時間：2022-09-05 20:33:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇裝飾藝術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：裝飾繪畫汲取了優秀的中國及世界傳統文化營養，使得其具有特殊的藝術價值和生命力。"下文化藝術處于多元化格局的大文化語境之下，把握時代的脈搏，以現代的全球化、多元化文化觀念，以及后現代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認識觀，具有現實的社會價值。
一、裝飾繪畫本體語言的內涵
沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調特點為的是能更好地認識和掌握它的規律性，求得更充分地發揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現代又傳統的藝術形式。我國裝飾繪畫的產生和發展，經歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術傳統。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現方法，三者的有機結合，煥發了裝飾繪畫的獨特魅力。
二、裝飾繪畫的語態認識觀
裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環境和條件，當然這是以社會發展的需要為前提。
現代科技的發展，網絡技術的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術領域，藝術語言、藝術風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態認識觀，具有現實的社會價值。
1．裝飾繪畫的“現代”時態認識觀
“現代”時態的語態認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權、風俗、實用和唯美等意識形態所產生出的裝飾藝術，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術風格。已故工藝美術家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現出來的?！庇纱丝梢?，任何藝術形式、美術樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現代”時態的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。
(1)全球性、多元化的時代背景
當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯網上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發生著全球化的過程?！叭蚧笔且粋€涵蓋了經濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環境中，中國藝術也在這樣的語境中轉型。一個民族的藝術想要得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經過異質同構，使民族民間的藝術獲得新生?！爱斠豁椝囆g開始拒絕向另一項藝術吸收營養時，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統中國重彩畫與西方現代觀念的完美結合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術的情趣，丁先生的現代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。
(2)后現代主義的文化特征
后現代主義也是當下文化的一個重要特征。后現代主義是20世紀60年代在西方出現的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現出深刻的懷疑主義和反本質主義。在后現代主義思潮的影響下，后現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數作品中帶有某種戲謔的調侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現代主義的藝術探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調同傳統文化的聯系，在其創作中，傳統被引用、被改造和重構，使之生成新的意義。后現代主義思潮的影響下的裝飾藝術吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術呈現出紛繁復雜的局面。美國藝術家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現“骨骼”為主，以此來象征戰爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢
自從“國家問世界”轉變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經濟全球化大環境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協調、結合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態。
滕守堯先生在《審美文化與藝術生存》一文中指出了文化與藝術的關系，“一種健康的文化最終必然發展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術為核心的文化，就是物質生活不斷向審美和藝術的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構成方式，是最具生命力的方式，是藝術創造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續以及發展，“全球化”、“多元化”、“后現代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現代”的語法時態。
裝飾繪畫的“主動”態認識觀
裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態完善自我，作為主體的創作者也應以主動的姿態堅持裝飾繪畫的本體語言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態保持著平衡；人類的藝術世界也因為不同藝術門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術世界生機勃勃?？v觀人類藝術歷史的發展，我們可以發現：每一個藝術門類都具有其它藝術門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌?。煌瑯邮乔?，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術門類的本體語言構成了藝術種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。
裝飾繪畫在裝飾藝術的母胎中經過了漫長的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來的，正是由于充分發揮了裝飾繪畫在材料、技法、風格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術的母胎中脫離出來，逐漸成為一個獨立的繪畫表現形式。當代社會競爭十分激烈，現代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調畫面、圖形簡潔明快新、線條圓潤優美、微微流動而有韻律感的長形現代裝飾繪畫作品，置于工作節奏快、嚴謹、高效的現代高科技企業的辦公室、會客室、休息室內，人們會產生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現代工業環境下的人們的緊張和不適感。再如，將質地粗礦的大型纖維藝術品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現代化辦公環境中，就會打破單調、冷漠的人工化的空間氛圍，激發出人們對自然的追憶，產生返樸歸真的親切感。這說明裝飾繪畫的本體語言以及由本體語言而產生的獨特審美魅力，在當代社會具有十分強大的生命力。裝飾繪畫的本體語言蘊涵著巨大的審美價值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創作的工作者，都應充分發揮裝飾繪畫的特點，在當代“全球文化”的大環境下，堅持裝飾繪畫的語態認識觀，并將它運用于創作中。
1.1木雕
我國傳統建筑多以土木結構呈現，所以木雕在古建筑中是應用得最多的裝飾。木材因其材質硬度適中，富有韌性，適宜各類圖案精雕細鏤，被廣泛用于建筑構件的裝飾中。張家花園的木雕藝術主要應用于外檐梁坊、斗拱、雀替、掛落、隔板、門、窗等構件。
1．1．1張家花園木雕藝術中的“儒”、“道”、“釋”文化
