時間：2023-02-03 10:29:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
從以上可以看出，現代陶瓷雕塑創作，不外乎解決傳承與發展、傳統與現代，抽象與具象的關系問題。而解決這個問題的關鍵，就是處理好陶瓷雕塑藝術設計問題。提起景德鎮的藝術設計，大多會認為是陶瓷產品的設計包裝，抑或是日用陶瓷產品的普通設計，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。陶瓷雕塑藝術設計是陶瓷雕塑藝術創作的重要途徑，雕塑是以造型藝術展現藝術美，同時兼容色彩學、材料學、建筑學、美術學諸多學科要求，陶瓷雕塑還兼具了陶瓷學與陶瓷文化學科等。它的材質從軟到硬，由冷到熱，從平面到立體，從形體到意像，它實現了陶瓷從泥到火的涅磐。陶瓷雕塑設計通過形體造型的構思、變化，通過雕塑題材的涉及與使用升華，將美術中繪畫拓展延伸、將建筑中力學平衡，實現了人類造物的夢想。陶瓷雕塑藝術設計具有極大的構思空間，它可立據傳統雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時摒棄其不足，陶瓷雕塑可以在其燒制時修改完善，同時它豐富的可塑性，為藝術家提供了極大的創作思維空間、制作施展空間，在藝術技巧上、個人品味上，也為雕塑家布設了重重障礙，提出了諸多的挑戰。
當今景德鎮陶瓷雕塑無外乎兩種模式，一種是走中國傳統的路子，另一種是走西方的雕塑路子。傳統陶瓷雕塑在景德鎮具有深厚的根基，在國內外有著深遠的影響，景德鎮許多優秀的瓷雕藝術家繼承發揚景德鎮優秀的傳統雕塑文化，將傳統瓷雕賦予新的藝術生命力做出了杰出的貢獻；另一批藝術家則大量借鑒吸收國際上新的雕塑創作手法，有些甚至拋棄傳統雕塑造型模式，以新的類似中國畫表意手法，創作出一批抽象、前衛的瓷雕藝術作品，這些藝術家有中年的，但更多的是年輕藝術家，他們觀念更新，思想更激進。后一批藝術家作品更強調新穎或直白說逆古、叛逆，這些雕塑作品強調裝飾性與造型的抽象以追求其表意性。現在風起云涌的現代陶藝如陶藝墻，其實根本還是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表現，但這種司空見慣的雕塑手法被冠以時尚的詞匯“現代陶藝”，景德鎮現在已有許多著名的陶瓷雕塑家，在繼續探討瓷雕藝術創作的同時也在不斷地研究陶瓷繪畫，并且還有一些著名的陶瓷繪畫家又是陶瓷著名雕塑家的現象。景德鎮陶瓷雕塑藝術設計與審美新要求，又造就了一批將傳統與現代結合的陶瓷雕塑家，景德鎮由于以上雕塑家的與時俱進，使得瓷都景德鎮雕塑藝術異彩紛呈。現代陶藝的呼喚，很多原來從事陶瓷產品設計的陶藝家也通過作品走向陶瓷雕塑，現在很多城市陶藝雕塑造型，其實有不少不擅雕塑的陶瓷設計人員參與進來。這充分說明陶瓷雕塑在走向大眾的同時更是走向不少藝術家的內心。
二、景德鎮現代陶瓷藝術的文化特色
景德鎮的現代陶藝人，正在把瓷與五千年中國文化結合成現代陶瓷文化，如筆者瓷繪的四大名著之一《紅樓夢》，作品以242幅全過程講述《紅樓夢》的故事情節，人物多達3800多人次。歷經5年之久，采用明末清初宮廷重彩渲染，每件所繪物體，反復加色，6次燒制成品。為烘托出陶瓷特色和質感，運用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多種用彩技術相互結合，穿插使用。其程序是：1.破土、壓坯、吹釉、高溫燒瓷坯；2.定稿、構線、第二次燒制；3.粉彩打底、渲染底色、補線、三次燒制；4.全面渲染、粉彩點苔、四次燒制；5.整理補色，第五次燒制；6.墨彩描金、補色、六次燒制；7.瑪瑙筆刮金。其程序禁然，工藝復雜，燒制中風險性不言而喻，其中表現內容涉及服飾學、建筑學、園林學、民俗學、禮儀學等多種美學問題。構圖繼承傳統，采用散點透視，打破時間定律，將不同時間、不同場合的故事情節，巧妙地組合在同一幅畫面上。創作者精確地把數以千計，不同身份、性別、年齡、形體、性格、容貌的人物在瓷板上刻畫得惟妙惟肖，把不同場合人物的各異表情、姿態體現得生動、細微、貼切；將寧榮二府中的亭閣樓榭、山水拱橋、古樹名剎、奇花異草繪制得生動而逼真，蔥郁而鮮活，完整地再現了《紅樓夢》的主要故事情節，使我國博大精深的文化內涵為世界嘆服，豐富地展現了中國封建社會的歷史人文長卷，使《紅樓夢》這一不朽的中國古典名著得以在瓷板畫這一全新的藝術形式傳世，為景德鎮現代陶瓷藝術的發展另開渠道。
三、景德鎮現代陶瓷藝術百花齊放
景德鎮現代陶瓷藝術如雨后春筍，百花齊放、種類繁多。如釉上裝飾有古彩、粉彩、墨彩、新彩、廣彩、電光彩、刷花、貼花、噴花、戳印花、描金、腐蝕金等。此外，還有圓雕、堆雕、捏雕、鏤雕等技法；各種顏色釉更是五顏六色，僅一個瓷廠就能生產100多種色彩繽紛的釉彩，其中青花釉里紅更是托出景德鎮藝術陶瓷的特色。又如鮮紅、桃紅、翠綠、瑪瑙紅等高溫釉和金星綠等低溫釉都已超過歷史水平。目前，景德鎮已建成一個擁有陶瓷原料、機構、生產、教育、科研、機構等比較完整的陶瓷工業基地，發展前景可想而知，也得到了政府的大力支持。如著名書畫家張玉東先生還被邀請到景德鎮在陶瓷上作畫。張先生深厚的書法、國畫功底，及其在青花上表現得如魚得水的精湛技藝，使南北文化在陶瓷上得到了完美的融會貫通。
四、結論
景德鎮陶瓷雕塑是景德鎮陶瓷藝術的重要組成部分，在目前市場經濟的沖擊及國際金融影響下，陶瓷雕塑藝術收藏受到了一定的影響，但大多數雕塑藝術家仍然繼續思考、創作，他們在藝術造型、表現內涵等表現社會意義上，均有一定進步。景德鎮陶瓷藝術的教學也不斷吸收國際新觀點新思想，廣開講學交流。總而言之，景德鎮陶瓷雕塑界要樹立信心，堅持傳統瓷雕與現代結合，立足本土優秀的傳統文化，繼承優秀的瓷雕傳統，不斷鉆研瓷雕技法，景德鎮陶瓷雕塑的春天又將燦爛展現在我們眼前。
【參考文獻】
［1］嚴維明.景德鎮粉彩瓷藝的歷史與現狀,景德鎮陶瓷.2008（4
首先，自然是這兩年來色彩界一直關注的話題。
都市人在繁重的工作壓力下，渴望回歸自然，親近自然，且隨著現代環保意識的增強，人們大都從自然中汲取靈感，因此自然色彩，森林、大地賦予的暖棕色系，海洋賦予的藍綠色系在目前市場上開始嶄露頭角。那么，在面料的表現上，像自然界的現象，例如風干、褪色和漸變的效果，通過這種手段展現出來的色彩，帶給08冬季一種全新的感受。例如，粗花呢、雙皺、真絲緞、喬其紗、半透明的薄紗混合搭配。
其次，以現代氣質為更感。
一直被稱為經典的黑白灰色系，這是在哪個季節都必不可少的色系，是永恒的。在08年冬季，仍是大放異彩。只是與以往不同的是，我們在同一個色系搭配中通過不同面料的質感來玩轉時尚，例如，我們同樣搭配一身黑色，上裝是水晶鑲嵌的閃光皮革，下裝是金屬線平織的羊毛混紡，外搭配一條微光軟緞絲巾，這應該說是一種奢華的面料混搭，在色彩的表現上通過這種面料質地的不同，展現出不同層次、不同效果的黑色，彰顯極至的女人氣息。在這組黑白灰色系中，面料主要采用混合創新面料、亞光法蘭絨與毛料搭配，柔軟光亮的塔夫綢與黑色天鵝絨搭配，閃爍的金屬亮片點綴，單調的平針織物等，包括一些金屬涂層面料廣泛應用與08秋冬。
