開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂藝術(shù)特征論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

11年10月18―20日，由上海音樂學(xué)院作曲系主辦的“2011中國(guó)當(dāng)代音樂作品和聲論壇”在上海舉行。本次論壇聚集了來(lái)自全國(guó)各大專業(yè)院校的作曲技術(shù)理論方面的眾多專家與師生，圍繞我國(guó)當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作尤其是音樂院校作曲家的理論與實(shí)踐，舉辦了多場(chǎng)學(xué)術(shù)講座，開展了精彩紛呈的理論探討并呈現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的中青年學(xué)者的最新成果。正如作曲家、上海音樂學(xué)院院長(zhǎng)許舒亞教授在開幕致詞中所指出的，本次論壇是“一次獨(dú)具特色的學(xué)術(shù)交流盛會(huì)，旨在對(duì)我國(guó)作曲家音樂作品中的和聲及其相關(guān)領(lǐng)域的問題進(jìn)行階段性探討。”通過(guò)理論的闡釋，中國(guó)新音樂作品在和聲技法方面的文化成因與美學(xué)訴求亦得以顯現(xiàn)。

本次論壇內(nèi)容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場(chǎng)具有較高學(xué)術(shù)品質(zhì)的專題講座，分別由中國(guó)音樂學(xué)院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂學(xué)院劉康華教授和賈國(guó)平教授、上海音樂學(xué)院甘璧華教授、葉國(guó)輝教授主講；三場(chǎng)參會(huì)論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會(huì)論文并印發(fā)了供交流學(xué)習(xí)的論文集）；入選論文作者宣講與評(píng)獎(jiǎng)；兩場(chǎng)具有很高藝術(shù)水準(zhǔn)的當(dāng)代作品音樂會(huì)。

三位理論家和三位作曲家的六場(chǎng)專題講座從不同的側(cè)面展示我國(guó)當(dāng)代作曲家與音樂理論家在和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新實(shí)踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)擴(kuò)張技法研究》結(jié)合中國(guó)當(dāng)代作品的創(chuàng)作實(shí)踐，系統(tǒng)闡述了“調(diào)性擴(kuò)張”這一現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中運(yùn)用五聲調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法及其特征進(jìn)行了論述；劉康華教授的講座《中國(guó)當(dāng)代作曲家和聲語(yǔ)言構(gòu)成的思維與技術(shù)特征》則對(duì)新音樂作品中在對(duì)“和音”和“音組”等現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯個(gè)性化運(yùn)用中形成的一些特點(diǎn)進(jìn)行了歸納與總結(jié)，并以較有代表性的新音樂作品為例進(jìn)行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對(duì)位效應(yīng)”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯在中國(guó)現(xiàn)代作曲家作品中的應(yīng)用，并試圖從全新的分析方法透析現(xiàn)代和聲。

金湘教授、賈國(guó)平教授和葉國(guó)輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨(dú)有的和聲風(fēng)格與創(chuàng)作思維。金湘教授對(duì)于內(nèi)心音響的重視和“五度復(fù)合音程體系”的理論給與會(huì)者極大的思考，其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動(dòng)；賈國(guó)平教授則通過(guò)對(duì)自己的作品《梅》和《翔舞于無(wú)極之野》的講解，展示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂習(xí)慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國(guó)輝教授的講座《感知和聲》提出了一個(gè)新的“命題”，跨越了繁復(fù)的技術(shù)屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對(duì)，體現(xiàn)了對(duì)音樂本體、作曲技術(shù)與主觀認(rèn)知的深入思索。

通過(guò)專家委員會(huì)公開投票選出的6篇獲獎(jiǎng)論文則代表了我國(guó)當(dāng)今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學(xué)術(shù)傾向。中央音樂學(xué)院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國(guó)版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對(duì)葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎(jiǎng)；華南師大音樂學(xué)院教師魏揚(yáng)博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》和福建師范大學(xué)李向京教授的論文《簡(jiǎn)練形態(tài)下的復(fù)雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學(xué)觀》分別對(duì)這兩位當(dāng)代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個(gè)人特質(zhì)的和聲技法及其美學(xué)背景進(jìn)行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎(jiǎng)；中國(guó)音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教師孫志鴻博士的論文《賈國(guó)平木管五重奏〈孤松吟風(fēng)〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構(gòu)成和發(fā)展中的主導(dǎo)作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨(dú)特的視角，對(duì)江文也、羅忠、賈國(guó)平等三位不同時(shí)期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語(yǔ)匯進(jìn)行了翔實(shí)的分析，共同獲得了三等獎(jiǎng)。

此外，在參會(huì)論文的交流與座談中，還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽(yáng)音樂學(xué)院王進(jìn)的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂學(xué)院馮勇的論文《論音級(jí)集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學(xué)肖武雄的論文《第二交響樂〈臺(tái)風(fēng)〉中的和弦設(shè)計(jì)》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學(xué)院黃瑾的論文《民族風(fēng)情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動(dòng)力與色彩――鮑元愷〈炎黃風(fēng)情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等，都從不同層面、運(yùn)用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國(guó)新音樂創(chuàng)作中的和聲技法與風(fēng)格的關(guān)系及其與中國(guó)民間音樂、美學(xué)傳統(tǒng)及當(dāng)代文化背景的關(guān)聯(lián)。

兩場(chǎng)精彩的當(dāng)代作品音樂會(huì)展現(xiàn)了我國(guó)作曲家近年來(lái)在鋼琴音樂和室內(nèi)樂方面的成就，為論壇增色不少。在“中國(guó)當(dāng)代鋼琴作品音樂會(huì)”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國(guó)印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優(yōu)秀當(dāng)代鋼琴作品。這些作品的創(chuàng)作跨度極大――從“”前直至近年，從一個(gè)側(cè)面反映了幾代中國(guó)作曲家在半個(gè)世紀(jì)的歷程中作曲技術(shù)、音樂觀念和美學(xué)思想的]進(jìn)。作為閉幕式的“中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂作品音樂會(huì)”則較為全面地反映了當(dāng)代中青年作曲家的創(chuàng)新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國(guó)民族樂器的室內(nèi)樂表現(xiàn)力（如許舒亞的《In Nomine （題獻(xiàn)）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調(diào)》），有的則試圖在西方室內(nèi)樂組合的形式中彰顯當(dāng)代性、民間性與中國(guó)性的輝映（如沈葉的《音詩(shī)》、秦文琛的《太陽(yáng)的影子VII》、葉國(guó)輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對(duì)]奏者構(gòu)成了巨大的技術(shù)與理解的挑戰(zhàn)，其完美的]繹也體現(xiàn)了上海音樂學(xué)院音樂家一流的室內(nèi)樂表]水平。最后，為紀(jì)念剛剛?cè)ナ赖奈覈?guó)著名作曲家、音樂理論家、上海音樂學(xué)院前院長(zhǎng)，對(duì)和聲研究與教學(xué)貢獻(xiàn)巨大的桑桐先生，音樂會(huì)還專門獻(xiàn)]了桑先生在1947年創(chuàng)作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國(guó)最早的無(wú)調(diào)性作品是中國(guó)新音樂發(fā)展道路上的一座里程碑，聆聽這一作品使我們?cè)诰拺严日苤畷r(shí)，備感前路修遠(yuǎn)，還需努力。

本次論壇最大的亮點(diǎn)在于：牢固地立足于中國(guó)當(dāng)代音樂實(shí)踐、理論與創(chuàng)作緊密結(jié)合，力圖從當(dāng)代優(yōu)秀新音樂作品在和聲語(yǔ)匯及創(chuàng)作技法與美學(xué)意蘊(yùn)上的突破中，去尋求具有中國(guó)特色的和聲理論的發(fā)展途徑，從而推動(dòng)作曲家藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展與進(jìn)步。這也是對(duì)中國(guó)作曲家和音樂理論家在和聲技法與理論研究方面厚重的思想、精湛的手法與精深的學(xué)養(yǎng)的全面檢閱，本次論壇必將有力地開拓與促進(jìn)音樂專業(yè)院校和聲教學(xué)與研究的思維與水平，為培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的作曲家與音樂理論家提供助益！

伍維曦 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

第2篇

關(guān)鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系

 

1. 中西方對(duì)音樂本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂本質(zhì)與社會(huì)政治

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)和音樂美學(xué)思想生長(zhǎng)在中國(guó)獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國(guó)的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國(guó)重要的音樂美學(xué)文獻(xiàn)《樂記》代表儒家的音樂家美學(xué)思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂記》也提出了音樂藝術(shù)相關(guān)的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會(huì)功能等。這種音樂美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。

1.2 音樂與自然科學(xué)

畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂的本原;認(rèn)為音樂的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過(guò)一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過(guò)稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長(zhǎng)度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長(zhǎng)度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長(zhǎng)度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長(zhǎng)度給出B, C的6/5長(zhǎng)度給出A, C的4/3長(zhǎng)度給出G, C的3/2長(zhǎng)度給出F, C的8/5長(zhǎng)度給出E, C的16/9長(zhǎng)度給出D, C的2/1長(zhǎng)度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長(zhǎng)的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說(shuō)和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂:用后代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，器樂——通過(guò)撥過(guò)琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來(lái)高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說(shuō)是以單聲音樂作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來(lái)復(fù)音音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過(guò)引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無(wú)論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂中，.主調(diào)音樂體系也有一定的比例，一般說(shuō)來(lái)，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂相比，中國(guó)音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂段連接起來(lái)而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來(lái)源的樂段連接起來(lái)而使全曲具整體性，是中國(guó)特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國(guó)音樂及其美學(xué)的重要因素。

【參考文獻(xiàn)】

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[3] 張凌飛. 中西合璧 古今融會(huì)—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]鋼琴藝術(shù), 2005,(04) .

第3篇

趙塔里木這個(gè)名字，從書面文字至口頭稱呼都令人難忘。“塔里木”一詞源出古突厥語(yǔ)，意為“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作為地標(biāo)的塔里木，是歐亞大陸腹地56萬(wàn)平方公里的一片盆地、是一條長(zhǎng)達(dá)2000余公里的河流、還是一座儲(chǔ)存著160億噸原油當(dāng)量的油田，而無(wú)論是盆地、河流還是油田，皆以其凝重、浩瀚與恢宏而聞名。將塔里木這三個(gè)字入為人名，寄托著父母的深意與期望。趙姓塔里木者，作為中國(guó)音樂界的一位學(xué)者以及筆者的師長(zhǎng)與領(lǐng)導(dǎo)，則以其堅(jiān)韌、寬厚與執(zhí)著而立身。

二、學(xué)子——學(xué)者

趙塔里木是一位堅(jiān)韌的學(xué)子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說(shuō)，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學(xué)畢業(yè)后，遠(yuǎn)赴博爾塔拉蒙古自治州擔(dān)任州文工團(tuán)演員，七年的文藝實(shí)踐使他浸于蒙古長(zhǎng)短調(diào)、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來(lái)甫等民間藝術(shù)的海洋中，并與當(dāng)?shù)孛褡褰Y(jié)下了兄弟般的情誼。當(dāng)今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時(shí)，還會(huì)用蒙古舞的抖肩擊筷來(lái)回憶當(dāng)年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復(fù)高考后的第一批大學(xué)生，塔里木進(jìn)入新疆奎屯師范學(xué)院學(xué)習(xí)，主修理論作曲。兩年后轉(zhuǎn)入新疆師范大學(xué)音樂系，1982年獲得學(xué)士學(xué)位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數(shù)民族音樂，從此走上民族音樂學(xué)之路。經(jīng)過(guò)五年的執(zhí)教和研究生涯，1987年塔里木考入中國(guó)音樂學(xué)院音樂學(xué)系攻讀碩士學(xué)位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)，于1990年獲得碩士學(xué)位后返回新疆師范大學(xué)任教。再經(jīng)過(guò)五年的執(zhí)教生涯，1995年考入揚(yáng)州大學(xué)中國(guó)文化研究所攻讀博士學(xué)位研究生，師從王小盾教授，研究方向?yàn)椤皾h民族與少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)的比較研究”，1998年獲文學(xué)博士學(xué)位。

從學(xué)士至博士的求學(xué)生涯，在上個(gè)世紀(jì)對(duì)于地處新疆的學(xué)子而言，無(wú)疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團(tuán)工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發(fā)明了鑿冰洗臉來(lái)保持頭腦清醒的方法，偏遠(yuǎn)的博樂小城在冬天動(dòng)輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個(gè)年輕人以冰水撲面的慘烈。考入大學(xué)后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導(dǎo)和自身堅(jiān)忍不拔的努力下，塔里木打下了堅(jiān)實(shí)的音樂理論基礎(chǔ)。1987年考入中國(guó)音樂學(xué)院攻讀碩士學(xué)位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國(guó)音樂學(xué)院接受了全面而系統(tǒng)的民族音樂學(xué)訓(xùn)練后，他深入蒙古族額魯特部進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)半年的田野調(diào)查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國(guó)高等藝術(shù)院校第二屆中國(guó)音樂史優(yōu)秀論文評(píng)選研究生組評(píng)委獎(jiǎng)（1990年）。1990年獲得碩士學(xué)位后，塔里木回到新疆繼續(xù)執(zhí)教。1995年考入揚(yáng)州大學(xué)中國(guó)文化研究所攻讀博士學(xué)位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個(gè)來(lái)自大西北中年學(xué)子，來(lái)到瘦西湖畔的溫潤(rùn)環(huán)境中，在王小盾教授的悉心指導(dǎo)下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對(duì)中國(guó)音樂文學(xué)的古今典籍進(jìn)行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業(yè)論文的研究對(duì)象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉(zhuǎn)于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬(wàn)字的博士論文《在中亞傳承的中國(guó)西北民歌——東干民歌研究》。

趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學(xué)者。新疆的偏遠(yuǎn)與相對(duì)閉塞，確實(shí)使得求學(xué)之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學(xué)家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學(xué)家首先必須植根于民間音樂生態(tài)之基底，以堅(jiān)定信念與毅力向縱深發(fā)展，形成立足之本的直根系：其后還須擴(kuò)展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態(tài)度發(fā)展出側(cè)根，打通學(xué)科壁壘，形成網(wǎng)狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進(jìn)行光合作用，以參天大樹的高度來(lái)俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機(jī)關(guān)系。因此，民族音樂學(xué)研究工作的首要任務(wù)就是要深入調(diào)查對(duì)象的內(nèi)核，以局內(nèi)人的身份與該文化生態(tài)形成共同體，分享其音樂的審美內(nèi)質(zhì)與社會(huì)功能，最終再上升至學(xué)術(shù)層而對(duì)其進(jìn)行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時(shí)，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語(yǔ)，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對(duì)額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點(diǎn)與音樂特征、額魯特民歌在社會(huì)文化體系中的功能進(jìn)行了全面系統(tǒng)的研究。該論文是民族音樂學(xué)田野調(diào)查、系統(tǒng)分析與科學(xué)結(jié)論的范本之作。

通過(guò)《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學(xué)家所必須具備的扎實(shí)根系，而在《少數(shù)民族音樂文化價(jià)值再認(rèn)識(shí)》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經(jīng)看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過(guò)描述少數(shù)民族音樂與其生產(chǎn)活動(dòng)的聯(lián)系、在婚禮民俗中的作用、在少數(shù)民族宗教活動(dòng)中的文化意義等方面，揭示了少數(shù)民族音樂文化價(jià)值的特殊意義，并闡述了少數(shù)民族音樂在文化中的“向心”、“規(guī)范融合功能”，為“文化價(jià)值相對(duì)論”的觀點(diǎn)搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無(wú)論處在何種發(fā)展階段的社會(huì)環(huán)境中，其自身具有的價(jià)值體系是其它文化不能取代的。”同時(shí)，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時(shí)，試圖采用一種完全中立、超然的態(tài)度來(lái)擺脫自己的價(jià)值觀對(duì)觀察、判斷所產(chǎn)生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價(jià)值相對(duì)觀，相反卻要提倡和堅(jiān)持，并作為研究工作的出發(fā)點(diǎn)。其根本意義在于：不斷向客觀逼近。”他還在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發(fā)，最后卻得出不平等的結(jié)論；從批評(píng)“歐洲中心論”出發(fā)，卻建立起地域、民族的自我中心。”這些觀點(diǎn)，在時(shí)隔四分之一世紀(jì)后的今天看來(lái)，依然振聾發(fā)聵，這是民族音樂學(xué)家面對(duì)全球化大潮時(shí)應(yīng)該堅(jiān)守的原則與座右銘。

