時間：2022-04-12 19:30:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇教育音樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在小學音樂教育中，音樂教師對于審美教育的重視實質上是為了從小培養學生建立高尚的情操，在學習音樂的過程中教會學生如何享受音樂、熱愛音樂，而不是像以前一樣在音樂教室單純的學習唱幾首歌，跳幾只舞。當前的小學音樂教育強調與審美教育結合起來，培養學生對于音樂美感的深層次理解，將感情充分表達和融入到音樂學習中去。通過音樂教育中的審美教育，越來越多的小學生開始體會到學習音樂的樂趣，這對孩子們的身心健康發展無疑將起到十分積極的作用。
二、如何在小學音樂教育中開展審美教育
1.創新小學音樂課堂教學，培養學生自主學習音樂能力。
當前的小學音樂課堂教學因該走個性化教學的路線，要以學生素質發展為根本要求。小學音樂課堂教學不能局限于音樂教師教授課本上的歌曲如何演唱，而是要有意識地引導學生進行更多的音樂賞析，為每一個學生的生活中增添音樂的美感。孩子們由于年齡小，對于審美的概念還是相當模糊的，絕大多數時候音樂教育中的審美教育還是要依靠音樂教師在課堂上完成。雖然當前的音樂教育給了每一個孩子學習音樂的公平機遇，但是并不是每一個孩子從一開始就懂得如何欣賞音樂的美。小學音樂教師應該利用多媒體技術、各種器樂等外在條件，在課程上吸引孩子們對于音樂學習的注意力，并依托課堂音樂教學開展審美教育，這樣才能最大限度的取得實質性的教學成果。
2.建立和諧的師生關系，引導學生發揮音樂潛能。
音樂教師在課堂上選擇的音樂對于開展好審美教學有著重要的影響。例如音樂教師教授《春天的歌》這首樂曲的時候，可以和小朋友們一起暢想春天有哪些美景，引導學生進行發言，并且通過演唱歌曲表達出來。這樣互動的方式不僅可以拉近學生與老師之間的距離，建立一種和諧的師生關系，還能夠充分引導學生發揮自己的音樂潛能，在小學音樂課堂上展開想象的翅膀，從內心深處體會到學習音樂的快樂。小學音樂教師應該充分認識到，只有給學生帶來一個充滿美感的音樂學習體驗，才能讓學生在音樂學習過程中獲得成功，從而獲得更好地審美音樂教學效果。
3.重視學生音樂品質的培養，建立正確的審美目標。
小學階段的學生對于美的認識還很朦朧，需要音樂教師幫助他們建立正確的審美目標，這就要求教師更多的重視學生音樂品質的培養。在審美教育活動中，音樂教師要引導學生注意到音樂與日常生活之間的聯系，引起孩子們對音樂的共鳴并觸發他們的想象。音樂教師要充分挖掘音樂教材中的歌詞美、旋律美和節奏美，帶領孩子們在音樂課堂上通過學習提高自己欣賞、表現甚至是音樂創造的才能。由此可見，重視音樂教育中審美教育的人文價值，才是使音樂教育培養出高素質人才，建立學生豐富情感的正確方向。
4.充分利用多媒體工具，實現現代化音樂教學。
多媒體工具在小學音樂課堂上的使用，能夠給學生們帶來更加直觀的音樂體驗，這種全新的音樂感受會激發學生音樂思維的發展。在小學音樂課堂中，音樂教師目前經常采用的教學方式是利用音樂軟件對學生進行視唱教學，這是將聽覺與視覺上的感官最大限度地結合在一起，讓學生在音樂審美方面從看和聽兩個方面入手，往往能取得事半功倍的效果。在低年級的音樂教學中，音樂教師應該更多的使用多媒體對音樂素材進行反復播放，這對孩子們理解音樂內容將起到良好的幫助作用。
三、結語
（一）民族音樂的內涵
我國是多民族融合的國家，每個民族和地區都有著自己獨特的歷史文化經驗，從而使得我國文化整體上呈現出絢爛多姿的特色。所謂的民族音樂，在廣義上而言它是指一個民族在發展中所創作出的所有音樂，如果站在國家的角度來理解，我國56個民族中所有的音樂都可算作我國的民族音樂，包括古代的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、傳統音樂以及現代的新音樂等。而狹義上的民族音樂則是指我國傳統的民間音樂，主要可分為歌舞音樂、民間器樂、民歌、戲曲音樂以及說唱音樂五大類。
（二）中小學校開展民族音樂教育的意義
民族音樂教學是中小學校音樂教育中的一個組成部分，其教學意義可歸納為以下幾點：1、有利于了解歷史和民族文化民族音樂以音樂的形式體現出的是民族獨有的背景文化，通過學習民族音樂可以使學生對某個時期民族的發展歷程有較為清晰的認識。以劉天華的二胡獨奏曲《光明行》為例，此曲創作時間為1931年，正值我國處于風雨飄搖的憂患時期，內有各路軍閥混戰，外有日本帝國主義的入侵，人民生活之疾苦作為現代人是無法體會到的。而劉天華的《光明行》在當時山河大地遭受蹂躪的環境下，卻沒有流露出悲觀的情緒，反而以一種振奮人心、生氣勃勃的曲調來鼓舞國人的士氣，恰似一首黑暗、絕望中的吶喊高歌。又如古琴曲《精忠詞》，表現的是民族英雄岳飛慷慨激昂的民族之愛與精忠報國的高尚信念；我們可以感受到民族英雄岳飛慷慨激昂的國家之愛與精忠報國的決心；通過《陽關三疊》可以淋漓盡致的再現唐朝詩人王維與友人臨邊時悲愁的情感。作為聽眾，在學習了類似的民族音樂的同時，通過這樣一種形式來對民族的發展歷程和文化背景有著深刻而全面的認識。2、有利于學生正確價值觀念的形成中小學時期是青少年價值觀、世界觀形成的關鍵性階段，在當前中西方文化激勵沖突、碰撞的復雜文化背景下，學生對于文化的主觀辨別能力是很差的，需要有專業的教育家來對其進行指點，引導學生的思想觀念向著真、善、美的價值觀發展，從而遠離商業流行音樂及電影、雜志中的一些庸俗、浮躁的誤區。這個過程中，民族音樂作為歷史沉淀出來的文化精品，其中的美學元素、價值觀念都是經過幾代人肯定與認同的，對于青少年思想成長方面而言無疑將會有著積極、健康的影響。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳將長年的辛酸社會生活與至善至美的理想境界在曲目中形成了統一，使得曲目整體上哀而不傷，恰如其分地表現出了作者的博襟與統一的美學觀念。因此在中小學積極開展民族音樂教育，可幫助學生完善正確的價值觀念。3、培養民族精神民族精神是支撐民族發展和成長的基石，而我國的民族音樂作為民族文化的一部分，自然也起到了傳承民族精神的作用。因此，在中小學生當中深入開展民族音樂教育，讓學生通過音樂這種獨特的表現形式來認識民族精神，繼承團結友善、勤勞勇敢、熱愛和平的民族信仰，無疑是健全素質教育，培養中小學生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以傳承下去的保障。
二、新課程背景下的民族音樂教育現狀
（一）校方的重視程度不足
在我國應試教育的大環境中，多數學校為了提高升學率和獲得外界的認可，都將主要精力放在了有針對性的考試教育方面，而對于體育、美術、音樂等課程教育認識程度淡薄，沒有充分的資金和人力投入。具體體現為：①許多中小學校每周只象征性地開設兩節音樂課程，而在音樂教學方面比較籠統，沒有專業的民族音樂教學觀念；②教師自身的專業音樂知識匱乏，沒有經過專業的考核也缺少實際教學經驗就可以上崗，這在以老師為主導的課堂上教學過程中效率無疑是非常低的。尤其是在廣大縣城和農村地區，教育部門管理、考核制度寬松，許多學校因資金和主觀意識問題，甚至沒有專業的音樂教師，而是以語文教師“客串”，或是社會人員兼職教授音樂，導致教學質量差。③教師手中可利用的民族音樂教學資源較少，主要以音樂教材為主，形式過于枯燥、單一，缺乏對地區性民族音樂文化挖掘的積極性，教師在教學過程中也會感到力不從心。
（二）教師專業素質問題
多數中小學音樂教師隊伍中，表現出的整體專業水平較高，有的教師還在專業性的聲樂比賽中獲獎，但相比較而言民族音樂知識則了解的有限，尤其是傳統的京劇或地方性戲曲多數人都不懂得欣賞，甚至一聽到類似的聲音就煩躁不已，認為那是過了時的舊文化。2011年版的《義務教育音樂課程標準》中規定有：“3-6年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔片段，7-9年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔1段。”如果作為民族音樂教師自身都不會唱地方性戲曲和京劇，則新《課標》根本就無法得到落實，逐漸的我國傳統的國粹文化也就會出現年齡斷層現象。
（三）教學技巧方面的問題
