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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇隋唐文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞 顏體；楷書；當代書壇；創作
引 言
楷書鼎盛期在隋唐。隋唐楷書承前期的勃興之勢，將楷書藝術的發展退至鼎盛，書家輩出，風格多樣，蔚為大觀，以“唐楷”稱之。隋朝楷書熔南北書風為一爐；初唐楷書承此楷書風格之變，歐、虞、褚、薛各顯其個性體貌，開宗立派；中唐顏真卿楷書以雄風創新；晚唐柳公權以“柳骨”相媲美于“顏筋”。唐楷是唐文化的標志之一，是唐文化繁榮的產物。佛道興盛，抄經也必以楷書為體，經生以此為業。楷書的實用價值在興盛的社會文化中得到最廣泛的展現。楷書內在的藝術特性及其以往的藝術積累，也在這深廣厚實的實踐中得到充分的提高，楷書藝術風格更趨多樣化。
一、顏體楷書的風格特征及其影響
蘇軾曾云：“君子之于學，百工之與技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，畫至于吳道子，書至于顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣。”將顏真卿的字與杜甫詩、韓愈文、吳道子畫相提并論，是極高的評價。
（一）顏真卿的生平介紹及其影響
顏真卿，字清臣，瑯琊臨沂（今山東臨沂）人，唐代杰出的書法家。曾為平原太守，人稱顏平原。安史之亂，顏抗賊有功，入京歷任吏部尚書，太子太師，封魯郡開國公，故又世稱顏魯公。代宗時李希烈叛，宰相盧杞“銜恨”唆使皇帝使真卿往勸諭，為希烈所留，忠貞不屈，后為李希烈縊殺。他秉性正直，篤實純厚，有正義感，從不阿于權貴，屈意媚上，以義烈名于時。
清王澍說：“魏、晉以來，作書者多以秀勁取姿，欹側取勢。獨至魯公不使巧，不求媚，不趨簡便，不避重復，規繩矩削，而獨守其拙，獨為其難。”顏體書對后世書法藝術的發展產生了深遠影響，唐以后很多名家，都從顏真卿變法成功中汲取經驗。“顏體”藝術博大精深，源遠流長。對晚唐、宋、元、明、清，乃至今天都有著直接的影響，成為后學的藝術范本。
顏真卿開拓了書藝的嶄新的恢宏境界：從特點上論，顏體形質之簇新、法度之嚴峻、氣勢之磅礴前無古人。顏真卿的楷書一反初唐書風，行以篆籀之筆，化瘦硬為豐腴雄渾，結體寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣慨凜然，這種風格也體現了大唐帝國繁盛的風度，并與他高尚的人格契合，是書法美與人格美完美結合的典例。他的書體被稱為“顏體”。在中國書法史上占有特殊地位，唯一能和大書法家王羲之互相抗衡，先后輝映的，就是顏真卿了。他所留下的碑帖很多，后世的書法家認為從他的一些碑帖中可以找到圓筆的痕跡，和其他書法家的方筆不同。顏真卿被使用圓筆的書法家奉為開創者。
（二）顏體楷書的發展階段與風格特征
“顏體”的發展，大致可分為三個階段。五十四歲以前，筆法方峻，隸意猶在，筋骨層棱的獨特風格尚未成形，代表作有《多寶塔碑》（圖一）、《東方朔畫贊》等。五十四歲至六十四歲是第二階段，風格漸顯，用筆由方變圓，橫輕豎重，轉筆不折而轉，巧妙地用中鋒和藏鋒運筆，“蠶頭燕尾”，字形由傳統的背向轉變為相向，這些都是顏體的嶄新筆法。這時期的著名作品有：《八關齋會報德記》、《大唐中興頌》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》等。用筆雄重，結體更趨端嚴樸拙，中宮寬博，臻于爐火純青，人書俱老之境，代表作有《自書告身帖》、《顏氏家廟碑》等。
二、當代書壇楷書創作現狀分析
認真分析和觀察一下當今書法的發展脈絡，不難發現，最近幾年，楷書，尤其是唐楷，出人意料的遭到冷落。
唐楷，以其形體完備，法度森嚴為特征。縱觀歷史上的楷書四家，無一不是法度森嚴的，走筆有致的，其中風范，不好學，是出不來的。現在都在談書法個性，楷書在這方面的局限性就大一點，不像行草書那樣能充分發揮個性，楷書的法度非常嚴備，
給個性的表現和張揚帶來一定的局限，特別是唐楷，除了褚遂良之外其它的唐楷很少在展覽中露面。這跟當今追求展廳效應可能也有比較大的關系，因為楷書篇幅寫大了不一定好看，而且比較吃力，很難體現個性。
在品種比例與法源上來看：
（1）、小楷50%。小楷作品大多集中取法于鍾繇、文征明、王寵、趙孟或《靈飛經》、《敦煌寫經》等。
（2）、魏楷20%。魏楷基本集中在幾塊名碑名志之間，如《張猛龍》、《爨寶子》、《爨龍顏》和《張玄墓志》、《元倪墓志》、《元略墓志》等。
（3）、唐楷20%。唐楷取法以褚遂良為最多，依次是虞世南、顏真卿、歐陽詢、趙孟和少量的柳公權。
（4）、其他10%。指非以上類楷書，如瘦金書、金農、弘一、趙之謙等，還有不少數量尾隨當代名家風格的作品等。
除小楷外，大量的是中楷，大楷（指字徑10公分）比重相對小，大字（字徑20公分）和榜書作品甚少。楷書在整個來稿總數的比例是13.8%，這本身在總體上已經失衡。同時，自身內部各種書體也比例失衡，小楷占半壁江山，這不是一種正常的格局。
三、激活顏體楷書創作及對策
筆者不才，臨習訓練數年的顏楷常常會把其寫呆，寫死。更有時寫滑，寫媚。缺少了古韻的質樸，蒼勁，渾濁之感。在求有所“變”時，也曾試著去摻入一些魏楷筆法，但往往做成機械、生拉硬套式的搬入。創作時并不能很好的融合，反而更顯得做作、別扭。結合對國展和蘭亭獎的綜合考察，當代楷書創作在形態上的變化出現如下走勢：
1.內容上，碑和帖結合，多體多書家互相結合、滲入，從其他碑帖中汲取營養，把它添加到顏楷中來。在國展中唐楷類創作作品雖有中國書協的呼吁和評選中的偏重，但是形式仍是無法樂觀，取法于虞世南、柳公權、徐浩等幾乎不見影子。顏體上有《自書告身帖》出現，但是《麻姑仙》、《顏家廟》、《中興頌》、《多寶塔》消失了……
2.從形式上看，加強構成意識，從字法墨法，章法做一些變革。
3.作品外觀上，可以注重作品的外形包裝，如采用不同的形式：屏條，冊頁，色宣，也可加入圖案、花紋等等。尺幅上可以選擇八尺大幅，給人造成視覺的影響力。或者以小片拼接的形式。
前兩點是在加強字體間的“綜合、融合”。即是“矛盾融合、承傳創新”，這個觀點的依據源于哲學史觀。當然，其中包括著“矛盾融合論”。課本中的辯證法告訴我們，矛盾即是指事物自身所包含的既相互排斥又相互依存，既對立又統一的關系。牽延過來，不同書體即是不同的矛盾個體，他們的關系是對立統一的。所謂對立，是指矛盾雙方相互排斥、互相斗爭。即不同的書體有著屬于自己特有的書風特色。所謂統一是指如下兩種情形：第一，矛盾雙方在一定條件下相互依存，一方的存在以另一方的存在為前提，雙方共處于一個統一體中第二，矛盾著的雙方，依據一定的條件，各向自己相反的方向轉化。這里可以說是“逐漸融合”。
參考文獻
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關鍵詞：唐代；教坊；音樂文化
中圖分類號：J919 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）08-0176-03
盛唐時期的宮廷音樂機構主要為教坊和梨園。“教坊”是宮廷中訓練、培養樂工，傳習、管理宮廷音樂的機構。教坊中匯集了唐代最為著名的樂工和樂伎。今人任半塘先生認為，“對教坊的研究”是唐代音樂文藝研究的“鎖鑰”。教坊初設于隋代，《隋書·音樂志》云：“大業六年，大括魏、齊、陳樂人子弟，急配太常，并于關中為坊置之，其教益多前代。”張世彬先生云：“教坊實為宮廷燕樂的教習所。先是，隋煬帝大括魏齊周陳樂人子弟，悉配太常，并于關中為坊置之，已為教坊之始。”教坊的含義“是教樂之坊，即設坊教樂。”教坊是唐代最大的俗樂機構，樂人的地位高于太常。“教坊”和“梨園”與太樂署不同，它們都直屬宮廷，由宮廷派中宮（宦官）為教坊使管理全教坊的事務。有唐一代的教坊出現過內教坊、左教坊、右教坊、宜春院這樣幾種形態。
內教坊是培訓宮女的機構。唐代的內教坊應有兩處，一處是設置于武德年間后改名為“云韶院”，負責雅樂。另一處是設立于開元年間的內教坊，主要練習俗樂、散樂和百戲。亦稱“仗內教坊。”京都置左右教坊，掌俳優雜技。自是不隸太常，以中官為教坊使。內教坊并不是相對于外教坊，而是“內教”之坊。日本學者岸邊成雄認為，內教就是古之“女教”，即培訓宮女的機構在《舊唐書·職官志二》中講，內教坊最初是在武德年間（618～626年）設置于禁中的機構，其職責是“按習雅樂”，以中宮人充使各來負責。唐高祖武德元年（618年）設置“內教坊”，專門按習雅樂，由太監負責掌管。貞觀五年，決死囚日，“內教坊及太常不舉樂”。武則天如意元年（692年），改內教坊為“云韶院”，仍由太監管理。唐神龍年間改為“翰林內教坊”。也有學者認為，“翰林內教坊”是由原先的“文學館”更名而來，武后時改為“習藝館”，曾改為“萬林內教坊”，最后改名為“翰林內教坊”。這個內教坊與音樂歌舞成百戲無關，而是教習宮人之中有儒學者。開元二年（714年），又置內教坊于蓬萊宮側，設置有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士等職。《大唐新語》卷十曾說：“開元中，天下無事，玄宗聽政之后，從禽自娛，又于蓬萊宮側立教坊（蓬萊宮即大明宮），以習倡優萼衍之戲。”這與以前的操練、演出雅樂為主的李淵時代所開設的內教坊有了明顯的不同，而以俗樂和散樂百戲的排練和演出為主。秦序先生指出：“唐代內教坊一直存在，與唐王朝相始終。”外教坊即左教坊和右教坊。開元二年（714年），唐玄宗以“太常禮樂之司，不應典倡優雜伎，乃更置左右教坊以教俗樂。”從此不隸屬太常，以中宮為教坊使。這一機構的設立，“在唐代的音樂文化史上是一個重要的里程碑”。教坊的含義“是教樂之坊，即設坊教樂。”根據崔令欽記述的教坊故事，雖系當時人描述當時事，但仍多得自于傳聞。文中說因太常自負伎藝高超，與寧王帶領的藩邸樂（諸王府樂）比賽，鼓噪喧嘩，令玄宗不快，遂決定禮樂機關太常寺不應有徘優雜伎。此說即使有據，也只是改設教坊的誘因之一。玄宗實施樂制改革這一重大舉措，應有更深刻動機。當時宮廷俗樂（包含胡樂、散樂百戲等）發展迅速，規模日盛，按舊有的管理體制，太常屬于政府禮樂機構，既不適應俗樂的蓬勃發展，也不便于滿足皇帝和貴戚們日益膨脹的日常樂舞享樂需求。因此需要將俗樂（包括散樂百戲）從太常寺劃分出來。
