時間：2022-08-21 14:38:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統工藝論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1.充分挖掘和利用教育資源
首先，編寫好校本教材。剪紙作為校本課程，沒有現成的教材可用。為此，學校要動員教師和學生廣為收集有關剪紙的書籍和資料，并到新華書店購買相關書籍。同時，充分利用網絡資源，由課題組負責把這些材料整編成冊，作為剪紙校本教材。其次，充分利用民間藝人這一稀有資源，邀請民間藝人來校指導，傳授剪紙刻紙的技術和方法。
2.激發學生學習興趣
要逐步普及剪紙藝術，就要通過多種渠道向學生介紹、宣傳剪紙藝術。可以在學校的宣傳櫥窗、墻面、樓道、教室、窗戶等位置上張貼師生的剪紙作品，發揮校園隱性環境課程的教育作用。利用學校廣播等媒體進行定期宣傳，介紹剪紙的知識、方法，借鑒適合學生自主學習的剪紙教學網站，開展為學生作文配剪紙插圖的活動，編制“小巧手”剪紙學習專欄，使學生對剪紙由陌生到熟悉，由熟悉轉為親切，激起探究欲望，營造積極的校園剪紙藝術氛圍，使師生在校園生活的每時每刻都能受到藝術熏陶。
3.讓學生積極參與剪紙
剪紙是一種工藝，需要良好的心態、力量的均勻和意志的堅定。不論學什么，精神都是最重要的，方法是第二位的。剪紙教育注重動手、動腦，能營造一種輕松活潑、主動探索的課堂氛圍，激發學生的創造性與求知欲，提高學生在創作過程中發現問題、解決問題的能力，寓教于樂。剪紙內涵十分豐富，具有極強的綜合性，涉及數學、美學、哲學、力學等。它的創作過程，與常規教育有很大的區別。剪紙教育主要是以學生為主體，充分發揮他們動腦、動手的主動精神，而且還要提高他們的美學審美層次。剪紙藝術的內涵是開放的，是課內外相結合的，能促使學生廣泛地吸納更多的學科知識，特別是美學知識，因此在剪紙的創作和教育過程中包含了再認識、再創造循環往復的過程，對人的品質的培養產生了重大影響。很多不愿學習的學生通過參與剪紙藝術，學會了吃苦，磨練了意志，提升了自信，開始熱愛學習。
4.建設剪紙藝術傳承團隊和工作室
學校應安排教師牽頭成立剪紙藝術學群，負責剪紙工藝教育和教學工作，并定期邀請剪紙大師或藝人來校講學、傳授技藝，由教師和工藝師聯合組成傳統工藝傳承團隊。還應該建立剪紙工作室，繼承傳統、融入時尚元素、結合現代科技手段，實現設計室、創作室、展示室三位一體，使設計、制作、展示在真實的職業場所環境中進行，真正實現藝術融入技術、技術凸現藝術。學生跟隨指導教師學習實際操作技能，真正做到“教學做”合一。每一件栩栩如生的剪紙作品，都能夠很好地感染熏陶學生。
5.建立新型的師生關系
在師生關系的處理上，要建立陶行知先生所提出提出的“藝友制”，即教師和學生之間是一種新型的師生關系，既是師生，又是朋友，教學形式不拘泥于課堂，大家像朋友一樣相處。學生在學習過程中可以和教師進行交流，既可以切實學到技藝，還可以發展創造性思維，極大地調動學生的學習興趣。
二、傳承剪紙工藝對塑造校園文化的再思考
一、針法多樣
針法主要包括基礎針法、輔助針法、象形針法三大類共六十余種，《廣州刺繡針法》一書記錄的廣繡針法有七大類二十八種針法，包括直扭針、捆咬針、續插針、輔助針、編繡、繞繡、變體繡等以及廣州釘金繡中的平繡、織錦繡、繞繡、凸繡、貼花繡等六大類十余種針法。七類二十八種針法，是通過嶺南地區多代繡工的經驗總結而形成的，但這并不意味著廣繡針法的終結，這只是對前人針法做了相關總結，經過時代更迭，廣繡針法亦會發生變化。同幅廣繡作品刺繡過程中，通過主針法和其他針法相互搭配，配合使用相關色線，可將所設計的物象形態生動地體現出來。如陳少芳大師所繡的《他日相互》，采用了撕針法，通過各種色線搭配，將兩只小雞及青草景色繡繪得淋漓盡致，寧靜安閑、典雅高貴的意境呼之欲出。
二、寓意深遠
廣繡的圖案都具有相關寓意，往往寄托了人們的美好祝福和愿望，繡工通過繡繪這些圖案來表達當時人們的各種情感和文化觀念，經過長時間的流傳，這些圖案自然而然成為民族珍貴文化遺產。廣繡做工精細，針法生動，圖案秀麗，色彩雅潔，題材上多選擇景物和動物，通過對事物的描繪，表達了刺繡者內心所期待的事和物，形成了“圖必有意，意必吉祥”的說法。在廣繡中就能夠找到大量的實例，如所繡的魚象征著年年有余，花生、石榴、葡萄果實等象征著多子多福，長青圖、貓和蝴蝶、桃和桃花象征著長壽，萱草象征著美好幸福生活，蓮藕荷花圖象征著因合得藕、天賜良緣的寓意。廣繡圖案表達了當時民眾對美好生活的向往，表達了人們的真誠心聲，并得到了民眾的普遍認同，才使得圖案在歷史的淘洗下保存下來，成為了眾人所選用的題材。
三、布局飽滿
廣繡的圖案繁茂，裝飾性較強，很少有空隙。即使有空隙，也會選擇物或是景來填充，使其圖案顯得飽滿。傳說廣繡與黎錦同源，黎族精于刺繡，以針線緊密色彩豐富見長，能在青藍土布上繡出繁密的幾何圖案，藝術性十分突出，可見廣繡紋飾細密，本來就是傳統。廣繡內容取材廣泛，一般廣繡的圖稿設計都會選擇格調高雅、畫面恢宏的國畫、裝飾畫、優秀攝影作品以及近代興起的油畫作為底稿，內容題材主要涉及山水和花鳥，通過對靜止的景物以及生動的動物嬉戲的繡繪，充分展現刺繡藝術繡畫交融的精湛技藝和表現力。
四、色調豐富
廣繡品種多樣，最主要有兩大品類：一是盤金刺繡，二是絲絨刺繡。盤金刺繡以金錢為主，輔以彩紛刺繡，金碧輝煌，燦爛奪目，雍容華貴。絲絨刺繡凱絲纖細，色彩繽紛，繡出的花鳥尤其精美。傳統廣繡的色彩十分豐富，設色鮮明艷麗、重蔭疊翠，大膽發揮補色的對比作用，反差強烈，著力渲染熱鬧、歡樂的氣氛。當代廣繡仍保留華麗典雅的色彩，主要分為兩類：“威彩”以較滿的色彩為主調；“淡彩”以三間色為主調。色彩根據刺繡品種而定。例如繡喜帳用“威彩”，繡文房用品用“淡彩”。傳統的廣繡在色調上的處理講究“隨類賦彩”，注重表現物體本色，而不在乎各種顏色的搭配，使得視覺上能達到更好的效果。但由于物體的顏色是受外部光線影響而改變的，色調上處理的缺陷，在一定程度上抑制了廣繡在技術上的提升。直至17—18世紀，廣繡開始與西方文化藝術進行融合，色調處理開始從寫實轉化為強調物象的逼真和立體感，加上近年來繡工對廣繡傳統工藝的深入研究，借助新型絲線在不同角度所觀察到的顏色不一樣的特點，使得廣繡作品仿真度甚至超過了圖片。
五、傳承生態
廣繡是作為區域文化基礎上發展起來的獨特文化。廣繡與廣府文化的共生、共存、共發展是廣繡傳承的根本生態，廣繡與其他刺繡及文化的交流是廣繡傳承的衍生態。根本生態與衍生態構成了廣繡傳承生態系統。獨特的廣府自然生態是孕育廣府文化和廣繡文化的自然基礎。以廣州為中心的廣府地區，是珠江水系沖積形成的三角洲，是典型的水鄉文化區。獨特的地理位置與自然物產，促進了傳統刺繡業的產生與發展，又為廣繡形成自己風格特征創造了條件。如廣繡作品中大量以南方自然物產、風光為題材，使得廣繡具有鮮明的嶺南特色。獨特的廣府民俗、藝術生態是廣繡發展的文化基礎。廣府地區的民間祭祀、節日習俗，如北帝誕、菠蘿誕、媽祖誕、賽龍舟、乞巧節、宗祠祭祀中使用的神帳、旗幡、服裝大都需要廣繡來裝飾。廣府地區的民間藝術，如粵劇、飄色、鰲魚舞、麒麟舞、獅舞、龍舞中的服飾、布景、旗子等也都需要廣繡來裝飾。此外，廣府人的傳統嫁妝也大量需要廣繡。所以，廣府民俗生態是民俗性、生活性和藝術性廣繡傳承發展的基本生態。結語廣繡作為中國四大名繡之一，是珍貴的非物質文化遺產。它獨特的工藝特點，是特定時期、特殊環境的社會文化和民間風俗的重要載體，反映了人們的審美觀念和文化內涵。由于種種原因，廣繡面臨著瀕臨消亡的危險，因受到政治影響而致民間情韻漸逝，構圖逐漸向國畫靠攏，2l世紀初更有以著名油畫家的作品為藍本的創作方式。這些現象，都體現廣繡自身的審美傾向受到現當代審美觀念的沖擊與影響。
作者：陳晨 孫明晨 單位：廣州大學
論文摘要：國產化妝品近年來由于產品包裝．造型設計，質量等多方面的因素導致市場銷量一路走低，為了使中國化妝品以別具一格的特點占領中國化妝品市場。在外觀設計上。最近幾年具有中國特色的設計得到了國內外人的關注和喜愛．所以，本論文從傳統工藝元素中尋找設計靈感．在針對傳統工藝品的特點分析后，將其運用到新的國產化妝品線的設計與開發上，使國產化妝品更具備市場競爭性。
隨著中國近年來經濟的迅速發展，中國人在奢侈品的購買方面，根據世界奢侈品協會最新數據的結果顯示，中國奢侈品消費總額已由今年1月份的86億美元，增至94億美元，全球占有率27.5%。從這個數據可以看出。中國人開始了由過去簡單的“豐衣足食”到高品質生活的轉變。
奢侈品中幾個具有代表性的是服飾，化妝品，香水，包具等。化妝品是我們每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妝品的鐘愛者，具近幾年統計來看，男性們也漸漸的開始注重化妝品。
隨著中國人對奢侈品的熱愛，一些外國頂級化妝品品牌也隨之涌入中國市場。例如，蘭莞，嬌蘭，香奈兒，迪奧，安娜蘇等等。這些頂級的化妝品品牌除了高等的產品質t外，化妝品的外觀設計方面更是以外包裝華麗，時尚，高貴，個性等特點提升了產品的質感以及消費者的信任度。
中國現有的國產化妝品，例如佳雪，隆力奇，大寶，東洋之花，美加凈等國產品牌在化妝品市場中處干劣勢，據市場調查報告來看，國產化妝品始終未能進入每年化妝品銷蚤的前十位。wwW.133229.COm普通被列于3,4線化妝品，通常僅在一些大小型超市里出售，產品質最方面雖有一定的認證，但是在產品外觀上的忽略導致產品整體等級大打折扣。國產化妝品在包裝以及造型設計方面多以拷貝大品牌，要不就設計簡略.缺乏個性，并且使用中下等包裝材料而降低成本。多種因素的結合導致中國國產化妝品不但走不出國門，也不能占據國內市場。
