時間：2022-05-24 02:20:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂舞蹈論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
本文作者：孔桂芬單位：濟源職業技術學院
一、《歌舞青春》系列電影
《歌舞青春》系列電影由迪斯尼公司制作與出品，在電影創作中以高中生的校園生活為題材，講述了一群高中生對音樂與舞蹈的喜愛以及他們在追求音樂與舞蹈的過程中所發生的故事。高中生正處在充滿朝氣的青春時期，他們的校園生活多姿多彩、富有生氣，具有極大的感染力，而在《歌舞青春》系列電影中巧妙地把校園元素與音樂舞蹈相結合進行創作，進而開創了時尚、青春、動感的勵志歌舞片電影體裁，取得了極高的票房佳績，還掀起了一股青春勵志歌舞片的熱潮。《歌舞青春》系列電影由三部影片組成，各自以獨立的故事、主題而存在，但創作方向都一致，圍繞著一群熱愛音樂與舞蹈的高中生展開，敘述了他們之間關于夢想、友情、愛情、親情、信任等的故事，為了實現音樂舞蹈夢想，他們參加鄉村俱樂部、參加各種選拔比賽，一起排練曲目，但是在這期間發生了許多事情，他們經歷了友情、親情、愛情的相互糾葛;夢想與現實的相互碰撞;信任與懷疑的相互摩擦，失敗后又重新站起來繼續出發，最后為了實現共同的音樂舞蹈夢想，他們放下了成見、消除了誤解，在共同努力下不僅獲得了比賽的成功，而且也得到了成長。在此系列電影中，每一部電影作品都會令觀眾感到震撼并勾起無數人的高中回憶，被影片中流行而動感的音樂旋律、朝氣而勁酷的舞蹈動作所吸引，營造了一種激情、清新的感覺，在視覺與聽覺上都極大滿足了觀眾的審美需求。
二、音樂在《歌舞青春》系列電影中的作用
隨著《歌舞青春》系列電影的逐一上映后，影片中的許多經典歌曲深受廣大觀眾的喜愛，一度成為音樂風云榜上的熱門歌曲。影片中的歌曲歌詞簡潔富有深意、旋律既動感又抒情，能夠口口傳誦，具有較高的傳唱度，十分符合青少年的趣味，給觀眾留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能備受歡迎，這絕對離不開導演對影片音樂的嚴格要求與精益求精，這些歌曲的意境與歌詞都與影片的主題極為貼近，青春洋溢、激情歡樂、富有動感，傳達著積極向上的影片主題。此外，歌曲與電影畫面相互映襯，貼切的旋律與歌詞為電影畫面增添了氛圍，推動著故事情節的發展，能夠將觀眾帶進影片的情境中，感受影片人物的思想與情感，這些音樂在影片中具有不可替代的地位與作用。在《歌舞青春》系列電影中。每一首歌曲都具有獨特的風格特色，而且在電影情節中發揮著特別的作用，不同人物的個性特征需要用不同的歌曲來表達，且間接推動著故事情節的發展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的第一首歌曲，在新年舞會上蓋比和特洛伊被要求上臺一起合唱歌曲，特洛伊是一個酷愛籃球的男孩，由于他總是行為異常而被同學稱為“怪人”，而蓋比是一個成績優異但不善于交際的女孩，這兩個人上臺后十分拘束但還是硬著頭皮唱起來，這首歌旋律歡快、節奏簡單，將兩個少男少女當時羞澀而驚喜之情充分地展現而出，這首歌曲也讓兩位男女主角認識到自己的歌唱才華，于是故事在歌曲聲中緩慢展開。此外，音樂為影片營造了良好的氛圍，為電影場景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，這首歌曲旋律歡快、節奏動感，將觀眾帶到了熱烈、激情的籃球場上，場上的男孩子歡快地唱著這首歌，許多同學還配合著音樂跳起了動感的舞蹈，場面異常興奮。這首歌既是場上同學的互相鼓勵與加油，而場外同學的激情哼唱也體現了他們對體育的熱愛以及同學之間友情的可貴，歌曲與運動的融合展現了高中生青春的活力與激情，增添了影片的感染力與表現力。該系列電影的歌曲分為合唱與獨唱兩種類型，獨唱歌曲同樣具有較高的質量，并且還極度考驗歌唱者的演唱水平。如獨唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有這一首獨唱歌曲，以略帶憂傷的音調為主。對于青春期的高中生來說，生活與學習中的問題常常會令他們感到無奈和感傷，當空曠的校園走廊中傳來這首憂傷歌曲時，既凸顯了影片人物的內心情感，又營造了一種憂傷的氛圍，就好似高中生的情緒變化一樣，歡樂之中總會有憂傷的時刻，但感傷只是短暫的，他們始終還是保持著樂觀、開朗的心態，影片中人物的情緒變化可以通過不同的歌曲來表現，營造出不同的情境氣氛。由于《歌舞青春》系列電影是歌舞片，因此影片中的歌曲有時由片中角色來演唱，有時則通過背景音樂來表示，但這些歌曲都是為了塑造人物形象、營造情節氛圍、推進故事發展而存在。
三、舞蹈在《歌舞青春》系列電影中的作用
作為歌舞片的系列電影，在《歌舞青春》中不僅有經典的歌曲，同時還有多種多樣的絢麗舞蹈，為影片增添了蓬勃的朝氣與動感的舞姿。影片中的舞蹈種類繁多，既有宏偉壯觀的集體舞，如流行的現代舞、時尚的街舞、古色韻味的爵士舞、熱情四射的拉丁舞，還有深情飽滿的獨舞，可以說影片中的舞蹈都是經過精心設計與安排的，為了呈現出專業、扎實的舞蹈藝術魅力，影片中的演員們經過了嚴格的舞蹈訓練，這從他們熟練的舞蹈動作、毫無破綻的舞蹈技巧中就可以看出演員們的努力。而《歌舞青春》中的舞蹈之所以能夠如此完美與張力，是因為影片的舞蹈都是根據電影主題來設計的，為表現“青春”的主題，許多舞蹈動作都充滿了動感與活力，洋溢著青春的朝氣，而為了凸顯舞蹈動作影片中的許多歌曲也是經過精心挑選，以達到歌曲與舞蹈融洽配合的效果。在觀看《歌舞青春》系列電影時，我們會發現影片中的舞蹈是如此符合片中的情節，好似影片角色臨場發揮的創意之舉，那樣隨意又那樣貼切，將舞蹈巧妙地與高中生的生活聯系在一起，賦予舞蹈生命力與生活韻味，讓觀眾感受到舞蹈與日常生活息息相關，而不是純粹地在欣賞舞蹈。一般的歌舞電影，往往使觀眾感覺過于注重歌舞的成分，而忽視了故事內容的重要性，而在《歌舞青春》中絕對不會有這樣的感覺，因為導演將舞蹈與故事情節很好地融為一體，舞蹈的演變同時也帶動著故事的發展，蒙太奇的剪輯手法將歌舞巧妙地貫穿在影片故事中，使歌舞與故事情節實現了相互促進、相互融合的目的。此外，舞蹈還為影片中的情感部分增添了藝術的神秘色彩，《歌舞青春》中的愛情是單純而浪漫的，影片中的高中生在情感認識上純真而羞澀，他們不會太直接地表達相互間的情感，而是通過歌曲與舞蹈間接傳達，賦予了浪漫的色彩，激情、熱烈的舞蹈象征著影片男女主角對愛情的追求與向往，這樣的表達方式更易使觀眾接受。舞蹈在電影中不僅調動了氣氛，而且為塑造人物性格、表現人物心理起到了很好的作用。在《歌舞青春》系列電影中，利用多數全景來呈現影片中舞蹈場面的宏偉與熱情，舞蹈動作的勁酷、動感以及舞蹈種類的豐富多樣，再通過影視語言、畫面構造等使舞蹈具有強烈的視覺震撼效果。此外，不同人物具有不同的舞蹈演繹，使得人物的性格特征更加凸顯，角色的形象更加飽滿而鮮明，優美動人的旋律、節奏高亢的舞步給觀眾留下了深刻的印象，很好詮釋了高中生歡樂、健康、向上的青春生活，展現了高中生樂觀與積極的生活態度，高中生對歌舞的熱愛實則也是他們熱愛生活的一種表達方式。在這部系列電影中，這種青春洋溢的生活狀態同時也很好地感染了觀眾，勾起了廣大觀眾的高中回憶，給觀眾一種新穎的感覺。
四、結語
系列電影《歌舞青春》實際上是歌舞電影的體裁，巧妙地將歌曲與舞蹈穿故事情節中，以歌舞的方式來進行故事敘述，不僅讓觀眾感受到歌舞藝術的魅力，而且能夠引起觀眾的情感共鳴，從而提高觀眾對電影作品的興趣。《歌舞青春》系列電影的大膽創新，就是因為電影工作者清楚認識到音樂與舞蹈在電影中的地位與作用，再通過精心的設計為觀眾帶來視覺與聽覺的雙重震撼。而《歌舞青春》系列電影之所以能夠獲得票房與口碑的雙贏，在很大程度上得益于音樂與舞蹈的完美配合，由此我們認識到音樂與舞蹈在電影中的地位與作用，這對我國電影藝術的發展也具有極大的借鑒意義。
一、21世紀以來的研究
云南民族傳統歌舞樂是中國民族藝術的重要組成部分，關于此領域的研究，在近年陸續有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標，如較有代表性的《云南原生態民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學源2009）等。還有一類是從人類學、文化學的學術視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態、表演創作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發展歷史的軌跡和風貌。《民族舞蹈文化傳承發展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規律及發展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發思路，實現民族民間舞蹈文化的可持續發展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學臺本與演出串詞、學術論文與舞蹈評述、調查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運用藝術符號學原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究。《云南原生態民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態、樂器及創作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經過長期的田野考察，對云南各民族所創造出的內容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關民族中所具有的藝術價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態以及在當代社會生活中的可持續發展做了文化學意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內容做了音樂人類學意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術人類學的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領域，2007年藝術學項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態歌舞樂套曲的保護、傳承與發展模式研究”項目，是對紅河地區部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態、文化形態進行了一定的探析，此兩項均屬于區域性的音樂歌舞研究。