在中小學民族音樂教學過程當中，多數教師以應試教育的理念來給學生灌輸知識，這樣導致教學的手段只重視音樂技能，而忽視了民族音樂形式下的審美體驗和豐富情感，使得教學結果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音樂教學，在于既能夠使學生把握到音樂形式背后的美學觀念，又能夠掌握高超的演奏技巧，使學生能自主的通過音樂來表達美，抒發內心的情感。但對于中小學生的教學過程中，無疑是要分清楚主次的，以筆者個人經驗來講，學生在緊張的學習壓力之下，民族音樂所表達出的美感剛好是緩解壓力的一種有效的渠道，因此應當先從幫助學生理解民族音樂中蘊藏的文化和美學理念入手，提高學生自主學習的積極性，然后才是專業性的聲樂技能教授。但目前許多中小學校都因為各方面的原因，在民族音樂教學方面，不僅沒有緩解學生的壓力，反而以考試排名、表演評獎等形式在技能方面大做文章，加重了中小學生的學習壓力，這與民族音樂的教學理念是背道而馳的。
（四）學生心態方面的問題
傳統的“填鴨式”教學已經飽受詬病，新的教學觀念應當從培養學生自主學習的積極性做起，達到“學生主動學習、老師從旁輔導、解疑”的目的應當是各專業教學的最理想效果。但在目前的中小學民族音樂教學當中，面臨的主要問題就在于學生的積極性不高，甚至對民族音樂保有逆反的心理，認為民族音樂“很土”、難聽，唱出來沒有面子。這種現象主要源自于主流的商業化流行音樂的沖擊。流行音樂被稱作“快餐式”音樂，其主題多為情愛、傷感、叛逆，這也正迎合了青春期中小學生的心理，久而久之便左右了他們價值觀念的形成，使得中小學生過早地出現功利心強，未達目的不擇手段的浮躁心態。因此民族音樂教學從這個角度來講，更像是小樹苗成長過程中周圍的支架，其目的是為了幫助樹苗的茁壯成長，避免被風吹歪或刮倒。
三、中小學民族音樂教學有效途徑
（一）加強校方和教師的重視
中小學生民族音樂教學的有效途徑，首先應當從校方著手，加強對民族音樂教學的重視程度，加大投入資金完善教學中的基礎設施建設，如用少數民族樂器來引發學生的興趣，采用新型多媒體教學來取代傳統課堂講課等形式，豐富教學的手段。其次，加強專業教師的素質，要求音樂教師必須具備專業民族音樂鑒賞能力和豐富的教授經驗，對于縣城地區或偏遠山區資金不充裕的中小學，可聘請民間藝人入校講授民族音樂文化和樂器的演奏，還有的農村中小學通過教育部門的協調，實現了與城市資源的共享，即通過遠程教育的手段分享城市中小學民族音樂教學的資源。最后，重視民族音樂教學應從情感、美學、價值觀等教學角度著手來予以重視，而并非要制定出嚴格的技能考核手段來加重學生的負擔，從而避免民族音樂教學落于表面形式的現象。
（二）拓展民族音樂課外教育
拓展民族音樂課外教學活動，可以從根本上提高學生學習的積極性，促進中小學生綜合素質的全面發展。拓展課外教學要有針對性和目的性，是在扎實的理論基礎上輔助學生對于民族音樂內涵理解，拓展學生知識面的一個過程，其具體形式如：①定期組織中小學生進行經典民族歌曲、民族樂器演奏及戲劇曲藝等才藝表演，對參賽者全部給予口頭和形式上的獎勵，以鼓勵學生主動參與，帶動學習的積極性；②校方可定期邀請知名民樂專家或民間藝人來校內進行音樂講座，并通過現場表演技能、口頭講授創作典故、學生參與表演等形式與中小學生展開互動，在快樂中學習民族音樂文化；③校方積極組織中小學生有規模的參加當地的民族音樂文化節，民族藝人故居，民族樂器展覽會等社會實踐活動，培養學生的廣泛興趣。
（三）優化課堂教學模式
關鍵詞:音樂本科生;畢業論文;策略
畢業論文是高等院校畢業生提交的一份有一定學術價值的文章。撰寫畢業論文,既可以檢驗學生所學知識的理解能力和運用能力,也是對學生進行科學研究基本技能的訓練。本文擬從分析音樂專業本科畢業論文寫作中出現的問題出發,探討問題產生的原因,并提出一些應對的策略,以提高音樂專業畢業論文的寫作質量。
一、畢業論文存在的問題及原因
主要存在的原因有專業特殊性,其次是現在的學生寫作能力薄弱。音樂專業屬于藝術學科的一個分支。在考入高校時,文化課的錄取分數線較低。而入校后,學生通常只注重演唱演奏技能和技巧的訓練,在對《藝術概論》《中西方音樂史》《音樂教學法》《民族民間音樂概論》等這樣的專業理論課程教學中,學生普遍學習熱情不高。這樣的學習態度導致在畢業論文寫作過程中,普遍理論功底不夠深厚和扎實,同時又缺乏文字功力的訓練,因而在畢業論文的寫作上常常難以駕馭。現在的教育方式和方法,導致學生平時練筆的時間少,而教師灌輸為主要教學方式,必然導致學生寫作能力方面的欠缺。
二、提高畢業論文質量的策略
1.加強學生對論文寫作的重要性的認識
“畢業論文(設計)應該是實現培養目標、培養學生專業能力、檢驗學生是否具備較強的綜合運用各種知識與技能解決實際問題能力的重要手段。”[1]對音樂專業的學生來說,由于專業課的特殊性,學生普遍出現重視技能技巧的訓練而輕視理論知識的學習。而一個只會演奏、演唱而不會表達文字的人,不能算合格的音樂教師或音樂科研工作者。畢業論文的撰寫不單單是一次簡單的寫作過程,重要的是通過撰寫論文,可以使學生掌握如何收集、整理和利用資料,如何利用圖書館檢索文獻資料,使學生了解科學研究的全過程,是一次系統的實踐機會。通過畢業論文的撰寫,可以加深和鞏固學生所學的專業知識,并使他們把專業知識運用于實踐,從而提高學生獨立分析和解決問題的能力。
2.結合實際合理選題
正確而又合適的選題是決定文章內容和價值的一個關鍵性環節,往往直接決定論文的成敗。畢業論文的選題首先要符合培養目標的要求,能夠檢驗學生綜合運用所學專業知識解決實際問題的能力。其次畢業論文的選題要把握“適中”的原則。本科生在校期間掌握的多是基礎知識,知識面和掌握的深度都有一定的局限,選擇的題目一般來說,宜小不宜大,宜窄不易寬,應盡量結合本專業的相關知識和實踐,并能體現教學與科研的統一。另外,學生要充分考慮并確定自己感興趣的研究領域,興趣濃厚,研究的欲望就強烈,寫作成功的可能性就越大。
3.夯實專業基礎,提高寫作能力
對于音樂專業的學生來說,除了專業技能的學習以外,還要積累豐富的專業理論知識和人文素養知識。作為教師,要在平時的教學中,啟發學生對音樂學的學習興趣和探知熱情,有意識地加強科研方面知識的講授。在有些課程的教學過程中,例如音樂史課、教法課、欣賞課等等,可以采用寫論文的形式進行考核,訓練學生提煉論題、組織材料、運用論據、論證問題、闡述觀點等的論文寫作能力。另外,在一些專業課程的教學方式上,要有意識地培養學生發現問題、分析問題和解決問題的能力,給學生留一些具有延伸性的,能融合相關課程的思考題,增強學生的主觀能動性,強化學生的獨立思考能力,這在很大程度上有助于培養學生科研實踐能力。
4.開設“音樂論文寫作基礎課程”
針對畢業生在論文寫作的相關知識和技巧訓練方面缺乏應有的實踐經驗,應開設音樂論文寫作基礎課程,系統地向學生講述音樂論文從選題、資料收集和整理、撰寫論文提綱、撰寫初稿及論文修改到文論答辯的全過程,幫助學生全面地掌握撰寫畢業論文的技能和方法,以解決畢業論文的寫作和答辯中所遭遇的諸多問題。
5.積極發揮教師指導作用
指導老師的專業水平是提高畢業論文質量的保障。首先要建立一支年齡、學歷、職稱、師生比結構均較為合理的教師隊伍,做到有足夠的指導教師以及指導教師有足夠的精力指導畢業論文。其次,指導教師在畢業論文的撰寫過程中,從審定論文題目,指導學生搜集和閱讀有關參考資料,確定題目,擬定提綱,一直到初稿至終稿的寫作,都應發揮監督指導、啟發促進的作用。通過畢業論文寫作的教學實踐過程,讓學生學會基本的科研方法與思路,提高學生應用理論知識分析實際問題、解決實際問題的能力。
三、結語
撰寫畢業論文既是對學生所學知識的理解水平和運用能力的檢驗,也是大學生開始從事實際工作和科學研究實踐的初步嘗試。要提高音樂專業學生的畢業論文質量,首先應對學生進行重視畢業論文寫作的教育;其次,要夯實學生的專業理論知識和人文素養知識的根基,在平時的學習中,提高學生的寫作和科研能力,對進一步提高音樂專業學生畢業論文的質量將有非常重要的作用。
參考文獻:
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論文關鍵詞：與歡快的旋律結合后，使歌曲更具有童稚、樂觀、浪漫的氣息歌曲由七個樂句兩個樂段組成第一樂段平穩的節奏與略帶跳動的音調，表現了夏雨下個不停第二樂段節奏較寬，是主人翁情感的抒發后兩小節節奏緊縮，曲調迂回，點明了歌曲的主題意境
二、設計理念：
