時間：2022-03-31 02:07:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國藝術鑒賞論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
作者簡介:彭吉象(1948- ),男,漢,四川成都人,北京大學哲學博士,北京大學藝術學院黨委書記、副院長,教授,博士生導師,北京大學哲學博士后科研流動站合作導師,兼任江蘇省文化廳藝術百家學術委員會委員,全國藝術學學會副會長,中國高等美育研究會常務副會長,中國高教影視研究會副會長,中國電視藝術家協會高校藝術委員會副會長,美國密執安州立大學藝術系客座教授,享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術學。)
摘 要:在當今全球化語境下,進一步了解中國的傳統文化和中國的傳統藝術,特別是了解極富特色的中國傳統藝術精神;進一步學習外國先進文化和新的藝術表現方式和藝術手法,不斷加強中西文化藝術的交融會通,盡快創建中國藝術學學科體系,推動中國藝術走向世界,應當是我們每一位藝術工作者和文藝理論工作者的共同追求。也只有這樣,中國藝術才能充分發揮自身的優勢和特點,真正體現出中華民族藝術的文化價值與美學特色,也只有這樣,我們的民族藝術才能在弘楊傳統的基礎上不斷發展創新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。正因為如此,作為中國藝術學龐大體系的構建與敘述者,《中國藝術學》以中國傳統文化作為背景,通過中國藝術簡史、中國藝術理論和中國藝術精神三個方面,從總體上勾畫出中國藝術的風貌,概括了中國藝術發展進程的基本規律,尤其突出了中國藝術的民族風格和美學特征,體現了中國藝術深邃的文化內涵。
關鍵詞:中國藝術學;學科體系;創建;培養;文化修養;藝術人才
中圖分類號:J02文獻標識碼:A
五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國傳統文化。源遠流長、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創造結晶,更是屹立在世界之東方、自成系統、獨具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國藝術。從古至今,中國藝術涌現出了難以計數的杰出藝術家和不朽的藝術作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國傳統藝術理論和美學理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優秀作品之中的中國藝術精神。正因為如此,如同中國文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國藝術也是人類藝術寶庫的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨特的光芒。
在筆者擔任主編的專著《中國藝術學》(75萬字)中,正是以中國傳統文化作為背景,通過“中國藝術簡史”、“中國藝術理論”和“中國藝術精神”這樣三個方面,從總體上勾畫出中國藝術的風貌,概括了中國藝術發展進程的基本規律,尤其是突出了中國藝術的民族風格和美學特征,體現了中國藝術深邃的文化內涵。眾所周知,中國傳統藝術有著悠久漫長的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術,到藝術自覺時代的六朝風韻,從富于樂舞精神的唐代藝術,到推崇文人心態的宋代藝術,再到處于社會巨大裂變期的元明清藝術,組成了一幅極其壯觀的中國傳統藝術的歷史長卷。與此同時,中國藝術又包含著戲劇、舞蹈、音樂、美術、雜技、曲藝等等為數眾多的藝術門類,而在每個藝術門類中又都有浩如煙海的藝術作品與宛若繁星的優秀藝術家。此外,中國傳統藝術還包括著宮廷藝術、文人藝術、民間藝術、宗教藝術等不同內容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬千。
毫無疑問,中國藝術學本身是一個龐大的體系。第一,中國藝術歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術始終占有重要的地位,中國藝術是中國文化史的重要組成部分。如同中國文學史應當包括各個歷史時期的作家和作品,以及詩歌、散文、小說等各種文學體裁和樣式一樣,中國藝術通史也應當包括各個歷史時期的著名藝術家與經典藝術作品,以及音樂、舞蹈、美術、戲曲等各個藝術種類。除了中國藝術通史以外,由于中國藝術史上,各個歷史時期的藝術都取得了獨特而輝煌的成就,今后還應當采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術史、唐代藝術史等等。
第二,中國藝術門類眾多。除了世界各國通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等等門類之外,中國藝術還有自己獨特的一些藝術種類,例如戲曲和書法等。與此同時,中國藝術在漫長的歷史進程中又形成了自己獨有的民族風格和民族特色,例如中國的國畫同西方的油畫、中國的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區別,非常值得我們去深入研究。當然,作為中國特有藝術的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術審美特征,值得我們從藝術學的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中國藝術體系繁雜。在中國藝術史上,不同門類的中國藝術還包括著文人藝術、民間藝術、宮廷藝術、宗教藝術等不同方面和不同類別。就拿美術作品來講,現在的研究還主要集中在歷代的文人藝術家和宮廷藝術家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實際上,在民間藝術中,也有不少優秀的美術作品值得去發掘和研究。
第四,中國藝術成就輝煌。中國藝術猶如一個巨大的寶庫,歷朝歷代出現了無數的優秀藝術家,宛若天上的繁星一樣難以計數;產生了無數的優秀藝術作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因為如此,中國藝術學學科體系的構建同樣是一項巨大的工程。
與此同時,中國傳統藝術在藝術創作、藝術鑒賞乃至藝術門類等方面,都鮮明地體現出中華民族的審美意識,具有濃郁的民族特色。從藝術創作來看,中國傳統藝術在創作規律、創作過程、創作方法、創作心理以及對于藝術家道德的要求等方面,都有許多獨到的理論。例如,強調創作與生活的關系,強調藝術家的作用和主客觀的統一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語中的。又如,在藝術創作中重視審美意象的孕育、形成和物態化的過程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術鑒賞來看,歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等等,以富有民族特色的風格和方式,蘊藏著極其豐富的藝術鑒賞和藝術批評的理論寶藏。中國傳統藝術這種鮮明的民族風格和審美特征,甚至在某些藝術技巧、表現手法,乃至材料工具、物質媒介等方面體現出來。尤其是中國傳統藝術深深植根于民族傳統文化的豐富土壤之中,體現出中華民族的文化心理和審美意識,形成了中國傳統藝術精神。
應當看到,對于中國藝術學的研究,不但是為了完善和加強藝術學學科體系建設,培養藝術學人才的教學和科研方面的需要;與此同時,對于中國藝術學的研究,也是當前我國各個門類藝術實踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時代背景下,中華民族的藝術應當如何應對這種機遇和挑戰?如何真正走向世界?已經不只是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。正因為如此,中國藝術能否真正走向世界?能否創作出為世界各國人民所喜愛的優秀藝術作品?歸根結底就在于我們的藝術家能否在創作中做到既具有全球視野和時代追求,同時又能深入發掘中國傳統文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。
與此同時,我們也必須看到,時代在發展,文明在前進。人類文化是一個不斷創造、不斷發展,不斷更新的過程。人類文化既有民族性,也有時代性;既有繼承性,也有創造性。正因為如此,中國當代文化是“傳統性”與“現代性”的統一,也是“民族性”與“世界性”的統一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚優秀傳統文化,是我們藝術工作者義不容辭的責任。但是,我們也要看到,未來的中華文化一定會朝著現代化方向發展,我們的民族藝術必須正視并且順應這一歷史發展的趨勢。我們更要看到,隨著商品經濟的發展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統藝術正在遭到現代化強有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對于傳統藝術的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術不斷超越傳統,不斷追求創新,真正作到“傳統性”與“現代性”的有機統一。
另一方面,21世紀綜觀世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說是當代社會生活最重要的特征之一。對于全球化的討論,也是當前世界范圍內最引人矚目的話題之一。當今世界,經濟全球化與信息全球化的趨勢日益加強,加拿大著名傳播學家麥克魯漢早在20世紀60年代提出的關于“地球村”的概念,正在成為現實。尤其是以電影電視和因特網為主導的大眾傳播媒介正在重構著人類的生存空間,影響到人類社會生活的方方面面。
在這個問題上,我們既要強調文化的民族性,創作出具有民族風格和民族特色的藝術作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節目往往更容易受到世界各國觀眾的歡迎。但是,我們同時也要強調文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過外來文化的吸收與轉化,通過中西文化的會通交融,綜合創造出一種具有現代文明色彩的中國當代文化藝術,真正作到“民族性”與“世界性”的統一。在這種意義上,正如人們常說的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術才能真正適應經濟全球化與文化多元化的時代要求。
在新世紀的時代大潮中,中國藝術如何真正走向世界?已經不止是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。中國藝術能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應當具有的地位?能否創作出為世界各國觀眾所喜愛的優秀藝術作品?歸根結底就在于中國的藝術家們在創作中和表演中能否做到既具有全球視野和時代風貌,同時又能深入發掘中國傳統文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。
因此,一方面,正如人們常說越具有民族性也才越具有國際性,對于傳統文化的繼承是我們民族藝術繁榮發展的沃土。另一方面,21世紀的藝術更需要對于民族的歷史和現實進行深刻反思,運用現代意識對于傳統文化進行觀照與超越。從這個意義上講,這種對于中國傳統文化的繼承與反思,正是構成了中華民族優秀藝術作品文化價值與審美價值內在的深沉意蘊。
在這方面,許多優秀的華人藝術家們已經通過他們成功的經驗,給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長,我把它概括歸納為一句話,就是“用現代的藝術語言來體現中國的傳統文化”。換句話說,就是通過現代創新的藝術手法來體現富有特色的民族文化。這種成功的經驗,我們幾乎在各個藝術門類里都不難發現,并且在一批享譽世界的著名華人藝術家們那里找到例證。
在舞蹈領域中,著名舞蹈家楊麗萍運用現代的舞蹈語言來體現中國的傳統文化,在她擔綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風情的云南少數民族文化,通過極富創新精神和時代色彩的現代舞蹈語匯體現出來,受到世界許多國家觀眾的熱烈歡迎。
在繪畫藝術領域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運用最具有現代創新意識的繪畫語言來表現最富有民族文化特色的云南風情;此外,還有旅居法國的著名畫家趙無極,善于將國畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過自己的畫筆有機融匯在一起。
在建筑藝術領域中,享譽世界的建筑藝術大師貝聿銘善于運用現代建筑藝術語言來體現濃郁的東方文化意識和審美情趣,他設計的北京香山別墅就是一個典型的作品,極富時代特征的建筑手法與宛若中國古典園林藝術的建筑風格交相輝映,他設計的另一個建筑藝術作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關注。
在音樂藝術領域中,旅美著名音樂家譚盾在音樂晚會上,將古代樂器編鐘與現代音樂語匯有機結合起來,在他為獲獎影片《臥虎藏龍》所創作的音樂中,更是將中國樂器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂曲。
在電影藝術領域中,我們不但發現20世紀80年代電影藝術家,包括香港“新浪潮”電影和臺灣“新電影運動”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導演群體,他們盡管有著各自不同的藝術風格和美學追求,但是他們的影片至少也有著一個共同的特點,都是用現代的電影語言來體現中國的傳統文化。此外,一批成功進軍好萊塢的華人電影藝術家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。
正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片獎之后自己所說:“我對中國文化比較了解,對西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達了一個中國人的故事。我有一些出發點是比較中國的,比如儒釋道這種東西……所以當我拍電影的時候,就會自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進來。”①顯然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經驗,也就是我們所講的“用現代的藝術語言來體現中國的傳統文化”。