2008年藝術學項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規律及發展趨勢研究”，研究成果為探索現代社會變遷中民間舞蹈傳承與發展的論文集。2012年藝術學西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態研究”，以“舞蹈”為核心，以生態為論域，擬進行學科交叉的學術研究，此兩項均為民族舞蹈學的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀，云南民族歌舞樂領域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學科立場進行，但在人文社會多學科研究的影響下，云南民族藝術的研究已逐漸成長。如音樂學、舞蹈學等，不但完成了大量基礎資料的積累和音樂形態結構、舞蹈形態的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統藝術，研究文本也越來越呈現出對多學科理論的應用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態勢存在著。傳統樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網上進行研究，這為中國民族本土藝術未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統樂舞研究學術視野的轉換
伴隨當代文明的高速發展，全球范圍開始重新關注發展中國家的文化傳統與可持續發展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態及人文資源的搶救、傳承、保護和開發提供幫助，意在使數千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統歌舞藝術的研究發生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數民族音樂與舞蹈的呈現和再現”、“音樂和舞蹈傳統的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強調“再現民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現實目的而運用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現出當民族傳統藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發現，云南民族傳統樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態和信仰系統。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統歌舞樂作為構建文化的一種環境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統樂舞充滿著遠古生態的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態系統里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統習慣和族群信仰來維護和創造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統文化為主體來建設發展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經驗，這是云南民族傳統樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發生了根本性的改變，社會和文化環境中發生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統”成為研究者的重要論域。當代法國現象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現的一個核心思想。關于“身體現象”如何顯現意義系統以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。
三、結語
時至今日，有關少數民族音樂、舞蹈研究的范式與民族學學科在國內發展的勢態緊密聯系，學界基本達成一個共識，即：建立民族藝術本體研究中的分析觀念及文化立場，將學術界所共識的藝術形態的辨識方式，放置到本族社會文化的背景中去研究，透過藝術行為“深描”文化持有者的藝術經驗。這是中國民族藝術研究新的開始，無論民族音樂學界或民族舞蹈學界都期待著具有中國經驗和中國精神的學術研究成果。如何體驗文化持有者的藝術經驗，如何描繪出異文化的文化圖景和意義系統，需要當代學術通過系統的田野調查并運用民族志方法對其進行描述與解釋，不斷創生出新的學術論域和學術話語，在現代文明的社會實踐中提供有效的可持續發展的策略。在當今世界及國家的文化政策發展下，對于民族文化資源進行保護及傳承已經成為“生態文明”、“可持續發展”戰略中的一部分。關于“原住民文化是任何一種區域文化的基礎和開端”的觀念已經成為共識，人們意識到地方性的制度與民間倫理共同成為民族文化傳承的重要保障。在這樣的社會背景下，當云南民族傳統樂舞這一重要的文化資源在與現實生活和社會活動以及社會的發展目標聯系在一起后，在現代社會生活中本土文化的現代性如何實現，如何實踐，需要政府、學界同仁們的積極思考。
作者：黃凌飛 柴雨青
關鍵詞：資源共享；公共文化；重塑
一、前言
四川音樂學院，其前身是創建1939年的“四川省立戲劇教育實驗學校”。1959年經教育部批準更為現名，成為當時具有本科辦學層次的六所專業音樂院校之一。作為西南地區最高藝術類學府，其音樂舞蹈專業的學子們服務于當地社會，經濟，文化是基本職能之一。四川音樂學院是當地藝術人才的匯聚地，擁有豐富的高素質藝術人才。這些豐富的藝術教育資源服務于當地可以實現高效于社會資源共享，互補和共同發展的機遇。本課題從四川音樂學院舞蹈教育資源的優勢及服務社會文化建設，構建平臺的可行性策略進行研究。
二、川音舞蹈學院專業教育資源優勢
舞蹈學院籌建于1998年，現有本科和碩士兩個學歷教育層次。目前，有教職工60余人，其中講師及以上職稱29人，全日制在校學生450余名。
（一）舞蹈學院嚴謹的學術態度和先進的辦學理念舞院多年來倡導以學術治學，堅持抓教學質量，培養了大批服務社會的高素質專業舞蹈人才。舞院重視教學改革和學術研究，曾獲四川省政府頒發的教學成都三等獎；舞蹈學專業被確立為本科高校省級特色專業；課題《舞蹈學專業綜合改革》被確立為四川省高等教育重點建設項目。舞院重視教材建設和，力促學術成果產生，先后出版專著《舞蹈文化》《中國古典舞基本功教材教學法》等5部，在全國中文核心期刊發表學術論文等10余篇。
（二）碩果累累，競賽顯風采近年來，舞院多次參加全國各類大型藝術賽事獲得優異成績。其中，群舞《羌》獲第七屆中國舞蹈荷花獎舞蹈作品銀獎；《震撼》獲舞蹈詩同年獲創作、表演銀獎；《萬物生》獲第十屆“桃李杯”舞蹈比賽創作一等獎，表演二等獎；《瓦爾俄足》獲第十屆全國舞蹈大賽表演二等獎；《你是一首歌》獲第十屆“荷花獎”民族民間舞比賽作品獎。《遇見日子》、《我想有個家》獲國家藝術基金舞臺藝術創作資助項目，《你是我的山》為國家藝術基金青年藝術創作人才資助項目。以上成果均反映出舞蹈學院在創作，表演，教學的基本水準。
（三）舞院專業學生優勢“一專多能”是舞蹈學院培養通識人才的出發點，因此，課程設置豐富而實用。目前我院分別有舞蹈學，舞蹈編導，舞蹈表演三大專業。開設的課程分別有《中國古典舞基本功》《中國民族民間舞》《中國古典舞身韻》《劇目排演》《現代舞技法》《芭蕾舞基本功》等這些主修課程必須學扎實，以此保證學生良好的身體素質和表演水平。除此之外，中高段的專業學習還增設了大量的專業基礎理論課程如《舞蹈教學法》《舞蹈藝術概論》《編舞技法》《作品賞析》等，來突出學生綜合能力的提升。也就是說，畢業生們步入社會不僅能跳舞會跳舞，更能教授舞蹈或創編舞蹈作品。“一專多能”的復合型藝術人才是舞院專業學生的優勢。另外，依托四川音樂學院藝術實踐平臺，舞蹈學院的學生具有極強的社會參與能力和實踐能力。先后在“高雅藝術進校園”系列活動，“校地合作”“定點幫扶”“精準扶貧”“送文化下鄉”等活動中脫穎而出，得到了領導，老師們的一致好評。創作時間方面，2019年四川新作品舞蹈比賽《孩子你在哪兒》榮獲最佳作品獎。該作品分別由我院李淼璇，蘇睿，李迎春三位同學創編完成，為學校爭得了榮譽。
三、川音舞蹈學院服務社區公共文化的探索和策略
（一）頂層設計，總體把控成立舞蹈（音樂）學院服務地方辦公室，由學院領導擔任，負責總體協調，管理和監督工作。以“項目制”的形式，積極參與、承接舞蹈類的社會服務項目。工作組的成立，從組織到執行工作開展更加有序，監督到合作，成果更加突出。由此看來，高校的文化優勢，人才培養便有了落腳點。高校文化不僅豐富了社區文化的內涵，同時也為社區提供了強有力的“智力保障”。
宜春學院是綜合性公辦本科高校。其前身是1958年成立的宜春大學。2000年1月，經教育部批準，宜春師專、醫專、農專和宜春市職工大學合并組建為宜春學院。
學校地處贛西中心城市——江西省宜春市。宜春自古就有“江南佳麗之地，文物昌盛之邦”的美譽，是國家第一批生態試點城市、國家園林城市、全國綠化模范城市、中國優秀旅游城市和全國衛生城市。而今的宜春，風光旖旎，交通便利，滬瑞高速、浙贛鐵路穿城而過，明月山民用機場四通八達。
合并升本以來，全體師生員工艱苦奮斗，自強不息。經過十余年的努力，實現了從單科教育向綜合性教育的轉變。學校的基礎設施、師資力量、校園環境、后勤服務等方面均有質的提升。