以音樂審美為核心的基本理念，應貫穿于音樂教學的全過程，在潛移默化中培養學生美好的情操、健全的人格。音樂教學要體現以審美為核心、學生發展為中心、體現新型師生關系、體現新的評價方式。我采用多種方式加強學生的音樂感受，導入時用《小雨沙沙》的音樂創造一種有關雨的氛圍，通過謎語激發學生興趣，引導學生對音樂表現形式和情感內涵做到整體把握。在歌曲教學中我采用多次聆聽來達到學生能演唱的目的，對美妙的音樂有所記憶，利用沙錘伴奏來讓學生探索樂器的特點，在寬松和諧的氛圍下，每個學生都積極地參與到音樂活動中來了，并且促進了學生的個性發展。在創作表演中，各組組內交流合作，努力探究創造小學音樂論文，各組互評，學生自評，從而完善了評價機制，至此，本節課的教學便實現了新課標規定的音樂課程的價值。
三、教學目標：
1、能夠喜歡雨的音樂，感受音樂所描繪的雨的形象，引導學生用歡快活潑、富有表現力的情緒演唱歌曲。
2、感受并表現歌曲中的節奏，養成細心傾聽音樂的習慣。
3、讓學生能用不同的演唱方法來表現歌曲，進一步提高學生運用打擊樂為歌曲伴奏的能力。
4、感受不同的構思，不同旋律，相同內容，風格情緒的變化。
四、教學重難點：
1、重點：引導孩子用優美的聲音、愉快的情緒表現《踩雨》。
2、難點：歌曲中相似旋律及切分節奏、附點八分音符的表現。
五、教具準備：
教學課件、小樂器（沙錘）、鋼琴。
六、教學策略與方法：
音源創設情境 聽唱式、表演式
七、教學過程：
1、課前準備：播放歌曲《小雨沙沙》（營造課堂氣氛）
2、導入：謎語：千條線萬條線掉到地上都不見 （以謎語激發學生興趣）3、感受大自然的聲音
設計意圖：鈴聲響了,師走向講臺,說:“今天我給大家帶來一節非常有意思的課,(激起學生興趣)用上你們的耳朵和眼睛,(提出活動要求)把你們的觀察告訴我。（學生更加精神集中，猜測即將發生的事情）”師說出了一個簡單的謎語，學生感覺出乎意料，驕傲地說出了謎底，接著音樂響了，雷聲轟轟﹑風聲呼呼﹑雨聲嘩嘩﹑師隨著音樂的速度與節奏與課前準備好的幾個學生出其不意﹑精神抖擻﹑步伐整齊﹑動作劃一的舞動。學生被震撼了﹑驚呆了，數秒鐘后，掌聲雷動，跺腳聲咚咚，全班都開始了。師問了幾個問題，“你們看到了什么？聽到了什么？”教室內頓時氣憤熱烈，按捺不住地舉手發言交流，積極主動地思考發現。熱烈討論后，師歸納大家的意見，播放輕快的歌曲《踩雨》。
4、歌曲《踩雨》教學：
①聆聽歌曲《踩雨》觀看下雨情景圖小學音樂論文，說感受：（情境創設，自然引入雨天
的情境，有趣而自然的進入了本課的主題。）
設計意圖：消除顧忌打開心扉說出真心話說出真感覺。
②快樂旋律三分鐘訓練，引導學生用各種雨的聲音來訓練力度記號的表現。
1=D 2/4
pf
3 45 5 5 - ︱3 4 5 5 5 - ︱
小雨 沙沙 沙 大雨 嘩嘩嘩
fp
5 65 4 3 4 5︱34 3 2 1-
大雨 大雨 嘩嘩 嘩 小雨 沙沙 沙
設計意圖：音樂課是一個實踐性很強的教學活動，必須讓每個學生都愿意參與,這既是師德的具體體現，也是學生眼中教師人格魅力的集中凝聚。簡單的練聲使每個學生都很平等的參與著，簡單的基礎上同學們想出了不簡單的方法，比如合作表演，比如為旋律配伴奏等等。學生的精彩表演師都用歌曲的各種節奏作為獎勵送出。為下一環節的演唱做好鋪墊。
③聆聽感受歌曲：
·旋律（節奏）訓練引出歌曲（多次聆聽為演唱做好鋪墊）
·師送歌聲給學生
設計意圖：教師轉變教育觀念，擺正自己在教學活動中的地位，放下架子，走下講臺，成為學生學習的組織者、引導者和參與者，建立一種資源共享的伙伴型師生關系，也拉近了師生距離，讓學生覺得也不會再難為情不好意思等。
· 多次聆聽(輕聲模唱)感受歌曲描繪的情緒(培養學生細聽輕唱的習慣)
· 感受哪一句歌詞最能表現出我們在雨天里踩著小雨時的樂趣
· 給歌曲伴奏 （讓師生一起探索樂器特點）
設計意圖：學生的想法各式各樣,在單獨表演時都比較容易,但在合作表演時錯誤較多,所以有些學生在把自己創意展示時,其他學生應做忠實的觀眾或聽眾,可在接下來的合作表演中得心應手。
·“踩呀踩呀……”讓學生們站起來一起有節奏的做一做腳上的動作。
(合作 探究)
④演唱歌曲： （讓孩子們用歡快活潑、富有表現力的情緒演唱歌曲）
·相似旋律處對比演唱
·歌曲處理找困難全班幫助解決 （互幫互助養成良好學習氛圍）
·借助樂器用優美的聲音、愉快的情緒演唱歌曲
⑤創作表演：（組織學生進行綜合性表演，表現出音樂之美）
設計意圖：這一創作活動留給了學生自主體驗，自我探究的空間，驅使他們積極主動地參與活動，激發學生的創新能力和豐富的想象能力，為學生提供了合作機會，體驗
了與他人合作的愉悅。通過師生之間、學生之間平等互動與交流，通過教師更富有激勵性的個性評價語言，使學生在饒有興趣的學習氛圍中主動探究，積極參與，充分發揮想象力和創造力小學音樂論文，逐步獲得創造、表演、感受、評價等藝術能力，同時提高學生的合作交往等能力，促進學生全面發展。
⑦結束：師呼喊學生一起走出教室踩雨
教學反思：
再好的方法，如果一直延用，長時間沒有變化與改進，學生都會對之慢慢失去興趣。“年年歲歲教此書，歲歲年年法不同”應是我們教師的不斷追求。如果我們采用多樣的教學方法，自然會保持音樂課堂的恒久魅力。
在本課教學中首先用學生熟悉的歌曲創造了簡單﹑輕松﹑愉快的學習環境，導入環節中教師用肯定的語句激中了學生的精神，在歌曲教學過程中把自己的歌聲送給學生拉近了師生的距離，最后環節學生的創作表演體現了課標的合作性。從這一案例中，我深深地感到有效的的學習方式給我們音樂課堂帶來的是學生興趣的高漲，是教師有效的教學，老師們放開手讓孩子們發揮課堂的分分秒秒吧！
[論文內容提要]文章從倫理學的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統倫理思想的形成、發展的過程中所發揮的作用和深遠影響做出了簡潔明了的歸納和總結，并闡明先秦音樂思想與中國傳統倫理思想甚至中國傳統文化的深層聯系。
先秦時期是中國傳統倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發韌于夏代，中經殷周和春秋戰國，包含著豐富的內容和深刻的思想，是在中國傳統倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統音樂深厚的倫理意蘊。
在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態的最高理想。
一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ，《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的“仁”相統一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創作也從“仁”出發，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統音樂文化強調禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態，是決定教育的貴族性質的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調和子弟們內在的感情。
