時(shí)間：2023-02-23 11:36:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇環(huán)境美學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：水利工程，景觀，原則，策略
近年來(lái)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市現(xiàn)代化進(jìn)程的加快,對(duì)城市的水利工程建設(shè)提出了新要求和內(nèi)容,除滿足防洪安全的要求外,還要提出改善和美化環(huán)境的要求。使城市環(huán)境得到保護(hù)、保持生態(tài)平衡、市民生活更趨舒適。城市水利工程建設(shè)應(yīng)該主動(dòng)適應(yīng)這種需求,逐步實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)工程水利向資源水利、生態(tài)水利的轉(zhuǎn)變,注重水利工程的景觀和美學(xué)要求,要用新理念進(jìn)行規(guī)劃設(shè)計(jì)。
1.水利工程景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展與需求
20世紀(jì)90年代,隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展,在城市現(xiàn)代化建設(shè)中對(duì)于改善水域環(huán)境的要求不斷提高。以改善水域環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)為主要目標(biāo)的“城市環(huán)境水利工程”建設(shè),成為水利現(xiàn)代化建設(shè)的重要內(nèi)容。按照現(xiàn)代城市的功能,對(duì)流經(jīng)市區(qū)的河流歸納起來(lái)有兩類要求:①對(duì)河中水流的要求是:水質(zhì)清潔、生物多樣性、生機(jī)盎然和優(yōu)美的水面景觀。②對(duì)濱河帶的要求是:能反映本地獨(dú)特歷史、文化、風(fēng)俗的濱河景觀;能提供一充滿鮮花、有人工景點(diǎn)、公園化的休閑、娛樂、體育活動(dòng)空間;能營(yíng)造一充滿文化、藝術(shù)、科學(xué)氣氛,具有現(xiàn)代氣息、人水關(guān)系協(xié)調(diào)、引人勝、便于人水親近的濱河帶。
人們提出這些要求是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn),也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然。水利建設(shè)者應(yīng)當(dāng)適應(yīng)這種趨勢(shì),滿足社會(huì)的要求。論文參考。在水利工程的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、施工等方面進(jìn)行調(diào)整和完善,注入更多的人文、藝術(shù)、科學(xué)和現(xiàn)代氣息,注重工程的環(huán)境效益和美學(xué)效益。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),現(xiàn)代水利可以稱之為“大水利”,即“通過(guò)流域的綜合整治與管理,使水系的資源功能、環(huán)境功能、生態(tài)功能都得到完全地發(fā)揮,使全流域的安全性、舒適性(包括對(duì)生物而言的舒適性)都不斷改善,并支持流域?qū)崿F(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。”
水利工程,改造山河、興利除害、綜合開發(fā)、合理利用、積極保護(hù)、科學(xué)管理水資源,使之更好的服從人們的意志,更好地為人類造福,這不僅改變了自然界中天然水流的形態(tài),也改變了周圍的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境.國(guó)內(nèi)外的大量實(shí)踐都表明,許多水利工程不僅發(fā)揮了它們正常的工程效益,而且也越來(lái)越顯示它們的環(huán)境效益,成為一種新穎的,十分引人注目的旅游資源,在發(fā)展旅游業(yè)方面發(fā)揮了重要的作用,作出了重要的貢獻(xiàn)。開發(fā)水利工程旅游,已經(jīng)成為水資源利用的一個(gè)重要方面。論文參考。在生態(tài)經(jīng)濟(jì)環(huán)境水利階段,人們普遍關(guān)注環(huán)境與生態(tài)問(wèn)題,普遍重視資源開發(fā)與環(huán)境保護(hù)、生態(tài)保護(hù)的協(xié)調(diào)發(fā)展。在這樣的前提下,強(qiáng)調(diào)水利工程建筑物的環(huán)境功能和美學(xué)價(jià)值,己成為國(guó)際、國(guó)內(nèi)在水利工程設(shè)計(jì)方面的新趨勢(shì)。
2.水利工程景觀設(shè)計(jì)的原則
2.1技術(shù)與美學(xué)相結(jié)合的原則
水利工程建筑物和樞紐布局不能單純追求美學(xué)效果,它首先要實(shí)現(xiàn)工程的基本功能,并滿足技術(shù)優(yōu)化的要求.即使是城市環(huán)境美化水利工程,其基本要求是保證工程的安全、穩(wěn)定、技術(shù)可行和經(jīng)濟(jì)合理等。因此,水利工程的美學(xué)設(shè)計(jì)必須首先滿足工程的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)要求,并在此基礎(chǔ)上對(duì)景觀構(gòu)成元素進(jìn)行美學(xué)調(diào)整。技術(shù)美是水利工程的美學(xué)基礎(chǔ)。
2.2生態(tài)環(huán)境 (改善)保護(hù)原則
從生態(tài)學(xué)角度來(lái)說(shuō),河流是生態(tài)環(huán)境中能量轉(zhuǎn)換和生物活動(dòng)的廊道,為生態(tài)環(huán)境敏感區(qū)域。在河道上修建水利工程,一方面在一定程度上會(huì)破壞河流生態(tài)環(huán)境、打破生態(tài)系統(tǒng)的平衡;另一方面,水利工程能改善河流的水質(zhì),提高河流的自凈能力。盡管河流生態(tài)系統(tǒng)有自我恢復(fù)的能力,恢復(fù)期與河流生態(tài)生命力有關(guān),但不能百分百的恢復(fù),有些河流的生態(tài)甚至完全不能恢復(fù)。因此,水利工程建設(shè)應(yīng)注意對(duì)周邊環(huán)境以及流域的生態(tài)進(jìn)行保護(hù),不應(yīng)以生態(tài)的破壞、環(huán)境的退化為代價(jià)。注重環(huán)境和生態(tài)的保護(hù)是水利工程景觀 (美學(xué))設(shè)計(jì)應(yīng)遵循的原則之一。
2.3強(qiáng)調(diào)個(gè)性和創(chuàng)新的原則
水利工程常常因其獨(dú)特性和大空間的跨越帶來(lái)景觀特質(zhì)和震撼的效果,給人留下深刻的映象,具有地標(biāo)的意義。要發(fā)揮水利工程景觀特點(diǎn),必須在設(shè)計(jì)中注重水工建筑物的個(gè)性發(fā)揮,注重建筑物的布局和色彩方面的創(chuàng)新。同時(shí),也要注重與周圍環(huán)境(如:城市建筑)的和諧,綜合考慮工程所在地區(qū)的地域性、文化性、整體性等方面的因素。論文參考。
3.水利工程景觀規(guī)劃策略
3.1沿河綠地
濱水環(huán)境的總體構(gòu)思應(yīng)盡可能擴(kuò)大沿河綠地,形成較為連續(xù)性綠化帶,用綠色來(lái)勾畫古城的輪廓,延續(xù)城市文脈。同時(shí),以良好的綠色空間,優(yōu)化環(huán)境景觀質(zhì)量,體現(xiàn)現(xiàn)代化城市的新形象。
3.2閘壩結(jié)合,擴(kuò)展沿河水面。
規(guī)劃河道可修建彩色橡膠壩,泵房外觀可按風(fēng)景區(qū)房屋標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì),橡膠壩的主要功能是增加蓄水面積,以形成水面,形成人工湖美景。水邊設(shè)置親水步道、平臺(tái)、橋梁、濱水建筑物等,供游人欣賞水面景色。
通過(guò)新建濕地連通閘向人工濕地定期供水,以增加水面及綠地面積,改善和美化生態(tài)環(huán)境、給市民和游人提供良好的視覺效果。同時(shí)可為生態(tài)化污水凈化技術(shù)的引進(jìn)提供良好的試驗(yàn)場(chǎng)所。
3.3生態(tài)護(hù)堤
可規(guī)劃采取自然土質(zhì)岸坡、自然緩坡、植樹、植草等生態(tài)工程護(hù)堤,既防止水土流失,又為水生植物的生長(zhǎng)、水生動(dòng)物的繁育、兩棲動(dòng)物的棲息繁衍活動(dòng)創(chuàng)造條件。對(duì)于河岸邊坡較陡的地方,采用木樁、木框加毛塊石等工程措施,這種護(hù)工程既能穩(wěn)定河床,又能改善生態(tài)和美化環(huán)境,避免了混凝土工程帶來(lái)的負(fù)面作用。在應(yīng)用草皮、木樁護(hù)坡時(shí)也可以運(yùn)用土工編織物,袋內(nèi)灌泥土、粗沙及草籽的混合物,既抗沖刷,又能長(zhǎng)出綠草。有利于堤防保護(hù)和生態(tài)環(huán)境的改善。
3.4綠化樹種及花草
沿河綠化樹種,以合歡、國(guó)槐、銀杏、楊樹、柳樹等喬木為骨干樹種,以桂花、雪松、紫薇、黃楊球、桃樹等灌木和牡丹、月季、三葉草、金邊書帶草、馬尼拉草坪等花草為主要植被,形成多種類、多層次生態(tài)群落。
【參考文獻(xiàn)】
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關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)；儒家美學(xué)；思想；價(jià)值
我國(guó)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)想在世界上占有更高的地位，如我國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展一樣具有舉足輕重的地位，就必須要有我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)特色，而我國(guó)特色的核心之一就是儒家美學(xué)思想。儒家美學(xué)思想對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響，體現(xiàn)在人們對(duì)造物的價(jià)值觀念形成，使得造物成為中國(guó)倫理哲學(xué)的物化表現(xiàn)。誕生于封建社會(huì)的儒家思想，始終與我國(guó)社會(huì)共存共興。時(shí)至今日，沒有被時(shí)代淘汰，主要是其吸優(yōu)吐劣的自我升級(jí)能力。深刻了解儒家美學(xué)思想對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，有助于我們更深層次、更全面的挖掘中國(guó)古代美學(xué)思想的精華及其哲學(xué)根源，讓儒家美學(xué)思想更好的為當(dāng)代代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)服務(wù)。
一、設(shè)計(jì)理論價(jià)值
1、“仁”是基礎(chǔ)
儒家美學(xué)思想的核心是“仁”，實(shí)質(zhì)是追求人與人之間和諧發(fā)展。現(xiàn)代社會(huì)，“仁”是在思想上積極催人向善的因素。當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念是以人為本，儒家思想中的“仁”和“愛人”就是以人為本的有力支撐。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念首先是在功能性、藝術(shù)性上要以人為基礎(chǔ)，要服務(wù)于人。反之，設(shè)計(jì)師也無(wú)從談起合理的設(shè)計(jì)理念。
2、“禮”是標(biāo)準(zhǔn)
儒家美學(xué)思想中的“禮”是維系封建社會(huì)秩序、共生和諧的道德規(guī)范與保障。“禮”的最終實(shí)質(zhì)就是規(guī)矩、秩序和遵循的代名詞。在我國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展中，“禮”以固有的數(shù)字、顏色、紋理、式樣、陳設(shè)等形式展示在各個(gè)角落，維護(hù)著封建社會(huì)等級(jí)、秩序和宗法。“禮”作為當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念也有著不可或缺的位置。設(shè)計(jì)理念由過(guò)去服務(wù)于封建法統(tǒng)的角度，而演變?yōu)榉?wù)于廣大人民群眾，通過(guò)設(shè)計(jì)中的材質(zhì)、數(shù)理、裝飾樣式等元素，達(dá)到服務(wù)國(guó)家、服務(wù)社會(huì)的作用。
3、“天人合一”是設(shè)計(jì)理念
中國(guó)最為古老的哲學(xué)命題之一就是“天人合一”，它不是哪一個(gè)固有思想流派的專利，但卻是每一個(gè)思想流派不可回避理念。孔子提出儒家的“天人合一”思想來(lái)論證人與自然之間的關(guān)系。最為完善，最為科學(xué)、最為合理、最具智慧的中國(guó)哲學(xué)思想。追求環(huán)保理念是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)必然遵循的理念，而儒家思想的“天人合一”理念正是討論人與自然之間和諧關(guān)系，存在著對(duì)人本身和看待自然兩個(gè)方面的要求。
二、設(shè)計(jì)實(shí)踐價(jià)值
無(wú)論是中國(guó)古典風(fēng)格、還是當(dāng)代的新中式風(fēng)格，都是利用中國(guó)元素中的圖騰、花紋、色彩、陳設(shè)等外觀裝飾形式來(lái)營(yíng)造環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的外觀表現(xiàn)。
1、“和”為貴
“和”字最早出現(xiàn)在甲骨文中，“和”為貴是儒家美學(xué)思想最重要的核心理論之一，是中國(guó)最早形成的哲學(xué)思想，是中國(guó)文化的精髓，體現(xiàn)了儒家美學(xué)思想的平衡觀念和內(nèi)斂性格。儒家思想看待人與人，人與物，物與物之間內(nèi)容實(shí)質(zhì)關(guān)系的基本觀點(diǎn)是世間萬(wàn)物和諧共生。這一理念一直伴隨民族發(fā)展至今，一直全方位影響著社會(huì)。當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)呈現(xiàn)出折中、平衡、內(nèi)斂的主體趨勢(shì)，這一趨勢(shì)也應(yīng)成為未來(lái)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的主流。