張家花園木雕裝飾藝術具有深厚的文化內涵，受傳統儒家思想、本土道教及佛教文化的影響，在其住屋裝飾中運用各仙家法器圖案作為木雕裝飾題材，以滿足人們在社會活動中所需要的精神需求，達到祈盼美好生活的理想和愿望。張家花園大門的三層檐坊、梁臺斗拱上的雕刻內容所表現的“麒麟吐玉書”表現書香門地之家，“鯉魚躍龍門”表現入世光耀門庭，“世代香火”表現福祿永至的人生愿望。這些內容正是張家主人“百忍”規制的家風核心，尊崇“孝道”、“忍讓”、“中庸”等思想，提倡積極參與社會活動、主張入世的儒家思想。張家花園木雕裝飾藝術中的“道”、“釋”文化體現于圖案題材中，內容以直接表現和暗喻的表現手法將仙人、法器等圖案裝飾于構件之上，達到護佑家人之目的，體現道家天人合一，道法自然的思想?；▓@正院一進院廳堂檐枋上雕刻有“八仙共壽”九個人物，表現道家八仙與壽仙賀壽的場景。三進院各廂房門扇雕刻有“暗八仙”圖案及“長壽”篆字紋，“壽”代表長壽，“暗八仙”即各仙人手持的寶物，以八仙寶物借八仙之神力祝福家人生活美滿長壽，這正是匠師構思的巧妙之處。佛家認為人生來受苦，只有以人為善，死后才能進入神秘天堂的社會道德準則和行為規范成為人們思想中根深蒂固的觀念，人們懷著虔誠和敬畏之心謹慎于世，在住屋上構件上雕刻佛家“八吉祥”的圖案裝飾，希望得到佛光普照，保佑家人庇護宅地平安。
1．1．2張家花園木雕藝術的裝飾技法
傳統木雕裝飾技法種類很多，有圓雕、浮雕、透雕、線雕、貼雕等，張家花園木雕藝術裝飾中最為典型的技法有浮雕、圓雕、透雕等。據建筑構件位置及題材內容不同而使用不同雕刻技法。圓雕、浮雕、貼雕大多運用于梁頭、斗拱、檐坊等位置，梁頭檐板運用浮雕雕刻各類吉祥蔬果花卉，斗拱構件運用圓雕的手法雕琢“龍”、“鳳”、“象”、“麒麟”、“金鹿”、“寶瓶”、“喜鵲”、“佛手”等立體形象，檐坊運用貼雕手法表現坊心人物故事，這些栩栩如生的形象是滇南邊地少數民族傳統習俗中裝飾住屋必不可少的靈物，具有超凡的靈性和神力護主鎮宅。透雕是張家花園中最具特色的雕刻裝飾技藝，被大量運用于雀替、掛落、隔板、門、窗等建筑構件。其中最為精巧獨特的是正院一進正廳堂的六扇核桃木門最為精湛，使用整木透疊三層交錯縷空的雕刻技法，故事情節透疊雕刻，層層推進，紋樣圖案清雅玲瓏，工匠采用散點透視構圖法將自然景物與多個故事形象重疊組合在同一畫面之中，獲得多重寓意吉祥的圖案紋樣，增強了紋樣造型形象的立體透視縱深感。
1．2“磚”、“石”雕刻
張家花園的“磚”、“石”雕刻風格與形式具有滇南邊地獨特的文化特色，磚雕材質為表磚，石雕材質為本地特產的青石，青石質地細膩柔韌，易于表現各類精細入微的題材。圖案內容多以“道”、“釋”祥物及本土生長的瓜果花卉作為裝飾題材，常用本土諧音、暗喻、借喻的手法將圖案內容吉祥化，使之一目了然，一聽就懂，形成“辟邪護宅”、“納福吉祥”、“祈望崇敬”的民俗寓意。張家花園的磚雕大多用于山墻墀頭、照壁四角、檻墻兩則等，其雕刻裝飾線條流暢、細膩、纖巧、屬于先雕磚坯而后再燒制的雕刻類型，這一類型比直接在青磚上雕刻的類型要精致秀雅，在古建滇南中較比普遍。石雕是古建筑常見的裝飾之一，它具有防水、防潮、承受重力的優點。張家花園的石雕根據房屋不同功用而運用不同的裝飾布置石材的放置位置，其布置繁簡相宜，充分體現屋主崇尚儒家“禮樂”規制的思想。花園祠堂臺基上的大小石獅、水池圍欄上的十二個吉祥欄柱柱頭均采用圓雕、鏤空雕刻的技法表現各物象特征，其吉祥題材多樣、造形優美、刀法細膩，可謂石雕中之精品。特別是祠堂臺基上的四尊精美礎石，左右兩尊柱礎高80cm，形制呈三層組合式柱礎，上層為杯形蓮花，中層為壓地隱起如意凹式燈籠圓鼓，下部由兩對圓雕雌雄吉祥臥獅環于素平覆盆。中間兩尊柱礎高45.5cm由上下兩部分組合而成，上部由卍紋裝飾礎頭，礎腹為壓地隱起如意凹式燈籠圓鼓，下部各由兩對圓雕雌雄如意臥獅環于素覆盆底。這四尊精美礎石下共放置十六只憨態可掬的舞獅，獅子形態各異、或仰或臥，它們是報喜獻瑞的祥物，是守衛門庭之靈物。
2彩色人之華美
靠衣著色彩來修飾，古建之華美麗，需彩色之繽紛來裝飾。“顏色在各派建筑上所占有位置，沒有比在中國建筑上還重要的?！窳寒嫍潯@句成語已足做中國古代建筑雕飾彩畫發達的明證?！睆牧核汲上壬鷮τ谏实目偨Y足以可見彩色在古建筑中的重要作用。中國古建筑將彩色運用于住屋可追溯到2000多年前的春秋時期，隨時展需要，隋唐時期開始大規模運用彩畫裝飾建筑，至明清時期達到鼎盛。張家花園建于清光緒年間，建筑彩畫承蘇式彩畫傳統，結合地方民俗民情，形成不拘泥于傳統程式的地方彩畫，具有鮮明的地域文化特征。張家花園的彩畫主要繪于梁、坊、斗拱、柱頭、天花、壁板、雀替、窗欞、門扇等建筑木構件上。其中梁、坊、斗拱部位為最精彩。彩畫主調為青綠色調。斗拱彩畫應用群青、粉蘭、白色、金色、黑色等撞色平刷，無過多蘇彩技法，這樣的色彩使用方式正是滇南彝族搭配色彩的方式。梁、坊間彩畫分三段式，飾硬卡子，小包袱，包袱內飾精美字畫。字畫布局得體、秀拔優美，均是滇南知名書畫家王永清、呂彬、武士麟所作。
3結語
1方舟壺的陶刻裝飾藝術
壺藝的發展與裝飾藝術集于一身，方器線條挺括，輪廓清楚;圓器骨肉亭勻，珠圓玉潤;筋紋器節奏有序、紋理精巧;塑器有形狀類，理趣兼備，體現高度的美學法則，特別在裝飾上展現多種書法，人物圖案、山水花鳥，使之與壺藝融入一體，更增添人在飲茶之余，品其韻味，陶冶情操領略美感，更展現出紫砂壺的寬廣天地。
方舟壺全手工制作，全壺每一處都透射著力的動感，陽剛遒勁，有“蕩氣回腸”、“大舸爭流”的豪暢、氣度撲人的眉宇，在壺上可以感覺到張力、膨脹力隨想而生，器雖小，然氣魄宏大。在整體壺型的設計上，筆者聯系虎的剛正特性，將壺定位為方形器，壺身、壺蓋、壺把與壺嘴，都以方傳神。流暢的線條，將每一個轉折或裝飾之處，都表現得清晰利落，端莊而穩健。作品正氣凜然，古韻蕩然，周正挺括，構設極為精妙。
壺身以虎作裝飾，細致刻畫，盡顯祥和氛圍。在這幅畫中，老虎栩栩如生，其形態動作，生動傳神，其表情神態，細致入微。悉心觀之，不覺這分明就是一幅壯闊的虎之國畫，可與紙上潑墨的大作媲美，足見作者的繪畫功底，然壺上作畫更見難度，作者把握如此精準，頗為難得，其刻繪造詣定是爐火純青。整把壺因這不凡的虎畫而更為與眾不同，更因此深添了高雅的文化氣質。
虎，素有獸中之王的美譽，南方方言中，“虎”與“福”常作諧音，因而，虎也是祥瑞與吉利的象征。在中國的十二生肖中，虎排位第三，足見人們對虎的崇拜與喜愛。中國的民俗風土里，人們將虎奉為吉祥物，并以此寄托美好的愿望。千百年來，虎福文化已經深深地根植于人們心中。陶刻能賦予紫砂藝術生命，沒有陶刻的紫砂壺只能說是半成品的藝術，因為它缺少了主題內涵和作者本身想表達的意圖，就像一張空白的畫紙，人們領悟不出任何情感，只有有陶刻的紫砂作品才能說得上是一件真正意義的藝術品，觀賞者能第一時間感受到紫砂作品所要傳達給人們的內涵和寓意，就像一張五彩繽紛的畫卷，作者的思想一目了然。只有包含了內涵和思想的東西，才能稱得上是真正的藝術品。陶刻是一門藝術，更是一門語言，它會說話，會用暗語傳達情感，紫砂有自身的局限性，光用泥料的塑造是很難真正意義上表達制作者的思想，唯一能體現的只有通過輪廓和形狀，欠缺了情感上的表達。
2結語
“字依壺傳，壺隨字貴”道盡了國陶裝飾藝術的高度價值。之時，就今而論常被一些筆者或紫砂業者漫無邊際的渲染曲解，不去就事地理解壺與字間的內涵關系。一件方舟壺作品雖然只是很小的器物，但在創作過程中，卻需要注意到各方各面的細節問題。所有的細節都需要圍繞著壺的主題展開，進行構思想象，創新升華，如此產生的心血之作才能稱之為一件真正的藝術品。
作者:蔣秀群 單位:宜興
蔚縣古建筑中的雕刻藝術從表現內容看分為動物和植物兩類．借用動物植物表達主人的寓意、愿望；通過雕塑這一載體形式期盼家庭幸福、和美、人丁興旺、事業發達、財源滾滾、驅邪納福、太平．譬如：門飾中的木雕、磚雕動物形象有龍、獅子、麒麟、仙鶴、喜鵲、蝙蝠、等；植物形象有梅花、、蓮花、蘭花、靈芝、松樹等，在其中用祥云連接；屋脊、門脊上是傳說中的小動物作為裝飾．驅邪納福，是民間吉祥藝術中重要的文化內涵，是民眾對美好生活的渴望和追求，納福的文化內涵在古代常以五福觀論之，《尚書》中稱五福為壽、富、康寧、攸好德、考終命．《尚書》的五福觀在后世民間演化為福、祿、壽、喜、財的五福內涵，這反映出民間社會化的世俗功利價值觀念．吉祥的功用在于滿足人們生理上能順乎自然和諧平安的生存．藝術的吉祥內涵更多是以象征的方式直接或間接的體現．在暖泉古鎮民宅建筑中大門雕飾中的木雕運用到五福蓮子、萬子萬福相連、五福臨門、蓮生貴子、梅花十朵代表十全十美、獅子為百獸之王，用以辟邪守財，是看家護院的上選，喜鵲登梅寓意喜上眉梢，蓮花寓意連連發財，與松一起寓意松菊延年；在暖泉民宅古建門罩中運用最多的為蝙蝠，蝙蝠是中國傳統的吉祥物，在我國傳統文化中，常常用蝙蝠的形象表達各種吉祥寓意，吉祥紋飾中，蝙蝠紋在其發展與演變過程，與宗教、哲學、藝術、民族等領域相互影響，相互滲透，形成了具有中國傳統文化特征的一種裝飾紋樣．如，兩只蝙蝠在一起寓意“雙福”，盒中飛出五只蝙蝠稱“五福和合”即福、祿、壽、喜、財五福齊全，“五福捧壽”，蝙蝠的“蝠”與幸福之“?！敝C音，表達了人們對幸福美滿生活的渴望．石雕在蔚縣古建中可見于廊柱墊坐，圓鼓形，圖案多為梅花、蓮花、中間有喜字或萬子相連，表示平安萬年；門墩雕飾以獅子形象具多，廟宇中的圓雕也以獅子形象為上選，威嚴而辟邪．瓦當是古建筑中的主要構件，起著保護木制飛檐和美化屋面輪廓的作用，在蔚縣古建筑中的瓦當圖案內容有饕餮紋、動物紋、幾何紋幾種．蔚縣古建屋脊上所塑神獸，基本是遵循傳統建筑形式，中國古代先民稱五脊上的六獸為神獸，說這六獸可以護脊消災，是鎮脊神獸．正脊上是龍吻，四條垂脊最前面的是仙人騎鳳，有絕處逢兇化吉之意．如圖五、圖六．通過對蔚縣古建筑中木雕、磚雕、石雕作品所表現內容進行比較研究，更加證明優良的中華民族道德、文化、審美傳統在古建裝飾雕塑中的繼承和發揚．