正因為如此,在當今全球化語境下,進一步了解中國的傳統文化和中國的傳統藝術,特別是了解極富特色的中國傳統藝術精神;進一步學習外國先進文化和新的藝術表現方式和藝術手法,不斷加強中西文化藝術的交融會通,盡快創建中國藝術學學科體系,推動中國藝術走向世界,應當是我們每一位藝術工作者和文藝理論工作者的共同追求。只有這樣,中國藝術才能充分發揮自身的優勢和特點,真正體現出中華民族藝術的文化價值與美學特色,也只有這樣,我們的民族藝術才能在弘楊傳統的基礎上不斷發展創新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。(責任編輯:陳娟娟)
① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現代出版社,2005年版,第194頁。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)
1.引言
藝術真實是中西方文學理論中的一個基本問題。隨著時代的發展，藝術真實理論還在不斷發展。在人們過多的關注西方文學藝術真實觀的同時，筆者認為我們也應關注到中國藝術真實理論的變化發展。筆者對國內藝術真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻，以關鍵詞“藝術真實”在知網搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計279篇論文。由于藝術真實一直是關注的熱點，期刊較多，根據本文研究的范圍，所以只選取了文學理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學評論》有8篇，《外國文學研究》有4篇，《文藝理論研究》有26篇。
根據專著類書目的介紹及評述，筆者發現國內藝術真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術真實論專著有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。
再者，經過國內文獻研究的整理，從古代文論中梳理出藝術真實理論線索的文獻不多。筆者發現中國古代文論中的藝術真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關于藝術真實理論的專論，但是其中關聯性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關線索以驗證其探尋其可能性。
2.國內藝術真實論研究概況
筆者基于國內藝術真實理論專著、文藝學專業的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內藝術真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。
2.1藝術真實論文獻專著主要集中于80年代
圍繞藝術真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術真實論專著主要有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受思想及現實主義思潮的影響。這些藝術真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關系，藝術真實與生活的關系等。
陸貴山的《藝術真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術真實理論的歷史發展。《論生活、藝術和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術和真實的關系。此外，在文學寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術真實觀的演變和中國藝術真實觀的演變，并比較了中西方的藝術真實論，建構了藝術真實論的動態模型。張炯《文學真實與作家職責》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責在于暴露”，他認為作家應該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術真實與生活真實的區別問題”，并要“準確地描寫人物和關鍵的關系問題。”
2.2藝術真實概念的模糊不清
藝術真實的概念含混不清首先則體現于用法的混亂。如“藝術的真實”、“文學真實”、“文學的真實性”等。理論家們在運用此術語時則呈現自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關于藝術真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術真實與生活真實、藝術真實與歷史真實、藝術真實與生活的關系中間接闡明觀點。再者，藝術真實的概念界定也出現了變化，熱衷于探討藝術真實的性質，由以往的二元關系模式(如文學與生活的關系等)走入了多元動態的關系模式(如朱立元提出的藝術真實“創作—作品—鑒賞”的動態模型)。
2.3藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力
國內藝術真實理論在發展過程中呈現了極強的自省意識及融合力。當理論發展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發展。如趙炎秋在《“藝術真實”辨析》一文中通過三類教材藝術真實觀的比較，他指出了藝術真實研究的局限。顏翔林在《藝術：“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學質疑“藝術真實乃文學之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術的生命”這一命題;他將“真實是藝術的生命”這一命題界定于現實主義范圍之內。生琳，黃浩在《對現實主義藝術真實論的歷史告別—新時期以來藝術真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結合網絡文學，武俠，科幻小說以及網絡統計數據，質疑已有的藝術真實論命題。
2.4中國古代藝術真實論還有發展的空間
中國古代藝術這是論還有很大的發展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻，以咨參考。除了陸貴山《藝術真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術真實理論的相關梳理外，還有以下文獻做出了相應的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統一。此外，王汝梅《白居易的文學真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學藝術真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關系探求藝術真實，大道了極其精妙的程度，表現了特有的民族風采。”蔣述卓在《佛教對藝術真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術真實論的影響。
3.小結
綜合上述，國內藝術真實論文藝理論研究特點主要有四點，一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。藝術真實理論作為文藝理論的基本問題，依舊還有繼續探討及研究的潛在空間。
對人物的全面欣賞、評價，為中國古代藝術理論提供了許多概念、原則、范疇。從藝術理論范疇的出現和形成來看，古代文藝批評和藝術理論中許多常用的重要概念、范疇，都是從人物品藻的術語中移植和改造而來的。例如,謝赫《畫品?中的“氣韻”、“骨法”、“氣力”;書法理論的“骨”、“筋”、“體”、“勢”、“力”、“勁”，文藝批評中的“雅”、“俗”、“味”、“意”、“趣”、“情致”等等,幾乎都是受魏晉六朝時期“人物品藻”的影響。美學家宗白華先生曾經感慨說中國美學竟是出發于‘人物品藻’之美學。美的概念、范疇、形容詞,發源于人格美的評賞。”在此，本文將以“風骨”、“氣韻”這兩個重要范疇為例,來探析人物品藻對藝術理論范疇的影響及兩者的關系。
—、風骨
“風骨”是漢代以來人物品藻中常用的概念，它指人的品格、氣骨,一種清高豪邁的氣度。在史書文獻中風骨”可以分開來用,也可以結合。“風”在魏晉六朝人物品藻中單獨運用時，指的是人物在精神面貌方面的“風度”、“氣質”,特別是韻味、感情、意氣等的表現。魏晉六朝時期形成了一系列與人的精神氣質相關的詞匯，如風味”、“風姿”、“風采”、“風神”、“風度"等概念。《世說新語賞譽》中評王彌“風神清令”’《世說新語容止》評王武子“雋爽有風姿”，這里的“風”指人的氣質、神韻方面的感染力，或是人的優美的精神狀態表現出來的風力。
“骨”最早與古代相人術相關，它指人的形貌，在人物品藻時一般說“骨相”、“骨法”等。“骨”同時又含有對人的品質高尚、正直的賞贊之意。例如，《世說新語品藻》時人道阮思曠骨氣不及右軍”，這里的“骨”指人的形體挺拔高邁。《世說新語賞譽》中說:“王右年陳玄伯壘塊有正骨”，此處的“正骨”更多的是對人的品德正直的褒揚。又如《晉書崔洪傳》:“骨鯁不同于物”，骨鯁、骨在這里都是指具有忠直敢言、剛健不屈、不與人同流合污的品質。
而“風骨“連用的情況在魏晉六朝時期的人物品藻中也逐漸出現。例如,在《抱樸子審舉》中提到士有風姿豐偉，雅望有余,而懷空抱虛，干植不足”。這段話就是從風骨的兩方面來品評人物的。“風姿”即“風”的一種表現，而“干植”，則相當于“骨”。例如,《世說新語賞譽》注弓丨《晉安帝紀》在評價王羲之其人時羲之風骨清舉”。梁代沈約《宋書武帝紀上》桓玄見高祖,謂司徒王謐曰:‘昨見到劉裕,風骨不恒，蓋人杰也。’”再如《世說新語輕詆》中批評人極其平庸，沒有風骨:“舊日韓康伯，將時無風骨”。
這種用“風”、“骨”以及“風骨”等具體而形象的術語來對人物進行品評的風氣形成之后，自然向文學藝術領域擴散。“風骨”逐漸被引人書法、繪畫批評領域。例如,南朝謝赫在《古品畫錄》中評曹不興的畫不興之跡,殆莫復傳。唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨,名豈虛成！”又評張墨、荀勖云風范氣候，極妙參神。但取精靈,遺其骨法。若拘以物體,則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”謝赫在這里評論曹不興等人時說他們的畫在表現風力、氣韻方面，非常神妙，但在構成骨體方面卻不精。在書法領域,梁代的袁昂《古今書評》評蔡書云骨體洞達，爽爽如有神力”,而梁代蕭衍的《古今書人優劣評》云:“王僧虔書如王、謝家子弟,縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。”此兩處評論書法家的作品既具有端正挺拔的氣骨、骨體，又具有颯爽風神，可謂是風骨兼備。
“風骨”在被引人書畫藝術評論之后，劉勰又第一次將其弓丨人文學評論，在其《文心雕龍》里專門有《風骨》篇,“風骨”被用來分析、評價作家、作品。稍后的鐘嶸在《詩品》中用“風骨”來論詩。在當時的文化語境中’品評、鑒賞文學作品中的“風骨”,就是品藻文學作品的作者或作品中的人物，品文其實就是品人。“風骨”從此成為中國文學藝術批評的重要范疇。
二、氣韻
“氣韻”這一范疇同樣是來源于魏晉六朝時期對人物的品評鑒賞。它特指人的精神氣質和儀表風尚。“氣”原是一個哲學概念，指構成天地萬物初始的最基本的物質。在魏晉六朝時期的品人風氣影響下,“氣”逐漸成為人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典論論文》提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”以后,氣這個范疇廣泛地運用于文學藝術的批評中。與“氣”密切相關的術語很多，像神氣、體氣、氣調、氣韻、氣象、氣味等等。例如，在《世說新語雅量》中：“嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散。”《世說新語賞譽》:王平子與人書,稱其兒:“風氣日上，足散人懷。”《tit說新語品藻》時人道阮思曠：‘骨氣不及右軍，簡秀不如真長,韶潤不如仲祖’思致不如淵源，而兼有諸人之美。”《世說新語任誕》:“阮渾長成,風氣韻度似父，亦欲作達。”等等。魏晉六朝早期的畫論中即以“氣”談藝。例如,顧愷之的《畫云臺山記》中有“畫天師瘦形而神氣遠。”在《魏晉勝流畫贊》中批評《小列女》：“面如銀，刻削為容儀,不畫生氣。”南齊謝赫《古畫品錄》評衛協時說：“雖不說備形妙,頗得壯氣。”可以看出,這里的“氣”,都是指作的生命之氣,精神之氣。
“韻”字也大量出現在魏晉六朝的史書及《世說新語》中。例如《晉書庾.凱傳》:“雅有遠韻。”《宋書王敬弘傳》:“敬弘神韻沖簡”。《世說新語*品藻》類性弘方,愛喬之有高韻”，《世說新語言語》注引《玢別傳》曰“玢穎識通達，天韻標令。”《世說新語雅量》注弓I《王澄別傳》：“澄風韻邁達,志氣不群。”《tt說新語任誕》:“阮渾長成’風氣韻度似父，亦欲作—32—達。”這些“韻”所指的都是人物的審美形象,是從人物的形貌飄逸、流動而出的內在氣質和某種動人的意味。對人物進行品藻欣賞的這種觀念轉到繪畫上，就要求人物畫表現一個人的風姿神貌。
最早在藝術上提出“氣韻”的,是南朝齊的謝赫。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫有六法,以“氣韻生動”為最上。他認為“氣韻”乃是繪畫創作的總的原則和要求,繪畫中的最高境界。繪畫作品要求以生動的形象充分表現人物的內在的精神氣質。例如,在《古畫品錄》后文中,謝赫品評具體畫家時常提到“氣韻”等詞。例如,評顧駭之神韻氣力，不逮前賢;精微謹細，有過往哲。”評陸綏體韻遒舉，風彩飄然。”評張墨:“風范氣韻，極妙參神,但取精靈,遺其骨法;”評毛惠遠出人窮奇,縱黃逸筆,力遒韻雅,超邁絕倫;”評戴逵:“情韻連綿,風趣巧拔;善圖圣賢,百工所范。”宗白華先生曾在《美學散步》中總結說:“中國畫的主題‘氣韻生動，，就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。”可以說“氣韻”一詞,最集中、最準確、最深刻地概括了中國繪畫藝術的審美特征和基本精神。
在謝赫之后,“氣韻”范疇在審美領域和藝術領域中的影響不斷擴大,其內涵也不斷得到豐富。陳代姚最《續畫品》評劉璞體韻精研，亞于其父。而在書法領域,與謝赫同時的王僧虔，又以“韻”論書法。其《書賦》又云:“離文匪縟，托韻笙簧”。南朝梁袁昂《古今書評》殷鈞書如高麗便人，抗浪甚有意氣,滋韻終乏精味。”“氣韻”在繪畫、書法等領域被廣泛運用,它將人的品質與藝術品質加以融合,是人格美同藝術美相融合的統一表現。“氣韻”從而成為中國美學的另一個重要命題,也常被用在后世的藝術理論批評當中。
三、結語.