2、“天地人相參”
“天地人相參”集中表達(dá)了人與自然之間相處的觀念，體現(xiàn)了人類中心論的同時(shí)，倡導(dǎo)對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的、尊重和應(yīng)對(duì)態(tài)度。儒家美學(xué)思想中人化自然的理念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中長(zhǎng)期存在，不僅在過(guò)去有其輝煌的歷史，也會(huì)在未來(lái)散發(fā)出吸引人的光彩。當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是建立在人生存活動(dòng)的自然環(huán)境當(dāng)中，應(yīng)利用自然的同時(shí)順應(yīng)自然規(guī)律，這以理念不論在當(dāng)代還是未來(lái)，都有極其重要的意義。
3、“內(nèi)圣外王”
儒家思想中的一個(gè)基本命題就是“內(nèi)圣外王”，這是儒家思想中提倡強(qiáng)大自身，影響外界的方式，是對(duì)“修齊治平”思想的延伸和設(shè)想。然而在當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中主要是指，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。
三、設(shè)計(jì)教育價(jià)值
孔子作為儒家思想的開源偉人，更是一個(gè)影響世界的教育祖師。所以儒家美學(xué)思想在中國(guó)從古至今的各個(gè)時(shí)期，對(duì)教育的影響根深蒂固。儒家思想在當(dāng)代中國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中影響尤為重要。
1、克制“急功近利”
對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)從業(yè)人員思想教育，應(yīng)該符合儒家思想提出的“厚積薄發(fā)”的循序漸進(jìn)理念，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐和其他科學(xué)一樣，不能速成與復(fù)制，需要腳踏實(shí)地，穩(wěn)步前進(jìn)。
2、消除“見利忘義”
儒家思想至高的道德、禮教、政權(quán)要求就是兩個(gè)字：“忠”和“義”。在商品社會(huì)中，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是通過(guò)創(chuàng)造科學(xué)、藝術(shù)、合理的環(huán)境，來(lái)獲得勞動(dòng)報(bào)酬。這使得環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)人員在專業(yè)技術(shù)上應(yīng)具備相應(yīng)的高度，同時(shí)在職業(yè)操守上更要保持高要求。
3、塑造“職業(yè)精神”
儒家美學(xué)思想創(chuàng)造出中國(guó)的儒雅高尚“士”階層、日本的忠勇忍義“武士”階層、韓國(guó)的“賢人”階層。當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)人員教育中，儒家思想強(qiáng)調(diào)提升自身專業(yè)素養(yǎng)，在思想上要有獨(dú)立的人格、踏實(shí)的作風(fēng)、誠(chéng)信的態(tài)度和團(tuán)隊(duì)的合作精神。
四、結(jié)論
儒家美學(xué)思想是我國(guó)歷史、民族心理的重要投影和重要潛流。在當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中有著舉足輕重的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)未來(lái)發(fā)展有著極其重要的作用。在設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)風(fēng)格、對(duì)外影響和傳播以及環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育等體現(xiàn)著不可替代的價(jià)值。
作者:顏文明 單位:常州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院
參考文獻(xiàn):
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中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展開始于20世紀(jì)80年代，它是在西方現(xiàn)代陶藝的影響下產(chǎn)生的，因此，它也具有明顯的現(xiàn)代主義特點(diǎn)。現(xiàn)代主義崇尚科學(xué)與理性，張揚(yáng)了人作為世界主宰的“主體性”價(jià)值和意義，在承認(rèn)現(xiàn)代主義對(duì)于推動(dòng)文明進(jìn)步和創(chuàng)造舒適生活發(fā)揮了積極作用的同時(shí)，也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義在不懈的創(chuàng)新激情支配下，在不斷地向自然攫取的過(guò)程中，使自己陷入重重的自然危機(jī)和社會(huì)危機(jī)之中。自然與生態(tài)問(wèn)題越來(lái)越成為大家共同關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)下中國(guó)的城市環(huán)境建設(shè)正進(jìn)行著破舊立新的發(fā)展過(guò)程，有些城市在幾年之間就面目全非讓人來(lái)不及適應(yīng)，過(guò)去樹立的不銹鋼雕塑等街頭景觀慢慢地在消失，換而代之的是更多的樹木、草地。人們?cè)趽頂D的城市空間中，更渴望貼近自然。自然意識(shí)在現(xiàn)代人們生活中變得越來(lái)越強(qiáng)烈了。環(huán)境陶藝的創(chuàng)作者多數(shù)從事現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，在他們藝術(shù)創(chuàng)作中都有較明顯的現(xiàn)代主義表現(xiàn)色彩。過(guò)于注重個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)作品形式趣味，忽視了作品與環(huán)境的聯(lián)系，甚至形成較強(qiáng)烈的視覺反差，就不能起到美化環(huán)境的目的。比如，景德鎮(zhèn)就是一個(gè)較典型的城市。景德鎮(zhèn)歷史文化悠久，彰顯其文化個(gè)性的陶瓷成為城市公共藝術(shù)的重要材料和手段。這有著特殊的意義，在這里陶瓷絕不僅僅是一種材料，它更是一種文化，一種情感化的歷史符號(hào)。將陶藝這種藝術(shù)語(yǔ)言引入到城市公共空間，對(duì)于形成景德鎮(zhèn)特殊的城市面貌和獨(dú)特城市文化個(gè)性方面是極為有利的。這本是件好事，但當(dāng)你發(fā)現(xiàn)街頭巷尾到處是景觀陶藝，或者在破爛不堪的一堆建筑物前放置一組環(huán)境陶藝，甚至連交通工具紅綠燈柱都用青花來(lái)裝飾時(shí)，你會(huì)覺得這些景觀并沒有讓你感到視覺的愉悅和神情的安寧。這大概就是城市建設(shè)決策者和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)者自然意識(shí)淡薄的綜合表現(xiàn)。
事實(shí)上，作為構(gòu)成人類精神寄托和文化審美的環(huán)境陶藝，是城市文化生態(tài)的有機(jī)組成部分。戶外大型陶藝及其景觀陶藝的設(shè)計(jì)，應(yīng)該考慮到對(duì)城市生態(tài)自然環(huán)境的適應(yīng)與愛護(hù)，盡量避免對(duì)生態(tài)和土地的任意占用、改變和破壞。只有人們能從城市長(zhǎng)遠(yuǎn)的、健康的生態(tài)理念出發(fā)，在陶藝的形態(tài)及其與自然的和諧關(guān)系上進(jìn)行變革的思考，才有可能創(chuàng)造出更多的與自然生態(tài)環(huán)境相互交融和共生的陶藝形態(tài)。
近些年，國(guó)家提出了以人為本的發(fā)展方針，就是提倡人與社會(huì)、人與自然的和諧，城市是為人而設(shè)立的，人為了美好生活而聚集在城市，但長(zhǎng)期的以物質(zhì)生產(chǎn)為核心的城市生活忽視了以人為本這個(gè)核心。如今，以人為本的問(wèn)題已提到了當(dāng)代城市文化發(fā)展的中心地位，這是當(dāng)代城市文化的最廣大受眾為主體的城市建設(shè)的自覺。在這個(gè)時(shí)代主題的要求下，增強(qiáng)自然意識(shí)對(duì)當(dāng)下環(huán)境陶藝創(chuàng)作是非常重要的。
二、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀對(duì)環(huán)境陶藝創(chuàng)作的啟示
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀來(lái)源于老莊的道家思想。老子所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·章二十五》），并不是說(shuō)“道”之上還有“自然”，而是說(shuō)“道”之法是“自然”，就在于“自然”。這樣，“自然”就作為道的根本法則，根本性質(zhì)確定下來(lái)了。莊子對(duì)天道的種種追問(wèn)，如“天其運(yùn)乎？地其處乎？”“云者為雨乎？雨者為云乎？”都在于揭示“道法自然”的宗旨。以境界為美，以體驗(yàn)為審美，以自然為美的極致，這是道家的美學(xué)體系，其實(shí)也就是中國(guó)古代的美學(xué)體系。顯然，道家不僅是奠定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，而且也確定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想體系。道家美學(xué)的自然觀的最基本含義是反對(duì)雕琢造作，提倡化工成物。這層意義上，可以說(shuō)中國(guó)古代一切有見識(shí)、有貢獻(xiàn)的理論家和藝術(shù)家無(wú)不以“自然”為美。傳統(tǒng)美學(xué)思想構(gòu)筑了中國(guó)古典園林和環(huán)境的審美理念，它體現(xiàn)出來(lái)的親近自然，以自然中的山石花木撫藉心靈的審美思想是值得傳承的。現(xiàn)在，城市建設(shè)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)生態(tài)性，城市規(guī)劃留有大片綠化用地、景觀用地、自然生態(tài)區(qū)等，這既給藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們創(chuàng)造了更大的舞臺(tái)，同時(shí)也提出了更高的要求。現(xiàn)代環(huán)境陶藝藝術(shù)應(yīng)該從傳統(tǒng)美學(xué)思想中得到啟示，因地制宜，順物自然，使藝術(shù)作品更好地融入到環(huán)境和空間中。
中國(guó)古代造園法則中有“相地”“因借”的概念，造園必先相地，只有“相地合宜”才能“構(gòu)園得體”，這種觀點(diǎn)對(duì)環(huán)境陶藝創(chuàng)作是有啟發(fā)意義的。環(huán)境陶藝要與環(huán)境充分地結(jié)合，只有在對(duì)環(huán)境有了充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，才能夠提出環(huán)境陶藝的規(guī)劃和設(shè)想。“因借”是指造園要因地制宜，依所在的地理、地形、地貌、地勢(shì)而設(shè)計(jì)園林。“相地”和“因借”的法則都體現(xiàn)了順應(yīng)自然，融入自然的審美理念。這一審美法則對(duì)于當(dāng)下環(huán)境陶藝創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。
當(dāng)前的環(huán)境陶藝創(chuàng)作與環(huán)境的分離是有些嚴(yán)重的，如某些城市街頭景觀陶藝就是一件較失敗的環(huán)境陶藝。首先，在設(shè)計(jì)時(shí)沒有從“相地”角度去考慮，它周邊都是建筑物，是一個(gè)比較擁擠的空間，在這里進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該考慮使景觀小而簡(jiǎn)潔一些，藝術(shù)語(yǔ)言也盡可能單純些。然而這件景觀陶藝卻占據(jù)了很大的空間，使這一環(huán)境顯得更加擁擠。再者，由陶藝墻組成的景觀陶藝是幾位作者合作創(chuàng)作的，每位作者都極力表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，而使整件作品顯得非常零亂。可以想象，在一個(gè)交通擁擠的街頭放置這樣一組景觀陶藝會(huì)給市民帶來(lái)怎樣的視覺感受。相反，在該城市另一大道上的一些景觀陶藝就顯得很得體，在連綿的山林和寬大的馬路當(dāng)中放置了幾件具有典型景德鎮(zhèn)文化特色的景觀陶藝，這既使整個(gè)環(huán)境顯得格外幽雅，又提升了這座城市的文化品位。
傳統(tǒng)造園的思想體現(xiàn)了不為物累、任其意遣，散淡、自如、疏放，以意覓景、憑心游園、意有所得、悠然忘歸的審美境界，在這種思想影響下，古人曾經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)美輪美奐的有詩(shī)意的理想家園。
結(jié)語(yǔ)
20世紀(jì)以來(lái)，工業(yè)文明的發(fā)展日益加深了人類對(duì)于自身孤獨(dú)處境的感受，迷惘的現(xiàn)代人從心理萌發(fā)出關(guān)心自己的生存處境，尋找真正的自我、返璞歸真的愿望。如何尋到失落的家園。傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀為我們找尋理想家園提供了深刻的啟示。
現(xiàn)代環(huán)境陶藝作為時(shí)代、社會(huì)、文化和藝術(shù)的綜合體，賦予城市環(huán)境空間的精神內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，提高了城市的文化品位和質(zhì)量。加強(qiáng)環(huán)境陶藝的自然意識(shí)，為大眾構(gòu)建一個(gè)美好的城市生態(tài)空間，使人的精神與自然和諧，引導(dǎo)人去追求一種美的人生境界，獲得一種詩(shī)意的都市棲居，才能真正實(shí)現(xiàn)公共環(huán)境陶藝對(duì)人的終級(jí)關(guān)懷。
參考文獻(xiàn)：
[1]孫振華主編.公共藝術(shù)在中國(guó).中國(guó)香港心源美術(shù)出版社，2004.10.
