時間：2022-10-22 10:25:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于植物的現代詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】《大麥歌》；郭沫若；李敖；朱令；翻譯
一、關于原詩
《大麥歌》是美籍女詩人莎拉.特雷弗.蒂斯戴爾 （Sara Trevor Teasdale， 1884年8月8日-1933年1月29日）的作品。歲月的消逝，愛情的喜悅與幻滅，往事的追憶，人生的孤寂，死亡的沉思是蒂斯戴爾詩作中常見的主題。她的作品情感節制、冷靜，語調溫柔、含蓄，用字精練且擅長營造氣氛，因此詩的密度頗高，十分耐讀。
原詩第一段前三行，簡潔交代大麥生長的環境。低洼海邊經常被海水浸泡，海風侵襲，形成貧瘠的鹽堿地。這種環境生長的植物，其外表弱不禁風，bending這一詞就寫出大麥那脆弱的姿態，也揭示了大麥的這一脆弱形態同惡劣環境的因果關系。詩中三至六行，用擬人化的手法，形象的把大麥被海風勁吹的聲音比喻成歌唱。歌唱本是一件愉快的事，能夠在惡劣的條件中歌唱，恰好把大麥堅韌，不畏艱辛的樂觀精神體現出來。第二節，寫大麥在海風中無數次倒下又站起的姿態，象征“我”也會像大麥一樣不屈。第四行，賦予大麥強忍痛苦昂奮不屈的性格，使它成為表達作者思想的載體。
作者寫大麥，并沒有簡單的停留在對這一植物的歌頌上，詩歌后半部分詩人筆鋒一轉，把主體轉到“我”，將貧寒的自己同孱弱的大麥相類比。縱然無力改變命運，也永不向厄運低頭，也要把憤懣變成不屈的歌聲。全詩寄托作者對弱小生命頑強生長的贊美，體現詩人對不公命運的抗爭，對生命的堅強態度。
二、關于譯作
三譯作，郭沫若的翻譯為直譯，翻譯成現代詩，李敖和朱令則采用了意譯，兩者在語境上較為同步。下面先對郭沫若的譯詩作一番淺析。
郭沫若保留原詩在結構上的基本格調。Like一詞在詩中作為比喻連詞，溝通“我”與大麥的聯系。郭譯也把這一比喻體現出來，但從語法邏輯上看，其翻譯有所欠缺。第一節，“像大麥那樣，……不斷地低吟，搖曳”，“像”是比喻連詞，“像大麥”，從后面的句子可以看出，主語“我”，只是被省略。再來看原詩對應的句子like barely bending…，該句中，”bending in… wind ceaselessly” 是定語成分，修飾的是”barely”， 所以應該是大麥“在強勁的風中，不斷地低吟，搖曳”。這樣一來，把大麥的動作譯成“我”的動作，所以郭的翻譯是欠佳的。
第二三節，郭依舊采用直譯，把“我”的姿態表現出來。因為是直譯出來的現代詩，詩歌的內涵和情感就只能蘊藏在詩中，需要讀者對其進行二次解讀。郭沫若是該詩較早的翻譯者，其在翻譯時的不足也成為后者的借鑒。李敖和朱令的翻譯則在音韻，意境，情感等方面有很大改進。？李敖連跨兩道臺階，幾十年后，這首詩又出現更加完美的朱令版。兩位譯者都將這首詩以鮮活的畫面，悅耳的音韻，堅韌的情懷，凄涼的意境展現在讀者面前。但由于兩個版本在遣詞造句，句段排列上的微小差異，兩者在各句的翻譯效果上也有些許差別。下面，就將李敖和朱令的詩譯逐句較析，引用時李譯在前，朱譯在后：
第一句“麥穗曲身偃”，與“大麥俯身偃”相較，朱令的翻譯更符合邏輯，也更具音韻美：麥穗是大麥的頭部，不可能脫離麥桿單獨下垂，必然是連同麥桿隨風搖擺的。朱令改成“大麥俯身偃”，說的是整株麥子的動態，彌補了這個缺陷。同時，從大麥的生長規律來看，“麥穗”僅指抽穗到成熟的階段。朱令用“大麥”是指從發芽到成熟的全過程，更符合生活邏輯，也體現出大麥的整個生命期都是受到極壞的自然環境的考驗的；從音韻上分析，朱令用“俯”，發音動作比李敖的“曲”簡單，與前后音符連接比較順暢，讀起來更順口。第二句“海濱低田瘠”，與“海濱有低地”相比，也顯出缺陷：“低田瘠”連讀很拗口。而朱令“有低地”口腔變化少，讀起來更加順暢；環境交代過于全面，詩句一覽無余，少了玩味思索，曲徑通幽的樂趣。朱令“海濱有低地”，用詞含蓄，點到為止，音韻和諧。第三句“疾風動地來”，與“巨風動地來”。兩者差異主要在音韻方面：“疾”是舌擦音，二聲，頻率由低到高，發音不如四聲的“巨”順暢響亮。第四句：“高歌何能已”，“何”是疑問代詞，帶出的是一個反問句，反問的目的是加強肯定氣勢，強調歌唱是絕對不能停止的。由此可見，這一反問較于朱令的“放歌殊未已”更加鏗鏘有力，堅定了大麥不屈不撓的態度。從措辭來看，朱令的“放歌”比“高歌”響亮，更具動感，誦讀更好聽。兩相比較，李敖詩句高亢有力，而朱令的個別措辭更恰當。第五句：重復第一句，兩者都關注增強詩歌氣勢的需要，通過重復，使整首詩結構上回環往復，音韻上蕩氣回腸，二人異曲同工。第六句：“既偃又復起”，與“既偃且復起”。一字之差，主要體現在音韻上，“又”多見常用，稍欠古韻，讀起來不如“且”耐聽，有韻味。從用詞上，“又”與“復”同意，顯得嗦，而朱譯“且”有轉折意，盡管被風吹彎了身體，但大麥還是要堅韌地挺直其身軀，不被折服，就更加突出大麥的不被屈服，不服輸的韌勁。第七句：“顛仆不為折”與“顛仆不能折”，也是一字之差。“為”不如“能”堅定有力。因“為”有“被……所……”之意，表被動；而“能”體現的是主觀意愿，在詩中表明大麥的不屈之態。第八句：“昂然瘡痛里”，“昂揚傷痛里”。“昂然”是表狀態的形容詞，抽象概念，沒有具象。“昂揚”是動詞，形象概念，容易讓人聯想到大麥迎風疏展的姿態，體現詩中畫，具有意境美。“瘡痛”傾向于肌膚之痛，“傷痛”則既可指肌膚之痛，又可指心靈之痛。而心靈之痛更符合原詩意境，更能照應第三段的“愁”。第九句：“我生亦柔弱”，“我生也柔弱”。在音韻上，“亦”更響亮，讀起來干凈利落。第十句“日月逝如彼”，“日月逝如此”。縱觀全詩，李敖朱令詩都押“i”韻（除了最后一句押u韻）。朱令用 “此”，使 i 韻略作停頓，和諧悅耳，婉轉回環，緩解聽覺疲勞。第十一句“強把萬斛愁”，“直把千古愁”。“強把”給人面臨絕境，不得不去搏斗的沉重，受迫的感覺。“直把”是“直接”，自信心躍然紙上，表達縱然面臨苦難，也毫不畏懼，自如處之的愉快樂觀。“萬斛”是空間概念，表達“多，廣”；“千古”是時間概念，體現“長，久”。這兩個詞修飾“愁”，強調“愁”的不同形態，“萬斛”之愁緒與“千古”之愁，前者體現大麥的頑強生命力，后者強調其對頑強生命的承傳能力，兩者都有可取之處。
三、結語
莎拉.特雷弗.蒂斯黛爾筆下的大麥，蘊涵著強大的生命力。詩人把人生真諦賦予大麥這一具象，體現了詩人在面對艱難困苦，遭遇人生逆境時樂觀不屈的生命態度。
在翻譯時，郭沫若直譯，把詩歌翻譯成一首現代詩，給讀者二次解讀挖掘詩歌內涵的空間。李敖和朱令都剖析了大麥這一意象背后的內涵，將其譯為五言詩，字面考究，用詞嚴謹，句句經仔細推敲，高度提煉。詩歌講究高度凝練而意境深遠，強調音韻節奏美，兩者的譯文都關注了這一點，體現了詩志在中西方文化中的傳承。兩者在個別用詞上有些差異，朱令的翻譯在李敖的基礎上，使得譯作更完美。
【參考文獻】
[1]李敖.李敖大全集卷32?《李敖私房書》四[M].友誼出版公司，2010.