學校現有全日制在校碩士、本科、專科學生20000余人，擁有本部校區、北校區、西校區、高安校區，共占地150余萬平方米。專任教師1000余人，其中高級職稱人員、博士、碩士占50%以上。學校外聘中國工程院院士、國家雜交水稻研究中心主任袁隆平，中國科學院院士江元生教授等100多位高級專家為教授。
學校共設有19個教學院、6個校級研究所，擁有文、經、管、法、理、工、農、醫、教育、藝術等10大學科門類。現有60余個本科專業，擁有特色專業2個，省級特色專業8個，“卓越醫生教育培養計劃”專業1個，省級“卓越人才教育培養計劃”與專業綜合改革試點專業3個，省級人才培養模式創新實驗區3個，省高校實驗教學示范中心3個，省級重點學科5個，省級重點實驗室1個，省高校重點實驗室（工程中心、基地）3個，博士后科研工作站1個。2011年創辦全省第一所服務外包學院。經過近幾年的建設和探索，學校形成了以教育學、醫學、農學為主，文學、理學、工學、法學、管理學等多學科協調發展的學科體系；2011年經國務院學位委員會批準，我校獲得藥學碩士專業學位授予權。
學校承擔了包括國家“863”高科技項目、國家自然科學基金、國家人文社科基金項目等在內的各級各類科研項目1400余項，在核心期刊發表學術論文1500多篇，生物醫藥、美容醫學、兩系雜交水稻研究達到國內水平。“烏索酸標準樣品”通過國家審定并成為江西第一個國家標準樣品。
學校秉承“大愛育人”、“面向地方基層培養應用型人才”的辦學理念，注重第一課堂和第二課堂的有機結合，建有100余個學生社團，致力培養基礎實、素質高、創新強的高級應用型人才。近年來，學生參加國家、省級各類比賽獲獎800余項，參加各類社會實踐活動成效顯著。
隨著辦學水平和教育教學質量的不斷提高，學校的社會聲譽和社會影響不斷提升。目前，我校面向全國31個省（市、區）招生，招生規模不斷擴大，生源結構日趨合理，生源質量逐步提高。我校積極為畢業生提供全方位的考研、就業與創業指導服務，學生考研率、就業率不斷提高，特別是畢業生就業率連續多年位居江西省同類院校前列，先后被評為“全國普通高校畢業生就業工作先進集體”和“江西省普通高校畢業生就業工作先進集體”。此外，學校還被評為“全國留學生管理先進單位”。
目前，宜春學院正沿著“學科建設和人才培養有特色、服務地方經濟社會發展有實力、同類高校中有影響的綜合性本科院校”的目標闊步前進！
二、文學與新聞傳播學院簡介及專業介紹
播音與主持藝術和廣播電視編導是文學與新聞傳播學院的藝術類專業，面向全國招生。這兩個藝術類專業是江西省高校最早興辦的專業。其主要特色是建立在漢語言文學專業基礎上，注重學生的文學功底和人文底蘊，有利于開掘學生的專業深度，擴大學生的專業寬度，延長其藝術生命。學院注重專業建設，其中漢語言文學專業為江西省高校特色專業，傳統文化課程教學團隊為省級教學團隊。學院擁有贛西民俗文化研究所、語言研究所等4個研究所，以及“傳播學”、“文藝學”和“語言學及應用語言學”等重點學科。這些為播音與主持藝術和廣播電視編導專業建設和發展提供了厚實的文化土壤。
文學與新聞傳播學院現有教師74人，教授、副教授38人，省中青年骨干教師5人，其中52%的教師擁有碩、博士學位。為適應培養高級應用型人才的需要，2006年以來學院投入500多萬元建設“現代傳媒綜合實驗室”（2007年評為學校“實驗教學示范中心”），包括電視、攝影、演播、錄音、化妝、視聽、廣告等實驗室。近兩年又加大實驗室建設力度，投入200多萬元新建了視聽室、形體房、畫室，新添了攝影攝像等配套設備，實驗室總面積已達790多平方米，實驗室條件大大得到改善。同時，學院在省內外建有新聞傳播、播音與主持藝術和廣播電視編導等教學實踐基地和教學合作基地。播音與主持藝術、廣播電視編導專業教師與中國傳媒大學和北京電影學院等知名高校保持專業交流和合作關系，形成專業發展互動。同時與省、市廣播電視臺保持業務聯系，促進了專業教師專業實務與教學能力的提高，已具備一支專業基礎扎實并充滿活力的教學專業隊伍。
“走進文傳院，就是一家人”是學院的育人理念。學院本著以就業為導向，以人才培養為根本，不斷創新培養模式，不斷探究藝術人才培養新途徑，堅持“筆頭、口頭加鏡頭”的特色人才培養方法，提高播音與主持藝術和廣播電視編導專業人才的專業能力，把學生培養成能適應新媒體和綜合媒體發展需要的高級應用型人才。
聯系電話：0795—32029393202927 郵箱：wcxyyk@126.com
播音與主持藝術
培養目標：依托文學與新聞傳播學院文學學科優勢，培養具有深厚人文功底，具備廣播電視新聞傳播學、播音學、語言文學、以及藝術學等學科知識，并具有采、寫、編、播能力，能在各級廣播電臺、電視臺以及其他傳媒機構和行政企事業單位從事廣播電視播音、節目主持、文藝和語言文字工作等新聞傳播學、應用語言學科復合型高級應用型人才。
報考條件：要求考生五官端正，男生身高170CM、女生身高160CM，發音器官無缺陷，無色盲、夜盲。
廣播電視編導
培養目標：依托文學與新聞傳播學院文學學科優勢，培養具備文學、新聞傳播學及廣播電視藝術等多學科基本理論知識，并在掌握廣播電視技術的基礎上，形成廣播電視節目策劃、編導制作專業能力，能在廣播電視系統、廣告及文化傳播等企事業單位從事廣播電視節目的編導、策劃、制作及主持等方面工作的高級應用型人才。
報考條件：要求考生無表達障礙，無色盲、夜盲
三、音樂舞蹈學院簡介及專業介紹
音樂舞蹈學院設有音樂學（師范類）、舞蹈學（師范類）、學前教育三個專業，音樂學專業為江西省高校特色專業，《聲樂》為江西省精品課程。全院現有本科學生700余人，來自全國20余個省（市、區）。
學院師資力量雄厚，現有正、副教授14人，有多名中國音樂家協會、中國舞蹈家協會會員；江西省音樂家協會、舞蹈家協會常務理事。部分教師先后獲“全國高等師范院校優秀教師獎”、“江西省勞模”、“江西省高校中青年學科帶頭人”、“江西省高校優秀教學成果獎”、“江西省高校優秀教材獎”、“宜春學院職業道德模范教師”等榮譽、獎勵。
學院注重教學質量、注重藝術實踐、注重人才培養。近幾年來，學生在全國、全省文藝匯演、專項比賽中獲獎多項。舞蹈《碗》獲“全國第一屆大學生藝術展演活動”創作一等獎、表演一等獎、優秀學校組織獎；舞蹈《大山的聲音》獲“第四屆江西藝術節”創作一等獎、表演一等獎；舞蹈《大愛無聲》獲“江西省第三屆大學生舞蹈比賽”一等獎；舞蹈《酒.還是那酒》獲“江西省大學生電視歌舞大賽一等獎”；舞蹈《去得！去得！？》獲“江西省第四屆舞蹈大賽表演一等獎、創作一等獎”；聲樂獨唱、合唱、小組唱也多次在全省聲樂比賽中獲得一、二等獎；音樂專業學生獲“第二屆江西鋼琴藝術節鋼琴大賽”專業組一等獎。
學院教學管理嚴格，教學手段先進。藝術教學大樓面積一萬多平方米，擁有鋼琴房150余間，200余平方米的舞蹈房各5間，音樂廳1個及多間電鋼琴教室、多媒體教室、軍樂團排練教室、民樂團排練教室等。藝術大樓功能完備，設施一流，為教學、創作、實踐、科研提供了良好的條件和環境。
學院學術科研成果豐碩。先后獲教育部立項重點課題一項，省級課題十余項，出版專著三部，教材十余部，為教學、科研提供有利的理論基礎，豐富了我院辦學內涵。
學院加強對外交流、建立國際合作辦學。在開展赴日本、香港對外文化交流后，我院與俄羅斯格拉組諾夫音樂學院“1+4”“4+2”合作辦學項目是校際合作辦學項目。“1+4”合作辦學項目即中方應屆音樂類高考生參加由宜春學院音樂舞蹈學院與俄羅斯格拉組諾夫音樂學院共同組織入學考試，通過考試者進入宜春學院音樂舞蹈學院學習一年的俄語培訓及相關專業學習，成績考核合格者，進入俄羅斯格拉組諾夫音樂學院學習四年，取得中國國家教育部認可的該校本科學歷和學士學位；“4+2”合作辦學項目即考入宜春學院音樂舞蹈學院的學生在校本科學習四年后，成績合作者，可申請參加由宜春學院音樂舞蹈學院與俄羅斯格拉組諾夫音樂學院共同組織的考試，考試通過者可進入俄羅斯格拉組諾夫音樂學院讀研究生，學制兩年，成績合格者畢業，取得中國國家教育部認可的該校專家學歷和文憑（等同于中國研究生學歷和碩士學位）。
聯系電話：0795-3200628
音樂學（師范類）
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者。
舞蹈學（師范類）
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，掌握舞蹈教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的舞蹈教育工作者。
四、美術與設計學院簡介及專業介紹
美術與設計學院現有美術學、書法學、視覺傳達設計、環境設計和動畫五個專業，其中美術學（教師教育）設置了油畫、版畫、中國畫三個專業方向，環境設計設置了環境藝術設計、園林藝術設計兩個專業方向。
2010年，我院被教育部確定為全國普通高等學校美術學（教師教育）本科專業課程試點學校（全國共48所試點學校）。目前，在校學生1300余人。學院教學設施完善，擁有一萬余平方米的現代化藝術教學大樓，以及美術館、設計工作室、電腦工作室、數字動畫工作室、影視后期工作室、版畫工作室、油畫工作室、國畫工作室、陶藝工作室、手工制作工作室、攝影工作室、圖書資料室和先進的現代數字教學系統。
學院教師隊伍學緣、學歷、職稱結構合理，師資力量較強，有正副教授18人，、省級美術家、書法家、攝影家、設計藝術家40多人，師生作品入選八、九、十、十一屆全國美展和國際影展及各類、省級美展、書法展、動畫展、設計展作品300余件，并獲得各種獎項。畢業的學生有的已成為中國美協和省市美協會員，有的擔任國內外設計、制作公司總策劃和設計師，也有的創辦藝術設計類公司。畢業生普遍受到了社會的好評。
學院堅持“以人為本、和諧育人、關注實際、倡導創新”的理念，注重對學生創新精神和實踐能力的培養，努力提高學生的綜合素質，為經濟建設和文化教育事業培養美術教師和高級應用型藝術人才。
聯系電話：0795-3200591
美術學（師范類）
培養目標：本專業培養具備學校美術教育基礎理論與基本技能，具有美術創作、研究能力和創新精神的美術教師和美術創作人才。
視覺傳達設計
培養目標：
本專業培養具備廣告設計、包裝設計、企業形象設計以及品牌策劃等方面的理論知識和專業技能的高級應用型藝術人才。
環境設計
培養目標：
本專業培養具備環境藝術設計基礎理論知識與基本技能，能從事城市規劃、景觀設計、室內設計、園林設計等領域工作的高級應用型藝術人才。
動畫