2中國古代藝術規律在蔚縣古建三雕中的應用
2．1意境
借物表意，以意生境．表意在中國藝術中是一個常用手法，不是以物表物，而是間接的以物表意；以意生境，立意在先，通過形象、色調升為境．在戲劇，繪畫等領域經常用到．在蔚縣古建門飾中十分突出．
2．2裝飾性
裝飾，按照人的意愿對事物從新排列組合達到表意目的．在蔚縣古建筑的門飾中隨處可見，如：大門上的木雕、磚雕圖案，屋門上的頂窗，窗欞的圖案均飾性造型．
2．3對稱性
崇尚端莊、好事成雙、圓滿的心里需求，在建筑裝飾藝術中是一種重要的表現手法．在蔚縣古建筑的屋脊、門罩、門面、影壁、花墻等雕刻圖案造型中是必然常用的．用的最多的有左右對稱，上下對稱兩種形式．
2．4夸張性
夸張手法能夠使形象更充分的表達意象目的，是形象更具有視覺沖擊力，更具有藝術價值．如蔚縣古建筑中的獅子、蝙蝠、荷花、等．（如圖2）
3粗獷樸實的雕塑風格
建筑裝飾藝術特色的形成是和政治、經濟、文化、地域、風情、民俗密不可分的．蔚縣古建筑中的三雕藝術具有明顯的北方雕刻特色和地域特點．我們看到徽派建筑中的三雕藝術是以精美著稱的，如建筑中的門罩，工藝復雜精細，浮雕內容多樣．雕刻形式在一個門罩中有透雕、漏掉、高浮雕、中浮雕、淺浮雕，層次多，技法多樣，場面宏大等特點．暖泉等古鎮中的雕飾藝術相對而言藝術語言簡潔，手法樸實．這可能是受地域文化影響的結果．門飾是古建筑裝飾中的濃墨重彩，是民宅主人的門面，透過門面裝飾即反映出主人的政治、經濟、地位與審美取向．門飾雕刻是主人的一面鏡子．門飾中包括了木雕、磚雕、石雕等形式，能全面反映雕飾風格．在蔚縣古建門的雕飾中石雕門墩雕刻內容為獅子，等，造型夸張，雕工精湛，動物表現用刀拙而肯定，植物層次分明，用刀流暢，對比手法運用得當；門柱以磚雕為主，豎構圖表現線條挺拔流暢，方構圖形象豐滿；門罩上部的磚雕構圖采用橫向拉長，動植物形象按圖設形，流暢連貫，氣韻生動．門框上方的木雕作品采用對稱型構圖，兩側多為倒三角形構圖，上方圖案有対稱和二房連續兩種構圖形式．主體物采用高浮雕，配襯物用淺浮雕手法，重點突出，主次分明．屋脊兩側的形象霸氣，張力十足，屋檐上的動物造型樸實，整體感強．瓦當的形象造型采用雕、畫結合的手法，樸實中顯靈巧．總之和南方建筑裝飾雕刻相比較顯得粗狂樸實．
4小結
一、國內中國傳統藝術課程開設現狀及問題
1、教學體系陳舊隨著近年來的“原生態藝術”熱，國內各大設計專業都開始逐步注重加強學生對中華民族文化藝術的系統學習，但對該課程的教學改革研究在國內尚屬于起步階段。對此課程建設如何更能符合現時代藝術設計人才的培養要求，課程中的教學模式及教學方法的探索尚處于摸索階段，可借鑒的成功經驗較少，因此，教學中出現的問題較多。比如，藝術設計史論課作為學生的必修課程往往受到學生不同程度的忽視，課程講授內容沒能把歷史元素和理論結合到當前的設計中來。某種程度導致學生不能真正感受到理論的用途，讓學生均僅僅停留在了解傳統裝飾的層面上，而對于將傳統元素融入現代設計的方式方法的規律，可以說一知半解甚至茫然不知。因此，該課程的設立定位、深入研究及有效實施可謂迫在眉睫。
2、課程內容局限目前，該課程因完全僵化在這種傳統“史論式”的教學體系下，導致課程內容從始至終都僅僅局限于研究歷史，包括對中國裝飾歷史發展狀況、各時期裝飾藝術的思想動態、設計風格及作品內涵等進行詳細解讀，缺乏把相關的專業知識融入其中，對于展示傳統元素應用于專業設計的優秀案例幾乎空白。導致學生學習之后，缺乏建立理論聯系實際的思維意識和過程，導致過多理論知識置后于當前設計實際的現象，無法與設計專業實踐需求達到高效結合。
3、授課模式單一該課程常以“滿堂灌”的形式出現，教學模式單一乏味。臺上教師講，臺下學生聽，學生完全沒有真正參與到課堂內，不可避免地壓制了學生地情感，挫傷了學生的學習主動性和積極性。更缺乏設立科學有效的教學環節讓學生根據教師提出的目的和途徑，運用所學知識與生活經驗，通過動腦動手，進行觀察、實驗、思考，主動地研究問題，學會知識。
4、訓練方式僵化課程多以筆記、答題、論文或臨摹傳統裝飾紋樣圖案為主進行訓練。訓練方式僵化陳舊，沒有創新性的學習技能訓練，無法有效地對學生課程掌握情況進行檢驗，更未針對專業特性及需求進行內容的有效設定和訓練方式的設計，缺乏針對專業所需從而有效解決專業實際問題。
二、中國傳統裝飾藝術課程的改革構想
1、引入以“應用意識為導向”的課程教學管理本課程的教學思路及課程建設等各方面都應注重學生對中國傳統裝飾藝術應用意識的建立。讓學生在了解傳統的同時，還要明確了解傳統的目的，從而產生學習應用傳統裝飾元素方法的興趣和動力。從而彌補學生在處理傳統與現代之間的方法上的“斷鏈”現象，達到以了解中國傳統裝飾為前提，利用中國傳統裝飾為目的的科學的教學體系。
2、打造循序漸進的“三步走”課程構架既然傳統教學方法存在諸多弊端，我們就要嘗試新的教學方法。打破課程全盤“史論式”的授課內容體系與構架，把課程分為三大階段，即從“了解”傳統———“掌握”傳統———“應用”傳統，一步一步，由淺入深，從易到難，循序漸進。本著古為今“用”的思想，強調理論與實踐并舉。
3、設立符合“專業需求”的教學模塊和環節根據學生自身專業興趣或未來可能從事的專業領域，從而完善教學內容，設立有針對性的教學模塊和訓練環節，符合不同設計專業人才的實際需要。前期通過理論和作品賞析打好基礎，中期通過微型習題修煉內功，后期形成共同合作課題融入課程教學內容，強化設計技能訓練，讓學習更具針對性。建立以學生為中心的教學模式，形成自主式、合作式學習方法。即尊重學生的個性，又注重學生共同解決問題的能力。
4、完善科學有效的課程評價體系。對學生運用所學知識、解決實際問題的能力進行綜合評價，改變過去課程末期單一的筆試的方法，摒棄過去偏重理論、輕實踐的考核模式，以專題設計練習為突破口，通過作業題目的設定、作業要求的明確、作業過程的指導、作業成果的評議等環節，強調從始至終的全過程多方面的訓練考核。從而真正實現該課程的教學目標與要求，學以致用，為后續專業課程的教學打下堅實的基礎。
作者：周雯單位：江漢大學設計學院
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開放的演播空間
作者：admin2008-5-2619:13:17
開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)
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開放的演播空間
秦建偉
改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)攝像燈光美術設計音響編輯技術等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個片子的制作，演播室空間美術設計也是其中人非常重要的一環。
美術創作人員在得到一個演播室空間美術設計的任務時，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設計的獨特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機械地按照節目規定的空間提供一般化地環境設計，才能提煉與節目有內在聯系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創造出僅靠人物語言動作無法充分表達的深遂意蘊。
在這里，我暫把演播室空間的設計分為六個角度進行分析:
一假定的空間
假定性系美學概念之一，假定性是一切藝術創作所共具的屬性，空間藝術中以抽象象征虛擬引喻，間接表現藝術的時空感。
演播室的空間也可以是一個假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現節目風格，例如：鳳凰衛視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發人深省的故事、轟動的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個節目開始攝像機由上自下，由右向左緩緩移動，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運動著的藍天白云下，每一個柱子的中間都有一個電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進鏡頭講述一幕幕動人的傳奇故事，這個假定的空間定位在一個變化的歷史長廊中，把一個古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個時空交錯的環境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。
二情感空間
不同類型的節目體現出來的感情基調是不相同的，一般節目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個節目的風格，環境的設計同樣也從背景到環境空間道具無不體現出某種特定的情感用語。亞洲衛視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設計，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發型及服裝，體現出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴肅的故事發生。
三交互式的空間
