于對于生命的態(tài)度上珍惜。對等的、成熟的國際政治是文明的游戲，規(guī)則至上。片中冷戰(zhàn)尚未到達白熱化階段，野蠻的殺戮往往帶來意想不到的后果。所以多諾萬提議建立一種交換規(guī)則。間諜行為除了搜集情報更是一種外交上的相互刺探，都是由利益主導。人類一直致力于以越來越文明的方式解決爭端。多諾萬正是順應了歷史發(fā)展的趨勢。一個普通的律師，能以這樣的眼光看待歷史事件，也正是由于他將自身的價值與社會價值完美的契合在了一起。

三、自我的清醒

作為一個擁有理想人格的人，諾多萬身上什么特質(zhì)最值得我們?nèi)W習呢？

馬斯洛在其著作《自我實現(xiàn)的人》中總結(jié)了自我實現(xiàn)者們的自我特征：他們有知覺的明晰性，具備了超然獨立、意志自由等優(yōu)秀品質(zhì)，有著極大增強的、自我超越的人生體驗，對美是注重與追求的等等。

自我實現(xiàn)的人，能夠比較清晰地了解自己的長處和不足，看到優(yōu)點發(fā)揮長處，又正視自身的不足；他們有著強烈的主體意識，遵從內(nèi)心所想，注重依靠自己的情感和價值選擇采取行動；自尊自重，也尊重別人，對他人和社會懷有一種深厚的情感；對自己不滿足，不斷超越與完善著以前的自我，戰(zhàn)勝挫折的成就感讓他們體會到強烈的自信和力量，得到沉醉感和滿足感、幸福感。可以說，這種自我是清醒的、真實的，迸發(fā)著強烈生命力與超越性的自我。

參照馬斯洛對自我實現(xiàn)者們的自我特征描述，可以發(fā)現(xiàn)，在類似的弱勢與邊緣環(huán)境圍困下，律師多諾萬身上最閃光的特質(zhì)莫過于一種清醒的認識，這種自我的明晰，是建立在他一直明白內(nèi)心的真正所想，看清自己生活方向的基礎(chǔ)上的。

正如前文所提到的，這種清醒體現(xiàn)在他理智的愛國行為上，只有在清醒的認知之下，人物才可以聽從內(nèi)心的驅(qū)使，才可以顯露出真實的自我。馬斯洛說：“人們都有著一個自我，我常說‘傾聽內(nèi)在沖動的聲音’，其含義就是要讓自我顯露出來……作槁蹕蜃暈沂迪值募虻サ牡諞徊健…聽從自己身內(nèi)‘最高法庭’的判決。”聽從內(nèi)在的聲音，對自我有個了解和認知，再決定怎樣去做，這是自我實現(xiàn)的第一步，也是理想人格的一個顯著特征。

每當筆者想起9?15西安反日游行時仍然感到惴惴不安，不理智的愛國行為所產(chǎn)生的惡果仍歷歷在目。正如費爾巴哈所言：“生命本身就是幸福，生命本是一切福利的總和。”當我們以愛國的名義將惡行指向自己無辜的同胞時，我們都是在與愛國主義、理想人格甚至是一個健康的人漸行漸遠。

參考文獻：

[1] 戴文文.嚴歌苓作品中的自我實現(xiàn)主題[D].山東師范大學，2015.

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《驢得水》：悲喜交織的寓言佳作

秦秀宇

（山西傳媒學院，山西 晉中 030619）

摘 要：《驢得水》靠口碑發(fā)酵取得票房與話題雙贏，多重主題解讀空間造就其“講個笑話，你可別哭”的觀感。打著“開心麻花第二部電影”旗號，卻讓觀眾在喜劇中戳中痛點，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核。縱觀全片，高度符號化的人性寓言、須臾不離的水與女性寓言和從話劇到電影改編的現(xiàn)實寓言，使本片雖有外在形式缺憾，卻仍不失為一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。