第三，歐洲時尚界一直在以藝術作為靈感。
人們在崇尚個性的同時，為提高自我的品位，開始關注藝術，表現在服裝的配飾上增多，如，珠片、刺繡，面料的效果上增加，比如，面料的后加工，層疊、褶皺，包括面的圖案效果，水彩、幾何印花，我們可以將這些不同肌理不同圖案的面使用在一起，以求得最大限度的視覺沖擊。例如，水彩渲染的面料再采用層疊的效果，在溫柔中透露出些許個性。色彩的選用上比較大膽，紫紅、橘紅、芥末黃、寶石藍，混搭色彩形成不規則的現代藝術形式。
第四，民族的特色被強化。
我們強調民族特色的風格，但是我們將世界各民族融合，忽略民族本身所具有的性格，而是強調大同，也就是將各個民族的特征混合成一個整體展現于市場。舉例說，比如說這件服裝像是非洲的風格，同時又具有俄羅斯的風情，可能還帶有點的氣質。那么，在色彩的表現上，艷麗且異域的色彩是這個主題的重點，高雅的紫色在2008年冬季尤顯突出。在各種類型的面料中都有紫色的影子，并通過閃光的金屬片和金銀絲增加光澤，紫色與深褐色、紫色與綠色、紫色與黑色、銀色的搭配都將成為這個冬季的重點。
2008年冬季女裝大致分類：
禮服：藝術家縫制的技術展現于08秋冬舞臺，折紙游戲的效果在禮服裙擺邊緣，例如：刺繡裝飾、銀色珠子鑲嵌、褶皺的邊飾，珍珠裝飾于層疊處，鳥羽毛的裝飾位于裙擺內襯下方，有些羽毛的運用甚至欺騙了消費者，沒有柔軟的感覺，反而看起來更像是塑料質地。色彩表現從暗淡的到明亮的逐層推進，灰色、桔色、酒紅色、淺褐色、黑色和白色都將是流行重點。
休閑裝：靈感源自世界的各個角落，是全球的一個大混合，褶間有相似的各個文化，源自非洲、蒙古、美國的街頭風，顏色鮮明的運動夾克，呈獻處時髦、優雅的風格。色彩是吸引人的，粉色加軍綠、暖棕色、桔色、黃色、黑白灰，強調多種顏色的混合。寬松的開襟羊毛衫，令人難以容忍的寬大尺寸可相當于超短連衣裙，或者搭配腰帶，紅色、芥末黃、藍綠、紫色，灰色為寒冷冬季涂抹上一縷性感。
職業裝：展示了一個新的視覺風格，強調曲線和女人的輪廓美。最主要是合體，色彩以暗色為主，深褐色、駝色、灰色、黑色。深色織物產生漸變效果在冬季的套裝中常見。上衣材料有采用駝毛的，高科技面料也占主要位置。
2008春夏女裝整體的色彩走向，白色似乎占領了大部分市場。白色的輕薄織物，透明的薄紗映襯出里面艷麗色彩的衣服，采用柔軟光滑的絲最以及高科技的閃光或防塑膠面料制作而成，色彩一時間變得朦朧、模糊。總言之，在白色的海洋中充分體現色彩的浪漫情懷。
禮服：以金銀絲織品、打磨材料、有光澤的硬的和軟的材料為主。白色、黑色、淺灰色、銀色、紅色為主，高腰斜裁，充分體現女人曲線。面料的層疊工藝繼續，透明成為重點。
職業裝：淺灰褐色、淺灰色，提花織物，優雅且莊重。
11913～1945年:美國現代藝術的初創時代
19世紀末以前，美國藝術家始終都在藝術風格與技法上追隨歐洲的正統繪畫，失去了美式藝術的個性化。美國本土雖然也曾出現過如“八人畫展”等現代藝術萌芽，但是仍然得不到官方藝術的認可，美國藝術史家羅絲因此感慨道:“在差不多經過近兩個世紀的，在政治上獨立于歐洲的優勢之后，美國在藝術上卻還是歐洲的殖民地。”而從20世紀初期開始，一大批正在歐洲學習正統繪畫的美國畫家，和歐洲畫家一同親歷了整個現代藝術大潮的洗禮，甚至參與到了野獸派、立體主義、表現主義的創作中。現代新藝術之風很快跨越大西洋，吹到了美國本土，1913年，紐約舉辦了第一屆“國際現代藝術展”，美國觀眾第一次看到了與原先熟知的歐洲古典藝術相悖的新式風格，這促進了美國藝術界審美風向的開化，當時以羅伯特·亨利為首的美國畫家認為完全追隨歐洲正統藝術的做法，喪失了美國人自己觀看描繪自然的立場，盲從跟風歐洲導致了美國藝術與美式生活的嚴重脫節。他認為:“在我看來，美國藝術的發展只系于一件事，那就是美國人應該學會在他們自己的時代和自己的地方表達他們自己。我們需要的藝術是表達當代人精神的手段。”“藝術不是外來的，必須從自己的社會上產生出來。”一戰結束后，大批美國藝術家返回祖國，他們直接為國內帶去了當時歐洲最為超前的現代藝術流派，美國藝術得以迅速與歐洲同行同步發展。此外，19世紀以來由“淘金熱”“西進運動”所帶來的歐洲移民潮，也吸引了一大批歐洲現代藝術家移居美國，其中，馬塞爾·杜尚———這位對安迪·沃霍爾藝術產生重要啟發的法國人，于1915年移居美國，1954年更是加入了美國國籍，成了紐約達達主義者團體的核心人物。他為美國人帶來了達達主義，告訴他們“藝術即生活”，在美國宣告了“古典藝術之死”，這樣的理論在此時恰好適用于當時工業化發展水平日益提高的美國社會，美國藝術家發現，以杜尚的理論來看，生活中并不缺少以“現成品”為主的藝術題材，紐約城本身甚至都是一件絕妙的藝術作品。在這樣一個美國現代藝術究竟何去何從的歷史關頭，杜尚向美國人宣布了自己的答案:“如果美國一旦認識到歐洲藝術已經死亡，而美國不再試圖把任何事情都放在歐洲傳統基礎上，美國就會是藝術的未來。”
21945年后:美國現代藝術的引領時代
二戰后，歐洲大陸陷入了凋敝破敗的社會狀態，大多數藝術家已經無暇顧及現代藝術的創作，而美國則第一次站在了世界領導者的前沿舞臺上，世界現代藝術的中心也從巴黎轉向了紐約，美國人的文化自信心無限膨脹起來，力圖要在美國本土上建立國際藝術風格，因為這也是象征美國文化領導世界的一部分。此時出現的第一個影響全球的美國藝術家，就是“抽象表現主義”的主將波洛克，雖然“非理性表現”和“心理自動主義”理論都來源于歐洲，但是波洛克筆下滴灑的顏料和線條卻消解了一切不適合于美國特質的因素，他放棄了抽象形式中濃厚的歐洲古典意味，放棄了超現實主義里大量有關歐洲，而美國人并不熟知的神話和歷史故事內容，這樣，整個畫面就只剩下了美國人不受約束、自由揮灑的暢，充滿著對一切歐洲舊有藝術秩序的破壞。這種精神，同樣一以貫之于隨后出現的安迪·沃霍爾的波普時代之中。從20世紀60年代開始，一種以通俗大眾傳媒為載體的波普藝術開始風行美國，和五十多年前在美國現代藝術史上首次出現的“八人畫派”，被評論家斥為“垃圾箱畫派”不同，波普藝術受到了五十多年后的美國上上下下的歡迎，因為這樣的藝術和每個人緊密聯系，這樣的藝術每個人都可以參與其間，這一次安迪·沃霍爾繼承了前輩杜尚的理論:藝術不是凌駕于日常生活之上的奢侈品，要用平常眼光和平常心看藝術，甚至“每個人都可以出名15分鐘。”意即藝術是要大眾化的。但是，美國民眾在熱烈追捧的同時，卻不知自己如此喜愛這種藝術形式的原因，是因為自己與身邊的每一個人一樣，都深陷進了一場所謂的“商業大潮”之中，安迪·沃霍爾每一次展出的絲網印刷新作，無不是一次對美國消費社會的有力諷刺，采用復制手段批量生產藝術作品的動機，是要再現工業時代人類的生產方式，安迪·沃霍爾曾說道:“我想要成為機器，我不要成為一個人，我要像機械一樣作畫。”