談話式的節目中,演播室的空間設計目的是讓主持人與觀眾在一個開放的空間里迅速溝通，調動情緒，讓更多的觀眾融與節目中進行參與?！皩嵲拰嵳f”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統組成結構.這種開放的空間構架,能更加輕易地調動觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發揮余地。
從這一點來說，演播室空間的美術設計，已不是簡單地獨立出現的，它是通過空間這個媒介與節目結合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設計人員，在搞電視演播室的空間設計時,為什么顯得有時力不從心了。失敗的設計只能體現在獨立的空間變化，獨立的背景空間，與節目本身相差甚遠。
四空的空間(通用性演播空間)
一些演播室不需要一個特殊的環境場所，關鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛視的“鏗鏗三人行”欄目，整個演播室只用了一個非常簡單的幕布，以此體現“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節目調侃諢諧的風格，是典型的后現代舞臺風格，把三個人物放在一個簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設計可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯想，形象聯想也就是設計創作中不可缺少的契機，是塑造形象的基準。
五裝飾性空間
如果是中性節目，不需要表明人物的特定環境，只需要有一個優美的背景來提高畫面的藝術欣賞性，比如：音樂舞蹈節目雜技表演節目就需要在通用性的空間背景基礎上，給予特意的精心設計，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統或現代的圖形變化使節目本身更加充實漂亮，甚至可以利用機械裝置增加演播室的空間變化，讓節目更有可看性。
六虛擬空間
電視的發展總是伴
【關鍵詞】藝術設計;藝術風格;融合性
藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現出來的創作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經歷、文化修養和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。
藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。
一.時代風格
藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。 因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。
在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。
18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二.民族風格
藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。
設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色
彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。
三.融合性
融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。
被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。
當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻
[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢:湖北美術出版社，2009
李硯祖.工藝美術概論[M].北京:中國輕工業出版社，2005
[2]尹定邦 .設計學概論[M].長沙:湖南科學技術出版社，2007
關鍵詞：敦煌莫高窟第464窟；回鶻；十地菩薩；北涼；西夏；元代
中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）06-0001-18
第464窟（張大千編號308窟，伯希和編號181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風式方格連環畫善財五十三參變，畫面受人為損毀嚴重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長甬道，于西北角和西南角各封堵成獨立的兩個小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應化現變。
該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而?。▓D1），有違常制。何以會出現這種情況呢？學界存在著兩種推論，其一，“推測可能非一次性完工，后來鑿設后室時限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現狀看，現在的前室門外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來是半石崖半木建組構的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來的主室”[1]。后一種推測得到了考古學成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。
一 張大千的記述及存在的問題
20世紀40年代初，張大千先生曾對莫高窟北區包括第464窟在內的洞窟進行過挖掘，認為第464窟為“西夏、回鶻修”，對窟中內容作了如下敘述：
回鶻佛經故事
北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。
南壁，十九方，每方間以回鶻文字。
南壁，佛經故事，東端上書“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。
北壁，佛經故事，東端上橫書印度等三種文字，下書：“語行無常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。
又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂。”
西夏人畫菩薩，一區。外畫一圓形。西壁正中、上。
觀音、普門品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁
佛，四區，龕頂、四面。
又，一區，龕內、藻井。
回鶻人畫菩薩，二區。高三尺四寸，龕門、兩旁。
又上有佛各二區，外畫一圓形，并有回鶻題字。
賢劫千佛，龕門、頂。
回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內東壁、左右
印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內東壁上、間以花枝。[3]
張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問題比較復雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對窟內壁面題字記錄方面所存在的問題略作申述。
其一，前室南壁“東端上書‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書寫的六字真言（圖2）。
其二，前室北壁“東端上橫書印度等三種文字，下書：‘語行無常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應改為：
其下中間為漢文與八思巴文合璧書寫“唵嘛尼把密吽”右書漢文“語行無常，是法生滅”，左書漢文“生滅滅己，寂滅為樂”。
八思巴文創制于忽必烈時期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國師”，命他以藏文字母為基礎創制新的蒙古文字，以取代原來流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數字母仿照藏文體式而呈方形，少數字母采自天城體梵文，還有個別新造字母。這種文字雖作為蒙古國字頒行全國，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統因素外，主要是因為這種文字字形難以辨識，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語的語言特點，因為蒙古語畢竟和回鶻語一樣，同屬阿爾泰語系，均為黏連語。質言之，八思巴文的創制既不適應社會的需要，也有違民族語文發展的自然規律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個世紀，便隨著元朝的滅亡而銷聲匿跡了[4]。