關(guān)鍵詞：人性；水；女性；話劇改編

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0116-02

近年的內(nèi)地電影市場，如果還有哪部電影能像《讓子彈飛》一般，雅俗共賞，觀影人群廣泛，靠口碑發(fā)酵取得票房與話題雙贏（朋友圈自營銷可觀，豆瓣評分8.3，1.73億票房收益率達到476%），誠如魯迅先生當年評價紅樓的“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”，當推《驢得水》。有中年女性觀眾從頭笑到尾，也有人驚訝于其中的大尺度臺詞，有影迷怒指其完全照搬話劇沒有半點視聽語言，也有人贊其為當代中國史的整體寓言。打著“開心麻花第二部電影”旗號，想要接過《夏洛特煩惱》的話劇改編電影之棒，卻硬生生讓觀眾在喜劇中戳中痛點，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核，成全了一部悲喜交織的寓言佳作。

一、高度符號化的人性寓言

《驢得水》最為人稱道之處，恐怕非它隨處可即的各種高度符號化的表征隱喻莫屬。均有所指的臺詞、令人嘆服的人物設置和環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)走向?qū)懢土艘怀鋈诵栽⒀浴?/p>

先看影片開頭，校長信誓旦旦，表示要以改造國人的貪愚弱私為己任。然而影片卻巧妙地使主人公們經(jīng)過一番掙扎后暴露出的本來面目與這四個字中的國民劣根性一一對應：1.校長之“貪”。口頭禪“干大事不拘小節(jié)”的校長，貪在夢想與名聲，為了實現(xiàn)農(nóng)村教育的理想，可以使用任何方法，接受任何代價，卻不知正如裴魁山所言，“中國最缺乏教育的或許不是農(nóng)民”。所有的悲劇，始作俑者和不遺余力推動者都是他，最正義的校長，同時也正是偽善而對一曼揮下屠刀的校長；2.裴魁山之“私”。不同意獎學金方案，但驢棚著火卻第一個去找水，如果說校長是功利的理想主義者，裴魁山就是精致的利己主義者。在一曼睡服銅匠，他在窗外站了一夜之后，最終徹底放棄幻想，利益至上成為他的人生信條，夏天穿貂無疑是他性格突轉(zhuǎn)的外部表征；3.周鐵男之“愚”。驢棚著火居然用掃帚滅火，導致火勢更旺，頂撞特派員，諷刺銅匠，導致更深的報復，完全忠于校長的他無疑是愚的，一聲槍響后，雖然逃過一命，然而真正的他其實已成槍下亡魂。失去血性的周鐵男，映襯了知識分子“被”的尷尬處境；4.張一曼之“弱”。影片開頭關(guān)于獎學金方案的開會討論，一曼從茫然不知的“啥獎學金啊”到聽周鐵男的“你不用管”于是“那我支持吧”，她一直對一切都是無所謂的。影片主線沖突展開時（要調(diào)查驢得水），她選擇逃避（“我去做飯”），被裴魁山表白時，她感到無助（“壞了這可怎么弄”）。習慣了游戲人間，卻不知人間容不下特立獨行，被毀滅的她，正如《異鄉(xiāng)人》中所說：“我知道這世界我無處容身，只是，你憑什么審判我的靈魂。”銅匠之“惡”。銅匠認為照相會死人是為愚，被一曼誘惑后繼續(xù)扮演是為貪，最后也不忘記要錢是為私，在夫妻關(guān)系中的地位是為弱。然而這樣國民劣根性俱全的他，受到傷害后，報復也來得最猛烈。教育使他拋棄了舊世界，而新世界卻繼續(xù)看不起他，無處容身的他一旦得勢，就成為了最小人的掌權(quán)者，這場沖突的題中之義，似指教育亦不能完全改變?nèi)诵灾異海鐭o制度庇佑，則將制造更多惡行。孫佳佳之“善”。一直被圣母光輝籠罩的佳佳，也只能不斷在校長的親情面前屈服。三次屈服，分別失去了驢棚、驢，以及差一點就毀滅自我（所幸有銅匠媳婦的破壞）。她代表著最純潔的靈魂（周鐵男大吼告訴她只有先打入他們內(nèi)部才能對付他們），還好，最終她可以去延安投奔新世界。

