時間：2022-02-02 11:59:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇聲樂演唱論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（一）音色的變化
歌者自身的聲音特點影響著整個聲樂作品的表現，當人們的內心情感表現為歡樂時，音色就會相對清亮；當人們的內心情感表現為悲傷時，音色就會相對低沉。也就是說，不同的聲樂作品要通過不同的音色來表現。因此，歌者在演唱時應運用弱音技巧，通過對氣息、聲門的控制來選擇適合歌曲表達的音色。
（二）強弱的處理
每首聲樂作品所蘊含的感情是相當豐富的，有時高亢，有時低沉，為了能在表演過程中將這些微妙的情感變化生動地表現出來，歌者就可以運用弱音技巧，把握好因情感變化反映在歌曲中的強弱變化，將強變弱、弱變強的過渡演繹的自然、流暢，從而完成整首聲樂作品的表現。
（三）聲音的虛實
歌曲在表達的過程中會因情感的變化而出現漸強漸弱、漸緩漸快的變化。當一種情感向另一種情感過渡時，要注意對這個“中間段聲音”的處理。演唱時，可以利用日常中對弱音技巧的訓練，來掌控這種漸變。從而使聲音的表達完整、自然。
（四）的處理
每首聲樂作品的部分是旋律和情感發展到頂峰的時期，做好這一部分的處理對歌曲的表達來說至關重要。部分更容易激發聽眾的情感體會，產生強烈的共鳴，從而將自己的感受與歌曲充分地融合在一起。處理時，可充分利用弱音技巧，做好部分的處理，而不是單純強調音量的拔高，使聲樂作品因爛俗的表演技巧而毀于一旦。
二、弱音訓練對聲樂藝術演唱的影響
（一）弱音訓練有助于歌者獲取高位置
在聲樂藝術演唱中，最關鍵的就是找到聲音的高位置。高位置的聲音具有極強的穿透力、表現力和震懾力，聽起來輕松、悅耳，可使聲音的強弱過渡自然、柔滑。高位置的聲音具有以下三個特點：第一，具有混聲的發聲狀態；第二，聲音的穿透性強；第三，聲音力度可以自由變化。這三個特點絲絲入扣，緊密相連。具有混聲的發聲狀態是高位置聲音的基本特點，如果沒有混聲的發聲狀態便不可能具有穿透性強的聲音和靈活變化的聲音力度。換句話說，第二和第三個特點只是第一個特點的表現，這三者之間具有不可分割的連帶關系。弱音訓練重視聲帶的閉合，突出利用少量氣息發出飽滿有力的小音量。小音量的練習有利于放松發聲器官，使得真聲和假聲之間的混合、切換更加自然流暢，有利于達到混聲的發聲狀態，也就是找到聲音的高位置。在這個基礎上提高音量，就很容易發出具有震懾力、表現力和震懾力的聲音。也就是說，沒有混聲的發聲狀態就不能找到聲音的高位置，也就不能發出有感染力的聲音，無法詮釋歌曲的豐富內涵。由此可見弱音技巧訓練與運用的重要性，只有掌握弱聲才能找準聲音的高位置，提高聲樂藝術演唱的技巧和水平。
（二）弱音訓練有利于演唱中的咬字準確
在進行聲樂演唱時，有些歌者只注重音樂的表現，而忽視語言的重要性，使觀眾只能聽到旋律，而對歌詞部分十分模糊。造成這種問題的關鍵就在于演唱者在日常訓練中忽視咬字的訓練，導致導致咬字器官僵硬、不靈活。因此演唱者在練習時要重視吐字發聲的訓練，也就是弱聲咬字發聲訓練。弱音狀態下，由于氣息量較少，可以充分放松下巴、唇、舌等發聲器官，是練習咬字的最佳狀態。時間長了，咬字器官一直處于放松狀態下，肌肉群就會形成固定的記憶，使得咬字發聲能夠清晰準確，更加有利于表達聲樂作品的音樂和語言，與觀眾形成良好的互動，不僅完成了聲樂藝術演唱，也讓觀眾感受到歌者的誠意和熱情。
（三）弱音訓練有助于嗓音的保護
聲帶作為人體的重要發聲器官，是極易受到損害的，一旦出現問題，不僅會影響歌者的演唱生命，甚至會影響以后的交流。因此，聲樂演唱者要重視對自己聲帶的科學保護，也就是嗓音保護。聲帶具有“重機能”和“輕機能”，在弱音訓練時，可以使聲帶處于“輕機能”的狀態，緊張度適中，發聲時處于合理、科學的情況下。唱高音時，聲帶縮短，環甲肌力量的增大不會使聲帶因縮短而變松，反而會增強聲帶的緊張度，如此一來，聲帶便處于一個安全的閉合狀態，不會因聲帶負擔過重而產生病變。因此，演唱者需要進行弱音訓練，用科學、有效的發聲方法來協調各個發聲器官，充分保護自己的嗓音，盡可能地延長歌唱生命。
（四）弱音訓練有利于提高歌者的演唱修養
聲樂演唱藝術具有“二度創作”的特質，也就是說，歌者在表達基本的音樂和語言的同時，可以根據自己的藝術修養以及多年來積攢的演唱經驗，對作品進行二次創作。也就是說，歌唱者在學習、生活中的主觀積累，會影響聲樂藝術演唱的客觀表達。在這個過程中所形成“演唱修養”，甚至會被概括成一種表演技巧，滲透在歌者的聲樂藝術演唱中。長時間的弱音訓練，就會形成良好的發音習慣，提高自己的演唱修養。但是，良好的演唱藝術修養的形成是一個漫長的過程，需要戒驕戒躁，拿出毅力和勇氣，不間斷地進行弱音訓練。如此一來，不僅提高了歌者的演唱技巧，同時融入了歌者的生活感受、真摯情感，在聲樂藝術表演中能夠做到松緊有度、放松自然。在弱音訓練的過程中，歌者的內心處于一種比較平靜的狀態，能準確、生動地表達自己對詞曲的感受，從而建立良好的樂感，這種樂感可以反作用于聲樂作品，提高聲樂藝術表演的品質。反之，如果歌者不具備這種樂感，則會致使演唱的效果大打折扣，變得死氣沉沉，毫無感情。所以，做好弱音訓練，也就打好了聲樂藝術演唱的基礎，培養了歌者獨特的樂感，對聲樂藝術演唱百利而無一害。聲樂藝術演唱者在具備了較完美的演唱藝術修養后，加上專業知識的學習、聲樂演唱技巧的運用，以及主觀、客觀上對聲樂作品的認識，一定會演唱出動人的歌曲。
三、結語
1.獨特的聲音表現力
欣賞譚晶的聲樂作品，最為引人注目的還是她那獨特的聲音色彩及聲音表現力。她的音色明亮、華麗、有穿透力。她音域廣，聲音清新、抒情。高音區在保持民族唱法明亮清純音色的同時，具有如金屬般極強的穿透力；中聲區扎實而又富于表現力，唱來如行云流水；低聲區柔和、明亮、低而不虛，有明顯的傳統民族色彩。高中低聲區沒有絲毫銜接的痕跡，演唱狀態運用自如。她每個字的吐出都清晰有力、有彈性；字腹響亮、有共鳴；字腹過渡渾然一體，歸韻分明、準確，收尾干凈利落，真正做到了字正音美、玉潤珠圓。充足流暢的氣息送出柔和、明亮、清新、有穿透力的聲音是譚晶特有的演唱風格。
譚晶的歌唱不僅具有悅耳動聽的聲音、清晰可辨的語言、嫻熟的技巧和地道的風格韻味，還有強烈的情感抒發，她認為歌唱始終應該“以情帶聲”，她的《妻子》《在那東山頂上》就是具代表性的優秀作品。《在那東山頂上》略帶飄渺搖曳的聲音，讓人仿佛看見美麗少女婀娜的身姿，讓聽眾也有了“月上東山頂，癡心盼人來”的細膩感受。而《妻子》更是把柔美端莊、溫柔賢惠的軍人妻子形象完美地呈現在眾人面前。
譚晶演唱過多種題材的聲樂作品，在她的歌唱情感中還有一個特殊的情感亮度——軍旅情感。她作為一位軍旅歌手，肩負著軍人職責的同時，也帶著自己的歌聲走進部隊、邊疆、海島的軍營中，聲情并茂地為戰友演繹著軍旅情懷。從《年輕的士兵》到《妻子》，從《唐古拉》到《昆侖女兒歌》，從《美夢成真》到《桃花謠》，她的身上散發著軍人的堅定與細膩。也許是軍旅生活的經歷，溫婉秀美的譚晶身上同時還兼具從容端莊的豪邁氣質。
2.融合民族、美聲、通俗三家之美
（1）唱法上的中西合璧。譚晶的演唱具有獨特的藝術風格。她在繼承我國傳統民族唱法的同時，把美聲唱法有機融合于自身歌唱之中，發展了中國唱法。她的聲音高亢、輝煌、清澈明亮、集中靠前，既有美聲歌唱體系所要求的聲音色彩，也不乏我國民族歌唱體系的聲音特征。這種融中西歌唱體系于一體的聲音，具有較強的適應能力和表現力，能夠演唱多種體裁及風格的聲樂作品。這是譚晶所具有的獨特聲音表現，是其演唱風格中不可缺少的重要因素之一。演唱上既保留了民族唱法的濃郁特色，又具有了西洋唱法的融合統一。有人將她的這種風格稱為“民族與美聲相貫通”。
2006年譚晶在世界音樂之都——維也納成功地舉辦了“和諧之聲”音樂會，在音樂會上她演唱了16首各種不同風格的歌曲。音樂會后，李雙江老師給予她很高的評價，他對記者說：“譚晶有很好的民族語言修養，又有美聲唱法的扎實基礎，具體體現在：一手伸向西洋，一手伸向民間，滿腔熱情地投身到通俗歌曲世界，用時尚的表聲意識加強自己聲樂藝術。所以，譚晶的演唱是科學的、民族的、時尚的，她用自己的真誠和美妙的歌聲給不同的人群帶來了美好的藝術享受。譚晶維也納獨唱音樂會以后，中國聲樂界應該關注一下‘譚晶現象’。”
（2）傳統與現代相交融。改革開放以來，我國的經濟、科技飛速發展，國家日益強盛，為文化事業的蓬勃發展創造了良好的機會，人民的生活也發生了翻天覆地的變化，生活水平越來越高，人們對藝術的要求也越來越高，許多新的藝術形式在這個時代不斷涌現。譚晶的演唱貼近人民生活，順應時展，她將傳統意義上的“民族唱法”與時尚的“通俗唱法”相結合，被稱為“傳統與現代相交融”。