孔子開創了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養;“質”即實質，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養就顯得氣質不佳，但只有禮樂修養而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質勝文則野、文勝質則異，文質彬彬，然后君子”強調具有禮樂修養與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發展才是文質協調。第二:“道德之內涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內在規律。 第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內容、情感與道德的統一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內容和形式都達到了高度統一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調內容與形式、情感與道德的統一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質的認識非常清楚地強調音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現出來，人的情感在正常發泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現;即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統，孔子對《詩經》的闡釋，就鮮明地體現了這一點。《詩經》是西周樂官文化的產物。從藝術功用上看，《詩經》體現了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇。《詩經》依據塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網絡之中，而鮮有個性的表現。因此《詩經》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發的道德倫理情感(“發德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規模、納米般的邏輯，中國歷史發展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發人之所未發，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創造性思考和對社會不合理現象的批判，至今都是發人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
道家對藝術審美和藝術所具有的特征有著深刻的認識，它高度重視人的理性精神，但反對用特定的社會倫理道德來規范人的情感。它主張自然、無為，強調情感的自由抒發和表現。老子認為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內涵);而這“和”才是音樂中最內在、最本質的東西，才是音樂之至美所在。簡言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強調恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進一步發展。稽康音樂思想的倫理觀是道家音樂思想精髓在魏晉時期放射出的一道驚世駭俗的異彩。稽康在遵循道家自然主義音樂倫理思想的基礎上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎。稽康認為，天地產生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應的哀樂。此所謂“外內殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。
1、大力開展課題培訓活動。為了加強學校課題的過程管理，提高教師教科研意識，促進教師的專業成長，5月10日，我校舉行了新教育課題“讓學生在書香校園中快樂成長”培訓。培訓內容豐富多彩，首先學習了該課題方案，明確了課題實施的背景和意義，然后大家就如何開展下一步的研究表達了自己的真知灼見，最后王校長對課題組成員提出了希望，要求大家勤實踐、勤動筆，圍繞課題扎實開展研究。培訓活動研討的氣氛非常熱烈，充分體現了教師對教育科研的滿腔熱忱和對提升學校品位的關注。我校把狠抓教科研校本培訓作為提升學校辦學水平的重要舉措，已經形成制度化。
2、如火如荼地開展新教育實驗。本學期伊始，新教育實驗像一股春風吹進了老師們的心田。我們與全體教師學習了學校實驗方案，明確每位教師工作內容，要求將實驗方案中的要求細化到自己的教學、教育工作中去，不斷積累教學、教育素材，做教育的有心人。我們主要借助校園博克開展新教育實驗。我們把教師隨筆分為
“教學反思”、“熱點聚焦”“教海拾貝”“專題討論”“他山之石”等類別，開闊了老師們的書寫空間，讓詩情自由流淌，讓靈感瞬間閃現。老師們熱情參與，發表在校園網上的隨筆素材有師生心理健康方面的，有是德育方面的；有教學中的點睛之筆，也有教學中的沉痛思考。在表達方式上，或平實地記敘，或委婉地議論，或大聲地吶喊，或繾綣地抒情，喜怒哀樂皆成文章。哪怕是那些稍縱即逝卻濕潤我們眼眸的絲絲靈感，都即時地將它寫下來，凝聚成一份最美麗、最快樂、最溫馨的記憶。
3、積極參加教科研競賽評比活動。本學期組織參加了江蘇省“藍天杯”論文比賽，江蘇省青年教師美文誦讀比賽，蘇州市教育學會教案設計比賽，常熟市各科論文比賽，常熟市“孝心”案例征集等。
4、積極參加各類課題活動。本學期，整理、撰寫了主課題“小學綠色校園文化建設的研究”中期評估資料；參加了省十一五課題的中期評估，我校“小學信息技術與綠色實踐活動整合研究”課題獲中期評估先進集體稱號。
5、辦好校刊《溪水輕輕流》，展示我校教師的教育風采和科研成果，引領老師們投身教科研工作。
6、為深化科技特色教育，揚科技特色風帆，5月4日，我校成功承辦了江蘇省2007年青少年科技模型競賽，共有700多名中小學生參加了這一賽事，我校包攬了其中四個項目的團體一等獎，常熟電視臺、日報先后進行了報道。
附： 本學期教科研主要獲獎情況：
1、2007.06， 《小學信息技術與綠色實踐活動研究》課題獲省級中期評估“先進集體”稱號；
2、2007.01，計亞娟的《幾分鐘？幾分鐘！》獲蘇州市論文一等獎，蘇州市教育協會；
3、2007.03，王袁老師的《芻議環境教育活動的策略》發表于《教育情報參考》，《“四化”校園》刊于《2006江蘇美境行動》，中國新時代出版社；
4、2007.05，陳麗歡論文《趣——讓小班幼兒在感統活動中體驗快樂》，陶英老師的論文《讓自然角不再成為擺設》獲“早期教育”論文評審二等獎、優秀獎；
時光飛逝，轉眼這一學期的教學工作已接近尾聲了。回顧這一學期的工作，感受很多，難以言表，總的來說可以概括為常態音樂需要興趣、方法和學習。
一、注重培養學生對音樂的興趣，讓他們去感受美、發現美。小學低年級（一二年級）學生，年齡小、見識少，因為幼兒園學習了一些唱游歌曲，對音樂還是有一定的基礎的。于是，我就抓住他們的這一特點，繼續以歌曲的唱游為內容，按照新課改要求以學生為主體，讓他們在愉快的音樂實踐活動去聽、看、唱，繼而討論、聯想、想象及律動，讓他們主動地去發現、去探究，去感受音樂、理解音樂、表現音樂，并能在一定基礎上去創造音樂。
二、注重對歌曲歌詞、節奏、情緒的挖掘，讓學生初步掌握歌唱。小學低年級學生識字能力有限，特別是一年級的前一、兩個月的教學中更為突出。當時，我沒有音樂教材（一二年級的音樂教材在11月底才下來），我要在黑板上抄寫每首歌詞，還要一個字一個字地教學生認字，然后，再按歌曲節奏一句一句地教讀，然后是教唱歌曲。為了讓學生能準確地把握歌曲情緒，我再讓學生從歌詞去領悟歌曲情緒，讓他們知道唱歌要帶著感情去唱。這樣，通過師生的努力，一二年級的學生也能用他們甜美的聲音、準確的節奏和旋律、有感情地演唱每一首歌曲了！
三、加大對紅歌的教學，為“大家唱”的指揮和合唱培養人才。從年秋季開始，我校就按照《省教育廳關于在中小學校廣泛開展“大家唱、大家跳”藝術教育活動的通知》（鄂教體藝〔2009〕16號）精神，在一二年級8個教學班中教唱合唱歌曲（音樂教材中的歌曲和向全國中小學生推薦的百首愛國歌曲），每個班選1-2首紅歌，培養1-2名樂感好的學生來指揮，100%的學生參加學校每年慶國慶紅歌大家唱比賽，真正達到了讓我校學生人人會唱歌，人人會唱紅歌，課前有整齊劃一的歌聲了！
四、加強個人音樂素養，參加上級組織的培訓和網絡音樂學習。我是從年秋季才開始擔任專職音樂教師的，我深知個人音樂素質不夠，積極向中心學校領導申請參加培訓、學習。今年暑假，我有幸參加了“湖北省農村中小學教師素質提高工程小學音樂教師培訓班”，在培訓班上學習了很多實用的音樂方面的知識，也學習了很多音樂教學方面的知識。此外，我還積極在網絡上找現在音樂教材上的課（案）例、音視頻進行學習，結合實際，我編寫了音樂電子教案，自制了10多個音樂課件，書寫了4篇音樂論文。可以說，到現在，我才真正感受到音樂教學走上正路了。在今年我校舉行的教學大比武活動中，我主講的公開課《乃喲乃》也得到了同行們的好評。