[2]連淑能.英漢對比研究[M].北京：高等教育出版社，1993.
關鍵詞： 艾米莉·迪金森 自然意象群 水意象 植物意象
人賦予自然物以情感，以超越的精神駕馭自然，使之向人的精神方面靠攏。自然意象便是這種運動的結果。它來自于自然存在之物質外形，同時又被灌注了人的精神。因此，“在自然意象中，往往寄托了詩人的全部心意和美感。自然意象不是單純的客觀，而是詩人主觀和客觀的相互擁抱。”①
艾米莉·迪金森為新英格蘭鄉村中原始的自然風景、四季的循環變換所吸引。這些大自然的表象與詩人的情感與心態密切契合，成為詩歌中的重要藝術符號。這些意象既是人類共同的普遍一致的深層無意識的流露，又體現了詩人獨特的生命感受。
1.水意象
水是西文化中常見的本體意象，是一個源于具體經驗而進入共性抽象的特殊的“共相符號”。在西方傳統文化中，水意象從來就是一個矛盾的綜合體，它既是生命的張力，是滋養生命的物質，又是死亡的威脅；既象征純潔，又象征新生。《圣經·創世紀》記載神創造世界時靈光運行在水面上，并說：“水要多多滋生有生命的物質。”于是水相聚露出旱地長出了植物，水相聚處成為海，海水中有魚。基督教有關“水”的故事層出不窮，在西方文化中“水”意象極具宗教色彩。
“水”一般可分為靜態水和動態水，但在迪金森筆下的水意象較常處于動態。其水意象呈現兩種原型形態：河流與海洋。河流和海洋作為一種無所不在的客觀實體，具有運行的持續性、延綿性，形象地體現了事物運行遞進的單維性與持續性。河流的奔騰，義無反顧的直線運動方式，海洋的深沉與廣闊等特性誘發了詩人深層心理中的崇高感和虔誠的情感。
1.1河流
迪金森筆下河流總是充滿激情，富于流動性的。《我的河流向你奔去一》中的河流發出大膽的呼告、急切的詢問，一旦獲得所愛的人的應允，情感就會噴薄而出。奔騰的河流飽含情感噴發的力度，宣泄著詩人的情感，再現了詩人等待愛情時的復雜心情。勇敢、直白、熱烈的愛情表達，對于一位維多利亞時代的女性來說是不可思議的。男人統治的社會對女性的理想模式要求是：美麗、嫻靜、柔軟、隱忍、謙卑。但是詩人沖破傳統社會和習俗對女性角色和價值定位的藩籬，以和男性處于平等地位的心態，主宰命運，大膽表露自己的愛，追求自身愛情和幸福。
1.2海洋
在迪金森筆下，浩瀚無垠的大海時而洶涌澎湃，時而溫和寧靜，既可畏又可親，既神秘莫測又迫近人間，既展示了空間的遼闊又讓人體味到了時間的永恒。海意象極具包容力，愛情的甜蜜與苦澀編織進海意象中；對死亡與永生的體悟融匯在海意象中。
在《那樣一只小小的，小小的船兒》中海豪放粗獷的風物特性引發詩人暢言愛情的強烈感受。用孤船在巨浪滔天的大海中陷入困境、掙扎航行這一具體意象重現了詩人面對愛情的復雜感受：渴望、迷茫、恐懼等強烈的情感。孤舟、巨浪營造的意境及詩歌中反復吟唱的形式使全詩情感藝術表現力得到極大的增強，全詩處于一種變幻的流動狀態，這正與詩人渴望愛、急切、迷茫的心情相契合。
而《浩瀚煙波》中深不可測的海洋讓詩人體味到廣闊與神秘的震撼，由此聯想到人類生命的有限及對永恒的企慕與追尋。人的一生恰似目標既定的小船行駛過海面，歷經坎坷與風雨，在空曠與孤寂中駛向死亡。人生之舟經歷“巨浪”的考驗，越過死亡海洋才能投入永恒的懷抱。
2.植物意象
2.1花
意象是自足的，它有獨立的表現性，但意象并不是孤立封閉的，一個意象總是與其他意象組合在一起，創造和擴大藝術表現空間，從而形成意義更豐富、審美內涵更豐富的藝術地。在迪金森詩歌里存在一些較為穩定的意象組合模式，在植物意象里有花與蜂蝶、雛菊與太陽這兩類組合。
蝶蜂縈繞花作為發生在自然中的典型場景勢必具有普遍一致的先驗形式。該場景亦在迪金森心靈中占據一角。飛翔于百花之中的蝶蜂是男性的象征，而詩人筆下的蝶蜂總是不顧傳統習俗，大膽求愛，對含苞欲放的鮮花緊追不舍，直至達到目的。等待蜜蜂的花則是女性的象征，花總是淑女風范莊重而矜持，時而對求愛者不屑一顧，時而對追求者戀戀不舍。