“傳統與現代相交融”的“民通唱法”在發聲方法上并不要求演唱者的聲音像民族唱法那樣明亮，而是比較輕柔，因此氣息較民族唱法要淺。比如譚晶在演唱《蔓延》時，就運用了典型的民通唱法。她的氣息不深，但是富有流動一樣，卻又比說話更深情。聲音沒有純民族唱法那么尖細、明亮，可唱法又要規范。
《愛讓我站在這里》是一首中國流行音樂與歐洲音樂相結合的經典作品，譚晶在歌中運用了通俗唱法和美聲唱法兩種技巧，這種歌曲沒有足夠功底的人是不可能完成的。
由譚晶演唱的《在那東山頂山》唯美縹緲，折射著藏族固有的令人窒息的色彩。她演唱時音質清麗純正，情真意厚，高亢處透著清亮，悠遠時幾可繞梁，有撥云見日之功，天籟之音之妙，極富藝術表現力和藝術感染力。這首歌中譚晶的演唱方法就和民族唱法很接近了，聲音通透有力，要深厚一些，唱出了對心上人無比思念的動人情懷。演唱者情感處理得細致，真假聲的轉換控制自如，使得整首作品婉轉悠揚、貼近人心，堪稱經典之作。
一、聲樂藝術指導教學本質
聲樂藝術指導（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進行鋼琴伴奏并進行音樂指導的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進行表演。而這種表演藝術則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎上，因此表演者要在表演前進行大量的排練、磨合。而聲樂藝術指導則與所謂的鋼琴伴奏有這本質的區別。“鋼琴伴奏是一個操作層面的術語，它暗示出器樂獨奏與鋼琴伴奏間的某種關系，這種關系既要求二者相輔相成，互相補充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）簡而言之，鋼琴伴奏是一個陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術指導則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個統一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術表現取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術指導更要體現“藝術指導”的效果，它是整個聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導”與“被指導”的關系，兩者不可混為一談。
聲樂藝術指導既是聲樂表演的一部分，那么藝術指導就不能僅僅以伴奏的水準來要求，應當打到更高層次的藝術境界。在聲樂藝術指導研究生教學方向上，也應當有統一的專業教學標準。“眾所周知，專業名稱的統一，不僅代表著一個專業的概念、一個專業的性質，還說明了學術界對其專業內容已經達成了共識，對未來學科的健康快速發展也就起到了良好的推動作用。專業名稱之所以要強調科學準確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經濟的全球化和信息的網絡化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進行教育合作與交流，就必須規范專業名稱，統一專業標準。”（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的調查與設想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應當借鑒國外聲樂藝術指導課程的設置方式，尋找國外聲樂藝術指導課程的教學規律。
二、國外聲樂藝術指導教學特點
國外聲樂研究生藝術指導已經形成了一套獨立的教學體系，這不僅體現在國外聲樂藝術指導的課程設置方面，還體現在聲樂藝術指導的專業教學方面。
國外音樂學院普遍將聲樂藝術指導與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業。“在鋼琴系中，鋼琴藝術指導不僅是鋼琴表演專業學生的必修課，也是一個獨立的專業。即使是主修鋼琴表演專業的學生，從大學二年級開始，必須進行鋼琴藝術指導的學習，一直到五年級畢業。如果要進研究生院繼續深造，鋼琴藝術指導也是入學考試重要的內容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術指導與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術指導和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術指導就不再背負“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術指導更是應當為聲樂演唱者擔當“藝術教練”，規劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調控的作用。
在教學中，國外的音樂學院也頗為重視聲樂藝術指導與聲樂演唱者配合層面上的教學。“當開始學習一首新曲目時，鋼琴藝術指導的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當演員的角色，當你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節課后，聲樂老師或器樂老師開始進入課堂，與鋼琴藝術指導教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負責表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術指導不僅要指導聲樂演唱者的藝術表現，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。
國外的聲樂藝術指導教學特點極其鮮明，即教導聲樂藝術指導的學生如何以指揮者的形象指導聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變為參與者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術作品。
三、國內聲樂研究生藝術指導教學現狀
在國內，聲樂藝術指導研究生專業方向于近些年在部分音樂藝術院校相繼開設。他們對于此專業的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院和武漢音樂學院的聲樂藝術指導研究生專業方向設置情況。
中央音樂學院將此專業稱為聲樂伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲方向。教學方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發展史、鋼琴藝術史、聲樂發展史、論文寫作指導課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統唱法沿襲等。
中國音樂學院將此專業稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴教學法、鋼琴文獻、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術史等。
沈陽音樂學院將此專業稱為鋼琴伴奏藝術，系別歸為鋼琴系，學制為兩年半（兩年的課程學習及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導課；輔修課有法語基礎及聲樂作品導讀、聲樂發展史、歐洲歌劇發展概論、爵士音樂史、20世紀中國歌劇創作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機制譜等。
武漢音樂學院將此專業稱為聲樂藝術指導，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學內容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴文獻、聲樂文獻、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關于國內音樂學院聲樂鋼琴藝術指導專業的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）