除了“風骨”、“氣韻”等概念，中國美學理論中的“情”、“意”、“體”、“勢”、“形”、“雅”、“俗”、“逸”、“簡遠”、“淡泊”等概念，也都與魏晉六朝時期對人物的品藻和鑒賞密切相關。作為一種具有廣泛而深刻影響的文化思潮，魏晉六朝時期的這種帶審美性質的人物品藻在很大程度上影響了古代藝術理論范疇的形成和發展，品人的范疇被廣泛用于藝術品評，從而豐富了中國藝術理論范疇，促進了中國美學的發展。
一、音樂欣賞審美過程與審美層次概述
關于音樂欣賞審美過程與審美層次，有不同的學說。1934年最早由黃自提出了“知覺的欣賞、情感的欣賞和理智的欣賞”三層次說；1983年張前在進行音樂欣賞心理分析時提出了“音響感知、感情體驗、想象聯想、理性認識”四層次說；美國著名作曲家科普蘭(A·Copland)提出音樂欣賞三段論，即美感階段、表達階段和純音樂階段；彭吉象將音樂欣賞的審美過程分為“音樂審美直覺、音樂審美體驗、音樂審美升華”三層次；趙宋光先生也提出三層次說，即“感知與情緒，聯想與情感和理解認識基礎上的高一級情感層次，即整合與感悟”；劉承華提出中國藝術審美過程中的三個重要環節：“感、品、悟”；謝嘉幸根據中國傳統哲學“知、感、悟”提出了音樂的意義結構“文本－語境”三層關系，即“形態語境、情感語境、意念語境”；日本的高蔌保治將音樂欣賞活動劃分為“快樂地聆聽，理解地聆聽和識別、評價地聆聽”三階段。另外，蒲亨強認為，在欣賞中國音樂作品時，“要聽之以耳、聽之以氣、聽之以智”，以加深對音樂的深刻理解。張法認為：“中國美學有一個發展過程，即由先秦之觀到魏晉之味，再到宋代之悟。”王耀華在此基礎上，認為“觀”、“味”、“悟”是中國傳統音樂欣賞與品賞過程中的三個不同的審美層次。
綜上所說，各家理論視點不盡相同，但其基本趨向都是把音樂欣賞心理結構大體分為三個層次。其有相同之處，但也有差異，這些差異所在可以視為一種互補。現將音樂作品結構層次、音樂欣賞心理要素及音樂欣賞審美層次和過程概括如下：
(一)音樂欣賞的第一層次：音響感知與情緒體驗
黃自在《音樂欣賞》一文中提出，所謂知覺的欣賞，是指音樂的四種基礎成分(節奏、曲調、和聲、音色)所引起的知覺上的，是音樂欣賞中最幼稚、最膚淺的一步，必須受情感和理智的節制。張前認為，音響感知是對音樂音響及其藝術組合——音樂形式要素的總體知覺。人們欣賞音樂，首先要有辨別音高、節奏、力度、音色等音樂基本要素的能力，但這還不夠，還要按音樂的規律把這些要素合成為主題、旋律、樂段、樂章等整體性音樂結構，甚至把它們合成為一首完整的樂曲，這才是完整的音樂感知。科普蘭認為，傾聽音樂最簡單的方法就是純粹為了對音響的樂趣而傾聽，這是音樂欣賞的第一層次即美感階段。趙宋光也認為這一基礎層次：“并不僅僅有靜態的聽覺音響感知，還有同時出現的動態的情緒反應、共鳴。”高萩保治指出：“第一階段對音樂并不要求理解，只求感到快樂……即從音樂的音響出發，使孩子們對音響感到快樂，感到喜悅，有一種參與音樂感到愉悅的心情，并具有在未來生活中探求音樂的態度。”黃自和張前認為音樂審美的第一層次主要是對音響和音樂要素的完整感知，但也受情感和理智的制約。科普蘭是著眼于音響的趣味性和風格來吸引欣賞者有意識地傾聽音樂并對音樂產生美感。趙宋光不僅強調靜態的音響感知，還強調通過體態律動來關注動態的情緒體驗，而且還認為這種情緒反應是從幼兒開始、與生俱來的能力。
(二)音樂欣賞的第二層次：情感體驗與聯想想象
音樂欣賞的過程就是情感體驗的過程，是欣賞者的情感與音樂中表現的情感相互交融、發生共鳴的過程。同時，音樂感知與情感體驗又能喚起對相關的生活形象和意境的聯想與想象。關于情感共鳴與形象聯想的關系問題，謝嘉幸在他的博士論文《音樂的語境——一種解釋學視域》中談到，音樂的意義是在情感共鳴中獲得的，一旦喚起情感共鳴，欣賞者自己就會憑自己在以往生活境遇中曾體驗過的相仿情感來自由地喚起許多形象聯想，即使當前面對的藝術品并未呈現那些形象，這種因人而異的自由性正是審美意識內部形象聯想的特征所在。他強調情感共鳴(作為主體的狀態)與形象聯想(作為指向的對象)的關系，并非“一對一”或“序對”的對應關系，而是自由應答的呼喚關系。若不能意識到這一點，就很可能在音樂審美接受及其教學過程中，偏離了審美意識成長的規律而導致失敗。
(三)音樂欣賞的第三層次：整合感悟與理性認識
音樂欣賞的第三層次是運用整體直覺和理性思維對音樂作品的形式、內容、思想意義、美學意蘊等進行綜合認識和評價的過程。主要表現在對音樂作品的內容和社會意義等理性認識上。這一過程“并不是表現欣賞者對樂曲做出的某種抽象的結論上面，而是表現在這種理性認識真正融注于對樂曲的音響感知、感情體驗和想象聯想之中，使得這些心理要素在理性認識的指引下，達到更深刻、更高級的階段”。
綜上所述，前人大多將音樂欣賞心理結構分為三個層次，即音響感知與情緒體驗、情感體驗與聯想想象、整合感悟與理f生認識。筆者認為中國傳統音樂品賞與接受過程應該具有四個審美層次，即“觀”、“品”、“悟”、“融”，而且這四個審美層次的體驗過程中存在著四次審美遞進，在這四次審美遞進過程中又伴隨著復雜的心理機制——多元主體角色游移，并相應進入四個審美境界，即“物境、情境、意境、妙境”。
【關鍵詞】山水畫;色彩;水墨
在中國畫藝術長河里，色與墨始終是中國山水畫的兩大繪畫元素。特別是色與墨的關系研究。但是長期以來，在學術范圍內人們很少系統地研究過色與墨的關系。大約在上個世紀之初，人們對山水畫中的墨色關系剛剛開始重視，人們發現墨色對于山水畫的表現非常真實，特別是在山水畫中加入墨與色的混合，使山水畫在紙上的呈現更加形象、逼真。在宗炳的《畫山水序》和謝赫的《隨類賦彩》以及惲壽平《歐香館畫跋》中可以非常客觀地證明以上的論證。前輩們用經驗向我們講述了如何用筆、墨和設色，對色墨的關系進行研究。當我們真正投入熱情去專注于墨與色的關系時，我們會驚訝山水畫中色與墨的關系是多么的復雜和廣闊，它們當中的很多關系都會激發起人們的興趣，進而進行不斷的思索和創作，甚至在創作的過程中也不斷會有驚喜出現。作為后代，我們應該在掌握好基礎的時候，不斷地進行探索，不斷地挖掘內在的表現力，善于發現一切可以運用到其中的內容，這樣才能更好地發展中國畫藝術。
一、墨與色的協調統一性
在中國畫的表現中，出現了鮮艷的色彩就會使整個畫風看起來不沉穩，色彩運用過度會使畫面顯得浮躁，凌亂的色彩應用會使畫作看起來比較浮夸。在中國畫創作中，人們對于色彩的運用通常采用兩種方式：一是當人們需要在畫作上添加色彩的時候，他們通常采用以墨帶色的方式。例如粉花黃蕊，花蕊就要有力地突出，要是花蕊不突出就會使整個畫顯得死板不立體，這時就可以運用墨色對花蕊進行重點勾勒，加強明暗對比，這樣的話花就會立馬精神起來。同樣，在對綠葉進行創作的時候，要用墨色對綠葉進行描邊，這樣就會突出綠葉的位置，使整個創作變得有神。第二，當整幅畫的色彩風格偏暗的時候，可以用色彩與墨色相互調和的方式，對畫作的色彩進行調和，使作品的色彩看起來更加柔和穩重。
二、寫意山水畫中墨與色的虛實
“計白當黑”“虛實結合”，在畫中，黑色與白色、虛景與實景是兩對對立色。特別是黑色與白色在色彩學的角度來講，他們是色彩中的兩個極點，二者的色彩差異非常強烈。在中國傳統的畫作中，一般畫家會將畫的大部分面積留為白色，不運用任何的顏色，以白色作為底，使畫面清晰明了。畫的地方為實，空白處設置為虛處，這樣會形成強烈的對比，使實的地方更立體、突出，使虛的地方更加有想象的空間。這種處理方式，巧妙地增強了作品的對比度，使作品更加有意境。在為山水畫進行構圖的時候，畫家往往留出大面積的空白，這是為了給畫作更大的表現余地，空白處并不是意味著什么都沒有，只是為欣賞者預留出更廣闊的想象空間，達到一種“虛中有實，實中有虛”的境界，這樣就會使白色的地方比墨色的地方更加有想象空間。中國的畫家認為白色會給人留有想象的空白，使觀賞者進行二度創作，空白在觀賞者心里可以被想象成任何事物，可以是觀賞者根據個人喜好加上去的，也可以是觀賞者覺得合適的任何物體，這樣的畫作可以為創作者和觀賞者留下相互溝通的空間。
三、寫意山水畫中色與墨相鄰、覆蓋
相鄰一般指得是色彩與色彩之間，色彩與墨色之間的臨近。色彩與色彩的臨近會形成鮮明的對比。當色彩與墨臨近的時候，墨會作為分割點出現，也可以是起到輔助的作用，是整體的色彩趨于平和的作用。色與墨的關系一般呈現出兩種狀態：一種是色與墨相鄰的關系。比如，在淺色為基調的畫作中，水墨的勾勒就要相對來說淡一些，色彩以淡雅為主，這是以淡色調為主的繪畫方式，對于這種以淡色調為主的畫作，一般用作山水畫當中，這種淡色調的呈現方式是最適合山水畫的，可以展現出山水風景的朦朧質感。相對來說，明清時代的畫作很排斥色彩，在他們的作品中很少能看見色彩的運用，如果運用色彩也使用一些比較淡雅的色彩，這樣可以達到一種色與墨相映襯的效果，色彩的覆蓋非常自然，不會顯得生硬或像是強加上去的。它既保持了墨色的效果，又發揮了色彩的作用。淺絳山水在色墨的處理上就是著重于此。青綠山水中的墨線與色彩從平面的位置看似相鄰的，黑色的勾線與青綠色塊形成對比、呼應等。
四、寫意山水畫中墨與色互補
當墨與色彩相互融合的時候，有時會給人一種墨中帶色的感覺。這是因為墨與色彩融合使色彩的明度減弱，同時使墨色更加豐富。在畫作中用色彩來滋潤墨色的方式有多種，多罩色是其中一種。可以在畫作的背面進行染色，既可以使色彩滲透到畫里，還可以不傷及到墨色的存在。還有一種是“墨分五色”。墨色五色再融合墨的干濕程度，在宣紙上多遍的皴擦點染，豐富墨色層次。讓墨和色達到豐富變化。還有干染濕染多種方式去體現色彩和墨色的融合互補。
【參考文獻】
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美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。
總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。
美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。
在經過以上的論述后，我們便可以知道《美術學博士生畢業論文文叢》這套選題的意義。這套書實際上是在檢閱著我國美術學研究的新水平，雖是博士生的成果，博士生的背后是導師。所以，這套書匯集的成果將包含著改革開放二十多年來的學術智慧。與美術學研究的以往成果比，這批論文在學科研究的廣度和深度上均有新的發展，相信對我國的美術學建設乃至整個美術事業的發展均有重要意義。
美術不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學術課題，它反映著民族的歷史積淀，也預示著民族文化的發展，它是一個民族文化狀況的標志，也是一個民族精神狀況的標志。榮寶齋出版社正是站在這個高度上去對待這一選題，希圖讓更多的讀者通過這一套書不僅了解美術包括東方和西方、古典和現代，也由此了解到中國文化的精神和人類的生存價值。
關鍵詞:氣韻;生動;山水畫
中圖分類號:J204 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)18-0029-02