雛菊與太陽模式中的雛菊如希臘神話中的太陽花，如詩歌《雛菊悄悄地跟隨著太陽》中，雛菊追隨著太陽，癡癡地從日出望到日落。除詩歌外，在三封被評論家休厄爾稱為“最炙熱的情書”里也多次出現雛菊與太陽模式。雛菊柔弱謙卑的氣質充分展現了維多利亞時代婦女溫淑的品性和無助的處境。Adalaide Morris認為應該借助向心運動規律解釋雛菊從太陽那里得到的裨益，而不是主張用理性、權利或者互惠原則闡釋，因為雛菊對太陽的愛是一種不可避免的本能反射。②通過對詩歌中各類意象的分析，筆者發現迪金森常借用自然界中恒久不變的陽剛之物，如太陽、高山、大海、風、蜜蜂等象征情人模式中的男性形象，而陰柔的雛菊、花朵、玫瑰、小草等則是純潔無瑕的女性形象。在這類詩歌中，迪金森竭力說明，愛是出于一種無法擺脫的感情驅使，完全無法用理智加以控制或解釋。“花”對“太陽”的愛從來無需理由，也不期待回報，這種關系更像是一種強者對弱者的強迫式征服。因此，可以說，情人模式中的男性形象的權威地位是這類詩歌的基調，其神圣猶如上帝。
2.2果子
迪金森詩歌里所提到的“蘋果”、“草莓”、“禁果”等果子意象與基督教《圣經》中“禁果”的原型意象是相吻合的。“禁果”一詞出自《圣經·舊約全書·創世紀》：蛇誘惑亞當和夏娃違背上帝的旨意，偷吃智慧樹上的果實，被逐出“樂園”。后世稱不被上帝允許的果實為“禁果”。在基督教看來，人類始祖之原罪在于違背上帝旨意偷食禁果，違背上帝的意愿是人類“墮落”和犯“原罪”之始。從文學的象征意義上看這則神話呈現了原始初民的自我意識，原始初民對自我的一種理解，是人與自然分離，由自然人走向文明人的隱喻。
《籬笆那邊》與《禁果有一種滋味》兩首詩里，詩人無視基督教關于人“墮落”與“原罪”的判定，坦然承認了自身對禁果的向往與渴望，詩人公然肯定了“禁果”，認為“禁果”相比“合法”的果子別有一番風味。借此，詩人試圖討論“上帝”與“合法”的問題。上帝是世界的創造者，是世界的主宰。“法”則是上帝的旨意，上帝所規定的宇宙秩序。智慧之樹是文明之樹的象征，智慧之果即知識之果、文化之果。吃了智慧之果后，人類能知羞恥、明善惡，實現人的自我意識和理性意識的覺醒。亞當與夏娃偷吃禁果，這就違背了上帝的勸誡，是對上帝的不順從和叛逆，就是一種“違法”的行為。因此，基督教所宣揚的“原罪”只不過是對人的自然本性，對人類追求理性與智慧的欲望的壓抑而已。在詩人看來，偷食禁果由人的自然天性所驅使，是人類對智慧、理性的必然追求。詩人以贊美“禁果”的勇敢精神表達了對人類“墮落”與“原罪”之說的反抗與挑戰，充分肯定了人類的自然本性及人類對理性與文明的追求。
詩人從大自然中擷取豐富的意象，在她的筆下，自然是一個閃爍著宗教之光、先驗主義之光的多面體寶石，其詩歌自然意象系統中，水、花、果實這幾類意象是具有反復出現的關鍵性意象的特點，因此這五類意象是把握迪金森詩歌自然意象系統的關鍵。這五類原型意象一方面沉積了英美民族宗教、文化的典型經驗，另一方面詩人有意識地對這些意象進行了含義與情感的升華，意象這個“空框”結構中更多地盛載了對男權社會的反抗，追求女性權利的表達；對傳統宗教的反抗，追求人類的自然本性的表露，追求理性與文明；對愛情的追求，勇于表達自己的真實情感；對自然的熱愛，以崇高的平等精神關懷自然界中每一個小生靈。
注釋：
①鄒建軍.現代詩的意象結構.北京：國際文化出版公司，1997：92.
②Adalaide Morris“The Love of Three-Prism Be”，in Feminist Critics Read Emily Dickinson，ed Suzanne Juhasz，Bloomington：Indiana UP，1983：105.
參考文獻：
[1]劉守蘭.艾米莉·狄金森.上海：上海外語教育出版社，2006.
[2]王譽公.埃米莉·狄金森詩歌的分類和聲韻研究.濟南：山東大學出版，2000.
[3]艾米莉·迪金森，著.孫亮，譯.水草與珍珠：埃米莉·狄金森詩選.北京：中央編譯出版社，1999.
[4]鄒建軍.現代詩的意象結構.北京：國際文化出版公司，1997.
[5]Mordecai Marcus：EmilyDickinson：Selected Poems Notes.Cliffs Notes，1982.
[6]劉曉暉.百年艾米莉·狄金森研究管窺. 國外文學，2007（1）.