論文關(guān)鍵詞：寒山詩(shī)，接受美學(xué)，英譯與原文本對(duì)比
一、引言
寒山詩(shī)在英語(yǔ)世界有著眾多的英譯版：1.1954國(guó)人阿瑟·威利（ArtherWaley）首次在《Encounter》上發(fā)表27首寒山詩(shī)；2.1958年美國(guó)人蓋瑞·史耐得（Gary Snyder）在《Evergreen Review》上發(fā)表24首寒山詩(shī)；3.1962年伯頓·沃森（Burton Watson）出版了題為《100 poems by the T’ang poet HanShan》寒山詩(shī)翻譯專著；4.1990年韓祿伯·羅伯特翻譯了完整有注釋版的寒山詩(shī)全集；5.1996年彼特·施坦伯勒（Peter Stambler）翻譯了134首寒山詩(shī)；6.2000年赤松（Red Pine）又翻譯出版了寒山詩(shī)的全集。中文版如今有郭鵬注釋的《寒山詩(shī)注釋》和項(xiàng)楚的《寒山詩(shī)注》。
上面譯本各有千秋，但缺乏對(duì)各位漢學(xué)家譯文的同一方面的比較。寒山在國(guó)外大紅大紫，可在國(guó)內(nèi)卻倍受冷落，不免讓人疑惑。本文將從接受美學(xué)理論的角度來(lái)探討這一問(wèn)題。接受美學(xué)理論誕生于20世紀(jì)六十年代后半期（朱立元，2004:1）。主要是由康士坦茨學(xué)派提出的，該學(xué)派的主要人物有伊瑟爾和姚斯。伊瑟爾在創(chuàng)立接受美學(xué)理論之初就提出了“文本召喚理論”一說(shuō)，“本文與讀者的結(jié)合才形成文學(xué)作品”（朱立元， 2004:70），而姚斯則提出了文本閱讀中讀者“期待視域”這一理論。所謂“期待視域”，是指在文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先的各種經(jīng)驗(yàn)，趣味，素養(yǎng)，理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞水平 (朱立元，2004:61)，其主體均為譯者和讀者。“文本召喚理論”中區(qū)分了“現(xiàn)實(shí)的讀者”和“隱含的讀者”，其隱含的讀者是文本中自身的一些空白有時(shí)要靠讀者自身去填充。“期待視域”是指譯者的自主性在翻譯中的體現(xiàn)，譯者會(huì)根據(jù)自己的想法和讀者的接受趣味（也就是當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境）去翻譯譯本。
二. 譯者譯本的對(duì)比文本：文本的開放性便于譯者自身風(fēng)格對(duì)文本的操控
下文找了一首他們都翻譯過(guò)的詩(shī)，分析一下各位譯者的翻譯風(fēng)格，譯者的風(fēng)格是個(gè)綜合體，譯者對(duì)同一文本的不同的理解，造成了“一千個(gè)讀者，有一千個(gè)哈姆雷特”而各個(gè)譯者對(duì)文本的不同理解小論文，則造成了原文與譯文之間的差別，這其中有兩大主要原因：譯者自身對(duì)文本的理解和讀者的“期待視域”以及文本的召喚功能即文本的開放性。這其實(shí)便是譯者自主性的體現(xiàn)。下面是對(duì)《人問(wèn)寒山道》逐句分析：
分析：第一句的分析：“人問(wèn)寒山道”中“人”的翻譯的六個(gè)版本，人按照次序分別譯為“men”“I”“people”“travelers”“people”，“people”對(duì)人的理解，六位作者有各種不同的理解，人可以分成三類：1. “men”和 “people”2.“I”3.“travelers”從這三類人的理解中可以看出各位譯者的理解差距是多么巨大，根據(jù)郭鵬和項(xiàng)楚的注釋沒有對(duì)這個(gè)人到底是什么進(jìn)行解釋，中文所指的模糊性給了英文譯者很大地創(chuàng)作自由度。“寒山”的譯文可以分成兩派：“Han-shan”和 “ColdMountain”只有韓祿伯的譯文是直譯的，其他的譯文是意譯的。而韓祿伯的譯文則是在綜合了除了赤松和施坦伯勒的譯本的基礎(chǔ)上提出對(duì)“寒山”這一詞的翻譯，作者對(duì)這一詞語(yǔ)的理解有別于其他的譯本，體現(xiàn)了譯者間的自主性。第一句“人問(wèn)寒山道”：蓋譯，華特生的譯文，韓祿伯的譯文和赤松的譯文大致意思一模一樣，句型也一樣。基本的意思和原文一樣。可是威利的譯文加了時(shí)間副詞sometimes;而施坦伯勒的譯文回譯過(guò)來(lái)，變成了旅行者想要知道怎樣到達(dá)寒山，意思已有一定地增加。從Nida 的翻譯的原則來(lái)講，前面的除施譯和威譯是很好的譯文，既照顧到了形式，又照顧到了內(nèi)容。第二句“寒山路不通”的譯文有多種，蓋譯，華特生的譯文和赤松的譯文都出現(xiàn)了“寒山”這個(gè)詞的翻譯，而其他的譯本則沒有這個(gè)詞的翻譯。首先，“路”字的翻譯有“road”，“path”和“trail”這幾種，可以想像各位譯者在翻譯這個(gè)詞的時(shí)候，腦海中浮現(xiàn)的場(chǎng)景是不同，就是說(shuō)他們頭腦中對(duì)路的理解是不一樣的。其次，各位譯者對(duì)“寒山路不通”的理解也有不同的感受，各位譯者的句型都不一樣，尤其是施坦伯勒的譯文還加了“the streams end far below”，其增加的內(nèi)容是“溪水止于更下面”從這一點(diǎn)來(lái)看各位譯者對(duì)原文的理解也不一樣。第三句：“夏天冰未釋”除了施坦伯勒的譯文特別一點(diǎn)，其他的譯者的譯文差不多，但在個(gè)別的字詞句組合也不一樣，可以說(shuō)同樣的內(nèi)容，有了不同的形式，施坦伯勒的譯文回譯過(guò)來(lái)是夏天的冰暗了綠色，這與原文的夏天的冰沒有融化，有點(diǎn)意思上的出入。第四句：“日出霧朦朧”則是蓋譯的回文:上升的太陽(yáng)在盤旋的云中模糊。威利的回文：晨霧越積越厚。華特生的回文：即使太陽(yáng)出來(lái)了，霧遮人眼。施坦伯勒的回文：太陽(yáng)出力能把霧給燒沒了。韓祿伯的回文：夏天太陽(yáng)出來(lái)了，可霧的話仍很濃很厚。赤松的回文：晨霧很厚。從以上六種回文中可以看出霧的話六種文章的譯文在意思上都有很大的不同。原文說(shuō)的是太陽(yáng)出來(lái)了，但霧仍然沒有散去。從中我們可以看出華特生的譯文最接近原文的意思。其他的譯文在不同程度上對(duì)原文在意思上有扭曲。可是我們不能武斷地認(rèn)為他們的譯文是錯(cuò)的，因?yàn)榉g出來(lái)的譯文之所以能夠流傳下來(lái)，譯者對(duì)某些字句的理解上是不同，而這些不同的地方正是譯者自主的考慮，如果這些自主性的東西能夠體現(xiàn)譯者的譯文能夠更好地被一個(gè)特定的時(shí)刻所接受，那么這種接受美學(xué)下翻譯的扭曲是必要的。原文靠譯文的流傳得以延生它的生命力。而六種譯文在不同時(shí)期和被不同的譯者翻譯小論文，產(chǎn)生了各種不同的譯文，正是這種譯文的多樣性，才使寒山得以得到各種不同的解讀，生命才以延續(xù)。第五句：似我何由屆的意思是“人不能到，而我怎么居住在此呢？”（郭鵬：11）從下面的六種譯文中可以看出，除了施坦伯勒的譯文沒有翻譯此句話以外，其他的譯文都翻譯此句話，可在句型和細(xì)微意思上的翻譯也存在著諸多不同的地方，有的翻譯如蓋譯用的是口語(yǔ)體，而威利的譯文就比較典雅了。這個(gè)就是譯者自主性的體現(xiàn)。第六句和第七句意思上差不多，但也存在著沒有一摸一樣的譯文的問(wèn)題。第八句：還得到其中，根據(jù)郭鵬的注釋“中”的意思是“寒山”的意思，可是各位譯者卻沒有把它點(diǎn)出來(lái)，而是用了“where I live”, “here”, “the center”來(lái)翻譯，大致上差不多。特別值得一提的是施坦伯勒的譯文，最后四句話變成了兩句話，作者徹底扭曲了原文的意思，加進(jìn)了自己的思考。在所有的譯文中施坦伯勒的譯文的自主性最大。
三. 總結(jié)
本文從接受美學(xué)的角度出發(fā)解讀了六個(gè)寒山詩(shī)歌的海外譯本與中文譯本的不同之處，譯者的主體性是導(dǎo)致六個(gè)海外譯本之間不同的主要因素。運(yùn)用了接受美學(xué)中的“文本召喚”和“期待視域”的概念來(lái)剖析文本，接受美學(xué)下文本的開放性給了譯者很大的自由度，而文章的延續(xù)依靠讀者的參與，更給了譯者們根據(jù)當(dāng)時(shí)的特定環(huán)境來(lái)對(duì)譯本進(jìn)行一定程度上的操縱。其中造成文本不同的原因，既有譯者自身的原因，也有讀者自身的需求導(dǎo)致了文本的變異和突出。
參考文獻(xiàn)：
[1]Arthur, Waley. 27 Poems by Han-shan[J]. Encounters: 1954
[2]Gary, Snyder. Riprap and Cold Mountain Poems [M].San Francisco: GreyFox Press, 1965.
[3]Henricks, RobertG. The Poetry Of Hanshan [M]. State Universityof New York Press:1990
[4]Peter, Stambler. Encounters with Cold Mountain [M].Beijing: CHINESELITERATURE PRESS, 1996.
[5]Red, Pine. The collected songs of Cold Mountain [M].COPPER CANYONPRESS: 2000.
[6]Watson, Burton. ColdMountain: 100 Poems by the T’ang Poet Han-shan [M]. New York: Grove Press,1962.
[7]寒山著項(xiàng)楚注寒山詩(shī)注[M] 北京：中華書局. 2000.
[8][唐]寒山著郭鵬注釋.寒山詩(shī)注釋[M].吉林:長(zhǎng)春出版社.1995:9
[9]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M]. 安徽: 安徽教育出版社, 2004: 1.70.61.
【中文關(guān)鍵詞】 舞蹈美學(xué). 舞蹈創(chuàng)作. 舞蹈作品. 新時(shí)期. 舞蹈生態(tài)學(xué). 社會(huì)文化環(huán)境。.
【英文關(guān)鍵詞】 Aesthetic of dance. dance composition. dance works. the new period. c
horeoecology. social culture environment..
[碩士論文，備索！]
1 古代華南少數(shù)民族的舞蹈與社會(huì)生活
2 四川涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈研究
3 青海藏傳佛教寺院羌姆舞蹈和民間祭禮舞蹈研究
4 新時(shí)期舞蹈審美創(chuàng)造芻議
5 淺析高等美術(shù)教育觀念改變的必要性
6 小學(xué)美術(shù)個(gè)性化教學(xué)策略研究
7 小學(xué)美術(shù)個(gè)性化教育理論研究與模式構(gòu)建
8 素質(zhì)教育與中小學(xué)美術(shù)教師素質(zhì)培養(yǎng)
9 潛意識(shí)與現(xiàn)代美術(shù)教育 西北師范大學(xué)
10 兒童電視美術(shù)片在幼兒園教育中的應(yīng)用研究
11 寫實(shí)與現(xiàn)實(shí)
12 理想與現(xiàn)實(shí)：基礎(chǔ)美術(shù)教育的知識(shí)觀及課程組織
13 不同文化境遇下的審美取向
14 液化報(bào)告（第一稿）
15 幼兒美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展評(píng)價(jià)研究
16 從美術(shù)與詩(shī)歌潮流的對(duì)比中談中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的介入性
論文內(nèi)容摘要：文章針對(duì)當(dāng)前城市建設(shè)以及環(huán)境陶藝存在的問(wèn)題，論述了自然意識(shí)在環(huán)境陶藝創(chuàng)作中的重要性，并指出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的自然觀，提示出自然意識(shí)將有助于環(huán)境陶藝更好地把握人文與生態(tài)的關(guān)系。
21世紀(jì)是一個(gè)公共藝術(shù)到來(lái)的時(shí)代。隨著公眾參與到公共事物中去的主動(dòng)性大大加強(qiáng)，藝術(shù)與公眾的距離也將越來(lái)越近。現(xiàn)代陶藝作為一種新的藝術(shù)形式正積極參與到公共藝術(shù)建設(shè)中。藝術(shù)理論家皮道堅(jiān)先生在《拓展眼界的當(dāng)代陶藝》中指出：“在當(dāng)代藝術(shù)的諸多方式中，現(xiàn)代陶藝是唯一具有原始性、現(xiàn)代性和公共性的一種方式。”這是一個(gè)重要的觀點(diǎn)，他在文中還指出，由于陶藝語(yǔ)言的“天然公共性”，使陶藝成為當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系社會(huì)和公眾的一個(gè)重要通道。由于陶藝在歷史上具有的“天然的公共性”如普及性、日常生活化，以及在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中與公眾所產(chǎn)生的親和力，使它更容易地介入公共空間，介入環(huán)境藝術(shù)。
隨著中國(guó)城市建設(shè)的熱潮，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出相當(dāng)活躍的態(tài)勢(shì)。陶藝由于材料的獨(dú)特與藝術(shù)語(yǔ)言的多樣化，使它更容易參與到公共藝術(shù)中，并顯示出了強(qiáng)大的生命力。“環(huán)境陶藝”也成為一個(gè)約定俗成的概念。環(huán)境陶藝和環(huán)境雕塑一樣成為目前公共藝術(shù)中，運(yùn)用較多的藝術(shù)形式。然而環(huán)境陶藝的出現(xiàn)與其他環(huán)境藝術(shù)形式一樣，由于受到創(chuàng)作者現(xiàn)代主義觀念以及城市建設(shè)中決策者公共意識(shí)等因素的影響，環(huán)境陶藝并未像想象的那樣健康的發(fā)展。審視當(dāng)前的環(huán)境陶藝的現(xiàn)狀其最大的問(wèn)題就是缺乏自然意識(shí)，有些決策者和創(chuàng)作者多從自己的角度出發(fā)，缺少對(duì)城市的人文、歷史、生態(tài)等多方面考慮。一些景觀的設(shè)置完全屬于權(quán)宜之計(jì)。在公共藝術(shù)中增強(qiáng)自然意識(shí)是時(shí)代的呼喚，是中國(guó)社會(huì)人文精神的延續(xù)。