“我之所以以那種方式作畫，是因為我多希望自己是一臺機器，我以為無論我用機械的方法創作出什么，那都是我想要的。”與此同時，安迪·沃霍爾的這種“實用藝術”也啟發了“貧窮藝術”等新興觀念藝術的出現，1967年，意大利評論家切蘭提出了貧窮藝術的概念，瑞士策展人讓·克里斯多夫·阿曼在1970年為貧窮藝術提出了一個尤為相關的定義:“貧窮藝術指的是一種與周圍科技世界相區別，追求以最簡單的方式達到詩意效果的藝術。這種對簡易材料的回歸，再度通過想象揭示規律和進程的做法，是對藝術家在工業化社會中自我行為的檢查……一種‘隱退’的方法，但絕不意味著否定社會，而是堅持一種道德主張:客觀真實性之下的主觀化感受，表現的是對于環境現象普遍的及個別的回憶。”在中國，宋冬等貧窮藝術家借由這些消費品，通過《物盡其用》這般的巡回展覽，重現了計劃經濟時代中國社會、家庭、政治、經濟和文化的生動樣本。從這一點上追溯，后代的藝術家都是從美國藝術、從安迪·沃霍爾這里找到了思想上的共通點。所以，以安迪·沃霍爾為代表的美國藝術影響了全世界，安迪·沃霍爾不僅是流行文化的追隨者、引領者，也是商業社會的反思者、批判者，正如鮑德里亞所言的那樣:“沃霍爾是現代藝術的英雄或反英雄，因為正是他將藝術消失的儀式之途、藝術中所有的傷感，其否定性的通透和對自身真實性的無動于衷，推向了極端。這位現代英雄呈現在藝術中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。”
作者：韋昊昱 單位：四川大學 藝術學院美術學系
改革開放以來，社會環境逐步開放與寬松、城市經濟建設持續快速發展、物質需求帶動文化需求，這些都為壁畫的生存和發展提供了一定的物質與技術方面的支持。壁畫內容的豐富、工藝材料的創新、表現風格的多樣化等等，都體現出我國的壁畫藝術開始邁出具有開拓意義的一步，并經歷了快速發展和巨大變遷。相比過去的三十余年，城市壁畫的數量激增，飛機場、地鐵站、博物館、公園等公共場所涌現出很多優秀壁畫，但從整體上來看，壁畫創作的藝術水準還不能令人滿意，與理想中的現代化、文明化的城市發展要求相差甚遠。從藝術家自身來說，一些年輕藝術家被國外琳瑯滿目的藝術所吸引，盲目地追求花哨的表現效果，為了形式而形式，內容與形式之間缺少聯系，在壁畫作品中看不到真正的突破與創新。從藝術品自身來說，個性匱乏、原創不足、水貨行貨彌漫于世已形成積弊。壁畫在公眾的審美意識逐步提高時反而面臨窘狀，如何突破枷鎖，讓壁畫體現出其特有的藝術魅力，這并不僅僅是壁畫家要考慮的問題，更要滲透到公眾當中。
“壁畫”顧名思義，相對于其他繪畫種類，壁畫的獨特性落在“壁”字。我們從對壁畫不同的定義中，對“壁”和“畫”進行更深一步的認識，探索他們的內在關系。《中國大百科全書?美術Ⅰ》中是這樣定義壁畫的，‘壁畫是裝飾壁面的畫，包括用繪制、雕塑及其他造型或工藝手段，在天然或人工墻壁上制作的畫，壁畫作為建筑物的附飾部分，通過建筑與繪畫的相互適應，達到建筑實用性與繪畫感染力的和諧統一，既有意識形態方面的功能又具有建筑的裝飾美化的功能，構成環境藝術的一個重要方面。’ 田衛平對壁畫定義這樣寫道：“現代壁畫已經演變為墻壁上的藝術，平面已不是壁畫唯一的存在形式。立體的、半立體的壁畫已為墻壁容納接受，各種工藝材料亦被墻壁接納，所以，有人說壁畫為‘壁藝’，而建筑師則稱之為‘實面裝飾’”。
“當前我國已經走到城鎮化起飛的階段，城鎮化發展的期將要到來。”21 世紀中國城市化時代的表現仍然是城市數量的增長，質量的提升。一方面，城市地域范圍、人口數量呈遞增趨勢；另一方面，人們對物質文明、精神文明的需求也隨之增加。因此，21 世紀，中國城市公共藝術存在廣闊的發展空間，大眾對公共藝術也會有更高的要求。因此我們有理由斷言，21 世紀將是中國城市雕塑、建筑壁畫大發展的世紀。當代，城市社會經濟和文化生活領域發展的新趨勢主要表現為現代化和全球化。現代化指我國社會結構正在發生并且將持續發生變遷，全球化則是指以世界為整體，各個地域間的聯系日趨緊密，相互作用不斷增強。中國的現代化加快中國在全球化進程中的推動力作用，而全球化在很大程度上影響著中國的現代化進程。20 世紀后期以來，世界各地的政治、經濟和科技呈現出快速發展的趨勢，社會結構和社會生活也發生著巨大的改變。西方先進的生產力、社會觀念和文化價值正在向中國等其他國家滲透和傳播，從而對世界文化生活產生了巨大的影響力。中國的當代壁畫勢必也將發生新的變革。適應時代潮流：
90年代至今，人類文化觀念不斷更新，社會文化藝術向著多元化、人性化發展。壁畫的新時期造型特征發生了較大轉變，為適應時代潮流，中國當代壁畫藝術領域要突破枷鎖，向新時代邁進，努力譜寫出輝煌的篇章。壁畫是一門古老的藝術，提及壁畫，映入腦海的仍然造型色彩粗獷的遠古巖畫、古希臘和古埃及遺址的璀璨文明，或者是中國千年石窟的佛經故事。這樣的認知慣性潛意識中禁錮了創作者的思路，更是對公眾的極大束縛。
從眾多現代壁畫作品的敘事方式來看，很多美術作品將觀念、知識、主義拼湊成一幅作品展現在公眾面前，這更像教育材料或者宣傳畫，從中看不到藝術美更別提感染力了。藝術的目的在于影響人們精神，陶冶人的品格和情操，而這種功能是通過藝術的感化作用實現的，并不僅僅是從畫面中可以直接獲取的視覺信息進行的宣傳。藝術的感化作用是一種自然的形態，它通過藝術形象的感染，來陶冶人的情操，提高人的素質，塑造人的完美個性。而不是將抽象的精神轉化為二維的形式對公眾進行枯燥的說教，人們走在美麗的巨幅畫面中，公眾才是藝術的擁有者與維護者，同時有了公眾的參與，藝術家的創作行為也受到監督，這在一定程度上促進他們創作出更好的作品。談及材料，這是目前壁畫創作者最關注的問題之一了，如果說內容、形式是壁畫的骨架，那么材料就可以稱的上是壁畫創作的血肉了。西方很多院校以材料來進行專業的劃分，材料本身沒有過時之說，過時的是藝術家對它們的運用。不過在當代中國，很多藝術家盲目追求材料上的新穎，認為那就是與時俱進了，這也是一個致命的錯誤了。
總之，壁畫是一門綜合科技與藝術于一體的學科，從構思、設計直到最后的制作，以美感為根基，以耐久性為首先考慮因素，每一個環節都存在一定的技術性與科學性。隨著現代建筑材料、審美、科技含量的提高，作為其中一部分的壁畫材料也要求做到與時俱進。壁畫的美感最終要通過與建筑相呼應的材料、精湛的制作工藝和巧妙地安裝技術來實現。不同的材料、制作工藝也會得到不同的意境和格調，反映到公眾的視覺方面則是不同的心理感受。棉毛、絲麻等軟質材料讓人感覺溫馨，舒適；陶瓷、馬賽克、木材、磚石、玻璃、金屬等硬質材料視覺效果佳、建筑性強，或帶給人們古樸的歷史感、或讓人們感覺到時代的新步伐；而手繪的丙烯、油畫壁畫有力的筆觸、精致的細節處理則帶給觀者濃濃的人文情懷，感受作者的繪畫心境。