中國是千年文化的古國.近年來.中國泛起了傳統風。同時隨著西方文化的流入，中國重新拾起傳統的東西，把傳統漸漸融入了現代生活。這方面的例子有很多，例如2008年北京奧運會，中國傳統圖形藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史，將傳統圖形藝術結合到現代標志的設計中，北京奧運會會徽“中國印.舞動的北京”，它以印章作為主體表現形式，將中國傳統的篆刻和書法等藝術形式與運動特征結合起來，經過藝術手法夸張變形，巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。生活方面，傳統的中國式家居設計一直受到中國人乃至西方人的鐘愛。通過這些具體的實例說明，中國傳統的東西始終得到中國人乃至世界人的認證.并且值得繼續繼承和發揚光大。
因此。為了使國產化妝品以別具一格的特點出現，從中國傳統工藝元素來看，傳統工藝是中國流傳千年的文化，傳統工藝品從古至今一直倍受中國人的追捧和關注，因而在分析和研究傳統工藝元紊特征的同時，并將其運用結合到化妝品的造型設計中，從而開發新的，受中國消費者傾愛的國產化妝品品牌線。
中國傳統工藝品，如古代青銅器，玉器，陶器，首飾，剪紙等等，將這些工藝品的特征與化妝品外觀設計有效的結合，往往能引起消費者的文化共鳴，它是國人與文化之間的感情紐帶。
中國傳統工藝品浸透著中華民族的文化精神和審美意識富有鮮明的美學個性，可用五個字體現出:
1.和。中國傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性;外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。
2.喻。中國工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，中國傳統工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾來象征性地喻示倫理道德觀念。
3.靈。中國工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”.“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使中國工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4.雅。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。
關鍵詞：傳統工藝美術；藝術元素；教學體系
1 動漫教學現狀分析
目前，動漫應用于教育教學方面的主要指動畫。隨著動漫行業發展，動漫人才與市場的供需問題日益明顯，國內動漫教育存在的問題也是引起越來越多的關注，動漫院校的人才培養與行業的市場需要產生嚴重的脫節，內容同質化嚴重，學生創新意識薄弱。同時，高職高專教育更多的是停留在技術層面的教育，對于學生創新意識的培養成為薄弱環節。
通過查閱相關文獻，我們發現，國內將動漫應用于教育教學的相關研究幾乎沒有。這一方面是由于我國現代 動漫的產業化發展仍處于初級階段， 動漫的開發制作仍不能跟上市場的需求， 而充斥于國內動漫市場的主要是美 國與日本的動漫產品， 但由于在動漫進口方面是以市場盈利為導向的， 因此大部分進口動漫的教育功用并不明顯。
1.1 課程體系
動漫專業課程體系分布中，包含《裝飾設計》、《三大構成》等普通藝術設計類學生的專業課學習，也包含《原動畫設計》、《分鏡頭設計》等專業基礎課程和相關二維三維軟件教學課程。在人才培養方案中先修后修課程有理有據，但真正的教學環節中并未做到環環相扣，裝飾設計中傳統裝飾紋樣、傳統工藝未能與接下來的動漫專業課相銜接，造成了課程與課程之間的斷橋。
1.2 真實項目引入
高校教師教學方法單一，只重視動漫理論、基礎知識、動漫設計及制作的基本技能的教育，缺乏對學生的創作、創造、創新能力和藝術素質的培養，忽略了學生的個性發展，導致學生的專業能力沒有得到全面的發展。高職教育動漫教學過程中最忌諱的是紙上談兵，所以一直沿用的都是真實項目引入的教學方法，但因學生素質以及教學條件限制，在真實項目引入后，只是在做一些技術層面的工作，無法鍛煉學生的創意創新能力，學生思想局限。
2 傳統工藝美術中藝術元素在動漫教學中的應用
傳統工藝美術包含的內容廣泛，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器和木工等，傳統工藝美術首先從實用基礎開始發展，當滿足實用基礎后慢慢過渡到審美需求，從古至今，傳統工藝美術中的藝術元素應用領域廣泛，涉及服裝、雕塑、建筑、設計等各行各業，將其引入到動漫教學領域，融入高校的教學課堂上去，將會有以下兩個方面的作用：第一，培養有創意創新能力的高技術人才，提升動漫創作的文化內涵，進而去改變我國一味地模仿國外動漫發展的局面。第二，傳承傳統文化，大力弘揚區域特色文化。日照發展到現在傳統工藝如農民畫和黑陶工藝漸漸淡出人們的視線，高職院校對于大師工作室的建設，鼓勵了對于文化傳承的支持，與此同時更有利于我們將這些當地特色藝術融入動漫教學中去。
高校教學的重點就是能夠將職業教育出來的學生直接輸送到用人單位，能夠與企業對接。這不僅僅包含著技術的掌握，還有創新能力的培養，所以課堂教學，應當注重樹立的民族性、原創性的藝術價值觀。在保證技術的前提下，發散學生思維傳承傳統美術精華的同時直接應用于動漫制作。
2.1 課程應用
藝術元素應用的主要幾門課程有：原動畫設計、場景設計、FLASH、影視后期、三維動畫這幾門課程。
2.2 教學方法探索
（1）案例教學法是在高職教育中常用的教學方法，通過分析優秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統藝術，提煉其中的造型元素和藝術風格，通過對于案例的整個設計過程的理解，把握設計的流程。
（2）影像資料分析，影像資料的應用是不可或缺的教學手段之一。較之傳統的板書式或以文字為主的PPT教學，影像資料的恰當應用，可有效改善課堂氣氛，分別從視覺、聽覺等感覺領域給學生以刺激，增強對知識點的記憶。清晰的解剖刀傳統藝術的精華，拓寬學生的視野，能夠發散學生的創作思維。
（3）項目教學法，項目教學的過程中盡量引入真實項目，與企業實際生產過程有直接的關系。通過企業完成項目流程的學習，讓學生熟悉項目從立項到結項的全部過程。有明確而且清晰的成果展示。畢業后讓學生輕松的和企業接軌。這種教學方法有一定的難度，不僅要求學生有理論和技術的職稱，還需要學生有很強的團隊合作意識，運用新的知識，技能去解決在項目制作過程中所有的實際性質的問題。
2.3 教學實踐分析
（1）市場調研，讓學生深入到民俗鄉村，深入的了解傳統工藝美術中區域民俗工藝的藝術特點和藝術文化，當代與傳統工藝美術之間已經出現了斷層，在高校教學中，利用民俗館、大師工作室、民間藝人等資源，以實踐教學的方式引導學生多看、多聽、多學、多想，將這些藝術風格沉淀下來，作為創作的一手資源。
（2）激發學生的創作欲望。鼓勵學生發散思維，民俗工藝的藝術特點多種多櫻如何巧妙地結合實訓課程，做出來符合市場需求的影片，就需要學生在每一門課程中把握課程的重點，如《分鏡頭設計》如何將鏡頭組接到一起，符合藝術風格的節奏等。
2.4 教學成果
鑒于學校有大師工作室以及相關選修課的開展，提高了學生學習動漫專業課程的學習興趣，同時將競賽引入課堂，以賽促學，充分調動了學生的學習興趣。將地域文化有效的引入課堂也獲得了學校的一致好評。
3 與當代動漫教學體系的融合
中國動畫事業的原創性和本土化進程，需要從中國傳統、本土文化中吸收養分，忽略民族文化特點，一味地追隨國外動畫的設計風格，是不可能創造出具有中國特色的動畫作品。因此，在本土動畫的原創性和特色方面考慮，需要不斷探索傳統工藝美術與動漫產業的融合之處。高校動漫專業教師，如何有效的引入傳統工藝美術特色，如何激發學生的創作靈感上面下功夫。這樣融合不僅有利于弘揚地域特色文化同時也促進地區文化“軟實力”的提升。加深傳統工藝美術在現代各行業發展的地位，繼續傳承傳統工藝美術中的精華。
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關鍵詞：工藝美術；工藝美學；工藝文化
中圖分類號：J504
文獻標識碼：A
工藝美學是建立在工藝學和美學的基礎上，探討工藝領域里的美和審美問題的一門新興學科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產生了朦朧的工藝美學思想。在工藝美術的學科領域里，應當開展對于美學的研究，可稱之為“工藝美學”。工藝美學研究工藝美和生活美的關系，研究工藝美的法則和規律，研究工藝美術的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結構美，研究社會發展的新工藝美等。
保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術及造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態。
一、工藝美學思想的發展
工藝美術至所以重要，是由于工藝美術的特性所決定的。不同種類的藝術，具有不同的認識現實、反映生活的藝術手法，也具有不同的藝術作用和社會職能。工藝美術不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風尚等去把握現實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎的時間藝術，而工藝美術則是可視的空間藝術。工藝美術和建筑則是極為接近，就兩者的性質來說，只有量的不同，而沒有質的差別。工藝美術總是注重于現實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變為美，而很少去表現批判。總之，是為了創造工藝美。