一、自然意識(shí)在現(xiàn)代環(huán)境陶藝創(chuàng)作的重要性
中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展開始于20世紀(jì)80年代，它是在西方現(xiàn)代陶藝的影響下產(chǎn)生的，因此，它也具有明顯的現(xiàn)代主義特點(diǎn)。現(xiàn)代主義崇尚科學(xué)與理性，張揚(yáng)了人作為世界主宰的“主體性”價(jià)值和意義，在承認(rèn)現(xiàn)代主義對(duì)于推動(dòng)文明進(jìn)步和創(chuàng)造舒適生活發(fā)揮了積極作用的同時(shí)，也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義在不懈的創(chuàng)新激情支配下，在不斷地向自然攫取的過(guò)程中，使自己陷入重重的自然危機(jī)和社會(huì)危機(jī)之中。自然與生態(tài)問(wèn)題越來(lái)越成為大家共同關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)下中國(guó)的城市環(huán)境建設(shè)正進(jìn)行著破舊立新的發(fā)展過(guò)程，有些城市在幾年之間就面目全非讓人來(lái)不及適應(yīng)，過(guò)去樹立的不銹鋼雕塑等街頭景觀慢慢地在消失，換而代之的是更多的樹木、草地。人們?cè)趽頂D的城市空間中，更渴望貼近自然。自然意識(shí)在現(xiàn)代人們生活中變得越來(lái)越強(qiáng)烈了。環(huán)境陶藝的創(chuàng)作者多數(shù)從事現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，在他們藝術(shù)創(chuàng)作中都有較明顯的現(xiàn)代主義表現(xiàn)色彩。過(guò)于注重個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)作品形式趣味，忽視了作品與環(huán)境的聯(lián)系，甚至形成較強(qiáng)烈的視覺反差，就不能起到美化環(huán)境的目的。比如，景德鎮(zhèn)就是一個(gè)較典型的城市。景德鎮(zhèn)歷史文化悠久，彰顯其文化個(gè)性的陶瓷成為城市公共藝術(shù)的重要材料和手段。這有著特殊的意義，在這里陶瓷絕不僅僅是一種材料，它更是一種文化，一種情感化的歷史符號(hào)。將陶藝這種藝術(shù)語(yǔ)言引入到城市公共空間，對(duì)于形成景德鎮(zhèn)特殊的城市面貌和獨(dú)特城市文化個(gè)性方面是極為有利的。這本是件好事，但當(dāng)你發(fā)現(xiàn)街頭巷尾到處是景觀陶藝，或者在破爛不堪的一堆建筑物前放置一組環(huán)境陶藝，甚至連交通工具紅綠燈柱都用青花來(lái)裝飾時(shí)，你會(huì)覺得這些景觀并沒有讓你感到視覺的愉悅和神情的安寧。這大概就是城市建設(shè)決策者和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)者自然意識(shí)淡薄的綜合表現(xiàn)。
事實(shí)上，作為構(gòu)成人類精神寄托和文化審美的環(huán)境陶藝，是城市文化生態(tài)的有機(jī)組成部分。戶外大型陶藝及其景觀陶藝的設(shè)計(jì)，應(yīng)該考慮到對(duì)城市生態(tài)自然環(huán)境的適應(yīng)與愛護(hù)，盡量避免對(duì)生態(tài)和土地的任意占用、改變和破壞。只有人們能從城市長(zhǎng)遠(yuǎn)的、健康的生態(tài)理念出發(fā)，在陶藝的形態(tài)及其與自然的和諧關(guān)系上進(jìn)行變革的思考，才有可能創(chuàng)造出更多的與自然生態(tài)環(huán)境相互交融和共生的陶藝形態(tài)。
近些年，國(guó)家提出了以人為本的發(fā)展方針，就是提倡人與社會(huì)、人與自然的和諧，城市是為人而設(shè)立的，人為了美好生活而聚集在城市，但長(zhǎng)期的以物質(zhì)生產(chǎn)為核心的城市生活忽視了以人為本這個(gè)核心。如今，以人為本的問(wèn)題已提到了當(dāng)代城市文化發(fā)展的中心地位，這是當(dāng)代城市文化的最廣大受眾為主體的城市建設(shè)的自覺。在這個(gè)時(shí)代主題的要求下，增強(qiáng)自然意識(shí)對(duì)當(dāng)下環(huán)境陶藝創(chuàng)作是非常重要的。
二、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀對(duì)環(huán)境陶藝創(chuàng)作的啟示
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀來(lái)源于老莊的道家思想。老子所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·章二十五》），并不是說(shuō)“道”之上還有“自然”，而是說(shuō)“道”之法是“自然”，就在于“自然”。這樣，“自然”就作為道的根本法則，根本性質(zhì)確定下來(lái)了。莊子對(duì)天道的種種追問(wèn)，如“天其運(yùn)乎？地其處乎？”“云者為雨乎？雨者為云乎？”都在于揭示“道法自然”的宗旨。以境界為美，以體驗(yàn)為審美，以自然為美的極致，這是道家的美學(xué)體系，其實(shí)也就是中國(guó)古代的美學(xué)體系。顯然，道家不僅是奠定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，而且也確定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想體系。道家美學(xué)的自然觀的最基本含義是反對(duì)雕琢造作，提倡化工成物。這層意義上，可以說(shuō)中國(guó)古代一切有見識(shí)、有貢獻(xiàn)的理論家和藝術(shù)家無(wú)不以“自然”為美。傳統(tǒng)美學(xué)思想構(gòu)筑了中國(guó)古典園林和環(huán)境的審美理念，它體現(xiàn)出來(lái)的親近自然，以自然中的山石花木撫藉心靈的審美思想是值得傳承的。現(xiàn)在，城市建設(shè)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)生態(tài)性，城市規(guī)劃留有大片綠化用地、景觀用地、自然生態(tài)區(qū)等，這既給藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們創(chuàng)造了更大的舞臺(tái)，同時(shí)也提出了更高的要求。現(xiàn)代環(huán)境陶藝藝術(shù)應(yīng)該從傳統(tǒng)美學(xué)思想中得到啟示，因地制宜，順物自然，使藝術(shù)作品更好地融入到環(huán)境和空間中。
中國(guó)古代造園法則中有“相地”“因借”的概念，造園必先相地，只有“相地合宜”才能“構(gòu)園得體”，這種觀點(diǎn)對(duì)環(huán)境陶藝創(chuàng)作是有啟發(fā)意義的。環(huán)境陶藝要與環(huán)境充分地結(jié)合，只有在對(duì)環(huán)境有了充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，才能夠提出環(huán)境陶藝的規(guī)劃和設(shè)想。“因借”是指造園要因地制宜，依所在的地理、地形、地貌、地勢(shì)而設(shè)計(jì)園林。“相地”和“因借”的法則都體現(xiàn)了順應(yīng)自然，融入自然的審美理念。這一審美法則對(duì)于當(dāng)下環(huán)境陶藝創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。
當(dāng)前的環(huán)境陶藝創(chuàng)作與環(huán)境的分離是有些嚴(yán)重的，如某些城市街頭景觀陶藝就是一件較失敗的環(huán)境陶藝。首先，在設(shè)計(jì)時(shí)沒有從“相地”角度去考慮，它周邊都是建筑物，是一個(gè)比較擁擠的空間，在這里進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該考慮使景觀小而簡(jiǎn)潔一些，藝術(shù)語(yǔ)言也盡可能單純些。然而這件景觀陶藝卻占據(jù)了很大的空間，使這一環(huán)境顯得更加擁擠。再者，由陶藝墻組成的景觀陶藝是幾位作者合作創(chuàng)作的，每位作者都極力表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，而使整件作品顯得非常零亂。可以想象，在一個(gè)交通擁擠的街頭放置這樣一組景觀陶藝會(huì)給市民帶來(lái)怎樣的視覺感受。相反，在該城市另一大道上的一些景觀陶藝就顯得很得體，在連綿的山林和寬大的馬路當(dāng)中放置了幾件具有典型景德鎮(zhèn)文化特色的景觀陶藝，這既使整個(gè)環(huán)境顯得格外幽雅，又提升了這座城市的文化品位。
傳統(tǒng)造園的思想體現(xiàn)了不為物累、任其意遣，散淡、自如、疏放，以意覓景、憑心游園、意有所得、悠然忘歸的審美境界，在這種思想影響下，古人曾經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)美輪美奐的有詩(shī)意的理想家園。
結(jié)語(yǔ)
20世紀(jì)以來(lái)，工業(yè)文明的發(fā)展日益加深了人類對(duì)于自身孤獨(dú)處境的感受，迷惘的現(xiàn)代人從心理萌發(fā)出關(guān)心自己的生存處境，尋找真正的自我、返璞歸真的愿望。如何尋到失落的家園。傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀為我們找尋理想家園提供了深刻的啟示。
現(xiàn)代環(huán)境陶藝作為時(shí)代、社會(huì)、文化和藝術(shù)的綜合體，賦予城市環(huán)境空間的精神內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，提高了城市的文化品位和質(zhì)量。加強(qiáng)環(huán)境陶藝的自然意識(shí)，為大眾構(gòu)建一個(gè)美好的城市生態(tài)空間，使人的精神與自然和諧，引導(dǎo)人去追求一種美的人生境界，獲得一種詩(shī)意的都市棲居，才能真正實(shí)現(xiàn)公共環(huán)境陶藝對(duì)人的終級(jí)關(guān)懷。 轉(zhuǎn)貼于
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞： 景觀色彩；景觀規(guī)劃；秦咸陽(yáng)宮國(guó)家遺址公園
中圖分類號(hào)：TH181 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4311（2012）06-0053-01
0 引言
景觀空間源于生存需求，發(fā)展于自身特色。目前各地的城市建設(shè)欣欣向榮，對(duì)于景觀設(shè)計(jì)的理論與實(shí)踐都比過(guò)去有了很大提高，許多城市在塑造城市獨(dú)特形象上費(fèi)盡心思。景觀形象能夠給人留下深刻印象，視覺是第一要素[1]。色彩是附著于實(shí)體之上，體現(xiàn)實(shí)體功能、塑造實(shí)體形象的一種手段，因此景觀設(shè)計(jì)免不了要考慮色彩的選取與搭配。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化同步發(fā)展的跨文化傳播，源于人類共同特征產(chǎn)生的文化同一性和源于千差萬(wàn)別的人類生存環(huán)境所產(chǎn)生的的文化差異性，這兩種相互交織的力量推動(dòng)著社會(huì)的進(jìn)步。而地域文化景觀更加注重于特定地理范圍內(nèi)的文化差異性造就的景觀特質(zhì)。這就進(jìn)一步需要將不同地理范圍內(nèi)的文化視覺特征進(jìn)行提取設(shè)計(jì)。
1 相關(guān)理論研究綜述
1.1 色彩學(xué) 色彩學(xué)的這個(gè)部分涉及生理學(xué)、感知心理學(xué)，并且大量運(yùn)用心理物理學(xué)的方法來(lái)研究。色彩會(huì)因不同觀者、不同條件而有不同的感受，因此引發(fā)出色感（冷暖感、脹縮感、距離感、重量感、興奮感等，由此可將色彩劃為積極的與消極的兩種傾向）、對(duì)色彩的好惡（包括對(duì)單色或復(fù)色、不同色調(diào)的好惡）、色彩的意義（象征性、表情性等）、色聽現(xiàn)象（即聯(lián)覺）等問(wèn)題。簡(jiǎn)言之，這部分主要研究在特定條件下色彩與觀者的感受、情感的關(guān)系，它是以個(gè)性心理學(xué)的研究為基礎(chǔ)的。
1.2 景觀色彩體系 景觀環(huán)境是一種更趨于自然，更多提取自然色彩的存在形式。地理學(xué)家把景觀作為一個(gè)科學(xué)名詞，定義為一種表景象，或綜合自然地理區(qū)，或呈一種類型單位的通稱。景觀設(shè)計(jì)學(xué)是關(guān)于景觀的分析、規(guī)劃布局、設(shè)計(jì)、改造、管理、保護(hù)和恢復(fù)的科學(xué)和藝術(shù)。
城市景觀色彩與城市色彩的概念是包含與被包含的關(guān)系，兩者都包含城市的自然、人文及社會(huì)景觀，但城市景觀色彩涉及的范圍比城市色彩要廣，城市色彩只是強(qiáng)調(diào)城市外部空間中的景觀，而城市景觀色彩則涉及城市的方方面面。由于城市景觀概念既可以指整個(gè)城市整體風(fēng)貌，也可以指城市中的具體景物，因此“城市景觀色彩”所指代的內(nèi)容則可從反映整個(gè)城市色彩面貌的“城市色彩”概念到反映具體城市景物的色彩，即從抽象到具體，涉及宏觀與微觀，有一定的層次性[2]。
2 景觀色彩設(shè)計(jì)的原則與目標(biāo)