另外，梵文六字真言的順序應為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書寫混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫于第1行，另行開首寫倒數第五字dme（彌），然后再寫O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。
二 西夏石窟說駁議
關于第464窟的時代，學術界主要存在著兩種不同的意見。早在20世紀40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因為后室西壁有所謂的“西夏人畫菩薩……觀音、普門品……佛”。此后，學界多認為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學術界多接受西夏說②。近期，西夏藝術史專家謝繼勝再撰文考證，認為第464窟為西夏窟，并以之為據，證明風格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。
另一種意見則反對西夏說，如西夏石窟考古專家劉玉權在前期調查和研究的基礎上于1982年完成了對西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時期的洞窟88個，其中莫高窟有77個，榆林窟11個，但第464窟未被列入其中[6]。后來，劉先生對原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個窟，后期12個窟，仍未包括第464窟[7]。對劉先生分期持有異議的關友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說“尚待進一步確定”[10]。
總之，學界對第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說法，而以西夏說占主流。那么，西夏說之依據何在？卻一直是個謎，因為從洞窟現存壁畫中除了所謂的具有“西夏特點”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認真負責的態度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關人員咨詢，得到了如下結果：
通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒有明確說明第464窟定為西夏窟的依據是什么。主室的壁畫究竟是西夏壁畫還是元代壁畫？筆者在蘭州訪問梁先生時，先生亦語焉不詳。筆者請教敦煌研究院負責清理北區石窟的彭金章先生，他說第464窟壁畫是否為西夏壁畫他不能斷定，但第464窟的建窟時間比畫面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫請教西夏壁畫研究專家劉玉權先生，劉先生稱早期確認此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫是西夏壁畫仍不清楚，現在的壁畫可能是元代壁畫。[5]70
可見，言第464窟底層壁畫為西夏者眾，但拿出真憑實據者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對該窟進行研究，確認該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據。其主要證據有四，其一為前室南北壁所見兩則來自“大宋”的游人題記。
前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等?！雹匍佒蓍佒锌h即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。
前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長安鄉楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當合川市西北65千米赤水鄉，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應為“成都府路”。
二題記書寫者皆來自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現“楊”姓人士，書寫位置分處北壁和南壁西段，大致對應，開首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說，而且可看作謝說的反證。謝氏辯論說：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據有敦煌之后不久……西夏據有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統年號，但這種過渡時間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當時西夏據有敦煌已10年，但窟內題記仍用中原王朝年號?！盵5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統治敦煌之說，且不論此說是否可以立足③，單就以“大宋”題記來證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統治敦煌后，勢力尚不穩固，故允許沙州回鶻繼續向宋朝貢，敦煌石窟中出現大宋年號，也是西夏統治力量薄弱所致。如果此說不誤，敢問西夏在敦煌統治尚不穩固的初期，朝不保夕，怎會有余力和心思來修建規模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續辯解：正是由于西夏統治不穩固，所以對第464窟壁畫的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會產生另外一個問題：戰亂期間虔誠的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統治穩固后卻不能繼續，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說，而且會起到相反的作用——依常理，一般會視之為西夏未能對敦煌實施有效統治的佐證。
謝氏的第二個論據是第464窟壁畫具有比較典型的藏傳壁畫特點。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見早期西夏壁畫不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫技法上，都全面繼承北宋壁畫之余緒，上與曹氏歸義軍所設地方畫院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴謹的寫實作風，但構圖顯得過于程式化，經變故事情節簡略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項族的面部與體質特點，西夏所流行的服飾在壁畫中開始出現。至于藏傳佛教的影響進入洞窟，藏式繪畫開始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統治時期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：
到12世紀末，西夏人已經完全將藏傳繪畫與本土風格有機地融合在一起并創造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風格”，這種風格的出現標志著西夏具有了可辨識特征的自己的藝術風格。
第464窟壁畫即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫特點。[5]74
依上述引文，第464窟已經具有“西夏藏傳壁畫特點”，自然為12世紀末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過對莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認該窟壁畫繪于西夏前期?！盵5]79到底該窟壁畫屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。
謝氏確認第464窟為西夏窟之第三個證據為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據推測即榆林窟第29窟。如果此說不誤，那么榆林窟第29窟的營建年代即應在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變為藏傳佛教寧瑪派的傳統著裝[13]，誠如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見，甚至出現于16世紀尼泊爾的繪畫中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現，不足以支撐西夏說的成立。
第464窟被定為西夏窟的第四個證據是后室窟頂藻井的大日如來像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來均為漢地繪畫風格，但中央的大日如來卻為藏傳繪畫風格（圖版2）。這種畫法在西夏繪畫中極為多見，但不可否認的是，在藏傳佛教藝術中，這種畫法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說的成立。