正是持有這種科學(xué)的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來(lái)。以新疆額魯特部民歌研究為起點(diǎn)，他開始將目光拓展至整個(gè)中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個(gè)主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個(gè)主體在界內(nèi)的跨界民族。而回族作為一個(gè)跨界民族長(zhǎng)久以來(lái)并沒有引起學(xué)術(shù)界應(yīng)有的關(guān)注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學(xué)術(shù)觸覺關(guān)注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國(guó)家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國(guó)與哈薩克斯坦共和國(guó)對(duì)東干民歌進(jìn)行了實(shí)地調(diào)查，歷經(jīng)辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國(guó)西北民歌——東干民歌研究》。可以說(shuō)該篇論文的完成，標(biāo)志著塔里木作為一個(gè)民族音樂學(xué)者，正在形成其知識(shí)結(jié)構(gòu)的樹冠層面。該文對(duì)東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進(jìn)行了全面的調(diào)查與研究，并將東干民歌與中國(guó)西北回民民歌進(jìn)行了個(gè)案的對(duì)比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態(tài)、文化背景及其所呈現(xiàn)出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國(guó)跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國(guó)內(nèi)跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，全國(guó)55個(gè)少數(shù)民族中，有34個(gè)跨界民族。對(duì)于跨界民族所進(jìn)行的文化研究，還關(guān)系到政治、經(jīng)濟(jì)、宗教乃至社會(huì)穩(wěn)定和國(guó)家安全等重大問題。20世紀(jì)中國(guó)的民族音樂學(xué)家們，不僅僅要從學(xué)術(shù)層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術(shù)真理的過(guò)程中承擔(dān)起維系中華民族認(rèn)同、構(gòu)建國(guó)民文化多元一體格局的重大任務(wù)。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來(lái)。2011年8月，經(jīng)全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組各學(xué)科規(guī)劃小組評(píng)選審批，塔里木主持申報(bào)的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實(shí)錄》，被列為“2011年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達(dá)80余萬(wàn)平方公里，從云南出境，流經(jīng)緬甸、老撾、泰國(guó)、柬埔寨和越南等五個(gè)東南亞國(guó)家。而云南境內(nèi)的25個(gè)少數(shù)民族中，跨國(guó)境民族就有16個(gè)，東南亞國(guó)家從20世紀(jì)后期以來(lái)是世界公認(rèn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展最快的地區(qū)之一，同時(shí)也充滿著政治、經(jīng)濟(jì)乃至軍事上的不確定因素，因此對(duì)這些跨界民族的音樂文化研究，實(shí)際上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了民族音樂學(xué)學(xué)科本身，上升至與國(guó)家文化安全、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、邊界和平等息息相關(guān)的重大命題上來(lái)。

縱觀塔里木的學(xué)術(shù)研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個(gè)脈絡(luò)：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實(shí)錄，正是一個(gè)民族音樂學(xué)家立于民族民間音樂生態(tài)中向下植根、網(wǎng)狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對(duì)象分別從境內(nèi)單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國(guó)），昭然揭示出一個(gè)胸懷寬廣、肩負(fù)使命的民族音樂學(xué)家的歷程。

三、教育家——領(lǐng)航者

“經(jīng)師易遇，人師難遭”（《后漢紀(jì)·靈帝紀(jì)》）。以言傳者為“經(jīng)師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學(xué)生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學(xué)、碩士于音樂學(xué)院、博士于綜合大學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，綜合大學(xué)、藝術(shù)學(xué)院、專業(yè)音樂學(xué)院的執(zhí)教經(jīng)歷，使塔里木對(duì)教師這個(gè)社會(huì)角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點(diǎn)、以照亮學(xué)子學(xué)術(shù)人生的“人師”為目標(biāo)。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴(yán)謹(jǐn)縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關(guān)愛學(xué)生，而無(wú)論課堂內(nèi)外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學(xué)生。在專業(yè)方面，塔里木強(qiáng)調(diào)必須通過(guò)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，掌握全面而扎實(shí)的音樂理論與實(shí)踐技能功底。在綜合素養(yǎng)方面，塔里木強(qiáng)調(diào)打通學(xué)科分界，人文與科學(xué)素養(yǎng)并重，對(duì)于音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，還要具備經(jīng)史子集的古典文獻(xiàn)閱讀功力，熟練掌握外語(yǔ)來(lái)保持對(duì)國(guó)際學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的時(shí)刻關(guān)注，還要熟練掌握現(xiàn)代科技的研究手段以達(dá)到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學(xué)問即是做人，學(xué)品與人品同步、知識(shí)和行動(dòng)合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學(xué)首屆本科畢業(yè)生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實(shí)實(shí)做學(xué)，老老實(shí)實(shí)做人”。這一行樸素?zé)o華的文字，整整影響了一代新疆音樂學(xué)子，他們堅(jiān)定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時(shí)也遵循著著薪火相傳的傳統(tǒng)來(lái)照亮后學(xué)的道路。

從上世紀(jì)90年代起，塔里木便以民族音樂學(xué)家特有的責(zé)任感與使命感，對(duì)現(xiàn)有的高等音樂教育體系進(jìn)行了深刻的反思。在其《新疆高師少數(shù)民族音樂教育中的一個(gè)誤區(qū)》（《中國(guó)音樂》，1996年第2期）一文中，對(duì)少數(shù)民族班視唱練耳的教學(xué)內(nèi)容與其母語(yǔ)文化割裂、教學(xué)方法與其音樂實(shí)踐過(guò)程脫節(jié)的現(xiàn)狀提出了嚴(yán)重的質(zhì)疑，認(rèn)為現(xiàn)有的課程體系中“許多課程的內(nèi)容基本上是歐洲傳統(tǒng)音樂文化的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而民族音樂文化的知識(shí)在這些課程中充其量只是‘民族化’口號(hào)下表面的、缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)容的點(diǎn)綴”，其根源在于“一元音樂價(jià)值觀的誤導(dǎo)”。走出誤區(qū)則需要“樹立多元的音樂文化觀、認(rèn)真研究少數(shù)民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養(yǎng)”。從此，新疆師范大學(xué)音樂系在塔里木雙重樂感人才培養(yǎng)的指導(dǎo)思想下，在課程體系與培養(yǎng)方式上進(jìn)行了大膽的改革創(chuàng)新，即使在塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學(xué)院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進(jìn)取，終于在十多年后結(jié)出了豐碩的成果。

1995年，塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學(xué)院工作。新疆藝術(shù)學(xué)院是西北地區(qū)唯一的綜合性高等藝術(shù)學(xué)府，學(xué)院設(shè)有音樂系、美術(shù)系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術(shù)門類，這為塔里木的教學(xué)與科研開辟了一片新的天地。在教學(xué)方面，塔里木開設(shè)了《音樂學(xué)基礎(chǔ)》、《民族音樂學(xué)概論》、《民間音樂田野調(diào)查技術(shù)》、《計(jì)算機(jī)音樂概論》等課程，集基礎(chǔ)理論、藝術(shù)實(shí)踐及音樂科技各方向的教學(xué)于一身。在他的主持下，新疆藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了音樂表演專業(yè)木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標(biāo)志著自古以來(lái)民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術(shù)正式納入了高等藝術(shù)專業(yè)教育的體系中。塔里木認(rèn)為：“當(dāng)代學(xué)校教育己是民眾獲取知識(shí)的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個(gè)文化傳承的主流。如何不失時(shí)機(jī)地將木卡姆傳承納入學(xué)校教育軌道，使其成為活態(tài)傳承的有機(jī)組成部分，這是學(xué)校藝術(shù)教育必須直面的問題。”經(jīng)過(guò)七年的實(shí)踐探索與總結(jié)，2003年新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆教學(xué)成果被評(píng)為新疆維吾爾自治區(qū)優(yōu)秀教學(xué)成果一等獎(jiǎng)，國(guó)家教學(xué)成果二等獎(jiǎng)。與此同時(shí)，趙塔里木領(lǐng)銜的音樂學(xué)學(xué)科被評(píng)為自治區(qū)藝術(shù)類惟一的重點(diǎn)學(xué)科。

2006年，塔里木調(diào)入中國(guó)音樂學(xué)院工作。中國(guó)音樂學(xué)院、我國(guó)唯一一所以中國(guó)民族音樂教育和研究為主要特色，培養(yǎng)從事民族音樂理論研究、創(chuàng)作、表演和教育，推動(dòng)民族音樂文化繼承和發(fā)展的高級(jí)專門人才的高等音樂學(xué)府——這對(duì)于一個(gè)民族音樂學(xué)的學(xué)者與教師而言，無(wú)疑是如鳥投林。在這里，塔里木擔(dān)任了碩士與博士研究生導(dǎo)師，并為學(xué)院開設(shè)了《中國(guó)維吾爾木卡姆述略》、《跨界民族音樂文化研究》等課程，將自己的學(xué)識(shí)與見解濃縮為精華，毫無(wú)保留地傳授給學(xué)生。他培養(yǎng)的三名博士研究生的畢業(yè)論文均獲得優(yōu)秀。

第4篇

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過(guò)程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過(guò)去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說(shuō)故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：

1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說(shuō)過(guò)：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說(shuō)，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來(lái)新的思路。

3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來(lái)，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來(lái)看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來(lái)則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來(lái)，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來(lái)碩果累累的明天。

注釋：

①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

③伍國(guó)棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.

⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.

{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報(bào).

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說(shuō)開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.

{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.

{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.

{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.

參考文獻(xiàn)：

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［2］田聯(lián)韜主編.中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［M］.中央民族大學(xué)出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音樂”——中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷［M］.中國(guó)大百科全書出版社，1989.

［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.

［5］洛秦.音樂人類學(xué)的中國(guó)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)的反思和發(fā)展構(gòu)想（上）［J］.音樂藝術(shù)，2009，1.

［6］黃婉.我與音樂人類學(xué)：當(dāng)卜最關(guān)注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄［J］.音樂藝術(shù)，2008，4.

第5篇

畢業(yè)論文 摘 要

在藝術(shù)發(fā)展的歷史上，藝術(shù)與自然的關(guān)系從來(lái)就不是陌生的，而音樂與自然之間在本質(zhì)上更是有許多相通之處。自然，是音樂的永恒主題，音樂作品中有許多都是作者對(duì)大自然之美的有感而發(fā)，進(jìn)而歌頌大自然的力量。而音樂是訴諸于聽覺的藝術(shù)，音樂中自然美的事物，音樂家只能通過(guò)音響的手段來(lái)表現(xiàn)，通過(guò)聽覺引起想象和聯(lián)想。本文通過(guò)現(xiàn)實(shí)中的自然美、藝術(shù)中的自然美、音樂中的自然美等內(nèi)容的分析與對(duì)比，從而對(duì)音樂作品中的自然美及其表現(xiàn)特征進(jìn)行概括，探求在音樂中是如何體現(xiàn)自然美、如何欣賞音樂中的自然美和全面提高對(duì)音樂中自然美的審美能力與水平。

關(guān)鍵詞：音樂；藝術(shù)；大自然；自然美

ABSTRACT

In the history of artistic development, the relationship between art and nature is very closed, and the relationship is essentially mixed together.. Nature, is the eternal theme of music. Many music work are the expression to beautiful nature, and sing the power of nature. Music is the art in terms of hearing, so to things about natural beauty in music, musician can only perform by the means of producing sound, they get imagination by hearing. This thesis generalizes the natural beauty and its expressed feature in music work by analyzing and contrasting the natural beallty in reality, art and music in order to explore how the music embodies and appreciates natural beauty in music and improve the aethetic level and ability to natural beauty in music.

keywords: Music; art; nature; natural beauty

第6篇

我國(guó)音樂界及相對(duì)有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀(jì)“新音樂”的。這個(gè)曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發(fā)了我國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作技法、形態(tài)、風(fēng)格的多樣化變革，并引動(dòng)了作曲教學(xué)、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)及音樂批評(píng)學(xué)等一系列相關(guān)領(lǐng)域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對(duì)“新音樂”作品及其美學(xué)理論持續(xù)不斷的激烈爭(zhēng)議。從1981年5月全國(guó)第一屆交響音樂創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)（其中譚盾的交響樂《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂隊(duì)》在稍有爭(zhēng)議后獲鼓勵(lì)獎(jiǎng)），到2008年5月上海之春“海上新夢(mèng)”新作品音樂會(huì)，在這整整27年間，多次全國(guó)性的音樂作品評(píng)獎(jiǎng)，難以計(jì)數(shù)的創(chuàng)作研討會(huì)及現(xiàn)代音樂節(jié)，無(wú)不貫穿同一個(gè)爭(zhēng)議的主題――20世紀(jì)“新音樂”的價(jià)值評(píng)判。盡管其間有不少中外學(xué)者及作曲家本人從不同角度對(duì)這一問題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問題上（“新音樂”創(chuàng)新的局限性）作出全面、系統(tǒng)、深入剖析和研究的著作。

葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》①，觀點(diǎn)鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創(chuàng)新的局限性，針對(duì)這一“癥結(jié)”，透過(guò)大多數(shù)“新音樂”作品背離傳統(tǒng)、失去聽眾的表象，從音樂文化發(fā)展、哲學(xué)－藝術(shù)思潮嬗變、音樂風(fēng)格流派轉(zhuǎn)型、音樂結(jié)構(gòu)與技法變異、音樂創(chuàng)作與聽眾需求錯(cuò)位等方面，進(jìn)行了歷史的、文化的和表現(xiàn)技術(shù)層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認(rèn)為作者至少在以下三個(gè)方面對(duì)“新音樂”的歷史成因和與生俱來(lái)的弱點(diǎn)（局限性），作出了有相當(dāng)說(shuō)服力的解讀：

首先是論文主導(dǎo)思想上凸顯客觀性。為避免兩種對(duì)待西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂”的極端態(tài)度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場(chǎng)評(píng)判“新音樂”的創(chuàng)新活動(dòng)，認(rèn)為，“新音樂”創(chuàng)新異化是一個(gè)本質(zhì)事實(shí)（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎(chǔ)），“新音樂”創(chuàng)新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創(chuàng)新是受當(dāng)時(shí)文化思潮驅(qū)動(dòng)，也是藝術(shù)創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過(guò)程，因此，有必要從“新音樂”的創(chuàng)新觀念和作曲新技法運(yùn)用層面上揚(yáng)棄它，二者是辯證統(tǒng)一的。

由此決定了“新音樂”研究的一個(gè)基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期“新音樂”形成的社會(huì)因素和藝術(shù)因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對(duì)20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人類社會(huì)生活及精神世界帶來(lái)巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國(guó)（兩次世界大戰(zhàn)的始作俑者和戰(zhàn)敗國(guó)）崛起，提出了推論的依據(jù)；從音樂最易于與文學(xué)、戲劇、繪畫等藝術(shù)相結(jié)合的美學(xué)特征出發(fā)，闡明了源于文學(xué)（詩(shī)歌）與姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派，不可避免地對(duì)“新音樂”藝術(shù)觀念形成的影響；將西方19世紀(jì)主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學(xué)觀念（以“數(shù)理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學(xué)觀為代表）和表現(xiàn)技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個(gè)方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉(zhuǎn)向的內(nèi)外動(dòng)因，特別指出20世紀(jì)初、中期一大批作曲家“強(qiáng)勢(shì)群體”的存在，主導(dǎo)了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對(duì)西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性進(jìn)行了實(shí)事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構(gòu)建的理論基礎(chǔ)、技法運(yùn)用、音樂語(yǔ)言和審美效應(yīng)的誤區(qū)。其中對(duì)“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點(diǎn)，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個(gè)性化以及音樂語(yǔ)言弱化民族特性，造成音樂文化生態(tài)的紊亂和毀壞，最終導(dǎo)致創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。

其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認(rèn)為，一部成熟的音樂學(xué)博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術(shù)分析是盲目的，也是無(wú)意義的。因此，作者一方面對(duì)西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂”創(chuàng)新過(guò)程中，“新音樂”作曲家們?cè)谄溆^念與創(chuàng)作實(shí)踐中，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性、外延與內(nèi)涵、作品與聽眾、有序與無(wú)序、無(wú)序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡(jiǎn)單地對(duì)立，而造成的斷裂與失衡進(jìn)行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態(tài)學(xué)的角度，具體總結(jié)出大多數(shù)“新音樂”代表作技法創(chuàng)新“失度”的四種表現(xiàn)：①有序有余，無(wú)序不足（如音高序列、整體序列）；②無(wú)序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態(tài)）。在這里，作者對(duì)音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現(xiàn)出的審美情感與作曲新技法是否運(yùn)用適度、得當(dāng)這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判“新音樂”作品創(chuàng)作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律被消解、作品中的情感張力和內(nèi)在活力被削弱的現(xiàn)象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬(wàn)物之存在皆由‘對(duì)偶’而生”的辯證法之規(guī)律，顯然是造成“新音樂”創(chuàng)新的局限性之癥結(jié)。從而有助于人們?nèi)フ嬲|摸“新音樂”的質(zhì)地。也正是在這點(diǎn)上，我們以為，這篇博士論文才蘊(yùn)涵了它獨(dú)特的價(jià)值。