通過上述內容不難發現，國內各音樂藝術院校對于聲樂藝術指導專業有很多相同和不同的見解。相同方面體現在，各院校將聲樂藝術指導專業歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發點。不同方面體現在，各院校對于專業名稱有不同的看法、對于專業研究方向有不同的設置、師資力量的大小決定著對此專業的重視程度等。
四、國內聲樂研究生藝術指導教學改革方向
從國內聲樂研究生藝術指導教學現狀分析，國內聲樂研究生藝術指導教學是需要進行改革的。只有國內各音樂藝術院校對于聲樂指導專業達成共識，此專業才有可能立足于長久發展。
首先在專業名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術等諸如此類的專業名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應當明白的是，聲樂藝術指導和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業名稱上應當進行適當地統一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應當是聲樂藝術指導，因為該名稱體現了聲樂藝術指導的最本質屬性和專業側重點。
其次在專業所屬系別方面，國內甚至國外音樂藝術院校均認為應當將聲樂藝術指導專業歸屬于鋼琴系，因為該專業更側重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認為，聲樂藝術指導與聲樂也有密不可分的聯系。那么，聲樂藝術指導中的聲樂修養也應當被重視。該專業也應當與聲樂專業創造更多交流合作的機會，避免故步自封，使聲樂藝術指導專業添上更多聲樂人文色彩。
再者在專業教學課程方面，鋼琴演奏和鋼琴伴奏課程被國內各院校賦予聲樂藝術指導專業以較高的課程地位。而這也會造成聲樂藝術指導能力一邊倒的現象：聲樂藝術指導的鋼琴技能高超，但聲樂素養略低。聲樂藝術指導與聲樂密不可分的關系，決定聲樂藝術指導專業應當重視聲樂素質的培養，加強與聲樂演唱者合作的意識。
畢業論文 摘 要
音樂是最善于表現情感的藝術。而在我們聲樂演唱中，“以情帶聲、以聲傳情，聲情并茂”的歌唱藝術永遠是我們追求的目標。長期以來,在聲樂表演過程中，存在過分注重聲音技巧,而忽略了聲樂藝術的情感特征,從而在不同程度上影響了聲樂演唱藝術的感染力。本文從聲樂演唱中的情感特征分析和怎樣在聲樂演唱中充分體現其情感特征兩個方面入手，對聲聲樂情感的心理特點；聲樂情感的表現和獨特性；培養對聲樂藝術的熱愛之情；培養對作品情感的準確把握和表現能力；情感投入的方式方法等問題進行了分析研究和探討。
關鍵詞: 情感特征；聲情并茂；以情帶聲；聲樂表演
ABSTRACT
The music is the best art to display emotion. But when singing in our vocal music, the goal of "by the sentiment belt sound, to the sound flirts, to sing in good voice and with feeling" in singing art is we pursues forever. By the process in the vocal music performance, people excessively paid great attention to the sound technique but neglect the vocal music art emotion for a long time , thus to affect the power in the art of vocal music on various degree. This thesis discusses from two parts about the emotion characteristic analysis in the vocal music singing and how to express it, to study and analyze the question about sound vocal music emotion psychological characteristic, vocal music emotion performance and distinctive quality, raise to the vocal music art sentiment of deep love, raise to work emotion accurate assurance with performance ability and the ways of emotion investment. Key words: Emotion characteristic; Sings in good voice and with feeling; By sentiment belt sound; Vocal music performance
論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構成聲樂藝術的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環節。
音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。
聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂 演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。
演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。
歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。
在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：
“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”在我國古代歌唱藝術中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規范的十分詳盡。字有聲調：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合。”每字又細分：字頭、字身、字尾。嚴格規定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。
聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。
參考文獻
聲樂是1門綜合藝術，是通過歌唱的各種技能技巧與人的思想情感有機結合來表現的，然而在聲樂的演唱和教學中，人們比較重視的往往只是歌唱的各種技能技巧，而容易忽略另1個重要問題，那就是心理因素對演唱和教學所起到的作用和影響。那么為了正確、規范、完美地來表現聲樂藝術，本文將從歌唱心理的重要性；哪些不良心理因素影響著歌唱心理；以及如何來培養良好的歌唱心理進行論述。
關鍵詞：歌唱心理；理解；培養；心理學；感受
ABSTRACT
Vocal music is a comprehensive art, which is to display music by connecting both various techniques and skills of vocal music, on which people, however, put more emphasis on the performance and teaching but neglect the other important factor----psychological effects and its influence on singing and teaching. In order to express vocal music pieces correctly and perfectly, this paper elaborates the importance of psychology of singing; what kind of negative psychology to effect singing; and how to cultivate positive psychology of singing.