（作者單位：河北科技大學藝術學院）
關鍵詞:現代纖維藝術 表現形式 材料制作手段
現代纖維藝術起源于西方，其發端于古老而傳統的掛毯( Tapestry)據史書記載，大約在四千年前，埃及和巴比倫就有了羊毛編織壁毯，現存最早的實物是公元前9世紀埃及人留下的作品，其織造技術與現代高比林工藝十分相似。在南美的秘魯、利智和北歐的挪威、瑞典等國都有大量保存完好的古代編織物。壁毯作為一種古老的編織語言，體現了特殊的習俗、歷史和意義。
現代纖維藝術雖然與傳統的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統的表現手段和傳統的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果。現代纖維藝術成為20世紀引起廣泛關注的新興的獨立的藝術門類。隨著現代科學技術的發展進步以及現當代人文背景的轉換，現代纖維藝術不僅在材料和形式上進行了突破，而且在纖維藝術品的精神內涵上更加注重藝術家個人藝術觀念的表達。現代纖維藝術的創作觀念受現代藝術和現代設計的影響，與現代藝術和現代設計的創作觀念有著極為密切的關系。觀念產生變化，從而引發了現代纖維藝術表達的豐富性。在現代建筑空間環境中現代纖維藝術創作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現代纖維藝術創作表現出獨具空間形態的藝術觀念。90年代后期，藝術家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術在藝術審美和文化語境上呈現出深刻的藝術特征。
一、表現形式的拓展
1．從平面走向立體
傳統概念中的纖維藝術，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統掛毯作品。歐洲掛毯的較多運用與其氣候條件及建筑風格有著密切的關聯。傳統各類纖維藝術手工藝，雖然內容和形式上也十分豐富，但難免受到實用性的制約，這時的纖維制品材料，色彩、形式、內容上都趨于程式化，雖然經過千百年的沿革方面都較為成熟，但設計上過分地依賴于民間文化和傳統思想，或者為所謂的藝術所左右，成為純藝術的描摹寫照。與其傳統形式不同，早期的現代纖維藝術就作為現代建筑的共生物而具有現代意義。其風格創造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫面構成已有抽象、立體等現代派藝術的表現風格，并著重挖掘材質與肌理的視覺美，在編織表現上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創造了如同浮雕般的空間特征。
在20世紀70年代現代建筑幾乎成為現代的代名詞，而現代纖維藝術也成為消除現代建筑固有缺陷的“良藥”，與現代建筑相輔相成，成為具有時代特征的藝術。此后越來越多的纖維設計家、藝術家、建筑師投身于纖維藝術創作，以這種特殊的藝術形式表現他們的思想，時代的主題等。更有甚者將纖維藝術作為純粹的情感宣泄的形式，出現了大批的現代纖維藝術。
在現代纖維藝術中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態中的懸或掛的形式，或將原本平面作品在空間作了各種形式的展示變化。
在立體纖維藝術品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進行編織;或將已編織成的平面纖維制品與立體的框架相結合;甚至完全沒有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類似頂棚的效果;有的是在空間中起著一種空間分隔的效果;有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風的效果。如保加利亞著名纖維藝術家馬林·瓦爾班諾夫(萬曼)采用粗獷的纖維材料去展現立體幾何的現代派藝術雄風，從吊頂上懸掛的大型幾何結構形式，在燈光的照射下產生變幻莫測的多維空間效應。
探究現代纖維藝術由平面向立體的發展，我們不難發現主要有以下幾個方面的原因:a.纖維藝術材料與其各種材料的綜合運用。b.現代建筑需要這種表面柔和、質地松軟的立體藝術品來增加現代建筑空間里的人情味，以改變現代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現代思想與設計觀念的引人。
2.從具象走向抽象
歐洲17,18世紀的掛毯大多以宗教等具象的題材來表現的。到了19世紀末，繪畫產生了象征主義和綜合主義，纖維藝術也開始向現代藝術過渡。開此藝術先河的是法國壁掛藝術家讓·呂爾薩，他是第一個把現代設計觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現代繪畫和壁掛技術相結合而使壁掛以新面貌出現于藝壇的人。他在壁掛藝術上的創新精神，促使纖維藝術的發展從過去的忠實于畫家的畫稿、油畫的復制品的主題性繪畫風格向多元化方面發展，使觀賞主體直接參與纖維藝術的情勢，纖維藝術與空問環境已經融為一個整體。現代纖維藝術似乎越來越向抽象化發展，但這種外在形式的抽象化發展卻都是伴隨著明確的主題表達的。例如:格魯吉亞的現代壁掛藝術家基維·堪達雷里的作品《音樂會之后》，他以嫻熟的編織技術和豐富的藝術想象力，在經線和緯線的交織運作中不停地思索，變換手中的各種色線進行創作，繪畫性的表現形式與變幻莫測的編制技巧緊密結合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。
現代纖維藝術已經從較為狹隘的傳統觀念中解脫出來，力圖用綜合材料，用現代觀念和傳統技藝的結合來表達纖維材料構成的內在力量。在技法處理上運用了極其豐富且“非尋常”的手法，對原始的纖維材料進行刻意的“加工”、“扭曲”、“變形”。以抽象的形式讓人們更多地關注纖維材料與制作手段和空間所形成的強烈的視覺沖擊，微妙的心理感受，以及個性的獨特傳達。
關鍵詞：藝術化生存現代主義藝術觀念設計創造性思維
一位教士登上一列火車，由于他經常乘坐這輛車，因此列車長認識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現在別急著找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那張車票。當列車長再次見到他時，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個幽默故事，但是卻暗含了我們人類對自己未來命運的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?