“氣韻”是中國繪畫美學中非常重要的一個范疇,是我國傳統藝術作品的最高境界,不僅在人物畫和花鳥畫領域是這樣,在山水畫領域同樣適用,并成為使得山水畫具有獨特內蘊的深層緣由。自從南北朝的謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫“六法”――“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移模寫”之后,“氣韻生動”一詞便成為中國繪畫藝術的傳統價值尺度和根本審美標準,并由最初的人物畫品評標準逐漸推廣到花鳥畫和山水畫。也正是由于人們將花鳥、山水等自然物象作為具備生命感覺的生命體去看待,中國花鳥畫和山水畫的創作才能超越了“應物象形”的寫實意義而具備“氣韻生動”的審美含義。因為有了“氣”和“韻”,山才能如朝如供如妝如睡,或端嚴、或散淡、或清麗、或嫵媚;水也才能如奔如訴如詠如歌,或浩浩、或渺渺、或迢迢、或綿綿。
氣韻由“氣”和“韻”兩個概念組成。“氣”的原始意義是可視可感的云氣、地氣、風氣、霧氣,乃至天地春來夏往寒暖之氣、萬物呼吸之氣……。在中國,我們從很早的時候就把氣與生命聯系在一起,讓“氣”這種神秘之物成為中國哲學的重要范疇。從儒家將“氣”解釋為某種人格精神和道德修養的內心凝聚,如孟子所推崇的“浩然正氣”,強調道德倫理內容和主體的人格修養;到道家將氣看做宇宙萬物陰陽相應的產物、自然生命的統一運動的顯示,將其看做自然生命之道的顯示,這個“氣”越來越朝著美學范疇靠近,終于逐漸形成了宇宙――人――文為一氣所貫通的認識:宇宙賦氣而生人,人賦氣而生文(藝),從而使得“氣”與藝術創作發生了關系,成為評價藝術創作和藝術作品的重要因素。
如果說“氣”的概念在美學中的演變是一個從哲學的宇宙生命本源意義的“氣”到藝術生命本體意義的“氣”的發展過程,那么“韻”的概念則是一個從音樂的形式和諧到藝術內在情趣意味的范疇的發展過程。“韻”字最早出現在漢末蔡邕《蔡中郎集》外集三《彈琴賦》“繁弦既抑,雅韻乃揚”,或為現今所見韻字之始。漢魏之交曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”,韻的含義與之同,也是就音聲的律動、旋律而言。魏晉時期,“韻”漸漸演變為品藻人物的“風韻”、“風神”,名士的言談舉止、音容狀貌所構成的氣質風度,常以“韻”來形容。這種對于精神性的形容,使得“韻”字當中所蘊含的音韻和諧與生命節奏之和諧溝通,自然而然地與“氣”相聯系了起來,逐漸形成了韻由氣生,氣由韻成,氣韻一體,不可分割的密切關系,成為文藝創作和品評的重要指標。
“氣韻生動”雖然最初是針對人物畫提出來,但由于其中還包含了中國畫創作的一般原理,所以便成了中國傳統藝術美學中的一個重要命題,不僅適用于人物畫,也適用于花鳥、山水等藝術形式。在此種情懷的觀照之下的藝術創作,不僅關注主體生命力的呈現,亦注重表達主體內心揮之不去的宇宙情調,這兩者于是便共同構成了中國藝術美學的生動亮點。這種觀念千百年來以其毋庸置疑的影響力影響著中國畫的創作,不僅在人物畫和花鳥畫領域如此,在山水畫領域尤其如此。略晚于謝赫的荊浩在《筆法記》中提出了山水畫的“六要”,其中包括“氣” 、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”六個方面,將“氣韻”的概念直接與山水畫的創作聯系起來。
中國山水畫從魏晉南北朝肇始以來,在顧愷之、宗炳、王微等人的畫論里就可看到“以形寫神”的創作原則,形與神兩種相互補充的繪畫要素,始終在中國繪畫中站著不容忽視的地位,而“氣”、“韻”的加入無疑使得山水畫具有了更為深邃的文化特征。在謝赫的年代,“氣韻”多為評價人物畫時的評介標準,因為人物的神與形的關系,“手揮五弦”的形態特征,更要表達“目送飛鴻”的神態特征。謝赫的“氣韻”之說,將顧愷之提出的“傳神寫照”的命題推向一個新的境界。自謝赫始,氣韻成為藝術家筆下之妙造,畫面以自然之氣韻為本,與宇宙萬物的節奏同通而諧和,氣韻由此而延伸到文藝審美中來。謝赫以“氣韻”代替顧愷之的“傳神”,強調了人的外形式所體現的內在美,讓繪畫表現的內容“形”、從“神”的表達擴大到“氣韻”范疇,僅使對形象本身的描繪更加注重了精神內涵的表達,也提出了繪畫本身的形式美問題。如果說“神”只關乎主體,只注重了主體人格精神的藝術傳達,卻尚未企及天人合一、蒼莽混沌的大宇宙觀和人的精神與宇宙精神的往復溝通;氣韻則直接指向的是天地之“氣”“韻”的精神圖式;是在以氣為本的世界觀支配下的深沉而微妙的體現,更是主體人生感和歷史感的見解表達。宗白華《美學散步》中談道:“中國畫的主題‘氣韻生動’,就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’”,既是如此。這種“生命的節奏”表現在山水畫上,它既存在于自然風物的狀貌之中,又因為表達方式的特點而具有了可變性和多樣性,所以它既是由形象、景物等客觀外顯的因素構建,又因為主體內在因素的表達,產生了諸如筆墨、情致等不可言說、唯可心會的神秘因素,這兩種因素共同構建了中國山水畫的文化特征,在很大程度上,作品的雅俗高低是由畫家的文化素養、精神境界、情懷、胸次等內在因素決定的。
從南北朝時期的宗炳在《畫山水序》中就對向往著“披圖幽對,坐究四荒”,用藝術溝通畫家與大自然的心音;到稍晚于宗炳的王微也在其畫論《敘畫》中通過“披圖按牒,效異山海”的藝術手段去體味“綠林揚風,白水激澗”的自然神韻;山水畫對于“氣韻”的探索和追求從無稍怠。唐人的山水,在宋人構建的可居、可游、以勢撼人的山水世界中,仍可感受到無處不在的“氣”與“韻”。郭熙父子《林泉高致》中對山之體勢、石之聚散、樹木之枯潤、泉瀑之遠流濺撲,乃至春、夏、秋、冬四時之景的表現,以及陰、晴、風、雨、雪、霧等天氣下的不同景致,無一不為表達自然山川之“氣”與畫面之“韻”。
元人山水之“氣韻”不只來自日益純熟的繪畫技巧與,更源于元代畫家對于繪畫的情感。元代山水畫家比起以往的任何時代都對自然投入了更加誠摯的真情。他們用自己的生命實踐著古人的山水理想,坐究八荒,并用過人的精力投入和蓬勃的智慧才情將山水之“韻”推向了一個新的高度。
明清以降,“氣韻”已經是山水畫創作中一個不可或缺的評價標準了。明末唐志契著《繪事微言》曰:“氣者有筆氣,有墨氣,有色氣,而又有氣勢,有氣度,有氣機,此間即謂之韻。”后來張庚著《浦山論畫》,更為推廣言之,謂“氣韻有發于墨者,有發于筆者,有發于意者,有發于無意者。發于無意者為上,發于意者次之,發于筆墨者又次之”。將“氣韻”對于山水畫的影響從創作緣起及技法技巧等各方面加以詮釋。
談到發乎性靈、氣韻生動的山水畫作品,諸家無不推清初“四僧”。在他們的畫面上,我們能夠透過一山一水、一石一樹讀出畫家內心蕩漾著的生機和韻律。如果說我們從石濤的山水畫中讀出的是他對自然造化的崇敬與他敏穎的藝術稟賦,從石溪的畫面上讀出的是他的深沉和大自然蒼莽的韻律,從弘仁的山水中讀出的不可回避的淡然與超脫,而在山人的筆下,我們感受到的是溢于紙面的強烈情緒與蓬勃的激情。氣與韻在他們的筆下舞蹈,在他們的山水中滋生綿延,讓山水畫這種古老的藝術形式因為畫家各自不同的個性闡釋而充滿了豐富的精神涵義。
內容提要:“美術”這一學科名稱,在中國已存在和使用了100年.做為一個專門學科,無論是正式的書面表達還是口頭表達,在中國都明確指向視覺藝術或造型藝術,體包括:繪畫、雕塑、建筑和工藝四大門類.這已經是家喻戶曉和熟練使用的詞語和概念。
做為一門學科,“美術”這一名稱不論是學術研究機構和專業團體,還是藝術教育及普及、出版傳播和商業等領域,在冠名的使用上都已成為不可替代的學科名稱。但由于“美術”和“藝術”做為一百年前從西方輸入的外來語它們都源于同一英文單詞“art”,在正式的書面表達和對藝術文獻原文的翻譯上存在著普遍混亂現象,而在西方及世界許多國家的辭典解釋和實際運用中,“art”從來就沒有象中國一樣把它明確指向表示“視覺藝術”或“造型藝術”的概念范疇。從語言學和詞源學的角度來看,顯然是不嚴謹、不科學的。盡管在具體的語境中使用我們并不在乎它的含混性,也從未出現過大的歧義,但問題在于中國的視覺藝術所面臨的藝術發展狀況和現實與100年前已發生了翻天覆地的變化,在全球經濟文化一體化和信息社會迅猛發展的大背景下,中國當代視覺藝術和藝術教育都面臨著前所未有的挑戰。
加之“美術”本論文由整理提供與正處于困惑中的“美學”有著千絲萬縷的聯系,“美術”做為一個專門學科名稱不論從具體使用的科學性,準確性及應用性上顯然已無法承載它所涵概的范圍和當代藝術的發展狀況。
因此,有必要對“美術”這一學科概念及它的使用進行一次全面、徹底的疏理,使它從中國100年對藝術的誤讀與偏離中解脫出來,踏上科學和健康的發展軌道,這已經是當代中國藝術和藝術教育所面臨的緊要問題。
一
“美術”一詞來源于英文“art”,再往上溯,英文“art”又是來源于拉丁語的“ars”。當代出版的由牛津大學和商務出版社主編的《牛津現代高級英漢辭典》(1987年版)是這樣對“art”進行解釋的: ① 美的事物的創造和表現;藝術,如文藝復興時期的藝術、兒童藝術、風景畫藝術等。 ② the fine arts;美術,包括繪畫、雕刻、建筑、音樂、舞蹈等。 ③想象力及個人鑒賞比精確計算更為重要的事情;人文學科,如歷史文學、教學演說等。 ④詭計、詐術、巧計、策術、魔術、妖術。 從《牛津現代高級英漢辭典》的解釋中,顯然未將“art”指向今天我們所理解的視覺藝術或造型藝術,而“the fine arts”(美術)則包括了繪畫、雕刻、建筑、音樂、舞蹈等各個藝術門類。而英國的《大不列顛百科全書》對“art”這一條目又是這樣解釋的: “用技術和想象力創造可與他人共享的審美對象、環境或經驗。藝術一詞亦可專指習慣以所使用的媒介或產品的形式來分類的各種表現方式中的一種,因此,我們對繪畫、雕刻、電影、舞蹈及其它的許多審美表達方式皆稱為藝術。”
“藝術亦可進一步特指一種對象、環境或經驗作為審美表達的實例。例如我們可以說“這張畫或壁毯是藝術”。傳統上,藝術分成美術(the fine arts)本論文由整理提供與語言藝術兩部分。美術(the fine arts)一詞譯自法語“beaux-arts”,偏重
純審美的目的,簡單說即偏重于美。“ 從西方對“art”的詞語解釋來看,將“art”做“美術”(the fine art)解,是一個涵概面很廣的形容詞性質的詞語,即:美的藝術。而未指向包括:繪畫、雕塑、建筑及工藝四大門類的視覺藝術或造型藝術。
二
一個不容忽視的事實,不論是“美術”還是“藝術”,這兩個專門名詞實際上都是從國外引進的外來語。直到中國清未洋務派運動對西方工業文明開始引進,中華文明幾千年的歷史,不論是書面表達還是口頭表達上都從未出現過類似英文“art”(藝術)或“the fine art”(美術)的概念表述和中文字樣。中國古籍中也只有“繪繢之事”、“刻削之道”、“錦繡文采”等類似術語的運用。 中國古籍中“藝”的概念與西方的“art”(藝術)在傳統的狹義表述上有共通之處,那也只限于“藝術”這一概念的技術層面,與我們今天理解的“藝術”或“美術”沒有直接的關聯,如古籍中,“??”等于“??”,意為種植之技。《說文解字》中說:“周時六??,蓋亦作??,儒者之于禮、樂、射、御、書、數,猶農者之樹??也”。中國古籍中的“??”又等于“術”(?g),引伸為技術、技藝,這和西方“art”源于拉丁語的“ars”,泛指作學問和專司具有文化涵意的手藝工作很相近,此“藝術”表示一種可學的而非本能的技巧和特殊才能。實際上在古代的西方,象木工、外科醫生、烹飪術、建筑術均包含在藝術中,藝術的全部形式大約有400余種。[1]這種對藝術的理解持續了相當長時間。