Key words: psychology of singing; understanding; cultivate; psychology; feeling
目 錄
摘要 I
Abstract II
緒論 1
1、歌唱心理的重要性 1
2、影響歌唱心理的因素 2
1. 歌唱欲望對歌唱的影響 3
2. 歌唱技術對歌唱的影響 4
3. 得失感太重對歌唱的影響 4
4. 意識對于歌唱的影響 4
3、如何培養良好的歌唱心理 5
1. 平常練習時的心理要求 5
2. 加強藝術實踐，培養自信心 6
4、教師對學生歌唱心理的培養 7
1. 培養學生的興趣和愛好 7
2. 引發學生學習的積極情緒 7
3. 采用多肯定少否定的賞識教學法 8
【關鍵詞】聲樂藝術；傳統音樂；唱法
19世紀中葉到20世紀初，是科爾沁地區歷史上思想文化變遷的第三個階段。在思想文化領域中，近代民主思想、人文思想，民族主義迅速，并逐漸占領社會文化思想的主導地位，出現了如科爾沁敘事民歌這樣以民族主義、現實主義為底色的民間文藝樣式，并隨著蒙、漢、滿、藏等民族文化交流的加強，出現了用四胡伴奏的胡仁?烏力格爾、胡琴區這樣以民族文化為特征的新型文學和聲樂。
在這山川秀美、寬闊而神奇的科爾沁草原賜予了我天籟般的歌喉。從小酷愛唱歌的我，大學畢業之后，曾先后拜包烏蘭教授、陳佩梅教授專修聲樂知識及本人不懈的努力加之老師們的精心培養指點，現已形成了自己獨特的演唱風格。自2007年先后參加2008年參加“民歌中國”、“八省區蒙古族四胡演奏電視大獎賽”等中央及省、市級大賽屢獲殊榮。2014年參加第六屆全區烏蘭牧騎匯演中小品“雜貨買賣”榮獲三等獎；烏力格爾表演一等獎。2016年科右中旗原創蒙古劇“巴圖查干情緣”在興安盟，呼倫貝爾，錫林郭勒、通遼等地方巡演。在北京舉辦的蒙古人那達慕大會演了我們科爾沁民歌及烏力格爾好來寶。2014年出版了個人民歌演唱專輯“科爾沁旋律”。
音樂按照與其他藝術門類的結合尺度，可分為民族唱法、美聲唱法、通俗唱法，后又根據形勢的發展增加了原生態演唱形式。聲樂作品是以旋律、曲調（音樂）與歌詞（文學）一起表達藝術形象，由于歌詞能明確、具體地表現出作品的思想內容，因此成了古今中外創作、欣賞、實踐等音樂活動的最廣泛、最普通的對象。
民族聲樂的藝術處理就是演唱者在演唱過程中，對聲音的力度、音色、速度、情感、歌曲風格等方面作出合乎情理的變化處理。演唱者在演唱前通過熟悉、了解分析作品，包括曲作者的創作意圖、歌詞內容、調性、曲式結構、風格特點等，然后根據自身的思想意識、藝術修養、實踐經驗，以自身掌握的歌唱能力、演唱技巧，進行歌曲演唱的藝術處理，進而完美地表達作品的思想感情、風格特點、藝術境界。可以說我們的唱法原本就是豐富多彩，而絕不是單一的。又如蒙古族民間唱法――長調的演唱方面有哈扎布、扎木蘇、扎格蘇榮代表人物，六、七十歲還能常常唱到及更高的音。短調的演唱方面有拉蘇榮、木蘭、德德瑪代表人物，短到聲情并茂、情景交融的藝術境界。
在民族唱法中，聲音，表情，肢體的表演是密不可分的，在演唱中，情緒會隨著音樂不斷變化，演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動，中國民族唱法是從戲曲、曲藝發展而來的，因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性，舞臺動作應與音樂韻律和諧統一，用真實自然的體態來表現音樂，帶動表演者與觀眾共同進入音樂。我在這里重點淺談一些民族唱法。所謂的民族唱法作為聲樂藝術，是我國各族群眾在長期的生活中創造并逐步形成的。是自然地“唱”的提煉與總結。是諸如：戲區、說唱和民歌三大類的民間唱法的提煉與升華。這是我想提到的三大類民間唱法中調民歌具有民族聲樂的獨有風格，不論高吭嘹亮，還是低吟回蕩，都充分表現了蒙古人民質樸爽朗、熱情、豪放的性格。
民歌唱法主要的背景是中國悠久的文化和語言基礎，在唱法上融合了我國傳統的曲藝、民歌等吸取了兩點發生的方法。民歌唱法是和西洋唱法相對而論的。因為各個地區的文化歷史、風土人情、思想情感以及生活習慣存在的差異，也就形成了不同音樂風格和演唱方式。民族唱法又包括對曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法這幾種形式，民歌的唱法是在老百姓中產生的，呈現了民族聲樂的優秀文化，在演唱方式上也是多樣的，在演唱風格上能夠體現出民族特色和質樸的情感，這種唱法又濃厚的地方特點，與當地的風格文化以及當地方言有著密切的聯系，不同的地區有著不同的風味。比如，苗族民歌《歌唱美麗的家鄉》，新疆民歌《哇哈哈》，科爾沁民歌《諾力格爾瑪》《烏云其其格》等等。每個民族的民歌唱法都不一樣的。
民歌唱法的動力是呼吸，是唱歌的支持力。唱好歌一定要掌握好一系列唱法，比如呼吸、發聲、共鳴方面：重視呼吸在發聲中是一個不可缺少的因素，講究整體呼吸時聲音發展主要力量，要求全身放松，鼻呼吸在身體最深處，使聲音充實、明亮；聲音集中一線，各個聲區之間轉換，毫無痕跡，音色統一而自然流暢。
總之筆者的一點積累吧，一切樂藝術的唱法，風格都是全人類汗水和智慧的結晶，對一名烏蘭牧騎聲樂演員、我要從中吸取最多的養份，不要教條地把聲樂套進一個小小的框架。只有全面最科學的提高與發展，才有可能最大限度地滿足人民群眾對音樂的追求。
參考文獻：
[1] 淺析民族聲樂演唱中的藝術處理論文，謝才樺，2016.