教坊的全盛時期是開元二年之后，在內教坊玄宗時原有的一個內教坊設在禁苑內的蓬萊宮側，其新設的外教坊兩個在長安，兩個在洛陽。長安的外教坊，一個設在延政坊，名為左教坊，以工舞見長；一個設在光宅坊，名為右教坊，以善歌取勝。《長安志》卷八記載，在宣平坊街南之西，還有一處“鼓吹局教坊”。洛陽的兩個教坊，都設在明義坊。崔令欽在《教坊記》一書中記載，“西京：右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多工舞，蓋相因成習。東京兩教坊具在明義坊，而右在南，左在北也。”內教坊專門在宮內演出。而外教坊則既為宮中表演，也在宮外演出，甚至邀請到外地去表演。宮廷教坊之內集中了全國最優秀的音樂人才，他們的任務主要是制調、譜曲、協律、配舞、歌舞、演奏，為宮廷禮儀和享樂服務。這些音聲人大多數是從民間精挑細選出來的，規模龐大，僅樂師便有“10027人”，散樂藝人也有千余人。其音樂素質和藝術修養都堪稱一流。玄宗天寶年間時，就有馬仙期、李龜年、賀懷智等“皆洞知律度”的音樂藝術家。
唐代教坊中的女樂人也多有等級。最高等級的是宮中宣春院，因她們常常在皇帝和宮妃面前表演節目，因此稱為“內人”。其中領舞者又稱為“前頭人”，一般是從外教坊中選拔的優秀者；第二等級的是云韶院里的“宮人”，主要是從民間挑選的擅歌舞的美貌女子，也有帶罪人家女子；第三等為“搊彈家”，主要是從民間良家女子中選的專門演奏樂器的樂人；第四等為兩院雜婦女。梨園中的藝人地位要高于教坊。與太常寺樂工平時在家鄉到時上京輪值相比，教坊樂伎的生活范圍相當有限。尤其位于深宮禁苑的內教坊和宜春院的宮伎，生活與一般宮女相似，非常封閉。《教坊記》記載，即使是較受寵愛優待的“內人其家猶在教坊，謂之內人家，四季給米”。其中獲得格外寵幸者，則“謂之十家，給第宅，賜無異等”。然而她們仍難與家人見面，遇有機會與家人會面時，也有如探監一般，非常不自由。據《教坊記》載，當時規定每月二日、十六日，內人母得以女對。內人們與自家親人會面的時間、地點，都有嚴格限定，行動受到極大限制。大多數市民百姓只能從遠處窺視她們表演的身影，很少能見到宮伎盛裝過市場景。“競日而罷”。一般宮伎個人與外界的聯系，則幾乎完全斷絕。若違禁與宮外私下聯系日音通消息，一經查出，后果不堪設想。唐高宗永徽五年（654年），太常樂工宋某因給宮人傳通消息，幾被處死，可見宮苑封閉之嚴酷。
經過德宗、憲宗、穆宗幾代恢復經營，唐敬宗時期唐教坊樂出現短暫的興盛。據《舊唐書·敬宗紀》，敬宗對教坊樂宮恩賜有加，慶四年（824年）二月甫登基，即“賜教坊樂官絞絹三千五百匹”。三月幸教坊，又“賜內教坊錢一萬貫，以備游幸”。同時對樂宮十三人“并賜紫衣、魚袋”。唐文宗開成年間（836～840年）對樂工子弟也廣有賜予。
唐以后的教坊組織長期存在。宋初循唐代舊制設教坊，凡四部，即第一部法曲部，第二部龜茲部，第三部鼓笛部，第四部云韶部。《宋史·樂志》云：“教坊本隸屬宣徽院”。神宗熙寧九年罷宣徽院，其后教坊歸屬太常寺。故《文獻通考？樂考》載：“元豐官制行，以教坊隸太常寺。”宋代教坊置使一人，副使二人，都色長四人，色長三人，高班都知二人，都知四人。第一部十一人，第二部二十四人，第三部六人，第四部五十四人，貼部九十八人。……以下皆招色；雜劇二十四人，板二十人，歌二人，琵琶二十一人，箜篌二人，笙十一人，箏十八人，篳篥十二人，笛十二人，方響十一人，羯鼓三人，仗鼓二十九人，大鼓七人，五弦四人。別有排樂三十九人，掌撰文字一人。南宋時，以內侍二人兼鈐轄教坊。教坊在唐代音樂文化史上具有重要意義。唐玄宗時內外教坊的置建，是盛唐樂舞百戲發展的結果和需要，既順應了藝術發展的時代潮流，又是隋唐藝術史上的重大創設。集中眾多女樂、俳優及樂工的教坊，擁有一大批杰出的職業樂舞藝人。他們廣采博收胡俗樂舞養分并加以創新發展。教坊樂人與梨園等機構中的大批優秀藝術家一道，共同推進盛唐樂舞藝術不斷創新，實現了歌舞藝術及散樂百戲的高度繁榮。僅從教坊上演的由目來看，唐代最流行的一大批樂舞曲，包括各種大曲、歌曲，如《教坊記》、《羯鼓錄》等所記載曲目，均出自教坊或集中于教坊。今天可考的唐代酒籠著辭的三分之二，約40曲，也源于教坊，教坊樂伎為唐代社會貢獻了最優秀的一批歌舞曲。以中西（西域）交流為重點的各民族文化藝術交流融匯所形成的俗樂繁榮局面，也通過教坊樂工歌伎的創造加工得到充實和提高。唐代樂工歌伎不僅僅是宮廷顯貴們的和娛樂工具，他們作為杰出的藝術家，登上了歷史輝煌的舞臺，他們的才藝放射出耀眼的光彩。五代以后至明清，盡管具體內容和藝術形式有種種不同，教坊制度仍為歷代沿襲采用，成為中華表演藝術史上極其重要的組織形式和傳承機構，源源不斷地發生著重要而深遠的影響。
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雅麗是唐代詩學中的重大理論問題之一，然而卻被人們所忽視。唐代詩學就雅麗問題產生過三種主要的詩學思潮，一是崇雅斫麗，二是離雅崇麗，三是以雅參麗，從歷時性角度看，這三種主要詩學思潮基本與唐詩發展互為伴隨。而唐代詩學領域里“雅”的概念直接淵源于《毛詩》的相關經學闡釋。
【關鍵詞】 《毛詩》經學闡釋 雅正 麗辭 雅麗
唐代詩學的雅麗這一概念是經學觀念與詩學觀念相融合的特殊概念。雅與麗的對立統一、復雜變化是唐詩紛繁多姿、氣象萬千的動態發展過程中主要文學創作思潮的理論淵源之一。雅麗概念的內涵處于復雜變化的矛盾對立統一體中，這一概念的表述在唐人那里反復出現，初唐時期如李嶠《上高長史述和詩啟》[①]表述了雅、麗對立的問題，盛唐時期如杜確《岑嘉州集序》[②]認為開元詩歌的成就在于雅、麗的統一，中唐時期如白居易《與元九書》中雅與麗又呈現為對立了。在“雅”與“麗”對立統一的復雜過程中，唐代大體上存在著崇雅斫麗、離雅崇麗和以雅參麗等三種詩學思潮。而這三種詩學思潮之間離合消長、此起彼伏的張力，往往又與不同時段唐詩創作的實踐及社會思想背景緊相聯系。雅麗觀念的實質乃在于以《毛詩》經學闡釋為主體的儒家詩教價值觀念與詩歌審美價值觀念之間矛盾的對立與統一，因而揭示“雅”的概念淵源于《毛詩》的經學闡釋便具有了重要意義，它證實著唐詩輝煌成就的理論根源之一是植根于以《毛詩》經學闡釋為主體的儒家詩教之中的。
一
唐代詩學“雅”的概念直接源于《毛詩》的經學闡釋。《毛詩》的經學闡釋對“雅”的概念闡釋比較復雜，其復雜性來自兩個層面，第一個層面指《毛詩序》對“雅”的解釋，第二個層面主要來自唐人孔穎達《疏》的闡釋。在第一個層面中，《毛詩序》言及“雅”者有四條：
1、故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。[③]
2、至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。[④]
3、是以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。[⑤]
4、雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。[⑥]
第一條雖未界定“雅”的涵義，但卻把雅納入六義的復雜系統。第二條一是將“變風變雅”聯稱，二是提出變風變雅產生原因，由此原因而生成其內涵“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以諷其上”[⑦]，可見“變風變雅”之作針對的是得失之跡、人倫之廢、刑政之苛，作者的情感態度是傷、哀，方式是吟詠，目的是諷上。第三條界定風、雅的區別與聯系，“事”的內涵被孔《疏》界定為“政事善惡”，風、雅之作針對的事的內涵相同，而區別在于風言一國之事，雅言天下之事。第四條是直接界定雅的內涵，即“言王政之所由廢興”，又區分政為小、大，故有《小雅》、《大雅》之分。這四條點出了雅的各方面特征，但最核心的是“言王政之所由廢興”。
第二個層面主要是孔穎達《疏》的闡釋，孔《疏》的釋文十分繁復，針對上引第一條，孔《疏》不厭其繁闡述了六義的定義及六義系統的復雜關系，概括出了《毛詩》經學闡釋的主要手段和終極目的，主要手段即“其實美刺俱有比興”，針對王政之善惡，風、雅、頌采用的主要手段即美刺比興，作詩的終極目的即“風、雅之詩，緣政而作”[⑧]，《毛詩》經學性質的復雜敘述被高度提絜為“緣政”二字，《毛詩》的經學闡釋手段主要被濃縮為“美刺比興”四字。在這一段闡釋中，我們注意到三種組合，一是《風》《雅》《頌》組合，二是《風》《雅》組合，三是《雅》《頌》組合，而后兩種組合則是唐代詩學常用的術語。孔《疏》[⑨]針對上引第三條的長段闡釋有三點要領，一是《雅》分美、刺，王政興則美之，王政廢則刺之；二是劃分出了小雅、大雅的題材類型；三是從樂音角度將《雅》《頌》聯稱：“雅、頌之音”“先王制雅、頌之聲”，雖未指出《雅》《頌》聯稱的意義維度和目的，但卻把《雅》《頌》組合成了一個概念。
《毛詩》經學闡釋對雅的內涵界定被唐代詩學直接移植過來而成為其重要理論標準之一。例如《文選六臣注》、《詩中密旨》、《文鏡秘府論》、《二南密旨》等著作往往把《毛詩》經學闡釋對雅的界定直接移用來建構自己的詩學構架。茲列表如下：
唐代詩學著作關于“雅”闡釋一覽表
作者
書名
篇、題名
“雅”的闡釋
資料出處
張銑
《六臣注〈文選〉》
《文選序》
六義者……政事曰雅
《四庫全書》集部類
舊題王昌齡撰
《詩中密旨》
詩有六義
雅五。雅者，正也，當正其雅，言語典切為雅也。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第200頁
（日）弘法大師原撰
《文鏡秘府論》地卷
六義
五曰雅。皎曰：“正四方之風謂雅。正有小大，故有大小雅焉。”王云：“雅者，正也。言其雅言典切，為之雅也。”
王利器校注《文鏡秘府論校注》，中國社會科學出版社1983年7月版第160頁
舊題賈島撰
《二南密旨》
論六義
……正事曰雅……雅論五。雅者，正也，謂歌諷刺之言，而正君臣之道。法制號令，生民悅之，去其苛政。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第372、373頁
舊題賈島撰
《二南密旨》
論二雅大小正旨
四方之風，一人之德。民無門以頌，故謂之大雅。諸侯之政，匡救善惡，退而歌之，謂之小雅。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第374頁