常態音樂教學需要興趣，也需要技巧，更需要學習和提高。今后，我要在音樂的常態課上下功夫，讓每一個學生都喜歡音樂課，都喜唱歌，都會唱紅歌！
1987年春季開學，我正式回到闊別30年的母校――安徽師大藝術系任教。盡管這里還有當年教過我的老師，盡管這里的環境我無比熟悉，但是，作為一個非音樂本科出身的我來說，要在高師音樂專業傳道授業，其壓力之大是不言而喻的。但是，回顧自己多年來知識、經驗的積累和教學能力、科研水平的提升，自信心又油然而生，毫不猶豫地接過了第一門課“中學音樂教學法”。開始跟班聽了原授課老師的幾節課，后來就走上了大學的講臺。當時使用的是王克、杜光的《中等學校音樂教學法》，由于我對普通中小學音樂教學比較熟悉，又有一定的教學經驗，因此對教材領會得比較深刻，講起課來十分得心應手，就是帶學生教育實習也是自己以往常做的工作，應該說開局是良好的。
但是任教一年后，系領導又安排我開第二門課―外國音樂史。由于這是以往系里沒有開過的新課，所以給了我一個學期的準備時間。自己過去沒有學過歐洲音樂史，但是由于在金寨師范期間，曾經收集閱讀了大量中外音樂家的資料，出版了《大音樂家的小故事》一書，還曾發表過有關外國音樂家的兩篇文章。因此，便以此為契機，先學習了高師外國音樂史教學大綱，然后去中央音樂學院和上海音樂學院分別聆聽了周耀群老師和沈旋老師的課，得到許多啟發和幫助。但由于這些音樂專業院校歐洲音樂史教時多，教材分量重，不能夠“原湯原汁”地吸收，必須按照高師大綱的內容和課時重新編寫教材。于是我便夜以繼日地通覽各種版本的外音史資料，然后提取其要點，自己動手編寫教材。經過兩三個月緊張的“爬格子”，一份12萬多字的《外國音樂簡史》終于脫稿，再經過編配音響資料等準備工作，便如期開課了。應該說，這段時間是我人生歷程中工作最繁忙、最緊張的階段，但也是收獲最大，受益最多的時期。感受最深的是教師自己動手編寫教材是最好的備課方式。通過廣泛地搜集資料、閱讀文獻，然后再梳理、提取所需要的內容，用自己的思維表述方式編寫成系統的教材。盡管這個過程比較長，但是一切都是通過自己大腦的深思熟慮來完成的，因此，不僅有一定的創造性，而且記憶深刻，為日后備課、授課提供了豐厚的心理積淀。
經過幾個學期的奮力拼搏，我的教學終于被大家認可了，不僅被定為學科帶頭人，而且獲得了碩士生導師的資格。于是我又開始承擔了指導音樂教育專業研究生的工作。雖然給研究生開了音樂教育課程論、音樂教育哲學、音樂美學概論、音樂論文寫作等多門課程，但是我始終認為給研究生上課不同于本科，必須突出“研究”兩個字。我開出一些必讀文獻，讓他們自行閱讀，在上課時教師講課和師生討論結合起來。說實話，咱們音樂專業研究生和大文科研究生在文字工具掌握方面差距比較大，這勢必影響到以后的論文寫作，因此，必須加強寫作鍛煉。于是我決定組織兩屆在讀研究生共同編寫一部《簡明音樂教學詞典》，草擬了千余條詞目，按照工具書的規范要求，分配給他們撰寫，最后由我逐條審閱定稿，經過一年多的共同努力，最后終于修訂完稿并由江蘇文藝出版社出版，這時，大家有說不出的欣慰和喜悅。當然，編寫工具書不是嚴格意義上的學術研究。除了指導他們寫好畢業論文之外，我還不斷鼓勵他們寫一點富有學術性的文章，將的成果列為考評成績內容之一。今天，我國音樂教育研究生工作有了飛速的發展，不僅音樂教育碩士生授予點遍及各地，而且音樂教育博士點也從無到有，并在不斷發展壯大。這里，企盼我們的音樂教育研究生培養工作，不僅要重視授予點和導師隊伍的建設和發展，更應該關注研究生教育本體質量的提升，能夠培養出更多面向中國音樂教育實際，具有真才實學和一定研究能力的研究和教學人才，以促進我國音樂教育事業的發展和提高。
到高校工作后，我深知不僅要搞好教學，而且還必須進行與自己專業相關的科學研究。因為教學是知識技能傳授性的，而科研則是學術創造性的，只有二者結合起來，才能構建起完整的高等教育人才的能力結構。特別是在研究生教育中，導師必須以自己的科研成果來啟發學生，影響學生。如果導師自己都沒有一定質量的學術，那就不可能有效地指導研究生的論文寫作。因此，到高校工作后，我開始對自己以往的寫作成果進行了一些反思，感到過去雖發表了不少文章，但多是知識性或評述性的，比較淺薄，大多缺乏學術性。而高校的科研是對本學科的專業進行更深入的思考和研究，要在廣泛學習和借鑒他人成果的基礎上，提出個人富有創造性的學術見解，因此，必須避開“人云亦云”和“平庸俗套”的樊籬，雖做不到“語不驚人誓不休”，但是每個選題、每篇論文都要有新意、有特色，力爭有創見。這個目標的設置可以說是比較明智的“自我發現”，但是要轉化為“自我實現”，卻是相當困難的。我深知自己不是天才，但我堅信“勤能補拙”，必須繼續發揮前半生艱苦創業的精神，以實際成果來改變他人認為我“是中師來的”、“不是學音樂專業的”等既實事求是，又略含貶義的評價。于是我除了教學外的全部時間，都用在搜集資料、思考問題和學術著述上，充分利用學校圖書館和系資料室的有利條件，結合自己的教學實踐，關注音樂學術前沿，以開闊的視野去捕捉一些有現實意義、有學術價值的選題。堅守“夜貓子”工作方式是必需的，今生做學問一大體會是：夜深人靜是最容易產生靈感火花的時段，要不失時機地捕捉它、完善它。由于音樂教育隸屬人文學科，它與教育學、心理學、音樂學等有著千絲萬縷的聯系。因此，在研究音樂教育的時候，就必須拓寬自己的學術視野，不能夠狹隘地僅關注音樂教育本體，必須將研究的論域擴展到相關的交叉學科。因此，我在音樂美學、音樂心理學和音樂評論等領域也留下了自己的足跡。
經過十余春秋的奮斗，終于迎來了碩果累累。至退休前，除了承擔并完成了一項國家級、兩項省級科研課題外，還在《音樂研究》、《人民音樂》、《中國音樂教育》等刊物上六十余篇，出版了兩部專著，先后獲各級科研成果獎勵五項。結合教學方面的《音樂教育學概論》被列為校重點課程建設項目，后通過驗收并評估為優秀課程等成果，1989年，被破格評為副教授；1993年又破格晉升為教授，先后獲得省政府特殊貢獻津貼和國務院特殊貢獻津貼。當然，這點成就并不值得炫耀，但卻使自己感到活得充實，不僅沒有虛度年華，而且實現了自我的人生價值。
每當回憶起我個人的經歷時，就情不自禁地聯想起許多老師經常反映的音樂課不被重視，音樂教師在學校和社會地位低的問題。我認為要改變這一現實，關鍵在我們音樂教師本身要有過硬的本領和優秀的工作。試想如果我們出色地教好每一節音樂課，如果我們將課外活動組織得紅紅火火，如果我們能夠拿出一些創造性的教研成果，那一定會使周圍的人刮目相看。當然，要為音樂教師（特別是中小學音樂教師）贏得一定的社會地位，首先在咱們音樂界就必須尊重普通中小學音樂教師，因為他們不僅隊伍龐大，而且是提高全民族音樂文化素質的中堅力量。他們當中不乏音樂教育的行家里手，業績斐然者大有人在（如入選到名師大講堂的佼佼者），理應尊稱為“音樂教育家”。但是傳統的音樂教育家的桂冠往往是那些有成就的大學專業教師的專利，在中國音樂家協會里面，中小學音樂教師幾乎沒有自己的席位。對此，我曾撰文《“音樂教育家”辨析》，為中小學音樂老師鳴不平，該文雖公開發表，但是收效甚微。因此，我們更大的期待是寄厚望于廣大音樂教師的自強不息，激活自己的職業自豪感，依靠自身的拼搏與努力，實現自我價值，以贏得學校乃至全社會的尊重和信賴。
（待續）
廖家驊 安徽師范大學音樂學院
一、21世紀以來的研究