[2] 從中國民族聲樂藝術到中國唱法音樂論文，河北博才網，2013年9月.
畢業論文 摘 要
聲樂表演藝術審美就是歌唱者對聲樂藝術美的1種心理感受。在歌唱審美中，歌唱者扮演著1個審美主體的特殊角色，他既是審美者，又是美形象的表演者和美的音響的創造者。歌唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現、藝術形象等方面去領悟和體會歌唱藝術的獨特魅力，把所有美的審美感受和情感體驗傾注在歌唱之中，把美的聲音與情感融為1體去揭示作品的思想內涵和情緒，才能使歌唱藝術富有生命力，并產生震撼人心的藝術效果。 本文試從聲樂表演與美學相結合的角度，探索演唱表演中的幾個心理因素，它們分別為：情感體驗與情感表現；審美心理與演唱個性；把握激情與實現整體美。通過對這幾個方面的研究、分析、揣摩和發現。讓人們更加注重這種藝術審美特征。使聲樂表演藝術更趨于理想化,完整化。
關鍵詞：聲樂表演；美學；個性；風格；整體美
ABSTRACT
The aesthetics to the acting art of vocal music is the mental feeling that the singer has to the art beauty of vocal music. In the process of being aesthetic to the singing, singer always plays a special role as the chief body of being aesthetic. He is an aesthete and also a performer of the images of beauty and a creator of the acoustics of beauty.
Singers cannot make the art be full of vigor and produce the exciting art effect unless they understand and feel the unique glamour of the singing art from the voice of singing, the feeling of the music, performance of feeling and images of the art, and, to reveal the internal ideas and mood of the works by putting all the wonderful aesthetic and emotional feeling into the sings and mixing the beautiful voice with emotion.
From the perspective of performance and aesthetics, this paper takes a close look at several mental factors during the performance as followed, the emotional feeling and emotional performance; the aesthetic mentality and personality of singing; grasping the exciting feeling and fulfilling the general beauty. And it tries to make people take more attention on the characters of the are aesthetics and also make the performance of vocal music be more ideal and complete by studying, analyzing and developing in this aspects.
Key words: Performance of vocal music; Aesthetics; Personality; Style; General Beauty.
畢業論文 [摘 要] 鋼琴伴奏是鋼琴藝術的重要內容之1，隨著人們對鋼琴伴奏認識的提高，鋼琴伴奏越來越受到重視。本文就鋼琴伴奏需掌握的技能，伴奏與演唱之間的協調等方面，對如何訓練聲樂表演藝術中的鋼琴伴奏闡述了1些自己的看法。
[關鍵詞] 聲樂 表演藝術 鋼琴伴奏 配合 協調
Abstract: It is one of the important contents of piano art that the piano accompanies, the improvement of understanding as people accompany to the piano, the piano is accompanying and is being paid attention to. This text accompany skill grasped to need on piano, accompaniment and sing coordination during respect, to how train piano, vocal music of art of acting accompany and explain some ones own views.
Key words: Vocal music Art of acting The piano accompanies Cooperation Coordination
引言