第三，論文的另一個(gè)突出特點(diǎn)，是貫穿全書的“中國(guó)人的視野”。以中國(guó)人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學(xué)界首先提出的，也是作者首先加以實(shí)踐嘗試的。我們以為，這一視角的創(chuàng)新，是中國(guó)學(xué)者研究西方音樂能否出原創(chuàng)性成果的重要因素之一，也是為中國(guó)人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國(guó)當(dāng)代音樂學(xué)研究者的立場(chǎng)出發(fā)――包括作者自身的文化傳統(tǒng)、歷史觀、價(jià)值觀及無(wú)形負(fù)載的學(xué)術(shù)研究使命，去觀察、分析與當(dāng)代中國(guó)人的精神生活、文化認(rèn)知及音樂文化建設(shè)有各種不同關(guān)系的西方20世紀(jì)“新音樂”。其中，與之關(guān)系最為直接的，是當(dāng)代音樂創(chuàng)作觀念與技法創(chuàng)新所引發(fā)的一系列理論與實(shí)踐問題。諸如告別調(diào)性、無(wú)調(diào)性之后，音樂極端個(gè)性化之后，音樂創(chuàng)新是否應(yīng)有前提，音樂創(chuàng)新是否必然失去“可聽性”等等。面對(duì)這些爭(zhēng)議不休、難以統(tǒng)一作曲家與聽眾立場(chǎng)的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對(duì)“音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵”問題作深刻的揭示，強(qiáng)調(diào)指出“意義”與“價(jià)值”是音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，進(jìn)而提出音樂創(chuàng)新的最終目的：即在音樂創(chuàng)新實(shí)踐過(guò)程中，“優(yōu)化”是它的最高范疇。這一觀點(diǎn)的提出，從某種意義上說(shuō)，也成為該文衡量或評(píng)判“新音樂”創(chuàng)新局限性的核心基點(diǎn)。由此也產(chǎn)生了對(duì)某些現(xiàn)代作曲家中已成為創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)的所謂“無(wú)中生有”的反思。在完成了對(duì)西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新局限性分析的基礎(chǔ)上，作者用專門的篇幅對(duì)這些問題作了進(jìn)一步的思考和探究。并就具有中國(guó)特色的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展問題，提出了要處理好四個(gè)方面對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系，即：民族性與國(guó)際性，可聽性與創(chuàng)新性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，控制性與自由性。這為中國(guó)作曲家吸取西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的精華，免食其極端化帶來(lái)的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國(guó)人的視野”所取的立場(chǎng)，充滿了藝術(shù)辯證法，無(wú)疑增強(qiáng)了這篇博士論文的理論意義和應(yīng)用價(jià)值。

上述三個(gè)方面的內(nèi)容和論點(diǎn)，盡管此前的不少相關(guān)論著中也多有涉及，但視角如此獨(dú)特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點(diǎn)如此突出、語(yǔ)言如此清晰，實(shí)難與葉著比肩。

20世紀(jì)西方“新音樂”的實(shí)踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創(chuàng)造進(jìn)程中，它對(duì)世界各國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響是廣泛、深遠(yuǎn)而持久的。從這個(gè)意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創(chuàng)新局限性分析這條主線的同時(shí)，能夠有一定的篇幅關(guān)注20世紀(jì)經(jīng)過(guò)時(shí)間篩選留存下來(lái)的經(jīng)典作品（主要著眼于作品持久的社會(huì)影響力）及“新維也納學(xué)派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創(chuàng)新獲得的成功，反襯“失度”的誤區(qū)，從而正面肯定“新音樂”創(chuàng)新隨時(shí)代變遷、促進(jìn)藝術(shù)進(jìn)步的歷史價(jià)值，也許有助于這一研究課題論述內(nèi)容及觀點(diǎn)的全面和深化。

這部著作題獻(xiàn)給作者的兩位導(dǎo)師：于潤(rùn)洋教授和王耀華教授。兩位導(dǎo)師在西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)及民族音樂學(xué)領(lǐng)域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時(shí)，其相關(guān)的學(xué)術(shù)思想和睿見也融進(jìn)這篇論文中。相信作者能在此高起點(diǎn)上，繼續(xù)深化和拓展這一具有重要價(jià)值的課題研究，取得更大的學(xué)術(shù)成就。

第7篇

關(guān)鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂 研究現(xiàn)狀

一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過(guò)程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過(guò)去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說(shuō)故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：

1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說(shuō)過(guò)：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說(shuō)，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來(lái)新的思路。

3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來(lái)，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來(lái)看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來(lái)則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來(lái)，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來(lái)碩果累累的明天。

注釋：

①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

③伍國(guó)棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.

⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.

{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報(bào).

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說(shuō)開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.

{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.

{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

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［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.

第8篇

關(guān)鍵詞：流行歌曲演唱 審美意識(shí) 大眾文化 學(xué)術(shù)綜述

2010-2013年度，中文核心期刊所刊載的關(guān)于流行歌曲演唱研究的論文共16篇。總體上表現(xiàn)出研究思維和研究角度多元性的特點(diǎn)。通過(guò)對(duì)以上論文資料的整合、梳理，它們主要是從當(dāng)代流行歌曲發(fā)展的審美意識(shí)、流行歌曲的演唱技巧、流行歌曲演唱在我國(guó)高校教育中的發(fā)展等角度來(lái)進(jìn)行研究。提出的新觀點(diǎn)豐富了我國(guó)流行音樂研究的成果，對(duì)我國(guó)流行音樂理論研究方面有較大的推動(dòng)作用，本文將選取其中最具代表性的幾篇進(jìn)行論述。

一、當(dāng)代通俗歌曲發(fā)展的審美意識(shí)

自1927年中國(guó)流行音樂誕生以來(lái)，中國(guó)流行音樂的發(fā)展受到各種因素的影響，其發(fā)展道路頗為曲折。改革開放以后，中國(guó)大陸流行音樂得到全面復(fù)興并迅速崛起。目前，流行音樂已從我國(guó)音樂文化發(fā)展的邊緣地帶走上了中心舞臺(tái)。而流行歌曲更是占據(jù)了最主導(dǎo)的地位，引領(lǐng)著中國(guó)流行音樂的發(fā)展潮流，隨之而來(lái)的，是越來(lái)越多的專家、學(xué)者對(duì)中國(guó)流行音樂發(fā)展更理性地思考，更加注重它在社會(huì)環(huán)境中的引導(dǎo)作用。

星海音樂學(xué)院副教授、暨南大學(xué)2012級(jí)博士生曹樺發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》2013年第7期的《當(dāng)代流行歌曲演唱發(fā)展的審美期待》一文中，從音樂美學(xué)的角度對(duì)流行歌曲演唱在流行歌曲乃至流行音樂的發(fā)展中所具有的重要意義進(jìn)行研究。在他的論文中，第一部分寫流行歌曲演唱審美嬗變，第二部分寫流行歌曲演唱的審美缺失，第三部分寫流行歌曲演唱的審美期待。曹樺認(rèn)為“目前流行歌曲演唱的最大悲劇是‘把當(dāng)美感，這種美感實(shí)際上是一種錯(cuò)位’――現(xiàn)在有不少流行歌曲，在歌詞的內(nèi)容上俗不可耐”而對(duì)于流行歌手來(lái)說(shuō)，美學(xué)的修養(yǎng)和美感的培養(yǎng)是非常重要的。這種“錯(cuò)位”便體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)前流行歌曲演唱中審美的缺失。

“審美期待”于目前面臨“審美流失”現(xiàn)狀的中國(guó)流行音樂而言，尤為重要。曹樺把流行歌曲演唱的審美期待分為以下四個(gè)層次：

（一）歌唱形態(tài)給人以最為直接的感官?zèng)_擊，歌者不僅要聲音能要受眾感到和諧，歌手的動(dòng)作姿態(tài)、著裝要能養(yǎng)眼。

（二）歌唱內(nèi)容和情感表達(dá)要悅情。情的表達(dá)要有技巧，要有方法。

（三）氣質(zhì)表現(xiàn)要悅心。

（四）歌唱神態(tài)要悅神，“悅神是審美形態(tài)的最高要求”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的神韻和意境對(duì)人的精神的影響。

基于曹樺博士在這方面的思考和探究，認(rèn)為流行歌曲演唱的審美缺失還有一個(gè)很重要的客觀原因，就是目前以商業(yè)利潤(rùn)最大化為主要目的，對(duì)流行歌手的包裝更多體現(xiàn)在以?shī)Z取觀眾的眼球?yàn)橹鳎瑢?duì)于歌手的包裝往往重外形而非聲音品質(zhì)及音樂素養(yǎng)，如此這般，流行音樂難免被誤解為茶余飯后休閑調(diào)侃之佐料，相較于嚴(yán)謹(jǐn)且更具藝術(shù)內(nèi)涵的藝術(shù)歌曲而言，流行歌曲更一度被等同與膚淺粗陋的“口水歌”。這些都是對(duì)流行歌曲的盲目認(rèn)知。

二、流行歌曲演唱的技巧

在中國(guó)當(dāng)代流行歌壇中，對(duì)于如何唱好流行歌曲的認(rèn)識(shí)存在一些誤區(qū)：專業(yè)人士大多數(shù)認(rèn)為“要唱好通俗歌曲，必須先學(xué)美聲”，非專業(yè)人士大多數(shù)則認(rèn)為“唱的音夠高，唱得就好”。從筆者個(gè)人的流行歌曲演唱的學(xué)習(xí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，流行歌曲的演唱應(yīng)是演唱者對(duì)作品內(nèi)涵的把握以及個(gè)人情感的抒發(fā)。通俗歌曲演唱的三個(gè)基本要素是氣息、音樂感覺、對(duì)歌曲的整體把握。

太原師范學(xué)院音樂系講師郜鋒和山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院音樂系教師白潔發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》2013年第6期的《通俗唱法的思考》一文中，主要就如何學(xué)好流行唱法，怎樣唱好流行歌曲，如何規(guī)避演唱流行歌曲時(shí)常見的幾個(gè)誤區(qū)等進(jìn)行論述。筆者十分贊同他對(duì)中國(guó)當(dāng)代流行歌曲演唱認(rèn)識(shí)誤區(qū)的兩點(diǎn)解讀：

（一）專業(yè)人士大多數(shù)認(rèn)為要唱好通俗歌曲，必須先學(xué)美聲

現(xiàn)實(shí)中有的人由于缺乏對(duì)流行唱法知識(shí)的了解與把握，認(rèn)為無(wú)需系統(tǒng)學(xué)習(xí)流行唱法，學(xué)了美聲唱法就自然會(huì)流行唱法。這種觀點(diǎn)是把美聲唱法的發(fā)聲方法與流行唱法的發(fā)聲方法等同，忽視了美聲唱法聲音的掩蓋特征和流行唱法聲音的自然特征，其結(jié)果只能是聲音非驢非馬。

（二）非專業(yè)人士大多數(shù)認(rèn)為“唱的音夠高，唱得就好”

郜鋒認(rèn)為歌唱是一種美的藝術(shù)表達(dá)形式，應(yīng)該以美為最主要的宗旨，而非以唱的音有多高或者有多低作為一個(gè)人唱功評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。筆者很贊同郜鋒的這個(gè)觀點(diǎn)，當(dāng)下湖南衛(wèi)視一檔很火的節(jié)目《我是歌手》，就很好地應(yīng)證了郜鋒的批評(píng)。《我是歌手》就是由非專業(yè)的觀眾來(lái)評(píng)定每位歌手的演唱，節(jié)目采用淘汰賽制，在節(jié)目中順利晉級(jí)者往往都是一些擅長(zhǎng)高音、嘶吼的歌手。如擅長(zhǎng)中音低音區(qū)演唱的黃品冠，在第一輪就被淘汰了。他并未選擇采用高音區(qū)演唱甚至是嘶吼的方式來(lái)演唱。在比賽現(xiàn)場(chǎng)，他的表演中規(guī)中矩，主要是抒情為主。他的聲線平穩(wěn)、歌曲演繹完整，單一樂器的伴奏也讓這種聲線特質(zhì)發(fā)揮到了最佳水平，他演唱的每一個(gè)音符都處理得很精致細(xì)膩，在我看來(lái)，他是真正的實(shí)力派歌手，是很好的流行歌手，他的淘汰著實(shí)讓我感到可惜。事實(shí)上，高質(zhì)量的高音演唱確實(shí)能給歌曲增添渲染力，但飽滿的中低音同樣也是很有感染力的。這也是我們現(xiàn)在對(duì)流行歌曲演唱的審美認(rèn)知中缺失的一部分。

李曼發(fā)表在中文核心期刊《四川戲劇》2011年第3期上的《理性認(rèn)識(shí)流行唱法》就如何理性認(rèn)識(shí)流行唱法進(jìn)行了闡述，文中主要圍繞氣息、共鳴、真假聲運(yùn)用、喉位、語(yǔ)言咬字吐字、演唱風(fēng)格等，探討流行唱法與美聲唱法、民族唱法之間的聯(lián)系與區(qū)別，并在幾大唱法的藝術(shù)共性中窺見流行唱法的個(gè)性特征，以期提升演唱者對(duì)流行唱法聲音的掌控能力。李曼認(rèn)為歌唱藝術(shù)不僅是聽覺藝術(shù)，也是表演藝術(shù)。一首優(yōu)秀的歌曲在優(yōu)美的旋律基礎(chǔ)上，必須經(jīng)過(guò)演唱者的二度創(chuàng)作才能準(zhǔn)確、完整地表達(dá)作品的內(nèi)容，同時(shí)還須經(jīng)過(guò)歌唱者的演唱，才能讓聽眾了解它、接受它、欣賞它，這是表演藝術(shù)的本質(zhì)。文章強(qiáng)調(diào)我們一定要以理性的認(rèn)知來(lái)參與聲樂唱法特別是流行唱法的研究，并以此從根本上來(lái)推動(dòng)中國(guó)流行歌曲的發(fā)展。

三、中國(guó)高校流行演唱專業(yè)的發(fā)展

中國(guó)流行歌曲演唱專業(yè)教學(xué)一直是中國(guó)聲樂演唱教學(xué)中的薄弱環(huán)節(jié)，在專業(yè)院校才設(shè)置有流行音樂專業(yè)。然而，流行歌曲演唱對(duì)系統(tǒng)、科學(xué)、專業(yè)教學(xué)的需求卻是相當(dāng)迫切的。這也引發(fā)了社會(huì)各界對(duì)如何發(fā)展中國(guó)流行演唱專業(yè)教學(xué)進(jìn)行了更廣泛、更深入地思索與探究。

沈陽(yáng)音樂學(xué)院流行音樂系聲樂教授白麗萍發(fā)表在《人民音樂》2012年第12期的《流行演唱專業(yè)課程體系整體優(yōu)化的研究》一文中，通過(guò)對(duì)我國(guó)各藝術(shù)院校流行演唱專業(yè)的課程設(shè)置的考察，全面了解了專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)、課程體系結(jié)構(gòu)、課程學(xué)時(shí)、硬件設(shè)置、師資以及學(xué)生學(xué)習(xí)效果等方面的現(xiàn)狀，并對(duì)各藝術(shù)院校流行演唱專業(yè)各個(gè)課程之間的關(guān)系，以及課程之間的結(jié)構(gòu)層次和內(nèi)容加以分析，構(gòu)建了由演唱、表演、舞蹈以及心理學(xué)、藝術(shù)理論、藝術(shù)實(shí)踐等課程組成的流行演唱專業(yè)課程框架。文中提出的高等藝術(shù)院校流行演唱專業(yè)課程設(shè)置方案，為本專業(yè)的課程設(shè)置提供了借鑒和幫助，為本專業(yè)的發(fā)展建設(shè)提供了有益的參考。

四、從文化視角對(duì)流行歌曲演唱的研究

在當(dāng)今多元化的音樂世界里，流行唱法作為歌唱藝術(shù)的一種，集時(shí)代性、平民性、娛樂性為一體，形式靈活，風(fēng)格多樣，受眾廣泛，其發(fā)展勢(shì)頭不可估量。