云南民族傳統歌舞樂是中國民族藝術的重要組成部分，關于此領域的研究，在近年陸續有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標，如較有代表性的《云南原生態民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學源2009）等。還有一類是從人類學、文化學的學術視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態、表演創作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發展歷史的軌跡和風貌。《民族舞蹈文化傳承發展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規律及發展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發思路，實現民族民間舞蹈文化的可持續發展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學臺本與演出串詞、學術論文與舞蹈評述、調查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運用藝術符號學原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究。《云南原生態民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態、樂器及創作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經過長期的田野考察，對云南各民族所創造出的內容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關民族中所具有的藝術價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態以及在當代社會生活中的可持續發展做了文化學意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內容做了音樂人類學意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術人類學的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領域，2007年藝術學項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態歌舞樂套曲的保護、傳承與發展模式研究”項目，是對紅河地區部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態、文化形態進行了一定的探析，此兩項均屬于區域性的音樂歌舞研究。2008年藝術學項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規律及發展趨勢研究”，研究成果為探索現代社會變遷中民間舞蹈傳承與發展的論文集。2012年藝術學西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態研究”，以“舞蹈”為核心，以生態為論域，擬進行學科交叉的學術研究，此兩項均為民族舞蹈學的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀，云南民族歌舞樂領域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學科立場進行，但在人文社會多學科研究的影響下，云南民族藝術的研究已逐漸成長。如音樂學、舞蹈學等，不但完成了大量基礎資料的積累和音樂形態結構、舞蹈形態的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統藝術，研究文本也越來越呈現出對多學科理論的應用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態勢存在著。傳統樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網上進行研究，這為中國民族本土藝術未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統樂舞研究學術視野的轉換
伴隨當代文明的高速發展，全球范圍開始重新關注發展中國家的文化傳統與可持續發展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態及人文資源的搶救、傳承、保護和開發提供幫助，意在使數千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統歌舞藝術的研究發生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數民族音樂與舞蹈的呈現和再現”、“音樂和舞蹈傳統的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強調“再現民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現實目的而運用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現出當民族傳統藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發現，云南民族傳統樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態和信仰系統。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統歌舞樂作為構建文化的一種環境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統樂舞充滿著遠古生態的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態系統里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統習慣和族群信仰來維護和創造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統文化為主體來建設發展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經驗，這是云南民族傳統樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發生了根本性的改變，社會和文化環境中發生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統”成為研究者的重要論域。當代法國現象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現的一個核心思想。關于“身體現象”如何顯現意義系統以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。
三、結語
時至今日，有關少數民族音樂、舞蹈研究的范式與民族學學科在國內發展的勢態緊密聯系，學界基本達成一個共識，即：建立民族藝術本體研究中的分析觀念及文化立場，將學術界所共識的藝術形態的辨識方式，放置到本族社會文化的背景中去研究，透過藝術行為“深描”文化持有者的藝術經驗。這是中國民族藝術研究新的開始，無論民族音樂學界或民族舞蹈學界都期待著具有中國經驗和中國精神的學術研究成果。如何體驗文化持有者的藝術經驗，如何描繪出異文化的文化圖景和意義系統，需要當代學術通過系統的田野調查并運用民族志方法對其進行描述與解釋，不斷創生出新的學術論域和學術話語，在現代文明的社會實踐中提供有效的可持續發展的策略。在當今世界及國家的文化政策發展下，對于民族文化資源進行保護及傳承已經成為“生態文明”、“可持續發展”戰略中的一部分。關于“原住民文化是任何一種區域文化的基礎和開端”的觀念已經成為共識，人們意識到地方性的制度與民間倫理共同成為民族文化傳承的重要保障。在這樣的社會背景下，當云南民族傳統樂舞這一重要的文化資源在與現實生活和社會活動以及社會的發展目標聯系在一起后，在現代社會生活中本土文化的現代性如何實現，如何實踐，需要政府、學界同仁們的積極思考。
作者：黃凌飛 柴雨青
關鍵詞：地方師范院校；音樂藝術碩士培養模式；課程體系建設；雙導師制
藝術碩士培養模式是指在現代藝術教育理念的指導下，為了實現藝術碩士研究生的培養目標，在培養過程中所采用的特定標準的構造樣式及運行方式。藝術碩士培養模式是一個完整的系統，同時又具有泛型性，也具有一定的開放性。又因為培養模式是一個系統，所以它包含著一些固定的要素，即導向性要素（即培養目標）、組織性要素（即培養過程）、調控性要素（即培養考核）。因為培養模式具有泛型性，所以一經形成便可以為培養單位所遵循。但培養模式一經形成之后，同時也具開放性。也就是說，培養模式不是僵化不變的，培養單位應根據本單位的實際情況不斷以開放和改革的態度探索適合本單位實際情況的培養模式。