古希臘時期,盡管創造了許多杰出的藝術品,但當時人們并不是用今天我們看待藝術的眼光看待它們,而是將其當作一種高超的技巧的結果。中世紀時期,藝術有兩種含義,一種以是文科藝術,包括:修辭、邏輯、格律和語法;一種是高級藝術,指算術、幾何、音樂和天文四大學科。這其中一些,在當時被稱為自由學科。然而,所謂自由學科并未包括繪畫、雕刻、和建筑,很象中國古代周時的“六藝”學說。文藝復學時期,藝術是一種高超技巧的觀念又得以重新恢復,但是藝術家當時仍是被視為工匠。雖然達?芬奇等具有廣泛人文知識的全才式藝術家大量涌現,繪畫、雕塑和建筑等造型藝術的地位得到了提高,但由于在他們的實際創造行為中,藝術研究與科學研究很難分開操作,并且又都是按著契約者的表現要求和完成期限來工作,因此仍未具備我們今天所理解的“藝術”或“美術”做為一門感性創造學科的特質。 &nb sp;
直到17世紀,藝術這一術語才有了我們今天所理解的含義,即“美學”上的意義。18世紀,法國著名的啟蒙學者狄德羅主編的百科全書中,藝術就包括了繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂,后來則進一步形成了優美的藝術(the fine arts)和實用藝術(applied arts)的區別,而所謂“優美的藝術”并不單純以技巧和實用功利為其特色,而是一種精神意義的“美”的藝術。這種觀念在西方一直延續至今。
不論從今天辭典的釋義還是從東西方藝術歷史的發展史實來看,不管藝術是局限于技術的層面,還是純精神意義上的“美”藝術。西方先哲們難道是出于疏忽還是有意讓后人為難,竟從來沒有從空間、感性和媒介等特質上對藝術的種類進行說明和分類,或者確立一個叫做“美術”的學科概念。這也真叫中國人難免陷入困惑之中。
實際上,在西方及世界各國通行的做法是把我們今天所理解的“美術”叫做視覺藝術。從書面文獻的表達和口頭表達,從學術研究機構到學術團體再到藝術教育,“art”始終是一個涵概諸藝術門類的總稱(這里包括純精神性的“美術”(the fine art)本論文由整理提供也包括實用藝術及各類藝術的變體,從來沒有一個類似于我們指稱為視覺藝術的“美術”這樣一個名稱概念。在這一點上,世界各國只有中國把“art”即做“藝術”解,又做“美術”解,并應用于不同的學科范圍來使用。那么中國人為什么置本來屬于西方的學科概念在定義和使用上的事實與不顧?而在概念的運用上把藝術劃定為涵概各藝術門類的一級學科,把“美術”劃定為包括繪畫、雕塑、建筑、工藝等視覺藝術的二級學科?這有其深刻而客觀的歷史原因。
三
【摘要】戰國、兩漢漆器、漆畫藝術是我國古代藝術門類中的一朵奇葩。它記錄和承載了這一時期荊楚之地楚人的社會變革、經濟發展、文化情趣、民風民俗和精神追求等。本人在考察、走訪、調研的基礎上，查閱了大量相關資料，圍繞“由戰國、兩漢的漆畫探究楚藝術的審美情趣”這一主題，從戰國、兩漢漆畫的概念及風格表現形式；戰國、兩漢漆畫特色與楚藝術審美情趣探研等視角，分析、探究了相關問題。【關鍵詞】戰國秦漢；漆器漆畫；楚國藝術；理論研究
在古代，漆畫是附屬于漆器之上的裝飾圖像，其繪制技法、題材以及所表露的時代風格和民俗情調，均反映出當時繪畫藝術的一些特征。從對戰國、兩漢漆畫的探究中，尋找到楚人的藝術審美情趣，繼而探究楚人在漆畫藝術上那種“社會性偏愛”的原因，為當代繪畫藝術借鑒傳統繪畫思想和技法探索開創性的思維依據，是我們研究的基本目標和追求。
一、戰國、兩漢漆畫藝術的表現形式及特征分析
戰國、兩漢漆器、漆畫藝術在中國藝術歷史長河中既有時間慨念，也有地域意義。從時間上講，中國的戰國時期主要是指公元前475年（周元王元年）奴隸制徹底瓦解～公元前221年（秦王政二十六年）秦統一六國，而兩漢即西漢和東漢，是從公元前202 年漢高祖劉邦建國，到公元220 年漢獻帝劉協結束。在這樣一個近800 年的歷史時間里，隨著人們生產、生活水平不斷提高和科技進步，漆器、漆畫上沉淀了許多這一時段顯要的事件人物和文化審美情趣。從發掘的漆器、漆畫作品上看，這一時間段的作品尤以荊楚大地為最多，有著十分鮮明的楚文化特色，更多地反映出了當時楚國的文化和“楚民”的精神追求。
（一）漆器與漆畫關系辨析
漆器是我國古老的文化寶庫中一顆璀璨奪目的明珠。所謂漆器，從工藝上講，就是用漆涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品和美術品。它有一個非常獨特的優勢，就是可以拋光到可與瓷器媲美。所謂漆畫，實際上是指從習慣上認定的漆器上的精美圖案。“漆畫”二字界定了漆畫的特質,它脫胎于漆器,又區別于漆器。在人們看來，漆畫雖為一種繪畫形式,但她也區別于其他繪畫方式。因而漆畫的發展不能脫離其基本特質,否則,就喪失了漆畫存在的前提和基礎。因此，在這里我們必須要有一個基本共識：即在戰國兩漢時期，漆畫所依附的載體是漆器,討論漆畫一定不能忽視了漆器發展的歷史。從漆器工藝發展的過程來看,戰國時期漆器種類開始繁多,由于漆器的精美、藝術和實用，在戰國時期漆業發展有了質的飛躍。《史記》載：“莊子，蒙人也，名周，嘗為漆園吏。”① 可見漆藝在當時之重視程度。精美實用的漆器在戰國時已經應用到社會生活的方方面面，大件有家具如：幾、案、床；小件有用品如：豆、盒、鑒；樂器有瑟、鐘鼓架、竽；兵器有盾、矛、弓；陪葬品有棺、鎮墓獸等。在這些漆器上，各類優美精致的紋飾圖樣鮮活地記載了那個時代的政治、經濟、文化以及民俗民風等史料。在我們看來，漆畫是漆器與繪畫的完美結合，在繪畫史上具有獨特的歷史地位。
（二）戰國、兩漢漆器圖案形式分析
分析戰國、兩漢的漆器圖案，有助于我們認識和感悟漆器圖案向“漆畫”藝術滲進的基本過程和脈絡。廓清“漆器”與“漆畫”的相互烘托、相互影響、相互作用的微妙界限，更有助于我們從中發現楚文化的滲透力量。最初的漆器是以實用為目的的，后來才賦予了它審美的功能。研究中發現，以實用為主要目的的漆器和以審美為主要目的的漆器，總是相依相伴，相互襯托而行。一般來說，以實用為目的的漆器，主要在民間，以審美為目的的漆器，主要在宮廷。帝王可以動用世間資源，召集天下能工巧匠，精心制作宮廷漆器，其作品無論是藝術水平、技術含量或圖案描繪，都具有較高的藝術價值。綜觀這一時期的漆藝術及其圖紋，主要有祥云紋、草葉紋、幾何紋、瑞獸鳳鳥紋、人物拜天畫、花蕾花瓣紋、仕女孝子畫、柿蒂紋圖案等，從這些圖案中，反映出楚國人的精神向往、禮儀祭拜、民俗風情、文化特色和審美情趣。
（三）戰國、兩漢的漆畫藝術特征及表現形式
特征，是一事物區別于其他事物的基本征象和標志。基于這樣的概念，戰國、兩漢漆畫藝術確實彰顯出了它的鮮明特征。漆畫是從數千年漆藝傳統中走來的民族畫種，它與水墨畫、油畫等繪畫形式的總體藝術要求基本一致。但漆畫之所以能夠獨成一類，關鍵在于早在戰國、兩漢時期漆畫形成過程中，它那獨特的材料工藝、紋飾寓意、色調追求、精神信仰、民俗情趣和美學品格在中國繪畫歷史中的定位，是其他繪畫藝術形式難以流傳和表達的。特別是漆畫的美學品格，這個獨特的美學品格來自大漆的特殊魅力。正如水墨畫要建構在水墨、宣紙的基礎上，油畫要建構在油彩、畫布的基礎上一樣，漆畫要建構在以大漆為主要媒材的基礎之上。因此，我們分析戰國、兩漢的漆畫特征對我們探究那一時期楚文化的審美情趣有很大的幫助，這些特征實際上已為我們廓清了一幅戰國、兩漢漆畫中蘊含著的楚文化的審美情趣的基本框架和脈絡。
二、戰國、兩漢漆畫的獨特價值及楚藝術特色
在考察大量的漆器、漆畫實物和圖片過程中，我們發現一個十分耐人尋味的現象，在幾乎每一件漆器物件作品上，我們都能發掘出與當時社會、政治、文化、精神、生產、民俗、禮儀相關的幾種或十幾種關于楚文化的各種信息。仿佛是“創作人”有意識的歷史作為，為我們留下的“漆畫版史記”。因此，我們是否可以這樣認為，戰國、兩漢時期的幾乎每一件漆器、漆畫物品，實際上都是文化含量極其豐富的“人文礦石”。從藝術發展史的角度分析，楚藝術受秦藝術的影響其實并不大，原因是秦統一六國后，兩代秦王時間很短，總在忙于政務，當心楚人起勢造反，對包括藝術在內的意識形態方面的東西高壓禁止。盡管如此，楚藝術精神卻給漢代藝術以極大的影響。秦亡漢興，一代楚風在漢初大行其道。漢王劉邦以及他的許多重臣都是楚故地人士，因此，他們建立政權后上層社會普遍喜歡楚文化。所以，漢代的漆畫樣式和風格大都楚風楚韻濃郁，幾乎沒有其他藝術風味能與之相提并論。
漆畫和楚文化有著十分深刻的聯系，一是從發掘的漆器物品看，大量的漆畫物品出現在當時的荊楚一帶；二是被發掘的漆畫大多是反映楚國先民的文化風貌和生活習俗；三是漢代從朝廷到民間，操辦國事家事總會在器物上遺存濃厚的楚風俗。我們若把楚文化比作天，漆畫就是翱翔于天空的大鳥。考察中我們深深體會到，楚文化的淵源、深厚、浪漫、詭異對戰國、兩漢時期漆畫的影響就是這樣“天與鳥”的關系。戰國、兩漢時期漆器業發達，所以人們也善于在漆器上繪畫，成為我國古代獨特的藝術珍品。從1941 年長沙黃土嶺出土的彩繪車馬人物花紋漆奩、1952 年長沙顏家嶺出土的繪有圖案的漆奩，到荊門包山2 號墓出土漆奩上的《迎賓圖》等，在我國古代繪畫藝術史上都占有重要的藝術地位。由于漆畫藝術特有的功能和作用，那時的官家和貧民都對它有一種“社會性偏愛”，那就是在漆器器物上寄托或尋求一種生命性延續和精神追求，從而將楚藝術中的浪漫、詭異氣息在漆畫中表現得淋漓盡致，張揚出楚文化和楚藝術的濃郁特色。
三、戰國、兩漢漆畫的審美情趣探究
從理論上講，審美情趣是以個人愛好的方式表達出來的審美傾向，具有主觀偏愛性質。因此，它與人的審美鑒賞能力、審美知識積累和審美標準有著十分密切的聯系。依本人的歷史知識、思辨水平和對戰國、兩漢漆畫藝術的品讀理解，筆者認為對這一時期漆畫藝術的審美情趣探究至少可以從以下幾個方面來認識。
（一）優美飄逸——楚技藝
在對楚漆畫藝術圖式的分析鑒賞過程中，我們心中始終洋溢著一種異常強烈的生命活力，彌漫著一種動感絕美、灑脫悠揚的運動精神。楚文化浸潤下的漆畫圖景，總是力求化靜為動，技法應用中，蘊含著一種活潑強烈的生命力。僅以那些繁復多變的云氣紋、卷渦紋形態為例：楚漆畫中，常見的就有十多種形態。有云海紋、流云紋、飄浮的云氣紋等，無不充滿飄逸的優雅動感。“紋樣流動輕柔，畫面詭譎飄逸”是楚文化審美情趣的突出表現。此外，楚人擅以曲線造型，因為曲線不與環境沖撞，曲線最能傳達大自然生生不已的運動感。對此，中華文化以“曲生吉，直生煞”來解釋。曲線造型在楚藝術中尤為明顯，特別是漆盤、漆卮、漆棺上的圖案，無不曲線輕盈婉轉，奔騰流動，傳達出生命之美和生命的律動感。在考察中我們發現，有些漆畫作品多以舞蹈的鳳凰為題材，鳳體全用回旋流暢的線條構成，恰如敦煌藝術中飛天的舞姿，融化在騰躍的旋律里，極盡婉轉、裊娜、飄逸之美，十足地體現了楚人在對美的追求有的灑脫、自在和恢宏的氣概。
（二）浪漫落拓——楚情懷
楚地、楚人、楚文化是一個整體，牽動這個大整體的“繩子”則是輝煌浪漫、狂放落拓的楚藝術。楚人在創意發展的過程中，奉之為精神情懷的法寶就是“順自然、合‘天道’”。這樣的情感基礎和形形的宗教崇拜，使漆畫藝術在圖案的表現上更加恣肆靈動、浪漫落拓。