舊題賈島撰
《二南密旨》
論變大小雅
大小雅變者，謂君不君，臣不臣，上行酷政，下進阿諛，詩人則變雅而諷刺之。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第374、375頁
上表所列唐代詩學著作中“雅”的概念庶幾《毛詩》經學闡釋的翻版，例如張銑的“政事曰雅”就是孔《疏》的“雅為政名”，《文鏡秘府論》的“五曰雅。皎曰：‘正四方之風謂雅。正有小大，故有大小雅焉’”，與《毛詩序》并無二致，到了《二南密旨》又增加并特別突出了雅的言王政廢興目的和美刺手段。所以，與其說唐代詩學“雅”的概念庶幾《毛詩》經學闡釋的翻版，毋寧說唐代詩學建構本身即吸納有《毛詩》經學闡釋的概念。
二
在雅與麗的復雜詩學關系中，許多文獻表明，雅往往作為麗的對立面而存在。唐代傾向《風》《雅》觀念的文人作家總是把雅與麗的對立視為一種正統的標準，并標舉《雅》或者《風》《雅》、《雅》《頌》等概念的正統理論去批判 “麗”或者“麗”、“靡麗”等自己所認為應該批評的文學對象，這種現象貫穿于唐代文學批評發展的各個階段，值得深入探討。例如，駱賓王的批評“弘茲《雅》奏，抑彼哇，澄五際之源，救四始之弊。故可以用之邦國，厚此人倫”[⑩]，以《雅》來抑制麗就可以達到《毛詩序》所說的“用之邦國”、“厚人倫”的政教目的，而由此正可看到“《雅》”的概念內涵與《毛詩》經學闡釋的必然聯系。陳子昂的《與東方左史虬〈修竹篇〉序》說“文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可徵者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。毎以永嘆，思古人，常恐邐逶頹靡，而《風》《雅》不作，以耿耿也……故感嘆《雅》制，作《修竹詩》一首”[11]，此《序》在文學批評史著作中占有重要地位， 以風骨、興寄概括《修竹篇序》的核心思想已是批評史界共識，然而我們認為從雅與麗對立觀念的角度還可補充一點認識。《序》中與“彩麗競繁”“邐迤頹靡”詩風相對立的主張不惟“漢魏風骨”，還有“《風》《雅》”、“《雅》制”，也就是說《修竹篇序》包含有雅與麗對立的觀念，“《風》《雅》”“《雅》制”概念明確屬《毛詩》經學闡釋概念。而且《序》起首所說的“文章道弊”之“道”，與盧藏用《右拾遺陳子昂文集序》所說“于是《風》《雅》之道，掃地盡矣”[12]完全同義。有人認為“這里的‘道’，既不是指宇宙本體或宇宙萬物運動發展的總規律；也不是指封建正統的社會政治思想體系，而是指‘文章’自身的特殊本質或固有規律”[13]，顯然沒有切中肯綮。這種雅麗對立、以雅斫麗的觀念在盛唐亦有代表，例如孫逖《宰相及百官定昆明池旬宴序》“緝熙文教，以為正國風，美王化者，莫近于《詩》。微言浸遠，大義將缺，乃命革刬浮靡，導揚《雅》《頌》，斫雕為樸，取實棄華”[14]，《序》中把浮靡、雕藻、文華等麗辭列為革刬的對象，而把“導揚《雅》《頌》”作為“緝熙文教”、“正國風”、“美王化”的手段，表明了孫逖觀念里雅與麗之間的對立和崇雅一面的意識，同時又坐實了“雅”的概念就是來源于《毛詩》的經學闡釋。
中唐是排斥麗辭，推崇雅、雅正、風雅等詩學觀念最為強烈的時代，正如羅根澤先生所說：“以風雅代，真正成了當時的共同目標，選家如此，著論者亦莫不然”[15]。首先是科場如此，劉秩《選舉論》說“近之作者，先文后理，詞冶不雅，既不關于諷刺，又不足于見情，蓋失其本，又何為乎！”[16]，這是對近代舉子之文的批評，冶者，艷麗也，所謂詞冶不雅，指辭采艷麗而不雅，意謂近代舉子之文偏向麗的一端而失乎雅的本旨，故為其所不齒。選家可以元結、高仲武為代表，元結《篋中集序》說：“《風》《雅》不興，幾及千歲……近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似，且以流易為辭，不知喪于《雅》正”[17]，所謂“聲病”、“形似”、“流易”正是唐人麗辭概念的相關特征，麗辭興而《雅》正喪，這是崇雅之人所不可接受的，元結的詩學觀念中反映出一種雅與麗尖銳對立、不可兼容的極端態度，元結選詩的標準及其詩歌創作傾向皆與此態度有關。高仲武選詩標準和兼容態度與元結出入較大，不少具有麗辭特點的詩人及其作品入選《中興間氣集》，如張眾甫詩的婉靡綺錯，于良史詩的清雅形似，鄭丹詩剪刻婉靡，李希仲詩的輕靡華麗，李嘉佑詩的綺靡婉麗，崔峒詩的文彩炳然，鄭常詩的婉靡文流[18]，但其《唐中興間氣集序》還是標榜了雅的一面：“言合典謨，則列于風雅……《英華》失于浮游，《玉臺》陷于……國風雅頌，蔚然復興，所謂文明御時，上以化下者也”[19]。
著論者以柳冕最為突出，由于他固執于“堯舜歿，《雅》《頌》作，《雅》《頌》寢，夫子作。未有不因于教化，為文章以成國風”[20]一端，其文學觀念中雅與麗形成了尖銳對立。柳冕的《與徐給事論文書》闡述了自己偏向于雅這一端的觀念[21]，柳冕正是用此種比較極端的文章概念來觀照漢唐文章，故其認為屈宋以來的文章“文有余而質不足”、“才有余而雅不足”，以致陷于“麗”。柳冕的文章概念本質上是經學的概念而且是比較極端的經學概念，其文章概念中《六經》文本被置于最高地位[22]，經學的經文是本，經學闡釋是末，明通《六經》之義是君子之儒，明通《六經》注疏是小人之儒，涇渭分明的褒貶表述，說明柳冕的文章概念是植根《六經》文本及經義之中的。這種極端的文章觀念反映在文學觀念層面上，形成了對“雅”的極端推崇和對“麗辭”的極端排斥，其《答楊中丞論文書》說，形似艷麗之文興，而《雅》《頌》比興之義廢，君子深以為恥[23]，麗辭不啻成為《雅》《頌》比興的詩學罪人，甚而麗形似之文皆亡國哀思之音[24]，麗辭被打成了歷史罪人。
晚唐推崇《雅》、《大雅》、《風》《雅》、《雅》《頌》、《國風》等的詩學思潮依然存在，如顧陶《唐詩類選序》、皮日休《正樂府十首序》、《松陵集序》、顧云《唐風集序》、吳融《禪月集序》等，無不把以《雅》、《風》《雅》等為標志的《毛詩》經學闡釋精神作為其詩學主張一面旗幟。這股詩學思潮可以胡曾為代表，其《詠史詩序》[25]中“美盛德之形容，刺衰政之荒怠”與“非徒尚綺麗瑰琦而巳”，“八病興”與“‘六義’壞”，“聲律”與“雅崩”，構成了雅與麗的全面對立，似乎只有徹底摒棄麗辭，方才可以“庶幾與《大雅》相近”，胡曾這種極端的詩學觀念沿著中唐以來的崇雅斥麗意識，發展到了試圖顛覆從初唐雅麗對立到盛唐雅麗統一局面的地步，從而使雅與麗對立統一之間的張力瀕臨破壞邊沿。
三
唐代詩學的麗辭觀念主要包括了三個方面：麗人艷歌、雕藻綺艷和對偶聲律。第一，所謂麗人艷歌，指《玉臺新詠》、《續玉臺新詠》、《花間》《香奩》一類詩歌。第二，所謂雕藻，崔氏所著的《唐朝新定詩體》有了定義：“雕藻體者，謂以凡事理而雕藻之，成于姸麗，如絲彩之錯綜，金鐵之砥煉是。詩曰：‘岸綠開河柳，池紅照海榴。’又曰：‘華志怯馳年，韶顏慘驚節。’此即是雕藻之體。”[26]意謂敘事說理，凡是采用姸麗的詞藻來作詩者皆稱為雕藻體，雕藻給人的視覺感受有如錯綜的絲彩、砥煉的金鐵一般色彩鮮明艷麗、光澤耀眼。所謂綺艷，《文鏡秘府論》說：“陳綺艷，則詩、賦表其華。詩兼聲色，賦敘物象，故言資綺靡，而文極華艷。……綺艷之失也。”[27]“詩、賦表其華”顯然直承曹丕《典論·論文》“詩賦欲麗”，王利器說此語為《四聲指歸》，小西甚一考其為《文筆式》[28]，說明此語為初唐或初唐以前詩格語。小字為弘法大師的注語，表明詩賦的文體特點是敘物象描聲色，故需綺靡華艷的語言以資裝飾美化。
第三是語言的聲律對偶。詩歌語言聲音韻律的和諧悅耳被視為“麗辭”的觀念是隋唐詩學界共識，例如劉善經的《四聲指歸》說：“莫不揚藻敷萼，文美名香，飏彩與錦飾爭華，發響共珠林合韻”、“聲韻抑揚，文情婉麗”、“四聲發彩，八體含章”[29]等，語言聲韻的抑揚抗墜，四聲語音律動的協調和諧，可使詩歌發出動聽悅耳的文采，使文情獲得婉麗的效果。又如佚名的《文筆式》說：“然聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請試論之：筆以四句為科，其內兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動發，成宏壯矣。”[30]善用平聲規律、具有流利特點的語言聲音被視為靡麗，等于說聲調流利靡麗的語言即麗辭，而按照抑揚抗墜規律精心間用上、去、入聲，則可構成宏壯。羅根澤先生說“初盛唐是講對偶的時代”[31]，而初唐詩學有關“麗辭”的概念正與對偶的語言藝術緊密地聯系著。《文鏡秘府論》說：“或曰：文詞姸麗，良由對屬之能”[32]，麗辭很大程度上仰仗于對偶語言功能的發揮，這一認識秉承并拓展了劉勰《文心雕龍·麗辭》“麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣”[33]的麗辭概念，故《文鏡秘府論》東卷《論對》主要論列二十九種對，這二十九種對包含有初唐人元兢、上官儀、崔融等的認識，可見初唐人詩學觀念中對屬的種類比劉勰要復雜豐富得多。由此可以說唐人詩學觀念中對麗辭的理解也要寬廣、深入得多。
唐人的對偶概念承傳并超越劉勰的是，對偶既包括語言意義的對偶更包括語音的互對，后者更具有創新性。正如羅根澤先生說：六朝“對偶說與聲病說各不相侔，未能打成一體（劉勰提倡自然的聲律，對八病從未提及）。至唐代才混而一之，其所謂對偶，不惟有‘義’的作用，且有‘聲’的作用。‘義’的作用是虛實自對，‘聲’的作用是平仄互對。”[34]元兢《詩髓腦》闡述調聲三術之一的“換頭”時，所舉《于蓬州野望》詩，便是平仄互對實踐及理論的典型模式：
飄飖宕渠域， 曠望蜀門隈。
平平
仄仄（去上入）
水共三巴遠， 山隨八陣聞。
仄仄（去上入）平平
橋形疑漢接， 石勢似煙迴。
平平
仄仄（去上入）
欲下他鄉淚， 猿聲幾處催。
仄仄（去上入）平平
今人分析律詩格律時稱其為四聲（平上去入）二元（平仄）化和粘對規律，若從語言聲音對屬的角度看，平平對仄仄、仄仄對平平，可謂聲音的反對，仄仄對仄仄、平平對平平，可謂聲音的正對，元兢所舉詩的雙換頭從對屬的角度看是工整的聲音對屬，故被稱之為“是最善也”。元兢又分析小有變化的情況說：“如庾信詩云：‘今日小園中，桃華數樹紅；欣君一壺酒，細酌對春風。’與‘日’與‘酌’同入聲。只如此體，詞合宮商，又復流美，惟此為佳妙。”[35]意謂此詩一至四句第二字之聲，形成了入、平、平、入的聲調平仄對屬，和諧流美，甚為佳妙，評析之中實際上透露了聲音對屬和諧流美極為悅耳的一種麗辭觀念。元兢對詩歌語言聲韻的美還有表述：“疊韻者，詩曰：看河水漠瀝，望野草蒼黃；露停君子樹，霜宿女性薑。此為美矣。”又說“疊連韻者，第四、第五與第九、第十字同韻。詩曰：羈客意盤桓，流淚下闌干；雖對琴觴樂，煩情仍未歡。此為麗也。”[36]這實際上表明了一種詩歌語言聲音的疊韻、疊連韻所構成的音韻流和、詞調清麗之美的觀念，這種具有音韻賞心悅耳之美的詩歌語言亦為麗辭。