第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據有關人員調查，窟中現存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創建者之手，而是后來朝山者的隨意題寫。二則墨書題記，都很簡單，總共只有5個字，顯然亦非創建者所書。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書寫于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書，后均為加長的甬道所覆蓋。
特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見于前室南北二壁），與壁畫渾然一體，屬于同一時代之物。它的存在直接否定了西夏說。
在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語，即可獲得現報，修持方法極簡單易行。14世紀成書的《王統記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經》①的基本思想為基礎，對六字真言所體現的觀音法力作了如是概括：
此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬四千法門為其心髓，攝五部如來及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂悉地之基礎。即此便是上界生及大解脫道也。[15]
作者把這六個神奇的字與佛教的“六道”理論結合了起來，認為六字與“六道”有著密切的對應關系：
“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21
這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說法也得到了學界的普遍認可②。
六字真言在吐蕃中出現的最早證據，可追溯到吐蕃占領敦煌時期（786—848）。在那個時代書寫的古藏文文獻中，即已發現有用吐蕃文書寫六字真言的情況，如倫敦印度事務部圖書館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國國立圖書館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫卷即是[17]。這些寫卷盡管有的已很殘破，而且寫法也不無差異，但都以無可辯駁的事實表明，至遲在8—9世紀時，六字真言在吐蕃中即已出現了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發展，六字真言也開始逐步流行起來，至于在全國范圍內的廣泛傳播，則應自元朝始[18]。
就西夏而言，在為數眾多的藏傳佛教畫品中，六字真言迄今尚無所見，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說明那個時代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫作于同時，則該窟非西夏窟可明矣。
綜合以上各因素，足證西夏說是缺乏根據的，難以成立③。
三 原窟為北涼禪窟
那么，第464窟應創建于何時呢？近期的考古資料有助于解決這一問題。考古資料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來的主室）南北二壁原各開兩個小禪窟（圖5）[2]54-56。
眾所周知，莫高窟禪窟的開鑿主要在隋代以前，隋以后開窟雖多，但均為功德窟，未見到一所禪窟。
莫高窟現存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過去將第268窟主室南北側壁的四個小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個洞窟結構看，四個小龕均屬第268窟之組成部分，故應視作一個窟來看待。這四個小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側壁及兩側禪室皆無造像，整體窟室結構保留了西北印度地區禪窟與設像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來的層位關系看，這一組窟龕經過了兩次重修，現存第一層是隋畫千佛（第268窟西壁未重畫），第二層是北涼時期（401—439）畫的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養人屬于同層。在北涼畫下有一層白色粉壁，無畫，是證該窟原本即無壁畫，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開鑿時代被定為北朝第一期，即北涼統治敦煌時期（420—442）②。
屬于北朝第二期（即北魏時期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現存部分呈橫長方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側壁各鑿出四個小禪室③。
屬于第三期（即西魏時期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營建小禪室四個（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無量壽佛發愿文的紀年，可以證明第285窟完成于西魏大統五年（539）或稍后[21]。
上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內亦無色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無所執著。入靜一無所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫，昭示著美妙的極樂世界，通過鮮明的比照使禪機得到進一步升華[22]。而窟內壁畫中的禪定比丘列像，“并不是表現修行中的比丘，更大的可能性是表現步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。
此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德爾編號第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長方形，后壁開一禪室，東西兩側壁各開兩禪室（圖8），內繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側壁有三排比丘禪觀圖。所繪內容和十六國時期流行的禪觀思想息息相關，所依禪經主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經》、《坐禪三昧經》和《禪法要解》④。日本學者山部能宜通過圖像與經典的比對，認為第42窟之壁畫與424年畺良耶舍譯《觀無量壽經》最為接近，但又不盡相同，應含有中亞地方因素①。若此說成立，那么第42窟之開鑿應在424—460年之間②。
綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側壁各開4個小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時代第42窟則更為接近，各于側壁開2個小禪室，與第464窟所見幾無二致?？紤]到隋代以后未見有禪窟開鑿，故可將第464窟始造時代推定在北朝時期，若再考慮其形制特點，似定為北涼窟較為穩妥。
北涼時期，在敦煌禪修的僧人數量應是較多的，僅有第268窟的4個小禪窟顯然不夠用，20世紀末北區的考古發掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區。莫高窟北區現有石窟248個（含敦煌研究院編號第461—465窟）其中專供僧人修行習禪用的石窟就有82個，另有5個僧房窟附設禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹輪校正年代為420年，被推定為北涼時期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當為北涼窟[26]。說明自北涼始，莫高窟北區即為禪僧修行的集中區。
總之，可以看出第464窟最初開鑿于北涼時期，原為多室禪窟。此后長期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變為毗訶羅窟。隨著前室的坍塌，原來的中室變成了前室[2]54-56。
四 出土文獻及相關問題
自20世紀初以來，第464窟出土了大量不同文字的文獻。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經洞之外，以該窟出土文獻最多，故有“第二藏經洞”之稱[27]。1908年，法國探險家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻，約有600件左右。他在筆記中寫道：
那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時也有一些西夏文刊本短篇殘書。這是一種新奇事。我讓人完成了對洞子的清理，大家于那里最終發現了相當數量的印有西夏文的紙頁，他們至少屬于4部不同的書籍。[28]
繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對北區部分洞窟進行了非科學性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書百余件，原為張大千個人收藏，后攜往域外，其中相當一部分現收藏于日本天理大學附屬天理圖書館，構成了該館收藏敦煌文獻的主體[29]。如編號為180-ィ1“敦煌遺片”一冊共8葉，其內收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫本或刻本斷片；編號222-ィ63則為“西夏、回鶻文書斷簡”一冊，共18葉，其中主要是回鶻文文獻；編號183-ィ279為“西夏文斷簡”一冊，有近百文書整葉和殘片，經張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國立民族學博物館中，也有一些來自敦煌，但并非出自莫高窟藏經洞（第17窟）的回鶻文文獻。據研究，這些文獻大多都應出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對該窟進行了系統發掘，又獲得了90余件古代文獻。
第464窟出土文獻經過整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。
前人多言，前室有雙層壁畫，底層為西夏畫，外層為元畫。筆者仔細觀察，卻看不出哪個地方有重層壁畫之遺痕。該窟內容復雜，為清楚起見，這里將其分作三個層面來敘述。
其一為第464窟之原始形態，建于北涼，為禪窟。但有無繪畫已看不出，從現存壁面觀察，當時無畫，應為素壁。
其二為后室，北、西、南三壁前設佛床，但塑像今已蕩然無存，唯壁畫保存完好，具有顯密融合的藝術特點，明顯受到藏傳佛教的影響。
其三為前室與甬道。后室甬道原來僅為0.90米左右，后來向東加長為2.50米，在西南角和西北角各構成一個封閉式方室，然后繪制壁畫。從畫面看，甬道二壁、甬道加長部分二側壁與前室南北壁壁畫是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無疑完成于同時。
加長甬道以構成獨立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見。何以如此？值得深究。
眾所周知，二方室之內各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對該墓進行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來，史無明載。在莫高窟北區，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個，其中15個是專門為瘞埋死者而開鑿的瘞窟，另有7個窟是改造原來的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點是，第464窟規模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當時為了掩人耳目，竟對石窟整體結構進行了改造，將原來的甬道加長一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來。由是以觀，“元代公主”墓之說當非空穴來風，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。
1908年，伯希和對第464窟進行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關于該窟的內容與時代，他作了如下敘述：
過道中每個壁面的裝飾主要由占據了洞窟整個上部的一幅畫組成，它約有3米長，位于a、b之間，被分成由冗長的蒙文引文分隔開的斜長的小畫面，而這些引文一般均寫作紅色，唯有引文開始處得標題系用藍色寫成，所有的題識都寫于黑色底面上。這一切絕會使人產生一種印象，認為它們原來是組成長篇蒙文和藏文寫本的葉子，而那些繪畫則相當于在內部裝飾了夾板的兩個版面的細密畫。有關這種裝飾（它也是過道中和洞子中的裝飾）的時代，我們掌握有如下論據：它覆蓋了一個石灰粉刷層，后者上面就寫滿了西夏文（同時還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374
伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書寫于壁畫營造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時間緊迫，加上題記多模糊不清，導致伯希和作出了錯誤的判斷，但這一誤判并不動搖其斷代的根基。
伯氏依題記對石窟的斷代之法為日本學者森安孝夫所接受，他進一步引申說：
由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營造之初與壁畫同時寫上去的。這是不會錯的。有一藏文題銘，觀其與壁畫之關系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時期（并非開鑿），那窟中會存在與壁畫相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應遵從伯希和的推斷，認為是在“蒙古統治時期”的看法是妥當的。[49]
應該說，森安的思考也是有根有據的，遺憾的是，他并未意識到第464窟的壁畫是雙層的，表層為元代，本無異議，但還有底層壁畫。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻也為蒙元時代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說，這些題記與壁畫形成于同一時間，故題記的釋讀對壁畫的斷代與定性勢必會產生決定性的影響。
上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在?！斗ㄩT名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位?！盵40]202從窟中現存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現存部分呈曲尺形，下邊長2.50米，上邊殘長0.90米（圖版8），就是明顯的例證。
其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個方室當時即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。
依據甬道十地菩薩榜題，結合窟內隨處可見的其他回鶻文題記，勢必需將之與回鶻相聯系。考慮到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻絕大多數為元代之物，可以認為，第464窟前室及甬道現存壁畫應出自回鶻之手，為元代之畫作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時期。
至于畫風問題，因本人對石窟藝術素無研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫研究專家劉玉權先生求教。劉先生言：第464窟壁畫明顯不屬于西夏，而有回鶻畫風特點，但由于與他辨識出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權當時確認的沙州回鶻洞窟計有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：
其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時代應在11世紀70年代以前，這時的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫盡管以漢風為主，無明顯藏傳佛教繪畫特點，但與上述所列第23窟繪畫之畫風亦迥然有別，乃時代變遷與文化變異所帶來的必然結果?？磥?，張大千將第464窟定為“回鶻修”當是頗有見地的。除壁畫外，張氏所作結論似乎還肇基于該窟內西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當是與壁畫同時共生的，非后人所題寫，這一點是不容懷疑的。就這一點言，張氏的結論是頗有見地的。
這里還存在另外一個問題，敦煌偏處西北，何來“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區的統治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關系中尋找答案。
眾所周知，蒙古于1227年占領敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當地百姓田種、農具。十七年，沙州升格為路，設總管府，統瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處。”[55]4年后，以政局不穩，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實亡。這一時期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉?！对贰肪?1載：