聲樂藝術是演唱和伴奏的高度統1。1位優秀的演唱者，如果沒有出色的鋼琴伴奏或優秀的樂隊襯托，他就無法盡情的發揮自己的藝術才能，展示自己的演唱水平，音樂作品也得不到完美的表達。
聲樂中的鋼琴伴奏是1門較為特殊的音樂表演藝術，它不僅具有獨立演奏的重要意義，還要擔負著輔助聲樂表演的重要使命，它與聲樂藝術是緊密結合、相互依存的關系。鋼琴伴奏不僅對聲樂演唱起到輔助襯托的作用，還可以補充完善作品，利用前奏、間奏、尾奏來預示、引導、強調和升華作品的思想感情，積極渲染主題，表現音樂的意境和氣氛，激發演唱者的情緒。只有鋼琴藝術和聲樂藝術互相之間有機結合，才能使兩者默契合作，相得益彰。
鋼琴伴奏與演唱者在音樂表演的分量上雖然有主、次之分，但是在人格地位上，兩者是完全平等的，那種有意無意把獨唱、獨奏者奉為上賓，將鋼琴伴奏者低看1等，甚至認為鋼琴伴奏是獨奏彈不好的人才去干的行為，是10分錯誤的。
近年來，對歌曲伴奏的認識逐漸提高，鋼琴伴奏越來越受到國際音樂界的普遍重視，但是，在高等師范院校音樂教育專業中，仍然存在著輕視伴奏課的現象，把伴奏課放在1個可有可無的位置，甚至沒有開設伴奏課，這是極不正確的。學生在校期間，在老師的指導下學習獨唱、獨奏技術，學習各種不同風格的音樂作品，掌握音樂的多種語言，卻沒有專門的伴奏老師對伴奏進行系統的訓練，并且也沒有權威的統編教材給學生學習，這種對伴奏的忽視可體現出伴奏課的地位。雖然有的學生在校期間也承擔1些伴奏，但大部分都是老師或者學校指派的任務，學生只能利用業余時間，通過請教老師和自己的努力來完成這些“課外”任務，1個沒有老師系統指導的“課外”任務久而久之便成了負擔。
【論文摘要】藝術歌曲與歌劇詠嘆調是美聲唱法的不同藝術表現形式，兩者在演唱風格上的差異經常被演唱者和一些聲樂教育者忽視，但是這恰恰是用于區分兩者不同體裁的重要方面。本文試在藝術歌曲與歌劇在演唱風格上探索和研究，從而更好地為演唱和聲樂教學服務。
歌劇和藝術歌曲是美聲唱法的兩種不同的藝術表現形式，在世界音樂舞臺上各領，地位舉足輕重。由于歌劇與藝術歌曲同樣誕生在歐洲，同樣是用美聲唱法來進行演唱的，所以兩者在演唱時的差異經常被忽視。但兩者之間演唱風格的差異恰恰是用于區分兩者不同的體裁、體現兩者不同狀態、突出兩者不同音樂特點的有利途徑。歌劇音樂與藝術歌曲之間演唱風格的差異主要可以從以下兩個方面來進行比較：
一、 技術性差異
歌劇與藝術歌曲雖然都是使用美聲唱法來進行演唱，但兩者在演唱技術的運用上是存在著差異的。
1、音區異同
在歌劇這樣的大型聲樂作品當中通常音區都比較寬泛，演唱時相對難于掌握和控制，所以歌劇的演唱對于一些音域較窄的歌唱者來說是有一定困難的。例如：普契尼的歌劇《燕子》中瑪格達的詠嘆調《誰能猜出多蕾塔的美夢》，音域是從小字一組的c到小字三組的c，跨越兩個八度。藝術歌曲的音域相對略窄，也有一些藝術歌曲的音區只在9度、10度之內，如莫扎特的《搖籃曲》、舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》、舒曼的《月夜》等，所以對于一些音域較窄的演唱者來說，他們可以選擇一些適合自己的藝術歌曲來進行演唱。通常對于初學聲樂的同學，老師往往也會為其先選擇一些較容易的藝術歌曲。而詠嘆調作品則是訓練和提高學生歌唱技能、技巧與聲樂形象創造的重要教材，對于完形和穩定一個歌唱演員的全面聲音技巧及個性化， 起著重要的作用。
2、音量異同
歌劇藝術是一種大型的聲樂體裁，它龐大的樂隊伴奏以及壯觀的舞臺表演，都要求演唱者具有較大的音量，這樣才能與整個音樂內容相協調。所以在演唱歌劇作品時，演唱者力圖做到恰到好處，游刃有余。例如：歌劇《伊凡·蘇薩寧》中安東尼達的詠嘆調《我悲傷啊，我痛苦》，歌曲由一個“P”的弱音開始，一個樂句之后就變成了“mf”中強，一個樂段后是“f”強，之后又是“mf” 和“P”，音量強弱的變化極其豐富，讓演唱者得到充分的發揮。而藝術歌曲則是一種以抒情性見長的小型聲樂體裁，這些藝術歌曲都具有浪漫、細膩的特點，同時由于藝術歌曲使用鋼琴作為伴奏樂器所以在演唱這類體裁時，演唱者應將音量進行適當的控制，可運用相對較弱的音量進行演唱。例如我們大家都很熟悉的德沃夏克的《母親教我的歌》這首作品，全曲一直在“P” 和“f”的音量轉換中進行，最后在“pp”的音量中結束，聲音的控制力要求必須要到位，歌曲中出現多次的漸強和漸弱，但由于歌詞的含義，歌曲中不可能出現強烈的“mf”或是“fff”這樣的重音。也有些藝術歌曲如雨果詞、雷納爾多·哈恩曲《假如我的歌聲能飛翔》，歌曲中的音量也有由“mf”到“pp”到“P”在到“f”的變化，但是“mf”和“f”只出現了一小節，而且只是一個音，全曲大部分都在“P”的音量中進行。
3、音色異同
在歌劇與藝術歌曲的演唱中，對于音色的處理和要求也有細微的差別。歌劇中由于音量的要求，音色稍顯明亮，這樣才能在龐大的伴奏中展現出自己美妙的聲音。例如歌劇《茶花女》中最著名的唱段《飲酒歌》，當男女主人公在演唱時有眾人的合唱做鋪墊，所以重唱者在演唱中，應保持聲音鏗鏘有力，這樣才能將作品中的人物形象完美的表現出來，準確的描述故事內容。藝術歌曲在音色上的要求也是很高的，但是卻集中另一個側面上。因為藝術歌曲的規模都相對較為短小，它要求演唱時，音色細致多變，聲音處理得含蓄，如舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨房女》。
二、表演性差異
歌劇與藝術歌曲的演唱比較之中，最重要的是這兩種聲樂體裁對于音樂精神內容的表現上，也就是對于音樂情感的表達以及在表現情感的過程中，演唱者通過聲音、表情、肢體語言、道具等各種手段來將自己所要表達的內容與精神傳達給觀眾的表演。
1、角色異同