從理論上講，藝術的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統一的，也是互相聯系的。但不同種類的藝術，根據它們的性質和用途，這三個方面又往往各有側重。工藝美術的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術是更為重要得多。工藝美術主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關系到對社會事物的態度和看法，也關系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產生審美的贊賞。真善美是有著內在聯系的。
十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工藝美術，也正是從審美的角度，去創造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現生活，又通過審美作用來實現其社會職能。它是為了創造工藝美，并用工藝美服務于生活。
我國工藝美術的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學法則進行創造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構成了音樂般的節奏和韻律。它運用雙關的圖案組織所產生的復雜的結構變化，注意從正視和側視都能體現的完美的藝術效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學上成功實現了當時奴隸社會對于工藝美術的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學技術上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創造出典雅優美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術表現力，給我們以美的享受，成為我們學習古代家具的典范。
在我國古代的工藝美學思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發揮各自的特點，以創造工藝美。材料是體現工藝美的物質條件，所以在古代許多有關工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經過物理的或化學的處理，而產生與原材料完全不同的新的藝術效果。
我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經接觸到工藝美學的有關內容。雖然工藝美學思想的產生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態。工藝美學真正成為一門獨立的學科，是在19世紀后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學以研究如何按照美的規律從事工藝美的創造以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，其具體內容是：工藝的審美本質和審美特征；工藝創作與現實生活的關系以及與其他藝術門類的關系；工藝創造的形式美的法則；工藝的創造規律和應具有的美學品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發展歷程和工藝觀念、流派、風格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。
在工藝美學要求上，許多工藝論著大多強調一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。
古代的工藝美學觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現在的話來說，就是實用第一性，正是科學地反映了工藝的本質。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。
工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學”。如果說《考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《易?系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。
我國古代的工藝美學思想，盡管只是些零散的，但內容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。
在工藝美學領域里，外國還有不少關于形式法則的研究，其中包括實驗美學的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關于矩形、渦線、級數、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經過兩個、三個、四個互相交替結合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術”，或稱光效應美術，利用幾何線形所產生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發和開拓我們對于造型和裝飾的設計意象的。
工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現實生活，就會失去藝術生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發展，工藝美的形式和內容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現代科學技術的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領域。
美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現實的觀察和掌握，經常包含著審美因素。人們在日常生活中，經常使用著自己的美學觀點，對于自己的生活用品和生活環境，都有自己的美學要求。人們用自己的美學觀，評價和對待自己周圍的事物。
美學不應只是研究藝術美的科學，也應該研究人們對于現實生活的更為廣闊的審美關系。美學應當從學院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯系，使成為生活的美學，大眾的美學，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學承擔著十分重要的責任。有些藝術理論家和美學家，往往把工藝美術排于藝術之外，也把工藝美排于美學之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。
工藝美能夠揭示出社會生活的性質，體現人們改造客觀世界的能力和美的創造智慧，反映人們的物質生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學修養，也能培養高尚的思想情操，建樹優良的道德品質。它是塑造新的精神風貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。
二、工藝文化的傳承
傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。
工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。其內容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復合整體。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統文化思想為一體，廣泛涉及生產、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構和不斷豐富發展的過程。而傳統工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術優秀傳統，不是指保留至今的大量古代工藝美術珍品，也不是傳統圖案或某種風格式樣，而是傳統工藝文化一種內在的思想定勢和定向發展的內趨力，其核心就是傳承沿續不斷發展的工藝美學思想。它的豐富內容和理論指導價值，正是傳統工藝文化的精華所在。
中華民族在其發展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性，主要體現出：
1、和諧性。傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術呈現出高度的和諧性；外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。
2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，傳統工藝造物通常含有特定的寓意。