麗辭的好尚是初唐詩學的特征之一，好尚麗辭的上層人物可以許敬宗為代表。許敬宗是太宗、高宗時重臣，自貞觀已來，朝廷所修《五代史》及《晉書》、《東殿新書》、《西域圖志》、《文思博要》、《文館詞林》、《累璧》、《瑤山玉彩》、《姓氏錄》、《新禮》，皆總知其事，“受旨草詔書，詞彩甚麗”[37]，可見其文的麗辭特征。許敬宗詩學觀念中麗辭的意識亦頗濃厚，他在太宗、高宗時期宮廷麗辭氛圍的營造過程中扮演了一位相當重要的角色。許敬宗主持編撰的《瑤山玉彩》是一部集古今英詞麗句之大成的類書，據載：“龍朔元年，命中書令、太子賓客許敬宗，侍中兼太子右庶子許圉師，中書侍郎上官儀，太子中舍人楊思儉等于文思殿博采古今文集，摘其英詞麗句，以類相從，勒成五百卷，名曰《瑤山玉彩》，表上之”[38]，反映出龍朔前后所追求的麗辭意識，許敬宗的詩學觀念和詩歌創作則是這種意識的代表之一。
如前所述，雅與麗存在一種對立，然而在一定條件下，麗與雅又可以統一。《文鏡秘府論》南卷《集論》中有一段文字，鈴木虎雄以為《芳林要覽序》[39]，此《序》較為完整地表述了許敬宗等人在宮廷需求的情況下把雅與麗相統一的詩學觀念。《序》中把詩歌文麗炳煥、聲氣俱隆的形式美提升到非有不可的地位，提升的理由取決于“功成作樂”，即取決于“《雅》《頌》”。換一句話說，《序》的作者主張，依據《雅》《頌》的功成作樂性質而寫作的詩歌，非有文麗炳煥、聲氣俱隆不可。故《芳林要覽序》評姬漢至梁隋，皆突出了歷代名家盡管各具風格但卻“莫不競宣五色，爭動八音”[40]的文采風流，但在《雅》《頌》與麗辭的關系上，《芳林要覽序》偏向了麗辭與雅頌互為依存的理論維度。葛曉音先生說：“許敬宗是瞄準了當時的政治需要而創造出這種虛夸的頌美體詩的。它適應了唐太宗后期和唐高宗好大喜功、愛聽諛詞的心理。而那種典雅富麗的風格，又理所當然地屬于正聲雅音，因此在高宗武后之世有很大的發展前途”，指出了許敬宗“典雅富麗”的所謂“頌美體”與“正聲雅音”的當然關系，并且說“按當時對‘雅音’的理解，這類頌體詩和箴規詩一樣，是已經去盡了鄭衛之音的正聲” [41]，葛曉音先生以獨具的眼光看出了麗辭與正聲雅音、頌美的聯系。我們可以更進一步說，“當時對‘雅音’的理解”，對正聲的理解，對頌美的理解，正是植根《毛詩》的經學闡釋，正是淵源于《雅》“言王政之興”與《頌》“美盛德形容”的政教文德旨意。《雅》《頌》的主要功能為頌美，而《雅》《頌》的功能定位一旦與宮廷貴族的需求愛好相吻合，宮廷詩之類的作品中，頌美統治者王政鴻業和盛德形容的內容與雍容華麗的雕藻、悅耳和諧的音調，自然容易趨向合一。
這種從《雅》《頌》的“言王政之興”、“美盛德形容”出發而追求麗辭的詩學觀念在初盛唐時期多有可見，例如張說《唐昭容上官氏文集序》，又如韓休《唐金紫光祿大夫禮部尚書上柱國贈尚書右丞相許國文憲公蘇颋文集序》等。這些《序》從手段與目的角度論麗與雅的關系，皆認為欲達《雅》《頌》經學闡釋所訓誡的“美王政”、“告成功”的目的，則非“垂芳”、“作麗”、“辭彩”、“藻暢”莫屬，甚而認為非麗辭無以“懿我文德”，麗辭成為懿美文德的唯一選擇。這表明了《雅》《頌》“美王政”、“告成功”必須依賴麗辭的觀念，在一個綜合國力上升王朝和宮廷貴族需求的條件下，麗辭與雅頌的統一及其麗辭的重要性得到了突出強調。
四
雅麗合一的詩學觀念在盛唐時期尤為突出，無論是科場文詞、詩歌創作評價，或是詩文集序、選集序等，都有許多表述，從中可以看到這種詩學觀念由朝廷文場向社會文壇的擴展和變化。科場文詞如開元七年始開科考試的“文辭雅麗科”，又如唐玄宗“二十六年八月甲申，親試文詞雅麗舉人。命有司置食，勑曰：‘古者求士必擇其才，考之以文，施于有政’”[42]，此條材料表明，盛唐統治者高度重視雅麗合一的文詞，并把這種文詞之才作為施政的人才。科場的這種人才觀念和政策勢必對詩人的雅麗觀念產生重要影響，高棅所說的“蓋唐世以詩取士，士之生斯世也，孰不以詩鳴。其精深閎博、窮極興致而環奇雅麗者，往往震發散落天地間，篇什之多，莫可限量”[43]，并不是沒有道理的。盛唐朝廷的詩歌評論多見雅麗合一的表述，例如開元麗正十八學士進詩，唐玄宗總體褒美評價說：“得所進詩，甚有佳妙。《風》《雅》之道，斯焉可觀”，麗與雅兩個要素都含在評語之中，唐玄宗對十八麗正學士的分別評價更可見出雅麗合一的詩論價值取向，例如：
徐堅：校書天祿，論經上庠，英詞宛麗，雄辯抑揚。
韋述：職參山甫，業纂元成，六藝述作，四始飛英。
呂向：族茂飛熊，才高班馬，考理篇籍，抑揚風雅。
孫季良：蓬山之秀，蕓閣之英，雄詞卓杰，雅思縱橫。[44]
評徐堅“英詞宛麗”，頗富麗辭，而“論經上庠”則提絜出其經學的素養；評韋述“職參山甫”，稱其為仲山甫，山甫為《大雅·烝民》的周宣中興之臣，“四始飛英”中“四始”出自《毛詩序》“是謂四始，《詩》之至也”，故“四始”既可代指《毛詩》，又包含有《小雅》、《大雅》的經學闡釋內涵，“飛英”則含有英詞麗句斐然之意；評呂向的才華可與班、馬媲美，“抑揚《風》《雅》”指其詩內蘊《風》《雅》精神，呂向《美人賦》即為既有艷麗又不乏雅諷之作；評孫季良“雅思縱橫”而又雄詞卓杰英秀。這些評語頻頻使用包含雅與麗的相關概念來評價麗正學士的詩歌，表明了唐玄宗評價宮廷詩人時雅麗合一的詩學觀念。
孫逖是著名的盛唐宮廷手筆，其詩學觀念如上文所述具有以雅斫麗的一面，但由于他亦具頗厚的麗辭背景，史載其幼而英俊，文思敏速，應制登文藻宏麗科[45]，故孫逖的詩學觀念中又具有雅麗合一的意識。所以顏真卿給孫逖蓋棺定論說：“公雅思遒麗”，意謂孫逖作品具有雅麗合一的特點，顏真卿的文學觀念講求雅麗“適中”[46]，即雅與麗的合一，因而他用“雅思遒麗”評孫逖的作品特點可謂中肯之論。李泌為盛、中唐名臣，梁肅《丞相鄴侯李泌文集序》評其詩文“閎麗而合雅”，道出了其詩文具有盛唐雅麗合一的特征，而其雅的內涵則在于其詩“在王庭，則有君臣賡載之歌，或依隱以翫世，或主文以譎諫，歩驟六義，發揚時風”[47]，梁肅明確指出其詩之“雅”源于《毛詩序》“主文而譎諫”、“故詩有六義焉”，而且是當下的時代風氣，可謂頗具慧眼。賈至《工部侍郎李公集序》說李適的詩文婉麗浮艷之中而興深諷大，麗辭之中頗含《六經》奧意和《周南》《召南》之旨[48]，此《序》一方面反映了李適詩文是雅麗合一的范例，另一方面則見出盛中唐名臣賈至推崇雅麗合一的詩學觀念。
在大一統專制政治和意識形態的牢固體制下，統治階層的思想觀念往往就是社會的思想觀念。盛唐統治階層的文藝思想觀念勢必制約和影響著社會的文藝思想觀念，朝廷廟堂的雅麗合一詩學觀念勢必制約和影響社會文壇的觀念，只不過朝廷廟堂的“雅麗”之“雅” 內容上多側重于《雅》《頌》，即側重于“王政興”“告成功”“美盛德”“頌形容”等等，其“麗”也多有雍容華麗的宮廷貴族氣派，而社會文壇的“雅麗”之“雅”，則側重于“風雅”所涉及的更為廣泛的內容，其“麗辭”的能指和所指也更為廣泛。
社會文壇的雅麗合一觀念可以兩個重要的評論家為代表，一個是杜確，一個是殷璠。杜確的《岑嘉州集序》評價開元之際的詩人群“頗能以雅參麗，以古雜今”，形成了雅麗、古今等詩歌要素和諧統一的“彬彬然燦燦然”局面[49]。從杜確的詩歌評論中，可以看到“以雅參麗”、雅麗參半、雅麗合一是開元之際詩壇繁榮鼎盛面貌的重要內涵之一。同時，開元十數輩“以雅參麗”的詩學觀念既有藝術歷史的承傳因革要素，更與“文詞雅麗”、雅麗合一的盛唐詩學觀念密切關聯，以致成為盛唐“文詞雅麗”詩學觀念的有機構成。
殷璠《河岳英靈集》及其敘、論、評等是盛唐詩學的重要資料，歷來為研究者所矚目。正如王運熙先生所說：“殷璠詩論的特點是看法比較全面和合理”，“他的這種比較全面合理的看法，不但與當時最高統治者對文風的要求相吻合，而且也反映了盛唐許多詩人在創作上兼容并包的宏偉氣魄”[50]，且王運熙先生也對殷璠的詩論進行了比較全面的闡述。我們認為還有兩點值得進一步探討，其一是雅與麗的關系問題，其二是雅跟《毛詩》及其經學闡釋的關系問題。
先談第一個問題。確如王運熙先生所說殷璠品評詩人詩作的標準之一是重雅[51]，可以再補充幾個例子，如評賀蘭進明“員外好古博雅，經籍滿腹”，評閻防“防為人好古博雅”[52]，其《敘》“南風周雅”，其《論》“雅調仍在”[53]。然而麗辭也是殷璠評論盛唐詩的又一重要標準，例如評劉眘虛詩“聲律婉態，無出其右……自永明已還，可杰立江表”，對其麗辭超越南朝以來的聲律給予突出評價；評崔顥“少年為詩，屬意浮艷，多陷輕薄”，對其麗辭過分的傾向表示不滿；評王灣“詞翰早著，為天下所稱最者，不過一二”[54]，意謂王灣的麗詞翰藻早有著名，然而為天下稱最的并不多；又其《丹陽集》評余杭尉丁仙芝詩“婉麗清新，迥出凡俗”，對其麗詞融有清新給予了不凡的稱道，評吏部常選周瑀詩“窈窕鮮潔，務為奇巧”，首肯了瑀詩的麗詞，評處士余延壽詩“婉孌艷美”[55]，流露出贊美麗辭的態度。另外，《河岳英靈集》的《敘》“聲律風骨始備矣”，把盛唐詩的聲律視為與風骨相提并論的最為成熟的兩大藝術特征之一，其《論》“寧預于詞場，不可不知音律焉”，音律是盛唐詞場的必備條件，而“論宮商則太康不逮”，則稱譽盛唐詩的聲律和諧藝術超越了唐前時代。由于聲律在唐代詩學中屬于麗辭范疇，故殷璠對盛唐詩聲律的高度評價，從詩學觀念角度說，實際上是對麗辭的充分肯定。由上可見麗辭是殷璠評論盛唐詩不可或缺的重要標準，也是《河岳英靈集》研究中不可忽視的重要問題。不惟如是，雅麗合一的問題在殷璠詩論中也得到了充分的表述，如《河岳英靈集》評王維詩“詞秀調雅”，指秀麗與雅調的和諧；評孟浩然詩“文彩豐茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體”，意謂文彩與雅調各半；評崔國輔詩“婉孌清楚，深宜諷味”[56]，指其詩婉孌清麗而又深含《風》《雅》的諷味；殷璠《丹陽集》評監察御史蔡希周“詞彩明媚，殊得風規”[57]，麗詞明媚之中頗富《風》《雅》的諷諫規勸之意。總之，《河岳英靈集》、《丹陽集》的評語既有針對每位詩人風格特征的中肯評價，又把雅麗合一的標準用來評價一些相關詩人，盡管其表述較為靈活變化但卻體現了“以雅參麗”的一種意識趨向，這種趨向與其《河岳英靈集》里《敘》“聲律風骨始備”和《論》“詞與調合”、“文質半取，《風》《騷》兩挾”等所貫穿的中和詩學意識是緊密相關的，也是盛唐詩融合前代詩歌藝術經驗而通變創新局面的詩學升華之一，同樣也是盛唐“文詞雅麗”詩學觀念的有機構成。