培養目標：本專業培養具備動畫藝術設計與創作、教學和研究等方面的知識和專業技能的高級應用型藝術人才。
書法學（師范類）
培養目標：培養具備書法基礎理論、知識和技能，具有書法教學、創作、研究和鑒賞能力的書法教師與出版、文博、藝術管理等工作的高級專門人才。
五、體育學院簡介及專業介紹
體育學院現有體育教育、表演（體育表演）和運動訓練三個專業，在校學生900余人。學院現有專任教師74人，其中教授6人，副教授28人，碩士生導師3人，裁判2人，具備國家運動健將水平的教師2人，具備國家一級運動員水平的教師5人，擁有碩士以上學位的教師達42%。部分教師先后獲“曾憲梓教育基金獎”、“江西省高等學校中青年學科帶頭人”、“江西省高等學校中青年骨干教師”、“江西省師德先進個人”等稱號。學院擁有功能設施齊全、技術條件先進的現代體育場館，能較好的滿足教學、訓練、比賽的需要。
學院表演（體育表演）專業學生素質全面、專業能力突出，多次代表江西省參加體育舞蹈和健美操的國內各種賽事。在2011年江西省“南昌理工學院杯”學生體育舞蹈比賽獲得金牌十七枚，銀牌兩枚，銅牌三枚；在同年里第十八屆江西省體育舞蹈錦標賽獲得金牌九枚，銀牌十一枚，銅牌三枚;在2012年華東六省一市體育舞蹈錦標賽中獲得金牌七枚，銀牌八枚，銅牌七枚；同年里參加全國第二十二屆體育舞蹈錦標賽中榮獲金牌兩枚的好成績；在同年里參加全國青少年藝術教育成果展演暨全國學生運動舞蹈大賽榮獲金牌九枚，銀牌五枚，銅牌一枚的好成績；在2013年江西省學生體育舞蹈比賽中榮獲金牌六枚，銀牌十枚，銅牌五枚。在2013年11月份華東六省一市體育舞蹈錦標賽中榮獲金牌十三枚，銀牌四枚，銅牌三枚。在2013年12月“中順潔柔杯”第23屆全國體育舞蹈錦標賽中榮獲金牌兩枚、銀牌一枚、銅牌一枚。
在2008年世界健美操冠軍賽中，教師林志文榮獲六人操金牌一枚和銅牌一枚；在2009年10月“健力寶亞運啦啦隊全國選拔賽”華中賽區晉級廣州總決賽中技巧啦啦操隊獲金牌；在2011年全國健美操聯賽獲三金一銀；2011年江西省健美操錦標賽獲兩個銅牌。
聯系電話：0795-3202065
表演（體育表演）
“茅以升實驗學校”是一所為紀念我國著名橋梁專家茅以升先生而命名的實驗學校，座落于杭州城東，擁有學生1000余人，教職工50多人，其中青年教師占80％，現有校舍近5000平方米，實驗室、語音室、計算機室、科技制作室、多功能室、舞蹈室一應俱全，且環境優美，是一所“承茅老之德，育創新人才”，發揚光大科技教育的特色學校。
校長袁小英有著30年教齡，擔任7年校長，熱愛教育事業，思維前瞻獨特，發表多篇關于科技教育實踐模式及研究的論文，深得師生和家長的一致好評。
該校在校園內建立了“茅以升紀念館”，以引導學生走近科學家，從小立下“科教興國”的遠大理想。在這份特殊的榮譽與責任里，該校充分利用獨特的教學資源，提煉原有的科技教育經驗，把活動焦點轉向課外，從課外活動特有的選擇空間，完善、凝煉學生的個性及能力，使科學教育本身所要求的實踐性、探索性更能與課外活動相得益彰，聯動發展。該校還專門成立了“茅以升少年科學院”以期逐步構建起科技教育新體系。
茅以升少年科學院的組織機制是“學部制”。設有科普與科學探究、科學與藝術、生物與環保三個學部，茅以升少年科學院的教學機制是“導師制”，交流機制是“論壇制”，實踐機制是“項目制”，激勵機制是“院士制”，通過重過程、重體驗、重建構、重互動的可操作性策略和實施原則，激發學生的求知欲，參與科技活動解決難題，真正讓學生有親身的體驗，積極參與科學研究中的“觀察、質疑、假設、驗證”，然后對科學的主張作出深思熟慮的反應，為今后建立起對科學的熱愛，并不斷探索、追求、開拓、創新夯實牢固的發展基礎。
近幾年來，該校探索怎樣使單純注重科學知識的教學向全面的包括科學知識在內的科學素養的教育轉變，促進每個學生全面發展；以提高青少年素養為核心，以培養科學態度、情感、價值觀為主導，發展科學精神，在教學實踐中勇于探索，創新育才。運用紀念館、活動載體、學習模式、科技教育構筑走近科學家的創新教學模式已經取得豐碩成果，獲得區、市級論文、開課評比40多個獎項。市小學生車模、空模比賽均獲團體一等獎，區市科學技節團體一等獎。在市中小學生科技節、全國少兒美術書法大賽、市區藝術節的音樂舞蹈比賽中同樣成績突出，獲獎不斷。
【關鍵詞】音樂教育 院團結合 音樂審美能力
21世紀是全面推行素質教育的時代，而從屬于美育范疇的音樂教育是素質教育的重要組成部分。新的基礎教育課程改革對音樂課程的功能、價值做了明確界定，《音樂課程標準》指出：學校音樂教育是實施美育的重要途徑，并提出了以審美為核心的教學理念，課程的目標強調提高學生感受美、創造美、應用美的能力，音樂課程應通過熏陶、影響等途徑，使音樂成為人的終生
朋友。
一、音樂教師應具有較強的音樂審美能力，以實現音樂教育的美育功能
音樂教師是音樂教育發展之本，音樂教育的實施始終離不開音樂教師，決定音樂教育發展水平的關鍵在于音樂教師的音樂審美能力和專業素質。可見，音樂教師只具備唱歌、跳舞、器樂演奏等專業技能還遠遠不夠，對教師的要求不僅僅體現在專業技巧上，更應體現在豐富的專業素質內涵方面。他們既應傳授音樂知識與技能，更應通過自身的藝術感染力、良好的音樂審美能力——對音樂敏銳的觀察力、較強的音樂藝術表現力、感受力、鑒賞力和創造力，感染和熏陶學生，這樣才能真正實現音樂美育功能。
音樂是情感體驗藝術，音樂教育是聲音、情感體驗的藝術教育，音樂教師首先要具備良好的音樂體驗能力，具備較高的音樂鑒賞水平，這是勝任新的音樂課程教學的首要前提。從一定意義上說，音樂教學是師生共同交流音樂信息和分享音樂美感的過程。教師音樂審美水平的高低直接影響著音樂教學的水平和質量。
然而，現實情況是，目前有些教師，即未來的音樂教師，其音樂審美能力比較薄弱，他們對音樂缺乏充分的情感，進而阻礙了教師的發展和教學效果的實現。筆者在“音樂教學法”課上經常看到：很多音樂教育專業學生進行中小學模擬授課時，盲目依賴多媒體課件，即便是自己站在講臺上范唱（奏）歌曲，也缺乏情感，毫無音樂表現力。
另外，高師音樂專業學生普遍缺乏一定的創造性。創造性的缺乏與上文提到的音樂審美感受和表現能力的缺乏有一定聯系。擁有高技能卻沒有感受能力的演奏和演唱是機械的，沒有感染性和生命力，而沒有思想的、機械的身體動作更不能引起思想的新的火花迸發。
上述不足及缺陷將明顯影響到整個音樂教育學專業學生，即未來中小學音樂教師的后備軍隊伍，對于其今后的音樂教學來說，教學水平的單一和呆板也很難調動起學生的興趣和積極性，不能實現理想的音樂教學效果，進而影響音樂審美功能的良好實現。
二、“院團結合”藝術人才培養模式能有效促進和提高音樂教育專業學生的音樂審美能力
（一）“院團結合”藝術人才培養模式的概念和內容
所謂“院團結合”人才培養模式，是指高等藝術學院和芭蕾舞團、歌舞團、藝術學校相結合，通過優勢互補，達到和諧共榮，在“產、學、研”一體的基本框架下，采取多學科、緊密型、全方位合作的方式，共同培養藝術人才的培養模式。
如廣州大學音樂舞蹈學院將選派實習學生參加院團演出季的排練、演出、管理，提高其合作能力和舞臺實踐經驗；團校也將派出資深演奏家、演員和管理人員帶領實習生，為他們提供良好的藝術實踐空間。
此舉說明，對于廣州大學音樂舞蹈學院來說，將“兩團一校”建設為學院專業實踐教學的重要基地和平臺，可為在校的音樂、舞蹈專業學生的專業實踐創造更多的機會，提供更好的條件。另外，在組織專業學生到兩團一校進行觀摩、實習、實踐的同時，還鼓勵他們參加選拔、競聘兩團的簽約演員，讓他們在良好的實踐環境中不斷提高自身的專業能力。
藝術實踐是藝術人才培養的出路，藝術作品是人才培養的載體。緊抓舞臺實踐，是由藝術教育的特殊性決定的。因此，院團結合的藝術人才培養模式能大大增強音樂教育專業學生的素質能力，尤其突出表現在有效促進和提高音樂教育學生的音樂審美能力——音樂審美表現力、觀察力、感受力、鑒賞力和創造力。
（二）充分發揮團校資源優勢，促進、提高音樂教育專業學生的音樂審美能力
1.團校教師具有豐富的舞臺經驗，可提高學生對舞臺的感受力、表現力以及藝術鑒賞力
院團結合中，演藝團校委派的教師具有一般高校教師無可比擬的豐富的舞臺經驗。音樂教師的專業成長需要不斷吸取別人的教學經驗，借鑒和學習別人的成果。這些舞臺經驗豐富的教師的奉獻精神、敬業精神、職業精神在教學中令人欽佩。在專業音樂教學活動中，廣州大學音樂舞蹈學院特別注重并強調其社會屬性、行業屬性及就業屬性，這是很值得借鑒和補充的。
院校音樂教育專業教師歷來走從課堂到課堂的教學套路，是一種較封閉的培養方式，教師對音樂美育功能的感受較為薄弱，學生也體會不到相應的音樂感受。團校教師的人才引進可以大大彌補這方面的缺陷。
這些團校委派過來的教師大多為藝術專業院校畢業，幾十年從事舞臺表演藝術事業，均為省級乃至國家級的知名演員，積累了豐富的舞臺與教學經驗，因此，他們在教學活動中除技法性教學外，十分注重表現性與應用性教學。可以想象，擁有豐富舞臺經驗的教師是十分了解和重視舞臺的表現和感受的，也是深刻體會到音樂表現的美妙和魅力的人，他們在作為教師教授學生時，會把對藝術的感受和表現作為教育的重點，甚至在教授的過程中不經意間讓學生感受到舞臺表現力的美妙，豐富學生的音樂感受性。他們有大量的親身經歷可以講授，在理論課程的講授中可以拿自己的舞臺演出作為案例，引導學生進行分析、感受、鑒賞，甚至將學生帶到真實的舞臺學習，感受舞臺表現的魅力。這樣的教學方式彌補了院校傳統教學方式的不足，可大大提高學生的感知能力，加強對舞臺表現能力的重視，并加深了對呆板的技能表演背后的更多情感性的領悟，進而促進自身音樂表現力、感受力和鑒賞力的提高。
2.團校內存在著大量優秀的原創音樂人才、作曲家，活躍的創造氛圍有助于啟發和提升學生的音樂創造力
團校內存在著大量優秀的原創音樂人才、作曲家，這與他們的團校性質和實際需要是分不開的，因為大量的舞臺表演不可能總是舊東西翻來覆去地表演，而針對不同的表演場所、觀眾需求、情感表達，需要有適當的改變甚至創造。同一種舞蹈或戲劇可以有不同的表現方式，進而達到不同的舞臺效果，這些有豐富實踐經驗的表演者對這種舞臺表現的差異是最清楚的；為追求自身的進一步提高和創新，團校音樂人才創作產生許多原創性作品也很有可能和必要。
筆者認為，多數高校總是缺乏創造性，大多是在重復別人的東西；最開始的模仿當然不可或缺，但長期處在低層次的模仿階段得不到提高，只用熟練的技能應付，難免思想僵化和單一，更談不上創造性的感受和表現。院團結合模式也可以促進院校創造性的迸發。目前，院校原創型人才極度缺乏，與藝術表演團體的院團合作將可能進一步擴展到院團共同打造藝術作品的新領域，構建原創平臺，產生一大批優秀的藝術作品。這種活躍的、新穎可喜的創造氛圍對學生的音樂創造力無疑具有很好的引導和啟發作用。