如：長沙出土的帛畫《男子御龍圖》，天上、地下、人間連成一氣自由灑脫無拘無束的想象，寫實的手法和精彩絕倫的色彩正是楚文化的崇尚。又如：湖北江陵出土的現存放于荊州博物館的辟邪，通體一樹根雕成，抽象傳神。抽象的整體與具象的細節完美結合，給人一種充分自由的遐想空間和看似不合時弊的落拓風格。表現出藝術對生命本體的詮釋和工匠內心深處的浪漫情懷。這些都充分說明浪漫的老莊思想在漆畫繁盛的戰國、兩漢時期有著積極的影響作用。當然，盡管這一時期許多漆畫作品，多以一種恢詭譎怪的虛幻性審美氛圍刺激、征服我們的感覺，使我們形成了楚漆畫多是“表現多于寫實”的審美心理定勢。但是，透過這層浪漫精神的氛圍，我們發現，楚人對原形結構的準確把握依然是來源于他們所處的現實生活。浪漫只是一種情懷。
（三）喜鳥崇鳳——楚情趣
“魂乎歸來，鳳皇翔只”，一句屈原的楚辭讓我們聯想到楚漆藝的崇鳳情趣。在楚漆畫中最多見的是形色各異的鳳鳥形象。楚人不僅尚鳳而且尊鳳，甚至把君王比喻成鳳。這與楚民族祖先崇拜有密切聯系。無論是神圣的巫術儀式還是日常的生活裝潢裝束，他們一刻也離不開鳳凰這一祖先魂靈的化身。鳳凰已成為楚人心目中最崇高的民族魂。例如：湖北出土的曾侯乙墓中的彩繪鳳紋漆棺。棺內髹紅漆，棺外黑漆為地，周身用紅黃金三色繪滿龍鳳紋。無論在色彩上還是紋樣結構上都可看出鳳比龍更重要。楚漆畫中最雄健的鳳可以說是荊州博物館的“虎座鳥架鼓”。她以踞伏的虎為座，鳳鳥昂首立于其上，具有超過任何一方之神的威力。從立意上看，正是楚人將鳳看作自己力量的化身，讓獸中之王老虎也不得不俯首稱臣。出于圖騰崇拜的遺風，楚人尊鳳而賤虎，在楚藝術中鳳永遠是主角。鳳鳥是楚人最喜歡的紋樣，在戰國、兩漢時期的漆器、漆畫上主導性的存在著。“如果說青銅器是龍的世界的話，那么，楚漆畫則是鳳鳥的天下”。所謂百鳥朝鳳、鳳鳴楚天等，彰顯的都是楚人喜鳥崇鳳的情趣，體現的都是楚人濃郁的不服輸精神。
（四）仰天拜禮——楚儀俗
任何藝術形態都是人們精神意象物態化的結果。戰國、兩漢時期的漆畫藝術圖式造型奇特，色彩豐富，想象玄怪，風格浪漫，同樣也是這一時期人們的精神世界的反映。考察戰國、兩漢漆畫圖案構成時，我們發現漆畫藝術有的巫之玄想、神之泛華、道之壯闊、騷之艷麗是構成其精神文化的基本因子。也正是這些基本因子，反映了楚藝術原始的仰天拜禮的巫風儀俗。在發掘的漆器、漆畫藝術中出現的巫風儀俗畫面，更證明了戰國、兩漢時期無論宮中還是民間對祀神、卜巫儀俗的偏愛、尊崇甚至是向往的史實。在河南信陽、湖北江陵等地楚墓出土不少髹漆木雕鎮墓獸。其造型多作獸頭大耳，身披鱗甲，頭頂插鹿角，雙目圓睜，張口吐舌，前爪持蛇似欲吞食。這樣的造型，非鹿非虎非龍非牛，其內涵神奇詭譎，顯示出“信巫鬼、重祀”的風俗。相傳楚靈王“簡賢務鬼，信巫祝之道，齋戒潔神，以祀上帝，禮群神”。②即使在一般的楚貴族中，卜巫也非常普遍，即便是一代騷人屈原在受讒、憂憤、心迷意亂時也曾去太卜家問神明，用占卜來做決定。可見，楚人信巫好鬼、仰天拜禮的風俗是非常普遍。這些仰天拜巫禮儀對當時的社會管理起到了積極作用。它也全面體現了楚人的審美追求、審美情趣和審美創造。
（五）重黑喜紅——楚視覺
“色彩強烈，朱墨孑遺”不僅是楚文化審美情趣的視覺追求，也是精神崇拜。楚人尚赤，源自遠古的圖騰觀念——對火神祝融的崇拜。漆畫黑、朱二色，地、文互換，對比強烈，使紋飾達到“ 生成天質見玄黃”的藝術效果。1986 年，湖北荊門包山二號楚墓出土龍鳳紋漆棺，大面積黑地襯托紅、黃色圖象，金粉點點閃爍其間，顯得幽玄神秘。研究中我們注意到，幾乎每一件漆器、漆畫作品，都仿佛是能工巧匠在一個朱紅或是在一個漆黑的物件上，按照上天的旨意或意愿鬼斧神工般地雕飾著情趣、精神和信仰。我們甚至認為紅色與黑色是楚人的生命顏色。
其實，從自然選擇顏色逐漸生成為文化和審美的表現因素，楚先民們有一個逐漸認識的過程。一開始他們并沒有獲得我們今天的“紅”的色彩概念。在遠古時代，“紅”的概念是和具體事物聯系在一起的，比如“ 血”或“火”等。在那時，第一個被人們看作是生命體或生命現象的可能就是“火”。當然，“火”的熄滅就是“黑”，也就是滅亡。因此，生命的“火紅”興旺與生命的“黑滅”死亡，使先民們聯系到生存與消亡這個和命運息息相關的最根本的主題，在數百年的發展變化中，楚人將紅與黑抽象成了一切器物著色的基本視覺并發展為整個國度的審美情趣，不能不說先人們的智慧真正超凡。
結語
戰國、兩漢漆畫藝術發展經歷了數百年的漫漫歷程，期間由早期的簡約、中期的繽紛發展到后期的繁復。這是一個既古老而又年輕的藝術種類。根據我們考察，到目前為止世界上很少有哪個藝術畫種能像漆畫那樣與自身所處的社會融糅得那么得體，依附得那么完美，彰顯得那么貼切，融洽得那么一致。正如美國的社會生物學家愛德華·威爾遜所講的那樣：“以象征符號和神話為特色的原始藝術和古代藝術，以強有力的方式激發思維結構活動，因而必然會在全世界各種文化中反復出現。”③我們由戰國、兩漢漆畫探索楚藝術的審美情趣，其目的就是要在認真考察研究這一時期漆器、漆畫藝術的基礎上“捉其優美、撫育光大、放其高飛”，以期達到為我們繪畫藝術的學子們尋覓到“古為今用”的路子來。
注釋：
①《史記.老子韓非列傳》
②《太平御覽》卷五二六引桓譚《新論》
③美國生物學家、博物學家《社會生物學》
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優秀語文教師應該具備哪些素質？對此仁者見仁，智者見智，但筆者通過對優秀語文教師的研究和觀察，得出這樣的結論：有愛心、能執著、有底蘊、會欣賞、能表達、善研究，這是一切優秀語文教師必須具備的基本素質，舍此，很難成為一個優秀的語文教師。
首先，優秀語文教師都有一顆博大的愛心。這種愛心，是基于對祖國語言文字的熱愛，對國家民族未來的憂患，對孩子成長的責任。他們深信漢語是世界上最優秀最偉大的語言，就如《最后一課》中韓麥爾認為法語是世界上最優秀最偉大的語言一樣，他們深深地熱愛我們祖國的語言文字，就像愛護他們的生命一樣。正是由于對母語的無比熱愛，他們覺得有責任有義務把這世界上最優秀最偉大的語言一代一代地傳承下去，把用這種語言承載著的祖國優秀文化一代一代地傳承下去。正是因為這種熱愛，這種責任，他們殫精竭慮，義無反顧，把自己的時間和精力都用在了傳授祖國語言文字這一崇高的事業上。雖然我們的祖國越來越強大，中華民族越來越興旺，但一些西方資本主義國家亡我之心不死，他們除了經濟的滲透外，正在加緊進行文化的滲透，企圖用他們的價值觀念影響、腐蝕我們的青少年一代，達到瓦解中國社會主義體制的險惡目的。我們漢民族母語的地位已經處境尷尬，優秀語文教師都有這種憂患意識，他們正在用自己的實際行動捍衛漢語的尊嚴，正在用漢民族的優秀文化影響我們的后代，讓我們的后代深深地受到自己優秀民族文化的浸潤，自覺抵制資本主義文化的入侵。青少年的健康成長既是國家和民族的希望，也關系著他們未來的生活質量。優秀語文教師既關注青少年母語學習的質量，更關心孩子的健康成長，于漪老師的語文教育“胸中有學生”，在孩子身上傾注了無盡的師愛，正是無數優秀語文教師的代表。
其次，優秀語文教師都有執著的意志和品質。這種執著，首先是對教育事業的執著，如果用情有獨鐘來形容一點也不為過。魏書生為了當教師獻身于教育事業，放棄了當廠領導接班人的機會，寫了160次多次的申請，在當時教師地位不高、待遇還不夠好的情況下，可見其對教育的癡情和當教師的執著。正是這種對教育事業的執著，李吉林即使年過七旬還奮戰在教育教學的第一線，而且一絲不茍地備課、上課、批改作業、輔導青年教師。正是這種對教育的執著，張富老師在當了行政官員后還在探索語文教學改革，還在執教研究課、示范課。正是這種對教育的執著，才成就了許多優秀語文教師的精彩人生，錢夢龍、洪鎮濤、李鎮西、余映潮、程翔沒有哪一個例外。其次，是對語文教育事業的執著。因為這種執著，他們或放棄了良好的工作崗位，或克服了重重困難，始終在語文教育的第一線工作著、奮斗著，取得了舉世矚目的成就。前者如魏書生、李鎮西，魏書生即使當了局長還要去上課，李鎮西放棄了成都市教科所優越的工作崗位而選擇了語文教育事業。后者如于漪、錢夢龍、洪鎮濤等，他們即使身處逆境，也仍然對語文教育癡心不改，成為了一代名師。第三，是對語文教育規律探索的執著。為探尋語文教育規律，優秀語文教師不斷地探索、實踐、驗證，嘗遍了語文教改的酸甜苦辣，飽受了失敗的考驗，耐住了寂寞，忍住了清貧，受盡了譏諷，為語文教育作出了不可磨滅的貢獻，產生了異彩紛呈的語文教學流派，李吉林之于情境教育、錢夢龍之于導讀法、洪鎮濤之于語感教學、蔡澄清之于點撥教學、顧德希之于現實課堂與虛擬課堂、趙謙翔之于綠色語文、陳軍之于新語文，無一不是對語文教育規律孜孜探求的結果。
第三是有底蘊，這是語文教師區別于其他學科教師的顯著標志。何謂“底蘊”？“底蘊”就是指一個人內心蘊藏的才智與見識，既指廣博的學識、橫溢的才華、豐富的閱歷，也指高尚的品德、獨特的個性、健全的人格。優秀語文教師都是“有底蘊”的教師，老一輩曾經是語文教師的如葉圣陶、夏丏尊、朱自清等大家就不用說了，共和國成立后成長起來的一代名師如于漪、錢夢龍、魏書生、洪鎮濤、歐陽黛娜等的學識、才華、人格堪稱一代師表，即便是現今活躍在語文教壇的年輕一代的語文名師，也都是有豐厚底蘊的優秀教師，李鎮西、程翔、余映潮、趙謙翔等就是其中的代表，他們豐厚的學養、嚴謹的態度、高尚的師德、不懈的追求，是我們廣大語文教師學習的楷模。語文教師的“底蘊”，首先是高尚的道德風范，“身正為范”，只有語文教師具有高尚的道德風范，才能準確地理解和詮釋文中之“道”；只有文本之“道”與教師之“道”融為一體，才能全面完成語文教育“教文育人”的目標。其次是人格修養，包括良好的品德修養和獨特的個性心理品質等。通常所說的語文教師的人格魅力就來自于他的道德風范和人格修養。第三是文學底蘊，優秀語文教師都閱讀了大量的古今中外的文學名著，有廣博的文學理論知識，形成了寬廣的文學視野，有些優秀語文教師本身就是文學理論家；能夠獨立欣賞文學作品，讀出屬于自己的“哈姆雷特”，有些優秀語文教師本身就是文學鑒賞家；能夠進行文學創作，有自己的寫作專長，有些優秀語文教師本身就是詩人、散文家、小說家或雜文作家。第四是文化底蘊，包括一定的藝術修養、歷史哲學常識、科學常識和教育學、心理學等學科的常識，用“上通天文、下知地理”作為語文老師的要求也許是再恰當不過的了。
第四是會欣賞。“欣賞”對語文教師來講有四層含義：一是具有所有教師的共同品質——能夠發現學生的優點，會欣賞學生的長處，這是語文教師良好師德的具體表現；二是指語文教師具有欣賞學生作文的能力，能夠發現他們作文中的優點和長處，并在作文評改中予以肯定和褒揚，這是語文教師最基本的素質之一；三是指語文教師具有欣賞文學作品的能力，能夠發現文學作品在思想內容、藝術特色、語言表達等方面的獨特魅力，具有與作家、作品“對話”的本領，這是優秀語文教師必須具備的素質；四是指語文教師具備欣賞除文學之外的其他藝術的能力，主要是音樂、美術、電影電視、戲曲、建筑、攝影等，能夠感悟這些藝術的獨特魅力和表現手法，這是語文教師應該具備的藝術素養。