再談第二個問題。《河岳英靈集》詩歌批評中的“雅”與《毛詩》的經學闡釋具有直接的聯系，首先看其《敘》“開元十五年后，聲律風骨始備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內詞場，翕然尊古，有周《風》、《雅》，再闡今日”[58]。在唐代的經學背景下，這段敘文中的“有周《風》、《雅》”無疑指《毛詩》及其經學闡釋，殷璠意謂《毛詩》及其經學闡釋的意義內涵和精神在盛唐當下詩壇上再次顯揚出來。其次，《河岳英靈集》所選二十四位詩人中二十一位明顯具有經學教育背景，而儲光羲、薛據、陶翰三人可以確定受過良好的《毛詩》及其經學闡釋教育。例如儲光羲，《河岳英靈集》評其詩“格高調逸，趣遠情深，削盡常言，挾風雅之道，得浩然之氣”[59]，所謂挾《風》《雅》之道，就是指其詩受到《毛詩》及其經學闡釋的較大影響。再次，《河岳英靈集》評閻防“為人好古博雅”，所謂“博雅”，《文鏡秘府論》說：“至如稱博雅，則頌、論為其標；頌明功業，論陳名理，體貴于弘，故事宜博，理歸于正，故言必雅之也。”[60]博雅體與《頌》有關，遍照金剛小字所注“頌明功業”即為《毛詩》經學闡釋語“頌之言容，歌成功之容狀”[61]，而“言必雅之”即指采用經學經典的典雅語言，各類實用性文體所采用的典雅語言可以涉及到多部經學經典，而詩歌采用典雅語言所涉及經學經典的面則往往較窄，主要采用《毛詩》及其經學闡釋語言。例如閻防的《百丈溪新理茅茨讀書》：
浪跡棄人世，還山自幽獨。始傍巢由蹤，吾其獲心曲。荒庭何所有，老樹半空腹。秋蜩鳴北林，暮鳥穿我屋。棲遲樂遵渚，恬曠寡所欲。開封推盈虛，散帙改節目。養閑度人事，達命知止足。不學東國儒，俟時勞伐輻。[62]
此詩寫隱居終南山讀書，其中多處摘取《毛詩》語言融入自己詩歌，以顯示人格詩意的高雅。如“秋蜩鳴北林”，“北林”語出《毛詩·秦風·晨風》“郁彼北林”；“暮鳥穿我屋”，“穿我屋”語出《毛詩·召南·行露》“誰謂雀無角，何以穿我屋”。“棲遲樂遵渚”，“棲遲”出《毛詩·陳風·衡門》“衡門之下，可以棲遲”，“遵渚”出自《毛詩·豳風·九罭》，《序》“《九罭》，美周公也。周大夫刺朝廷之不知也”，“鴻飛遵渚”，《箋》云：“鴻，大鳥也，不宜與鳧鹥之屬飛而循渚”[63]，這里寓有高人不宜隱逸而又隱逸之義。“俟時勞伐輻”中“伐輻”出自《毛詩·魏風·伐檀》“坎坎伐輻兮，置之河之側兮”，此詩首章前三句下《傳》曰：“伐檀以俟世用，若俟河水清且漣”，《箋》云：“是謂君子之人不得進仕也”[64]，閻詩摘取《魏風·伐檀》語匯并以其經學闡釋義來表達等待時機出仕之意，委婉含蓄而又不乏《風》《雅》的雅意。由此可見，殷璠用“好古博雅”評閻防的詩良有以也。綜上，可以說《河岳英靈集》詩歌批評重視以“雅”評論盛唐詩人的創作，實際上是以《毛詩》及其經學闡釋涵義為批評標準來洞察、把握和提煉盛唐詩的詩學特征的。
結論：雅麗是唐人詩學觀的重要理論范疇之一；唐人的雅麗詩學觀念中，“雅”的內涵植根于《毛詩》及其經學闡釋內涵，麗辭的概念繼承發展了前代的概念；雅、麗處于一種矛盾對立統一的張力結構狀態，無論從歷時角度或者共時角度看，這種狀態都存在；盛唐人雅麗合一的詩學觀念既是盛唐詩輝煌成就的理論根源之一，又是其創作實踐的一種理論升華。
[①]《全唐文》卷二百四十七，中華書局1987年2月版第2502－2503頁。
[②]《全唐文》卷四五九，中華書局1987年2月版第4692頁。
[③]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第11頁。
[④]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第14頁。
[⑤]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第16頁。
[⑥]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第17頁。
[⑦]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第15頁。
[⑧]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第11、12頁。
[⑨]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第17－18頁。
[⑩]《駱臨海集箋注》卷七《和道士閨情詩啟》，陳熙晉箋注，中華書局1961年10月版第223－224頁。
[11]《全唐詩》卷八十三，中華書局1985年月版第895－896頁。
[12]《全唐文》卷二三八，中華書局1987年2月版第2402頁。
[13]《中國文學理論史》（二），成復旺等著，北京出版社1987年7月版第61頁。
[14]《文苑英華》卷七一0，中華書局1982年7月版第3664頁。
[15] 羅根澤著《中國文學批評史》，上海書店出版社2003年月版第349頁。
[16]《全唐文》卷三七二，中華書局1987年2月版第3785－3786頁。案：此條引文上接“尚文章，小仁義……誦《楚詞》《文選》之言；六經九流，時曾閱目；百家三史，罕聞于耳。撮群抄以為學，總眾詩以為資，謂善賦者廊廟之人，雕蟲者臺鼎之器”等語，故其文的概念當為雜文學概念。
[17]《全唐文》卷三八一，中華書局1987年2月版第3872－3873頁。
[18]《中興間氣集》，見傅璇琮編撰《唐人選唐詩新編》，陜西教育出版社1996年7月版第467、469、470、471、472、497、517頁。
[19]《中興間氣集》，見傅璇琮編撰《唐人選唐詩新編》，陜西教育出版社1996年7月版第456頁。
[20]《全唐文》卷五二七柳冕《答荊南裴尚書論文書》，中華書局1987年2月版第5357頁。
[21]《全唐文》卷五二七，中華書局1987年2月版第5357頁。
[22]《全唐文》卷五二七柳冕《與權侍郎書》，中華書局1987年2月版第5353頁。
[23]《全唐文》卷五二七，中華書局1987年2月版第5359頁。
[24]《全唐文》卷五二七柳冕《與滑州盧大夫論文書》，中華書局1987年2月版第5356頁。
[25]《四部叢刊》三編·集部《新雕注胡曾詠史詩》，前進士胡曾著述并序，上海書店據商務印書館1935年版重印。
[26]《文鏡秘府論》地卷《十體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第150頁。
[27]《文鏡秘府論》南卷《論體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第333頁。
[28]《全唐五代詩格匯考》，張伯偉撰，鳳凰出版社2005年1月版第79頁。
[29]《文鏡秘府論》天卷《四聲論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第73、81、104頁。
[30]《文鏡秘府論》西卷《文筆十種得失》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第481頁。
[31] 羅根澤《中國文學批評史》，上海書店出版社2003年1月版第287頁。
[32]《文鏡秘府論》東卷《論對》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第222頁。
[33] 范文瀾注《文心雕龍注》卷七《麗辭第三十五》，人民文學出版社2000年10月版第588頁。
[34] 羅根澤《中國文學批評史》，上海書店出版社2003年1月版第285－286頁。
[35]《文鏡秘府論》天卷《調聲》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第58頁。
[36]《文鏡秘府論》天卷《八種韻》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第68－69頁。
[37]《舊唐書》卷八十二《許敬宗傳》，中華書局1986年5月版第2764、2762頁。
[38]《舊唐書》卷八十六《孝敬皇帝弘》，中華書局1986年5月版第2828頁。
[39]《文鏡秘府論》南卷《集論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第364頁。
[40]《文鏡秘府論》南卷《集論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第365頁。
[41]《詩國與盛唐文化》，北京大學出版社1998年5月版第30、26頁。
[42]《冊府元龜》卷三·貢舉部《考試》一，中華書局2003年6月版第7710頁。
[43]《唐詩品匯》附《唐詩拾遺序》，（明）高棅編選，上海古籍出版社1982年8月版第768頁。
[44] 《玉海》卷一百六十七，（宋）王應麟輯，廣陵書社2003年8月版第3062-3063頁。
[45]《舊唐書》卷一百九十中《孫逖傳》，中華書局版第5043頁。
[46]《文苑英華》卷七百二顏真卿《刑部侍郎贈右仆射孫文公集序》，《序》中用《毛詩》經學闡釋之義和《論語》文質彬彬的理論建構了自己的“文質”、“雅麗”適中論，并以此評論孫逖，如：“古之為文者，所以導達心志，發揮性靈，本乎詠歌，中乎《雅》《頌》。帝容作而君臣動色，王澤竭而風化不行，政之興衰實系于此。然而文勝質，則繡其鞶帨，而血流漂杵；質勝文，則野于禮樂，而木訥不華；歷代相因，莫能適中。故《詩》人之賦麗以則，詞人之賦麗以，此其效也。漢魏巳還，雅道微缺，梁陳斯降，宮體聿興，既馳騁于末流，遂受嗤于后學。是以沈隱侯之論謝康樂也，乃云：‘靈均已來，此秘未覩。’盧黃門之序陳拾遺也，而云：‘道喪五百歲而得陳君。’若‘激昻頺波’，雖無害于過正，榷其中論，不亦傷于厚誣。何則？《雅》、《鄭》在人，理亂由俗，桑間、濮上，胡為乎綿古之時？正始、皇風，奚獨乎凡今之代？蓋不然矣。其或斌斌彪炳，郁郁相宣，膺期運以挺生，奄寰瀛而首出者，其唯仆射孫公乎！”“可謂人文之宗師，《國風》之哲匠者矣。”中華書局1982年7月版第3620頁。