再回顧驢棚著火段落。四個主人公救火方法各不相同，然而最后卻在校長的“聽我指揮”命令下，親眼見證了驢棚化為灰燼，也體現(xiàn)了四人骨子里的妥協(xié)。驢棚沒了，驢無家可歸，也暗喻著此事快要被曝光于光天化日之下。

當然有隱喻的不止一處。學校墻上的“學做人”三個大字出現(xiàn)在鏡頭背景數(shù)次，無疑與情節(jié)形成強烈反諷的互文關(guān)系。如果所有人都“干大事不拘小節(jié)”，所有人都“什么也不聽，什么也不管”，迎來的只有眾生毀滅。影片空鏡頭里有一棵樹，從片頭到片尾，一直岌岌可危地長在懸崖邊上，似在宣告這場農(nóng)村教育的失敗。而縱觀全片，真正的驢得水和從未出現(xiàn)過的學生，猶如幽靈一般，雖缺席卻在俯視著這荒誕的一切。至于學校選址于神廟之上，則更引人深思。當然，當我們想到影片中主人公各自的階層，對照歷史，只會更覺觸目驚心。還好這是一部電影，然而這也不僅僅是一部電影。

二、水與女性寓言

相比于2016年大熱的《夏洛特煩惱》和《港濉分信性的軟弱無力、賢良淑德，2017年的《我不是潘金蓮》開始有女性自我意識覺醒，而《驢得水》中的女性角色，則幾乎以女權(quán)主義宣言的姿態(tài)出現(xiàn)，塑造了國產(chǎn)電影中前所未見的獨立女性形象。

從影片名中即可略窺端倪。“驢”得“水”，實則道出的卻是自從《紅樓夢》以來曹公所悲之女性審美文化缺乏。世人皆知曹公將女兒比作水做的骨肉，而本片學校地處偏僻，嚴重缺水的設定恰恰與此暗應，女性為水，則男性為驢，女性的自由爛漫，對照的是男性的貪愚弱私，驢得水則學校有生命力，這幾頭驢都幸運地得到過水，然而當水被壓榨甚至廢棄，暴戮的未來隨之可見。真假呂得水的情節(jié)，自令人會心一笑，想到紅樓夢中的“假作真時真亦假”，然而結(jié)尾一曼的自殺，佳佳的風雨前程，可不又似大觀園的飛鳥各投林，白茫茫一片大地真干凈！

總是笑意盈盈，一片天真爛漫，孩童般的性格與超前的性觀念在一曼身上達到了驚人的統(tǒng)一，無視幾千年來男性強加于女性身上的道德枷鎖。她像盧梭筆下真正的人，自由、自然、自信，生機勃勃。她的內(nèi)心是強大的，這種強大是她的美麗，但這美麗又極為脆弱。

于一曼而言，頭發(fā)與花，是她美麗心靈的外化，而頭發(fā)，則更是作為她短暫人生的前后分割點而存在。卷發(fā)是她的自我，她愿意，可以剪下來送人（“卷卷的真好看”），是她γ覽齙淖非螅對新事物的接納。被辱罵被扇巴掌都沒關(guān)系，只有要美麗，她依然可以恢復（來到鄉(xiāng)下，蒜皮雪花和留聲機下，她重新歌唱起舞），而一旦剪去頭發(fā)，她就瘋了。這剪頭發(fā)的場景，與遠隔重洋的《西西里美麗傳說》中的“羞辱”一樣，在刺痛觀眾的眼睛。瘋了的一曼依然在采花，當教堂混亂眾人皆忙于出逃，只有她哭喊著在保護她的花。但槍響之時，她默默扔了花，藏起了手槍。這是她的真正隕落。