第五是能表達。優秀語文教師有很強的口語表達能力，能夠隨機應變，妙語如珠，機智詼諧，出口成章。語文教學的藝術首先是語言的藝術，只有教師具備高超的語言表達能力，才能將文本的思想內容、表達手法、語言特色準確地傳授給學生。于漪老師說：“身教具有榜樣的作用，言教具有感人的魅力。”她認為：“作為一名教師，要想打動學生的智慧與心靈，須悉心琢磨自己的語言，堅持不懈地訓練自己的語言。”要用語言“粘”住學生。語文教師的語言一要精確清楚，能夠準確地表達自己的思想和見解，絕不能含糊其辭、模棱兩可；二要簡潔通俗，做到“要言不煩”、“微言大義”、“通俗易懂”，絕不重復啰嗦、艱深難懂；三要流暢自然，做到嚴謹而不生硬，順暢而不吞吞吐吐，自然而不矯揉造作；四要富于哲理，具有啟發性，學生能夠從教師的語言中獲得哲理的啟迪和人生的感悟；五要生動形象，注意煉字煉句，創設優美的語言環境，給學生美的熏陶和感染；六要詼諧幽默，吸引學生的注意力，但絕不庸俗逢迎，刻意為之。教師的語言不是天生的，也不是一蹴而就就能練好的，必須經過不懈的努力訓練。語文教師特別是年輕語文教師要以于漪老師為榜樣，刻苦訓練語言表達能力，她當初可是把課堂上要講的話全都寫在備課本上并背下來，于是才有后來課堂語言精練、傳神、形象、富于啟發性、情感豐富的造詣。二是較強的書面表達能力。書面表達能力主要指寫作能力，要求語文教師不僅能寫“下水作文”，而且還要能進行文學創作，能創作出小說、詩歌、散文或雜感，達到“身教”的效果，同時還要能寫研究論文、研究報告。一句話，語文教師要能夠寫文章，能夠“我手寫我心，我言達我意，我文傳我情”。三是較強的面部語和肢體語的表達能力。面部語言和肢體語言是口頭語言的重要補充，一舉一動也表意，一顰一笑也傳情，豐富的面部語言和肢體語言往往能夠起到口頭語言無法達到的效果。
第六是會研究。這是語文教師成為專家型教師的標志。這里的研究首先指教學研究，能夠研究教材、教法、學法等，錢夢龍先生認為：“判斷一位老師是否成熟，主要看兩條，一是看教學思想上是否有明確、一貫的追求，二看是否具備獨立處理教材的能力。”“獨立處理教材的能力”是語文教師“會研究”的具體表現。會進行教學研究還要求教師能寫教學論文、教育敘事、教學案例、教育反思、教育隨筆等教學研究文章。其次指教育科學研究，能夠獨立進行課題研究，獨立完成從申報——立項——研究——總結——結題——深化各階段各環節的工作，還要求能夠獨立撰寫研究方案、研究報告、調查報告、科研論文等。第三指學術研究，即業余從事包括教育教學、文學甚至歷史、民俗等某一領域的研究。程翔的《說苑譯著》、李震的《曾鞏年譜》、張玉新的《孔雀東南飛集注》屬于古文獻學研究，鄧彤的《〈紅樓夢〉導讀：中學生讀〈紅樓夢〉》屬于文學研究，趙謙翔的《曲院風荷——中國藝術論十講》屬于藝術研究，嚴華銀的《閱讀學新論》屬于教育研究，這些優秀教師應該說完成了從教師到專家的跨越，是我們學習的典范。
鄭遠祥，語文教研員，現居湖北來鳳。責任編校：石在中
【關鍵詞】墨蝦;創作;審美
齊白石老人畫的墨蝦，滋潤透明，生動有趣，似活蝦在水中自由邀游，活活潑潑，別饒其趣，栩栩如生，它的“妙在似與不似之間”，給人以美的享受，激發了人們對生活的熱愛。這便是白石老人一生對生活充滿熱愛，力求于創作，才使得《墨蝦圖》這幅作品產生了藝術光輝和審美意味。
藝術美來源于生活，生活是藝術家進行創作的前提和基礎。藝術家的創作激情，創作素材都來源于現實生活，藝術美是現實生活中的能動反映。在畫論中提出“外師造化，中得心源”。強調對客觀對象的觀察。自然美豐富而生動，是創作的源泉。早在古希臘時期，著名哲學家和美學家赫拉克利特就提出了“摹仿說”，即是對自然的摹仿;畫家徐悲鴻曾說過“學畫最好的以造化為師，故畫馬以馬為師，更可師法也。”悲鴻如此，齊白石老人亦然，他以蝦為師，在掌握了大量的生活素材之后，概括出藝術的典型形象，創造出“不似之似”的典型美。從齊白石的《墨蝦圖》中我們不難看出，墨蝦形象那樣突出、活現、優美，是他漫長而艱辛的藝術創作歷程中的一個縮影。有價值的繪畫作品，不是自然物象的再現，而是經過畫家的“中得心源”之創作而成為一件繪畫作品。此猶如一只雞和一條魚不是一道名菜一樣，必須經過名廚的烹調，端上餐桌才是一道名菜的道理。
“搜盡奇峰打草稿”強調了創作由生活中的觀察而來，只有觀察才能抓住事物的特征，“扼其要”、“傳其神”。黑格爾雖然認為藝術美源于“理念”，但他提出藝術家應該看得多，聽得多，而且記得多。在藝術創作中堅持深入生活，才能取得藝術的源泉。
齊白石畫墨蝦幾十年，特別重視寫生，常常是反復觀察對象，掌握住其生活規律，才能動手畫蝦。“余之畫蝦已經數變，初只略似，一變逼真，再變色分深淺，此之三變也。……幾十年才得其神。”的確，白石老人的墨蝦不是一揮即就的隨意涂抹，而是從生活中反復揣摩所得，他為了深入體驗蝦的形體狀貌，在家養了蝦等小生物，置于案頭，日夜觀察，怡然沉醉于琢磨蝦的浮游、嬉水、躍動、爭斗等體態。一旦察有所得，就揮筆寫生，經幾十年如一日的反復實踐，出現在他筆下的墨蝦，活潑、靈敏。畫家在創作過程中對生活的觀察是多么入微。沒有長期實踐的生活和個體體驗，決不會孕育出這樣妙不可言的作品。
但是，藝術美又決不僅僅是來源于生活，它還需要藝術家們進行創造，藝術美是藝術家創造性勞動的產物。生活是藝術的源泉，藝術美是社會生活的反映，藝術并非憑空創造，藝術也關不等同于生活。當人們面對齊白石的《墨蝦圖》而發出驚贊的時候，其主要原因，是由于墨蝦體現了藝術家的創造智慧和才能以及墨蝦所體現出來的審美趣味。
一、《墨蝦圖》體現出“似與不似”的審美觀
在中國的藝術觀中，“不似之似”是很重要的美學觀點。宋代文人畫家蘇軾在一首詩中說：“論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人。”按照蘇軾的見解，徒有形似的作品是不值得一提的，談論繪畫作品僅以形象畫得像不像來作標準，這種見解與兒童相鄰近，并同時舉出作詩也是一樣，在一首詩中所有的用語和思維局限在此詩中，那必定知道此人作詩的水平并不高，一定是初學作詩的人。①
齊白石老人重視生活，熱愛生活中的花草蟲魚，但他并不拘泥于作畫時的形似，而是主張形神兼備的創作，體現了畫的意境和神韻。從《墨蝦圖》中我們可以看出，追求的是一種“似與不似”之間的“妙”。所謂的“妙”是說，他的理論繼承并發展了顧愷之以來的“遷想妙得”的藝術思想，十分強調“作畫妙在似與不似之間”的原則，并將這一原則牢固地建筑在為使社會生活日趨美好信念的基石之上。他認為“太似為媚俗，不似為欺世”都不可取。只有使作品達到“不似之似”，“天趣自然”的藝術境界，才能獲得傳之者后世的活力。
齊白石畫的蝦，如果和真蝦相比顯得更美、更有力度、與生命力。蝦的頭，須和足等細節都經畫家的提煉和取舍，對蝦的眼睛和鉗加以夸張。畫家經過自己的主張和長期的觀察，按照美的要求，把生活中的蝦變成了藝術形象，它離不開對對象的特征觀察，但由于畫家的夸張和取舍，使觀察者對蝦的生動活潑的印象更加強烈，達到身心愉悅的感受。⑥他寫道：“善寫意者，專言其神;寫生者，只重其形。要寫生而后寫意，寫意后而后復寫生，自我能形神俱見，非偶然所得也”。這才是大師的“似與不似”的真髓。
二、《墨蝦圖》體現出主觀與客觀統一的美學創作原則
郭沫若說：“藝術家不應當做自然的孫子，也不應該做自然的兒子，是應該做自然的老子。”這說明藝術創作需要主觀和客觀的統一。從生活到意象的孕育，把藝術家的思想感情融入到形象中去。另一方面，藝術家在表現形象需要高超的技藝，通過技巧使完美的藝術形式和深刻的內容統一起來，“在對象世界中肯定自我”。畫家的創新，是在生活、傳統的基礎上加以發掘、創作，中國畫運用抽象，是在生活中進行概括提煉，并通過作者審美情趣，加以發揮、表現，從而使作品，既有多樣的風格，又體現出自己的個性和尊嚴。
美只能是肯定人的進步理想的生活形象，才是美的。藝術美也只能肯定了人的自由創作、人的目的、人的力量、人的智慧，這樣才能實現。人在藝術作品中感到自由創造的喜悅，達到主觀與客觀的統一。典型化的過程是概括化和個性化同時進行，主觀因素和客觀因素相互溶合一體，才能達到傳神的藝術作品。藝術作品才擁有意境。
鄭板橋畫竹時說：“胸中竹非眼中之竹，手中之竹非胸中之竹。”可見他把胸中之竹、眼中之竹、手中之竹分別表現為主觀感情、客觀實在、創作形象，表現出胸中之竹“順手畫來的意境”。白石畫蝦時，意境中包含著精湛的藝術與技巧。借蝦的活潑形象表現出自己在自然面前所產生的愉快心境，使畫面流露出一種生活情趣。表現生命的律動。作品既不是特定時空中客觀事物一成不變的簡單再現，也非胡亂拼湊的主觀隨意發揮，而是客觀世界與主觀情思交融后構成的超越自然意象的藝術之境。這種境界默契著客觀自然法則，其描繪的景物也真實到“可游可居”超脫于現實的極其完美的主觀世界。
三、《墨蝦圖》體現“氣韻生動”的美學準則
“氣韻生動”，是繪畫創作追求的最高目標，最高的境界。氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。“氣韻”二字，“氣者，心隨筆運，取像不惑。韻者，隱跡之形，備遺不俗。”這就是說，藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，同時，在創造形象時要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我溶化在對象里，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。②
墨蝦圖在筆墨技法上，老人充分地掌握了墨分五色的傳統水墨功能，用淡墨事頭部，次淡墨畫身軀和尾部，用線條勾畫是須和附肢，隨后又用濃墨色互相交融，濃淡相間，有層次，有節奏，達到墨沉淋漓，氣韻生動的審美趣味。畫者在圖中不畫水，但卻有水流動的感覺，明境如水晶的世界。這種意境，氣韻而生動，傳神而有韻味，喚起了欣賞者的想象，帶給人們以美的享受。
畫家還注意到形與形之間，形與神之間，通貫于氣。有了氣，就有了自然機趣，就活了，有神了。所謂“凡象皆氣”，“氣韻生動”也就是這個道理。他無論表現什么，都是作為有生氣的，整體的來觀察，作為對生活情趣的概括。于是即使寥寥幾筆寫意或一片潑墨，都貫注以形寫神的表現。③
四、體現出畫境中“空白”的美學意味
空白是中國畫的“畫底”。萬象從空虛中來，向空虛中去。所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。這空白喻示著無限的空間，萬象如同涵泳的無盡的虛空里。齊白石大師作畫，平生最為注重畫面的布白，形成虛實對比。他甚至把布白也納入構思的范圍之內，認為這也應該是具有藝術美的，要給人有一種虛靜、愉悅的感受。藝術家創造的形象是“實”，引起我們想象是“虛”，由形象產生的意象境界就是虛實的結合。一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。一張畫使你神游，神游就是“虛”。
虛實結合的思想，是中國藝術的一個特點，中國畫很重視空白，如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填空，是海，是天空，都并不感到空，空白處更有意味。②再如墨蝦的四周留出空白，使畫境更為開闊，明朗和豁達，突出了主題。齊白石作畫的最大的特點：縱觀全局胸有成竹。每于落筆之前，何處是畫主體，何處是畫客體，早已心中有數;哪里為實處，那里留虛白，全在掌握之中。他把真功夫也放在畫面的虛實對比上。故此，他在蝦作畫面的虛實處理方面，既能做到虛實面積的對比協調，又能照顧到虛實之間的和諧和統一。他完全是根據藝術上的需要而留出虛白的，留出空白，正是為突出墨蝦的藝術形象。⑤