端午節就到了，怎么能錯過這么好的活動交流溝通時機呢？下面就是小編給大家帶來的物業公司端午節活動方案，但愿對你有借鑒作用！
物業公司端午節活動方案1
為了更好地發掘、傳承和創新端午節的文化內涵，使之與現代社會相融合，唱響＂我們的節日＂主題，給古老的節日注入新的因子，讓小區居民以貼近現實和現代的方式來過好端午節，近而引導小區居民進一步了解傳統節日、認同傳統節日、喜愛傳統節日、過好傳統節日，促進人與自然和諧相處，增強小區的凝聚力，我小區特組織如下活動。
一、立夏居干與養老院老人一起包餃子
時間：6月_日；
地點：__養老院；
參加人員：小區居委會干部。
活動目的：6月_日正好是端午，__有立夏碰蛋、吃蛋的習俗，以寓意不疰夏。__養老院現有20多位老人，“老吾老以及人之老”，為了讓老人們在敬老院也能享受到天倫之樂，安度盛夏，小區居委會干部利用中午時間，到養老院，與老人們一起包餃子、斗蛋、吃蛋。
二、骨健康知識講座
時間：6月_日；
地點：居委會；
參加人員：小區老年居民；
活動目的：健康的身體來源于健康的生活方式，健康的生活方式要有健康知識引導。為了讓小區老年居民了解更多的健康知識，邀請骨健康專家來小區上骨健康知識講座。
三、包粽子比賽
時間：20__年6月_日；
地點：居委會；
參加人員：小區居民；
比賽細則：
1.每位參賽者包2斤糯米，比時間、質量、外觀、口味。
2.米、蘆葉居委會準備，盆、勺子等輔助工具自帶。
3.粽子口味自定，輔料諸如紅棗、紅豆自帶。
4.最后評出一等獎一名，二等獎兩名，鼓勵獎若干名。
5.包好的粽子送給小區孤寡聞老人，低保戶。
活動目的：通過比賽，既讓大家繼承傳統習俗，了解端午節的知識，又增進小區與居民之間的感情。把粽子送給小區孤寡聞老人，低保戶把傳統節日的意義又進行了深化，以此來增加小區的凝聚力。
物業公司端午節活動方案2
農歷五月初五是中國的傳統節日——端午節，自20__年開始，端午節正式列入國家法定節日。在我國民間，端午節有很多習俗，要吃粽子、掛香袋、系長命五彩線、房前屋后掛上象征祝福的葫蘆、艾蒿、柳枝等。今年端午節，社區將開展一些列慶祝活動，具體方案如下：
一、活動目的
端午節是我國的傳統節日，通過開展一些列既具有傳統文化內涵又體現時代特色的富有創意的趣味活動來吸引社區居民積極參與，不但能達到活躍身心、聯絡鄰里感情、增強社區凝聚力的作用，更能寓教于樂，增進大家對端午節傳統文化的了解，深刻體驗傳統節日中蘊涵的歷史意義，從而使民族精神得以傳承。
二、活動主題
“品味端午，傳承文明”——端午節系列趣味大賽。
三、活動時間
端午節前夕。
四、活動地點
__超市門口。
五、活動內容
（一）“包粽子、獻愛心”比賽
在活動當天舉辦包粽子比賽，社區干部和居民齊參與，以拉近社區與居民之間的距離，增進鄰里感情。在活動結束后，將包好的棕子送給轄區孤寡、空巢及殘疾家庭。
參與對象：社區干部和社區居民。
活動方式：
1.在5分鐘之內，看哪位參賽者的棕子包得又快又好。
2.由居民代表評出前三名及最上鏡“棕子獎”。
3.向得獎者頒發相應“禮品”。
4.凡參加比賽者都送一份紀念品。
5.比賽結束后，將所完成的棕子送給轄區孤寡老人、高齡老人及殘疾人。
（二）端午飄香、釣香粽比賽
社區居民分小組參加比賽，按照游戲規則在規定的時間內釣粽子，每人限釣一次，獎品即所釣得的“粽子”。
參與對象：社區居民。
（三）蛋體彩繪
參加活動的居民或小朋友每人持一個鴨蛋，自由發揮，在蛋殼上現場作畫，一展身手，最終由居民評委評選出前六名，頒發獎品。
（四）趣味有獎知識競賽
設置有關端午節的來歷、習俗方面的題目，邀請居民參與答題，答對者獲得禮品一份。
物業公司端午節活動方案3
端午節做為我們國家的傳統節日，我們一定要將它在青年的下一代好好的繼續傳承下。
一、活動時間
6月_日上午；
二、活動地點
___社區；
三、活動目的
了解端午節的習俗和來歷，參與端午節的一些慶祝活動。同時，通過端午節來了解中國的傳統節日，用心去體驗我國的傳統節日中蘊涵的意義，促進鄰里和睦。
四、活動主題
艾香端午鄰里和。
五、活動內容
（一）“話端午”演講、展覽活動
1.設置一個主席臺，由故事員或朗誦員站在主席臺上發表演講或朗誦。
要求每人講述一個與端午有關的故事或習俗。（發揮居民特長，講講他們眼中的端午，有助于年輕一代對傳統節日有更多感性的了解，更加熱愛如今的美好生活。）
2.開展端午知識展覽，設置關于端午節的展板不少于1塊，掛圖不少于10張，圖書不少于50本；
邀請故事員講關于“端午節”的2-3個故事。
（二）“傳統廚藝+詩藝”比拼
由參賽者自己準備材料，要求每人制作一道與端午傳統習俗有關的菜肴（本地菜肴、外地菜肴均可），不僅要求菜的色香味俱佳，而且制作者要說出菜所代表的意義，并朗誦一首與端午有關的詩，詩可以是古詩，也可以是現代詩，可以是名家之作，也可以現場自己即興創作。（中國的傳統節日大多與吃有關，端午吃粽子，可算是全國通行的習俗，一般人對此也比較熟悉。但端午節在吃方面還有很多的習俗，而且各地也會有差異，除了__端午的“五紅”之外，其他地區也都有傳統菜肴，如__吃大蒜蛋、吃薄煎餅等。屈原是一位愛國詩人，為了紀念他，所以有人把端午節還被稱作“詩人節”，本活動不僅要做出美味的菜肴，而且要讓每一道菜都帶上端午的色彩、詩意的色彩。評判的標準也必須兩者兼顧。）
（三）端午三創“衛生”大賽
設計若干“衛生包干區”，按照參賽人數多少規定由一人或多人承包區內衛生。要求區內物品整潔，無灰塵，無蚊蠅蟲蟻。準備不同種類的綠色植物若干，清掃完畢后，要求參賽者從綠色植物中準確挑選出艾葉，并插于所打掃衛生區內。（“清明插柳，端午插艾”。端午節也是自古相傳的“衛生節”，人們在這一天灑掃庭院，家家都將菖蒲、艾條插于門楣，懸于堂中，激濁除腐，殺菌防病。艾蒿的莖、葉含有揮發性芳香油，它所產生的奇特芳香可驅蚊蠅、蟲蟻，凈化空氣。菖蒲的葉片也含有揮發性芳香油，是提神通竅、健骨消滯、殺蟲滅菌的藥物。如今的年輕人一般對傳統習俗了解較少，此活動不僅能讓年輕一代積極參與家庭事務，培養他們對家庭的責任，而且也有助于他們了解傳統風俗和自然植物，促進正在進行的三創活動。）
（四）傳授“制香囊手藝”
給每位選手分發一塊色彩鮮艷的絲布、一根可以掛在脖子上的細帶子、一張小紙條、一支筆、一些香藥、一付針線，若無香藥也可以綠豆或花生代替。每位選手利用手中的材料制作小香囊，在小紙條上寫下祝福和許愿的話，縫于香囊內。要求針腳工整，外形美觀。香囊制作完畢后，可以自帶，也可以送給他人。（小孩佩香囊也是端午節的習俗之一，傳說有避邪驅瘟之意。香囊內有朱砂、雄黃、香藥，外包以絲布，清香四溢，再以五色絲線弦扣成索，做成各種不同形狀，結成一串，形形，玲瓏可愛。本不僅讓居民自己制作香囊，并且要求在香囊內放入祝福或許愿的小紙條，既滿足了小孩喜歡動手的要求，也符合少年兒童天真爛漫的個性。）