[47]《文苑英華》卷七0三，中華書局1982年7月版第3624頁。
[48]《全唐文》卷第三六八，中華書局1987年2月版第3736頁。
[49]《全唐文》卷四五九，中華書局1987年2月版第4692頁。
[50]《中國文學批評通史》第三冊《隋唐五代卷》，王運熙 楊明著，上海古籍出版社1996年12月版第257頁。
[51]《中國文學批評通史》第三冊《隋唐五代卷》，王運熙 楊明著，上海古籍出版社1996年12月版第240頁。
[52]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第189、203頁。
[53]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第107、108頁。
[54]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第133、161、193頁。
[55]《丹陽集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第86、91、97頁。
[56]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第128、172、175頁。
[57]《丹陽集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第88頁。
[58]《文鏡秘府論校注》南卷《定位》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第347頁。案：此段文字中“有周《風》、《雅》”，王利器校注曰：“‘有周《風》、《雅》’，《汲古閣本》、《高行篤本》作‘南風周《雅》’，未可據。”（見同書第349頁）又《文苑英華》卷七一二《河岳英靈集序》作“有周風雅”（中華書局1982年7月版第3676頁）。
[59]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第178頁。
[60]《文鏡秘府論校注》南卷《論體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第333頁。
[61]《毛詩正義》卷第十九(十九之一)《周頌譜》孔疏語，北京大學出版社1999年2月版第1272頁。
[62] 《河岳英靈集》，傅璇琮編撰《唐人選唐詩》，陜西教育出版社1996年7月版第204－205頁。
論文摘要：日語中的詞匯按其來源角度，主要可以分成三大類：和語詞、漢語詞、外來語詞。原本不位于詞頭的r音，隨著音韻的發展，漢語詞與外來語詞中“r音可位于單詞詞頭”，這一音節構造特點的變化是由于在中國文化等外國的先進文化的作用，且在同化原理和忠實性原理共同作用下，r音位于詞頭的詞條的整體數量并不多。
在『日本語形成の謎に迫る一書中，作者澤田洋太郎對日語的音韻特征進行了歸納，其中提到了：r音（ラ行輔音）不位于單詞詞頭和日語中r音與l音沒有區別［1］294，但卻沒有進行詳細的解釋。本文試通過分析ラ行單詞的語種特點及ラ行音的音韻變化，從文化進化論的視角，運用同化原理及忠實性原理，對以r音為詞頭的詞條較少之原因進行探討，進而了解日語詞匯的音節構造特點。
一、ラ行單詞語種特點
日語中的詞匯按其來源角度，主要可以分成三大類：和語詞、漢語詞和外來語詞。在對『全文全訳古語辭典［2］和『新明解國語辭典［3］中的ラ行單詞進行了逐一調查后，其中自立詞統計結果為：『全文全訳古語辭典中，共有386個漢語詞，而無和語詞與外來語詞；『新明解國語辭典中，共有1628個漢語詞，572個外來語詞，無和語詞。不難發現，以ラ行音作為詞頭的詞語大多數是漢語詞或外來語詞，且漢語詞匯所占比重大，在日語的固有詞匯中卻沒有以ラ行音作為詞頭的單詞存在。
二、r音的音韻變化
依據上面的分析可知：日語的固有詞匯中沒有以ラ行音作為詞頭的單詞，為探究其原因，須先了解輔音r的音韻變化。中田祝夫在其著作『音韻史·文字史中，將日語音韻史的發展變化分為四個階段：1. 古代Ⅰ（奈良時代以前）；2. 古代Ⅱ（平安時代）；3. 近代Ⅰ（鎌倉·室町時代）；4. 近代Ⅱ（江戸時代）［4］21-34。其中，古代Ⅰ（奈良時代以前）時期，在音韻法則一項中明確列出——「一般に、濁音およびラ行音は語頭にたたない［4］24（一般濁音與ラ行音不位于詞頭）；到古代Ⅱ（平安時代）時期，音韻法則發生了變化，「語頭に濁音、ラ行音が立つようになった［4］29（濁音、ラ行音逐漸開始出現于詞頭）。
由此可知，日語中以ラ行音開頭的單詞的出現始于平安時代。
三、ラ行詞條的音節構造特點
1. 和語詞匯：日語與歐亞語族的語音特點的共通性——r音不可位于單詞詞頭
“所謂的歐亞語族說，是指印歐語、烏拉爾語、阿爾泰語、朝鮮語、日語、阿依努語、愛斯基摩語等，均是從悠久的太古時代的一個共同語中分化出來的，換言之，這些語言組成了一個大語族。
作為根據，岸本通夫氏列出了這些語言在言語結構上的一致性。比如：
（1）動詞位于句末。
（2）r音不可位于單詞詞頭。”［5］
可見，“r音不可位于單詞詞頭”這一特點在諸多言語中均存在，日語固有單詞（和語詞）的語音結構與其它語言存在著共通性。關于這個問題，金田一春彥在『日本語中曾明確指出：“在阿爾泰諸語言中，r音不可位于單詞詞頭這一特征，被作為了日語與阿爾泰語同源的根據之一。”［6］
2. 漢語詞匯：漢語字音的影響——r音開始位于單詞詞頭
由上面的論證可知，在日語固有詞匯中r音不位于單詞詞頭，但是在漢語詞匯和外來語詞中卻大量存在著，對此現象的解釋則正如佐伯梅友所說的：“撥音、促音以及拗音等是受漢字字音的影響而產生的，關于這一點在前面已經論述過了，除此之外，漢字字音對日語音韻變化所產生的影響也極大。雖然ラ行音與濁音原先在日語中就存在，但是作為第一音節位于單詞詞頭，則是與漢字字音接觸之后的事情”［7］，日語中以ラ行音開頭的單詞的出現始于平安時代。日語漢語詞匯所使用的字音分為三類，即：吳音·漢音·唐音（宋音）。
對于日語在受到了漢語影響之后，ラ行音作為第一音節開始位于單詞詞頭的原因，筆者試從文化進化論角度進行具體分析：文化進化論是美國文化人類學者マーシャル·ロ·サーリンズ和エルマン·R·サービンス共同創立的。其觀點為：“從歷史的角度看，先進的文化形態有支配不先進的文化形態，進而取代不先進文化形態的傾向。”平安時代（794—1192年）的日本，大量攝取中國的隋唐文化，中國的文化一經傳入日本，便對日本的文化起到了同化的作用。
語言是文化的載體，是文化的組成部分，漢語對日語同化的結果，使得日語的語言規則發生了某些變化，其結果之一便是ラ行音作為第一音節開始位于單詞詞頭。為證實這一點，筆者對『全文全訳古語辭典中所列ラ行漢語詞匯進行了統計，發現詞頭漢字為：“羅、來、禮、労、領、朗、流”等，這些字在漢語中的聲母均為“l”；再參照『日本語形成の謎に迫る中，作者澤田洋太郎對日語的音韻特征的歸納，即“l”與“r”沒有區別，可見，漢語對日語同化的過程中，使日語中原本不位于詞頭的r音由于漢語詞匯的引進，開始在詞頭出現了。
3. 外來語詞：外來語的讀音影響——r音位于單詞詞頭
現代日語中的外來語詞匯一般指十六世紀以后，即室町時代以后傳入日本的西方各國語言的詞匯，對外來語的吸收基本上是從政治上或文化上占優勢地位的國家進行吸收，日語中的外來語詞的引入從明治維新以后開始盛行，主要有葡萄牙語、荷蘭語、英語、德語、法語、意大利語、俄羅斯語等，代表性的語言是英語，其中有以r或l音為詞頭的詞語，“將外語吸收到日語中時，之前日語中所沒有的讀音，被變成了與之相近的日語發音。如：［r］［r］writer［rait?藜r］ライター、［l］［r］lighter［lait?藜r］ライター”［8］，這樣，在外來語詞的傳入過程中，雖然具體發音受到日語音韻體系的影響而發生了變化，但同時對日語音韻體系也產生了影響：r音也可以位于單詞詞頭。這些詞匯雖然受到日語音韻體系的影響而發生了變化，但同時對日語音韻體系也產生了影響。
四、ラ行詞條整體數量少
漢字字音與外來語讀音的影響下，日語中出現了r音位于詞頭的詞，但整體數量并不多，對此，筆者對『全文全訳古語辭典『新明解國語辭典中的詞條做了簡要的統計，其中，『古語共1283頁，ラ行詞條所占頁數為21頁，占總體的1.6％；『新明解共1616頁，ラ行詞條所占頁數為55頁，占總體的3.4％。由于日語中詞條分布在ア～ワ行（共10行）上，可明顯看出ラ行詞條的整體數量很少，針對其原因，試從以下兩方面分析：
①由上面的分析可知，日語和語詞匯（固有詞匯）中無ラ行自立詞條；
②漢語詞匯與外來語詞的分析，欲從同化原理和忠實性原理角度看，所謂同化原理指的是本來不同的事物變為相同的事物的原理。漢語對日語的影響使日語里原本沒有的語言現象變得和漢語一樣，如上文已提到的ラ行音出現于詞頭。所謂忠實性原理指的是盡量保持本來的形態這一原理。也就是說，日語雖然一方面受到漢語的影響，自覺不自覺地改變了某些語言規則，但同時也擁有抵觸性，想盡可能的保留日語原來的規則，即日語中的固有詞匯的發音忠實于原有的語音規則——r音不位于單詞詞頭。
五、結束語
日語在漫長的歷史過程中不斷變化和發展，作為構成要素之一的語音自然也發生變化，而這種變化對其詞匯也產生相應的影響。在日語的音韻發展過程中，和語詞匯中r音不位于單詞詞頭，但漢語詞匯與外來語詞由于受漢字或外來語原音的影響，r音可位于單詞詞頭，這一音節構造特點的變化，是中國文化等外國的先進文化作用的結果；在同化原理和忠實性原理共同作用的結果下，在現代日語的固有詞匯中仍然沒有r音開頭的單詞，且r音位于詞頭的詞的整體數量并不多，也正說明了其基本的語言特征，具有相對的穩定性，會被長期保持下去。
參考文獻：
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［4］中田祝夫·奧村三雄·外山映次·上村幸雄·築島裕·山田俊雄·山內育男.講座國語史音韻史·文字史
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［5］川本崇雄.日本語の源流［M］日本：講談社，1980：19.