一、藝術化生存的必然選擇——藝術與設計
人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運，都與設計的理念以及設計的方式有根本的聯系。設計是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當代文明的一種境界，一種詩意的、藝術化的理想，同時也是我們當代人無法回避的事實，無法逃遁的生活環境。
未來社會，人類理想的生存方式是藝術化生存方式。藝術化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術的一個重要目的，就是要通過創造和欣賞藝術，更好地掌握自己和認識自己，而不是讓無情感的技術和機器掌握自己。人類必須通過這種藝術，在技術發展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設計和藝術一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。
我們生活在視覺時代，每時每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標準的起因。
每件藝術品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗的藝術品就應算是最偉大的藝術品。藝術是一種想象，與生俱來，還可以培養成生命的一部分，使人終生受益。藝術抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創造和欣賞而言，藝術教育的一個主要目的就是要培養這種意識，使我們能更充分地體驗周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。
與其說藝術是一件東西，還不如說藝術是一種活動。藝術既是創作活動，也是觀賞者的響應活動。進入后工業社會以后，社會產品的生產已不再被簡單地分為純物質或純精神了，模糊性填平了物質功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設計之樹遍布人類社會活動的各個角落。設計與藝術之間的界限正在消失，一個二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設計理應成為藝術教育的重要組成部分，而藝術也理所當然地成為設計的重要方面。“設計應被認為是一個技術和藝術的活動，而不是一個科學的活動。”(Marco Diani語)
作為有藝術含量的創造活動，設計通過把預期目的和觀念具體化、實體化的手段，滿足著人類的物質和精神需求，對于具體的設計項目而言，技術的規定性和藝術的創造性是為達成設計目標而存在的兩個要素，它們共同構成了滿足設計藝術最終形態的物質和精神功能要求的整體。設計中也常常發生這樣的現象，一個設計不是直接地進入生產，而是巧妙地引發另一個新的設計。因此藝術相對于設計更重要的意義還在于，藝術在設計活動中可以開啟設計者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設計中表達的問題——觀念設計或概念設計。
二、難解難分——現代主義藝術與現代設計實踐
在近代，現代設計與現代藝術之間的距離日趨縮小，新的藝術形式的出現極易誘發新的設計觀念，而新的設計觀念也極易成為新藝術產生的契機。很多工業設計品的形式表現出與現代雕塑和繪畫的密切關系。現代主義藝術與現代設計相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設計家就是藝術家，設計了許多時代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設計家，早年幾乎都熱衷于現代藝術活動。
包豪斯時期，結構主義的抽象形式設計與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現代主義藝術家被邀請到學院講學，教授基礎課程，如著名的現代主義藝術家費寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。
依頓在教學中重視發掘學生的藝術創造能力，啟發學生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學方式的理性分析，影響了學生的理性認知能力和表達能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強調數量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構成主義攝影實踐和基礎課教學，對學生的造型能力和思維能力的發展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻是他關于色彩級數特性的結論，并將這種結論應用在繪畫和教學中，體現了很強的色彩科學的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數原理。
保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現代藝術與現代科學》一書中，對現代主義藝術的特征歸納如下：現代主義藝術的最突出特征是它對抽象的偏愛。
到了20世紀早期，許多重要的藝術家如康定斯基、德勞內、波洛克和德·庫寧的作品都有一個共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉向完全或幾乎完全抽象風格的成熟階段。另一個值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導致了畫面的平面化。第三個顯著特征是，它自覺地關注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術運動理論上的解釋。第四個特征是所謂的藝術的“知覺”本性，它涉及我們如何“看”和“看”什么。
現代主義藝術的這些特征和觀念，不但深深影響著現代設計的形式的面貌，提供了設計產品的美的精神特征，更重要的是藝術家通過設計實踐，積極參與到對現實物質世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質與精神的雙重功能，為人類藝術化的生存方式提供了可能。
在當代，觀念藝術作品又在純藝術領域內掀起了藝術思潮的巨浪，影響著藝術的發展和潮流。觀念藝術啟迪著創造的靈性，也影響著當代設計潮流的走向。
三、殊途同歸——觀念設計與創造性思維
觀念設計又稱概念設計，原是產品設計中的一種設計方法，是設計過程的早期階段，其目標是獲得產品的基本形式或形狀；是開發性的，對未來從根本觀念出發的設計；是預見的，在設計中不考慮生活技術水平和材料。現在，概念設計已經從產品設計領域拓展到環境設計和視覺傳達設計等各個領域，成為觀念設計的同義語。
從一定的意義上說，設計也是一種傳達活動，是運用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設定、計劃、構成來達到預定的目標，使設計家同觀眾達成一種信息溝通。如何使信息和形式有機結合則是設計過程的全部。信息即觀念，觀念是設計審美評判和表達的主題。觀念始終是設計的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內涵……它是設計的靈魂。觀念設計則是一種強烈夸張的甚至是怪誕的忽發奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時可以是純抽象的方式向觀者傳達引導或預測著使用設計的方向和潮流。
觀念設計啟迪著藝術的創造思維，影響和引導著設計的潮流，設計藝術家要徹底解放思維的禁錮，進入創造的自由王國，觀念設計將會是開啟這自由王國大門的金鑰匙。
設計活動本身就是一個不斷尋求突破和創新的創造性過程。設計的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發揮設計師創造能力的過程。創造性是衡量設計綜合價值的重要標準。創造性還來自設計賴以生存發展的社會的要求。通過設計滿足引導和創造需求，是社會對設計的要求，也是人類不斷發展，不斷提高生活質量的具體體現。