（五）包粽子比賽
先由老師介紹包粽子的技巧，再給每位選手分發粽葉、糯米等食材制作粽子，評比出誰包得、最多。（包粽子是端午節的傳統活動，但年青一代很大部分已經不會包了，這樣的傳統技藝一定要傳承下去。）
六、獎品端午節送艾草
各個活動評出前三名，獎勵粽子一個或咸鴨蛋一個加艾葉一把。
其他參與者均為鼓勵獎，給參與活動的每一位選手免費發放艾草，每人限領一份，體現“重在參與，重在開心”的活動原則。
關鍵詞：數字文學；數字媒介；超文本；復合符號文學；生產類型
中圖分類號：I206文獻標識碼：A 文章編號：1003―0751(2011)06―0233―05
“數字文學”（Digital Literature）是近年來數字科技、數字媒介催生出來的一種新型文學樣式。它不僅與傳統紙媒印刷文學迥然有別，在所指范圍與內涵上也不同于國內一般而言的“網絡文學”。建立在印刷文化基礎上的傳統文學理論不能充分解釋這種新興文學形態，中國當代以“網絡”為立足點開展得轟轟烈烈的網絡文學研究也無法替代數字文學研究。當今的現實情況是，隨著數字媒介應用范圍的不斷擴大和影響程度的日益加深，數字文學生產顯現出快速發展的趨勢。那么，放眼數字文學，整體把握數字文學生產方式、真正深入到“數字”層面探討“數字”為文學開拓出來的全新審美特征和審美潛能，應該是當代文學理論與批評面臨的重要任務之一。作為這一研究的開始，本文從說明數字文學命名的學理依據、所指范圍，特別是與一般而言的網絡文學的區別入手，進而全面概括出數字文學在發展過程中形成的不同生產類型，以便為數字文學的深入研究奠定基礎。
一、數字文學的命名與所指
“數字文學”是從媒介角度對一種文學類型的命名。直到今天，中國當代某些學者對這種命名方式仍不認可。在他們看來，不管是竹簡、布帛、紙張等傳統媒介，還是計算機、網絡、數字等當代媒介，都不過是信息傳播的工具；文學產生于人的心靈、意識、精神，它不會因為使用了不同的媒介工具而有所改變；類似于網絡文學、數字文學等命名都是大有問題的。
其實，20世紀的西方哲學、人文學術研究早已經摒棄了狹隘的媒介工具觀，早就確立了符號、載體等媒介是各種文化生產的存在性（本體性）要素的觀點。比如巴赫金認為：“世界觀、信仰、乃至模糊的思想情緒都不是內在地，不是在人們的頭腦里，也不是在他們的‘心靈’里產生的。它們之成為意識形態的現實，……在某種一定的符號材料中才能實現。通過這種材料，它們成為人的周圍現實的一個實際的部分。”因此，“文藝作品毫無例外地都具有意義。物體－符號的創造本身，在這里具有頭等重要意義。”①伊格爾頓非常準確地抓到了巴赫金的理論內核：“既然沒有符號就沒有人類意識，巴赫金的語言理論就為一個唯物主義的意識理論建立了基礎。”②所謂“唯物主義的意識理論”所強調的是人類意識并非人頭腦中的抽象物，它必須通過符號媒介物化出來才可以成為現實存在。而在雅各布森氏看來，包括文學活動在內的任何語言交流行為的正常進行，不僅“需要有為發送者和接收者完全通用和部分通用的信碼，……還需要某種接觸――在發送者和接收者之間的物質通道和心理聯系――以使二者進入和保持在傳達過程之中。”③這里的“信碼”（code）即是符號媒介，“接觸”（contact）指的是承載符號媒介的載體媒介及以此為基礎的心理溝通。這種理論思想在20世紀的傳播學、媒介學研究中更是數見不鮮的。就文論研究而言，即使是非常強調意識的構造功能的現象學文論，也沒有忽略載體媒介的物質基礎地位。比如，英伽登認為：“它（文學作品）存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復制手段（例如錄音磁帶）。”④簡言之，從形式主義到語言學轉向再到媒介研究的發展線索中，各級文學媒介是文學的存在性要素的看法已經構成了20世紀文論的重要研究成果之一。立足于此，筆者提出了“現代傳媒是繼世界、作家、作品、讀者之后的文學活動第五要素”的觀點，并主張實現“四要素文學活動范式向五要素活動范式的轉換”⑤。
文學媒介構成文學的存在性要素的理論觀點，為從媒介角度對一種文學類型進行文學命名確立了基本學理依據。但這不等于說，任何歷史文化時期的文學以某一媒介視角來命名都是必要的和完全合理的。比如在農業文明時期，人類的信息傳播媒介經歷了從石頭、泥版向莎草紙、羊皮卷，龜甲、獸骨向竹簡、木櫝等再向植物纖維紙的轉變，如沒有比較意義和特別強調的情況下，以“石頭文學”、“甲骨文學”、“竹簡文學”等稱呼不同具體時期的文學，也許是沒有太多必要的。因為這些媒介之間的演變賡續帶來還只是文學不同發展階段上的量變而非質變，可以以統一的“手工工具和個體化生產”來概括它們的生產方式。然而，從15世紀中葉開始的機械印刷、從19世紀末開始的電子媒介、從20世紀40―50年代開始的數字媒介（特別是1990年代國際互聯網全面鋪開之后），這三次大規模的媒介技術革命，使文學發展演進發生了質的變化，催生出了與傳統文學生產性質完全不同以及相互之間也性質完全不同的“機械印刷和集體化生產”、“播放型電子媒介和大眾化生產”、“數字媒介和交互性生產”這三種文學生產方式。⑥因此，在媒介文化轉型期的今天，為了充分說明新媒介帶來的文學革命，為了能對不同媒介形成的不同性質的文學作以區分，從各種新媒介角度、從各種新媒介的不同層面進行文學命名，就顯得非常必要了。不僅如此，出于比較研究的需要，相對于各類新媒介文學，以“印刷文學”、“硬載體文學”等追認傳統文學形態，也就順理成章了。