“空白”處并非真空，“乃是靈氣往來生命流動之處”。《墨蝦圖》中畫幅飛動的物象與“空白”處處交融，結成全幅流動的虛靈的節奏。只只蝦有實有虛，有明有暗，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。④（笪重光：《畫筌》）
《墨蝦圖》中的墨蝦畫得水墨淋漓，如在水中穿梭漫游，一種自由馳騁于水的世界的意境油然而生，代表著自由的心境，也蘊含著作家對藝術的一種熾愛和執著。墨蝦的曲盡其妙，生意盎然，令人倍感親切可愛和富有生活情趣。人生活在大千世界之中，有趣味的生命力才富有生機，生機勃勃才擁有活力。
生活是藝術的源泉，創作使藝術熠熠生輝，畫家熱愛生活，才擁有真正的藝術創造。“妙在似與不似之間”的藝術作品才給人帶來的美的享受和審美趣味，生活才如此美麗。
參考文獻：
①郭玫宗.中國畫藝術賞析[M].中國紡織出版社，1998：22
②宗白華.美學與意境[M].人民出版社
③程至.繪畫 美學 禪宗[M].中國文聯出版社，1999：151
④蕭湛.生命心靈藝境[M].上海三聯書店
論文關鍵詞：創新教學文化主體互動
論文摘要：大學語文教育是實施素質教育的重要突破口。要徹底摒棄傳統的記憶型、接受式教學。必須建構以學生為主體的情境——思維型教學文化，實施以自主學習為精神指導的多向互動創新教學模式，才能真正實現培養和提高大學生創新能力的教育目標。
“創新是國家興旺發達的不竭動力”。在知識經濟時代，開展創新教育，培養一代有創新精神和能力的人才已成為21世紀教育的主要價值取向。語文作為教育的基礎學科，它不僅直接孕育創新思維的諸多品質，在創新教育中有相對獨立的領域優勢，而且滲透在其他學科之中，內化為各個學科的基礎，直接關系到人才培養的質量。長期以來，我國大學語文教育受傳統教育觀念和教學模式影響，重教師知識的傳承和分析性操作，輕學生文學的感悟和學習能力的培養，學生創新品質不高，創新能力不強，嚴重地影響到學生的持續性發展。因此，改革大學語文教學，充分發揮學生主體作用，構建新型的大學語文學習模式迫在眉睫。
一、樹立發展和提高創新品質、創新能力的大學語文教育目標
未來人才，特別是高層次人才，不僅要具有高深的專業知識和綜合能力。而且更應具備較強的創新能力。創新能力包括三個層次的因素：一是創新意識、創新動機和意志；二是作為創新能力之核心的創造性思維能力，它是人們進行創造性活動的基礎；三是反映創新主體行為技巧的動作能力和創新技能，包括主體的一般工作能力、動手操作能力、熟練掌握和運用創新技法的能力以及創新成果的表達能力。其中思維能力是創造力最基本的心理品質。根據人類心理、情感發展的規律和特點．基礎教育階段創新教育目標放在“好奇心、求知欲、自由思考和認識的獨立性等源初性創造個性品質上；中等教育階段則側重于”創新方法和技術“的培養與訓練；而高等教育階段，大學生富于激情，思維活躍，深刻認識到了創新在人類生活中的巨大價值，因此大學創新教育應以學生主體的自我創新精神以及實踐能力的培養與提高為重點，并努力使創新精神內化成為主體的一種強烈的精神狀態。
漢語文是一門以語言為載體，融形象性和思想性為一體的學科，有著其它學科所無法替代的培養創新能力的特殊功能。但長期以來，語文教學往往將傳授語文知識作為根本任務，而忽視了基本的閱讀、寫作、聽說、說話等語文能力、語文學習習慣，以致學生思維能力、理解能力、分析綜合能力、自學能力、聯想想象能力的培養，導致學生視野狹窄，個性不強，創新精神和能力不高的現象極為嚴重。近年來，大學語文教育雖有所改觀。但因種種原因尚未形成歷史性的超越。要徹底改變此現狀，必須根據現代人才質量要求和創新能力培養的漸次性規律，在前期中學教育基礎上．將認知與鑒賞，分析與研究，寫作與實踐結合起來，進一步強化創新思維訓練，使學生熟練掌握和運用整體把握，系統思考；形象直覺，邏輯思辯：逆向思維，橫向拓展；類比聯想，交叉滲透；大膽懷疑。小心求證的思維方法；養成廣闊、深刻、靈活、新異、獨立的良好創新品質和精神，從而促進創新能力的培養和提高。
當然，一切創造都是以基礎知識和基本技能為前提的，沒有以往合理豐富的知識和扎實的基礎理論功底，思維能力也無從發展，不可能培養創新型人才。因此，大學語文創新能力的培養，應堅持在語文教學過程中按照語文教育規律來培養學生的創造能力。以語文為載體。使學生在文本的具體閱讀和寫作實踐中，學會綜合運用形象思維和抽象思維，在重視語文能力培養的前提下，有機地滲透創新能力培養，并使創新能力培養反過來促進學生語文能力的提高。
二、構建新型的情境——思維型教學文化
課堂教學作為一種文化傳遞的載體，存在著某種文化。學生總是以某種特定形式進行著某種“文化適應”。傳統的課堂教學表現為一種“記憶型教學文化”。教師主要是向學生傳遞信息，學生則被動地接受、存儲信息，長期浸染培養的結果是，學生僅會被動地接受知識，而失去了積極探尋、思考及評價信息的意識和能力。因此，實施語文教育創新，培養和提高學生的創新能力，要求我們充分發揮語文學科的特點和優勢，在課堂教學中以情境創造為切人點，以思維啟發和獨立自主思考能力培養為核心，創造一種“情境——思維型教學文化。通過營造新穎和諧，自由靈活的教學氛圍，使學生思想解放，主動參與，形象思維和邏輯思維同時運作，發散思維與集中思維交替進行。保證教學始終處于開放互動的心理審美場，使學生始終作為獨立的自主的學習主體，積極主動地建構知識。因此作為教師應積極啟發，引導學生充分發揮中華民族重整體辯證和直覺體悟的思維優勢，獨立思考，積極運用逆向思維、發散思維、創造思維，大膽質疑，自由聯想和想象，在對學習對象進行整體把握基礎上，進行系統思考、橫向拓展、類比聯想、辨證思維，深入挖掘其中的人文精神、文化內涵及審美意蘊，使學生在閱讀和寫作中既學會系統、全面、動態、獨立地審視、分析和解決問題，又達到思想感情的滋潤、熏染和精神情操的提高與超越的目的。
三、積極探索多樣化的創新教學模式
大學語文教育進行改革，創建新型的教學模式，其關鍵在于重建師生之間教與學的積極互動關系，即如何充分發揮學生在學習過程中的主動性、積極性與創造性，使學生在學習過程中真正成為信息加工的主體和知識意義的主動建構者，而不是外部刺激的被動接受者和灌輸對象，而教師則成為課堂教學的導演，發揮組織、引導、點撥和激發的功能，幫助和促進學生知識意義的建構。因此應積極構建以學生為課堂主體，以自主學習為精神指歸的多向互動創新型語文教學和學習模式，將創新能力的培養貫穿于閱讀、寫作及課外活動各個環節之中。
1．情境型教學模式：即借助于形象化課件和生動形象的文學語言，根據不同的教學內容，創設不同的富于變幻的課堂環境，使教學鮮活而有節奏感。語文是由語言構筑的一種形象藝術，其學習離開了語言的活動和交往，離開了生活的運用和實踐便難以使語文知識內化為真正的語文能力。因此語文教學應重視個體的適應和參與，一方面充分利用網絡和多媒體信息技術的優勢，創設和展示有意義的、生動的社會文化和自然情境，讓學生直接感受、品味語言，領悟語言的韻味和蘊含其中的深致意理；另一方面通過教師形象感人的描述和深刻恩性問題的啟發形成富有情味的問題情境，從而將閱讀引向深入，引導學生積極主動地體驗，在已有知識和經驗基礎上將感知的新信息、新材料、新問題聯系起來，通過激發其聯想、想象、判斷、推理等思維活動去把握閱讀材料的內在關系和本質內涵。并對閱讀材料進行冷靜思考，發表獨立見解。如學習《春江花月夜》，配以同名古箏名曲及月色下的江南水鄉的畫面，使學生置身于特定情境中，以刺激和喚起其情感的共鳴，在情景交融中把握作家的內在情緒。
2．研究型教學模式：即在教學中創設一種類似于學術(或科學)研究的情境，從學科領域或現實社會生活中選擇和確定研究主題，通過學生自主獨立地發現問題、信息搜集與處理、調查與實踐、分析與思考、表達與交流等實踐探索活動，使其主動地運用和建構知識，養成科學精神和科學態度，掌握基本的科學研究方法。提高解決實際問題的能力。
研究型學習是對傳統被動接受學習的一種改革。它以學生的自主性、探索性學習為基礎，強調對所學知識、技能的實際運用，注重學習的過程及學習的實踐與體驗，對促進學生學習和掌握研究技巧，提高創新品質、創新能力具有積極作用。因此教學中，要求教師以問題為中心展開教學，引導學生獨立思考，提出新的問題。通過設問，刺激學生對所學內容進行信息加工和思考，認識知識間的相互聯系，學會發現異義，提出問題，針對所學內容進行批判性思維。并將所學應用于問題解決、決策及其它較高層次的實踐活動。如王蒙的春之聲中蒙太奇手法運用的作用；舒婷的《致橡樹》中木棉樹沉重地嘆息的寓意；《陌上桑》中的羅敷是一個什么樣的女子等問題，讓學生熟讀作品后提出自已的見解，進行討論，老師則在此基礎上進行集中分析總結。同時，教師應大膽突破單篇課文、狹小課堂的局限，將教學視角積極向外和更深處拓展。或者圍繞教學內容設計相關單元主題研究或專題討論；或者根據學生生活的適切性，選擇人與自然、人與社會、人與文化關系等方面的問題。設計具有多元思維的開放性、靈活性研究課題，幫助和指導學生通過圖書館、網絡、社會調查和實踐等方式收集資料，并進行整理歸納、分析提煉，讓學生在知識的聯系和運用過程中，獲得理智和情感體驗。建構知識，掌握研究和解決問題的科學方法，提高創新能力。如學習了《論語七則》和《秋水》后，分別就儒家、道家思想對中國知識分子、中國文化和中國藝術精神的影響，讓學生通過查閱資料獨立撰寫相關專題論文，使學生對儒道思想及影響形成較完整系統和辯證的認識。
3．活動型教學模式：即以學生的興趣和需要為出發點，充分挖掘教學中的活動因素，精心設計各種活動項目，發揮學生耳、口、目、心、腦、手等各種器官功能，挖掘其聽說讀寫、觀察、思考與操作等各方面智慧潛能，使學生主動參與。積極探索，應用已學的知識從既有經驗中發現答案，解決問題，達成認知、情感、行為的統一協調發展，發展和提高實踐及創新能力。
學生的創造力與發展潛力。只有在寬松、愉悅的氛圍中，在對未知世界強烈興趣的推動下。自覺主動地追求，才能得到發展。而且隨著社會對人才理性思維、情感表達能力及人際溝通能力要求的不斷提高。課堂教學中充分詞動學生主體性，加大思維和語言的訓練已成必然之勢。因此大學語文應突破傳統的記憶型、接受型教學模式，重視與實踐結合，根據教材具體內容。精心設計表現性、活動性教學。如學習《李將軍列傳》和《長恨歌》之前，請學生根據文章內容以生動形象的語言將故事進行復述，培養鍛煉學生的表達能力和創造能力，并圍繞人物命運遭際的變化提出問題進行討論，分析人物的性格特點，把握作者刻劃人物的藝術方法。此外還可組織排演課本劇、詩詞吟誦、討論或專題辯論，通過自編自演，自讀自悟，自析自評，提高學生的思維、寫作及語言能力。同時還要積極向課外延伸，指導學生創辦各類文學社團和沙龍，開展演講、辦報刊、采風，舉行讀書報告會、專題研討會及社會調查等多種活動形式，相互合作，增強與#1-界的交往和創新能力。
4．批判型學習模式：即教師采取各種形式和方法，積極引導學生多方位、多角度獨立思考，將其置于新角度、新思路、新情況、新問題之中，鼓勵和誘導學生敢于對閱讀對象及課堂所傳授的知識作主觀審視，大膽懷疑，經過自己的思考和分析，提出獨到的見解和觀點，形成較強的批判思維品質和能力。