星海音樂學(xué)院副教授、暨南大學(xué)2012級(jí)博士生曹樺發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》2011年第4期上的《中國(guó)流行音樂及演唱風(fēng)格探析》，文章主要分三個(gè)部分來(lái)寫，首先是對(duì)“流行音樂”進(jìn)行理論界定；然后從音樂的風(fēng)格上，把中國(guó)的流行音樂的發(fā)展總結(jié)為三個(gè)階段，歷經(jīng)了三次發(fā)展。他認(rèn)為中國(guó)流行歌曲具有很強(qiáng)的時(shí)代性，它們也體現(xiàn)著中國(guó)特定時(shí)期的經(jīng)濟(jì)文化和社會(huì)思潮的特點(diǎn)。最后，曹樺提出了當(dāng)下流行音樂的演唱風(fēng)格的四種表現(xiàn)形式。曹樺認(rèn)為中國(guó)流行歌曲的發(fā)展，與時(shí)代政治、文化、經(jīng)濟(jì)背景有著密切的關(guān)系，它折射出大眾情感結(jié)構(gòu)和社會(huì)心態(tài)，這種可理解的社會(huì)心態(tài)和大眾情感又促進(jìn)多種不同的流行音樂風(fēng)格的形成和發(fā)展。我國(guó)流行音樂風(fēng)格發(fā)展是從對(duì)西方流行音樂風(fēng)格模仿到萌動(dòng)到爆發(fā)再到復(fù)歸平靜的一個(gè)過(guò)程。回歸音樂本位，才是音樂學(xué)者追求的目標(biāo)，也是中國(guó)流行音樂風(fēng)格發(fā)展的大勢(shì)所趨。

而在社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化高速發(fā)展的今天，隨著跨地域交流的日益頻繁與深入，交流、融合、創(chuàng)新與發(fā)展也成為了中國(guó)音樂發(fā)展的一大重要趨勢(shì)。

天津音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂系教師陳燕發(fā)表在《藝術(shù)評(píng)論》2013年第7期上的《論中外流行音樂文化交融的創(chuàng)新――以〈中國(guó)好聲音〉為例》一文中，以大型音樂電視選秀節(jié)目《中國(guó)好聲音》為例，從中外流行音樂風(fēng)格的混搭、中外流行音樂發(fā)聲方式的嫁接、美聲唱法和通俗唱法的交織這三個(gè)方面很好地闡述了中外流行音樂文化交融的創(chuàng)新。陳燕認(rèn)為現(xiàn)在很多的媒體節(jié)目極大地延展了中國(guó)流行音樂的傳播平臺(tái)，各種不同演唱風(fēng)格的混搭、不同唱法的交織、各種演唱方式的嫁接，在這里得到充分的展現(xiàn)。這些媒體節(jié)目不僅推動(dòng)了通俗歌曲演唱專業(yè)的發(fā)展，而且更體現(xiàn)出當(dāng)今流行音樂中一種新的音樂文化現(xiàn)象：多種流行音樂元素相融合，多元化音樂風(fēng)格相借鑒，古典與流行、傳統(tǒng)與國(guó)際相碰撞的中外流行音樂文化大交融。

中國(guó)流行音樂發(fā)展至當(dāng)代，已經(jīng)具有鮮明的“兼容并蓄”的時(shí)代特征。在當(dāng)下的發(fā)展勢(shì)態(tài)中，中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的特性不斷被重寫、強(qiáng)調(diào)并予以創(chuàng)新，外來(lái)的流行音樂的各種風(fēng)格與元素也不斷被大膽糅合，為中國(guó)流行音樂的發(fā)展不斷開拓新的道路，讓中國(guó)流行音樂的發(fā)展前景更為廣闊。

單從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，2010-2013年國(guó)內(nèi)關(guān)于流行歌曲演唱的相關(guān)學(xué)術(shù)研究成果并不豐碩，但是其中所涉及的新的角度和現(xiàn)象，對(duì)我國(guó)流行音樂研究都具有啟發(fā)意義。

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[4]李曼.理性認(rèn)識(shí)流行唱法[J].四川戲劇，2011，（03）.

第9篇

編者按：本論文主要從音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類；聲樂藝術(shù)最突出的特征是語(yǔ)言與音樂的高度結(jié)合；演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音;歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，無(wú)論在美聲唱法還是在我國(guó)的民族唱法這都是不可改變的重要原理；聲樂藝術(shù)是音樂和文學(xué)的結(jié)合形式，語(yǔ)言是聲樂的重要組成部分等進(jìn)行闡述和分析，具體資料請(qǐng)見：

論文關(guān)鍵詞:聲樂歌唱語(yǔ)言美聲唱法戲曲演唱

論文摘要：在高校音樂教學(xué)中，聲樂演唱的教學(xué)已成為必修的科目，無(wú)論是西方的美聲唱法，還是我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對(duì)于歌唱中語(yǔ)言提出了明確而又嚴(yán)格的要求，沒有語(yǔ)言，歌唱也就失去了靈魂，語(yǔ)言是構(gòu)成聲樂藝術(shù)的一大基礎(chǔ)，是來(lái)以表達(dá)思想感情的工具，語(yǔ)言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同樣也是聲樂演唱的基礎(chǔ)。強(qiáng)調(diào)歌唱中語(yǔ)言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。

音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語(yǔ)言的音樂，是音樂與文學(xué)的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國(guó)外是專指歌唱，在中國(guó)則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術(shù)的器樂演奏相比較，有著語(yǔ)意表達(dá)直接、感情表達(dá)真摯的特點(diǎn)。在聲樂演唱過(guò)程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來(lái)就可以了的，在對(duì)于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對(duì)于語(yǔ)言韻味與演唱風(fēng)格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。

聲樂藝術(shù)最突出的特征是語(yǔ)言與音樂的高度結(jié)合，世界上無(wú)論哪個(gè)國(guó)家或任何一個(gè)民族都不能例外，聲樂語(yǔ)言，從創(chuàng)作到演唱應(yīng)包含三個(gè)層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過(guò)的具有典型性的文學(xué)語(yǔ)言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語(yǔ)言——旋律。最后是聲樂演唱者通過(guò)對(duì)歌詞和曲調(diào)的獨(dú)特理解，用歌聲把以上兩種語(yǔ)言生動(dòng)的表演出來(lái)，世界上無(wú)論哪個(gè)國(guó)家或任何一個(gè)民族都不能例外。簡(jiǎn)單的說(shuō)為“歌必有詞”。當(dāng)然也有無(wú)詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)嚴(yán)峻考驗(yàn)的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對(duì)祖國(guó)的熱愛，以及對(duì)幸福的向往和對(duì)勝利的確信，都是緊緊地同當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系著的，正是因?yàn)檫@樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個(gè)歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復(fù)仇心理，正因?yàn)槁晿匪囆g(shù)的基本特點(diǎn)是語(yǔ)言和音樂的結(jié)合，我們?cè)趯W(xué)習(xí)聲樂和教授聲樂的過(guò)程中就一定要緊緊圍繞著這個(gè)基本特點(diǎn)學(xué)習(xí)和教學(xué)。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個(gè)樂器中，有一種獨(dú)特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時(shí)發(fā)出傳情達(dá)意的詩(shī)詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語(yǔ)言。聲樂藝術(shù)就是音樂與文學(xué)的結(jié)合形式，語(yǔ)言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，無(wú)論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開語(yǔ)言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過(guò)音樂和語(yǔ)言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術(shù)的魅力。“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術(shù)的性質(zhì)。

歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，無(wú)論在美聲唱法還是在我國(guó)的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，是歌唱技術(shù)的重要訓(xùn)練課程，尤其是我們運(yùn)用美聲的發(fā)聲方法，來(lái)演唱中國(guó)作品的時(shí)候，由于中國(guó)的語(yǔ)言文字與歐洲語(yǔ)言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導(dǎo)致某些發(fā)聲技術(shù)上的差異，有一些學(xué)生在演唱時(shí)過(guò)分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，導(dǎo)致演唱的時(shí)候，聽不出其中的歌詞也就是語(yǔ)言，更不用說(shuō)進(jìn)一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過(guò)分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語(yǔ)言分解開演唱，使人聽起來(lái)非常吃力，進(jìn)而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說(shuō)美聲唱法只注意聲音而不注意語(yǔ)言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語(yǔ)言特點(diǎn)是分不開得，意大利語(yǔ)的語(yǔ)言的發(fā)音特點(diǎn)比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說(shuō)話習(xí)慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點(diǎn)對(duì)于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。

在我國(guó)的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對(duì)于發(fā)聲咬字的準(zhǔn)確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫到：

“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換出無(wú)磊塊，此謂‘聲中無(wú)字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過(guò)渡’是也。”在我國(guó)古代歌唱藝術(shù)中把對(duì)語(yǔ)言的訓(xùn)練放在一個(gè)相當(dāng)重要的位置，把每個(gè)字的演唱規(guī)范的十分詳盡。字有聲調(diào)：陰、陽(yáng)、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合。”每字又細(xì)分：字頭、字身、字尾。嚴(yán)格規(guī)定了如何出字如何收音。這些歌唱訓(xùn)練的原則應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的梨園、教坊以及后來(lái)的各地方戲曲的科班。在我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。

聲樂藝術(shù)是音樂和文學(xué)的結(jié)合形式，語(yǔ)言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，語(yǔ)言直接準(zhǔn)確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語(yǔ)言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無(wú)論我們訓(xùn)練的聲音多么的響亮優(yōu)美，無(wú)論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語(yǔ)言，那是毫無(wú)意義的，也就構(gòu)不成歌唱藝術(shù)。語(yǔ)言是聲樂的精神部分，聲音則是表達(dá)語(yǔ)言的手段，而藝術(shù)化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識(shí)。通過(guò)音樂和語(yǔ)言的結(jié)合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達(dá)心靈的情感，這就是聲樂藝術(shù)的魅力。因?yàn)橛辛宋膶W(xué)語(yǔ)言，使得聲樂藝術(shù)成為所有音樂形式中最容易把相對(duì)抽象的樂音與比較確切的情感表達(dá)結(jié)合起來(lái)的形式，因此無(wú)論是在聲樂演唱還是在聲樂教學(xué)過(guò)程中都不應(yīng)忽視語(yǔ)言的重要性。

第10篇

序言 電子音樂的歷史縮影

1948年的巴黎，法國(guó)人皮埃爾?舍菲爾（Pierre Schaeffer1910 -1995）的一首《地鐵練習(xí)曲》，革命性的把“具體音樂”（法語(yǔ)為Musique Concrète）推到了現(xiàn)代音樂發(fā)展的最前沿。在舍菲爾的帶動(dòng)下，二十世紀(jì)五十年代到六十年代在法國(guó)形成了一個(gè)“具體音樂”發(fā)展的高峰。科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步引發(fā)了電子音樂的早期探索，從法國(guó)到德國(guó)，從歐洲到全球，接踵而來(lái)的“磁帶音樂”（Tape Music）積極推動(dòng)和擴(kuò)展了電子音樂的傳播和普及，形成了電子音樂在二十世紀(jì)六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世紀(jì)八十年代“電子聲學(xué)音樂”（ElectroacousticMusic）和“計(jì)算機(jī)音樂”（Computer Music）的高速發(fā)展，不僅完成了技術(shù)層面從“模擬技術(shù)”到“數(shù)字技術(shù)”的過(guò)渡與整合，同時(shí)也在藝術(shù)層面成就了一大批有影響的作曲家，形成了眾多不同的風(fēng)格流派，積累了數(shù)量可觀的代表性作品。從歷史的角度看，電子音樂已經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)新音樂形式在較短時(shí)間內(nèi)取得輝煌成果的奇跡，并最終迎來(lái)了音樂藝術(shù)全面數(shù)字化的歷史發(fā)展新階段。

至二十世紀(jì)八十年代，電子音樂在社會(huì)應(yīng)用層面的發(fā)展呈現(xiàn)出雨后春筍，甚至鋪天蓋地之勢(shì)。這主要體現(xiàn)在電子音樂大量的應(yīng)用于影視音樂的創(chuàng)作和制作，大量的流行化電子音樂的創(chuàng)作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多種以電聲樂器現(xiàn)場(chǎng)演奏為主體的、新音樂組合形式的音樂會(huì)等等，“象牙塔”類的電子音樂已經(jīng)通過(guò)大眾文化的途徑全面地進(jìn)入了人們的社會(huì)生活。同時(shí)，個(gè)人計(jì)算機(jī)的普及，網(wǎng)絡(luò)的面世又促進(jìn)入了社會(huì)化的電子音樂進(jìn)入到家庭，進(jìn)入了以個(gè)體化的方式和多媒體化、網(wǎng)絡(luò)化等大眾傳媒為特征的娛樂領(lǐng)域。至此，電子音樂的發(fā)展已由最初純粹學(xué)術(shù)性、探索性的“尖端科學(xué)”、單一品種逐步擴(kuò)展到社會(huì)應(yīng)用、個(gè)人娛樂等諸多不同層面；同時(shí)它也由完全的“實(shí)驗(yàn)室制作”類的專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域逐漸擴(kuò)展出眾多的其它邊緣形式或類別。

回眸電子音樂已經(jīng)過(guò)去的60余年，不難看出，二十一世紀(jì)的電子音樂已經(jīng)由初創(chuàng)時(shí)期純粹的專業(yè)探索領(lǐng)域擴(kuò)展并延伸到廣闊的社會(huì)應(yīng)用領(lǐng)域；由單一的前衛(wèi)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究演進(jìn)為多元化的發(fā)展路徑和多樣化的應(yīng)用范圍。在這樣的前提下，為了更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)和區(qū)分電子音樂的不同特點(diǎn)和屬性，我在《關(guān)于電子音樂的概念界定》[1]一文別強(qiáng)調(diào)用分層、分類的原則來(lái)細(xì)化電子音樂的概念，明確其內(nèi)含與外沿。這三種不同屬性的電子音樂具體為：

1、具有學(xué)術(shù)性特征的“專業(yè)層面”的電子音樂

2、具有應(yīng)用性特征的“社會(huì)層面”的電子音樂

3、具有娛樂性特征的“個(gè)人層面”的電子音樂

以上這三個(gè)層面分別代表著電子音樂“大家族”中藝術(shù)探索和音樂科技發(fā)展的前沿領(lǐng)域，社會(huì)應(yīng)用的廣闊空間和未來(lái)發(fā)展的多樣化趨勢(shì)。分類、分層的目的是為了理清概念，避免誤解和造成理論層面的混亂，充分的理解和尊重三個(gè)不同層面電子音樂各自的特點(diǎn)和功能，充分發(fā)揮三個(gè)不同層面電子音樂相對(duì)獨(dú)立、相互關(guān)聯(lián)，并在未來(lái)的發(fā)展格局中相互滲透和相互影響的重要作用是十分必要的。本文論述的中國(guó)電子音樂發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評(píng)估主要是指具有學(xué)術(shù)性特征的“專業(yè)層面”的電子音樂。

一、中國(guó)電子音樂發(fā)展脈絡(luò)的梳理

中國(guó)電子音樂的蹣跚學(xué)步

由于眾所周知的歷史原因和社會(huì)發(fā)展等諸多方面的條件制約，電子音樂進(jìn)入中國(guó)已經(jīng)是二十世紀(jì)八十年代，相比西方發(fā)達(dá)國(guó)家“嚴(yán)重滯后”了約40年。追根溯源，電子音樂在中國(guó)的“斷代”缺失現(xiàn)象是造成中國(guó)電子音樂“嚴(yán)重滯后”的主要原因。簡(jiǎn)單比較一下就一目了然：法國(guó)具體音樂誕生的年代，中國(guó)的正進(jìn)入到“三大戰(zhàn)役”階段；當(dāng)磁帶音樂在世界范圍如火如荼之時(shí)，中國(guó)的“”風(fēng)暴還沒有結(jié)束；當(dāng)電子聲學(xué)音樂和計(jì)算機(jī)音樂已經(jīng)進(jìn)入到時(shí)展的最前沿，我們剛迎來(lái)了改革開放和恢復(fù)高考，中國(guó)才逐漸回歸到以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的發(fā)展道路。八十年代初，法國(guó)音樂家雅爾的流行化電子音樂會(huì)是我們這代人第一次聽到現(xiàn)場(chǎng)的電子音樂，真正讓我們實(shí)實(shí)在在地感受到與世界的差距，整整一個(gè)大時(shí)代的差距。