技術創新在觀念設計中發揮著至關重要的作用。觀念設計中技術創新的本質就是要在設計領域中發現某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因為現有的產品不能滿足社會的需求而激發出的新穎構思和創見。技術創新的基礎是知識的積累和靈感的進發，是設計人員進行創造性思維的結果。創新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術創新的結果是一種新材料的選用或新科技手段在設計中的運用。
另一方面，觀念設計需要創造性思維的積極參與。創造性思維是指不依常規，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創造性思維離不開創造性想象。沒有創造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步。并且是知識進化的源泉。”(愛因斯坦)設計人員要打破習慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創造力得到更充分的發揮。創造性思維是指有創建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質，而且能在此基礎上提供新的、具有社會價值的產物。創造性思維有擴散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設計中，要努力發掘創造性思維的能力，充分注意擴散思維和集中思維的辨證統一，準確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點”，這樣才有可能設計出新穎、獨特、有創意的產品。
在觀念設計中，主要就是通過創造性思維解決設計中的創造問題。創造性思維是藝術的主要思維方式，因此在觀念設計中，由于藝術與設計的上述關系，借助藝術思維的某些特性，探索藝術思潮對設計的誘發因素，充分發揮想象力和創造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經給出了我們答案。
參考文獻：
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民間藝術對現代藝術設計的啟示
民間藝術是相對宮廷藝術、文人士大夫藝術而言的，也就是所謂的“生產者的藝術”，它以勞動人民為創作主體，為了滿足勞動人民的生活需要和審美需要而創造，如年畫、剪紙、玩具、服裝及其他生活用品等。其藝術特點是樸素和壯美，表達了勞動人民內在的善良、熱情、樸實的審美情趣。隨著社會的不斷發展，民間藝術又會不斷演化，其種類和形式日益豐富，與現代藝術相融合，繼續服務于人們的生活，幫助人們表達和渲泄情感。
一 民間藝術的哲學基礎
從哲學的角度看，我國傳統的民間藝術應當屬于“實用主義”，從文化的視角觀察，則更多地是屬于“樂感文化”。吉祥觀念是我國民俗中最根深蒂固的觀念，它與人們生命中的一切相聯系，。從某種意義上說，中華文化的一切都是由以“福祿壽喜”為核心的吉祥觀念生發，按照“融入寓意，傳遞精神，形成表意圖像符號”的方式本文由收集我國民間的許多圖形圖案都由此而來。我國民間的吉祥觀念是中國文化除儒、釋、道之外的另一脈，在民間極具影響力，它以生命哲學為基礎，對中華民族影響已經有了幾千年，并且還將延續下去。因而，現代藝術設計要借鑒和和吸收民間藝術，就應當先深刻理解民間藝術的哲學基礎。
二 民間藝術圖形的意蘊
經過千百年的傳承，許多傳統民間藝術的圖形已經有了約定俗成的含義，最常見的有蝙蝠象征福氣，蝙蝠和桂花的組合象征祈求幸福富貴等。對傳統民間藝術圖形按其蘊含的意義進行分類，大致可以分成三種類型：生理安全型、文化寓意型和精神向往型，且這三種類型間是有層次的。生理安全型當屬第一層次，通過諧音、借喻、暗示等方法，讓人們心理得到滿足和愉悅，如用蝙蝠、鹿、仙鶴、喜鵲象征福祿壽喜等。文化寓意型當屬第二層次，圖形多在具象和抽象之間，借助其中的褒義所在，利用其不同的文化和物化意義，傳達人們祈求和平安康、生生延續等方面的念想，文化寓意型的圖形雖然有具體的形象，但其抽象意味更為強烈，如“萬字”、“云紋”、 “方勝”等等。精神向往型是最高層，通過詩意化的物品圖形來寄托人們的內心追求和精神上的向往。精神向往型以德為美，如通過梅、蘭、竹、菊等“四君子”傳達精神方面的追求。這三種類型的圖形之間也不是完全被割裂的，它們往往是交織在一起，通過具象、抽象及不同形態圖形的組合，讓人們獲得視覺意識、社會心理、精神寄托等多方面的精神寄托。
三 民間藝術的啟示
民間藝術是一種生的藝術，即人生的藝術，隨著社會的不斷發展和變化，傳統的民間藝術雖然有點沒落，但民間藝術中蘊含的實用哲學和樂感文化精神還在，只要這種精神在，民眾還是會喜愛這種滲透和反映精神寄托的現代藝術作品。設計師們應當從傳統圖形的圖案和形象中領會其文化價值，并將其文化內涵在當代藝術設計中運用。但凡是藝術創作，尋根溯源，都能挖掘出其蘊含的文化和哲學。隨著國人對我國傳統文化重視程度的不斷增強，諸子百家、二十四史等受到了越來越多人的學習和關注。但這些只是傳統文化的一部分，我國傳統文化中，最為重要的部分應當是在民間，即民間的人生哲學和生活態度，這才是在我國文化中起決定性作用的成分。國人的精神、性格和習慣，都源于此。傳統文化中蘊含的人生哲學和生活態度可以影響人們對新舊事物的取舍，影響社會發展的速度，通過對民間藝術的深入研究，就能了解民眾的悲喜憂愁，啟發設計師門該設計什么樣的藝術作品，該怎樣去設計藝術作品。計師們能從中得到很多技術方面得不到的啟示，即文化和哲學層面上的啟示。只有在這些方面有了突破，才會使我們的現代藝術設計成為有源之水。設計師們應當利用中國民間藝術圖形圖案這一廣袤的田園，為當代的藝術設計提供豐富的營養。
四 現代藝術設計中民間藝術的運用方法
由于時代背景的不同，為了在現代藝術設計中充分利用傳統圖形，要求藝術設計人員對傳統圖形進行轉化。為此，設計師們應當提高對傳統文化的認識水平，具備超前的現代意識，對傳統藝術圖形進行復歸和融合。復歸是一種簡單的方法，它通常脫離時空背景的影響，以古典情結召喚人們的親和的向往心理，如將財神壽星、八仙過海和戲曲臉譜等簡單地被照搬到設計作品中。復歸是對傳統藝術圖形的一種淺層次的運用，如果要對傳統圖形進行文化性質的現代轉化，達到古今融合的目的，還需要對傳統圖式的形態進行重新分解組合，以獲得革古鼎新的效果。在現代藝術設計中，傳統藝術圖形的運用絕不是只停留在嫁接和照搬上，而應當賦予其時代的嶄新意義。欲新藝術創作，必先新人，在傳統藝術的現代化問題上，思想觀念的更新是極為重要的。要想破除傳統圖形現代化的阻礙，必須要使創作者新其觀念和思想。
現代藝術設計不是擺設，也自有其功用性，這就要求設計師們要從民間藝術中領會民眾真實的物質和精神需求，創作出民眾喜聞樂的作品，唯其如此，現代藝術設計才會如魚之游于活水，藝術設計之樹才能保持長青，這就是民間藝術給我們的最大啟示。
摘要：今天，我們面對不斷發展的現實世界，以及國外的各種藝術思潮對中國傳統藝術帶來的沖擊，新思想、新觀念的不斷涌現。如何認識傳統繪畫造型藝術與現代藝術設計的關系，成為當下設計應認真研究的課題。如果完全背離傳統藝術形式，一味模仿西方的現代藝術，惟西方現代藝術馬首是瞻，簡單地挪用西方現代藝術形式，將使我們的藝術喪失民族的個性。
關鍵詞：傳統繪畫藝術 現代藝術設計
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術設計方面我們也還是應該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在藝術設計中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。在中國設計者的作品中，時時流露出傳統繪畫造型藝術潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國藝術設計。下面就從這個角度進行一定的剖析。