3、靈動性。工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。
5、工巧性。對工藝加工技術的講求和重視是工藝美術的一貫傳統。豐富的造物實踐使工匠注意到工巧所產生的審美效應，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。
論文關鍵詞：陶瓷藝術,學院派,創新精神,否定傳統
一、學院派陶瓷藝術的概述
學院派陶瓷藝術的產生始于二十世紀五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術學院陶瓷藝術家祝大年，高莊等為代表，設計制作了一批即繼承傳統裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業藝術院校，藝術院校陶瓷專業以及陶瓷藝術研究所等，并影響了一批五六十年代的學生，如景德鎮陶瓷學院的周國楨教授以及中央美術學院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學院派的發展經歷了與民藝派風格的融合，受西方現代藝術與陶藝的影響，強調創作者的個人感受，不受傳統，地域及創作形式的影響，塑造出了一批具有強烈個人色彩的陶藝作品。
二、當代學院派陶瓷藝術現狀及個例分析
當今的陶瓷藝術，藝術價值相對較高，有代表性的就是景德鎮瓷器，既有繼承傳統的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮陶瓷學院的學院派青年作品。學院派的代表例如景德鎮陶瓷學院的何炳欽教授，他的早期作品運用了傳統的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經過設計組合，通過淺浮雕工藝進行制作，使用素雅柔和的色釉進行裝飾，在繼承傳統的同時又融入了自我的藝術感覺進行創作，個人風格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創作花卉素材的現代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創作中泥土的運動狀態，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩定性還花消大量時間研究穩定的釉里紅，使用到個人創作中。何炳欽教授將繼承來的傳統當中的精華元素與自己的藝術感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現代類創作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進行創作，在中國陶瓷藝術史上都是無前例的。立足本土的傳統圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統與現代的，繼承與創新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格，由于他長期從事國畫山水的教學與創作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時，加入了自己對于山水畫表現力的理解，從形式上打破傳統。他的早期作品致力于青花瓷表現的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境，皴法獨具一格，具有較強的視覺沖擊力，在現代多元藝術語境中有一定的獨特性。
在景德鎮這片具有極強包容性的陶瓷藝術孕育地上，同時也存在著一批以繼承傳統為主的民間陶瓷藝術家，他們將優秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術大師彭竟強，他的花鳥可謂將傳統的粉彩工藝延續到了極致，他對于中國傳統陶瓷藝術有著全新的理解與認識，認為只有先繼承好了優秀的傳統工藝才能既而加入自己的認知進行個性化創作。經過數十年的探索研究，他真正做到了與創造經典作品的古人進行交流與對話，從古代作品中學習精髓和技術。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區別，從繪畫大家那里吸取養分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現代藝術以及時代給予他的影響運用形式表現出來，對于空間的表現強烈的反映出他的個人藝術修養。
三、當代學院派陶瓷藝術的思考
這兩種不同藝術風格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產生，學院派認為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當代中國人審美思維特征的現代陶瓷還是需要學院派陶瓷創作者們去創造。他們站在不同層面上，代表著現代陶瓷藝術發展的趨向，他們的創新精神也會引領將來陶瓷藝術的發展。現如今，他們的這種“創新精神”引起了我們的關注，到底是怎么樣一種思想在引領這種“創新精神”呢？不難看出，由于對傳統陶瓷藝術的這種排斥，導致現今許多年輕的學院派陶瓷創作者所謂的創新走向了盲目跟風的現狀，這股風主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統工藝視而不見，甚至把繼承傳統看做是可恥的。
藝術需要創新精神，但是創新的理念來源于我們個人的藝術感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現形式。“傳統”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內在聯系，甚至還包孕在未來。藝術創新中的“反傳統”，對于“傳統”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創新與傳統徹底的隔開，徹底地否定傳統，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術活動也將返回到原始藝術。這種對于傳統文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統的藝術既然產生于過往的封建社會，那理所當然帶有落后，封建的影子，因此現在必須否定與棄之。因此由于這種傳統藝術的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現代藝術的傳入以后，加上中國藝術市場的大環境追求所謂的標新立異，許多藝術家們迷失了方向，忽視了藝術創作本身的意義，出現了迎合市場，崇洋媚外的現象，陶瓷藝術界亦是如此。
四、當代學院派陶瓷藝術的發展對策
好的陶瓷藝術的創作應該是個人化的，不論表現形式是融合了傳統元素還是現代的表現手法，只要出發點是對于個人精神世界的表達或是對于藝術的一種探究的態度，那都是值得肯定的，不論表現形式是沿襲傳統還是借鑒西方的現代藝術。藝術本就是無界線的，更何況工藝性較強的陶瓷藝術。藝術家之所以偉大，往往就是因為他們的不拘一格，因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學院派創作者來說，“善者”即是優秀的傳統工藝。
每一種藝術形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術潮流變革，學院派陶瓷藝術才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優秀的領路人，只要重視自己的藝術生命，相信我們的路會走的更遠。
參考文獻
1 朱良志 中國藝術的生命精神. 安徽教育出版社,2006
【關鍵詞】鈦金屬材料 著色 工藝美術 創新
鈦作為一種現代金屬，早在1795年被德國化學家克拉普魯斯（Martin Heinrich Klaproth 1743—1817）發現并命名。1948年，美國科學家用鎂還原法提煉出批量的海綿鈦①，從此鈦金屬進入工業大規模生產行列。20世紀以來，以鈦創作藝術品在西方發達國家發展迅速，基礎研究也較成熟，尤其作為首飾材料的運用已不足為奇。但在工藝禮品、建筑外觀、器皿等工藝美術領域的運用也仍不夠廣泛。在中國，鈦金屬在工藝美術作品當中的運用還是一個嶄新課題，尤其是在著色方面的研究，還處于初級探索階段。隨著鈦金屬相關加工設備的完善，鈦金屬在工藝美術創作當中的運用會越來越多。充分利用鈦金屬的低密度、耐腐蝕、生物親和性、可變色性等特征，在造型藝術領域取得突破并非只是一個夢想，筆者主要談談鈦金屬在工藝美術領域發展的兩個新途徑。
一、從鈦金屬的造型特征談其在工藝美術當中的發展途徑
鈦金屬強度高、密度小、質量輕、耐腐蝕性強，具有一定的延展性和極強的生物相溶性，幾乎不與生物發生任何反應。而工藝美術作品與人的生活息息相關，跟人體或食物接觸密切。鈦的這些特征符合生活用品的基本條件，非常適合充當工藝禮品、首飾、旅游紀念品、器皿以及其他工藝美術作品的原材料。
以金屬器皿為例，唐代之前是以鑄造器具為多，傳統的鑄造器又以錫、青銅材料為主，器具往往厚重，日常使用并不方便。加上青銅氧化易產生有害物質，不太適合制作日常生活當中的飲具和食具。唐以后，由于冶金水平提高，人們可以提煉出較高純度的金、銀、銅等貴金屬，提高了金屬的柔韌性和延展性，從而使鍛造器皿逐漸增多。鍛造器皿與鑄造器皿相比重量減輕，既節約了材料成本，又讓使用者使用方便。高純度純金、銀、銅等雖然在工藝制作方面相對容易（易于鍛造、焊接、鏨刻圖形等），因其強度低，在使用及運輸當中容易受外力作用而變形或損壞。另外，歷史上曾經流行的錫制器皿、鐵制器皿、鋁制器皿也因材料本身缺陷而逐漸被淘汰。這些材料或影響日常使用，或影響健康，給生活帶來不便，是退出歷史舞臺的根本原因。用柳宗悅的觀點來說就是：“工藝之美就是實用之美……就是健康之美……失去了實用價值，同時也就失去了美。” ②因此，工藝美術只有兼顧了便利性、安全性、實用性才有可能具備真正的美或價值。