3.團校提供充分的藝術實踐機會，可促進學生專業技能和表現、感知能力的提高
團校結合模式增加了學生的實踐機會，而學生親身實踐不僅鍛煉了專業的技能，更體驗到整個音樂過程的快樂和意義，加深了對音樂的感受性，對于自身音樂素養的提高和以后音樂教育教學的開展將有極大的幫助。院團結合模式也是院校教學方法理念的更新和改進，新穎的教學方式可激起學生的學習熱情，進而促進自身技能和音樂藝術表現能力的提高。
學生親身參與到舞臺表演的實踐過程，不僅是技能的表演，可能還參與到舞臺的設計安排、表演流程的熟悉等過程，使學生在舞臺上，在面對有廣大觀眾的情況下，學習到更多的舞臺表現的東西。有明確觀眾對象的舞臺表演，如果只用機械的專業技能，明顯是不能達到好的舞臺效果的，只有學生自己擁有對音樂的充分感受，才能表演出充滿感情的東西，先感動自己，才能感動觀眾。可以說，院團結合提供的實踐表演機會，極大地促進了學生的專業技能、音樂感知能力和表現力的培養。
4.學生對舞臺實踐經驗進行總結和反思，有助于提高其審美觀察力和音樂感受力
隨著在團校中的舞臺實踐，學生也擁有了一定的舞臺表演經驗，其中有成功和有待改進的問題，對演出成敗進行事后的總結和反思，就可以獲得比一場演出更多的東西。可以看到，音樂感受性的差異極大地影響到舞臺效果的呈現，不同的音樂感受帶來不同的舞臺表現，同一種舞臺演出因為感受性的差異也會導致有很大差異的舞臺表現效果，這些區別只有親身參與實踐演出才有可能深切體會到。
學生通過對比較豐富的舞臺實踐經驗的總結和反思，重點分析對音樂感受能力的差異性，進而能得到有針對性的提高，把這些通過實踐體會到、觀察到的東西總結出來，能促進學生對音樂的觀察力和音樂藝術感受能力的提高。
（三）充分發揮院校理論優勢，有助于促進音樂教育專業學生高層次的音樂審美教學實踐
院校師生相對團校來說擁有理論上的相對優勢，可以充分利用這一優勢，發揮理論對實踐的重要指導作用，促進音樂教育專業學生高層次的音樂審美教學實踐。
1.以院校教學研究的思維方式催生音樂審美相關教科研成果
傳統的院校音樂教育教學有教學研究和教學反思的習慣，那么在與團校結合的實踐表演之后，院校師生可觀察、總結和反思舞臺表演的實踐過程中自身情感的感悟、舞臺的表現力以及各種創造性的火花，將之上升到教學理論的高度。這樣的思維方式能促進對經驗的總結，對問題的分析、理論和實踐的結合可催生一批音樂審美理論教科研成果，起到在教育教學中借鑒之作用，以更好地指導音樂審美教學實踐。
2.以院團結合的實踐模式，改革音樂審美實踐教學方法
院校相對團校來說，教學是不可忽視的重點，因此特別關注音樂教學方式、方法上的研究。根據新的基礎教育課程改革對音樂課程的功能、價值做的重新界定，院團結合的實踐模式，正是一種實踐性、感受性、體驗性、參與性的音樂教學方法及授課形式，通過這樣的熏陶、影響的途徑，能極大提高學生感受美、創造美、應用美的能力。
聯系我們的音樂教學實踐，只有讓接受普通音樂教育的學生參與、體驗、感受音樂課堂的美，才能真正培養對音樂的熱愛。有了這樣的親身體驗和感受，院校音樂教育專業學生的模擬課堂有望不再完全依賴多媒體，能實現師生對話，創造出有感情、有生命、有魅力的音樂審美實踐課堂。
三、讓音樂教育專業學生成為“院團結合”藝術人才培養模式最大的受益者
理想的音樂教師應該是音樂表演藝術與教育藝術相結合的專家，既具有豐富的教育、教學經驗，又具有良好的音樂基本技能、豐富的音樂知識、較強的音樂藝術表現力和對音樂敏銳的觀察力、感受力、鑒賞力和創造力，以及良好的音樂專業素質，在教學品格、教學技能、教學觀念、教學方式、教學手段、教學心理等諸多方面具有獨特的素質。
院團結合模式從改革人才培養方案入手，構建起以培養綜合素質和舞臺表演、音樂教育為主線的人才培養體系：以實踐節目為載體，構建綜合實踐教學的最佳平臺，在今后共同打造一個藝術教育和藝術實踐的綜合教學基地，堅持“教學與舞臺實踐結合，教學與創作研究結合”，提升人才培養層次，形成“課堂教學——藝術創作——藝術實踐——市場檢驗”的人才培養模式，可發揮各自優勢，促進和諧共榮。
關鍵詞：藝術教育；兒童音樂藝術
迄今為止，國內外諸多專家、學者對兒童藝術各領域進行了較為深入的分析與研究，在兒童動漫、兒童影視、兒童廣告、兒童游戲、兒童音樂、兒童美術等方面都做出了卓有成效的研究，使得兒童藝術越來越成為兒童精神生活重要的一部分。但是，從近些年看，針對兒童音樂藝術的研究無論在數量上還是在質量上都存在縮水現象。造成兒童藝術整體研究結構上的失衡。以下將簡要評述兒童音樂藝術領域相關的研究成果。
一、從審美與快樂角度進行的研究
“審美與快樂”式幼兒音樂教育在具體實施過程中，注重音樂與幼兒生活的聯系，注重幼兒生活經驗和審美經驗的有機整合，提倡幼兒自主地感受、體驗、探索和創造音樂，鼓勵幼兒獨有的個人感受和個性化的表現方式，并綜合運用各種藝術形式幫助幼兒形成完整的審美心理結構等等。現代先進的教育理論為該課程的實施提供了重要的理論依據。主要研究成果有許卓婭《學前兒童音樂教育》、樓必生、屠美如《學前兒童藝術綜合教育研究》、李亞麗《以審美教育為核心的音樂教學法的探索》、金亞文《音樂教學審美功效研究》、周潔嫦《音樂教學要善于創造美》、林白玲《從審美的角度調動學生音樂的興趣》、程英《審美與快樂式幼兒音樂教育初探》、陳嵐《談音樂審美教學法》、鄭麗《幼兒音樂游戲中的審美體驗》。
二、從教學策略角度進行的研究
在兒童音樂領域，如何調動兒童的學習積極性，使其主動參與音樂教學活動，一直是兒童音樂領域廣泛關注的一個話題。這方面所形成的研究成果可以說也是最多的。為了能更清楚地呈現，筆者對其做了以下幾個方面的歸納：1.以國外著名教學法為切入點進行的研究。覃曉寧《鈴木音樂教學法給音樂教育的啟示》、李琦《淺談奧爾夫的元素性音樂教育》、劉文靖《奧爾夫教學法淺識》、娜仁其木格《奧爾夫音樂教學法與中小學音樂教學》、梁燕《柯達伊的音樂教育思想對中小學音樂教師的影響》、徐穎《柯達伊音樂教育體系給我們的啟示》、陸建珍《美國綜合音樂感在教學中的運用》、崔偉《探究奧爾夫音樂教學法的音樂教育觀》、謝春燕《奧爾夫音樂教學法對幼兒的啟發》。察覺民《奧爾夫音樂教學法的構成》。2.以針對目前兒童音樂教學存在的問題為切入點進行的研究。劉莉萍《音樂教育存在問題及創新途徑研究》、張衛民《點擊兒童藝術教育實踐中的異化現象》、張占春《音樂課程改革中的“反音樂教育”現象》、趙大剛《談幼兒音樂課程改革中的教學誤區》、吳欣光《小學音樂教學誤區》、侯杰《對綜合藝術課程改革的幾點反思》。3.以教材為切入點進行的研究。趙繼紅《幼師音樂教材改革初探》、韓天壽、吳霞飛《從幼兒音樂教材視角談學前教育管理缺失――對當前幼兒園音樂教材錯誤問題調查分析》、《小問題、大思考――對當前幼兒園音樂教材錯誤問題的調查分析》、王信東《云南省小學音樂美術鄉土教材建設與研究》。4.以兒童舞蹈教學為切入點進行的研究。夏珊珊《淺談幼兒舞蹈能力的形成與培養》、吳婉媚《兒童舞蹈教育淺探》、陳波《淺談幼兒舞蹈的童趣性》、王萍《淺談幼兒舞蹈的學與教》、趙煥生《淺談幼兒舞蹈的編排技法》、齊娟《幼兒舞蹈教學新探索》、商策《淺談幼兒舞蹈的創編藝術》、楊秀敏《幼兒舞蹈教學的生命線》、樊星《論基本功訓練與幼兒舞蹈教材開發》、文暢《興趣培養―幼兒舞蹈教學的成功所在》、朱寶仙《少兒舞蹈活動的幾點思考》。5.以兒童鋼琴教學為切入點進行的研究。張應輝《兒童鋼琴現狀思考》、康曉蘊《淺談兒童鋼琴教學》、姜曉琳《怎樣培養兒童的鋼琴興趣》、張丹寧《兒童鋼琴教學中創新能力培養的初步研究》、陳宇蘭《談兒童鋼琴教學中情感因素的作用》、楊振《談創新能力培養目標下的兒童鋼琴教學》、羅魏《論兒童鋼琴教學中創造性音樂思維的培養》、海宏《兒童鋼琴教學中的幾個心理問題》、李斯娜《學前兒童鋼琴學習能力的培養研究》、薛瑾《兒童鋼琴學習心理問題初探》。6.以兒童聲樂教學為切入點進行的研究。田丹《兒童聲樂教學中良好心理狀態的培養》、臧歡《兒童聲樂快樂教學初探》、魏桂珍《談兒童聲樂教學》、唐建平《兒童聲樂教學的作用與訓練方法》、赫嶸《關于從事兒童聲樂教學工作的初淺探析》、張郁《兒童歌唱教學與訓練》、李福《論賞識教育在兒童聲樂教學中的應用》、寧馨磊《聲樂早期教育中的快樂教學》、秦瑋蔚《兒童聲樂教育中創造思維能力的培養》、李寶秀《淺談兒童歌唱教學及興趣的激發》、陶小衛《兒童學習聲樂的教學體會》。
三、從兒童音樂心理角度進行的研究
兒童音樂心理研究是兒童音樂教育的基礎課題。目前這方面的研究成果主要從以下幾個角度來進行的：1. 從幼兒自身審美心理建構的角度，來說明幼兒音樂審美心理功能的發展與培育。許卓婭《學前兒童音樂審美心理發展研究》、杜悅艷《論學前兒童音樂審美經驗的建構》、薛瑾《鋼琴教育與兒童音樂審美心理發展研究》、郭蓉《關于音樂審美心理過程幾個問題的研究》、寧曉芬《從心理學角度探討培養音樂內心聽覺能力》、魏欣《論音樂審美教育的心理功能》、尹娟《淺議音樂教育中的審美化教學》、孔起英《論兒童審美與藝術行為的心理機制》、印小青《論兒童審美心理結構發展的三個標志及特點》、張富生《音樂美育中的心理因素分析》。2.從幼兒智力發展的角度，來研究音樂教育對于幼兒智力發展的作用。王子嬰《幼兒音樂創造力教學設計的行動研究》、鄭虹《兒童音樂創造力培養的理論研究與教學實驗》、霍華德•加德納《藝術•心理•創造力》、張琴《兒歌教學如何啟迪幼兒智力》、何化均《音樂―開發幼兒智力的一把鑰匙》、陳瑞委《音樂訓練可以促進幼兒智力發展》、李芳《音樂教育對兒童智力發展的影響》、楊望舒《幼兒多元智能中的音樂領域》、肖慶玲《舞蹈教育與多元智能發展的關系》、武艷《多元智能理論對舞蹈教育的啟示》。3.非智力因素對兒童音樂心理的作用與影響。張靜《在音樂活動發展幼兒非智力因素》、張雙琴《歌唱于幼兒非智力因素培養》、王詩春《淺談鋼琴學習對幼兒非智力因素的培養》、孫偉《幼兒民間藝術教育與非智力因素的培養》、李馨怡《幼兒鋼琴教育對孩子非智力因素的培養分析》，余紅梅《挖掘音樂活動中的非智力因素，促進幼兒社會性發展》。4.從美育的角度探討音樂教育對兒童審美心理發展的作用。修海林《美育與音樂教育的若干理論問題》、秦艷《幼兒音樂素質的結構與要素分析》、沈建洲《幼兒藝術教育的性質》，李小琰《童心•童話》，張殿柱《美育與兒童的全面發展》。