色彩屬于心理與視覺藝術(shù)感受，景觀色彩組合也應(yīng)滿足視覺與心理需求為原則。即打造良好的人居環(huán)境，滿足文化的繼承和延續(xù)性，色彩分區(qū)原則性。雖然視覺與心理感受有著不斷變化更新發(fā)展的不穩(wěn)定性，但是它也有相對(duì)穩(wěn)定的方面。視覺需求相對(duì)穩(wěn)定的一面是指人們的色彩觀念常受到理性文化傳統(tǒng)的影響，即這種觀念與當(dāng)?shù)匚幕L(fēng)俗習(xí)慣、密切相關(guān)，不易變更。另一方面，在景觀色彩的組合時(shí)，也應(yīng)注意到視覺與心理需求不斷發(fā)展、變化這一特點(diǎn)，以求景觀環(huán)境色彩的組合順應(yīng)時(shí)代要求。
進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)的最根本目的就是創(chuàng)造出適合人類生存的人居環(huán)境。在城市色彩景觀成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題的今天，城市化所帶來(lái)的文明成果和社會(huì)負(fù)擔(dān)同時(shí)擺在人們面前，如何在尊重自然環(huán)境的前提下，建立一個(gè)良好的城市環(huán)境成為21世紀(jì)人類發(fā)展的主要目標(biāo)，這也是城市色彩景觀研究的基本理論原則和目標(biāo)之所在[3]。
3 景觀文化中色彩提取與塑造的手段
3.1 研究區(qū)域景觀概況 秦咸陽(yáng)宮國(guó)家遺址公園基址位于涇渭新區(qū)南部，秦漢大道東側(cè)，蘭池大道北側(cè)。北依五陵塬，南濱渭河生態(tài)景觀帶。向南通過(guò)橫橋可達(dá)長(zhǎng)安城。東西兩側(cè)為渭北商務(wù)發(fā)展帶。是涇渭新區(qū)乃至整個(gè)西安國(guó)際化大都市的發(fā)展核心區(qū)。
地塊內(nèi)綠化狀況良好，大面積的農(nóng)耕用地視線通透，秦宮墻遺址內(nèi)有一定數(shù)量的綠化種植和林地。散布多個(gè)村莊，鄉(xiāng)土風(fēng)味濃厚，但風(fēng)格特色多樣。
3.2 總體形象建構(gòu) 在規(guī)劃設(shè)計(jì)中，協(xié)調(diào)景觀風(fēng)貌之間的關(guān)系，并與規(guī)劃分區(qū)結(jié)構(gòu)相一致，重點(diǎn)突出遺址風(fēng)貌景觀，保留自然風(fēng)貌景觀。景觀規(guī)劃目標(biāo)：①推進(jìn)發(fā)展，刺激增長(zhǎng)，依托秦咸陽(yáng)宮遺址，打造極富秦風(fēng)秦韻的特色商區(qū)。②多元融合，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，打造休閑娛樂地帶，營(yíng)建促進(jìn)和諧交往的動(dòng)感空間。③重建濱水生態(tài)系統(tǒng)，構(gòu)件涇渭新區(qū)低碳、節(jié)能可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)人居環(huán)境。④保護(hù)和展示秦咸陽(yáng)宮遺址，塑造涇渭新區(qū)大秦文化形象，形成大秦文化品牌。
3.3 研究區(qū)域景觀色彩提取與塑造 秦咸陽(yáng)宮國(guó)家遺址公園概念規(guī)劃設(shè)計(jì)的色彩提取方式主要以借鑒和概括為手法，收集大量秦文化遺存的文物典籍等進(jìn)行歸納，最終選定凸顯大秦氣勢(shì)的黑色與深灰色為主色調(diào)，飾以深紅與暗金色，借以挖掘代表秦風(fēng)文化的色彩內(nèi)涵，直觀地表達(dá)出規(guī)劃思想有的人文精神。秦代文化中的黑色是大量典籍中出現(xiàn)描述的色彩，此處的黑色不僅受到美學(xué)因素的影響，還深深地打上了陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的烙印，進(jìn)而延伸出鮮明的等級(jí)意義。
在夜景模式上順型起光，用不同造型和色彩的光環(huán)境打造大秦盛世的繁榮景象。并在不同的分區(qū)采取不同的色光環(huán)境，同時(shí)強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)“國(guó)”和“城”的概念，將色彩，燈光，形體，流線有機(jī)的融合。
4 結(jié)語(yǔ)
景觀色彩是城市景觀的重要組成部分，承載著城市的歷史、文化和美學(xué)信息，在人文環(huán)境的保護(hù)和高品質(zhì)的人居環(huán)境建設(shè)中發(fā)揮作用。色彩還飽含著城市豐富動(dòng)人的文化情懷，對(duì)色彩主題的確定和恰當(dāng)運(yùn)用，可以使景觀既有整體美感又散發(fā)個(gè)性魅力，把城市景觀渲染成高質(zhì)量的藝術(shù)環(huán)境[4]。景觀色彩的提取塑造研究為今后的城市景觀色彩規(guī)劃提供有益的根據(jù)和參考，本文只是對(duì)此進(jìn)行了一個(gè)實(shí)踐性研究，在今后的多個(gè)課題和項(xiàng)目中仍需進(jìn)一步修正和發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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論文摘要 新媒體環(huán)境的發(fā)展給電視新聞編輯帶來(lái)挑戰(zhàn)，電視新聞編輯的多樣化成為必然趨勢(shì)。無(wú)論從美學(xué)角度還是服務(wù)受眾需求的角度，電視新聞都應(yīng)匯集豐富多樣的編輯方式，拓寬編輯思路，全方位滿足受眾的觀看需求，提升電視新聞的編輯制作水平，凝聚電視新聞節(jié)目在新媒體環(huán)境下的競(jìng)爭(zhēng)力。
0 引言
新媒體的迅速發(fā)展使廣大受眾增加了觀看新聞的途徑，各種新媒體通過(guò)對(duì)新聞內(nèi)容的實(shí)時(shí)更新、動(dòng)態(tài)傳遞，展現(xiàn)出新媒體的新聞編輯優(yōu)勢(shì)。為應(yīng)對(duì)新媒體的競(jìng)爭(zhēng)挑戰(zhàn)，電視新聞編輯工作也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)發(fā)展，為受眾呈現(xiàn)用多樣化的編輯效果，展現(xiàn)電視新聞節(jié)目獨(dú)特的吸引力。
1 新媒體環(huán)境對(duì)電視新聞節(jié)目的影響
新媒體是指新技術(shù)支持體系下的媒體形態(tài)，例如網(wǎng)絡(luò)媒體、移動(dòng)電視、數(shù)字報(bào)刊、手機(jī)短信等都是新媒體的代表。新媒體的發(fā)展非常迅速，而且信息傳遞的形式多種多樣，實(shí)時(shí)更新，適合滿足不同類型的用戶需求。在新聞方面，電視媒體與新媒體的區(qū)別在于新聞節(jié)目的時(shí)間相對(duì)固定，新聞播報(bào)具有一定的規(guī)范模式。相比之下，新媒體對(duì)新聞內(nèi)容的編輯方式、傳遞方式更為靈活。但電視媒體作為主要的傳統(tǒng)媒體，具有強(qiáng)大的新聞公信力，在新聞事件播報(bào)方面極具權(quán)威性，且在深度報(bào)道方面也有自身的優(yōu)勢(shì)。因此，新媒體環(huán)境給電視新聞節(jié)目的發(fā)展帶來(lái)挑戰(zhàn)，同時(shí)也是電視新聞開拓創(chuàng)新的契機(jī)。
2 新媒體環(huán)境下電視新聞多樣化編輯的發(fā)展需求
無(wú)論是新媒體還是傳統(tǒng)媒體，其面對(duì)的新聞采集源泉并無(wú)實(shí)質(zhì)差異，新媒體可以采集的新聞熱點(diǎn)，電視媒體也同樣可以，其區(qū)別在于編輯和傳遞方式的不同。傳遞方式是由媒體本身的性質(zhì)所決定，而編輯則具有自由發(fā)揮的空間。所以新媒體環(huán)境下，電視新聞編輯的多樣化成為發(fā)展的必由之路，這主要源于新聞編輯的美學(xué)需求和服務(wù)受眾的職能需求。
從美學(xué)角度來(lái)看，電視新聞是視聽藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。電視新聞包含聲音、圖片、視頻和主持人的解說(shuō)，多種信息的融合塑造出新聞節(jié)目特有的藝術(shù)畫面。新聞編輯形式的單一化必然會(huì)影響到新聞節(jié)目的美學(xué)效果，甚至給觀眾造成視覺疲勞。現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展為新聞節(jié)目編輯帶來(lái)巨大的幫助，通過(guò)多樣化的新聞編輯展現(xiàn)新聞節(jié)目特有的真實(shí)性、感人性、嚴(yán)肅性，才能使其美學(xué)價(jià)值得到升華。
從服務(wù)受眾角度來(lái)看，新聞編輯的多樣化不只是形式上的變化，或是為了變化而變化，其多樣化發(fā)展遵循的主線是受眾需求。媒體在變化，信息技術(shù)在發(fā)展，受眾需求品味也在不斷提升。他們不再滿足于觀看單一形式的新聞節(jié)目。對(duì)于時(shí)代前沿的新聞信息，他們希望能夠看到全方位、多角度的詮釋，例如對(duì)火星的探測(cè)，觀眾不僅期望了解最新的技術(shù)進(jìn)展，更渴望看到逼真的畫面和科學(xué)家的生動(dòng)講述；針對(duì)社會(huì)當(dāng)下出現(xiàn)的問(wèn)題，觀眾也需要了解事件的前因后果，從中收獲啟發(fā)。所以新聞編輯的多樣化不僅能夠使觀眾將觀看新聞節(jié)目作為一種藝術(shù)享受，更利于競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下新聞節(jié)目的可持續(xù)發(fā)展。
3 新媒體環(huán)境下電視新聞多樣化編輯的舉措
新媒體環(huán)境下，新聞編輯的多樣化發(fā)展應(yīng)關(guān)注以下舉措：
第一，豐富消息類新聞的編輯形式。消息類新聞在新聞節(jié)目中占據(jù)絕對(duì)比重，肩負(fù)著為受眾提供最新信息的使命，因而突出新聞的嚴(yán)肅性和時(shí)效性。這也是消息類新聞編輯形式相對(duì)模式化的原因，其嚴(yán)肅的新聞內(nèi)容主要依靠主持人的解說(shuō)配合現(xiàn)場(chǎng)畫面?zhèn)鬟f給觀眾。模式化的新聞編輯容易使觀眾感到枯燥，所以在與新媒體的競(jìng)爭(zhēng)中，電視新聞首先應(yīng)促進(jìn)消息類新聞編輯形式的發(fā)展，用不同的編輯形式給予新聞內(nèi)容更生動(dòng)的詮釋。例如，對(duì)重大國(guó)際國(guó)內(nèi)新聞，欄目組應(yīng)深入實(shí)地采訪報(bào)道，盡可能爭(zhēng)取獨(dú)家報(bào)道資料，把握采訪機(jī)會(huì)，向觀眾傳遞新聞現(xiàn)場(chǎng)；對(duì)經(jīng)濟(jì)要聞，特別是當(dāng)前國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)報(bào)道，編輯應(yīng)注重對(duì)新聞來(lái)龍去脈的關(guān)聯(lián)性闡述，運(yùn)用圖表對(duì)比、歷史追溯及專家解讀等方式全方位展現(xiàn)新聞圖景，同時(shí)也能為觀眾提供相應(yīng)的指導(dǎo)。因此，通過(guò)多樣化的編輯，消息類新聞的活力將得到提升，更拉近了媒體和觀眾的距離。
第二，依據(jù)不同時(shí)段、不同類型的新聞內(nèi)容，開展多樣化編輯。不同時(shí)段的新聞節(jié)目其風(fēng)格亦有所差別，有的新聞強(qiáng)調(diào)時(shí)事政治，有的新聞偏重經(jīng)濟(jì)信息，有的新聞貼近社會(huì)生活，電視新聞編輯應(yīng)針對(duì)不同特色的新聞節(jié)目，創(chuàng)新編輯形式。例如央視《第一時(shí)間》播報(bào)的新聞來(lái)自國(guó)內(nèi)外不同地區(qū)，而且與《新聞聯(lián)播》不同，節(jié)目更側(cè)重搜集國(guó)際國(guó)內(nèi)民生題材，配合新聞評(píng)論體現(xiàn)出特有的風(fēng)格。節(jié)目中很多新聞內(nèi)容借助漫畫的形式加以詮釋，不僅風(fēng)格幽默，吸引觀眾，也恰如其分地揭示出新聞實(shí)質(zhì)。不少觀眾將《第一時(shí)間》作為清晨必看的新聞節(jié)目，認(rèn)為節(jié)目親民，不僅能及時(shí)獲得新聞信息，更能感受漫畫詮釋新聞的樂趣。再如新聞熱線及其他互動(dòng)類新聞節(jié)目，采用觀眾拍攝的真實(shí)視頻作為評(píng)論資料，或是根據(jù)觀眾提出的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題給予追蹤報(bào)道，都有助于聚焦觀眾目光，增強(qiáng)新聞節(jié)目的美學(xué)效果。
第三，編輯思路的多樣化。在積極提升新聞編輯的美學(xué)價(jià)值、實(shí)施多樣化編輯的同時(shí)，編輯思路也應(yīng)同步發(fā)展。例如，新聞標(biāo)題是節(jié)目帶給觀眾的第一印象，標(biāo)題的吸引力直接影響到觀眾的觀看熱情。編輯人員可吸取新媒體中的經(jīng)典詞語(yǔ)加工電視新聞標(biāo)題，賦予電視新聞藝術(shù)活力。再如，對(duì)于同一類新聞事件，編輯應(yīng)另辟蹊徑，突破傳統(tǒng)思維，帶給觀眾新的視角。
新媒體環(huán)境下，電視新聞編輯的多樣化應(yīng)注意不同編輯形式之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)和自然轉(zhuǎn)換。電視新聞在與新媒體競(jìng)爭(zhēng)中，尋求多樣化編輯是必然的選擇，但多樣化并不僅僅是形式上突破常規(guī)，更重要的是多樣化的編輯形式能夠有機(jī)融合，自然過(guò)渡和轉(zhuǎn)換，避免片面追求形式上的多樣而造成編輯形式與新聞內(nèi)容不符，影響美學(xué)效果及對(duì)受眾品位需求的滿足。
4 結(jié)論
新媒體環(huán)境下電視新聞編輯是一項(xiàng)充滿藝術(shù)性的工作，新聞編輯需要帶給觀眾藝術(shù)美感，同時(shí)又要兼具嚴(yán)肅的新聞傳播及輿論引導(dǎo)功能。所以新聞編輯的多樣化有助于融合不同的新聞形式，豐富節(jié)目?jī)?nèi)涵，帶給觀眾深刻的啟迪。
參考文獻(xiàn)
[1]王慶.從美學(xué)視角看電視新聞及其編輯[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2011（7）.