遠在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產生的彩陶藝術所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發現從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現往往是中國歷史藝術家借以傳情達意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術家在表現某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態的外形模寫。正因如此，中國傳統繪畫藝術在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。
現代藝術設計它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，集中概括的設計已逐漸成為主流。為了達到這個目的，現代藝術設計往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間、空間發生的活動組合在一起。并運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國繪畫講究構思上的“以一當十”、“以少用多”，構圖上“計白當黑”等審美追求能為平面設計師提供大量的營養。這已經在我國藝術設計中得到充分體現。如香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他的許多作品都無一例外地體現了中國傳統文化的精髓，并融合西方現代設計的理念，其招貼設計《自在》系列運用了中國的水墨畫技法，又融合了現代技術的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招貼圖形作品，更構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的深奧標志也可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。在我國的藝術設計作品中，動與靜、疏與密、多樣統一、賓主呼應、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻等，特別是中國畫，巧妙的運了用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系、明代木刻插圖的疏密聚散、都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象入手，借以展示作者的創作思想。中國藝術家則以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境。這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是沉淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。齊白石曾提出“作畫妙在似與不似之間”的著名論斷，我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，而是由復雜到單純，由繁雜到簡潔的可貴提升。靳埭強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形設計，也充分顯示了這種文化精神，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。陳幼堅包裝設計作品“奇禮”，靳埭強包裝設計作品“雙妹花露水”。設計者對中國的文化傳統有深刻的理解，對中國傳統觀念在設計中的應用揮灑自如。由于藝術設計的特征，決定了裝飾色彩在設計畫面上所起到的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子么？意思是既然大家對“墨竹”習以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統美學觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養。這正是包裝畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關系。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯想，將自然景色“擬人化”。傳統中國畫中也經常把荷花畫得紅艷艷得，荷葉只用淋漓得水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。在藝術設計作品上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上面畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。
論文摘要：我國傳統藝術的現代化引發了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現代性”，客觀地對待經濟、文化的全球化，發揚“拿來主義”精神，區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來，方能實現傳統藝術真正的現代化。
前言
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。
所謂傳統審美理念，其表達的不僅是個人的主觀感受，更多的是對整個社會的審美實踐，其深刻地表達著特定時代所提出的理性要求。在眾多社會因素的影響下，產生和發展了審美理念。中國的傳統審美思想豐富多彩。寓物而明心，多強調“寫意”，情景交融。不僅局限在簡單的描摹客觀事物，更不是隨意拼合的主觀意識，是畫家通過“外師造化，中得心源”，將自然美、生活美和藝術美高度融合，體現中國傳統審美的統一和諧，從而達到主觀世界和客觀世界相統一。當然，該傳統審美也是中國傳統美學思想中的重要的精華，是中國傳統審美思想的靈魂。此外，中國傳統審美思想中還強調了“傳神”和“天人合一”。傳神，是藝術中傳達美的一種方式，是指藝術作品應對物象最具審美價值的特點進行描繪，通過概括、提煉和再造，表現出鮮活生動的藝術形象，充分表達物象的神態、氣韻，所以“傳神”又稱“形神兼備”。天人合一，是從戰國末期到西漢時期發展的一種傳統審美思想。先后將儒家和道家思想綜合起來，逐步形成人和自然和諧相處的主張。該主張深遠地影響著中國文化和藝術創作的未來。對于明式家具而言，無論選材、設計還是裝飾等諸多方面均有考究，無不體現天工與人工的完美結合。
2對傳統審美的質疑
隨著社會不斷的演變進化，科學技術的不斷發展，日星月異的變化使人們開始懷疑舊的事物，質疑傳統的審美。審美思想具有相對性，而不是一成不變的。懷疑，作為一種本能反映，是體現思想活躍的。同時，這種活躍的思想并不只是否定力量。相反的，它可能有著極大的引領性，從而常常是人類認識進步的有力先驅。正如這樣一句名言，“接收新的就必須重新估價、重新組織舊的，因而科學發現和發明本質上通常都是革命的。所以他們確實要求思想活躍、思想開放，這是發散式思想家的特點，而且確實也只限于這些人。”
3現代藝術氛圍
19世紀末20世紀初，已完成了工業革命的歐洲，在人們物質生產領域得到空前發展的同時，思想領域也得到了空前的活躍。這樣的歷史背景為現代藝術的萌芽及其發展提供了有力的基礎，也為藝術的大發展創造了有利條件。這一時期表現出藝術發展的一片繁榮，藝術家們高漲的創作熱情，輪番上陣的藝術流派和各類新穎的藝術形式都充斥著人們的思想和眼球。這種變化影響著資本主義社會的生活和觀念，同時也影響著宗教與藝術。其中，印象派最具代表性，它對傳統法則的質疑則是后來產生現代藝術的起因。而后，后印象派反傳統、反印象派的追求，是新藝術的開始。藝術家們將關注點轉入內在的精神世界，選擇新的視角去創造內心所感受的新事物。這一新藝術的出現標志著傳統審美和現代藝術在逐步由相互沖突變為相互融合。隨著西方現代藝術向中國的引入，寫實主義和現代主義同時對中國藝術產生了重大影響，使中國藝術界對許多藝術的概念性和主觀性問題有了分歧和爭論，但在一定意義上也有了新的認識。現代藝術家們通過創作來展現他們的內心世界，這類作品強調藝術家自身的價值，表達藝術家的主觀感受，同時也為后世創造不少值得借鑒的藝術表現方法和大膽的創新性材料。