從上述研究成果看，我們可以看到從教學策略角度研究兒童音樂藝術教學的研究者是最多的。可以說這是最基本的，也是最一般的選題范圍。因為這一選題的研究者多是從事普通音樂教育的工作者，在自己的研究或工作范圍內選題，自然有著得天獨厚的優勢。然而從研究內容上看，大家研究的內容多是對兒童音樂藝術教學實踐的思考與反思。當然，這其中不乏研究角度新穎、論述精彩的論文，但數量少之又少，絕大部分感覺難有新意。因此，要想在這一領域進行突破，必須要求研究者避免材料的堆積，避免對問題表面的分析，應突破傳統兒童音樂藝術實踐的研究模式，過于闡述具體而細微的問題，而忽略將兒童音樂藝術領域中的理性思考納入到實踐問題分析的過程中去，利用理性層面的辯證性思維來看待兒童音樂藝術感性層面的問題，從而獲得客觀、深入的結果。其次，從審美角度進行的研究成果也是很多的。“審美”是這些年來音樂教育領域出現的熱門詞語，可以說針對音樂教育中審美層面的研究超過了任何一個時期，這是人們對音樂教育本質了解越來越清楚的表現。很多研究者紛紛從審美的角度展開對音樂教學的分析，其中又以對基礎音樂審美教育的研究最多。在“審美”這個熱點、焦點上選題，這本身就意味著更受人關注，因而成功的可能性也就更大。我們看到在2004年郭聲健博士撰寫的《音樂教育論》書中，就對審美教育做了深刻的分析，明確提出了審美教育是音樂教育的核心價值。此后，更多的著作與論文開始對音樂教育中的審美價值展開研究，獲得了豐富的成果。但從目前的研究現狀看，針對這方面的研究雖然數量很多，但往往多是泛泛而談或者說是現象羅列。許多論文有人云亦云，跟著別人跑的感覺。因此，如要從審美角度進行思考，必須要求研究者能提出與別人不同的觀點，或者在別人不同的層面上選題，或者要從新的角度選題。從學科邊緣或交叉點上選題，已成為未來兒童音樂藝術研究領域的一個必然趨勢。越來越多的研究者試圖從兩門甚至更多的相關學科上進行較深較獨到的研究，也形成了一批有一定水準的科研成果。比如郭蓉《關于音樂審美心理過程幾個問題的研究》、寧曉芬《從心理學角度探討培養音樂內心聽覺能力》、許卓婭《學前兒童音樂審美心理發展研究》等論文中涉及的學科就包括了心理學、藝術學、教育學等知識內容。其實，在兒童音樂藝術研究領域里，完全可以將其他學科知識結合起來，這樣會有效避免撞車，較易獲得突破和取得成果。比如湖南師范大學吳躍躍教授國家教育部課題《音樂教育對少年犯的教化功能及實踐研究》將音樂教育學、犯罪心理學結合起來。魏豪揚碩士論文《社會音樂教育之音樂藝術培訓市場營銷研究》是將音樂教育學、文化策劃學、市場營銷學結合起來，對社會音樂教育活動中包含的客觀存在的市場經營管理實踐和現象進行解釋和闡述。這些研究成果在一定程度上具有填補空白的價值。當然，這類選題要求研究者具備較高的綜合素質，能跨學科綜合與分析。否者，就會感覺一知半解而生拉硬扯，牽強附會。最后，從冷門和盲點上選題，也是目前兒童音樂藝術研究的一個方向。冷門和盲點，或是因為遠離當時的焦點、熱點，或是一時被認為是無關緊要的問題。或是尚未被絕大多數人意識到的問題。這樣的研究成果在兒童音樂藝術研究領域有，但還不多。比如以上列舉的論文張琴《兒歌教學如何啟迪幼兒智力》、何化均《音樂―開發幼兒智力的一把鑰匙》、陳瑞委《音樂訓練可以促進幼兒智力發展》、肖慶玲《舞蹈教育與多元智能發展的關系》就是這樣的體現。這樣的選題由于有其本身的價值所在，一旦其價值被人發現，研究出成果，便會向熱門和焦點轉化。兒童音樂藝術研究領域相信這類選題還不少。
綜上所述，從審美與快樂角度進行的研究和從教學策略角度進行的研究，占據著勿庸置疑的主導性地位。這樣的研究成為熱點，也是完全可以理解的。但從國外兒童音樂藝術研究的內容來看，藝術與多學科知識的結合，特別是將心理學的實證方法運用于兒童音樂藝術研究領域，已成為研究的常態。因此，開闊我們的研究視野，增加更多有價值的學術研究生長點，是我們兒童音樂藝術研究者急需要做的工作。畢竟，兒童藝術的發展，需要豐富的可能性;兒童音樂藝術的研究，亦當如此。
參考文獻：
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論文摘要:以《千里之外》為例，論述方文山歌詞創作中注重音韻的和諧，采納比興、象征、對比、互文等修辭方法，將古典意象渲染氛圍錘字煉句，鋪設場景，從而體現對中國詩歌傳統的繼承。
詩歌，音樂舞蹈原本是三位一體的。遠在春秋時期，《詩經毛詩序》曾一記載“情動于中而行于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故歌詠之，詠歌之不足，不如手之舞之足之踏之也。”后來《史記孔子世家》中記載:“只百零五篇，孔子皆弦歌之。”
《尚書．堯典》中也曾記“詩言志，歌詠言，聲依韻，律和聲。”
到了漢代，漢武帝劉徹建立了大規模的音樂專署一樂府，主要任務是采集民間歌詞再配樂而演唱。樂府也有機關名稱逐漸演變成入樂歌詞的名稱。真正讓詩歌成為歌詞，成為可以合樂歌唱的新詩體并和音樂共存共榮的時代是在宋代，據史料記載，宋代的詞牌達到870多個，這個時期，也不乏既精通音律又善于填詞的文人雅士，如周邦彥，姜孽等，他們自制曲譜自己填詞，稱之為“自度曲”，名家倍出，后人從“凡井水處皆可歌柳詞”，可得知宋朝詞以曲而揚名，曲以詞而和諧的繁榮景象。歌詞創作憑借高度凝練的詩歌語言，大大豐富了音樂的體裁和內涵。
流行歌曲也是時代的產物，社會文化的產物，也是大眾審美觀念和精神風貌的反映。流行歌曲反過來又對大眾的心理氣質產生潛移默化的影響，詞和曲相得益彰，使樂曲更顯幾分婉轉雅致。當今流行歌壇令人耳目一新的當數周杰倫，他創立了一種新的演唱風格，這并不是他個人的成功，這和歌詞作者方文山的智慧勞作有極大關系，而方文山正是以“寫詩填詞”的方式來創作流行歌詞，在他的流行歌詞創作中體現了對中國詩歌傳統的繼承，本文試從方文山歌詞《千里之外》為例論述之。
中國詩歌注意音韻的和諧美。流行歌曲要悅耳動聽的旋律，在創作歌詞往往運用詩歌創作的押韻手法使節奏音韻揚抑頓挫。在《千里之外》這首歌詞中，方文山創作選用押ai音韻，表達出婉約憂傷纏綿的音律效果，如:風鈴的滄海(hai)，我等燕歸來(lai)，時間被安排，(pai)演一場意外(wai)，你悄然走開(kaia)，除此以外還有外，自在慨臺開蓋、折、代、該、愛、猜、待、苔等等。
清代文學評論家周濟在《介存齋論詩雜著》一書中，提出“東真韻寬平，魚歌韻纏綿，各有聲響”即不同的韻轍表達不同的情感。《千里之外》通過押ai韻，營造出無可奈何的嘆息般的執著等待的愛情，由此看來，方文山深得其奧妙的。
漢民族的生活環境、生產、生活方式，養育了各種文化類型，并沉淀在漢民族的心理意識中，中華民族文化以含蓄優雅著稱，中國傳統詩歌更是追求語言表達的含蓄、優雅，意在一言外，因此往往采取比興、象征、對比、互文等修辭方法，錘字煉句，鋪設場景，渲染氣氛。
“故事在城外，濃霧化不開”“芙蓉外面采，船形影猶在”兩句無論是句法、聲律、詞性都兩兩對立，自然而然形成一種強大的吸引力和內聚力，把城里城外霧中的分別和戀人紅顏如花、笑影相隨的甜蜜往事組成鮮明對照，方文山在歌詞中采用對偶句的藝術魅力由此可見一斑。
“屋檐如懸崖，風鈴如滄海”，比喻愛的艱辛與等待的執著，“一身琉璃白，透明著塵埃”比喻愛的純潔無暇。“那薄如蟬翼的未來”比喻等待的脆弱和無奈，這些在中國詩歌創作中常見的傳統修辭手法把具體的實物和情緒感覺相聯系，將抽象實物化為具體，是整首歌詞流動著空靈生動的韻致。
另外象“透明著塵埃”、“詩化了悲哀”、“把結局打開”、“被歲月覆蓋”、“無聲黑白”這些詞句或詞用詞類的活用，或倒裝變換詞序、或化虛為實、或化實為虛，打破日常生活的用語習慣，不再是循規蹈矩的句子，卻寫出了古典和現代，大膽和含蓄，熟悉和陌生。
這首歌詞從整體上看，無論內容字句都具有中國詩歌的傳統意境。意指“意象”，指文學作品中具體刻化塑造的形象，“境”指“境界”指產生于具體事物之外的東西。比如，傳達作者的感情、觀點和態度等等。意象和境界和諧地辯證統一，就構成“意境”。即“狀難寫之景如在眼前，含小盡之意見語言外”，因此，意境成為中國傳統詩歌最重要的美學范疇之一。
此外，在這首歌歌詞中的“我等燕歸來”化用了宋代詞人晏殊“烷溪沙”中的句子“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”歌詞中的“芙蓉水面采，船行影猶在”化用了唐朝詩人王昌齡 《采蓮曲》中的句子，“芙蓉向臉兩邊開，荷葉羅裙一色裁，亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”。這些歌詞直接化用經典詩詞的意境，擴展歌詞的內涵和外延。喚起中國人對詩歌傳統創作的深刻記憶。
關鍵詞 音樂文獻 學術研究
中圖分類號：J605-053 文獻標識碼：A
1音樂文獻學綜述
1.1音樂文獻學的起源
文獻是某一門學科發展到一定階段的產物，它隨著科學研究的延伸而發展演化，宋代以前，人們將文獻一詞的“文”指文章，“獻”指賢才。而當代學術界文獻的概念理解就寬泛的多，“專指有歷史價值或參考價值的圖文物資料”、通指古今中外的圖書、檔案、銘文、石刻、膠卷，膠片等一切用文字，符號或畫等方式記錄人類知識的信息載體。在藝術類學科中，文獻的意義又擴大得多，是凡一切能記載知識和信息的物體，諸如甲骨、金石、竹簡、絹帛、圖書、期刊、報紙、錄音帶、錄像帶、磁盤、光盤等等，皆可稱之為文獻。
20世紀中國的音樂學科取得了很大發展，從音樂創作、音樂表演、音樂理論的研究等各方面，都有了長足的進步，尤其是在音樂學（包括音樂史學、音樂美學、音樂心理學、民族音樂學，音樂社會學，音樂教育學、樂器學等）各個領域，已從零散積累，步入深入研究的階段，所以，建立音樂文獻學這一專門的子學科，已成為必然的、更是適應當代中國音樂學科發展的需要。
1.2音樂文獻學的作用
音樂文獻資料對音樂專業和舞蹈專業來說，是一門必不可少的獨特信息資料，它在音樂、 舞蹈教育和教學中起著課外輔導和學習參考的作用。 就是說，音樂舞蹈專業教師，要使自己在藝術道路上有創新，出高水平的科研成果，培養出高質量的藝術人才，跟音樂文獻資料是有著密切的關系的。另外， 各教研組在教材方面的編寫。音樂研究工作的創作及探討，音 樂、 舞蹈專業的學生（包括中專生、 研究生）的畢業論文撰寫等，音樂文獻資料是具有一定的參考價值的。
2音樂文獻學與音樂史的關系
2.1音樂文獻學與音樂史的關系
音樂文獻的出現，讓任何一種關于音樂的信息都有根可循。人們根據對音樂文獻的掌握，發掘音樂的根本，研究一個音樂形式的起源或者研究一種音樂思想的發展等等，讓我們可以全面地知曉中國音樂的發展脈絡。