中國(guó)電子音樂的最大特點(diǎn)是起步晚，有“斷代”、“斷層”，以及與世界潮流完全不同步。事實(shí)上我們完全錯(cuò)過(guò)了具體音樂，特別是磁帶音樂主體階段的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索。大家知道，早期的電子音樂是以磁帶錄音技術(shù)為主要平臺(tái)的，在大約二十年的時(shí)間里積累和形成了電子音樂創(chuàng)作最重要的理念、技術(shù)和創(chuàng)作形態(tài)，我們中國(guó)作曲家群體中真正在電子音樂實(shí)驗(yàn)室拼貼過(guò)磁帶、上手做過(guò)電子音樂的作曲家?guī)缀跏区P毛麟角，屈指可數(shù)，只能憑想象去認(rèn)知。因此客觀的說(shuō)，中國(guó)電子音樂的起步不僅在時(shí)間上“滯后”了約40年，在技術(shù)環(huán)境和人文環(huán)境也同樣“滯后”，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。不僅落后西方發(fā)達(dá)國(guó)家，同樣落后于亞洲的日本、韓國(guó)，甚至落后于中國(guó)臺(tái)灣和香港。然而，從二十世紀(jì)八十年代初到至今不到三十年的時(shí)間里，中國(guó)電子音樂從無(wú)到有，從落后無(wú)知到蓬勃發(fā)展、蒸蒸日上，已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。今天，我們回眸過(guò)去的三十年，認(rèn)真總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)，以學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，實(shí)事求是地梳理中國(guó)電子音樂的發(fā)展脈絡(luò)，提煉和概括中國(guó)電子音樂在成長(zhǎng)過(guò)程中積累和形成的經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥潦〗逃?xùn)，對(duì)于指導(dǎo)中國(guó)電子音樂未來(lái)的發(fā)展是非常必要和十分及時(shí)的。

應(yīng)該說(shuō)明的是，本文的研究對(duì)象是以學(xué)術(shù)性“專業(yè)層面”的電子音樂為主線展開。本文的研究方法是將“中國(guó)電子音樂”作為一個(gè)大的整體首先進(jìn)行研究領(lǐng)域的細(xì)化分類，以電子音樂的“專業(yè)創(chuàng)作”，“學(xué)術(shù)研究”，“學(xué)科建設(shè)”和“專業(yè)活動(dòng)”四個(gè)方面為研究主體，以標(biāo)志性的事件為核心內(nèi)容，提綱挈領(lǐng)，層層深入。由于電子音樂是一個(gè)跨專業(yè)、跨學(xué)科，甚至是跨領(lǐng)域的綜合體，因而必須深入到電子音樂的內(nèi)部而拒絕不切實(shí)際的侃侃而談。以專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域?yàn)槔M(jìn)入本文研究范圍的作品應(yīng)該是音樂會(huì)正式演出的、出版機(jī)構(gòu)正式出版的、或參加國(guó)內(nèi)外正規(guī)比賽獲獎(jiǎng)的作品；學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域引用或進(jìn)入本文研究范圍的論著或論文，必須是發(fā)表在正式出版物，或在國(guó)內(nèi)外正式的學(xué)術(shù)會(huì)議上發(fā)表，或是通過(guò)論文答辯的學(xué)術(shù)性論文等。沒有明確出處的作品、論文、活動(dòng)、事件等均不能直接作為研究對(duì)象，以確保學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)肅性和準(zhǔn)確性。

中國(guó)電子音樂的三個(gè)發(fā)展階段

中國(guó)電子音樂短短近三十年的歷程，從蹣跚學(xué)步到全面快速發(fā)展，取得了令世人矚目的進(jìn)展和成果。總結(jié)和概括這個(gè)過(guò)程和發(fā)展脈絡(luò)，我認(rèn)為大體可以劃分為三個(gè)階段。即：

1984－1993年，為中國(guó)電子音樂的探索與起步認(rèn)知階段；

1994－2003年，為中國(guó)電子音樂的開拓與創(chuàng)業(yè)積累階段；

2004－2012年，為中國(guó)電子音樂的創(chuàng)新與全面發(fā)展階段。

（一）1984－1993中國(guó)電子音樂發(fā)展的第一個(gè)階段

由于我國(guó)電子音樂的“斷代”現(xiàn)象，這一階段的主要特點(diǎn)是“摸著石頭過(guò)河”。在專業(yè)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究、學(xué)科建設(shè)和專業(yè)活動(dòng)幾個(gè)主要方面實(shí)現(xiàn)了零的突破，即從無(wú)到有，從無(wú)知到初步認(rèn)知，基本上是局部的、蹣跚學(xué)步式的探索。

1．在電子音樂專業(yè)創(chuàng)作方面，起步階段的探索幾乎是在“不見廬山真面目”的前提下走出“摸著石頭過(guò)河”的第一步。主要標(biāo)志性事件是1984年9月24日，在中央音樂學(xué)院大禮堂舉辦的中國(guó)第一場(chǎng)探索性的電子音樂會(huì)，演出作曲系研究生譚盾的《游園驚夢(mèng)》、《三月》，陳怡的《吹打》，陳遠(yuǎn)林的《女媧補(bǔ)天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及當(dāng)時(shí)就職于中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)周龍的《宇宙之光》等8首作品。由于對(duì)電子音樂的概念缺少明確的認(rèn)識(shí)，本階段探索性的作品呈明顯的實(shí)驗(yàn)性，盡管技術(shù)手段不規(guī)范，但每部作品的組合各異，形式不拘一格，具有創(chuàng)新意識(shí)。事實(shí)上，本階段電子音樂作品的數(shù)量并不多，還主要是個(gè)體的、局部的探索。相對(duì)比較成熟的作品有：陳遠(yuǎn)林的音樂詩(shī)劇《牛郎織女》（1986）；張小夫?yàn)榇笄雅c電子音樂而作的幻想音詩(shī)《吟》（1988）；陳遠(yuǎn)林為小提琴和電子音樂而作的《京韻》（1992）；張小夫?yàn)槟兄幸簟⒔M合打擊樂和電子音樂而作的《天問》（1992），電子音樂組曲《不同空間的對(duì)話 I, II》（1992－1993）；許舒亞為長(zhǎng)笛與電子音樂而作《太一II》（1993）等。值得注意的是，二十世紀(jì)九十年代初的電子音樂作品相比八十年代的作品有著較大的區(qū)別和提高。其中許舒亞為長(zhǎng)笛與電子音樂而作《太一II》和張小夫的電子音樂組曲《不同空間的對(duì)話 I, II》（1992－1993）是中國(guó)作曲家最早在國(guó)際電子音樂作曲比賽獲獎(jiǎng)的作品，是重要的標(biāo)志性事件。

2．在電子音樂學(xué)術(shù)研究方面，由于沒有專門從事或側(cè)重電子音樂方向的研究學(xué)者，故在理論建設(shè)層面和在技術(shù)創(chuàng)新層面幾乎為零，尚未起步。在學(xué)術(shù)研究方面，由于可聽、可看的有效信息過(guò)于貧瘠，故學(xué)術(shù)性論文的數(shù)量不多，且質(zhì)量有限。目前可以查詢到的論文主要有：王次的《電子音樂在中國(guó)的開端》（1984）和《電子音樂漫談》（1985），趙曉生的《電子音樂技術(shù)概論》（1985），念予的《戲曲唱腔與現(xiàn)代電子音樂結(jié)合的嘗試》（1985），吳遠(yuǎn)雄的《電子音樂的歷史回顧與發(fā)展前瞻》（1988），楊衡展的《電子音樂與電子計(jì)算機(jī)音樂的發(fā)展歷程及其現(xiàn)狀評(píng)價(jià)與遠(yuǎn)景展望》（1989），彭志敏的《紋飾：一個(gè)獨(dú)特的“馬爾可夫過(guò)程”》（1990）等幾篇，這期間還有一些技術(shù)設(shè)備說(shuō)明書類的文章，但無(wú)法列入學(xué)術(shù)研究之列。

3．在電子音樂學(xué)科建設(shè)方面，第一個(gè)階段的起步與探索過(guò)程中有幾個(gè)標(biāo)志性的事件值得我們關(guān)注，如1984年，上海交通大學(xué)建立計(jì)算機(jī)音樂實(shí)驗(yàn)室；1986年，中央音樂學(xué)院作曲系創(chuàng)建“計(jì)算機(jī)音樂實(shí)驗(yàn)室”并面向本科生開設(shè)了計(jì)算機(jī)音樂基礎(chǔ)課程；同年，中國(guó)音樂學(xué)院作曲系創(chuàng)建電子音樂研究室，主要為作曲系的學(xué)生開設(shè)MIDI技術(shù)課；這一年，北京大學(xué)物理系建立音樂聲學(xué)和計(jì)算機(jī)音樂研究室；1986年，上海交通大學(xué)徐樹中教授招收計(jì)算機(jī)音樂方向碩士研究生；1987年武漢音樂學(xué)院成立“計(jì)算機(jī)音樂音響實(shí)驗(yàn)中心”；1989年，武漢音樂學(xué)院作曲系設(shè)立“音樂與音響導(dǎo)演”專業(yè)，并面向全國(guó)招收三年制專科生等。遺憾的是，這些早期的探索實(shí)踐由于種種原因大部分沒有延續(xù)下來(lái)，但他們的探索精神以及為中國(guó)電子音樂的起步摸索階段所付出的努力仍然值得我們發(fā)揚(yáng)光大。

4．在電子音樂專業(yè)活動(dòng)方面，給我們留下深刻烙印的是兩場(chǎng)流行化的電子音樂會(huì)。標(biāo)志性事件是：八十年代初，法國(guó)電子音樂作曲家雅爾在北京舉辦專場(chǎng)電子音樂會(huì)和日本電子音樂作曲家喜多郎在中國(guó)舉辦專場(chǎng)電子音樂會(huì)。這對(duì)于剛剛進(jìn)入改革開放的中國(guó)和與世隔絕已久的青年作曲家群體是一次巨大的沖擊。“他山之石可以攻玉”，不能否認(rèn)，八十年代以來(lái)陸續(xù)有幾位對(duì)電子音樂有興趣的青年作曲家如陳遠(yuǎn)林、張小夫、許舒亞、徐儀、董夔等陸續(xù)出國(guó)留學(xué)，為后來(lái)中國(guó)電子音樂的發(fā)展積累了人才，發(fā)揮了作用。

（二）1994－2003中國(guó)電子音樂發(fā)展的第二個(gè)階段

作為中國(guó)電子音樂的開拓與創(chuàng)業(yè)積累階段，其主要特征是建立了較為清晰的音樂理念，逐步擺脫了早期探索階段的幼稚，實(shí)質(zhì)性的、大面積的在專業(yè)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究、學(xué)科建設(shè)和專業(yè)活動(dòng)等方面進(jìn)行開拓性工作，是中國(guó)電子音樂實(shí)實(shí)在在的創(chuàng)業(yè)積累階段。

1. 在電子音樂專業(yè)創(chuàng)作方面，第二階段形成了較好的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。在第一代作曲家的帶動(dòng)和扶植下，第二代青年作曲家群體開始形成，兩代人之間形成了兩個(gè)層次的創(chuàng)作梯隊(duì)；同時(shí)，第一代作曲家的作品開始進(jìn)入出版和傳播領(lǐng)域，或參加比賽，或接受國(guó)際委約創(chuàng)作和演出，實(shí)現(xiàn)了與國(guó)際水平的對(duì)接。

1） 出生于50-60年代的第一代電子音樂作曲家已經(jīng)擺脫了早期探索階段的幼稚，作品逐漸成熟，并開始形成個(gè)人創(chuàng)作特點(diǎn)。這期間重要作品有：董夔的計(jì)算機(jī)音樂《飛翔的蘋果》（1994）；陳遠(yuǎn)林為女高音、單簧管、小提琴及電子數(shù)字處理系統(tǒng)而作的《飛鵠行》（1995）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-96）；賈國(guó)平為豎琴和電子音樂而作的《梅》（1995）；張小夫?yàn)榻M合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996），為女高音和電子音樂而作的《山鬼》（1996），為兩把胡琴與電子音樂而作的《靈境》（1996）；唐建平的電子音樂《我回來(lái)了》（1996）；董夔的計(jì)算機(jī)音樂《交會(huì)》（1999－2000）；劉健為新笛、小堂鼓與四個(gè)音箱而作的六重奏《半坡的月圓之夜》（2000）；莊曜的《灑》（2000）；張小夫?yàn)轭A(yù)制電子音樂、五組打擊樂器和現(xiàn)場(chǎng)電子樂隊(duì)組合而作的《吶喊》（2000）；王寧為計(jì)算機(jī)、民族器樂及聲音而作的《無(wú)極》（2001）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長(zhǎng)笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）；張小夫?yàn)槿齻€(gè)藏族人聲、電子音樂與大型交響樂隊(duì)而作的交響詩(shī)篇《雅魯藏布-II》（2001-2002）；吳粵北的《摩梭人家》（2002）等。

這一階段作品的質(zhì)量和數(shù)量都有明顯的提升，不論是聲音質(zhì)感，音響層次，還是作品結(jié)構(gòu)，都達(dá)到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家們已經(jīng)注重音樂語(yǔ)言的生動(dòng)與中國(guó)底蘊(yùn)的繼承。

2）令人可喜的是第二代青年作曲家開始浮出水面，初露鋒芒。他們年富力強(qiáng)，基本是60-70年代出生，有較好的傳統(tǒng)作曲素質(zhì)和能力，大多接受了較為正規(guī)的電子音樂教育和技術(shù)訓(xùn)練，因而作品數(shù)量盡管不多，但有些作品已經(jīng)初露鋒芒。如：冷岑松的電子音樂《五行》（1996）；薛花明的《鐘之靈》（1999）；安棟的《透天設(shè)計(jì)》（2000）；程伊兵的《規(guī)則游戲》（2000）；梁紅旗的《雅丹地貌》（2002）；李嘉為女聲與四聲道聲音裝置而作的電子音樂《Yu-i-Ya》（2002）；關(guān)鵬的《將軍令》（2002），《極》（2006）；張兢兢的《藏謠》（2003）；王鉉為美聲、戲曲人聲和電子人聲而作的《幻聽－imagination》（2003）；朱詩(shī)家為弦樂隊(duì)、打擊樂與現(xiàn)代電子音樂而作的《云I，II》（2003）等。

3）這一時(shí)期，第一代作曲家的重要作品已經(jīng)開始受到社會(huì)的關(guān)注，如劉健的作品專輯CD《盤王之女》（1998）和《黑珍珠》（2000），張小夫的作品專輯CD《不同空間的對(duì)話》（1994），是國(guó)內(nèi)最早的，正式出版、發(fā)行和傳播并產(chǎn)生社會(huì)影響的電子音樂作品，是重要的標(biāo)志性事件。

4）這一時(shí)期，第一代電子音樂作曲家的重要作品開始走向世界，并逐漸產(chǎn)生國(guó)際影響。其中包括國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)作品，國(guó)際機(jī)構(gòu)委約創(chuàng)作，國(guó)際音樂節(jié)演出的作品等。如：董夔的計(jì)算機(jī)音樂《飛翔的蘋果》（1994）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-1996）；張小夫?yàn)榻M合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長(zhǎng)笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）等。

2．在電子音樂學(xué)術(shù)研究方面呈現(xiàn)出積極的發(fā)展態(tài)勢(shì)。最顯著的特點(diǎn)之一，是從事傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的學(xué)者和從事電子音樂專業(yè)創(chuàng)作與教學(xué)的專業(yè)教師共同關(guān)切與介入，使研究的廣度和深度、以及研究的范圍等方面都更加深入。如：龔鎮(zhèn)雄的《計(jì)算機(jī)音樂?音樂的本質(zhì)?探索與前瞻》（1995），劉健的《關(guān)于電子音樂記譜法的思考》（1997），彭志敏的《高科技推動(dòng)學(xué)科建設(shè)》（1997），童忠良的《音樂與科技聯(lián)姻》（1997），錢仁平的《紋飾》到《盤王之女》，劉健創(chuàng)作中的《“馬爾可夫過(guò)程”》（1998），彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它――聽劉健的新作〈盤王之女〉》（1999），莊曜的《計(jì)算機(jī)音樂通用信息數(shù)據(jù)分析》（2000），張小夫的《初創(chuàng)階段的電子音樂――具體音樂I, II,》（2001），《電子音樂的第一次浪潮――磁帶音樂 I, II, III, IV》（2001）, 莊曜的《計(jì)算機(jī)音樂制作課程建設(shè)的幾點(diǎn)建議》（2002），張小夫的《電子音樂的概念界定》（2002），劉健的《算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制》（2003）。