[大德七年]六月己丑，御史臺臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬人分鎮險隘，立屯田以供軍實，為便?！睆闹?。[56]
是時，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統帥重任，節制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無位號，僅有六等印紐的賜予，中統以后才開始以國邑之名封號，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來蠻繼襲①。元統二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統領鎮戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。
蒙古大軍入駐后，瓜沙社會生產逐步得到恢復發展，莫高窟、榆林窟的佛事活動也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀年題記②。西寧王速來蠻鎮守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領王子、王妃、公主、駙馬等誦經奉佛[63]。三年后，速來蠻又主持修復莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現存的10個元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。
由于蒙古統治者如同西夏晚期統治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續發揚光大，故莫高窟現存的藏傳佛教藝術除去西夏傳下來的漢密畫派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風格迥異的金剛乘藏密畫派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現存14個元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學界認為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區統治者豳王家族在敦煌大興佛事有關。對此，筆者擬另文詳述，茲不復贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號幾同于中原大汗。說明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過家的中原大汗之女絕不會千里迢迢而遠葬西北邊陲之地敦煌。
有元一代，回鶻與蒙古王室關系密切，回鶻亦都護巴而術阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發現的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現了回鶻與豳王家族關系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻差不多均為元代之物，凡紀年明確者，皆屬14世紀的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫的[71]。在北京大學圖書館收藏的敦煌寫本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來蠻的回鶻文頭韻詩，證實當地回鶻佛教與豳王家族間存在著極為密切的關系[73]。其出土地點雖不詳，但依早期發現元代回鶻文文獻的情況看，應以第464窟可能性最大。
其時當在元朝的后半，正值莫高窟營建之高漲期。第464窟由回鶻修復，窟內卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復活動則必與豳王家族息息相關。易言之，豳王家族應為該窟的供養主。
有一個現象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側壁之壁畫在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側滿壁書文字29行，北側第1行文字未及寫完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們原因，遺憾的是這些文字今天已完全無法辨識了。筆者個人臆測，應為功德記之屬，期待著來日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團的解決提供些許信息。
在敦煌石窟營建過程中，未竣工而突然終止的情況時有所見，尤其是在北朝、五代等戰亂年代更是常見。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當亦屬同樣因素所致。
至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統治之下，第464窟前室南壁東段墨書“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因為至正二十八年元朝即已滅亡了，但瓜沙地區仍行用元朝年號。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復活動之所以功未竟而突然中止，當與這場變故有關。能夠對我們這一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實物的發現。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發現19枚。這些活字，都為蒙元時代之物①，敦煌回鶻掌握并開始使用活字印刷的時間，似乎應在12世紀末到13世紀上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說明該窟在元代時有可能是一個回鶻刊經場所[28]375。在經歷數百年之后，在同一窟中尚能發現如此眾多的木活字實物，說明當時活字印刷的廢棄應是短時間內發生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實物就會自然散亂，而不可能呈現如此集中的狀態。
第464窟前室與甬道壁畫為同時所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫風格論，前室所見善財五十三參變與后室所見觀音三十二應化現變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風范；后者工筆嚴謹，精致細膩，內涵豐富，呈細密之風[1]23。這些都說明，二者非同一時代所畫。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側之畫面曾被粉刷過，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結合各種因素，可定后室壁畫當為元代早期之遺存，其壁畫少部分遭到破壞之事，當發生在元朝末期。當時回鶻所覆蓋的畫面尚相當清新，證明二者時代相距不遠，推定為百年以內當不致大誤。
這些因素說明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進行修復的，確切地說，具體時間當在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂輪》的抄寫年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當時保存尚完好的后室，僅對后室東壁甬道二側的墻壁進行了粉刷，準備題寫文字。由于明朝軍隊突然攻破沙州，文字的題寫工作尚未完畢便草草收場了，該窟遂再度廢棄。
七 結 論
綜上所述，可以得出如下結論：莫高窟第464窟的開鑿是在北涼而非目前流行的說法西夏；原為多禪室窟，后來（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來前室、中室（主室）、后室形制變為前室和后室結構；后來，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長了原來通往后室的甬道，構成方室以掩蓋方室內側的元代公主墓，并根據勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內隨處可見回鶻文題記，可確認前室與甬道現存壁畫當出自回鶻之手，窟內有藏傳佛教風格的六字真言題辭二方，加上洞窟內發現的古代文獻、文物絕大多數均屬元代末期，故而可確認該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說，應為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。
與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫風格也與其十分近似，故學界通常將以上三窟定為同一或相近時代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開鑿的”②呢？有待學界進一步研究。
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