新材料能夠發展完全在于其性能更優越。由于鈦具有較強的可塑性，利用其延展性可作為鍛造、沖壓等工藝創作作品。鈦的強度與鋼接近，但比鋼更具柔韌性，即使只有五分之一毫米厚度的鈦板其強度也非常高，能經受普通碰撞或摩擦。鈦的比重是鐵的60%，這就決定鈦金屬適合做體積夸張但質量很輕的藝術作品。鈦金屬的耐候性、環保性比其他傳統金屬材料都可靠，完全可以用于城市雕塑、建筑外觀裝飾等大型作品當中。另外，鈦金屬幾乎不與有機物發生任何化學反應，耐高溫、耐腐蝕，是食器、飲具、首飾等與人體發生密切關系的工藝美術作品的良好材料。
鈦金屬以上的優異特性足以讓其在工藝美術材料領域占有一席之地。但鈦金屬相應的制作工藝并未完整開發，這導致鈦金屬在以往很長一段時間沒被藝術家利用。但是隨著科技的發展、行業分工細化以及工藝文化的傳播，新材料的誕生往往催生了相應的加工技術。李硯祖講過：“工藝美術造物活動史實際上是一部不斷發現材料、利用材料、創造材料的歷史。工匠們在創造活動中，不僅創造了器物，而且創造了利用材料的方法和經驗。” ③ 鈦金屬利用初期，需要解決的問題很多，比如藝術造型當中的切割、彎曲、鍛造等問題，與傳統材料有所差別，尤其是作品的連接方式問題是鈦金屬用作藝術造型的難點之一。一般情況下，鈦金屬不能用焊接的方式進行連接，只能用鉚接、包接、綁接等傳統工藝來處理。這在一定程度上制約了鈦金屬的造型形式，影響了鈦作品的藝術表現效果。但是隨著科學技術的發展，很多問題得到解決。在短短的幾十年時間里，鈦金屬的成型技術已經逐步完善，給藝術家創作開辟了材料新天地。
綜上所述，傳統工匠或者藝術家可以憑借自身經驗的積累達到掌控自然材料的能力。但在現代社會環境下，面對繁雜的新型材料和技術時，光憑藝術家本人很難做到完全熟悉和利用材料特性為造型服務，借助其他行業的科技力量已經成為現代工藝美術發展不可或缺的條件。誠然，在工藝美術領域，現代化設施的利用有利有弊。科技作為工藝美術的輔助條件，利用不當，會生產出呆板、冷漠、污穢甚至令人厭惡的工藝品；利用得當，可以提高工藝美術作品的質量，以及工作效率，甚至催生新的工藝門類。比如日本在吸收中國傳統景泰藍工藝后，經過科學的選料和工藝研究，創造出更為華美的“七寶燒”工藝。與傳統景泰藍相比“七寶燒”工藝及流程并沒有太多的改進，其突出的貢獻就是對材料的改進和細化。類似現象還包括造紙、陶藝、漆藝等，這些中國傳統工藝在日本的長足發展與其科技的投入有很大關系。從根本上講，工藝目的就是要改變和利用材料屬性，藝術家運用工藝將材料創造成作品，需要對材料進一步了解和掌握。因此，新材料的誕生必定派生新的工藝體系，已有的傳統工藝不能滿足創作需求的時候，就需要藝術家以外的力量來研究生產相應的工具或者方法來解決工藝問題。材料本質屬性又需要工藝的發展來發掘和利用。材料的更新對工藝美術的發展變革具有重要意義。
二、從鈦金屬的著色特征談其在工藝美術當中的發展
2001年，美國愛荷華大學金工首飾系主任阮其可（Kee—Ho Yuen）教授在清華大學工藝美術系舉辦了一次鈦金屬藝術講座，筆者最早了解到鈦金屬藝術創作部分理論。講座還展示了阮其可教授一些鈦金屬藝術作品，筆者當時被作品繽紛的色彩深深打動。直到2010年，比利時皇家美術學院Laurent Max—De Cock教授在京以工作坊的形式開辦了一期鈦首飾創作培訓班，這是筆者真正意義上接觸這種新型材料。在國內，鈦金屬在工藝美術作品當中的運用還處于初級探索階段，其色彩研究僅僅是科學家在改變金屬表面強度的附屬品。但是鈦的可變色性在藝術造型上的運用意義重大。鈦金屬的色彩運用不僅能提高藝術作品的表現力度、改善傳統工藝方式、提高工藝效率，甚至還能促成新的藝術門類的誕生。
鈦金屬的自然色澤是一種銀灰色，經過特種工藝處理后，可呈現不同顏色，其著色工藝最常用的有三種，包括大氣氧化法、陽極氧化法以及離子注入法。大氣氧化法是用電爐、火槍等在大氣中加熱的方法，讓鈦表面生成彩色氧化膜；陽極氧化著色法是在特定的電解液中，利用電解作用使鈦表面形成有色氧化膜，隨著電壓或者電解液的變化可獲得不同顏色膜層。另外還有離子注入法，就是采用氮離子注入和激光束氮化等現代表面改性與化學熱處理技術，改變鈦金屬表面色澤。前兩種著色方法相對簡便，能夠獲得豐富的色彩，較適合用來處理體積不大的工藝美術作品。
拿首飾作品來說，傳統的首飾材料僅限于金、銀、鉑、銅等材料，材料本身色彩極其有限，人們為滿足色彩需求，往往在首飾上鑲嵌其他材料，如寶石、珊瑚、螺鈿、大漆、琺瑯、羽毛等，為解決這些材料與金屬結合的難題，促成了相應的鑲嵌、平脫、錯金銀、燒藍、點翠等工藝。可以想象這些工藝在經過漫長時間的經驗積累才逐漸形成傳統。在恪守傳統工藝的同時，只要合適的材料的出現必然會有相應的工藝誕生，其目的就是為了創造更美的工藝作品。這里指的美當然包括了工藝美和材料美。正如日本著名民藝理論家柳宗悅所說：“工藝之美，就是材料之美。對材料的忽視也就是對工藝之美的忽視。” ④工藝與材料是不能區分對待的，材料的屬性決定了工藝的方法，而工藝的運用不能忽視材料本身特征。
在材料本質屬性問題上，現代雕塑之父布朗庫西（Constantin Brancusi 1876—1957）最先意識到材料對作品的影響力度，他利用工業生產領域的拋光技術將其青銅雕塑表面打磨成鏡面，從而改變了作品審美特征。因此，英國現代藝術批評家赫伯特·里德（Herbert Read 1893—1968）認為：現代雕塑的誕生很大程度歸功于鋼鐵的發現和運用。鈦金屬作為現代工業文明的新型產物，決定了其加工工藝也需借助現代科技，這為現代工藝美術的發展起到推波助瀾的作用。鈦金屬的可著色屬性只有進一步開發利用，才有可能產生更為成熟有效的工藝，極大地豐富金屬的色澤，提高金屬藝術作品的表現力度，讓工藝設計、創作、消費形成一個良性循環，最終創造更有特色的工藝美術門類。另外和金銀等貴金屬相比，鈦金屬材料具有價格上的優勢。目前國內市場對鈦金屬開發還處在原始發展階段，未來的發展潛力巨大，具有很高的經濟價值和藝術價值。
就工藝美術創作而言，材料本身的研究不是最終目的，將沒有生命的材料轉化為富有思想情感的藝術品，是每位藝術家要解決的問題。就工藝美術家而言，對各種材料的挖掘是為了更好地實現藝術創作，使每一種材料都能達到最理想的表現效果。不同的材料具有不同的特性，并對作品的最終效果產生影響。工藝美術教育的發展，應該走出學院，不僅要到民間看傳統，還要與科學研究相結合，從而真正實現科技為藝術插上翅膀的目的。
（注：本論文為2012年北京市教育委員會社科計劃科研成果）
注釋：
①張招賢.鈦電極工學[M].北京：冶金工業出版社，2003：38—69.
②④柳宗悅.工藝之道[M].徐藝乙，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2011：28—29，42.
③李硯祖.工藝美術概論[M].北京：中國輕工業出版社，1999：76.
參考文獻：
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[3]尚剛.古物知新[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.
【Abstract】In recent years， under the correct leadership of the group， Xin’an Mine continuously improve the safety and quality standardization consciousness， change the traditional construction methods and concepts of "two digs and one shot" in rock lane， through equipment upgrades， process optimization， technical innovation， management innovation and other methods， the quick rock drivage constantly hit a new level， and the level of safety and quality standardization has also been steadily improved. In the tunneling of "-280 Wind-in and Downhill" Project ， the slope is -20°， Xin’an Mine innovation "three digs and three spraies" process， the tunneling footage is 90m for several months， and meet the coal industry level production safety requirements， createa new level of steep slope driving. This paper will introduce the research and application of downhill driving technology at steep slope.