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關鍵詞：義凈：家法：商榷
中圖分類號：B94=42 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544（2013）01-0036-05
一、義凈及其律學思想研究概述
義凈，俗姓張，本字文明，唐代齊州（今山東省濟南長青）山茌人，牛于唐貞觀九年（635），“髫齔之時，辭親落發。遍詢名匠，廣探群籍。內外閑習，今古博通。年十有五，便萌其志，欲游西域。仰法顯之雅操，慕玄奘之高風。加以勤無棄時，手不釋卷，弱冠登具，愈堅貞志”。義凈七歲時在齊州城西四十里許的土窟寺出家，師從善遇法師和慧習禪師；二十一歲時受具足戒，正式成為一位僧人。其后五年廣學律典，之后又出外游學。唐高宗咸亨二年（671），三十七歲的義凈從廣州泛海南行，開始了二十多年的西行求法生涯。他在印度及東南亞諸國瞻禮圣跡，各地參學，并詳考各地僧團的戒律與制度，最終于武周證圣元年f6951攜帶梵本三藏近四百部、合50余萬頌歸抵洛陽。武則天“敬法重人，親迎于上東門外，洛陽緇侶，備設幢幡，兼陳鼓樂。在前導引，敕于佛授記寺安置。”回國后的義凈將絕大多數精力和時間用在了譯經事業上，成為繼玄奘之后又一位被賜封為“三藏”的國家譯場譯主。他先后跟隨武則天和唐中宗在洛陽、長安兩地翻譯佛典，直到玄宗先天二年（713）卒于長安大薦福寺翻經院。依據《宋高僧傳》記載，義凈譯鈔經典并撰述共61部，239卷，并評價他“傳度經律，與奘師抗衡。”《宋高僧傳》對義凈譯作的統計來源于智升的《開元釋教錄》，然而，義凈所譯佛經遠不止于此，“現存義凈所譯的佛經，還有根本說一切有部律七部五十卷，是《開元錄》沒有收錄的，智升似乎當時沒有見到。”這七部律中有的梵文原本在近代已被發現。如果根據義凈同時代的盧璨所撰《義凈塔銘》的記載，義凈譯佛典共有107部，428卷，可見其所譯之佛典散佚幾達半數。除了翻譯佛典，義凈還有《大唐西域求法高僧傳》、《南海寄歸內法傳》、《別說罪要行法》、《受用三水要法》以及《護命放生軌儀法》等等著作。
義凈不僅是與法顯、玄奘齊名的西行求法僧，也是與鳩摩羅什、真諦、玄奘齊名的大翻譯家。大陸學者對此關注較多，故其以義凈為主題的研究亦多集中在屬于中外交流史范疇的“西行求法”事跡以及由義凈譯經所引申的語料、詞匯、注文等語言學領域。然而，義凈“妙達毗尼，改律范之妄迷”，是一位精通戒律、主張改革律制的佛教律師。他有自己的律學思想，這記載于其著述之中；另外，他早年就研習律著，其后西行的目的也是求取律法，回國后翻譯佛典的重心還是譯律，“凈雖遍翻三藏，而偏功律部”。他集中翻譯了根本說一切有部律（學者多簡稱為“有部律”或“根有律”），使得漢傳佛教擁有且保存了系統的有部律典。不過，義凈的律師身份、其律學思想及其翻譯的根本說一切有部律卻長期以來被人忽略。時至今日，當代大陸學者對義凈律學思想的研究依舊較少，僅有三位學者即呂瀲、王建光、溫金玉有所研究。
在義凈律學思想的研究上，呂瀲、王建光、溫金玉三位學者有各自不同的出發點和側重點，其研究各有千秋。呂先生的義凈律學研究集中在其以下論文中，即原載于1926年《內學》第三輯中的《諸家戒本通論》。初稿寫于1953年10月的《律學重光的先決問題》和初稿寫于1995年12月的《玄凈兩師所傳的五科佛學》。呂先生主要是從現代律學的建設入手看義凈。強調了義凈律學中的一些思想對中國律學重光所具有的巨大價值。王先生在中國律宗研究上成果頗豐：2004年由成都巴蜀書社出版了《中國律宗思想研究》，其后又于2008年由南京鳳凰出版社出版了《中國律宗通史》，這都推動了中國律宗的研究。在這兩本書尤其是《中國律宗通史》中，他對義凈及其律學思想作了分析研究。王先生更多的是從中國律宗史出發研究義凈律學，認為義凈律學由于過于堅持持律印度化，無法擺脫歸于沉寂的必然命運。溫先生在主持教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國律宗研究”期間，對義凈作了專門研究，提出了對義凈律學的看法，分別見于其發表的《唐義凈律師戒律觀研究》（2009）、《戒律的傳播與本土化一從唐道宣與義凈的弘律說起》（2010）和《戒律的調適與本土化-從義凈與弘一的弘律說起》（2011）等三篇文章。溫先生著重從戒律的本土化著眼來研究義凈律學，強調了義凈律學歸于沉寂的啟示意義，總結出戒律要興盛必須契理契機、適宜時事的道理。
以上三位學者對義凈律學的一些認識構成了大陸學界對義凈律學的基本觀點。盡管如此，大陸學界對義凈律學思想的研究仍顯不足，義凈律學中仍有諸多問題有待進一步研究。仍需學界、教界給予關注。尤其是在建設當代中國佛教律學的背景下，義凈律學的價值值得我們重視和彰顯。本文將就義凈律師“家法”問題作一探討，以此就正于方家、大德。
二、義凈“家法”問題的形成
關于義凈的“學有家法”這一概念，它最早由呂瀲先生提出。在《諸家戒本通論》中通過對義凈時代中土戒律狀況的探討，呂先生認為義凈西行求律有三點原因：首先，義凈不滿中土研律義學化、“章鈔繁雜”、徒勞無功的狀況。律師們“僅能律己精嚴，章疏講說而已，于戒之所以締構僧伽者曾未致意”，致使“戒于僧制，若即若離，無與實際”，義“至感于部執不能會通，乃又穿鑿是非同異不可稱說”，當時的律宗亦是如此，所以戒律“遂僅有文疏廢立，其顯行世事方軌來蒙者百不一見”，戒律已被視為“義學講求”，未能起到很好的規約作用。其次，義凈不滿中土持律“諸部互牽”、“多不可法”的狀況。僧人持律諸部互牽，當時律宗三家更是如此。終南山道宣宗依大乘唯識，相部法礪宗依《成實論》，西太原寺懷素宗依說一切有部，“部執不同，如何相會？至于南山雜揉諸部。愈博愈繁。義凈所謂部別之義不著、許遮之理莫分者也。”最后，義凈不滿于中土的種種律制多不合律的狀況。道宣律師“其創行制度，自出胸臆，未見師承，多不可法”，大至戒壇、僧房，小至僧服飲食起居，無一合律。而出家公度，非法住持，“徒以戒為媒介，則更大失其精神矣”。盡管當時律家很盛，但對于僧團卻無有作用。即呂先生認為義凈對當時中土的律學以及以《四分律》為宗的律宗十分不滿，所以才到印度實地考察，并尋找純正的新律。而在《玄凈兩師所傳的五科佛學》中，昌先生便明確提出義凈的“家法”問題。他認為義凈專精之學是小乘戒，去印求法的目的是明律；學戒回國以后，也專力于戒學的宏揚，譯律就有二百余卷。所傳學說，因為印度實際情況的限制。只是根本說一切有部一系。此系律典原有地方派別，中印摩偷羅和北印的迦濕彌羅各自傳承，詳略亦不同，而中印是根本。傳中印律學的大家有勝友，其從律部大小各品的所說總結成《律攝》一書，簡明扼要，堪作遵依，義凈就是據以立說的。當時印度也流行著德光的《律論》，在印求法的漢僧也有人學習，但是它屬于北印派別，比較疏漏，義凈便加以簡別不傳。這一去取體現出義凈的“學有家法”。對義凈的初心及其努力譯傳根本說一切有部律，呂先生給予了肯定，稱義凈“西行二十余載，備考印土當時僧伽制度一一寄歸。而又重翻律藏，累二百卷，是誠有心人也。”
當前研究義凈律學思想的兩位學者一王建光先生和溫金玉先生，在義凈的家法問題上皆認為義凈弘持根本說一切有部律。王先生認為義凈不屬于中國律宗系統。在梳理中國律學史時，他將中國律學分為前律宗與律宗兩個階段。前一階段是律宗的前期理論發展階段，所研究的經典為十誦、僧祗、四分、梵網等，特點是諸律齊弘。而在律宗成立后便進入律宗階段，律宗初期是研究《四分律》，特點是專攻四分律；其后期則主要研究行事鈔、梵網經，特點是引他宗注事鈔。因此，在他看來，盡管義凈也曾研習過道宣與法礪的律學，而且其律學在中國律學史中處在“律宗”階段的前期，但是義凈弘傳的是根本說一切有部律，所以其律學不符合“律宗初期”專攻四分律的特點，“義凈本人不屬于中國律宗系統，其重視的是根本說一切有部律。”在《中國律宗通史》中，乇先生詳細梳理了義凈的律學思想。并將之概括為五點一弘持有部律、持律印度化、持律研律簡潔實用化、反對燃指供佛、凈土信仰。他指出：“義凈把中土僧眾戒律松弛現象的原因歸于缺少戒律，更確切地說是他認為缺少合適的戒律，或者說是因為人們持守《四分律》而造成的，因此，他對東夏獨尊《四分律》十分不滿。其律學思想的特點和目的正是要糾正中國長期持律的實踐不當和‘諸部互牽’現象。因此，他極為推崇《根本說一切有部律》，認為此律才是最純正的律。”就義凈的譯經，王先生也認為“義凈雖然遍翻三藏，卻偏功有部律，正是為了要確立有部律的主導地位，一匡天下僧徒，以避免‘諸部互牽’、‘注疏繁瑣、徒勞無功’的現象。義凈的律學也因之建立在有部思想基礎上，其畢生精力都用在對有部律的譯介弘持，這也正與其遠去西天的目的是一致的”。不過，針對義凈弘持有部律，他援引宋代元照律師對義凈的批評，即“以法正尊者于根本部中。隨己所樂采集成文，隨說止處即為一分，凡經四番一部方就，故號《四分律》。《四分律》并非有部律的章疏，也不是其約義判文。雖然教流此土。四部廣律業已翻澤，但神州一統，約受并誦《四分律》之文，并無其它理由。只是立一部以為宗本而已。義凈反宗有部，是因未體此意（元照《資持記》卷中一上）”，并認為元照的批評雖不全面但也有道理，持律不嚴并不是因為中土遍行《四分律》以及律本太多的原因。因此，他批評義凈說：“提倡有部律代替《四分律》是不可能從根本上解決僧眾持律問題的，也不能僅憑一律即能整飭僧眾、弘揚戒律的。”