未經(jīng)開化的銅匠，因她的美麗，經(jīng)由她的一綹發(fā)絲，感受到詩意的美好，這是女性之于男性的創(chuàng)造意味，正似寶玉掙脫大觀園外的污濁男性世界，在黛玉垂淚和丫鬟影響下，終由頑石煉成璞玉。一曼的引領(lǐng)，佳佳的教誨，使得銅匠脫胎換骨，誰又能想到，后來的銅匠卻徹底轉(zhuǎn)變?yōu)闅埍┑恼茩?quán)者，與前面一曼違心而言的“你就是個牲口”形成了值得玩味的互文，真正變成了一頭享樂的牲口。必須指出的是，如果說之前一曼把銅匠變成了人，正是她這句話，又親手掐死了銅匠，當那一綹頭發(fā)落地，銅匠的質(zhì)樸也就蕩然無存：缺少了女性創(chuàng)造性的指引，銅匠的精神便放棄了向人轉(zhuǎn)變的努力，內(nèi)心成為齷齪的怪獸。他親手毀滅了一曼花的精神（瘋了的一曼還在采花正是她始終追求美麗的外化），但卻永遠無法認識到，他毀滅的女性，正是塑造他的人，給了他能力毀滅一曼的人。

而當銅匠下令辱罵一曼時，轉(zhuǎn)變?yōu)榧鹊美嬲咦吖返呐峥桨l(fā)自心底的咒罵，象征著女性徹底被壓制，須眉濁物粉墨登場。幾聲槍響，越來越沉重，最終，當局勢走向失控，也只有槍象征的強權(quán)能解決了。佳佳說“過去的就讓他過去了，只會更糟”，聽來刺耳，卻又悲涼，因為直指人心。水性越來越少，泥性越來越多。誠如歌德所言“永恒的女性引領(lǐng)我們上升”，當這女性隕落，水被踐踏，只有奔向新世界的佳佳，是黑云密布中的一縷亮光，因為延安代表的，是翻天覆地的變革，是現(xiàn)實性的希望。

三、話劇到電影的現(xiàn)實寓言

作為話劇，《驢得水》無疑是具有高度藝術(shù)水準的佳作，而作為電影，則精巧編劇技巧和多重主題空間亦不能掩蓋其電影語言貧乏的弊病。

影片的悲喜交織，源于對經(jīng)典之作的再創(chuàng)造。編劇屬于典型的一步錯步步錯的“U-turn”類型，開頭用經(jīng)典的“欽差大臣”（特派員）橋段引出主線――并不存在的呂得水老師，是黑色幽默電影里常用的“無中生有”騙局手法，但這種突然發(fā)生的外界變故打破平靜的封閉空間，與《狗鎮(zhèn)》亦有異曲同工之處。此種環(huán)環(huán)相扣的設計使得影片情節(jié)結(jié)構(gòu)工整，戲劇沖突不斷，用一個謊言去圓另外一個謊言，矛盾沖突疊加，陰差陽錯的笑料包袱帶來了前半部分扎實的喜劇效果。后半部分的大爆發(fā)，諷刺隱喻深得莫泊桑之韻。全片有庫斯圖里卡式的癲狂、荒誕，有法哈蒂式的困境、沖突，而強烈的戲劇風格感和創(chuàng)作者的個人表達又繼承自《辦公室的故事》《莫斯科不相信眼淚》等優(yōu)秀前作。黑色幽默和鄉(xiāng)村魔幻現(xiàn)實主義交織的現(xiàn)實，人性中的荒蕪殘忍，系統(tǒng)性的冷漠麻木，與同年的《一個勺子》達成了跨時空的微妙呼應。但最致命的是，忠于話劇版本，也完全放大了話劇改編電影的缺陷，情節(jié)推動靠走，人物性格靠吼。完全照搬話劇臺詞，連人物站位都是舞臺式的，鏡頭語匯蒼白，“讓語言飛”的偷懶與背離成為這部佳作最為人詬病之處。

瑕不掩瑜，外在表現(xiàn)形式的缺憾未能掩蓋本片多重解讀空間之贊。正如影片宣發(fā)著力突出的看點“講個笑話，你可別哭”，誠然這是一部最不像電影的電影，然而相比眾多打著IP旗號卻消費了觀眾最后一點情懷的圈錢電影，這又是一部最電影的電影，一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。

參考文獻：

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