這樣，經過一段時間的命名焦慮和研討之后，漢語學界較普遍采用了“網絡文學”（在臺灣叫做“網路文學”）的提法來指稱這種新興的數字新媒介文學樣式。而“通過網絡寫作、傳播、接受，離開網絡就無法存在”成為了關于網絡文學各種規定中的核心內涵。然而，仔細推敲，使用這種含義上的“網絡文學”來指稱上述的新媒介文學的確存在諸多不盡人意之處。臺灣學者須文蔚就對“網路文學”的命名提出了質疑，其中最有力度的兩點為：“在網絡興起之前，已經出現了模仿數字語言形式的前衛寫作；今天以數字方式發表的文學作品，不見得只能在網絡上展現，也可以以光碟出版或以電腦陳列。”⑦為此，他主張：“應當以這些現代文學作品共同觸及的基本元素――數位――為核心，選擇‘數位文學’（即數字文學――作者注）一詞，比較能回歸到無論是資訊處理、媒介形式與傳輸方式的本質上。”⑧本文基本贊同這種質疑和主張，不過還應對問題給予更具體和深入的分析。首先，的確如上所述，網絡文學無法涵蓋所有數字文學，網絡不過是數字文學的一種傳播發行渠道（盡管是越來越重要的）；在網絡興起之前，數字文學已經出現，今天也存在著大量的非網絡化的以光盤、計算機軟件、數字儲存器特別是越來越智能化的電子書形式傳播、發行、閱讀的數字文學形態，這些都不能稱之為網絡文學，那種認為這些電子媒介形態也可以歸為廣義的網絡的說法是很牽強的。這樣，在外延上，數字文學要大于網絡文學；在研究上如果以網絡文學代替數字文學，就會出現研究對象小于文學實踐的狀況。其次，嚴格說來，網絡文學的提法并不能充分揭示出這種新型文學的根本的、深層次的內涵。因為“網絡”并非最終決定性因素，決定“網絡”的和更根本性的媒介技術因素是“數字”。表面看來，是“網絡”給這類文學帶來了不同于傳統的新特征，其實是背后的“數字”發揮了決定力量；更為要緊的是，“數字”所形成的新特征，無論在深度上還是廣度上都遠非“網絡”所能涵蓋。這樣，在內涵上，數字文學的提法要深于網絡文學；如果以網絡文學研究代替數字文學研究，就會存在淺嘗輒止和無法揭示這類文學本質的隱憂。
如此看來，使用“數字文學”應該比“網絡文學”更具有合理性。但也應看到，在中國當代使用“網絡文學”這一術語是有其特殊的文學實踐基礎的。即今天中國大陸置于網絡文學名下的一派繁華喧囂的文學創作，都是依托“網絡”進行的；離開網絡，這種文學就無法存在。從這個意義上說，本文主張保留已經約定俗成的“網絡文學”的說法。不過，今天不能再糊里糊涂地使用這個術語；應明確如下認識：中國式的“網絡文學”中的“網絡”的準確定位是“Internet”，而非“Network”，那種把“網絡文學”解釋為“Network Literature”的做法不符合中國的“網絡文學”創作實際；學界一般使用“原創網絡文學”和“網絡超文本文學”兩個概念指稱中國正宗的網絡文學，但所謂“網絡超文本文學”在中國大陸只有少數幾部模仿之作，實際上中國大陸蔚為大觀的“網絡文學”主要指的是“原創網絡文學”；所謂“原創網絡文學”大多數都是按照傳統印刷文學時代形成的文學慣例在創作，這里的“原創”不過是通過網絡首次發表的意思，與西方和臺灣那種“利用計算機網絡提供的可能進行文學的原發性創造”的意涵相距甚遠；將中國的網絡文學研究置于數字文學研究背景之下來看，中國式“網絡文學”因對數字媒介的使用還僅僅停留在可以帶來信息傳遞的實時快捷、信息儲存海量等一般的“網絡”層次，大多數創作尚未充分使用數字技術，尚未走進“數字”為文學開拓出的新的審美空間。因此，中國式“網絡文學”不過是數字文學的低技術化的生產類型。
在西方，與數字文學相類的還有幾種稱謂。其中，“電子文學”的提法最為普遍。不過，電子媒介一般包括19世紀后半葉開始到20世紀中葉的前數字化階段和20世紀中葉至今的數字化階段兩個發展時期。在前一時期，電子媒介推動的主要是影視藝術的發展，并沒有帶來非常明顯的文學生產實績。西方所說的電子文學主要是指數字化階段的電子文學。因此，電子文學的提法有些寬泛，不如數字文學更具體。網絡文學（Net Literature）和互聯網文學（Internet Literature）的說法也較為流行，但在西方這兩種文學都是特指在網絡環境中充分使用數字技術的超文本文學。具體說來，一方面，它們首先是使用數字技術創作出來的超文本文學；另一方面，又必須是以網絡媒介為依托的超文本文學。⑨這樣就把使用電腦單機、光盤、電子書等的非網絡數字文學排除在外了。因此，這兩個術語又無法涵蓋所有的數字文學。至于“賽博文學”（Cyberliterature）、“超文本文學”（Hypertext Literature）則是對具有充分動態交互性的數字文學的指稱，⑩也無法將全部中國式平面數字文學涵蓋其中。總之，相比較而言，“數字文學”應該是對數字新媒介催生出來的不同傳統平面印刷文學的新型文學形態更為恰當的稱謂。
二、數字文學的發展與類型
數字文學是伴隨著作為其存在基礎的數字媒介的發生而發生、發展而發展的。簡單說來，數字媒介即運用數字技術的電子媒介。電子媒介主要依托于模擬技術和數字技術兩種現代高端科技。最初的莫爾斯電報采用的電碼技術，應該被看成的數字媒介的濫觴。之后的電話、廣播、電影、電視和最初的計算機都采用的是模擬技術。20世紀下半葉以來，先是數字技術在計算機領域的普及，然后是網絡的興起和廣播、攝影、影視、電話、出版的全面數字化，由于數字技術的廣泛使用，今天的電子媒介大都發展成為了數字媒介。
如果把電報電碼看成數字媒介開端的話，那么，利用電報傳播文學作品的活動就應是最早的數字文學活動了。據說，晚清時的“詩鐘”（一種限時作詩的文學創作）的作者們，就曾經通過電報傳送作品以推動這種文學競賽的有效開展。但這種文學活動畢竟是很少見的，數字文學的全面興起是隨著數字計算機的開發及其應用而到來的。在更具體的方面，應看到下面依靠數字技術的幾項發明對數字文學誕生的推動意義。首先是文字處理器，為計算機語言與人類自然語言之間的相互轉換鋪平了道路；其次是桌面出版系統，不僅開辟出了新的數字化出版途徑，而且為傳統印刷出版更新換代提供了可能；再次是超文本和超媒體創作工具，正是這種數字工具的使用使數字文學煥發出了代表數字文學自身特性的獨特藝術魅力；最后是網絡，使數字文學的網絡化成為現實。網絡在整合了所有數字化文學生產力要素的同時，也改變了傳統文學生產者、傳播者、消費者的身份，形成了跨空間的實時交互性文學交往關系。
正是隨著數字技術的發展，數字文學經歷了不同的發展階段，出現了幾種代表性的具體類型。芬蘭當代學者萊恩?考斯基馬（Raine Koskimaa）在《數字文學――從文本到超文本及其超越》（Digital Literature:From Text to Hypertext and Beyond）一書中提出，數字文學包括以下四類：一是“數字化的印刷文學”，即經典印刷文學的數字化處理，如古登堡計劃所采取的做法。這類數字文學是隨著文字處理器等早期數字技術的應用開始出現的。二是“原創文學的數字出版”，這一類是按傳統文學慣例（不用或慎用超文本等格式）進行的當代原創性寫作，卻采取數字化（光盤等非網絡化）的出版形式，如芬蘭作家萊納?克龍（Leena Krohn）的故事集《獅身人面像或機器人？》（1996，Sfinksi vai robotti?）就是代表。桌面出版系統對這種數字文學形式無疑起到了積極的推動作用。