一、重慶師范大學音樂藝術碩士培養模式的指導原則
重慶師范大學音樂藝術碩士培養模式的宏觀指導思想是：“密切與音樂行業接軌，注重音樂藝術實踐，突出音樂職業導向。”在音樂藝術碩士培養方案制定過程中堅持了以下原則：一是注重培養模式與行業標準密切接軌。學院邀請了遵義演藝集團藝術總監王小平、重慶高戈廣告有限公司董事長閻旭、重慶市廣播電視集團（總臺）頻道總監寇錦等業界精英共同制定培養方案，并參照相應行業標準設計課程模塊。二是注重知識發展性與職業導向性的密切融合。藝術碩士專業學位教育具有學術性的價值取向，這是藝術碩士教育不同于一般意義的職業藝術教育的根本所在。藝術碩士教育培養的不僅僅是藝術行業精通技巧的從業者，而且是藝術實踐能力和創新創業能力兼備的復合型高端人才。三是突出藝術職業崗位能力和藝術職業素養的培養。著力加強實踐教學，課程設置中注重理論與實踐相結合，增加實踐學分權重。聯合藝術創新實踐基地，充分利用各基地的師資和硬件設施以及其他資源，培養學生的職業素養。
二、重慶師范大學音樂藝術碩士培養模式
音樂藝術碩士的培養目標是：培養具有系統音樂專業知識，適應我國社會、經濟、文化和音樂事業發展需要的德、智、體、美全面發展的高層次、應用型音樂表演、音樂創作等領域的專門人才。音樂藝術碩士培養模式必須符合這一培養目標的需求。為了有效地實現這一培養目標，重慶師范大學音樂學院經過理論探索與教學實踐，逐漸摸索出“人文綜合素養+專業理論基礎+藝術實踐+創新創業能力”的音樂藝術碩士培養模式。在這一培養模式中，培養目標是導向性的要素，是培養工作的出發點和最終對培養工作進行檢驗的立足點。課程設置和教學安排是培養過程，也就是組織性要素。畢業環節則是對整個培養過程的最終考核，也就是調控性要素，通過這一環節檢驗所培養的學生是否達到了培養目標的要求。
（一）音樂藝術碩士培養模式的課程內容和教學安排
重慶師范大學音樂學院以音樂藝術實踐能力培養為核心，基于“面向社會、服務地方需求、促進音樂事業繁榮發展”的理念，構建了“2+1”的課程體系，即理論課程、實踐課程+行業實訓，實踐環節以課內實踐、專題創作實踐、作品展演、行業實訓等多種不同的方式完成。根據藝術碩士教指委頒布的藝術碩士專業學位研究生指導性培養方案（2015年修訂版，以下簡稱指導性方案），藝術碩士（音樂）的課程類別為公共課、專業必修課、實踐環節、選修課。重慶師范大學藝術碩士音樂領域各類課程的學分數及所占比重可參見表1，公共課與專業必修課見表2。在重慶師范大學音樂藝術碩士課程中，文藝理論、藝術原理、音樂藝術實踐、音樂心理學、音樂美學等課程屬于理論課程。專業主課、高級視唱練耳、音樂論文寫作與學術規范等課程屬于理論與實踐相結合的課程。音樂藝術實踐屬于純粹的實踐性課程。學院要求這一實踐性課程的考核形式為音樂會或實踐性成果的展示。比如，對于聲樂方向的學生，培養方案要求他們必須開兩場音樂會，方能獲得該門課程的學分。重慶師范大學音樂學院將音樂藝術實踐類課程納入必修課程中，并占有一定的比重，這樣做主要是為了滿足培養目標的需要。此處的實踐課程同獨立實踐環節不同。獨立實踐環節側重的是總結性評價，是對學生藝術實踐能力的最終檢驗。而必修課中的藝術實踐類課程側重的是對學生藝術實踐能力的形成性評價。實踐類課程可以在課內進行，也可貫穿于課外活動中；可以在校內進行，也可在校外的實踐基地進行。為了增強學生理解作品的能力以及在作品創意表達和風格呈現方面的能力，學院開設音樂美學、音樂心理學、音樂作品分析、視唱練耳等課程。在培養過程中，首先讓學生樹立正確的藝術理念和美學觀念，而很多學生在本科階段并沒有接受到這方面的學習和訓練。基于此，重慶師范大學音樂學院在培養方案中開設了音樂美學課程。音樂心理學類課程主要是為了讓學生能夠應對音樂表演中一些較為復雜的心理問題，比如，音樂創作過程中的心理問題、演出中的怯場等。開設音樂作品分析課程的目的是讓學生了解和掌握不同時代、不同風格的音樂作品的分析方法。通過分析方法的掌握，使得他們能夠很好地在表演中呈現作品，在創作中把握好作品的風格特質。此外，學院還開設了一門視唱練耳課程，幫助學生解決音樂表演過程中的音準問題。除了必修課程中的音樂藝術實踐課程，還有獨立實踐環節，包括畢業實習、畢業論文、專業能力展示（畢業音樂會）三項內容。該校的培養方案要求在藝術實踐基地的行業實習、實訓時間不少于一年，同時學位論文（設計）須建立在藝術實踐基礎上。該校藝術碩士培養實行雙導師制，由校內專職教師和校外兼職教師共同承擔培養任務。學生修完培養方案所要求的課程，通過學位論文（設計）答辯，同時還須通過藝術行業職業資格認定，方可畢業授位。“2+1”課程體系即兩種課程（理論課程、實踐課程），加上行業中的實習、實訓，更有利于培養目標的實現。
（二）音樂藝術碩士培養模式的實施途徑
關鍵詞：音樂文本；音樂編輯；出版；學術規范；編輯理論
中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04002705
相關概念釋解
在本文的敘述中，將涉及幾個相關的基本概念——文本、編輯、出版，需要集中做一闡釋。
“文本”，在應用廣泛的《現代漢語詞典》中解釋為：文件的某種本子（多就文字、措辭而言），也指某種文件。①在《漢語大詞典》中亦做相似的解釋：文件的某種本子，亦指某種文件。②社會普及率極高的工具書，加之明晰易懂的解釋，對于“文本”概念的理解與應用甚有益處。至于它在學術界所對應的外文語詞（Text）及計算機領域被廣泛運用的意涵，非本文探究的主旨，此處不做進一步拓展。在本文對于該詞匯的現時使用，僅以中文傳統語境的意涵同時置入音樂的專業范疇中，將其拓展為：“音樂文本”，即人們視覺可見的以種種符號所呈現的各類音樂文件。它包括了以音樂文化為內容構成的圖書、報刊、網絡等介質中所承載的文字、樂譜，以及個人所抄寫的各類專業的文字、樂譜等形式。結合以上對“音樂文本”的闡釋，其所內含的功用及意義對于音樂界學人來說就要重要得多，對這種重要性略做整理就可以包括：音樂文本應是記錄、保存音樂文化成果的重要（非唯一）方式；音樂文本是交流、傳播音樂文化成果的重要（非唯一）工具；音樂文本也是體現和展示音樂創作者專業學術水準的重要（非唯一）平臺。由此，我們對待各類（音樂）文本的態度及做法毫無疑問應表述為：以虔敬之心、秉客觀的態度、持規范的標準、呈易解的形式，唯有如此，方能體現文本在文化、社會生活中的重要價值。
對于“編輯”一詞，國內編輯出版界早有釋讀，以字義來講：“編”，即編排、安排；“輯”，釋為收藏、聚集。兩個原本獨立的單音節詞的連綴組合，代表著一種具有悠久傳統的文化行為——搜集材料，整理成冊。③但按照今天編輯出版界的廣義理解，“編輯”已經不單單是一種文化行為。在當今出版界的普遍理解中，“編輯”一詞至少具有三重意涵：其一，作為一種文化行為，“編輯”是為保存、傳播、繼承、發揚人類優秀文明成果而做出奉獻的高尚的舉動；其二，作為當代社會的一種職業，“編輯”是指新聞出版部門從事選題策劃、編寫、審讀、加工、剪輯、設計等工作，以使相關內容達到傳播目的或符合復制要求的工作人員；其三，作為技術職稱系列中的一個級次，“編輯”是新聞出版行業職稱序列中的中級職稱。而我們作為“文化人”尤其是學界中人，“編輯”與我們每個人的學習生活密切相關，更多地呈現它的“文化行為”的意涵，成為我們從事學術活動時的重要組成部分；其中的“音樂編輯”當然與音樂文化的繼承、保存和傳播交流須臾不可分離。因此，對于“編輯”及其行為，我們更應持寬廣的人文觀照：“編輯”應是我們日常學習、科研行為的重要組成部分，是各類文本責任人專業水平、文化素養的體現，是實現文本創寫目的的必要步驟，是尊重廣大文本受眾的一種行為。
按照傳統的理解，作為社會文化行為及行業名詞的“出版”，即把書刊、圖畫、樂譜、音像制品等編排并制作出來，向公眾發行。觀察這種文化行為，其與“編輯”職業或行為的關系甚為密切；對于正常的出版行為來說，更是逢出版必有編輯行為相伴。但作為學術研究者，除了應關注普通“出版”的規律及與編輯間的密切關系，更應注意這樣幾個概念以及它們彼此之間的特點：（1）當代出版形式的多樣化，即“出版”是包含了圖書、樂譜、報刊、音像、多媒體、網絡等媒體形式的制作發行的，而非專指圖書的印制行為；（2）出版是需要流通環節（發行）相助的，在出版的流通環節中，應予區分“出版物”的不同流通方式，即公開發行、內部交流與私人記憶的區別（恰如期刊的正刊、內刊與私人日記的區別）；（3）出版過程中的批量化工業生產與“手抄本”的區別，出版業屬于文化產業，或稱“文化工廠”制作產品，需要大批量地復制產品以賺取利潤，它與“內部資料”甚至手稿有著物品屬性的巨大差異（在不同領域，可稱為原生文獻、再生文獻；文化產業與小眾交流）。