2.2音樂文獻學對音樂史的作用
音樂文獻對于中國音樂歷史的發展可以起到以下幾點作用：
（1）為音樂史的研究提供了大量的信息材料。材料是任何研究的必要前提，雖然至今為止還有許多的音樂文獻資料沒有得到系統的整理，但是大量的材料可以為我們的研究提供更多的依據，當然，因為各類文獻當中也會出現錯漏或者版本的誤差，這就需要我們自己多比較，選擇最為可靠的信息材料。
（2）音樂文獻系統的記錄了古今音樂發展歷史中的各種史實和事件，是我們了解古今音樂發展的最為重要及主要的途徑。
（3）關于各種音樂文獻的收集和整理研究，為地方音樂史和斷代音樂史等專題音樂史的撰寫工作提供了很大的幫助。
（4）不同的時期，在音樂文獻的撰寫方法上也有所區別，由其是古代時期的音樂大多依靠紙張和文字的記錄，因此不同的撰寫方法也能從側面反映出當時的音樂發展情況。
（5）音樂雖然是有著陶冶情操、教化人性等社會功能，但是不同的時期對于音樂的觀點和看法是不同的，整個社會對待音樂的態度都可以在一些重要文獻當中有所體現，通過對這些音樂文獻的了解，我們可以更為全面地了解音樂在不同時期的發展。
從以上幾點中可以看出，文獻對于中國古今音樂發展所起到的作用是不言而喻的，如果沒有文獻資料，我們對過去的音樂事件就無從知曉，也無法了解在幾千年的歷史當中，音樂到底是如何一步步發展和演變到現在這個階段的。文獻給了我們一雙更為清晰的眼睛，通過這雙眼睛走進音樂的世界，每一個音樂學的分支學科都需要音樂文獻學的有力支持，文獻資料是任何研究的基礎。王小盾先生在《音樂文獻學和中國音樂學的學科建設》中說到：“音樂文獻學‘將為中國音樂學的健康發展提供切實的保證；為音樂文物研究、民間音樂形態研究提供關于歷史理論的完整的對比資料；為中國音樂的教學和研究工作提供了足夠的輔助工具；將從文獻學的角度，再現中國音樂和中國音樂學的歷史發展脈絡。’”總之，中國音樂文獻學的發展趨勢是朝著專門、精密和注重運用考古學資料的方向發展，這無疑對中國音樂史學科的發展起到了重大的作用。
3結語
音樂文獻學作為一門工具性的學科來說，還有很大的發展空間，未來的發展應強調和重視基礎史料的建設，只有在系統、立體的音樂資料基礎上的綜合研究，才能促動和深化音樂學科的良性發展。為了不斷提高我們的音樂學研究水平，在強調學術規范的同時，必須更好地重視資料工作。”隨著科學技術的進步，音樂文獻學的學科意識和學科建設正逐步完善，音樂文獻的類型也逐漸多樣化，投入到這項工作的學者越來越多。作為音樂史學的研究工作者，一定要充分利用音樂文獻學提供評給我們的寶貴資源，做到合理利用、物盡其用，把這些資源作為我們研究工作的重要工具，讓中國音樂史學得到更為全面的發展。
參考文獻
[1] 王小盾.中國音樂文獻學初階[M].北京大學出版社，2014.
論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎上,重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題,以期提高音樂教學質量。
長期以來,在社會大環境和培養機制的雙重影響下,多數音樂專業院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練,而輕視理論學習、科學研究的現象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵,而缺乏表現力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等,都是筆者認為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎,其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎,其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此,音樂研究能夠促進音樂表演,對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。
音樂研究從學科意義上講,即音樂學,它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現的藝術,即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術,即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論,今天的表演藝術家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響,崇尚二度創作忠于原作,而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用
音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進行音樂學術交流的工具。
音樂表演專業寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結,又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究,表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業教學已有九年,結合自己寫作專業論文的經歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過程中,可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻,了解所寫題目的研究現狀,掌握最新研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識,使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。
其次,寫作學術論文能培養和增強文字表達能力,有助于提高學術語言的口頭表達能力,使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體,提高教學效率,增加學生的學習興趣,引導學生重視理論修養和學術修養。
再次,音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體,是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學術意識,培養科學鉆研的態度,并且逐漸形成創新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。
首先,可以運用已有的音樂學研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點比較。縱向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較,尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。
其次,對音樂文本進行研究分析,從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析,并以手稿為基礎,對作品進行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。
再次,從事音樂表演教學的工作者,必然要求將教學與科研緊密地結合在一起。科研予教學創新支持,教學反饋科研以靈感驅動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成,才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。
綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎上不斷創新。因此,筆者認為在音樂院校的表演專業中,進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。
音樂不是技術,而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進,才能使我們超越自己,進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.
［2］ 張 前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報,2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社,2004.9.1.
參考文獻：
關鍵詞：壯族 螞拐舞 性格特征 舞蹈動律
壯族民間舞蹈是來源于壯族的祖先們長期以來勤勞以及智慧的產物，具有悠久的歷史、濃厚的民族文化等特色。這一點從花山崖壁畫上就可以清晰的得到一個很好的見證，花山崖壁畫上的動作正是我們文中所說的蛙形舞姿。隨著時代的發展和文化的變遷，原始壯族民間舞蹈的蛙形舞姿并沒有消失不見，從現當代眾多的壯族舞蹈作品中，我們仍然可從中找到原始壯族民間舞蹈的遺存。
壯族民間舞蹈作品《山娃仔》是壯族民間舞蹈螞拐舞的典型舞蹈之一，編導根據螞拐舞蹈的藝術形態特點和壯族人民的生活文化及其創作出這個優秀的作品。作品《山娃仔》中的舞蹈體態形樣式各異，在傳承下來具有獨特特點的蛙形舞姿的基礎上，還根據現代生活文化的進步對舞蹈的蛙形舞姿上進行了一些加工。這足以看出壯族民間舞蹈原始的動作元素被代代相傳，并在傳承中創新發展，進一步賦予了其更加豐富的時代特點和文化內涵。
一、體態特征分析
體態，是所有舞蹈基本形態的表現形式。由于每個民族的歷史、民俗不同，因而他們的民間舞蹈都各有其特點，并始終相融貫通到整個舞蹈的過程中。其獨特的體態造型和風格特征，是其他民族舞蹈所不能模仿和替代的。螞拐舞的基本體態是“蛙式”：雙腿向兩旁分開，大腿與小腿垂直，雙手打開彎肘向上或者一手叉腰、一手屈肘向下，型態好似蛙，給人一種氣勢恢宏而又雄壯神秘的意蘊。這些體態的形成與壯族先民們的圖騰崇拜有關。他們崇尚青蛙、模仿青蛙的不同形態，與“花山崖畫”上的“蛙式”圖像極其相似。