三是“使用新技術使數字格式的文學創作成為可能”，這一類是充分使用超文本、超媒體技術、發揮數字媒介的審美潛能進行的新式創作，包括超文本小說、互動詩等。不過它們并非離開網絡就不能存在，如邁克爾?喬伊斯（Michael Joyce）的超文本小說《午后， A Story (1987) is commonly seen as the first hypertext novel. ［4］ It is a hypertextual story consisting of 539 lexias and 951 links connecting them, and it tells about a man who sees a car accident site on his way to work in the morning, and who is afraid that the accident victims (probably dead now) may have been his ex-wife and son.一個故事 》（1987，Afternoon. A Story）最初以光盤版形式出版并產生了較大影響；四是“網絡文學”，這類文學不僅采取新的數字格式，還通過網絡發行傳播。網絡的便捷性又帶來了接龍、實時互動等特點。
考斯基馬的概括是基本符合數字文學生產的現實情況的。不過，上述第一種“數字化的印刷文學”只在傳統經典文學的保存方面具有價值，可以不列入當代數字文學研究范疇。更重要的是，他把傳播形態和文本格式等混淆起來進行分類，難免有不清晰的地方。立足于今天的生產事實，本文從不同分類標準出發，對當代數字文學類型予以如下劃分：
按傳播形態，數字文學可以分為網絡文學和非網絡數字文學。網絡文學已如前述。非網絡數字文學在網絡興起之前就已經出現了。在網絡大行其道的今天，也存在著線下的以磁盤、軟盤、光盤和其他數字儲存器傳播發行的數字文學樣式。新一代電子書的開發為這類數字文學開拓出了廣闊的發展空間。就國內市場而言，目前流行的電子書包括辭海悅讀器EQ-600、OPPO Enjoy、iriver Story、翰林V5、臺電K3等，這些電子書大都攜帶方便，在手感、翻頁、光感等方面追求人性化設計，特別是海量資源方面體現出了傳統印刷書籍無法實現的優勢。上海盛大文學公司最新開發的電子書Bambook，依托“云中書城”，可以為讀者提供“近600億字原創文學內容、300萬部版權作品、1000余種電子期刊雜志、每日更新1億字”的文學服務。應該承認，這些文學資源往往通過網絡下載獲得，但還不能把他們看成以網絡傳播的文學形態。一方面，這些資源也可以在電子書設計中自行載入；另一方面，就網絡下載的作品而言，讀者的實際閱讀行為就目前而言多數是在線下完成的。當然，新版電子書大都即可以作為網絡終端而使利用它的文學行為成為網絡文學活動，但它的更大價值應該體現在線下閱讀中對傳統的沉思默想、審美靜觀、深度體驗等審美習慣的保留和發展上。換言之，以電子書為載體的文學更應被看作印刷文學的數字版，更應被看作非網絡數字文學的代表形態。
按文本形態，數字文學可分為以線性文本為主的平面文本文學和以多重線性文本為主的立體超文本文學。以線性文本為主的平面文本文學，即上述按傳統文學慣例進行創作的數字文學作品。“線性文本假定一種主要是線性的、順序的閱讀。它最常見的是印刷的、永久的、產生于作為離散的物理單位而存在的文件。讀者遇到的是由作者所構思的順序、風格和組織所結構化的信息。”
盡管在紙媒印刷時代也出現過斯泰恩的《項狄傳》、喬伊斯的《為芬尼根守靈》、納博科夫的《蒼白火焰》、科塔薩爾的《一切火都是火》這樣的實驗性印刷超文本文學作品，但這些畢竟是創作中的特例，紙媒印刷時代的文學大多采用的是線性平面文本形態。很顯然，這是書面文字的線性排列和紙張印刷硬載體媒介的平面延展性質決定的。數字技術和數字化電子媒介的開發，為非線性文本廣泛使用開辟了道路。但受傳統線性思維慣性的影響，漢語數字文學界從1991年4月海外華人張郎朗發表在電子期刊《華夏文摘》上的《太陽縱隊傳說》、少君發表在同名刊物上的《奮斗與平等》開始，到臺灣蔡智恒1998年的《第一次親密接觸》，再到大陸安妮寶貝的《告別薇安》、李尋歡的《迷失在網路與現實之間的愛情》、邢育森的《網上自有顏如玉》等，以及上面提到的盛大文學公司近600億字的網絡文學作品，基本都采用了紙媒時代建構起來的線性敘事方式。
以多重線性文本為主的立體超文本文學即是充分利用數字鏈接技術，以多線性文本交叉敘述、跨媒體組接進行文學創作的結果。尼爾森對“超文本”的界定是：“對于‘超文本’我是指無序寫作――有眾多分支并能供讀者選擇的文本，能在互動屏幕中進行最佳閱讀。正如大家所理解的那樣，是一系列通過鏈接相連的文本塊，向讀者提供不同的路徑。”與漢語數字文學不同，英語數字文學一開始就對超文本寫作發生了濃厚的興趣。學界一般把邁克爾?喬伊斯于1987年在計算機協會第一屆超文本會議（ACM，Hypertext）上正式發表的《下午，一個故事》看成是超文本小說的鼻祖。這部小說的磁盤版于1990年由東門系統公司（Eastgate?Systems）進行商業發行。該公司還陸續推出了喬伊斯的《黃昏》（1997，Twilight）、史都爾?摩斯洛坡（Stuart Moulthrop）的《勝利花園》（1993，Victory Garden）和雪莉?杰克遜（Shelley Jackson）的《拼綴女郎》（1995，Patchwork Girl）和理查德?霍爾頓（Richard Holeton）的《芬德霍恩的癲狂菲克斯基》(2001，Figurski at Findhorn on Acid)等超文本文學名作。目前，電子文學組織（Electronic Literature Organization）以數字出版方式（包括在線和DVD兩種版式）出版了《電子文學文集》（Electronic Literature Collection）2006年10月卷和2011年4月卷共收錄128部超文本。臺灣數字文學界也有曹志漣、姚大鈞、須文蔚、李順興等作家也創作出了一批較成功的超文本詩歌和小說。在傳播途徑上，目前超文本文學多以網絡形式傳播，當代中國學者們將之稱為“網絡超文本文學”。不過，從技術和理論上說，今天完全可以有以電子書形式傳播的超文本文學。這種形態的超文本文學與網絡興起之前就存在的各種非網絡化的數字出版形式的超文本文學，可以稱為“非網絡超文本文學”。