電子音樂學(xué)術(shù)研究方面呈現(xiàn)出積極的發(fā)展態(tài)勢(shì)，顯著特點(diǎn)之二就是電子音樂碩士研究生的學(xué)術(shù)論文和畢業(yè)論文進(jìn)入視野。 其中黃枕宇作為中央音樂學(xué)院電子音樂技術(shù)理論專業(yè)首屆畢業(yè)生，劉思軍作為中央音樂學(xué)院電子音樂作曲專業(yè)首屆畢業(yè)生是標(biāo)志性事件之一。碩士畢業(yè)論文有馮堅(jiān)的《電子樂器的音響特征與電子音樂中音色的結(jié)構(gòu)意義》（1997）；黃枕宇的《從〈為一個(gè)人的交響樂〉和〈孔塔克特〉兩部作品的比較看早期電子音樂的發(fā)展》（2000）；劉思軍的《從電子音樂制作技術(shù)的“計(jì)算機(jī)化”趨勢(shì)看電子音樂的技術(shù)演進(jìn)》（2001）；關(guān)鵬的《理念的漸進(jìn)－通過(guò)對(duì)不同時(shí)期兩個(gè)版本電子音樂部分的比較看作品〈吟〉所體現(xiàn)的創(chuàng)作理念》（2003）等都是由導(dǎo)師指導(dǎo)把關(guān)、具有一定深度的學(xué)術(shù)論文。

3. 在學(xué)科建設(shè)方面，這一時(shí)期重要的標(biāo)志性事件是1994年中央音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代電子音樂中心的成立和2002年中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)電子音樂學(xué)會(huì)的成立。前者標(biāo)志著電子音樂在中央音樂學(xué)院全面發(fā)展的新起點(diǎn)：科研和開發(fā)，教學(xué)和培訓(xùn)，創(chuàng)作和制作，出版和發(fā)行，文化藝術(shù)交流，五個(gè)方面的追求方向清晰，目的明確，是帶著理想與追求的勇敢實(shí)踐；后者標(biāo)志著中國(guó)電子音樂的探索和實(shí)踐徹底告別了個(gè)體的、局部的，一盤散沙的局面，以高等音樂藝術(shù)院校為主體的電子音樂學(xué)會(huì)將發(fā)揮聯(lián)合的作用做大事，形成集體和團(tuán)隊(duì)的力量。

中央音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代電子音樂中心在學(xué)科建設(shè)方面經(jīng)過(guò)三年的準(zhǔn)備后，確認(rèn)了辦學(xué)的理念與策略，在艱苦的條件下扎扎實(shí)實(shí)的開展工作。這一時(shí)期重要的標(biāo)志性事件是1997年正式招收電子音樂作曲和電子音樂技術(shù)理論兩個(gè)專業(yè)的碩士研究生；2001年正式招收電子音樂作曲本科學(xué)生，確立了以電子音樂為專業(yè)方向的新學(xué)科在中央音樂學(xué)院，乃至中國(guó)第二輪起步發(fā)展的階段性標(biāo)志。

4. 在電子音樂專業(yè)活動(dòng)方面，標(biāo)志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音樂學(xué)院成功舉辦了首屆“北京電子音樂周”。邀請(qǐng)了法國(guó)國(guó)家視聽研究院電子音樂研究中心的法國(guó)作曲家達(dá)尼埃爾?泰魯奇和讓?舍瓦爾茲，會(huì)同中國(guó)作曲家張小夫共同舉辦了電子音樂大師班，在北京音樂廳舉辦了中國(guó)首場(chǎng)“全方位多聲道電子音樂會(huì)”，演出了法國(guó)作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《風(fēng)車》和《隨想曲》；演出了張小夫的作品《不同空間的對(duì)話》、《吟》和《天問》，正式拉開了國(guó)際化的電子音樂在中國(guó)全面發(fā)展的序幕。也為隨后的“1996北京當(dāng)代音樂周”，“1999北京電子音樂周”，“2002北京電子音樂周”，乃至后來(lái)的“北京國(guó)際電子音樂節(jié)”的確立打下了重要的基礎(chǔ)。

（三）2004－2012中國(guó)電子音樂發(fā)展的第三個(gè)階段

這一時(shí)期是中國(guó)電子音樂的創(chuàng)新與全面發(fā)展階段。歷經(jīng)過(guò)第一階段的早期探索和第二階段的開拓進(jìn)取，中國(guó)電子音樂的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入到以創(chuàng)新為主要追求的整體快速發(fā)展階段。之前20年的奮斗和耕耘已經(jīng)進(jìn)入開花、結(jié)果和收獲的季節(jié)。中國(guó)電子音樂學(xué)派的崛起已經(jīng)作為幾代人奮斗的目標(biāo)正在悄然升溫。

1．在電子音樂專業(yè)創(chuàng)作方面，已經(jīng)明確形成了由三代人構(gòu)建的、呈金字塔狀的創(chuàng)作梯隊(duì)。第一代中年作曲家日趨成熟；第二代中青年作曲家逐漸擔(dān)當(dāng)教學(xué)和創(chuàng)作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比賽和演出的磨練中健康成長(zhǎng)。

1）第一代作曲家的創(chuàng)作風(fēng)頭正勁，創(chuàng)作風(fēng)格日趨成熟，多樣化的發(fā)展路徑凸顯了中國(guó)電子音樂的整體面貌。其中安承弼為5.1聲道系統(tǒng)而作的電子音樂《細(xì)胞的組合》（2009）；劉健為大提琴和計(jì)算機(jī)而作的帕薩卡利亞《奉獻(xiàn)》（2010）；金平的計(jì)算機(jī)音樂《觸動(dòng)》（2010）；莊曜為電子音樂和數(shù)字影像而作的《山的遐想》（2010）；吳粵北為雙簧管和交互式電子音效而作的《長(zhǎng)言之，嗟嘆之》（2010），為中軟和計(jì)算機(jī)交互系統(tǒng)而作的《嗟嘆之III》（2011）；張小夫?yàn)槲褰M打擊樂和電子音樂而作的《臉譜I》（2007），為電子音樂和視覺影像而作的《臉譜II》（2008）,為戲劇女高音、京劇青衣和電子音樂而作的《臉譜III》（2009），為京胡和電子音樂而作的《臉譜IV》（2010），為組合打擊樂、交互視覺影像和交互電子音樂而作的《發(fā)往火星的@》（2011）等不斷的展示作曲家突破自我，銳意創(chuàng)新的不懈追求。

2）第二代中青年作曲家的作品數(shù)量增長(zhǎng)較快，作品的成熟度和創(chuàng)新意識(shí)有明顯提升。隨機(jī)調(diào)出幾部作品，就有劉思軍為馬頭琴、蒙古族女聲和電子音樂而作的《呼侖湖的背影》（2004），為小提琴和電子音樂而作的《隨想曲》（2010）；葉國(guó)輝為箏、大提琴和電子音樂而作的《聲音的六個(gè)瞬間》（2004）；馮堅(jiān)為女高音、實(shí)時(shí)效果器、波形與四聲道電子音樂而作的《靈魂像風(fēng)》（2005）；周佼佼為管子、琵琶和電子音樂而作的《日漠西沙》（2005），多媒體電子音樂《逝去的薩滿》（2010）；王鉉為人聲和電子音樂而作的《花鼓?安徽?中國(guó)》（2008），多媒體電子音樂《儺》（2009）；關(guān)鵬的《變奏》（2008），為鋼琴和電子音樂而作的《融》（2010）；李小兵的多媒體電子音樂《離騷》（2010）和多媒體電子音樂《時(shí)間》（2011）等等。

3）第三代青年作曲家基本上是80-90年代出生的在讀博士、碩士或本科學(xué)生，思想活躍，敢于想象和創(chuàng)新。他們的主要作品基本上是在指導(dǎo)老師的扶植下一天天成長(zhǎng)起來(lái)的，經(jīng)歷了音樂會(huì)的磨礪，經(jīng)受了比賽評(píng)委的現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)評(píng)，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年間，在北京國(guó)際電子音樂作曲比賽四個(gè)組別獲獎(jiǎng)的作品就有超過(guò)200部，作品的水平可圈可點(diǎn)。

2．在電子音樂學(xué)術(shù)研究方面，第三階段的整體特點(diǎn)是全面開花。研究的范圍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是學(xué)術(shù)論文類別，承擔(dān)國(guó)家教育部、國(guó)家文化部和國(guó)家科技部三項(xiàng)重要的研究課題是本階段的標(biāo)志性事件；創(chuàng)建中國(guó)電子音樂信息中心網(wǎng)站進(jìn)行專項(xiàng)的中國(guó)電子音樂研究同樣是本階段的標(biāo)志性事件。

1）在電子音樂理論建設(shè)方面最重要的事件，是完成了教育部高等學(xué)校文科計(jì)算機(jī)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)編寫的2011年第六版《大學(xué)文科計(jì)算機(jī)教學(xué)基本要求》。這個(gè)歷時(shí)近五年，集全國(guó)大文科幾十名專家執(zhí)筆編寫的重要文獻(xiàn)，包含著藝術(shù)類學(xué)科計(jì)算機(jī)課程體系和知識(shí)體系的最新研究成果。其中，音樂類計(jì)算機(jī)背景專業(yè)課程如《計(jì)算機(jī)音樂導(dǎo)論》等20門，音樂類計(jì)算機(jī)專業(yè)基礎(chǔ)課程如《計(jì)算機(jī)音頻編輯》等7門；音樂類計(jì)算機(jī)應(yīng)用作為一個(gè)完整的知識(shí)領(lǐng)域，細(xì)分為如《電子音樂作曲》等5個(gè)知識(shí)單元，16個(gè)子單元，實(shí)現(xiàn)了系統(tǒng)化梳理新的交叉學(xué)科幾乎全部知識(shí)點(diǎn)和目前應(yīng)有的全部課程。該課題歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義重大，獲得了中華人民共和國(guó)教育部部長(zhǎng)周濟(jì)簽發(fā)的國(guó)家級(jí)教育成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。

2）為實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)研究的系統(tǒng)化和現(xiàn)代化，為全國(guó)的研究學(xué)者提供網(wǎng)絡(luò)化的信息平臺(tái)，近年來(lái)先后創(chuàng)建了中國(guó)電子音樂信息中心網(wǎng)站-暨中國(guó)電子音樂學(xué)術(shù)研究資源庫(kù)（CEMIC）[2]，和中國(guó)電子音樂資源調(diào)查網(wǎng)站（CHEARS）[3]，使研究工作進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，是本階段重要的標(biāo)志性事件之一。

3）本階段，以中央音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代電子音樂中心為主體，于2010年承擔(dān)了國(guó)家教育部重大科研項(xiàng)目《中國(guó)電子音樂研究》項(xiàng)目；于2011年承擔(dān)了國(guó)家文化部的重點(diǎn)科技創(chuàng)新項(xiàng)目《交互式多媒體電子音樂光敏控制裝置》項(xiàng)目（與東北大學(xué)軟件學(xué)院合作）；于2011年承擔(dān)由中華人民共和國(guó)新聞出版總署組織申報(bào)的，科技部國(guó)家科技支撐計(jì)劃《基于版權(quán)的數(shù)字內(nèi)容服務(wù)平臺(tái)及應(yīng)用示范》項(xiàng)目中，課題六《基于專業(yè)網(wǎng)站的第三方版權(quán)服務(wù)》科研項(xiàng)目（與A8音樂集團(tuán)合作），至此，中國(guó)現(xiàn)代電子音樂中心同時(shí)承擔(dān)國(guó)家科技部、教育部和文化部的三個(gè)重大科研課題，是在音樂科技的科研方面一個(gè)新的里程碑。

4）本階段學(xué)術(shù)研究方面顯著的特點(diǎn)之一也正是得益于研究生教育的穩(wěn)步開展和研究生數(shù)量的激增，學(xué)術(shù)研究的范圍和方向已經(jīng)從常規(guī)的作品分析為主的模式逐漸擴(kuò)展到研究深度的變化以及論文數(shù)量的激增，僅以中央音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代電子音樂中心電子音樂專業(yè)碩士、博士研究生近幾年的畢業(yè)論文為例就可見一斑。如：王鉉的《從技術(shù)創(chuàng)新到理念創(chuàng)新－電子音樂作品〈諾日朗〉的創(chuàng)作特點(diǎn)分析》（2004），田震子的《電子音樂的空間藝術(shù)特征》（2006），于祥國(guó)的《電子音樂技術(shù)與文化自覺的共生――〈幾乎沒有〉與〈山鬼〉兩首電子音樂作品的對(duì)比分析》（2006），張睿博的《CHEARS中國(guó)電子音樂資源調(diào)查――中國(guó)電子音樂發(fā)展中的思辨》（2007），楊愷的《計(jì)算機(jī)音樂時(shí)代的“樂器”設(shè)計(jì)初探》（2008），賈如的《Acoustimage，電子音樂的“視聽一體”模式――初探與視頻影像結(jié)合的電子音樂》（2008），周佼佼的《現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的“第三途徑”――作曲家伊夫?馬萊克與張小夫的創(chuàng)作理念探究》（2008），張婷的《電子音樂作曲專業(yè)課程體系建設(shè)研究――以中央音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代電子音樂中心為例》（2009），劉寰的《單一、雙重與多元并存――電子音樂演出形式探究》（2010），張晨的《音樂理念的確立與技術(shù)平臺(tái)的確立》（2010），吳旭的《用母語(yǔ)說(shuō)話――從作品〈臉譜〉看張小夫“中國(guó)符號(hào)”特征的電子音樂創(chuàng)作風(fēng)格》（2010），劉媛媛的《敘事性聲音與非敘事性聲音的模糊區(qū)域――論電子音樂技術(shù)與理念在電影聲音中的運(yùn)用》（2010），史曉龍的《數(shù)據(jù)映射在電子音樂互動(dòng)中的運(yùn)用》（2011），王澤的《電子音樂創(chuàng)作的符號(hào)性特征研究》（2011）和張曉貞的《初論電子音樂的音響聽覺特性》（2010）。以及關(guān)鵬的《聲音對(duì)象與聲音符號(hào)――論“幻聽音樂”聲音的理性感知和感性感知》博士學(xué)位論文（2008），王鉉的《藝術(shù)與技術(shù)的互動(dòng)――互動(dòng)音樂創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)與技術(shù)實(shí)現(xiàn)》博士學(xué)位論文（2009），周佼佼的《電子音樂作品的分層解讀法》博士學(xué)位論文（2009）和劉思軍的《中國(guó)電子音樂作品中的東方語(yǔ)境》博士學(xué)位論文（2011）。

3．在電子音樂學(xué)科建設(shè)方面，經(jīng)歷了20個(gè)春秋的日積月累，進(jìn)入了收獲的季節(jié)。經(jīng)歷第一階段、第二階段打拼的院校在學(xué)科建設(shè)方面已經(jīng)開始良性循環(huán)；但新一輪的辦學(xué)浪潮有增無(wú)減，泥沙俱下。

1）在全國(guó)范圍內(nèi)，由中央音樂學(xué)院等九所獨(dú)立的音樂學(xué)院，南京藝術(shù)學(xué)院等六所獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)院，中國(guó)戲曲學(xué)院、北京電影學(xué)院等數(shù)十所獨(dú)立的藝術(shù)院校，中國(guó)傳媒大學(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院等數(shù)十所綜合類大學(xué)屬下的音樂學(xué)院（系）、藝術(shù)學(xué)院（系），上海師范大學(xué)音樂學(xué)院，東北師范大學(xué)音樂學(xué)院等百余所師范類大學(xué)屬下的音樂學(xué)院（系），藝術(shù)學(xué)院（系），共有數(shù)百所與電子音樂或音樂科技相關(guān)的院、校、系或教研室，構(gòu)成了相當(dāng)龐大的電子音樂或音樂科技學(xué)科高等教育的陣容，形成了大干快上、轟轟烈烈的辦學(xué)氛圍。這一方面是體現(xiàn)了時(shí)展的潮流和趨勢(shì)，另一方面也出現(xiàn)了盲目跟風(fēng)，匆匆上馬的現(xiàn)象。