【P鍵詞】巖巷；大坡度下山；快速掘進
【Keywords】rock roadway； large slope mountain； rapid excavation
【中圖分類號】KJ516 【文獻標志碼】A 【文章編號】1673-1069（2017）06-0187-02
1 引言
上世紀70年代，煤礦就開始采用巖巷炮掘工藝，發展到現在仍是巖巷掘進中首選工藝，施工方法采用“兩掘一噴”，掘進進度一般保持在月進50m的水平，巖巷下山大坡度掘進由于迎頭積水難處理，排水難，打眼、裝運速度慢，造成一次成巷困難，正規循環率低，致使巖巷掘進進尺月進30米的水平，掘進效率低。如何提高大坡度下山掘進進度，實現快速掘進，辛安礦在-280進風下山掘進中進行工藝的優化與創新，創新管理，保證施工質量。
2工程概況
工程名稱：-280進風下山
巷道下山掘進工程量556m，掘進坡度20°。巷道掘進層位位于大煤頂板4至66m位置，主要巖層為大煤頂板粉砂巖、中粒砂巖及砂泥巖互層。掘進過程中需穿過4條斷層。
巷道采用錨網索噴支護，斷面形狀為半圓拱形，支護規格：3.6×3.1（凈寬×凈高，m）。支護參數為：噴射C20砼，厚度150mm（包括初噴50mm），錨桿采用φ20mm左旋無縱筋螺紋鋼錨桿，長2000mm，間排距700mm，交錯排列，底錨桿眼高于底板300mm，與水平夾角30°，每根頂錨桿采用兩個MSK2335型樹脂錨固劑，每根幫錨桿采用兩個MSK2835型樹脂錨固劑，一個120×120×16mm的鐵托盤，錨固力不小于200kN，采用錨索φ=20mm，L=7000mm，為7根φ6mm鋼絲組成的鋼絞線，低松弛級，破壞負荷不小于353kN，每根錨索采用4個MSZ2335型樹脂錨固劑，一個300×300×16mm的鋼托盤，間排距1.5×1.5m，三花型布置。網為φ6mm鋼筋焊接而成，規格2200×1100mm，網孔100mm，網與網搭接長度100mm，施工方法采用“三八”作業制循環作業，一班一循環，循環進度1m，日進3m，月進尺90m。
采用耙斗裝巖機裝巖，使用40kW絞車配合罐車進行運輸，一次提升兩個罐車。
2.1優化工序的方法
2.1.1打眼工序
傳統作業方法，前頭使用兩把氣腿式鑿巖機打眼（以下簡稱鑿巖機），完成打眼工序的時間長，效率低。在-280進風下山掘進中前頭使用多把鑿巖機同時作業，極大地提高了打眼效率，減少了打眼工序的時間（表1）。
2.1.2 耙裝工序
在該工序上，-280進風下山掘進中有兩項創新優化：
在折頭（出凈前頭砟）及裝載工序時（圖4所示），進行設備改制創新，裝巖機使用自制裝巖機加長節，原裝的耙斗裝巖機一次只能給一個罐車裝巖，隨著掘進巷道的加長，一次運輸提升的時間將逐步增加，一次只裝一個罐影響裝運工序時間，使用耙斗裝巖機加長節后可以一次給兩個罐車裝砟，節省了運輸時間，相當于出砟時間節省了一半時間。傳統工藝出砟需要3個小時，而改進工藝后則只需要1.5個小時。t2=1.5h（如圖2）
在裝巖工序時，在折頭完成后，不影響工作面前頭正常的打眼，打錨桿、錨索，在距迎頭6m，兩幫各打一根錨桿，橫掛一條40t鏈條，作為裝巖機導向滑輪的固定點。實現了裝巖與迎頭打眼，打錨桿、錨索工序同時進行，實現了多工序平行作業，進一步縮短了一次循環時間。打眼需2.4個小時、出砟需3個小時，平行作業將節約約1個小時。t3=1h（圖3）
2.1.3 提升工序的優化
運輸提升時間與裝載時間相對應，在坡頭安裝一臺40kW 絞車和直徑20.8mm鋼絲繩，一次提升兩個罐車，與耙斗裝巖機配合使用，降低了一個循環提升及回運次數，減少了后路運輸時間（如表2）。
2.2 循環時間比較
通過以上工序的優化，改進工藝比傳統工藝每循環大大節省了時間，從而保證了每小班均能實現一個循環，并能實現一次成巷，正規循環率達到了100%，每月進尺達到90m。
3優化施工管理，確保工序時間
一項技術工藝的革新成功與施工管理密不可分，技術革新是主體，能否實現必須靠管理。楸Vな迪終規循環，在管理上實現“四定”即定細任務、定準時間、定清崗位、定精標準。
①定細任務，確保工作指標層層分解。除班組安全目標始終不變外，進尺、成本等任務指標，要結合作業實際情況，一天一大定，一班一小定。
②定準時間，確保施工工序時時精算。通過技術測算和以往經驗相結合，對施工進度、施工工序精確規定時間，充分利用好8個小時的工作時間，保證每個循環進度。
③定清崗位，確保平行作業人人高效。前頭到后路摸清需要多少個工種、多少個崗位，每個人都要對號入座；圍繞“誰來管”、“誰來做”、“何時做”、“怎么做”，對崗位責任進行分解，必須責任到人責任到崗，做到“誰的崗位誰負責”。
④定精標準，確保過程落實環環相扣。對照安全質量標準化和五E管理要求定措施、定標準，堅持第一次就做對，做一次就達標，堅決杜絕返工現象，實現質量標準由無到有、由粗放到精細、由缺漏到完善的不斷轉化，實現了一次成巷。
【關鍵詞】無鉻 表面鈍化 鍍鋅 研究
1 前言
鍍鋅是指為了防止金屬或者合金材料表面腐蝕而在其表面鍍一層鋅以起防銹防腐蝕作用的表面處理技術。金屬鋅相對于大多數的鋼鐵材料，腐蝕電位相對較低，當鋼鐵基體發生腐蝕時，鋅能夠作為陽極優先溶解，從而保護鋼鐵基體。[1]然而，作為一種化學性質活潑的金屬，電鍍后的鋅層若不經過妥善的處理，在潮濕環境下，尤其易發生腐蝕現象，從而在表面形成一層主要成分為堿式碳酸鋅的白色的腐蝕產物。因此，為了提高鍍層的抗蝕能力，延長其使用壽命，鍍件在鍍鋅后處理的重點就在于鍍層的鈍化工序。但是，在一般的工業生產過程中，鈍化工序往往是大量使用一類污染物鉻酸鹽作為鈍化液，其含有的的Cr6+離子不僅對水污染嚴重，同時危害人類健康。因此，在鋅的鈍化工藝中，逐步推行清潔環保的生產工藝，用更加環保的鈍化液代替含鉻酸鹽的鈍化液，已經成為一項十分重要的任務。
2 鍍鋅鈍化方法概述
2.1傳統含鉻鈍化
傳統的含鉻鈍化工藝所包含的種類繁多，按鈍化膜顏色可大體上可以劃分為藍白色鈍化、軍綠色鈍化、彩虹色鈍化、金黃色鈍化、黑色鈍化等。從成膜機理上來看，這些工藝基本是相似相同的，方法均為通過六價鉻作為基本成膜物質而生成含鉻鈍化膜保護鍍鋅層，其不僅有十分良好的的耐腐蝕能力，更具有自愈性，在膜層破損后可快速自我修復。但由于六價鉻對人體有致癌作用，先今已多被三價鉻鈍化法所替代。
三價鉻鈍化法則主要是通過將鋅溶解為鋅離子導致表面溶液的pH值上升，其后三價鉻直接與鋅離子、氫氧根反應生成不溶性的化合物附著在鋅層表面，成為鈍化膜，其鈍化膜的外觀與耐腐蝕性與六價鉻鈍化膜相當，但其不具備自愈能力，一旦破損很快即被腐蝕。但總體上鉻元素仍然存在，對環境的危害不容小覷。因此，雖然鉻酸鹽鈍化工藝具有品種多樣、流程成熟、費用低廉和成膜優良等優勢，但考慮到其對環境的污染，以及對人體健康的傷害，含鉻鈍化的發展必然將受到限制。
2.2鉬酸鹽與鎢酸鹽鈍化
鉻、鉬和鎢同屬于VIA族，因而具有相似的性質，不僅這兩者鈍化膜性能接近鉻酸鹽鈍化膜性能，而且由于鉬與鎢的低毒因而在金屬表面鈍化方面備受關注。在1939年首次發現鉬酸根有抑制腐蝕的效應[2]，隨后在1951年也對鎢酸鹽進行了類似的研究。在金屬鈍化過程中，鉬酸鹽與鎢酸鹽能夠促進與加快成膜速度及提高腐蝕性。目前，這兩種鈍化處理已經得到廣泛運用，這種工藝最大的特點在于鍍液不含鉻對環境污染小，廢液易處理，但缺點是不具備自愈能力，且對鍍鋅層不具備化學拋光作用，使得美觀性下降。
2.3稀土鹽鈍化
稀土鈍化工藝是一種近年興起的處理方法，具有成膜易和效果好的特點。其鈍化過程相對來說比較簡單，通過將鍍層浸泡于含稀土離子的溶液中，或將鍍件作為陰極通電極化，即可在其表面形成稀土鈍化膜。在對于鍍鋅層的鈍化上，其效果總體優于鉬酸鹽處理效果。稀土鹽鈍化保護的方式是，通過稀土氧化物或氫氧化物在鍍層表面沉積，阻礙陽極性鍍層的溶解過程，從而顯著延長了陰極保護時間。另一方面，鍍層上稀土轉化膜的存在，延緩了在金屬表面和溶液之間的氧氣和電子的傳遞和轉移，從而導致了金屬腐蝕效率的降低。在一定條件下，也可看作是一種陰極和陽極共同抑制所起作用的結果。[3]可以看出，稀土鈍化工藝具有鈍化膜更好、無毒、無污染的優點，在一定程度上可以替代傳統的鉻酸鹽鈍化，具有良好的發展前景。
2.4有機鈍化
研究表明，將某些有機化合物用于鍍鋅層的鈍化處理，可明顯提高鍍鋅層表面的抗腐蝕性。[4] 經過有機類化合物處理的鍍件，能夠在鍍鋅層表面形成有機保護膜，從而起到緩蝕作用。目前具有應用前景的主要有有機酸類（植酸，單寧酸等）和樹脂（環氧樹脂等），其中植酸運用最為廣泛。植酸也稱作肌醇六磷酸脂（C6H18O24P6），植酸的鈍化機理是通過絡合作用從而形成多個螯合環，以起到抗腐蝕的作用，是鍍層表面鈍化處理的理想螯合劑和優良緩蝕劑，經過植酸處理的鍍件的抗腐蝕性將會顯著提高。
3 結論及展望
傳統的鈍化處理大多以鉻酸和鉻酸鹽等六價含鉻化合物為處理劑，經過處理的金屬表面上形成的鉻酸鹽轉化膜對基體金屬具有良好的防腐蝕作用。[5] 然而，隨著當今各國越來越意識到環境保護的重要性，含六價鉻的鍍鋅工藝將順著時代潮流被逐漸取代是必然趨勢。因此，目前主要有兩條途徑來取代原有的工藝，其一為通過使用化學方法將含有六價鉻的鈍化劑還原為低鉻的鈍化工藝。另一條途徑則為鍍鋅無鉻工藝，意在通過將關注點聚焦在運用與鉻同屬一族的鉬與鎢的鹽，以及通過硅酸鹽、稀土鹽以及有機物來實現鍍鋅鈍化的工藝。雖然，單純的鉬酸鹽，硅酸鹽鈍化膜的耐腐蝕性與傳統的鉻酸鹽鈍化膜還存在一定的差距，但是通過利用鉬酸鹽，硅酸鹽等混合配方，借助分子間的協同緩蝕作用可以有效提高耐腐蝕效率[6]，因此鍍鋅無鉻工藝的前景十分充滿希望，混合鈍化液已經逐漸成為其主要發展方向。
參考文獻：
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[5]黃興海.畢業論文.環保型鍍鋅層三價鉻鈍化液的研究[J].2006.