溫先生在其義凈律學思想的研究中多次指出義凈一生致力于根本說一切有部律的譯傳，并生死以之而又一以貫之。在探討義凈在《四分律》已經在全國絕大部分地區得到弘揚之時卻孤身西行一意引進根本說一切有部律的原因時，溫先生借鑒了呂瀲提出的三點原因并又有所補充，即他從中土僧團建設的規范性的角度對義凈西行求律的原因作了分析。他指出“首要的原因是隨著佛教在中國本土的落戶扎根，寺塔遍布，宗派林立，在佛教傳播局勢整體趨于穩定的情況下，僧團建設的規范性，就成為時代與佛教自身的必然需求，早在隋唐之前，社會就表達了這樣的訴求。……僧團所應呈現出的清靜如法的生活樣態，所應具有的與世俗迥然有異的不共性的精神品格，已為僧俗、王權、民眾所認同、所期待。至隋唐時，這一問題并未得到很好的解決。……出家眾中既有違背戒律者，也有不順世俗禮教者。……更有甚者，不持清戒，形同俗人。”僧團的這種情形自然令弘律者無法接受。所以義凈于此用心較多。由此，溫先生指出“義凈的西行求法以及回國弘律皆是因應當時僧團的實際境況”。在義凈的律學主張上。他將之歸為三點，即“獨尊根本說一切有部律”、“反對章疏繁雜，諸部互牽，將律學當成義學”、“嚴格遵守印度律制。反對本土化”。他認為“戒律對于僧團的意義，在義凈這樣的弘律者看來是不言而喻的。但中土奉行推廣什么律，卻是仁者見仁，智者見智。義凈在這個問題上明確提出獨尊根本說一切有部律，這是他旗幟鮮明的首要主張”，并援引義凈在《南海寄歸內法傳》中記錄印度和南海各國寺院生活時所采用的“斯依薩婆多，非余部矣”的標準來說明義凈宗依根本說一切有部律。
在義凈的家法、所弘揚之律方面，三位學者皆認為義凈獨尊并弘持有部律。然而，臺灣曹仕邦先生對此則有不同的觀點。曹先生對中國佛教史、律學史有深入研究，其博士學位論文《The Transformation of Buddhist Vinava in China》就是對印度佛教戒律在中土傳播、調適的研究。在義凈“家法”問題上，他在發表于1993年的《從歷史與文化背景看佛教戒律在華消沉的原因》一文中，指出“義凈三藏本人也是主要為了戒律知識而西行的人，而且態度最為積極”，并認為義凈譯出有部律是“藉此提供大量戒律數據以助華夏律師從事注釋其它律典時作參考，或供華僧持律時作借鏡”，更值得注意的是，在該文的注釋42中他說到“因為這些根本說一切有部的律典自譯出后迄未見有寺院遵行，而義凈本人亦無意設法使這套新的律典取代《四分律》，因為凈公本身也屬于宗奉《四分律》的僧人。因此，他譯出這套律典的目的，仕邦認為是為了幫助華僧更了解印度傳來的戒規”，即認為義凈宗奉的是《四分律》。
由于諸種原因，以上四位學者在義凈的“家法”問題上并沒有展開爭論。盡管如此，義凈的“家法”、宗奉問題卻已浮出水面，需要研究義凈律學思想的后來者們給予關注并作出進一步探討。
三、宗奉有部律還是宗奉四分律一與臺灣曹仕邦先生商榷
在大陸學界，根本說一切有部律是義凈的家法或其所宗奉已成為一個常識、共識，無人對此提出異議，亦無人對此加以系統地論證。而曹仕邦先生關于義凈宗奉《四分律》的論點及其論據值得我們高度關注，這也促使我們在義凈的“家法”問題上作進一步思考。
關于義凈宗奉根本說一切有部律還是宗奉四分律這一問題，筆者認為，義凈未到印度之前曾研學《四分律》，“五稔之間，精求律典，礪律師之文疏，頗議幽深；宣律師之鈔述，竊談中旨”，此時很可能宗奉《四分律》，而在印度、南洋求法并考察當地僧團制度后他的思想發生了變化，轉而宗奉根本說一切有部律，回國后便一直致力于此律的譯傳。他對根本說一切有部律的宗奉可從其各種活動及其所著《南海寄歸內法傳》中得到證明。
在《南海寄歸內法傳》中，義凈批評了當時中土持律者諸部互牽，混淆派別；批評了律家章疏繁雜，不切踐行，并明確說明自己撰寫《南海寄歸內法傳》的目的：“其出家法侶講說軌儀，徒眾儼然，欽誠極旨。……自有屏居幽谷，脫屣樊籠，漱巖流以遐想，坐林薄而棲志。六時行道，能報凈信之恩；兩期入定，合受人天之重。此則善符經律，何有過焉？然由傳受訛謬，軌則參差，積習生常，有乖綱致者。謹依圣教及現行要法，總有四十章，分為四卷，名《南海寄歸內法傳》”，即用純正的印度律制來匡正中土僧人修持上的失當。他在《南海寄歸內法傳》四十章的各章中都是先介紹印度寺院某個方面的情形，之后與中國寺院的情況進行類比，并提出批評意見。而其記錄印度寺院日常生活所用的標準則是“凡此所論皆依根本說一切有部，不可將余部事見糅于斯”。他也明確表達了希望中土僧人奉行、推廣他在《南海寄歸內法傳》中所記載的有部律儀的主張，即“謹依圣教及現行要法，總有四十章，分為四卷，名《南海寄歸內法傳》，……愿諸大德興弘法心，無懷彼我，善可量度，順佛教行。勿以輕人，便非重法。重曰：……且復粗陳行法，符律相以先呈。備舉條章，考師宗于實錄。縱使命淪夕景。希成一簣之功。焰絕朝光，庶有百燈之續。閱此則不勞尺步。可踐五天于短階。未徙寸陰，實鏡千齡之迷躅。幸愿檢尋三藏，鼓法海而揚四波。皎鏡五篇，泛慧舟而提六象。”除此之外，在書的結尾處，義凈再次對其所宗及其希望作了敘述：“所列四十條，論要略事。凡此所錄，并是西方師資現行，著在圣言，非是私意。夫命等逝川，朝不謀夕，恐難面敘，致此先陳。有暇時尋，幸昭遠意。斯依薩婆多，非余部矣。重日：敬陳令則，恢乎大猷。咸依圣教，豈日情求。恐難面謁，寄此先酬。幸愿擊轅不棄，芻蕘見收。追蹤百代，播美千秋。實望齊鷲峰于少室，并王舍于神州。”正如王邦維教授指出的：“義凈在《寄歸傳》里詳細地記載了當時印度佛教寺院生活和各方面的情況，作為一位中國僧人，他這樣做的最終目的，是想用印度‘正統’的典范，來糾正中國佛教的‘偏誤’。這與他后來回國以后著重翻澤律的目的是一致的。”
就曹先生提到的“這些根本說一切有部的律典自譯出后迄未見有寺院遵行”而言，在寺院方面，盡管現存的佛教文獻沒有記載某一寺院遵行根本說一切有部律，但并不能由此就一定認為沒有寺院實行過此律。根據相關文獻，筆者猜測在當時有兩個寺院很可能實行過該律，一足廣州制旨寺，另一則是洛陽少林寺。根據義凈《大唐西域求法高僧傳》的記載，貞固律師在廣州時曾受制旨寺僧人之請而講律，之后由義凈接引而到南海室利佛逝。在那里，貞固學習梵語、戒律并幫助義凈譯經，“得聽未聞之法，還觀不靚之例。隨譯隨受，詳檢通滯。新見新知，巧明開制”。由于室利佛逝盛行根本說一切有部律，義凈所攜歸的佛典中有很大一部分也是該律，所以，貞固所學的律儀應當是根本說一切有部律儀。三年之后，貞固隨義凈回國并留在廣州制旨寺弘揚律教，直到其去世。此時貞固律師所弘傳的律學應該帶有根本說一切有部律的色彩，那么制旨寺僧人當時所學、所遵行的律應該是根本說一切有部律。又根據《全唐文》的記載，義凈曾于長安四年（704）主持洛陽少林寺重結戒壇事宜，并撰寫了《少林寺戒壇銘》。他設壇傳戒以實踐并傳播根本說一切有部律，為的是使中土僧團“受戒懺儀，共遵其處”，進而達到“羯磨法在，圣教不淪”之目的。因此。當時的少林寺可能實行過一段時間的根本說一切有部律。在僧人方面，歷史文獻中則有僧人研習根本說一切有部律或受到此律影響的記載。義凈是國立譯場譯主。名重當時，自然在當時會形成以義凈為中心的對根本說一切有部律的翻譯、研習和傳播隊伍，尤其是義凈的弟子必然會奉行此律。而當時的釋慧沼及后來的釋道澄則受到義凈的影響，現有文獻可考。
就曹先生指出的“義凈本人亦無意設法使這套新的律典取代《四分律》”而言，筆者認為，義凈弘傳根本說一切有部律采取了溫和的方式，而不是像釋道岸請求唐中宗用行政命令在江南推行四分律那樣的激烈粗暴方式。義凈在回國之前便將記載印度和東南亞諸佛教國的寺院日常生活的規矩的《南海寄歸內法傳》先行寄回國內，就是希望中土僧團能意識到自身律儀的失當進而依根本說一切有部律行事，而《南海寄歸內法傳》實為此律最好的注解。回國后，義凈開始澤經，不過他“特致力于律部”，即廣譯根本說一切有部律，共譯出此律18部，206卷。翻譯之余，也向學徒講授該律。“譯綴之暇，曲授學徒。凡所行事皆尚其急，濾漉滌穢特異常倫。學侶傳行，遍于京洛”，即在翻譯之余，常把日常重要的根本說一切有部律儀教授學徒，漉囊護生，凈瓶滌穢，嚴守規矩，樹立新范，學僧傳習，遍于京洛。他亦在翻譯之余撰寫了實用而簡明的《別說罪要行法》、《受用三水要法》以及《護命放生軌儀法》來弘傳該律。然而，該律只是興盛一時，不久便沉寂，最終沒有取代四分律。