舞蹈作品《山娃仔》是壯族民間舞蹈螞拐舞在現代藝術作品的運用之典型舞蹈之一，其編導依據螞拐舞蹈的藝術形態特點和壯族人民的生活文化及其所創作出來的。作品《山娃仔》中的舞蹈體態形樣式各異，在傳承下來具有獨特特點的蛙形舞姿的基礎上，根據現代生活文化的進步對舞蹈的蛙形舞姿上進行了一些加工和創造。在作品《山娃仔》中，它的基本體態是保持蛙形舞姿，下半身半蹲狀，大腿與小腿垂直成90度；上半生立直，雙手保持屈肘向上。上半身直立，雙手屈肘斜前打開，左腿屈膝，右腿伸直于右旁。舞姿優美、節奏明快爽朗，男生的演繹也顯得動作粗獷、剛勁有力。其體態與壯族民族文化和生活有著密切關聯，反映出該民族勤勞淳樸的民族性格和原始古樸的。
二、動律特征分析
民族民間舞蹈的創作，它必須深入到民族生活的各個細節，熱愛民族生活，挖掘、研究繼承與弘揚民族舞蹈文化的優秀傳統，在這個基礎上，需要去挖掘更加深層的內涵，呈現更為多彩的外觀，強調大膽的創新，以研究性、開放性、前瞻性的意識以及融合現代的審美理念，兼顧處理好每個作品的內涵與形式的關系，這是當代民族民間舞蹈創作中非常重要的一個環節。螞拐舞它是流傳于紅水河中游兩岸的天峨、南丹、東蘭縣的壯族民間舞蹈。螞拐舞現有的相關內容遺存及舞蹈片段的表演都是較為簡單的，其舞蹈動作也僅只是對人民生活和勞動的簡單模仿和再現，從舞蹈肢體語言的角度來分析，幾乎難以構成動律特點。但是，正如日本著名舞蹈家石井漠所說：“舞蹈也與其他藝術一樣，決定其本質的是動律。”沒有動律的舞蹈是不能存在的。假設我們從螞拐舞舞蹈中的基本形態、動作特征的角度去分析研究，不難發現，螞拐舞的表達中蘊藏著原始古樸、硬朗穩沉、簡拙逗趣的動律要素及特點，有著獨特的韻味和非常強烈的動律感。我們來看看壯族螞拐舞的“蹲襠跳踏步”。壯族螞拐舞的表演場地主要是在人們日常勞作的田間、地頭，由于其表演的目的不是為了愉悅別人，而是在進行一種具有娛神功能的神秘而又莊嚴的祭祀活動。在螞拐舞“跳踏步”中的踏又或是為了反映人們在勞動中用腳用力踏平土地的動作，因此壯族螞拐舞的“蹲檔跳踏步”并不像其他民族的舞蹈那樣或是發出悅耳的聲響，或是表達出輕快歡樂的情緒。而始終保持著其古樸、沉穩、簡拙的特征。不同民族舞蹈的動作同樣都是以“踏”為主要表現形式卻從風格上呈現出截然不同的韻味。
三、蘊含的民族文化
（一）崇拜意識
螞拐舞蹈對動物崇拜意識是農耕社會的產物，壯族先民們把螞拐與雨水和豐收密切相聯系起來，將螞拐視為至高無上的神靈，由此而產生一系列的祭祀活動和舞蹈，通過祭祀和愉悅螞拐神來驅災逐疫，祈求風調雨順，保佑人畜平安、五谷豐登。壯族先民們崇拜青蛙不僅是為了求雨豐收，也與壯族先民氏族的形成發展、繁衍生息有著密切聯系。壯族古代到現代都以崇拜青蛙的祭祀舞蹈，是因為壯族人民覺得青蛙的鳴叫和雨水，豐收有著極其密切的關系，先民們認為蛙鳴天才下雨。這正如古人所說的“農家無五行、水旱卜蛙聲”。按著遠古人們萬物有靈的觀念思維方式，青蛙和天上的雷王一定有一種很神秘的血緣關系的。認為青蛙是雷王之子，雷婆之子的許多傳說便應運而生了。青蛙崇拜也就隨之產生了。前人指出“人在自己的發展中得到了其他實體的支持”，但這些實體不是高級的實體，不是所謂的天使，而是低級的實體。是動物，于是就產生了動物崇拜。當壯族先民進入農耕社會后，發現了青蛙與農業的豐收有著如此重要的關系。
（二）民族精神
舞蹈《山娃仔》以壯族螞拐舞為創作基礎。螞拐舞是以青蛙式的方形結構形象為其舞蹈的造型基礎，以模仿螞拐的動作作為其主要元素特征，通過各種蛙形的舞姿變化充分地表現壯族人民質樸、勤勞、沉穩、粗獷的民族性格。螞拐舞不僅帶有原始舞蹈的特征，而且反應了農耕社會時期人民的生活和政治面貌。既包含民族舞蹈與祭祀的成分，又包含民族文化的因素。它不僅反映的是社會歷史和現實生活，還體現出了人民的精神風貌和思想感情，寄托了整個民族美好的愿望與理想，滲透著整個民族團結友愛的精神，彰顯了強大的民族凝聚力，以及自強不息的奮斗精神。正是因為有這種樂觀的人生態度和堅定的生活信念，才能促使壯族人民克服在人生道路上的各種困境，才能使壯族人民保持艱苦奮斗、團結友愛，不斷地開拓美好的新生活。壯族螞拐舞以其豐富的肢體語言和迷人的動作體態講述著一個民族的傳統文化和悠久歷史，并且逐步的發展成為一種表演形式，具有延續性、傳播性、技藝性、文化性、民族性。它的傳承、發展和傳播對振興壯民族精神，塑造廣西特有的形象，弘揚著廣西民族文化都具有極其重大的現實意義。
基金項目：
本文作為廣西師范大學音樂學院民族音樂舞蹈研究團隊研究成果，且作為科研項目《壯族民間舞蹈的保護與傳承研究》的結題論文。批準號：桂教科研，【2011】22號。廣西教育廳科研項目。
參考文獻：
[1]張種麗.民間舞動律初探[J].藝境?山西藝術職業學院學報，2000，（01）.
[2]吳冠銘.壯族民間舞蹈動律特征初探[J].民族藝術，1989，（01）.
關鍵詞：羅奇伯格；作曲家；創作風格；序列；新浪漫主義
羅奇伯格（1918～2005年）的一生都在從事著和音樂相關的工作，包括音樂創作、音樂編輯與出版、音樂評論、音樂教育、音樂理論研究等。其中，他最為主要的工作仍然是他的音樂創作領域，在其超過60年的漫長的創作過程中，他創作了包括六部交響曲、七部弦樂四重奏等在內的120余部/集作品。這些作品風格多變，技術多樣。相關理論性文章和部分權威性音樂辭典在梳理羅奇伯格的音樂風格時，將他的風格主要歸為三個階段：①早期創作受巴托克、欣德米特、斯特拉文斯基的影響，其后轉向序列音樂和新浪漫主義風格的音樂創作，尤以后兩種風格最為著名。
1 整體風格概述
在羅奇伯格總共100多部/集的作品中，上述三種風格都得到了不同程度的體現。比如他的《室內交響曲》（1953年）、《三首贊美詩》（1954年）、《第二交響曲》（1955 ～ 1956年）、《二重復協奏曲》（1955，1959年修改）等，這些作品是屬于序列創作階段，而《第三弦樂四重奏》（1972年）、《第四交響曲》（1976年）等則屬于新浪漫主義階段。在研究羅奇伯格的整體風格之時，要注意回避僅僅從某一單一的創作體裁去追蹤他的整個風格。因為，某一單一體裁的風格分析，常常會跨過形成他整個風格的某一重要節點。比如，以他的弦樂四重奏這一體裁為例。羅奇伯格一共創作了七部弦樂四重奏，他的弦樂四重奏也體現了他最典型的風格序列創作階段和新浪漫主義風格階段。但是如果僅從這七部弦樂四重奏來研究，關于羅奇伯格的詳細風格轉變軌跡，實際上有些問題是談不清楚的。鑒于目前國內各大專業性機構對于羅奇伯格譜例和論著搜集的較大不完善，本論文作者通過直接從美國購買和其他相關渠道，搜集了30余部羅奇伯格不同時期的珍貴樂譜。最早的可以追溯到1941年時年23歲時的羅奇伯格在美國紐約曼尼斯音樂學校求學時期創作完成的鋼琴獨奏作品的《原創主題變奏曲》，最晚的可以推遲至1998年時年80歲時的羅奇伯格完成的最后一部新創作品鋼琴《三首挽歌作品之三》。②在1939 ～ 1941年于曼尼斯音樂學校求學之前，就像中國大多數熱愛音樂的青少年學生一樣，他還出于自發的熱愛，寫過一些流行音樂。通過這些不同時期的樂譜，可以非常清楚的勾勒出羅奇伯格從一個早年對作曲的懵懂無知到逐漸成熟并進而成長為一位世界級大師的詳細路線。
2 序列主義階段
從序列創作階段來說，創作完成于1952年的《鋼琴小品十二首》、《第一弦樂四重奏》等，這一時期的十二音創作技法已經比較明顯，但在技術的安排上，手法還略顯稚嫩。這是因為他在這一年，才剛剛接觸到十二音序列的創作方法，因此并沒有像1956年的《第二交響曲》和1961年的《第二弦樂四重奏》中的序列技法那樣，顯示出對十二音序列的嫻熟掌控。以弦樂四重奏為例，從他小試牛刀的《第一弦樂四重奏》到奠定了他在美國國內的序列先鋒地位的《第二弦樂四重奏》之間，實際上他還創作過一系列包含有十二音技法或者整首作品就是采用十二音技法完成的作品，比如《室內交響曲》（1953年）、《三首贊美詩》（1954年）、《夏日小夜曲》（1955年）、《二重復協奏曲》（1955，1959年修改）、《幻想奏鳴曲》（1956年）等，如果沒能找到這些中間階段的樂譜，我們不僅會為羅奇伯格在《第一弦樂四重奏》和《第二弦樂四重奏》中對于序列技法所表現出來的巨大反差而震驚。并對于《第二弦樂四重奏》中所表現出來的三個十二音序列的龐大規模和鏡像倒影六音列技術的嚴謹邏輯的來源疑惑不解，這會使羅奇伯格的風格轉變軌跡帶有神秘主義的性質，違背了科學研究實事求是的本質。
3 新浪漫主義階段
從新浪漫主義階段來說，這是羅奇伯格在世界樂壇影響最大的風格。仍以他的弦樂四重奏為例，他的七部弦樂四重奏中，有四部都是屬于新浪漫主義階段。其中，除了《第一、二弦樂四重奏》是屬于序列階段的作品，《第三、四、五、六弦樂四重奏》都屬于新浪漫主義階段風格。而在這兩種風格之間，還有一個引用拼貼階段。這些作品包括創作完成于1965年的《黑色聲音（啟示錄II）》、《對抗死亡與時間》、1966年的《模仿巴赫》等。這些過渡時期的作品清楚地展現了羅奇伯格在1963年創作完成最后一部序列作品《小提琴、大提琴、鋼琴三重奏》之后，是如何經過對無調性音樂作品的直接引用（如1965年的《對抗死亡與時間》），到對調性無調性作品的同時引用（如1965年的《魔幻劇場音樂》），再到以“注釋”的形式出現短小的傳統調性創作片段（如1966年的《模仿巴赫》），然后到出現較大規模的非引用原創調性段落（如1969年的《第三交響曲》），并最終進到嫻熟的對于前人的風格重建階段，進入到了成熟階段的新浪漫主義風格創作時期。
而他的七部弦樂四重奏中，《第七弦樂四重奏》并不是屬于新浪漫主義風格，部分理論著作將其評價為“完全不是那種（新浪漫主義）風格”，③具有“狂飆突進運動”的特點。但是在羅奇伯格的整個風格轉變軌跡中，他的類似于《第七弦樂四重奏》“狂飆突進運動”特點的作品風格并不具有代表性，而是表現為他在新浪漫主義階段之后的一些個性化的創作。
4 結語
結合羅奇伯格的整體創作風格來看，他早期的新古典主義風格作品并沒有引起太多人的注意。而序列階段的作品，如《第三交響曲》、《第二弦樂四重奏》等，則讓他站在了美國序列主義創作風格領頭羊的地位。但他在世界樂壇影響最為深遠的則是新浪漫主義的風格，這其中，以《第四交響曲》、《第三弦樂四重奏》為杰出代表，這些作品，為他贏得了世界范圍的良好聲譽。
注釋：①綜合《世界人物傳記百科》《簡明牛津音樂辭典》等關于羅奇伯格的詞條。
②創作完成于1998年的鋼琴作品《三首挽歌作品之三》是羅奇伯格人生中的最后一部新創作品，同年和2001年，他還對其他兩部早期的作品進行了修訂，此外，再無其他新作問世。