關鍵詞：科技元素；纖維藝術；創作研究
中圖分類號：J04 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）05-0059-01
纖維藝術是一門既古老又年輕的藝術形式，起源于西方古老的壁毯藝術，在它的發展過程中又融合了世界各國優秀的傳統紡織文化，吸納了現代藝術觀念，在材料的運用上也受到了現代科技成果的影響，發展至今已成為一種十分豐富的藝術形式。
近年來，隨著科學技術的發展，科學技術與藝術的相互融合，使得各種不同的藝術門類呈現出多樣性、多元化的藝術特征。現代纖維藝術在體現了上述特征的同時，也吸取了現代主義藝術手法，通過不同材質的運用和工藝技法的表現，集中體現了實用藝術與審美藝術相結合的藝術表現形式。
一、科技的融入促進纖維藝術工藝手法的創新
隨著藝術觀念的更新及科技的融入，材料的創新是現代纖維藝術的根基，而工藝手法的創新與突破在很大程度上也推動了現代纖維藝術的發展。現代纖維藝術源于傳統，但遠遠不同于傳統工藝。在纖維藝術的工藝手法中，最傳統的也是最常用的是編與織的基本技法。
1、纖維藝術工藝手法――緯織法。緯織法是以各種材質較柔軟的纖維材料作緯線，在垂直的經線中穿行平織或斜織的技藝。由于圖案的紋樣及色彩是通過緯線的橫積與豎累來完成的，所以這種工藝技法叫做緯織法。緯織法最常用在傳統的壁毯工藝中，高比林也是緯織法的一種。
2、纖維藝術工藝手法――經編法。經編法是用各種纖維材料在單經、雙經或多經線上進行纏繞，從而構成了豐富多樣的紋理效果。常見的有“人字紋”、“品字紋”、“井字紋”、“連珠紋”等技法。經編法的立體浮雕效果較好，常用作局部的工藝手法處理。
3、纖維藝術工藝手法――栽絨法。栽絨法是由經線與緯線先交織成一個平紋組織，然后將毛或絲等纖維通過拴結的手法栽植在經緯交織成的平紋組織的底上，所以稱作栽絨法。栽絨法在手工織毯中是最常采用的編織方法。栽絨拴結有“8”字形結、馬蹄形結、纏繞打結法等多種打結技法。
4、纖維藝術工藝手法――簇絨法。簇絨法與栽絨法在編織方法上有相同之處，所不同的是栽絨織物的表面是散開的絨線頭，而簇絨織物的表面是曲線形的絨圈。
二、與科技融合促進了現代纖維藝術的發展
目前纖維藝術的發展方向大致可分為兩個：一是作為一種現代藝術的獨立表現形式，成為藝術家對現代藝術理解與表達的一個途徑；二是作為為建筑環境服務的有機組成部分，為其增加視覺亮點和精神重點。
1、現代纖維藝術家對現代藝術的表達。現代纖維藝術不再局限于繪畫及材料的束縛，在功能需要的推動下，藝術家們運用各種新材質、新的藝術語言，突出表現其材質肌理語言，將材質包含的最為藝術的特征發掘出來。由此，現代纖維藝術表現出了極大的可塑性和前所未有的豐富的藝術面貌，使得纖維藝術這門古老的藝術門類與現代融合，有了更為廣闊的發展空間。清華大學美術學院纖維藝術工作室陳瑾的作品《靜語》，將皺紋彩紙進行搓擰，處理過的紙繩顏色、粗細、長短可以自己把握，后用栽絨的技法處理，產生的效果令人驚嘆不已。將皺紋紙的肌理美感表現得淋漓盡致，作品如同花蕾的般變幻的色彩，組合成一片花的海洋，令人驚嘆。
2、現代纖維藝術在現代建筑空間中的運用。現代空間建筑要求現代纖維藝術在空間環境等諸多因素的限定下實現觀念的整體表達，無論是在室內裝飾環境中還是室外建筑環境中，作品都必須具有裝飾功能以及對環境空間的優化調節功能。
在現代建筑空間中，纖維材料的柔和特質與現代建筑材料產生對比，產生一種更容易使人們感到溫暖親切的美感。在不同的建筑空間中現代纖維藝術所采用的表現形式，達到的效果是不同的，但相同的是，它能在人與建筑中間起到一種過渡作用，以其材料質感與色彩的不同使人們更貼近藝術，與建筑空間融合。
就像林樂成教授的大型纖維藝術作品《高山流水》系列，該系列作品是運用毛、麻纖維編織而成的，其中清華大學大樓入口處懸掛的一件，組合的疏密有致的赭色山石形態流暢優美，其有四層樓的高度可使人從不同的高度和角度觀看，透過大廳玻璃頂層照射下來的光線，更使作品從視覺效果上有種特殊的朦朧而夢幻的美感。
【關鍵詞】氨基硅油乳液 乳化泵 分層 共軸乳化釜 乳化劑 均勻混合液體
1 共軸乳化釜生產現存情況
公司在這幾年的生產過程中一直存在產品質量穩定性較差和單釜產量不能放大問題，主要表現在：1車間生產裝置無法達到實驗室乳化效果，即無法實現手工攪拌的機械效果；曾對共軸攪拌進行過兩次改進，效果有一定改進但始終無法達到預期效果，為此只能通過配方調整彌補一定的設備不足問題，80%以上的高粘度硅油穩定性較好，雖然通過增加產品黏度（即降低產品流動性）質量穩定性提高但隨之帶來廠家化料困難問題，出現需要額外送反應釜供客戶化料現象。主要技術問題在于：如何解決瞬間乳化和快速混合均勻問題，以及解決乳化過程中“雪花膏狀”非流體黏度過程的處理上）2生產裝置不宜放大，1噸不銹鋼共軸攪拌釜進行500-700公斤的乳化效果不能用2噸、3噸進行取代。在銷售增長情況下出現生產平頸問題，生產時間長而產能小，生產成本高問題。
2 新型氨基硅油乳化工藝2.1 原理
利用合理的乳化劑（表面活性劑）上“疏水基團”同氨基硅油形成分子間鍵能結合原理，通過機械攪拌、剪切力作用下，將乳化劑均勻分布在硅油分子表面，形成均勻混合液體。在均勻混合體中逐步加入“水”，利用吸附在硅油表面的乳化劑分子上的“親水基團”同水結合，完成逐步形成一個“油包水”體系在經過“轉相”達到一個穩定的“水包油”體系。
氨基硅油乳化過程中，油珠顆粒大小與外觀的透明度關系油珠直徑小于0.05μm呈透明“懸浮液”。該透明“懸浮液”油珠的重力、分子間引力、在溫度、外力等影響下，遠遠小于乳化劑間的結合鍵能，解決了傳統工藝易分層的問題。
2.2 系統組成
控制系統：利用PLC、變頻器、電磁流量計控制硅油與水的流量，達到乳化的配比穩定誤差小于5%。 硅油與乳化劑混合釜：利用普通搪瓷反應釜完成硅油與乳化劑的均勻混合，采取電磁流量計計量以及合理的溫度控制，實現乳化劑與氨基硅油形成分子間鍵能結合。水槽：利用合適的水槽采取電磁流量計計量以及合理的溫度控制，完成合適的硅油乳化水量控制。轉子泵：電機轉速為0～1450r/min；寧波得利時泵業有限公司。完成硅油原液與乳化劑混合后的物料輸送，常規配置，電機采用變頻器控制。離心泵：轉速為0～1450r/min；完成硅油乳化用水量的補給，常規配置，電機采用變頻器控制。高剪切乳化泵：高剪切乳化泵泵體代替乳化釜實現混合無死角、快速剪切、縮短生產時間，高效制備W/O體系的氨基硅油乳液。電機轉速為0～2900r/min；常規配置，電機采用變頻器控制。硅油乳液槽：普通收集槽，保溫控制。
2.3 乳化工藝流程
2.3.1 氨基硅油工藝流程圖，（見圖1）
2.3.2 氨基硅油工藝
3 新舊工藝生產定性對比
（1）共軸乳化釜與高剪切乳化泵裝置之間差異性對比：（見表1）
（2）硅油乳液產能統計對比表：（見表2）。
從設備結構上可以看出：乳化泵是將原本1-2米直徑的乳化主體轉移到25-30厘米泵體內乳化，解決瞬間乳化和快速分散混合作用，因其乳化速度取決于泵體處理功率大小，產能放大容易同時解決生產平頸問題（在產量增加情況下，實現連續流水化作業）。
4 結束語
新型的氨基硅油乳化工藝提高產品品質與產品性能，解決共軸釜無法實現的乳化質量問題，如高粘度硅油易分層問題（目前新工藝已經可以做到1個月甚至更長時間不分層）；提高了生產效率，解決反應釜物料容量瓶頸，降低產品能耗及相應生產設備投入成本；同時提升了硅油乳化工藝的探索，改變傳統的釜體攪拌乳化的生產模式，從產能、品質上了實現了質的跨越，體現了小裝置大生產的先進性。從本套設備生產原理上，本裝置可以通過對高速剪切乳化泵速度控制來調整乳化質量（即硅油顆粒度），能夠根據使用的不同需要提供不同類型硅乳，給新產品研發提供試驗平臺。該新工藝嘗試，為產品大批量規模化生產提供了參考經驗。
參考文獻
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論文摘要：漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念。我們既要使漆藝創作符合當代藝術的特征，使漆藝代藝術格局中的一員，又要保持自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當代文化格局中的必要性。
漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹分泌出的樹脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護器物，還可以使器物產生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結合便形成了不同的漆器。從漆被運用的第一天起，其美麗的光澤就同時賦予特它實用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質文化又是精神文化的雙重價值。實用與審美的統一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向實用與欣賞兩個方面發展。 [1]
漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。而中華民族是世界上最早發現和使用漆液的民族。從新石器時代的朱漆木碗，經歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著迷的魅力已經經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目于重視，世界漆文化會議議長大西長利先生說："漆器有它自身獨具的深沉、穩重寬和、優美的情韻。她的令人陶醉、著迷的魅力經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目與重視，譽為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國的漆藝歷經七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國人的生活中一直占有著一定的位置。可是分析起來，現代以前的漆藝大都是藝術設計層面上的手工藝。只有到了現代，漆藝這個誕生在古老的東方大地上的傳統工藝在經歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術的表達形式。現代漆藝已經由一種實用的工藝美術形式發展成一門獨立的藝術門類。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術"。其中的藝術性得到了前所未有的強化。漆器的實用功能向著審美功能不斷的演化。在這個過渡階段我們很難截然的區別漆的實用和審美功能。通過對這個既古老又年輕的領域的研究，可以使我們對這種經歷了西方工業革命洗禮后的傳統的東方的手工藝的現狀和發展作一透視。我們面臨的問題就是在現代的歷史文化條件下，如何繼續傳延傳統的文脈，同時又有一個新的發展，我們如何找到漆藝的生存方式和增長點。
我國傳統漆藝中的人文精神可說是隨處可見。如：我國湖南、湖北等地的大量考古發現中，出土了大量的戰國、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現出當時的楚文化的印記，幻想與現實交織，充滿著迷離神幻的意境。楚人的意識形態彌漫著奇異的想象和炙熱的感情，"他們認為天與地之間，神鬼與人之間，都有著某種易感而難解的奇特的聯系，認為萬物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個世界衣食作息，監視著他們的行為…"①在戰國早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說中的伏羲女媧。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書20字："民祀唯房 日晨于維 興歲之駟 所尚若陳 琴瑟常和" 意思說民間祭祀房宿，也就是祭祀興歲之時（即立春前后）的天駟星，人們希望通過祭祀房星而心想事成，風調雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣， 形象夸張、線條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現得淋漓盡致。
而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢更為明顯，并形成了以"審美與功能的統一"的儒家美學為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀念和以"清靜無為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動地反映在宋代實用漆器的設計當中。造型簡潔、含蓄、線條曲直微妙、質地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現。
漆器藝術，由新石器時期的樸素單純經歷了夏商周的神秘、莊嚴與獰厲，發展到戰國秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進"。[3]中國傳統漆藝的每一個發展階段，都和當時的物質文化和精神文化緊密地聯系在一起。漆藝發展到現代，審美功能成為現代漆藝創作的重心。傳統的漆藝經典之作給與我們以啟示，在現代漆器設計中，漆藝家如何借助漆藝材質，用漆的特有的語言來表達作者與人、社會、自然的思想情感。通過漆器的造型、更多地掌握人文修養和對歷史文脈地把握，從而使設計實踐融入更多的人文內涵，裝飾等因素構成的形象，來反映當代人的精神風貌，體現人文精神，使漆藝與當代人建立更加緊密地聯系，反映新的時代特征。
我國是發明漆器的國家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數以萬計的漆器精品，同時積累了豐富的經驗，口傳身授，到了明代著名漆藝家黃成對唐宋以來的漆工藝進行總結著成《髹飾錄》，可以說是中華六千多年髹漆工藝的總結。《髹飾錄》有乾、坤兩集，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設備的準備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對漆器具體分類加以描寫工藝過程。共總結了十四門，共479種表現技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細奇妙之美；罩色濃金者有淳樸光瑩之美；描金畫漆者有燦然殊雅之美；填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽識堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕鏤款彩者有圓滑精細、絢艷悅目之美…[4]中國漆器制作的技術難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對漆藝家的技術要求又難易之別，但都學要他們運用漆材的特性和熟練的技術，已達到取勝的目的。
大漆之美，必須通過把握漆性，運用適當的操作技術表達出來。技術難度越高，就越加富有挑戰性，越富有審美觀賞價值。大漆價格昂貴、工藝復雜、對皮膚的致敏給我們帶來許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創作的局限性，但是局限沒有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價值就在于它的不可替代性。漆器創作"先要服從漆的規律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來。"[5]
現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念。現代的漆藝與傳統漆藝由于觀念的變化，在審美標準和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統漆起比較注重造型的工整、嚴謹、對稱，追求造型的完美，注重實用性，并且進行大量的裝飾。而現代漆器創作，更強調漆器的審美價值，現代漆器作品中器形與裝飾要融會貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結合，打破繪畫與工藝的界限，設計中吸收現代的設計理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機的組合在一起，表現漆所特有的魅力。黑格爾曾經講過："意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊。"我們要創作出具有時代感的漆器作品，同時又能夠使獨特的東方韻味保存下來。在優雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎上進行創新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發展路徑。
審美文化的客觀標準，要為不同時代、不同民族、不同階級的社會實踐的具體歷史內容所制定和制約。現代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國家、地區由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產的漆器便會反映出不同的特色。
我國幅員遼闊，漆產地遍布我國許多地區，同時不同地域的文化風俗等差異使不同地區的漆器呈現出不同的面貌，比如：福建的脫胎漆器、漆線雕；揚州的點螺工藝、北京的雕漆、山西平遙的推光漆器等，無論是技法、裝飾風格等方面都極具各自的特色。