2）電子音樂是復(fù)合型、交叉性的新學(xué)科，專業(yè)性強(qiáng)，因此不能簡(jiǎn)單的照搬傳統(tǒng)學(xué)科的管理模式，“削足適履”。學(xué)科建設(shè)必須細(xì)化，必須認(rèn)真對(duì)待專業(yè)方向的設(shè)置與建設(shè)，課程的設(shè)置與建設(shè)，教材的設(shè)置與建設(shè)，師資的培養(yǎng)與建設(shè)等。目前音樂學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院類的院校學(xué)科建設(shè)已進(jìn)入穩(wěn)步發(fā)展的階段，歷史遺留的問題逐步得到解決；但還有相當(dāng)數(shù)量的院校對(duì)新學(xué)科的認(rèn)識(shí)不足，道聽途說(shuō)，瞎子摸象，只知局部，不知整體。不僅是專業(yè)名稱隨心所欲，粗制濫造，課程安排更是不求甚解、張冠李戴；有些偏遠(yuǎn)地區(qū)和中小城市的院校問題甚至更嚴(yán)重，專業(yè)教師還沒有到位就開始招生了。類似的問題亟待解決，否則就會(huì)誤人子弟，自毀前程。

4．在電子音樂專業(yè)活動(dòng)方面，借助于國(guó)力的增強(qiáng)，對(duì)外交往的深入，專業(yè)活動(dòng)的開展，國(guó)際交流活動(dòng)的開展呈現(xiàn)出欣欣向榮的大好局面。各音樂藝術(shù)類的院、校、系或教研室都積極開展活動(dòng)，八仙過(guò)海、各顯其能。多樣化、多元化、多層次地組織不同形式、不同類別的活動(dòng)，推動(dòng)電子音樂的發(fā)展。

1）組織和參與國(guó)際化的專業(yè)活動(dòng)是中國(guó)電子音樂全面發(fā)展的重要途徑，在開展專業(yè)活動(dòng)的過(guò)程中逐步積累經(jīng)驗(yàn)和健康成長(zhǎng)是中國(guó)電子音樂走向成熟不可或缺的歷史機(jī)遇。各院校在對(duì)外交流方面大多采用請(qǐng)進(jìn)來(lái)，派出去的機(jī)制，擴(kuò)大溝通渠道，擴(kuò)展溝通形式。促進(jìn)了對(duì)國(guó)際電子音樂發(fā)展態(tài)勢(shì)的了解，促進(jìn)了自身的進(jìn)步和發(fā)展。

2）北京國(guó)際電子音樂節(jié)搭建國(guó)際交流大平臺(tái)：自2004年起，北京電子音樂周正式定名為北京國(guó)際電子音樂節(jié)。音樂節(jié)以音樂會(huì)系列演出，大師班系列講學(xué)為基本內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上通過(guò)專項(xiàng)活動(dòng)發(fā)揮作用，擴(kuò)大影響。如北京國(guó)際電子音樂作曲比賽項(xiàng)目，緊緊抓住了音樂創(chuàng)作這個(gè)龍頭，鼓勵(lì)創(chuàng)新，給青年作曲家提供表現(xiàn)的舞臺(tái)和空間。再如北京國(guó)際新媒體藝術(shù)日項(xiàng)目，透過(guò)這個(gè)項(xiàng)目來(lái)加強(qiáng)新媒體藝術(shù)不同專業(yè)的跨界聯(lián)合，跨界研究。打破了音樂、美術(shù)、戲劇、戲曲、舞蹈、電影各不同學(xué)科之間的壁壘，通過(guò)展演活動(dòng)，加強(qiáng)各學(xué)科之間的了解，協(xié)助形成跨界合作。

二、中國(guó)電子音樂發(fā)展脈絡(luò)的評(píng)估

中國(guó)電子音樂的專業(yè)創(chuàng)作蒸蒸日上

電子音樂的本質(zhì)是音樂。音樂是電子音樂的靈魂，也是電子音樂的立命之本。沒有音樂作品就沒有電子音樂的一切，“皮之不存，毛之焉附”。總結(jié)近30年中國(guó)電子音樂的發(fā)展之路，重視創(chuàng)作，積極推動(dòng)創(chuàng)作是發(fā)展的根本；為第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步創(chuàng)造必要的條件來(lái)推動(dòng)創(chuàng)作是根本之根本。因?yàn)橹袊?guó)電子音樂的起步和世界有40年的差距，中國(guó)電子音樂的真正崛起是今后10年，沒有這樣戰(zhàn)略眼光為后代鋪路是短視行為。電子音樂創(chuàng)作繁榮之動(dòng)力是理念的先行。現(xiàn)階段，電子音樂的創(chuàng)作總體上進(jìn)入良性循環(huán)，呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：

1. 電子音樂作品的分層：已經(jīng)形成了三個(gè)年齡層結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作梯隊(duì)。第一代中年作曲家創(chuàng)作風(fēng)頭正勁，創(chuàng)作風(fēng)格日趨成熟，個(gè)性化的表達(dá)和中國(guó)文化精神的底蘊(yùn)追求體現(xiàn)了多樣化的發(fā)展路徑；第二代中青年作曲家的創(chuàng)作呈增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，作品的成熟度和創(chuàng)新意識(shí)有明顯提升，逐漸成為中國(guó)電子音樂的中堅(jiān)力量；第三代青年作曲家朝氣蓬勃，思想活躍，敢于想象和創(chuàng)新。三代人的綜合實(shí)力凸顯了中國(guó)電子音樂的整體面貌。

2. 電子音樂作品的數(shù)量：逐年遞增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同積累使全部成型的作品總量達(dá)到約500-600部。

3. 電子音樂作品的技術(shù)：幾乎涵蓋了目前國(guó)際通用的主流技術(shù)，技術(shù)平臺(tái)基本統(tǒng)一，聲音質(zhì)量基本過(guò)關(guān)；有個(gè)別作曲家局部的技術(shù)探索有新意；需加強(qiáng)對(duì)聲音美感和空間美感的認(rèn)識(shí)和理解。

4. 電子音樂作品的形式，幾乎涵蓋了目前國(guó)際常用的各種類型，其中Acousmatic類作品還需要加強(qiáng)；MIX.類作品創(chuàng)作中大量使用中國(guó)傳統(tǒng)樂器，已經(jīng)形成了一定的風(fēng)格特點(diǎn)，但器樂寫作還不夠成熟；多媒體類作品需要提高的是視覺語(yǔ)言和聲音語(yǔ)言的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。

5. 電子音樂作品的風(fēng)格：絕大多數(shù)創(chuàng)作還處于初級(jí)階段，缺少個(gè)性化的語(yǔ)匯；很多作品使用中國(guó)傳統(tǒng)樂器，還比較表面化，部分作品注意到中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，但仍需磨練。

6. 電子音樂作品的深度：近年來(lái)有所提升，但整體還有距離，需加強(qiáng)創(chuàng)作深度。

7. 電子音樂作品的演出：北京、上海、武漢、天津、廈門已經(jīng)組織過(guò)正式的電子音樂會(huì)；其他城市仍等待零的突破；演出條件和作品嚴(yán)重不平衡；中小城市根本沒有條件開音樂會(huì)；但中央音樂學(xué)院已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了國(guó)內(nèi)演出常態(tài)化，國(guó)際交流演出經(jīng)常化。

8.省略）

Center for Electroacoustic Music Information of China

[3] 中國(guó)電子音樂資源調(diào)查網(wǎng)站（chears.info）China ElectroAcoustic Resource Survey

第11篇

會(huì)議專家主要來(lái)自中央音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院、廈門大學(xué)、揚(yáng)州大學(xué)及淮河流域的大部分高校，共19家單位，參會(huì)一百余人。研討共分四個(gè)單元，提交論文四十余篇，與會(huì)代表宣讀論文28篇，專家們就淮河流域音樂文化研究策略、方法、平臺(tái)建設(shè)、音樂“非遺”等主題以專題發(fā)言和評(píng)議結(jié)合的方式進(jìn)行了深入探討和交流。

一、專家發(fā)言內(nèi)容精辟、觀點(diǎn)深邃

張振濤在《背譜》中認(rèn)為，工尺譜的骨干音記譜方式促使樂師不得不采用費(fèi)時(shí)費(fèi)力的方式，死記硬背，乃至再次轉(zhuǎn)記，即民間藝人在譜本的“大字”之間，填寫只有學(xué)習(xí)者自己懂得的“小字”和各種各樣的奇怪符號(hào)的方式。這個(gè)有悖常理的現(xiàn)象，體現(xiàn)出隔離文人與樂工的知識(shí)系統(tǒng)雙軌制。張青在《地方戲的內(nèi)核塌縮――以國(guó)家級(jí)“非遺”淮劇為例》中總結(jié)了地方戲內(nèi)核塌縮主要表現(xiàn)在區(qū)域人群通過(guò)地方戲所反映的審美趣味被否定，地方戲原生區(qū)域人群的價(jià)值觀和倫理觀被質(zhì)疑，區(qū)域戲曲文化的典型符號(hào)被剝離，在地方戲中體現(xiàn)的“群體情感記憶”被抹去，最終導(dǎo)致群體文化自信力被剝奪。張伯瑜在《要保護(hù)傳統(tǒng)，請(qǐng)不要改變它！》中主張“非遺”所面對(duì)的傳統(tǒng)音樂具有非常復(fù)雜的社會(huì)背景，其中不僅僅是聲音問題，還與人們的生活有著緊密的關(guān)系。社會(huì)的變革必然帶來(lái)生活的改變，生活變了，附屬于生活的音樂能不變嗎？錢茸在《唱詞音聲解析與非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)研究的關(guān)系》中主張非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目的重點(diǎn)之一是地域性文化遺產(chǎn)，中國(guó)音樂的地域性文化遺產(chǎn)有著深厚的聲樂傳統(tǒng)，且與各地域方言音聲有著難解難分的關(guān)系。楊殿斛在《音樂人類學(xué)的中國(guó)實(shí)踐》中論述到當(dāng)下音樂人類學(xué)研究的壯大，應(yīng)和了“非遺”保護(hù)的國(guó)策推行和文化建設(shè)的國(guó)家主張，這些政策成就音樂人類學(xué)中國(guó)實(shí)踐的時(shí)代風(fēng)景。

楊曦帆在《區(qū)域音樂研究實(shí)踐》中指出對(duì)背景文化的整體解讀，區(qū)域研究對(duì)民族音樂學(xué)之所以有效，還在于幾乎所有民間音樂或多或少因地域、歷史、人口等等原因而大致和文化區(qū)域相關(guān)。趙向欣《豫南花鼓燈的研究、傳承與發(fā)展》談及豫南花鼓燈作為信陽(yáng)民間歌舞的主體，它在對(duì)本地其他文化形態(tài)施加影響并在區(qū)域文化特性認(rèn)同充當(dāng)民間文化與情感交流的介質(zhì)，體現(xiàn)漢民族創(chuàng)作天賦等方面，無(wú)疑起著重要的作用。陳在《光山花鼓戲的文化歸屬》中指出相對(duì)封閉的地域環(huán)境養(yǎng)成了信陽(yáng)民間音樂文化獨(dú)具特色的風(fēng)格，但在研究信陽(yáng)、光山民間文化時(shí)也不能忽視其在形成過(guò)程中兼容并包，上承中原，下聯(lián)吳楚的一面。戎龔?fù)Ｔ凇堆鼗疵耖g歌舞的時(shí)空構(gòu)建脈絡(luò)》中認(rèn)為，沿淮民間歌舞是一支龐大的歌舞體系，是在與多項(xiàng)民俗的共融生發(fā)和相依滋養(yǎng)的歷時(shí)進(jìn)程中而構(gòu)建的，具有多重層次的生態(tài)共生模式。馬志飛在《淮河流域傳統(tǒng)曲藝的傳承譜系與美學(xué)品格》中認(rèn)為淮河流域的傳統(tǒng)曲藝不僅具有黃河文化與長(zhǎng)江文化的過(guò)渡性文化色彩，還具有獨(dú)特的文化屬性和美學(xué)品格，這是由其地理環(huán)境、歷史變遷和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓燈音樂的道家文化闡釋》中強(qiáng)調(diào)淮河流域是道家思想的發(fā)源地，流行于此地的花鼓燈藝術(shù)也深受道家文化的浸潤(rùn)，主要體現(xiàn)在“通神警人”的價(jià)值觀、“自然無(wú)為”的審美觀及“世俗娛樂”的功能觀。

周顯寶在《自然生態(tài)與人文景觀之互育共生――人文地理學(xué)視野中的皖北儀式音樂研究》中指出西方人文地理學(xué)關(guān)于觀念、行為和人文景觀及其互育關(guān)系的研究，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究和保護(hù)提供了一個(gè)新的視角和方法。楊傳中在《多學(xué)科視角看花鼓燈歌舞藝術(shù)中的文化》中強(qiáng)調(diào)花鼓燈歌舞藝術(shù)是中國(guó)民族民間歌舞藝術(shù)重要品類，兼具舞蹈、燈歌、鑼鼓與后場(chǎng)小戲表演等諸種表演樣態(tài)，從多學(xué)科進(jìn)行研究將得到很好的闡釋。楊民康在《從北方秧歌的生存現(xiàn)狀看當(dāng)代傳統(tǒng)樂舞文化變遷的幾個(gè)特征》中根據(jù)近十余年來(lái)在北方秧歌展演等地進(jìn)行田野考察的經(jīng)歷，對(duì)該類樂舞展演活動(dòng)的當(dāng)代文化變遷狀況予以研究和分析。

秦序在《傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)》通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)中的相關(guān)概念進(jìn)行解讀，把傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)之間的密切關(guān)系進(jìn)行了論述，對(duì)學(xué)界中關(guān)于傳統(tǒng)文化的種種誤讀進(jìn)行了相關(guān)詮釋。傅利民在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究與傳承的思考》中認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究與傳承是個(gè)永恒的話題。孫云的《俗曲佛用――以五臺(tái)山佛教為例的微觀解析》認(rèn)為拿來(lái)世俗音樂為用是佛教音聲創(chuàng)作的主要傳統(tǒng)，進(jìn)入佛教音聲體系的世俗音樂一部分與經(jīng)文中的偈贊結(jié)合，其他成為儀式專曲和供養(yǎng)曲，唱經(jīng)、伴奏、供養(yǎng)是其為用的三種功能樣態(tài)。李清的《蚌埠雙墩一號(hào)春秋墓出土樂器的音樂學(xué)研究》認(rèn)為這是一套一鐘一音的編紐鐘，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毀壞嚴(yán)重，雖有一定的音律組合，但無(wú)完整的音階關(guān)系。

二、采風(fēng)、研討、表演三位一體

大會(huì)在信陽(yáng)市羅山縣周黨鎮(zhèn)龍鎮(zhèn)村羅洼組李世宏皮影基地設(shè)置了第二會(huì)場(chǎng)。專家們參觀了皮影工作室、皮影戲戲臺(tái)、皮影藏品陳列廳等。信陽(yáng)師范學(xué)院音樂學(xué)院紀(jì)華林、陳依雯、郭德華、金平、于立剛、劉世嶸六位教師分別做了題為《走進(jìn)課堂的豫南花鼓燈》《淺談豫南花鼓燈文化的傳承》《淮河流域戲曲音樂的實(shí)證研究》《羅山皮影戲的發(fā)展歷史及傳承機(jī)制研究――以李世宏皮影基地為例》《信陽(yáng)新縣“三壁吹打樂”音樂文化特征分析》《淮河流域花鼓燈藝術(shù)表演形式的比較研究》的發(fā)言。

研討會(huì)后，與會(huì)專家在皮影基地大院欣賞了由李世宏和王曉麗一起表演的傳統(tǒng)羅山皮影戲《文武魁》。表演結(jié)束，專家針對(duì)演出中的楔子全集、曲牌集子、大板詞等唱詞和主打腔調(diào)“西調(diào)”“撲地哼”調(diào)和“南調(diào)”進(jìn)行了記錄。在采風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行學(xué)術(shù)研討是此次大會(huì)的一個(gè)亮點(diǎn)，這使民族音樂理論研究與民間活態(tài)緊密結(jié)合、相得益彰，讓書面歷史與當(dāng)下傳統(tǒng)對(duì)接，有較強(qiáng)的實(shí)證性和現(xiàn)場(chǎng)感，讓歷史、傳統(tǒng)、田野三者相互比較、印證。