在歌劇作品中，實際上是沒有演唱者的“自我”這個角色，演唱者在演繹角色時要從“他人”的角度來詮釋音樂，而這樣的情感表達更多的是從客觀的角度去分析人物而得來的，而不是演唱者個人內心情感的表達。藝術歌曲在角色表現上存在多種情況，其中很重要的一種是在一部分藝術歌曲中是沒有固定角色的，作品中沒有規定人物的性格、年齡等條件，只是單純的描寫事物，刻畫情感，抒發作曲者的內心世界的感受，這時候每一個演唱者都是角色，可以從自己的角度真正根據自己的理解與感受去表達情感。
此外，藝術歌曲也有很多作品是有角色定位、講述一個故事的，這樣的情況較多出現在聲樂套曲中。但是與歌劇演唱所不同的是，在歌劇中一個演員往往只扮演一個角色，所以他的情感線索與行為表現是連貫的、順暢的，是根據作品需要而產生的一種銜接。而在聲樂套曲中，演唱者要完成整部套曲的演唱，有時需要演唱者扮演多個不同角色，在短時間內進行角色轉換，由一種形象或情感快速向另一種形象或情感轉變，這就需要演唱者具有較高的藝術修養與情感駕馭能力。
2、表演異同
[關鍵詞]聲樂表演 二度創作 藝術表現
聲樂表演，作為一種表演性極強的藝術，需要通過一定的媒介來展現其內容與本質。它不同于繪畫，可以通過一件獨立的藝術作品供人欣賞，聲樂表演藝術有其獨特的結構規律與表現方式。它需要兩個環節構建：一是作曲家的創作，也就是我們平時所說的一度創造；二是演唱者的表演，即今天要重點談論的二度創造。
一、二度創作是對聲樂作品的再創造
在音樂藝術的創造活動中，音樂創作，即作詞、作曲是第一個創造過程，稱一度創作。音樂表演，是第二個創造過程，稱二度創作。
二度創造不僅是演唱者表達一度創作的作品，通過對歌詞、曲調、作品與作曲家的創作年代、風格特點進行分析，充分理解作品感情，對作品中的人物、意境進行再創作，用演唱把樂譜轉化為實際音響的創作過程，同時，還是使作品從精神向物質轉化的邏輯上的繼續，即二度創作還是通過演唱者的再創作實踐，把這種反映原作者精神表現的、通過視覺感受的樂譜轉化成用聽覺感受的音樂，把潛在的音樂美變成現實可感的音樂美。
二度創作是決定聲樂演唱成敗與品質高低的重要因素之一，也是聲樂演唱的首要任務。一個成功歌唱家的演唱無論是悲是喜、或怒或泣，之所以能夠扣人心弦，引起觀眾心理的共鳴，使人終生難忘，這不僅是由于演唱者具有高超、嫻熟的聲樂演唱技巧，更重要的在于，演唱者通過對作品的二度創作賦予了作品強大的藝術生命力，同時也體現演唱者深厚的藝術修養。
二、二度創作在聲樂演唱中的應用體現
聲樂表演是感性和理性密切融合的創造活動，這樣的創造活動通過對聲樂作品的細致、深入的分析與研究，對音樂作品的詮釋與再創造，把握聲樂作品中的神韻與精神，體驗理性的思考，加之自己的感性的感受，而形成自己的演唱特色。
1.忠實于一度創作的內容與情感
當我們對聲樂作品進行解釋時，卻不能只從音樂本身去著眼。從音樂創作過程來說，作曲家對社會生活的體驗通過樂音、歌詞加以表現，他們總是或明或暗，或直接或間接地通過音樂作品，抒發對時代生活的感受和種種以情感為核心的內心體驗。每首歌曲都凝聚著作曲家的強烈思想感情，作曲家的深情厚意蘊藏在每一個音符之中。音符看來是無聲的、靜止的，但是，它卻記錄著充沛的、活躍的感情和復雜的藝術技巧。特別是由于音樂是以抒感為特點的藝術，因此，對作品的內涵與情感的把握就顯得更為突出。歌唱者要在詩歌主題和一朵朵音符的花叢中，引發自己的感情，并引申這種感情。歌唱者對歌曲的感受越深，在演唱時的表達則越純真、越完美。
2.歌唱意境的聯想與想象
音樂是情感的藝術，這的確可以概括音樂最基本的內涵，然而，聲樂作品的內涵要更廣闊、更豐富、更深邃、更含蓄得多，而且音樂的內涵往往是只可意會、不可言傳。正如作曲家圣桑所說：“音樂始于詞盡之處，音樂能說出非語言所能表達的東西，使我們發現自身最神秘的深奧之處，它能傳達出任何詞語也不能表達的那些印象，心靈狀態。”因此，還需要充分發揮表演者的想象。意境的想象，就是要盡量去啟發音樂的想象力，演唱者特別是聲樂演員，要演唱好一首歌曲，必須運用想象的力量，使自己進入角色，應根據歌曲的內容和音樂形象，投身于美麗的環境與人物形象的塑造，換句話說，就是要象戲劇演員進入角色一樣去身臨其境。
聯想可以使聲樂表演賦予藝術的整體觀念。可以善于發現作品中存在的許多中間環節所聯結起來的千絲萬縷的因果關系，在表現中賦予作品以濃厚的歷史感、內在的凝聚力與完整性。
3.感情的把握
在聲樂表演藝術中，演唱者除了必須具備的對作品的情感理解、風格把握、審美感受和使之轉化為美妙歌喉的演唱技巧之外，還應具備強烈的創作意識和創作激情。這種創作的意識與激情，能使演唱者獲得美的音樂表現的基礎，充分地調動起自己的情感積累，喚起真實的情感記憶，以演唱的熱情去撥動聽眾的心弦。在聲樂表演中只有達到渲泄激情與控制激情的辯證統一，才能使演唱者出現在舞臺上時，創作的激情呼之即出，揮之即去，變化有序，收放自如，才能引起觀眾的共鳴。
4.個性的體現
表演者不僅對音樂作品有自己獨到的解釋，并且還能夠根據自己的條件和特長，找到最適合于自己的表演方式，從而形成獨特的個人表演風格。在自我認識的基礎上，重新去詮釋作品。當然，這種個人風格的體現，決不能失去原作的風格色彩，掌握歌曲的地域、民族風格特點是十分必要的，誰也不應把延邊地區的歌曲唱成西藏民歌，把群眾歌曲唱成京戲；也不能把俄羅斯的浪漫曲唱的象德國的藝術歌曲。個人風格的體現是在忠實于原作藝術色彩的基礎上，發揮發揮表演者的創造個性，是音樂表演的真實性和創造性的結合。
5.技巧與藝術表現
技與藝，是相輔相成的。發聲、咬字、吐字等技巧和情感的表達構成歌唱的整體。沒有表演技巧根本談不到情感的表達，反之，脫離了情感的表達，歌唱的技巧也將失去它自身的存在價值。特別是現代，由于音樂教育的正規化和系統化，掌握表演技巧的人大有人在，但是真正能成為音樂表演藝術家的卻不多見，這其中的差別正如李斯特所說：“在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受于音樂中，后者則循著傳統的陳規，將音符排列、組合，輕巧地超越一些障礙，得到的更多是一些任意復雜的音響配合。”所以說，音樂表演應該不僅給人以審美的愉悅，而且能以其豐富的內涵與情感表現而動人心弦、啟人心智。歌唱家卡拉斯說：“美聲是表情，單有一個美麗的聲音是不夠的，你必須將聲音分成千塊，使它為音樂的需要服務，作曲家為你寫下了音符，而歌唱家必須把音樂和表情放進這些音符中。”傳統唱論中的“唱歌兼唱情”、“聲情并茂”等，都是主張把表演技巧與藝術表現結合起來的名言。