論文摘要:本文通過(guò)對(duì)景觀視覺美學(xué)評(píng)價(jià)的影響因素及指標(biāo)體系的分析，提出了景觀視覺美學(xué)評(píng)價(jià)的方法，以期對(duì)旅游資源景觀的開發(fā)和改造有所幫助。
一、影響景觀視覺美學(xué)評(píng)價(jià)的因素
景觀視覺美學(xué)是指景觀視覺的美學(xué)價(jià)值對(duì)人的影響。景觀視覺美學(xué)評(píng)價(jià)的目的是針對(duì)開發(fā)活動(dòng)對(duì)景觀可能造成的美學(xué)影響程度做出預(yù)測(cè)，由于缺乏統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和方法，景觀的視覺美學(xué)評(píng)價(jià)帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時(shí)間因素、空間因素和主體因素。
不同的觀賞位置對(duì)景觀的審美評(píng)價(jià)是不同的，因?yàn)榫坝^是立體存在于三維空間的實(shí)物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠(yuǎn)景。近景是靠近觀景點(diǎn)所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細(xì)部）景觀。中景是離觀景點(diǎn)較遠(yuǎn)的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠(yuǎn)景是遠(yuǎn)離觀景點(diǎn)所看到的景物，在大視野內(nèi)觀賞到的景物及它周圍的環(huán)境。觀賞角度也就是我們的視線與水平線的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會(huì)使人有種肅然起敬的感覺，會(huì)產(chǎn)生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會(huì)感覺豁然開朗，從而激發(fā)人心。平視是一種與景物相對(duì)接近的觀賞方法，會(huì)使人處于一種平和的心態(tài)，產(chǎn)生享受安寧感和平感。
作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個(gè)人性格、興趣愛好、知識(shí)背景、意志經(jīng)歷等的不同，從心理上對(duì)景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環(huán)境、社會(huì)角色、文化因素、經(jīng)濟(jì)收入等的不同，他們對(duì)于同一景觀所感受到的美是不一樣的。
二、景觀視覺美學(xué)評(píng)價(jià)的指標(biāo)體系
景觀與環(huán)境的融合度越高，則景觀敏感性就越高。因此，可以將色彩、形狀、質(zhì)感作為景觀美學(xué)視覺評(píng)價(jià)指標(biāo)體系的內(nèi)容。
1、色彩指標(biāo)
明暗對(duì)比是表達(dá)三度空間幻覺的強(qiáng)項(xiàng)，這首先取決于事物本身的明亮度，形成的陰影里無(wú)質(zhì)卻有形，并有大小深淺之分，能對(duì)景觀畫面的相對(duì)均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而構(gòu)成的明暗對(duì)比是自然界和社會(huì)生活中最基本、最常見的色彩對(duì)比形態(tài)。
冷暖對(duì)比是色彩結(jié)構(gòu)中對(duì)人的感情產(chǎn)生最大影響力的色彩對(duì)比，如人們看到紅橙色聯(lián)想到火光，而覺得熱；看到藍(lán)色聯(lián)想到冰天雪地，感受到冷。這類色彩的變換使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，隨著冷暖色彩傾向性而上升和跌落。
補(bǔ)色對(duì)比是最鮮明的色彩結(jié)構(gòu)。補(bǔ)色對(duì)比反映出人的色彩視覺的內(nèi)在需要被完全滿足，故而補(bǔ)色對(duì)比具有永恒的色彩和諧價(jià)值。當(dāng)人們眼睛疲勞的時(shí)候，欣賞一處由不同色彩結(jié)構(gòu)構(gòu)成的美麗風(fēng)景，在得到美的色彩享受的同時(shí)，又不知不覺地調(diào)節(jié)了人的色彩視覺機(jī)能。
色彩純度對(duì)比表現(xiàn)出單色性色彩本質(zhì)的秩序感。純度即顏色的飽和度、彩度、鮮明度，反映色質(zhì)飽和程度的等級(jí)。色彩純度對(duì)比就是以高純度的顏色同稀釋后不同純度的顏色并置。同一種純度色相，由于面積不同，對(duì)于人的感情影響力也產(chǎn)生巨大差異，所以面積對(duì)比被認(rèn)為是一切色彩對(duì)比的重要形式因素，而面積對(duì)比的主要依據(jù)在于各種顏色的明度。
2、形狀指標(biāo)
形狀指標(biāo)應(yīng)包括外輪廓線和形狀面積。人們認(rèn)識(shí)物體，首先看到的是物體邊線形成的外輪廓，因?yàn)檫吘€外輪廓將這一物體與其他物體劃分開來(lái)。外輪廓線有粗細(xì)、曲直、濃談、虛實(shí)之分，加上角度、方向的配合，就可以經(jīng)過(guò)交錯(cuò)、排列靈活地表達(dá)各種景觀不同的主題，并能在人們視覺心理上會(huì)產(chǎn)生不同的反應(yīng)。
對(duì)于凹進(jìn)或成曲線狀的景觀來(lái)說(shuō)則很難確切把握其邊線、外輪廓，因?yàn)檫@些物體結(jié)構(gòu)的形狀并不都是由該物體實(shí)際邊線呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)槿绱耍形矬w真正形狀是以它的基本空間即基本體積所構(gòu)成，也就是它的面積構(gòu)成了它的形狀。形狀面積只有大小的對(duì)比，不同性質(zhì)區(qū)域面積大小的不同搭配就會(huì)產(chǎn)生不同的效果。3、質(zhì)感指標(biāo)
質(zhì)感是物體的表面物質(zhì)特性給人的感覺。質(zhì)感具有豐富景觀畫面視覺效果的功能。質(zhì)感在視覺景觀中意味景物的表面特征，不同的質(zhì)感可以相互襯托，產(chǎn)生視覺的張力，尤其是視覺質(zhì)感差異大的事物放在一起容易產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，給人留下深刻的印象，如粗糙灰白的礫石地上幾顆珠圓玉潤(rùn)的紅櫻桃，反比把它們放在絲質(zhì)臺(tái)布上時(shí)更加晶瑩奪目。
三、建構(gòu)科學(xué)合理景觀美學(xué)評(píng)價(jià)的方法
景觀美學(xué)評(píng)價(jià)體系最后要轉(zhuǎn)化為可操作的評(píng)價(jià)方法才有實(shí)際的意義和效果。因此，要建構(gòu)起科學(xué)合理的評(píng)價(jià)方式。
采用現(xiàn)代信息技術(shù)，獲取景觀評(píng)價(jià)數(shù)據(jù)。由于景觀美學(xué)評(píng)價(jià)涉及到評(píng)價(jià)主體與客體的諸多因素和一套復(fù)雜的指標(biāo)體系，要保證美學(xué)評(píng)價(jià)的科學(xué)性與操作的合理性，就必須在科學(xué)性與文化性中找一個(gè)平衡點(diǎn)。而這一平衡的技術(shù)支持就是遙感技術(shù)、圖形分析處理技術(shù)、統(tǒng)計(jì)分析技術(shù)等現(xiàn)代信息技術(shù)，在采集評(píng)價(jià)指標(biāo)時(shí)，減少人的因素；在統(tǒng)計(jì)過(guò)程中，也減少人的因素。
建議分步評(píng)價(jià)方法，保證景觀的文化性。分步評(píng)價(jià)方法即先進(jìn)行景觀的科學(xué)審美評(píng)價(jià)，然后再進(jìn)行人文評(píng)價(jià)。由于景觀的美學(xué)評(píng)價(jià)是一個(gè)主觀性十分強(qiáng)的活動(dòng)，要保證其客觀性，僅有科學(xué)性的審美評(píng)價(jià)是不夠的，還必須以人文評(píng)價(jià)來(lái)保證景觀的文化性不受到科學(xué)性的破壞。
建設(shè)開放式的評(píng)價(jià)方式，進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)。景觀美學(xué)評(píng)價(jià)不只是一個(gè)專業(yè)問(wèn)題，也是一個(gè)民族和大眾的問(wèn)題，所以應(yīng)該把民族文化和大眾文化納入評(píng)價(jià)體系，讓民眾的聲音得到體現(xiàn)。這就要求建設(shè)開放的評(píng)價(jià)體系，對(duì)景觀審美進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)。
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文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)及方法有其終結(jié)性和適用性,作家的生活體驗(yàn)與文學(xué)體驗(yàn),如同流動(dòng)不居的河水不可能恒定不變,多樣性的文學(xué)創(chuàng)作決定了文學(xué)批評(píng)不存在恒定的理論。不容忽視的重要因素是80年代波及全國(guó)的“文化熱”歷史背景,在活躍的“文化熱”背景下,1985年3月廈門召開全國(guó)文學(xué)批評(píng)方法討論會(huì)。之后,揚(yáng)州、武漢、深圳等各地展開文學(xué)批評(píng)觀念及方法的研討,批評(píng)觀念的變革成為文學(xué)發(fā)展的潮流。在這樣的文化背景之下,陜西文學(xué)批評(píng)的變化勢(shì)在必行。總體來(lái)看,80年代陜西文學(xué)批評(píng)依然在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)范疇內(nèi)進(jìn)行,變化停留于個(gè)別局部,盡管觸及具體文學(xué)現(xiàn)象研究時(shí),研究視角明顯地游移于傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)范疇,然而這種批評(píng)視角的游移表明文學(xué)批評(píng)理念內(nèi)核在發(fā)生著微妙的裂變,而文學(xué)批評(píng)格局性的變革有待于文學(xué)陣地、文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍等諸多條件的成熟。
1985年1月在陜西省作家協(xié)會(huì)和中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)的主辦下,《小說(shuō)評(píng)論》在西安創(chuàng)刊,它是全國(guó)唯一的專事小說(shuō)研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行,《小說(shuō)評(píng)論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說(shuō)批評(píng)及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬(wàn)夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費(fèi)秉勛、劉再?gòu)?fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來(lái)、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運(yùn)摶、趙俊賢、王仲生、李國(guó)平、朱寨、秦兆陽(yáng)、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時(shí)評(píng)述當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作、發(fā)表小說(shuō)理論研究成果,很快《小說(shuō)評(píng)論》雜志成為陜西小說(shuō)批評(píng)研究的重要陣地。90年代,陜西文學(xué)的批評(píng)隊(duì)伍由兩部分人員構(gòu)成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員,二是來(lái)自學(xué)院的一批中青年學(xué)者,他們以飽滿的熱情與良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評(píng)者依托《小說(shuō)評(píng)論》、《延河》文學(xué)月刊,從批評(píng)的理論基點(diǎn)、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評(píng)格局性的變動(dòng)在90年代。長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》、《廢都》的面世,在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實(shí)、賈平凹等作家對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越,引發(fā)了文學(xué)批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)模式的深層反思與話語(yǔ)策反。90年代文學(xué)批評(píng)陣地《小說(shuō)評(píng)論》的成長(zhǎng)以及陜西文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的壯大,表明文學(xué)批評(píng)多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。
在90年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)中,除了傳統(tǒng)的社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)外,還有深受社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)影響又獨(dú)具理論視角和批評(píng)方法的其他批評(píng)模式,如印象主義批評(píng)、心理分析批評(píng)、歷史美學(xué)批評(píng)、地域文學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、文化詩(shī)學(xué)批評(píng)等,形成了陜西文學(xué)批評(píng)多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評(píng)模式,根本改變了陜西文學(xué)批評(píng)單調(diào)的文學(xué)地圖,文學(xué)批評(píng)逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評(píng)模式最初來(lái)自法國(guó),批評(píng)者重視對(duì)批評(píng)對(duì)象的主觀感受以及由此生發(fā)的對(duì)作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評(píng)模式,他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說(shuō)印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評(píng)者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評(píng)價(jià)賈平凹:“讀賈平凹的作品,會(huì)使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛山區(qū)生活中正在成長(zhǎng)中的新一代,而這種熱愛常常會(huì)激發(fā)你對(duì)我們整個(gè)生活、整個(gè)人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)。”