按語言符號形態，數字文學可分為語言符號文學和復合符號文學。“文學是語言的藝術”構成了中外文論關于文學的基本理解之一。這里的語言一般被看成由口語和書面文字組成的單一符號語言。其實，這種語言符號文學以及文學語言觀，不過是書寫與印刷文化時代的建構物。列維－布留爾認為：“說話離不開自己手幫助的原始人，也離不開手來思維。”正是從這樣的認識出發，維爾納在《抒情詩的起源》中提出了“原始民族最早的抒情歌謠，總是和手勢與音響分不開的”觀點。即是說，人類最初的口傳文學并非只是單一的口語語言的藝術，起碼應該說是口語與體態語相復合的產物。人類學、考古學的相關研究表明，原始民族從結繩記事到文字的誕生，中間經歷了一個漫長的圖畫文字時期。圖畫文字是一種以形象的原始圖畫和形成中的抽象文字相結合來表情達意的古老語言形式。嚴格說來，人類最早的書面文學也是由形象的圖畫符號和抽象的文字符號合作共生的復合文本形態。文字的發明、載體媒介的發展、印刷術的使用，使書面文字文本在信息的生產傳播上的地位越來越突出。特別是東西方各民族的文字符號與紙媒介、機械印刷術相結合之后，作家的寫作水平往往通過文學書面文字表達的文雅、精致、深度等得以體現，直到以書面印刷文字為主角的語言符號文學逐漸被建構成了文學形象的代言人。此處需要說明的是，受這種千百年來形成的文化慣習和寫作范式的影響，當代數字文學創作領域多數作品采用的仍是傳統的單一的語言文本形態。結合上面的分析，當代語言符號的數字文學主要體現為兩種具體類型：一種是語言符號的平面文本文學。這樣的文學文本雖然也使用的數字技術，但這種技術僅僅停留在文字處理器和以比特生成抽象文字字符的層面上，即是學者們津津樂道的“以機換筆”的簡單替代過程，前面說到的大量漢語網絡文學都是這種。二是語言符號的超文本文學。很顯然，這類文學廣泛使用了數字超鏈接技術，造成了多重線性和立體化文本景觀。但從符號的使用上，還限于書面文字語言，其中的超鏈接還只是不同“文字文本塊”之間的連接。喬伊斯的《午后》、道格拉斯（J. Yellowlees?Douglas）的《我沒說什么》（I Have Said Nothing）等早期超文本文學作品多屬此類。今天也有少數超文本作家堅守“文學是語言（狹義）藝術”的文學觀念，進行著多重線性單語言超文本的創作。
與語言符號數字文學不同的是復合符號的數字文學。盡管語言符號文學構成了紙媒印刷文化時代文學的主流，但在前衛創作領域，突破單一語言符號局限創造復合語言符號文學的努力一直存在著。在20世紀“未來主義”、“活動藝術”、“復合媒介藝術”、“影像藝術”、“計算機藝術”等企圖通過突破傳統藝術媒介界限，尋求藝術解放的新媒介藝術浪潮推動下，一種突破語言文字界限整合聲、光、圖等多重符號媒介的“多媒介文學”運動也悄然興起了。就像有學者所說的那樣：“文學的‘單語言時代’基本過去，它的‘全語言時代’已經到來。”早在1980年代，臺灣就出現了把朗誦、音樂、繪畫、舞蹈等各種藝術中的符號整合在詩歌創作中的“視覺詩”。電子媒介為當代文學由單語言符號本文真正走向（也可以說是恢復）復合語言文本提供了可能。臺灣詩人杜十三認為：在“后工業電波傳真時代”，文學創作有“多文本化、多元媒介化、游戲化與終端機化的前景。其終端機化就預示著，把詩的展示平臺從紙張、畫廊進而跨進電腦。”另一位詩人羅青倡導“錄影詩學”，主張“在詩中強化視覺與音響因素，并挪用電影分鏡表的操作形態，突破現代詩中分行詩、分段詩與圖像詩的類型”。進一步推動復合符號文學發展的還是數字技術在電子媒介上的廣泛使用。數字化的復合符號文學利用的是把文字、圖片、圖像、聲音、動畫、影片剪輯等鏈接組合的“多媒體”（Multimedia）技術。這樣的多符號媒介協同作用的復合語言符號文本形態的文學也構成了當代數字文學的典型形態。比如摩斯洛坡的《勝利花園》、杰克森的《拼綴女郎》就已經較多運用了圖像、地圖、圖畫等符號手段與文字配合。目前多數超文本作品都不再僅僅局限于純文字文本鏈接的范圍，而是盡量在不同符號媒介之間交叉穿行，追求畫面與文字互相闡釋、圖文并茂、生動活潑、充滿動感活力的藝術效果。“新一代超文本作家狄勒繆斯（Jay Dillemuth）聲稱受不了單調表現形式的‘傳統’超文本作品，并強調：‘我們確信超文本文學必須更能吸引讀者的投入，才不至于被淘汰’。”出于這樣的認識，狄勒繆斯創作了第一部“3D虛擬實境”數字文學作品《葫蘆-X》（Holo-X）。作品成功地運用了超媒體技術，在文字描述過種種嵌入了互動的3D環境。摩斯洛坡的另一名作《里根圖書館》（Reagan Library）也通過超媒體技術鏈接，創造出了“超現實3D景觀”，“還允許讀者進行三百六十度的環視。風景內的某些物體嵌有超級鏈接，與3D景觀相配合的文字敘事行間也安插一般常見的純文字連結”。
注釋
①巴赫金：《周邊集》，李凡輝等譯，河北教育出版社，1998年，第114頁。
②伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社，1986年，第146頁。
③羅曼?雅格布森：《語言學與詩學》，趙毅衡主編《符號學文學論文集》，百花文藝出版社，2004年，第174-175頁。
④羅曼?英伽登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯出版公司，1988年，第12頁。
⑤單小曦：《論五要素文學活動范式的建構》，《社會科學研究》2009第1期，另見《文藝理論》2009年第8期。
⑥單小曦：《當代數字媒介場中的文學生產方式變革》，《社會科學輯刊》2011年第5期。
⑦⑧須文蔚：《臺灣數位文學論》，二魚文化事業有限公司，2003年，第23、24、25、25-26頁。
⑨David Ciccoricco,Reading Network Fiction, University Alabama Press,2007,pp.7-8。
⑩ Espen Aarseth(1997), Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, p.64。
黃鳴奮：《河南科技大學學報》（社會科學版）2004年第3期。
Raine Koskimaa,Digital literature : from text to hypertext and beyond，，2010年8月26日閱。
黃鳴奮：《.超文本詩學》，廈門大學出版，2002年，第258頁。
列維－布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務印書館，1987年，第154頁。
李斯托威爾：《近代美學史評述》，蔣孔陽譯，安徽教育出版社，2007年，第205頁。