三、結論
一首好的聲樂作品只有經過演唱者的演唱，把作品中無法用符號和詞語精確地標示出來的內容給予完美的表達出來，傳播給聽眾，欣賞者才能聽到它真正的具有生命的音響，一度創作才能展示出它的價值，演唱作為二度創作活動也就發揮了自身價值，完成了自身使命，成為真正完整的藝術。所以說，演唱者的演唱過程就是一個再創作的過程。而且每次演唱都可能伴隨著新的，甚至是創造性的處理與表現。“再創造”不等于重新翻版，而是要獨特的實現作品中潛在的思想內容和哲理。以藝術創造的高感性與高理性的完美結合，是使音樂表演達到至善至美境界的切實保證。
參考文獻
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關鍵詞：多元文化；聲樂教育；民族特色；音樂教育
1 多元文化格局中的民族聲樂教育發展的重要意義
多元文化格局中的民族聲樂教育更加注重的是將世界各民族之間的音樂教育和音樂文化都實現有機的融合發展，將所有民族的音樂文化和聲樂教育價值看做是一律平等的，關于民族聲樂方面的教育正在逐步成為被國際上公認的音樂教育方面的主流和主體。[1]多元文化視野和格局之中，能夠賦予民族聲樂教育方面以更加新奇的發展視野。近年來，在多元文化格局中，我國的民族聲樂教育實現了長足的發展，民族聲樂的教育機制體制進一步完善，民族聲樂學院和專業進一步健全，從事民族聲樂教育教師進一步壯大。來自其他民族的唱法與本土的唱法逐漸形成新的發展趨勢，實現了有機的融合，兩者之間的差異性已經呈現出越來越小的狀態。民族演唱方面的風格呈現出多樣化的發展態勢。[2]與此同時，我國目前的民族聲樂教育積極吸收借鑒世界先進的音樂教育經驗，堅持世界民族文化平等，堅持世界民族音樂尊重和欣賞的原則，充分尊重世界不同民族文化的多樣化特征，能夠從不同民族的文化背景出發，彰顯出不同民族的文化特征，實現各民族聲樂教育之間的平等共贏。
2 多元文化格局中的民族聲樂教育存在的主要問題
我們應該清醒的看到，多元文化格局中的民族聲樂教育仍然存在一些亟待解決的現實問題。有的民族聲樂教育學院的課程設置有待于進一步增強民族性，通常大家都設置了美聲、通俗、民族等唱法專業，但是在課程的安排上明顯存在對民族的音樂理論學習重視程度不夠，沒有充分彰顯出我國傳統的民族的音樂文化的深刻內涵和豐富多彩。[3]因此，近年來對于民族聲樂方面的人才培養相對滯后，有的學生甚至存在理論與實踐相脫節的現象，主要原因在于學校的課程設置不科學、不合理。那些對民族聲樂教育至關重要的民族民歌方面基本理論和基本知識教授的不多，學生視野的開闊相對就會受到一定的影響。有的民族聲樂教育學院的教學理念有待于進一步更新，將西方的美聲唱法作為一定的標準，而相應的忽視了其唱法的優劣，以及對我國民族聲樂教育教學方面所產生的各方面的影響。在實際的教育教學過程中，沒有很好的把握準確民族聲樂教育和科學聲樂教育之間的有機聯系和重要尺度，因而會存在一定的教學理念的偏差。[4]從民族聲樂教育教學的過程中審視，一部分的民族聲樂教育學習中的學生對于美聲唱法的學習熱情和付出的時間相對較多，但是有關民族聲樂風格方面的作品演唱的不多，具體表現為對民族的傳統的民歌、曲藝等民族的音樂文化形式和演唱方式的掌握不夠靈活多樣，難以在較短的時間內形成具有自身演唱風格和特點的演唱風格。
3 多元文化格局中的民族聲樂教育問題的解決辦法
針對當前和今后一個時期多元文化格局中的民族聲樂教育的亟待解決的問題，建議從以下幾個方面采取切實有效的措施加以解決。[5]建議進一步更新民族聲樂教育的理念，努力營造民族聲樂教育教學的多樣化氛圍，解決傳承民族的傳統的聲樂藝術形式和演唱技巧。切實扭轉過去單一的西方文化理念，解決沿著多元化的文化價值方向來發展，解決順應民族聲樂教育教學發展和改革大趨勢。建議進一步加強民族聲樂演唱方面的理論研究。不斷吸收借鑒傳統的民族聲樂發展理論知識，不斷積累和總結民族聲樂知識，吸收民族聲樂教育教學或者演唱過程中的合理的、科學的成分和要素，進一步加大理論研究的力度，積極將其上升為豐富的民族聲樂演唱經驗。[5]用心傳承中國傳統的具有典型民族特色的演唱技巧，積極探索和研究傳統理論與現代演唱方式之間的內在的有機的聯系，吸取民族聲樂理論的精華，繼承和發揚寶貴經驗，開展實用性方面的積極探索。建議進一步強化民族音樂平等的思想意識，充分尊重和客觀看待多元文化的蓬勃發展，正確認識多民族、多文化交織共存的社會背景，支持和引導各民族的文化，特別是民族聲樂教育的平等發展共同進步。建議進一步加深對于民族聲樂教育藝術領域的了解，創新民族聲樂教育教學理念，鞏固已經形成的具有優勢的民族唱法。全面加強對世界文化、民族聲樂、不同領域藝術的掌握和了解，進一步開闊民族聲樂教育教學的視野。[6]建議進一步創新改革民族聲樂教育的課程設置，始終堅持民族聲樂教育向前發展的原則，積極轉變教育教學的理念，更加重視和提升民族多元文化在民族聲樂教育教學中的地位和作用，努力實現傳統與時代音樂的有機結合。[7]科學合理設置民族聲樂的教學模式和方式方法，進一步優化民族聲樂的教師結構。始終堅持民族聲樂教育課程民族化、多樣化、世界化的理念，努力彰顯我國傳統民族音樂文化特性和特征，在實際的教育教學過程中，充分體現出具有較為鮮明特征的民族的歌唱語言。[8]
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