王愚將個(gè)人的感受和情感澆注于批評(píng)對(duì)象,其批評(píng)散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動(dòng)蕩,對(duì)歷史與革命、文藝與人生有著獨(dú)特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。心理分析批評(píng)隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評(píng)模式,它在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)中能被廣泛運(yùn)用,在于東方文化重直覺、重體驗(yàn)、重靈性的精神活動(dòng)與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評(píng)模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實(shí)、鄒志安、李天芳五作家為研究對(duì)象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費(fèi)秉勛的《生命審美化———對(duì)賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識(shí)世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實(shí)憂患的變奏———實(shí)小說(shuō)創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對(duì)鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個(gè)又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對(duì)話》、屈雅君的《回首向來(lái)蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識(shí)和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會(huì)審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時(shí)期30年西安小說(shuō)作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費(fèi)斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時(shí)期文學(xué)批評(píng)模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評(píng)重要的理論收獲,此書系統(tǒng)分析了影響新時(shí)期文學(xué)的八類批評(píng)模式,開篇首章對(duì)心理批評(píng)進(jìn)行研究,對(duì)陜西及全國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐具有一定的意義。美學(xué)歷史批評(píng)②作為文學(xué)批評(píng)方法,要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來(lái),在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品。“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評(píng)基本上是在美學(xué)歷史批評(píng)的方法體系中進(jìn)行,50、60年代強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代環(huán)境的關(guān)系,80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系,90年代美學(xué)歷史批評(píng)將社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評(píng)體系中,實(shí)現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透,使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實(shí)研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評(píng)實(shí)80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補(bǔ)》、《人與歷史歷史與人———再評(píng)實(shí)的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點(diǎn)”突破對(duì)歷史的靜態(tài)認(rèn)識(shí),關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性,把人與社會(huì)、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評(píng)述實(shí)的歷史觀:“人,人的命運(yùn),始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結(jié)論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實(shí)歷史意識(shí)的現(xiàn)代性。”王仲生在研讀文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上,有機(jī)汲取了新歷史主義理論的成果,承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對(duì)話原則:“真正的歷史對(duì)象,并不是一個(gè)純粹的客體,也不是任主觀意識(shí)擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關(guān)系,一種對(duì)話。在這種關(guān)系中,同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)。”
此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實(shí)之交———讀實(shí)中篇小說(shuō)〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村小說(shuō)的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國(guó)文學(xué)的構(gòu)成》等文,也是美學(xué)歷史批評(píng)結(jié)出的碩果。神話原型批評(píng)是新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)較晚的批評(píng)形式,早在1962年就有一組原型批評(píng)文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》,1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介,但當(dāng)時(shí)并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評(píng)》一書由陜西師范大學(xué)出版,神話原型批評(píng)才激發(fā)起人們自覺運(yùn)用的熱情。其實(shí),葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽(yáng):〈吉爾伽美什〉史詩(shī)的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》,引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運(yùn)用原型批評(píng)的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽(yáng)?中國(guó)上古史詩(shī)的原型重構(gòu)》、《太陽(yáng)女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補(bǔ)了神話原型批評(píng)的學(xué)術(shù)空白,季紅真給以充分肯定,認(rèn)為原型批評(píng)對(duì)于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評(píng)的理論框架中,揭示集體無(wú)意識(shí)層面上文學(xué)原型的置換變形,拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。
葉舒憲的批評(píng)研究集中在古代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)范疇,對(duì)陜西文學(xué)尚未涉獵,但對(duì)整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言,陜西神話原型批評(píng)由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行,在全國(guó)文學(xué)批評(píng)中一時(shí)獨(dú)領(lǐng)。文化詩(shī)學(xué)批評(píng)段建軍做出了突出的貢獻(xiàn),他將陜西文化詩(shī)學(xué)批評(píng)研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究,對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長(zhǎng)期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過(guò)自己獨(dú)特的肉身化思維,把整個(gè)世界人化。于是,世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個(gè)人化的世界實(shí)際是人肉身的詩(shī)意創(chuàng)造物。”
段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說(shuō)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的文化闡釋中,并生成一套話語(yǔ)體系和審美理想。段建軍文評(píng)的風(fēng)格質(zhì)樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩(shī)意、散發(fā)著智性,充滿文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評(píng)述段建軍的文學(xué)批評(píng):“既遵循和重構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價(jià)值,又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評(píng)話語(yǔ)。”[8]此外,女性主義批評(píng)和地域文化批評(píng)也頗有起色,這些批評(píng)在大文化視野的影響下,有機(jī)地汲取了哲學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等諸多學(xué)科的成果。陜西女性主義文學(xué)批評(píng)相和于全國(guó)文學(xué)批評(píng),有屈雅君的《對(duì)傳統(tǒng)男性形象的女性主義注視》、《執(zhí)著與背叛———女性主義批評(píng)理論與實(shí)踐》等文,而屈雅君倡議創(chuàng)辦的“婦女文化博物館”館存的性別文化表征的女書、嫁衣、三寸金蓮等,對(duì)女性研究的深入展開具有實(shí)踐性的意義。地域文化批評(píng)方面,李繼凱的《秦地小說(shuō)與三秦文化》是90年代的重要收獲,李繼凱從歷史、現(xiàn)實(shí)和心理三個(gè)維度對(duì)20世紀(jì)秦地小說(shuō)進(jìn)行闡述,涉及到秦人的生活方式、心態(tài)變遷、精神結(jié)構(gòu)、文化傳統(tǒng)、人文地理,專著融合了人類歷史學(xué)、民俗地理學(xué)、精神心理學(xué)等學(xué)科的知識(shí),是走向個(gè)性化審美“兼收并蓄”的地域研究專著。此外,馮的《陜西地域文學(xué)論稿》、《陜西當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)本體論》、趙德利的《情緣黃土地———新時(shí)期陜西文學(xué)的民間文化闡釋》、孫新峰的《賈平凹作品商州民間文化透視》等專著、李春燕的論文《新時(shí)期30年陜西文學(xué)批評(píng)研究》也是陜西地域文學(xué)批評(píng)取得的碩果。
陜西文學(xué)批評(píng)不標(biāo)新立異、趨新趕潮,多立足于陜西現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)創(chuàng)作的本土,研究方法基本在社會(huì)歷史批評(píng)的框架下展開適度地調(diào)整、突破,面對(duì)迭起的新潮抱著看看再說(shuō)的姿態(tài)。神話原型批評(píng)起步于陜西,在陜西卻并沒有真正形成氣候,尤其是葉舒憲到中國(guó)社科院以后,陜西神話
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總體結(jié)構(gòu)特征
從總體結(jié)構(gòu)而言，王國(guó)維的接受具有明顯的單一性，而朱光潛則幾乎一開始就表現(xiàn)出折衷綜合的傾向。所謂單一性是指王國(guó)維對(duì)叔本華、康德及其他西方哲學(xué)家的接受中，沒有刻意融合不同的理論以形成自己的綜合性體系。而所謂綜合性，是指朱光潛在接受過(guò)程中有不完全自覺地融合各家美學(xué)觀念于一體的傾向。王國(guó)維的時(shí)代，西方哲學(xué)和美學(xué)的引介正處于初始階段，接受的方式比較簡(jiǎn)單，一般都只是以西方某一家為介紹或評(píng)述對(duì)象，報(bào)紙雜志上頻繁出現(xiàn)的標(biāo)題是“某某的學(xué)說(shuō)”如《盧騷之學(xué)說(shuō)》、《盧騷之政治學(xué)說(shuō)》之類，即使是這樣簡(jiǎn)單的標(biāo)題下介紹的內(nèi)容也往往是道聽途說(shuō)，極不準(zhǔn)確。王國(guó)維在對(duì)康德、叔本華、尼采等人的理解和研究上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時(shí)代人，但在接受方式上，仍然停留在單一性接受的水平，從他的各篇論文標(biāo)題上即可看出，如《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》、《書叔本華遺傳書后》、《汗德之哲學(xué)說(shuō)》、《尼采氏之教育觀》等等。在進(jìn)一步的具體運(yùn)用中，他一般也只取叔本華一家之說(shuō)，如《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、境界說(shuō)，單純性特征非常明確。《叔本華和尼采》雖涉及叔、尼兩家，但他是在進(jìn)行比較研究，并無(wú)意綜合兩家形成自己的理論，只有《古雅之在美學(xué)上之位置》在形式論上，略有貫穿幾家，自樹一幟的傾向，但這幾家具有明顯的內(nèi)在一致性，所以并沒有顯出融合的傾向。事實(shí)上，王國(guó)維的美學(xué)思想主要來(lái)自叔本華，至于康德、尼采、席勒等，他所選擇的基本上是與叔本華一致的觀念。接受的單純性一方面固然是由于時(shí)代性的局限，但就接受過(guò)程而言，也自有其優(yōu)勢(shì)，那就是更容易準(zhǔn)確地把握接受對(duì)象，不致因?yàn)橐诨鞣N觀念而產(chǎn)生牽強(qiáng)比附的缺失，而這種缺失是綜合性接受中經(jīng)常出現(xiàn)的。
過(guò)程特征的差異
王國(guó)維接受叔本華美學(xué)和朱光潛接受克羅齊美學(xué)從內(nèi)在邏輯來(lái)看，其接受過(guò)程頗為不同，這種不同很大程度取決于他們的性格、心智和學(xué)術(shù)追求。
王國(guó)維接受叔本華是帶著激情的，他初讀叔本華哲學(xué)的片斷文字，即為其傾倒，及直接讀到叔本華主要著作更是佩服得五體投地，叔本華的天才論和悲觀主義氣質(zhì)引起他強(qiáng)烈的共鳴，其認(rèn)識(shí)論尤使他心折，而“搜源去欲，傾海量仁”的同情倫理學(xué)，使他甚至想“奉以終身”。3這就簡(jiǎn)直有點(diǎn)宗教的虔誠(chéng)了。王國(guó)維最初接受叔本華哲學(xué)是全面的，甚至包括其教育學(xué)、遺傳學(xué)，他雖也注意卻并未注重其美學(xué)，即使文學(xué)評(píng)論如《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，主要的理論框架并非叔本華的美學(xué)，而是其倫理學(xué)，其悲觀主義的人生觀，美學(xué)是次要因素，當(dāng)王國(guó)維在對(duì)叔本華進(jìn)一步研究時(shí)，他覺察到叔氏本體論和倫理學(xué)的內(nèi)在矛盾，這時(shí)他渴望能夠在哲學(xué)上有所創(chuàng)造，因?yàn)樗砸晿O高，不愿只停留在對(duì)別人的研究上。可是，對(duì)西方哲學(xué)史的了解既激起他的雄心，又淹沒了他的信心，想在哲學(xué)上獨(dú)創(chuàng)一格談何容易，而人生的痛苦與其他感情需要發(fā)泄，他于是致力于詞創(chuàng)作，甚至還想搞曲創(chuàng)作。但要作詩(shī)人，他又自覺理性太強(qiáng)，美學(xué)既能充分運(yùn)用其理性，而又直接與文學(xué)發(fā)生關(guān)系，于是他對(duì)叔本華的接受由面到點(diǎn)，叔本華哲學(xué)的矛盾得以消解，而尤可注意者，王國(guó)維以詞話的方式和捉摸不定的境界概念來(lái)表述叔本華美學(xué)的核心觀念——理念，使有可能針對(duì)叔氏美學(xué)提出的尖銳批評(píng)都找不到落腳點(diǎn)，境界也就和美本身一樣即迷人而又難以確切把握，恐怕正是這樣才如此符合中國(guó)人的思維方式，顯出長(zhǎng)久的魅力。這樣王國(guó)維從全面接受叔氏哲學(xué)到集中接受其美學(xué)，最后把叔氏美學(xué)化入傳統(tǒng)背景和審美經(jīng)驗(yàn)，在接受上獲得了極大的成功——至少在已完成的文學(xué)批評(píng)史或美學(xué)史上是如此。
朱光潛接受克羅齊先以美學(xué)為主，實(shí)際上很大程度并非朱光潛與克羅齊有什么深刻的契合，而是因?yàn)榭肆_齊美學(xué)當(dāng)時(shí)風(fēng)靡歐洲，朱光潛多少有些被動(dòng)地卷了進(jìn)去。克羅齊美學(xué)與其哲學(xué)關(guān)系密切，他把精神當(dāng)作一個(gè)整體，美學(xué)只是對(duì)精神活動(dòng)的一種形式的研究，把握其哲學(xué)對(duì)理解其美學(xué)相當(dāng)重要，所以當(dāng)朱光潛發(fā)現(xiàn)自己沒能準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì)其美學(xué)時(shí)就轉(zhuǎn)向整個(gè)哲學(xué)，甚至克羅齊哲學(xué)的淵源，使接受達(dá)到一個(gè)新層次，最后又由對(duì)哲學(xué)的理解和批評(píng)轉(zhuǎn)向集中批判其美學(xué)，這樣走過(guò)了與王國(guó)維接受叔本華完全不同的歷程，朱光潛最初接受克羅齊時(shí)也非常佩服，但從來(lái)沒有達(dá)到充滿激情的程度，所以他既不象王國(guó)維那樣能馬上深入接受對(duì)象，也不象他那樣，激情一退，就轉(zhuǎn)向另外的方向。朱光潛的接受過(guò)程是韌性的持久過(guò)程，這對(duì)于他最后在整理西方美學(xué)史方面取得巨大的成就是必不可少的。學(xué)者各人稟賦不同，尋求最適于自己的學(xué)問(wèn)方式對(duì)于最大限度地發(fā)揮自己的才能以取得成就至關(guān)重要。不過(guò)就接受克羅齊和其他西方美學(xué)家而言，朱光潛一直存在著純粹學(xué)術(shù)以外的動(dòng)機(jī)，也就承受著不利于學(xué)術(shù)的壓力，這成為他取得更大成就的障礙。