4中國現代藝術的現狀思考
目前，中國現代藝術的發展中，市場和商業化的誘惑太大，導致一部分平庸藝術家利用所謂的流行藝術語言來進行大量的復制和抄襲，這種復制對于現代藝術的發展沒有任何意義。為了在短時間內獲得應有的市場和利潤，使得有人打著與國際接軌的幌子，追求著表面的形式感來取得效應。在現代藝術的大環境下，藝術家的創意是潛伏在現代藝術中的內在動力。然而，現代藝術家的創作源于藝術家本身所處的文化大環境，在文化信息的影響下感知環境所反應出的能力。對于中國現代藝術，可能以全球化的資源作基礎，以傳統文化內涵轉換的藝術創作會成為新的契機。
5現代藝術和傳統審美的沖突
西風東借、洋為中用，很多人就是借此發揮，贏得了相應的市場和利益，導致由此傳統審美與現代藝術間發生了正面沖突，并且氣氛越來越烈。中國傳統審美理論強調“意”，也看重藝術家的“德”，藝術水準相當的創作，藝術家的“德”會提升相應的藝術價值，因此，藝術家的“德”不僅影響著創作的藝術價值，也影響著大眾審美理論。在中國現代藝術氛圍里，藝術家的名氣會成為人們審美、品評的一個重要標準。藝術家名氣的由來有兩類，一是通過市場的炒作和相關機構的宣傳得來的，二是通過藝術家自身在藝術長河里的修養和錘煉造就的。后者相比前者來說是屬鳳毛麟角，在當今這個社會經濟、科學技術迅猛發展的商品市場社會，“好飯不怕晚”已不再流行。由此使得一些缺乏市場包裝宣傳的有才之人被埋沒，一直處于默默無聞的狀態。藝術是需要創造力、需要新鮮感的，若現代藝術一味地缺乏新鮮事物則使得藝術氛圍變得單薄無力。市場的宣傳在迎合社會和大眾的需求，可也正是這樣一味地迎合使現代藝術失去了傳統審美的韻味，也是造成現代藝術和傳統審美理論沖突的重要原因。現代藝術和傳統審美經歷沖突和紛爭后，在社會大環境的條件相互刺激、相互融合、相互促進。
6總結
1、民間美術的現代藝術表達形式
現代藝術設計中的現代雕塑、現代繪畫、動畫藝術、視覺藝術傳達等的創作靈感無一不是來源于我國民間美術文化。
2民間美術與現代雕塑
在中國雕塑界，中國美術館“吳為山雕塑展”于2006年7月4日成功舉辦。社會上開始盛行“吳為山現象”。吳為山本人縱然是艱苦卓學，勤奮好學，他對于雕塑藝術的審美天賦與造詣在業界屈指可數，他本人在歷史、藝術、文學等領域也是造詣頗深，不能否認，他的成功得益于他的努力與天賦。但我們不得不承認，在他身上發生的故事經歷也許是他日后成功的關鍵點所在。某一段時間，吳為山得到一位民間泥塑老人的“手工絕活”的真傳，這門絕活使吳為山獲得“攀格林獎”。著名美術理論家邵大箴先生說過，吳為山之所以能取得這樣的成績，其中最重要的原因是他鐘愛雕塑這門‘手藝’。試想，沒有這位來自于民間的普通泥塑老人的教導，是沒有吳為山今天的成功的。泥塑手藝是吳為山的“第一口奶”，為他日后進行現代雕塑的技巧與靈感打下了良好的基礎。他日后的作品展覽也體現出他對于民間藝術的熱愛和對于民間美術的美的追求。他對“樸素的裝飾風和大寫意般的人物捏塑”的鐘愛有加，或許很能說明他的現代雕塑藝術的成功。
3民間美術與現代繪畫
作為現代繪畫界的成功代表人之一，不得不提一下的是林風眠，他的風格是具有現代感與創造性的。在林風眠的作品當中，具有很明顯的民間繪畫風格。他偏愛民間瓷器，對其古樸、自然、流利的線條美極其鐘愛。他的人生經歷是孤獨而痛苦的，因而時常借手中的畫筆來發泄心中的情感，借助于大自然界與筆墨揮灑自如，書寫人生。他的風景畫大量借助于民間瓷器的圓潤弧形線條與黑白分明的布局，在快速而生動的筆墨中繪出山巒、蘆葦、飛鳥、帆船等風景，在濃墨的黑白色彩強烈的對比之中表達出強烈的視覺藝術效果與裝飾美感，發揮出他對大自然界的熱愛與民間美術工藝的匠心運用。翻開他的上個世紀三四十年代的作品時，濃厚的現代創作藝術撲面而來，這些正起源于他那流暢而輕松的筆觸以及對于生活的赤誠之心，更源于來自民間瓷器美學上那明快、爽朗、自然、輕松的筆墨氣候。王闊海先生是一名著名的畫家，他極其推崇漢代文化藝術里的博大雄渾的郎闊氣概與風格。他創作了大量的中國畫，吸取了漢瓦、漢畫像石刻藝術、漢磚的精髓，將漢浮雕畫像、石刻、唐三彩壁畫、皮影剪紙等民間藝術的精華與國畫筆墨進行融合，變成現代風格的水墨畫式，被美術界譽為“新漢畫藝術”。他的作品充滿漢代時期文化的奔放、自由，但又不失力量與精準，派生出了新漢畫藝術，這是一次具有創新意義的民間繪畫與中國畫筆墨的激烈碰撞與接軌，也是對當代中國畫模式的一次徹底的革新。形成了他別具一格的藝術筆觸與繪畫風格。著名美術理論家孫克先生說過，汪海闊的新漢畫是文人畫、古代繪畫與民間繪畫的嫁接與綜合。從以上兩位著名藝術家的創作根源與作品可以看出，現代藝術創作離不開我國民間藝術品與美術創作的源頭與啟發，民間美術工藝為我國現代藝術創作提供了大量的靈感與養分。除了雕塑、繪畫等對于現代藝術設計的表達形式，還有動畫設計，視覺傳達等等很多的現代表現方式，民間美術對于現代藝術設計的價值遠遠超出我們的想象。但僅僅是對于民間美術元素與工藝的生搬硬套是一種不負責任的膚淺態度，也是對于民間美術創作的不理解的表現。我們不能奉行“拿來主義”，借鑒而非照搬，更不是抄襲。現代藝術設計工作者的責任是：“以現代人的視角，對民間美術形成與發展的原理及其生存的環境進行全方位的觀照，在民間美術與現代視覺藝術之間建立起有機的、合目的性的聯結點，擷取其中的精粹，不斷創造出新的視覺藝術樣式，以滿足人們不斷增長的精神文化需求，為人類文明和社會進步做出貢獻。”
作者：孟秀民單位：商丘職業技術學院
藝術貴在創新,創新是藝術的生命線。因為“人們的觀念、觀點和概念,一句話,人們的意識,隨著人們的生活條件、人們的社會關系、人們的社會存在的改變而改變”。作為舞蹈藝術之一的現代舞,也同樣貴在創新。這不僅可以從藝術發展的一般理論中得到確認,還可以從現代舞自身的歷史發展中得到驗證。
一、驗證之一:“世界現代舞之母”鄧肯的藝術創新
現代舞源自西方,創始人是美國著名女舞蹈家鄧肯,她因為創造出現代舞而被譽為“世界現代舞之母”。
鄧肯,美國女舞蹈家,現代舞創始人。她受古希臘藝術影響,創立出一種動作自然、形式自由的舞蹈形式,后人稱之為“現代舞”。她曾赴南美、德國演出,1921年應邀赴蘇聯,一度在莫斯科創辦舞蹈學校,1924年回國。主要作品有現代舞《馬賽曲》、《第七交響曲》(貝多芬作曲)、《春》(門德爾松作曲)、《斯拉夫進行曲》(柴可夫斯基作曲)等,并著有《論舞蹈藝術》和自傳《我的生平》等。
鄧肯的舞蹈藝術生涯之始,正逢西方芭蕾舞盛行之時,不僅有經典作品《天鵝湖》、《睡美人》、《吉賽爾》等聞名于世,而且有芭蕾舞藝術的“意大利學派”、“法國學派”、“俄羅斯學派”,其舞蹈藝術的腳尖舞與外開已日臻完善,整個芭蕾舞藝術處于黃金時期與鼎盛時代。
然而,鄧肯深深懂得藝術貴在創新的道理,她并不滿足于芭蕾舞的輝煌,更不沉醉于一片贊譽聲中。她清醒地認識到,古典芭蕾是“違背自然的僵硬而陳腐的體操動作”,提出了“觀摩自然,研究自然,然后表現自然”的大膽藝術主張,強調通過“身、心、靈”三者的完美結合來展示人的生命意識與生命力量。于是她創造的現代舞便應運而生了,并很快成為世界各國廣泛流行的舞蹈。直至現在,現代舞仍然生機勃勃,為世界各國人民群眾,尤其是年輕人所青睞。
當然,鄧肯的大膽創新并非憑空臆造,也不是突發奇想,而是在繼承前人藝術成果、吸收各種藝術營養的基礎上創新。她的以自然的舞蹈動作打破古典芭蕾傳統的程式束縛的思想,就來源于尼采哲學中崇尚自然的思想;她的自由地表現內心情感的舞蹈理念,也來源于惠特曼的詩歌與貝多芬的音樂中重情感的藝術理念。青年時期的鄧肯還曾流連于法國的盧浮宮和巴黎圖書館,潛心研究古希臘的雕塑、繪畫等藝術珍品,并深受羅丹的雕塑、莫內?塞利的戲劇表演、卡里亞的繪畫的影響。她甚至一度專門到希臘的一個小山村居住,傾聽希臘山民演唱的古代民歌。在古典文化與現代文化的多重熏陶下,形成了自己的美學思想與美學體系。
二、驗證之二:“中國現代舞之父”吳曉邦的藝術創新
中國現代舞的創始者與奠基人是著名舞蹈家吳曉邦。他的主要創作活動是在時期和解放初期,他創作、主演的中國現代舞有《大刀進行曲》、《游擊隊之歌》等。
同鄧肯一樣,吳曉邦也學識淵博、廣收博采,從而使自己具有較高的理論修養與較深的藝術造詣。如他的“構成舞蹈的三要素就是表情、節奏和構圖”的藝術主張,就具有相當高的學術水平。
三、驗證之三:當前中國現代舞的藝術創新