在區(qū)域音樂研究中以河流作為對(duì)象規(guī)避了行政區(qū)劃的約束和局限，研究可靈活體現(xiàn)河流音樂文化的自然性、連續(xù)性和統(tǒng)一性。專家認(rèn)為河流這一主題把淮河流域相關(guān)高校的學(xué)者通過(guò)學(xué)術(shù)紐帶聯(lián)系到了一起，彼此保持溝通和學(xué)術(shù)交流可增進(jìn)友誼也尋求到了新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。與會(huì)代表建議成立淮河流域音樂文化研究組織機(jī)構(gòu)，以確保淮河流域音樂文化的研討和交流長(zhǎng)期、穩(wěn)定、有序進(jìn)行，讓“散兵游勇”式的孤軍奮戰(zhàn)形成“大兵團(tuán)”聯(lián)合之勢(shì)。第二屆研討會(huì)將在安徽阜陽(yáng)師范學(xué)院音樂學(xué)院舉行。

第12篇

一個(gè)民族音樂學(xué)者對(duì)學(xué)科前景的思慮

像往常一樣，大多數(shù)論文宣講都是報(bào)告自己近年的學(xué)術(shù)研究成果。然而，在第二天的大會(huì)研討中，美國(guó)加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學(xué)》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發(fā)表講演，對(duì)民族音樂學(xué)的走向表達(dá)了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰(zhàn)時(shí)期到目前的全球一體化和經(jīng)濟(jì)衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說(shuō)，大概只有15年的研究相對(duì)而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學(xué)是否要改變研究方法”、“我們對(duì)音樂本質(zhì)的理解是否能夠?qū)δ切﹩栴}重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學(xué)如何影響我們對(duì)音樂本質(zhì)的理解”三個(gè)關(guān)鍵問題。他的結(jié)論是：

第一，在社會(huì)和經(jīng)濟(jì)總體上不平等的條件下研究音樂會(huì)導(dǎo)致民族音樂學(xué)家們重新思考他們的研究方法，從而把知識(shí)結(jié)構(gòu)從縱向轉(zhuǎn)至橫向，而橫向知識(shí)要在各社區(qū)及社區(qū)音樂家們都處于平等的伙伴關(guān)系前提下創(chuàng)造；第二，民族音樂學(xué)家對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和對(duì)音樂在人類社會(huì)中的能動(dòng)作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會(huì)教育項(xiàng)目和政策的創(chuàng)新；第三，行動(dòng)的>中動(dòng)在實(shí)踐上有賴于社會(huì)語(yǔ)境，而民族音樂學(xué)家們?cè)谧约簢?guó)家工作所產(chǎn)生的沖動(dòng)應(yīng)該比在國(guó)外更強(qiáng)烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區(qū)從事音樂研究已經(jīng)引起了對(duì)某些民族音樂學(xué)家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設(shè)新的社會(huì)秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事音樂研究可能促使民族音樂學(xué)家們朝向那些音樂仍在實(shí)踐著、音樂的本質(zhì)仍是可以認(rèn)知的聲音領(lǐng)域作進(jìn)一步的研究，或者說(shuō)，這種進(jìn)步可能引導(dǎo)我們走向另一種民族音樂學(xué)；第七，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能對(duì)縮小我們的領(lǐng)域中現(xiàn)存的理論研究和應(yīng)用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能引導(dǎo)我們走向有關(guān)音樂本質(zhì)的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說(shuō)，只能出自于“行動(dòng)的坩爐”。

眾所周知，賴斯教授從年輕的時(shí)候起就敢于向權(quán)威挑戰(zhàn)，并且在上世紀(jì)90年代成為西方民族音樂學(xué)的領(lǐng)軍人物之一。他用含蓄的話語(yǔ)所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴(yán)肅的西方民族音樂學(xué)家們對(duì)民族音樂學(xué)研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國(guó)家和地區(qū)的學(xué)者可能不會(huì)像賴斯教授這樣“候鳥”般地發(fā)聲。他這種始終保持著學(xué)者的批判精神和社會(huì)良知的品質(zhì)是值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的。

在小組發(fā)言中，筆者聽到國(guó)內(nèi)學(xué)者們對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的繼承、保護(hù)和發(fā)揚(yáng)的關(guān)注。質(zhì)疑之聲集中在兩點(diǎn)：第一，近期在舞臺(tái)上表演的“原生態(tài)”音樂是否真正原生態(tài)，或者在質(zhì)量上是否能代表某個(gè)原生態(tài)藝術(shù)；第二，國(guó)家認(rèn)證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變?yōu)槁糜钨Y源，而真正創(chuàng)造和繼承這種遺產(chǎn)的普通人群卻與他們的傳統(tǒng)音樂生活剝離，得不到關(guān)注。據(jù)筆者看，我國(guó)近十年來(lái)所進(jìn)行的“非遺”申報(bào)和保護(hù)工作成果還是相當(dāng)可觀的。處于社會(huì)邊緣的地方音樂和少數(shù)民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個(gè)成績(jī)巨大的起步，有了這個(gè)起步才可能優(yōu)化提高。質(zhì)疑的第一點(diǎn)是個(gè)“如何做好”的問題。對(duì)這個(gè)問題當(dāng)然要從學(xué)術(shù)角度爭(zhēng)論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動(dòng)。例如，對(duì)“原汁原味”的保存應(yīng)當(dāng)通過(guò)立項(xiàng)的方式組成由民族音樂學(xué)家為核心的專業(yè)化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產(chǎn)權(quán)的音像產(chǎn)品，形成定格，藏之于民。而原生態(tài)音樂在民間的保存，則應(yīng)當(dāng)允許和鼓勵(lì)一定程度的加工，成為舞臺(tái)表演藝術(shù)，參與旅游文化的競(jìng)爭(zhēng)和國(guó)際巡回演出。否則，沒有發(fā)展，就不可能存活。當(dāng)然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會(huì)的第二場(chǎng)音樂會(huì)，是來(lái)自云南省民族藝術(shù)研究院昆明藝術(shù)職業(yè)學(xué)院表演的云南多民族原生態(tài)歌舞專場(chǎng)《彩云之南》。看得出來(lái)，這場(chǎng)演出的策劃者和編導(dǎo)是從舞臺(tái)表演的需要出發(fā)精心篩選節(jié)目的。每一個(gè)節(jié)目代表一個(gè)民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無(wú)添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動(dòng)作和唱法絕對(duì)原生態(tài)；服飾也有為舞臺(tái)整體形象需要的加工搭配，但絕無(wú)矯揉造作。在舞臺(tái)上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學(xué)歌習(xí)舞的學(xué)生。從包括幾百名國(guó)內(nèi)外民族音樂學(xué)家在內(nèi)的觀眾反應(yīng)上看，這場(chǎng)演出在四場(chǎng)音樂會(huì)中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區(qū)也有。這證明如果把原生態(tài)音樂打造成感人肺腑的經(jīng)典性舞臺(tái)藝術(shù)精品也是一條通途。至于質(zhì)疑的第二點(diǎn)，也正是賴斯教授所說(shuō)的音樂可能用來(lái)做好事，也可能用來(lái)做壞事。這是在歷史進(jìn)程中不可避免的現(xiàn)象。所以，他意識(shí)到要改變民族音樂學(xué)研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應(yīng)用研究結(jié)合起來(lái)，并且要積極行動(dòng)，以期對(duì)時(shí)代的進(jìn)步產(chǎn)生正面的影響。

迎頭趕上的中國(guó)學(xué)者們

作為國(guó)際會(huì)議的東道國(guó)，上海音樂學(xué)院為會(huì)議的組織和服務(wù)做出了極大的努力，而直接受惠的是國(guó)內(nèi)學(xué)者。這使得各大音樂院校、地級(jí)的音樂院系甚至自由學(xué)者和研究生們都有機(jī)會(huì)參會(huì)宣講論文。這是國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)繼2004年在福建師范大學(xué)召開的第37屆世界大會(huì)之后的第二次，可謂機(jī)會(huì)難得。總的來(lái)說(shuō)，我感到中國(guó)的民族音樂學(xué)者們正在意氣風(fēng)發(fā)地迎頭趕上，宣講論文與國(guó)外同層次論文比較毫不遜色。

年輕學(xué)者們大多就自己的課題描述一個(gè)民間曲種或一種音樂現(xiàn)象的個(gè)案。其中，青島大學(xué)音樂學(xué)院祁慧民的《五音戲音樂發(fā)展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個(gè)地方曲藝小班子如何通過(guò)堅(jiān)持不懈的努力在傳統(tǒng)劇目走向衰亡的大趨勢(shì)中崛起，終于脫胎換骨，發(fā)展成有聲有色的大戲的成長(zhǎng)過(guò)程。通過(guò)她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個(gè)重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執(zhí)著地在自己承傳的傳統(tǒng)上不斷吸收其他劇種的長(zhǎng)處發(fā)展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時(shí)廣納人才，表現(xiàn)出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統(tǒng)的，觀念是現(xiàn)代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內(nèi)因。其二是地方政府的支持，使劇團(tuán)能夠借助國(guó)內(nèi)一流專家的協(xié)助提高舞臺(tái)表演藝術(shù)質(zhì)量和擴(kuò)大演出面。這是外因。這個(gè)課題抓住了現(xiàn)時(shí)社會(huì)的脈搏，敘事簡(jiǎn)明清晰，在文化承傳和戲曲發(fā)展兩個(gè)方面都具有典型性，表現(xiàn)出作者的學(xué)術(shù)眼光。盡管在限時(shí)的宣講中我們不可能看到五音戲發(fā)展軌跡的全部細(xì)節(jié)，也沒有聽到作者對(duì)這個(gè)發(fā)展過(guò)程更深入的理論性探討，但如果繼續(xù)追蹤下去，加深機(jī)體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發(fā)展的力作。

中年學(xué)者的論文表現(xiàn)出了研究的深度。如香港中文大學(xué)Tse Chun Yan教授的論文《古代中國(guó)音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實(shí)證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來(lái)解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現(xiàn)象，是企圖超越歷史上的正統(tǒng)觀念而以當(dāng)代的實(shí)證研究重新解釋傳統(tǒng)音樂理論的可喜進(jìn)步。美國(guó)Kenyon College（肯楊學(xué)院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統(tǒng)中國(guó)箏的美學(xué)體現(xiàn)》提出箏演奏的右手撥弦產(chǎn)生“聲”而左手按壓產(chǎn)生“音”的看法，是對(duì)上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“聲、音語(yǔ)義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語(yǔ)義分離”目前只是一種說(shuō)法，是否可成定論，還需要從漢語(yǔ)語(yǔ)義、音樂史學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)等方面繼續(xù)論證。華中師范大學(xué)臧藝兵教授結(jié)合師范專業(yè)的論文《鋼琴教育和暴力：中國(guó)鋼琴教育中兒童受暴力現(xiàn)象研究》觸及的也是一個(gè)帶有普遍意義的橫向論題，應(yīng)當(dāng)引起重視。上海音樂學(xué)院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發(fā)的對(duì)古代音樂復(fù)原的思考》回顧了古譜破譯過(guò)程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會(huì)第三場(chǎng)音樂會(huì)《東亞之夜》的后半場(chǎng)，首演了上海音樂學(xué)院葉國(guó)棟教授的新作《唐朝傳來(lái)的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩(shī)琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風(fēng)琴和4管交響樂隊(duì)而作的音響宏大、構(gòu)思精細(xì)的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發(fā)展的素材。據(jù)作曲家考證，這個(gè)譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節(jié)目單）。我們從交響曲中部由遠(yuǎn)而近的主題陳述中也確實(shí)聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調(diào)。這說(shuō)明，盡管國(guó)內(nèi)的古譜學(xué)研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進(jìn)展的，并且得到了應(yīng)用。畢鏗的譯譜為什么相對(duì)較好，值得我們深思。

在大型學(xué)術(shù)會(huì)議上由資深教授帶領(lǐng)研究生或青年教師參會(huì)是～種傳統(tǒng)。來(lái)自不同國(guó)家的這種團(tuán)隊(duì)一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強(qiáng)調(diào)同一個(gè)主題。如韓國(guó)漢陽(yáng)大學(xué)權(quán)五圣教授的團(tuán)隊(duì)把論題集中在朝鮮音樂傳統(tǒng)中的“神明”觀念；福建師范大學(xué)王耀華教授的團(tuán)隊(duì)在《旋律結(jié)構(gòu)、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態(tài)分析作為移民遷徙和族源認(rèn)證依據(jù)的可能；臺(tái)灣國(guó)立大學(xué)的團(tuán)隊(duì)則把焦點(diǎn)集中在內(nèi)地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國(guó)家由于文化語(yǔ)境差別在國(guó)際交流中有巨大的語(yǔ)言藩籬，適當(dāng)?shù)亟M成團(tuán)隊(duì)參會(huì)不失為一個(gè)過(guò)渡性的好方法。

觀念和方法的更新

通過(guò)這次大會(huì)，筆者認(rèn)識(shí)到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國(guó)際論壇上表達(dá)得更有說(shuō)服力，獲得更多的話語(yǔ)權(quán)，是我們應(yīng)當(dāng)重視的改進(jìn)方面。人們常常誤以為生吞活剝時(shí)髦的詞語(yǔ)或跟著國(guó)外某個(gè)時(shí)髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實(shí)不然。沒有學(xué)術(shù)定力和敢于為天下先的首創(chuàng)精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對(duì)象，香港浸信大學(xué)John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實(shí)驗(yàn)：以（長(zhǎng)城）為例》和美國(guó)肯塔基大學(xué)Yawen Ludden的論文《將理論納入實(shí)踐：于會(huì)泳及其現(xiàn)代京劇（杜鵑山）》從舞臺(tái)表演和音樂本體研究出發(fā)，探討其繼承、革新和融合的經(jīng)驗(yàn)。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學(xué)家的觀念為“準(zhǔn)繩”做泛政治化的評(píng)論。兩相比較，哪個(gè)更具建設(shè)性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。

在研究方法上，進(jìn)一步提高研究的科學(xué)性，用最現(xiàn)代化、最有效的手段使我們的學(xué)術(shù)成果產(chǎn)生最大的社會(huì)效益應(yīng)作為我們的目標(biāo)。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻(xiàn)片《諾敏河的降神人——莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻(xiàn)片的全部素材由包括主持者在內(nèi)的兩名攝像者于2009年8月在內(nèi)蒙古莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族自治旗尼爾基鎮(zhèn)西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉(zhuǎn)換、景深的調(diào)配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當(dāng)專業(yè)化。這部影片記錄達(dá)斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級(jí)薩滿和培訓(xùn)薩滿三個(gè)人物的神靈附體過(guò)程，從清晨曰出之前到日落之后，時(shí)間相當(dāng)長(zhǎng)。那么，如何在現(xiàn)場(chǎng)抓拍足夠的素材和如何通過(guò)剪接使所有的細(xì)節(jié)在有限的時(shí)間之內(nèi)展示，就是關(guān)鍵。另外，對(duì)一個(gè)宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構(gòu)思。據(jù)筆者的粗略印象，此片對(duì)樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長(zhǎng)鏡頭為主，但在大薩滿冗長(zhǎng)的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場(chǎng)景。對(duì)祭祀過(guò)程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經(jīng)過(guò)祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結(jié)束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說(shuō)他把這部文獻(xiàn)片看成是一個(gè)民族音樂學(xué)家對(duì)研究對(duì)象的不同于文字版本的“轉(zhuǎn)述”。這就是說(shuō)，音樂民族志的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)片是一種用音像手段表述的學(xué)術(shù)研究成果。在目前高清晰錄像機(jī)比較普及的情況下，以經(jīng)過(guò)錄像技術(shù)訓(xùn)練的民族音樂學(xué)家團(tuán)隊(duì)協(xié)作錄制準(zhǔn)專業(yè)的田野調(diào)查現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況，會(huì)大大提高我們?cè)趪?guó)際會(huì)議上的表達(dá)效果，也有益于對(duì)民族音樂志資料的保存積累。據(jù)筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細(xì)一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡(jiǎn)潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說(shuō)，信息量顯得不夠。對(duì)不了解薩滿文化的觀眾來(lái)說(shuō)，如果把儀式的主要項(xiàng)目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡(jiǎn)約的中英文字幕顯示效果可能會(huì)更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻(xiàn)片的嚴(yán)肅感。但標(biāo)題出現(xiàn)兩次，似無(wú)必要。如果第一次出現(xiàn)長(zhǎng)度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時(shí)間閱讀引言。田野文獻(xiàn)片的好處是只要現(xiàn)場(chǎng)素材抓拍得好，后期制作可以反復(fù)修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機(jī)采錄和制作的黑白電影《會(huì)說(shuō)話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說(shuō)等各方面都是典范之作。中國(guó)民族音樂學(xué)者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對(duì)此片再做錘煉并將經(jīng)驗(yàn)與大家分享。

意外的收獲