接受中的轉(zhuǎn)化
王國(guó)維和朱光潛的接受方式有一個(gè)相似的特征，那就是縮小了叔本華和克羅齊美學(xué)的范圍，并把抽象性轉(zhuǎn)化為具體性。中國(guó)傳統(tǒng)文化習(xí)慣于以具體的例證表達(dá)抽象的觀念。就傳統(tǒng)文論而言，除了《文心雕龍》以外，其他幾乎都是在對(duì)文學(xué)作品的具體鑒賞中表達(dá)文學(xué)觀念，詩(shī)話詞話這樣的體例就體現(xiàn)了中國(guó)文論的典型的文體方式；這是西方所沒有的。即使是《文心雕龍》，也多在對(duì)文學(xué)史和文學(xué)作品的論述中顯示作者的觀念，極少有人抽象地去探尋美的意義和本質(zhì)，更不會(huì)把對(duì)美的探索當(dāng)成哲學(xué)探討。叔本華和克羅齊美學(xué)都是在最廣義的范圍中探討美的本質(zhì)的。叔本華的美在理念論是對(duì)于整個(gè)世界的認(rèn)識(shí)，他的美學(xué)一直探討的不只是文藝形式，而是對(duì)一切認(rèn)識(shí)主體和認(rèn)識(shí)對(duì)象的哲學(xué)把握，文藝只是其中一個(gè)部分，而且理念這一概念并非為了美學(xué)而提出來(lái)的，而是為他的本體論提出來(lái)，構(gòu)成意志本體和現(xiàn)象之間的中介，來(lái)解釋本體意志的單一性與現(xiàn)象世界的雜多性之間的矛盾。盡管這種解釋并不成功，4但足以說(shuō)明他的理念論所覆蓋范圍之廣泛，而美學(xué)即對(duì)理念的研究也就幾乎無(wú)所不包了。克羅齊的美學(xué)是對(duì)直覺的研究，直覺是認(rèn)識(shí)的最基本方式，不限于對(duì)文藝作品的論述——不過(guò)克羅齊的藝術(shù)也和直覺等同，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般藝術(shù)的范圍——這樣，使他的美學(xué)實(shí)質(zhì)上相當(dāng)于一種哲學(xué)認(rèn)識(shí)論，而且他確實(shí)是把美學(xué)當(dāng)作對(duì)認(rèn)識(shí)而不是對(duì)美的研究，尤其不是對(duì)普通意義上的文藝之美的研究。王國(guó)維除了對(duì)叔本華的純粹介紹外，他所接受的叔本華美學(xué)思想一般體現(xiàn)在具體的文學(xué)批評(píng)中，極少抽象地談?wù)撁溃词埂豆叛胖诿缹W(xué)上之位置》帶有抽象性，他也是著眼于文藝，古雅之美的提出則完全在于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)審美特征的總結(jié)，因此可以說(shuō)他對(duì)叔氏美學(xué)的接受過(guò)程是一個(gè)具體化和集中化過(guò)程。朱光潛對(duì)美的抽象探討相對(duì)多一些，但他曾提出一個(gè)著名論點(diǎn)，那就是美學(xué)應(yīng)該以研究文藝為主。事實(shí)上，除了對(duì)克羅齊的直接介紹和批評(píng)，即使在對(duì)美進(jìn)行理論論述的時(shí)，也不斷地以文學(xué)和藝術(shù)為例證，并不象克羅齊那樣作哲學(xué)認(rèn)識(shí)論探討。不過(guò)有段例外的時(shí)期，那是五十年代的美學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期，美學(xué)作為哲學(xué)在爭(zhēng)論，他自己后來(lái)為此而看輕當(dāng)時(shí)的論爭(zhēng)。總的來(lái)說(shuō)，他的美學(xué)也落在文學(xué)藝術(shù)作品上，明顯地縮減了克羅齊美學(xué)所指的范圍。而朱光潛試圖以經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)來(lái)闡釋克羅齊的思辯性美學(xué)，也可以看作接受中的具體化過(guò)程的另一種表現(xiàn)。
傳統(tǒng)的影響
中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)術(shù)史研究，一個(gè)越來(lái)越引起注意的論題是現(xiàn)代學(xué)者在接受西方文化的過(guò)程中，對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度，以及對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的具體繼承和突破。現(xiàn)代學(xué)者的成就一方面體現(xiàn)在以西方學(xué)術(shù)方式和具體觀念對(duì)文化材料進(jìn)行整理和闡釋，另一方面也體現(xiàn)在自身對(duì)整個(gè)文化傳統(tǒng)的深厚素養(yǎng)。我們?cè)婕巴鯂?guó)維和朱光潛與傳統(tǒng)的關(guān)系，這里再?gòu)乃麄兘邮苁灞救A和克羅齊的方式上探討這一問(wèn)題。
王國(guó)維和朱光潛在對(duì)待傳統(tǒng)價(jià)值觀的態(tài)度上，即使在最親近西方文化的時(shí)候，批評(píng)也是相當(dāng)溫和的。他們?cè)诮佑|西方文化前，都打下了較深厚的舊學(xué)功底，尤其倫理價(jià)值觀，他們?cè)趥鹘y(tǒng)的薰陶中幾已定型。盡管王國(guó)維在一些文章中曾發(fā)泄過(guò)“天才的憤懣”，顯示出對(duì)環(huán)境的強(qiáng)烈不滿，甚至在崇信叔本華時(shí)期還以西方價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)國(guó)民及傳統(tǒng)審美趣味進(jìn)行了貶斥，但他從來(lái)沒有對(duì)作為理想的儒家價(jià)值觀這一文化核心進(jìn)行過(guò)批評(píng)。朱光潛除了五十年代以后出于壓力批評(píng)過(guò)傳統(tǒng)價(jià)值觀——相對(duì)于同時(shí)代的其他人而言，仍非常溫和——以外，一直很少表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的批評(píng)態(tài)度。但是在剛接觸西方學(xué)術(shù)的時(shí)候，他們都對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)方式給予了相當(dāng)?shù)偷脑u(píng)估。而且試圖以西方學(xué)術(shù)改造傳統(tǒng)。王國(guó)維《哲學(xué)辨惑》中認(rèn)為西方學(xué)術(shù)優(yōu)于中國(guó)傳統(tǒng)：“余非謂西洋哲學(xué)之必勝于中國(guó)，然吾國(guó)古書大率繁散而無(wú)紀(jì)，殘缺而不完，雖有真理，不易尋繹，以視西洋哲學(xué)之系統(tǒng)燦然，步伐嚴(yán)整者，其形式上孰優(yōu)孰劣，因不可掩也。……且欲通中國(guó)哲學(xué)，又非西洋之哲學(xué)不易明也。……異日昌大吾國(guó)固有之哲學(xué)者，必在深通西洋哲學(xué)之人，無(wú)疑也。”5共2頁(yè): 1
論文出處(作者): 他自己在對(duì)西方哲學(xué)史尤其是對(duì)康德、叔本華進(jìn)行較系統(tǒng)的研究后，確實(shí)致力于以西方學(xué)術(shù)的眼光來(lái)整理評(píng)價(jià)中國(guó)哲學(xué)史，最著名的是他以性、理、命這三個(gè)哲學(xué)范疇為線索研究哲學(xué)史的《論性》、《釋理》、《原命》三文，他以叔本華、康德的哲學(xué)對(duì)幾個(gè)概念進(jìn)行闡釋，再對(duì)中國(guó)哲學(xué)史上各家見解進(jìn)行評(píng)價(jià)。從幾年前發(fā)掘的一些佚文看，王國(guó)維還用系統(tǒng)方法對(duì)從先秦諸子(老子、孔子開始)一直到清代的戴震、阮元的哲學(xué)進(jìn)行了研究，這些論文大都概念清楚，條理分明，與傳統(tǒng)哲學(xué)大為不同。在接受叔本華時(shí)期，他還從學(xué)術(shù)心態(tài)和治學(xué)方式方面對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了否定。《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》(1905)認(rèn)為中國(guó)“哲學(xué)美術(shù)不發(fā)達(dá)”，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化過(guò)于注重實(shí)用，而不重視純粹的真和美的研究，他在論及孔子這樣的哲學(xué)家，杜甫這樣的詩(shī)人都想當(dāng)政治家，而國(guó)人的觀念也不允許獨(dú)立的哲學(xué)家和詩(shī)人存在后說(shuō)：“夫然，故我國(guó)無(wú)純粹之哲學(xué)，其最完備者，唯道德哲學(xué)與政治哲學(xué)耳。至于周秦兩宋間形而上學(xué)，不過(guò)欲固道德哲學(xué)之根柢，其對(duì)形而上學(xué)非有固有之興味也。……于哲學(xué)則如彼，于美術(shù)則如此，豈獨(dú)世人不具眼之罪哉，抑亦哲學(xué)家美術(shù)家自忘其神圣之位置與獨(dú)立之價(jià)值，而葸然以聽命于眾故也。”6
王國(guó)維從思維方式上對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的批評(píng)無(wú)疑幾乎達(dá)到了全盤否定的程度，他認(rèn)為中國(guó)學(xué)術(shù)尚未進(jìn)入自覺階段：“而在中國(guó)則惠施，公孫龍等所謂名家者流，徒騁詭辯耳，其于辨(按：當(dāng)為辯)論思想之法則，固彼等之所不論，而亦其所不欲論者也。故我中國(guó)有辯論而無(wú)名學(xué)，有文學(xué)而無(wú)文法，足以見抽象與分類二者，皆我國(guó)人之所不長(zhǎng)，而我國(guó)學(xué)術(shù)尚未達(dá)自覺(Selfconscious)之地位也。”7
我們?cè)谶@里探討王國(guó)維與傳統(tǒng)的關(guān)系對(duì)接受叔本華的影響，卻論及他在接受叔本華后對(duì)傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)，似乎有些離題了，實(shí)則不然，這種評(píng)價(jià)雖然形成于接觸叔本華以后，卻又反過(guò)來(lái)對(duì)接受方式產(chǎn)生影響，因?yàn)榻邮苁且粋€(gè)過(guò)程，不是一個(gè)時(shí)間斷面。這種影響既表明也使他對(duì)西方的接受不是停留在觀念的層面上，而是著力于學(xué)術(shù)方式的接受，其中包括叔本華的論證方式和抽象分析的方式。盡管王國(guó)維疏離叔本華以后的史學(xué)、小學(xué)研究，很大程度得益于乾嘉學(xué)派的具體成果和治學(xué)方式，也得益于西方漢學(xué)家如伯希和、沙畹、斯坦因的研究成果，但如果注意他論證問(wèn)題的思路和總體把握對(duì)象的能力，確非“乾嘉諸老所能范圍”，而“有得于西歐學(xué)術(shù)精湛綿密之助。”8因此可以說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的深刻批判助成了對(duì)西方的深刻接受，最后成就了國(guó)故研究的功業(yè)。
如果說(shuō)王國(guó)維的時(shí)代，接受叔本華多少要克服一些阻力，那么朱光潛的時(shí)代要想不接受西方文化，那得承受更大的沖擊力——這種沖擊力是引起的。事實(shí)上，王國(guó)維主動(dòng)地投入西方學(xué)術(shù)和叔本華哲學(xué)的懷抱，而朱光潛是相當(dāng)被動(dòng)地接受了的洗禮的。他曾自述對(duì)待“”的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。“那時(shí)我是處在怎樣一個(gè)局面呢？我是舊式教育培養(yǎng)起來(lái)的，腦里被舊教育所灌輸?shù)哪切┕潭ㄓ^念全是的攻擊目標(biāo)。……你想我心服不心服？尤其是文言文要改成白話文一點(diǎn)于我更有切膚之痛。當(dāng)時(shí)許多遺老遺少都和我處在同樣的境遇。他們咒罵過(guò)，我也跟著咒罵過(guò)。《新青年》發(fā)表的吳敬齋(按：當(dāng)為王敬軒)的那封信雖不是我寫的，卻大致能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)我的感想和情緒。但是我那時(shí)正開始研究西方學(xué)問(wèn)。一點(diǎn)淺薄的科學(xué)訓(xùn)練使我看出是必需的，經(jīng)過(guò)一番劇烈的內(nèi)心沖突，我終于受了它的洗禮。”9 王國(guó)維對(duì)叔本華的接受進(jìn)入懷疑階段后，主要還在從事西方哲學(xué)、教育學(xué)和心理學(xué)的研究和翻譯，但從美學(xué)觀念上看，古雅說(shuō)顯露出向傳統(tǒng)趣味靠近的趨勢(shì)。盡管我們已論述了境界說(shuō)與叔本華美學(xué)的關(guān)系，但表現(xiàn)方式的改變確也顯示著接受中的變形與創(chuàng)造，既意味著與叔氏的疏遠(yuǎn)，也意味著與傳統(tǒng)的親近。《宋元戲曲考》本身是接受叔本華的結(jié)果，因?yàn)槭灞救A看重?cái)⑹挛膶W(xué)，王國(guó)維自承受其影響，而對(duì)悲劇的高度評(píng)價(jià)也要?dú)w根于叔氏美學(xué)，但《宋元戲曲考》中對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)與深受叔氏影響的時(shí)候相比已發(fā)生極大改變。1906年的《文學(xué)小言》中說(shuō)：“上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之(《離騷》詩(shī)詞皆是也)，至敘事的文學(xué)(謂敘事詩(shī)、詩(shī)史、戲曲等，非謂散文也)，則我國(guó)尚在幼稚之時(shí)代，……以東方古文學(xué)之國(guó)，而最高之文學(xué)無(wú)一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣。”10而《宋元戲曲考》中卻截然不同：“(元曲)其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。”11對(duì)戲曲價(jià)值評(píng)價(jià)的陡轉(zhuǎn)反映了文化心態(tài)的急變，后來(lái)更進(jìn)一步，對(duì)西方文化在總體上予以了否定評(píng)價(jià)。其擬上退位的宣統(tǒng)帝《論政學(xué)疏》草稿云：“原西學(xué)之所以風(fēng)靡一世者，以其國(guó)家之富強(qiáng)也。然自歐戰(zhàn)以后，歐洲諸強(qiáng)國(guó)情見勢(shì)絀，道德墮落，本業(yè)衰微，貨幣低降，物價(jià)騰涌，工資之爭(zhēng)斗日烈，危險(xiǎn)之思想日多。……臣嘗求其故，蓋有二焉：西人以權(quán)利為天賦，以富強(qiáng)為國(guó)是，以競(jìng)爭(zhēng)為當(dāng)然，以進(jìn)取為能事，是故挾其奇技巧以肆其豪強(qiáng)兼并，更無(wú)知止知足之心，浸成不奪不厭之勢(shì)。于是，國(guó)與國(guó)相爭(zhēng)，上與下相爭(zhēng)。貧與富相爭(zhēng)，凡昔之所以致富強(qiáng)者，今適為其自斃之具，此皆由貪之一字誤之。此西說(shuō)之害于心術(shù)者一也。……臣觀西人處事皆欲以科學(xué)之法馭之。夫科學(xué)之所能馭者，空間也，時(shí)間也，物質(zhì)也，人類與動(dòng)植物之軀體也。然其結(jié)構(gòu)愈復(fù)雜，則科學(xué)之律令愈不確實(shí)，至于人心之靈，及人類所構(gòu)成之社會(huì)國(guó)家，則有民族之特性，數(shù)千年之歷史與其周圍之一切境遇，萬(wàn)不能以科學(xué)之法治之。而西人往往見其一而忘其他，故其道方而不能圓，往而不知反。此西說(shuō)之弊根于方法者二也。”12
王國(guó)維對(duì)西學(xué)的最后評(píng)價(jià)既有其獨(dú)到的深刻之處，也顯示其根源于文化的偏頗，說(shuō)明他于西方文化之精神了解并不透徹，更不用說(shuō)徹底接受，也正說(shuō)明王國(guó)維受傳統(tǒng)浸潤(rùn)極深，他對(duì)傳統(tǒng)的疏遠(yuǎn)只是出于青年時(shí)期的激情，而生活在痛苦的環(huán)境與時(shí)代，可望而不可及的傳統(tǒng)總給人以幻美——人們難以悟透這種虛妄，即使是王國(guó)維這樣相當(dāng)深刻地理解了叔本華的人——不，或許最終王國(guó)維已經(jīng)真正悟透了？只是悟透之后，仍然對(duì)這個(gè)世界無(wú)能為力？
注釋：
1．蔣紅等編《中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)論著譯著提要》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1987.10版。 3．《王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》，華東師范大學(xué)出版社，1993.12版，172頁(yè)。
4．參看韋勒克《近代文學(xué)批評(píng)史》(2)，上海譯文出版社，1989.10版，378頁(yè)。 6．《王國(guó)維遺書•靜庵文集•論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，102頁(yè)。
7．《靜庵文集•論近年之學(xué)術(shù)界》，98頁(yè)。
8．《王國(guó)維遺書•王靜安先生遺書序三》
9．《朱光潛全集》，第3卷，444頁(yè)。 11．《王國(guó)維遺書•宋元戲曲考》，73－74頁(yè)。
12．《海寧王忠愨公遺書》，羅振玉《王忠愨公別傳》4頁(yè)。