音樂文本編輯屬于音樂文化發展至一定高度之后的文化行為，具有較高的實踐性特色。對于音樂文本的編輯實踐活動，應以人類創造各類表意符號為始，并將伴隨人類音樂活動之始終。這是與音樂文本作為承載音樂文明成果的特點相適應的。
在我國的文明進程中，按照中華先人記載、傳承文明成果的印刷復制技術的發展程度，結合我國音樂文化自身的衍變歷史，我們認為前人對于音樂文本的編輯實踐活動已經大致經歷了如下四個階段：
（一）春秋至隋代（公元前770年～公元618年）。隨著人類記錄符號體系的日益成熟和傳播介質的相對穩定，原始的文本編輯活動開始了。商周時期的對甲骨文、金文、石文的鐫刻，被出版界認定為“原始編輯活動的出現”，④但這一時期對于音樂領域來說，難于尋找出其文本編輯活動的直接證據。歷史發展到春秋時期，隨著社會文明程度的提高及竹簡、布帛介質的普遍應用，原始的編輯出版活動得以快速發展，而此期孔子的編輯活動又是具有標志性的歷史事件。據《史記》《論語》等文獻的記載，孔子在春秋末期曾經對于宋、魯等諸侯國保存的文化典籍進行了有針對性的搜集和整理，主要是對《易》《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》等六部文本，即后世所稱的“六經”。其中，反映在與音樂相關的領域，是他通過“自衛反魯，然后樂正，雅頌各得其所”的現場采訪與核對，⑤以及“皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音”的唱奏實踐，編訂了音樂作品集《詩》，并編輯了樂論文獻《樂》，從而使這兩部“樂書”能夠在戰亂的年代得以更好地保存和傳布。學術界雖然對于孔子與“六經”的關系歷來說法不一，但完全否定古代文獻相關記述的“疑古”做法很難為多數學者所接受。因此，多數學人還是認可孔子對這些文獻所進行的述、刪、訂、編等不同程度的工作，這種工作恰是古代編輯實踐中的核心內容。以此為典型，在印刷術尚未來臨的“寫本書”時期，以孔子的這種追求“述而不作”，重在據實搜集、記錄、整理的編輯特色持續了一千多年。當然，對于其中的音樂文本的編輯，也是這一編輯特色下的實踐成果。
（二）唐宋至清代晚期（公元618年～19世紀上半葉）。唐王朝所開創的帝國盛世，使其在社會、經濟、文化、科技諸領域均取得了顯著的成就。體現于編輯出版業的貢獻，首先莫過于唐代初年開始出現的雕版印刷以及由卷軸裝訂改為冊頁裝訂技術的運用。⑥這些出版技術提升的間接成果，也逐步改變了對文本編輯出版的實踐方式（自然包括對音樂文本編輯出版的實踐方式）。在此“印本書”逐步來臨的時代里，隨著對文本刻印、流通、傳布的便利，使得文化科技得到了較大程度的提高，音樂文本的數量和“質量”都有了明顯改變。從中國古代音樂史著中對各個歷史時期音樂理論著作和樂譜集冊的記載情況就是一項很好的體現：唐代以及之后的各個時代里，論樂的專著及樂譜專集明顯增多，無論由宮廷官府組織編撰刻印的大型著作，還是私人出資或親自參與撰述的圖書、譜冊，在音樂活動或社會生活中均發揮著愈加重要的作用：尤其到了明代，諸如馮夢龍編輯的民歌集《掛枝兒》《山歌》，朱權編輯刊刻的《神奇秘譜》……均融搜集、整理、注疏、解題、刻印于一體，成為體現這一時期音樂文本編輯實踐活動的代表性案例。他們的實踐活動按照今天的行業與專業分類，也已融合了多業于一身，其總體特征可以簡要概括為：將個人的專業抱負與興趣，以搜集、整理加注疏、演繹的方式，使文本的編輯實踐漸顯職業化風范。
（三）近現代階段（19世紀上半葉～20世紀80年代）。自西方近代工業革命以來，出版印刷技術的機械化，圖書出版行業的變革發展，報刊、廣播、影視多種媒體的相繼出現，使文本編輯形式與形態發生轉變。對于以書、報、刊為主的平面媒體來說：編輯、印刷、發行一體化，按需組稿、約稿，編輯行為職業化、制度化等成為職業常態；西方藝術音樂的傳入和快速傳播，要求音樂文本編輯的內容、形態和形式發生著同樣的變化。從文本編輯方面來講，這一時期的總體特征是：編輯實踐走向專業化、職業化；出版機構和出版數量的增加，漸求文本呈現形式的統一規范。1949年至20世紀80年代，出版印刷技術的進步和政府對于媒體傳播作用的重視，使編輯職業化程度的提升、職業人群的擴大、編輯制度化的健全，及至編輯家群體出現、編輯業專著專刊出版、職業化教育機構的成立、“編輯學”的建設，均提上了日程。在此一百多年的大變革的時代里，編輯出版行業大領域的編輯實踐隊伍由弱漸強，音樂文本的編輯由業余逐步走向職業化，從19世紀傳教士刊刻的供于教堂的音樂書譜，⑦到20世紀初商務印書館、開明書店出版的活頁歌選、音樂教材，再到20世紀40年代末萬葉書店將出版主業由文化大類轉變為音樂一隅，⑧直至1954年公私合營的音樂出版社（人民音樂出版社前身）在北京成立，宣告了對音樂文本編輯的實踐提升到了國家級的職業化層面，音樂文本編輯也開始有了一定的規范化要求。
（四）20世紀80年代中后期至21世紀初。由于“”時期各項事業的受阻乃至破壞，改革開放之后的80年代成為各方面事業跳躍式快速發展的年代。在音樂領域，創作、表演、教學及學術研究各領域的快速發展，與國際文化交流的增多，對編輯出版業的發展提出了較高的要求，而當時國內有限的編輯出版能力甚至成為妨礙音樂文化更好更快發展的瓶頸，繼而出現了在20世紀90年代及至新世紀前后音樂出版業的發展亂象。⑨與此同時，隨著音樂創作、科研以及出版物數量的增加，有關出版規范、標注規范、學術規范的倡議和學者自身文本規范意識的增強，使出版機構職業編輯與教育、科研院所的學者自身均對文本的規范化呈現提出了要求；同一時期傳播介質、傳播手段、傳播環境的快速更新，使文本規范與編輯的話題顯得更加突出。由此，這一階段文本編輯實踐的特征呈現出：富有專業特色、學術自覺精神突出的文本編輯意識與實踐開始形成；即使在音樂這個并不顯眼的學科領域，也呈現出初步的對文本編輯技術問題進行探索的理論成果，領域內從事各個學刊編輯工作的資深編輯經常應邀赴各地高校的講學活動，對于音樂文本編輯的規范化建設同樣做出了積極的貢獻，但對文本編輯的理論研究并未達到系統化、學理化、常態化的程度。
從一般的學科意義上說，編輯（出版）學是一門研究編輯出版活動基礎理論、工作規律和工作方法的應用學科。作為音樂編輯學，則是編輯學科內的專門領域，是音樂學與編輯學相交叉的子學科。作為一門學科，音樂編輯學于20世紀80年代伴隨音樂學術的快速發展，亦跟隨編輯學的腳步，在學科建設中“悄然興起”，并取得了一定的成就。⑩但毋庸諱言的是，彼時業已起步的音樂編輯學科雖歷經三十余年的發展，目前仍處于學科的初起階段：從研究隊伍上來說，寥若晨星的學術力量基本以音樂學刊、音樂出版社的主要辦刊人和編輯人員，以及近年來由他們所指導的部分青年學生在學期間的學術投入為主，其他領域或專業的學者很少關注此域——迄今并未顯現成規模的穩定的研究隊伍；與學者隊伍的現時狀況成正比，科研成果的數量和質量自然難以令人滿意，論域基本限于對20世紀的專業期刊歷史與特色的研究、辦刊經驗的總結、從業體會和研究生在學期間為保證畢業而必須從事的課題成果；人才培養方面，由于該學科的應用性特色，對人才養成的要求就非單一的校園培養能夠勝任，而必須結合一定量的從業實踐，但國內數量有限的相關出版單位以及出版機構的企業化運作，又使二者間很難搭起暢通的橋梁，致使院校與出版機構之間面對編輯人才的培養均感無從下手。
從當前的科研環境與學術進展來說，快速增強的國家經濟實力和穩定的社會大局，推動科研及高等教育的跨越式發展，由此也帶來學術環境的諸多不盡如人意之處：學術研究及創作的快速發展，推動文本數量的激增，文本傳播交流方式與范圍的擴大，顯現的是量增而質平，甚至呈現良莠混雜的局面；進入新世紀以來，高等藝術教育的擴張，致使藝術類高校的各級次生源均快速膨脹，青年學者群體在短期內驟增，加之不恰當地給予研究生就讀階段的科研、創作壓力，致使在短時期內產生了大量稚嫩的音樂文本；電子網絡媒體技術的迅速發展和普及帶來的學術統計、檢索以及文本復制傳播的極大便利，使音樂文本的交流、傳播因“門檻”降低而更加便捷，同樣促使大量缺乏認真論證、修飾、加工的網絡文本出現；過度強化學術評價制度的作用，片面追求科研成果的數量，并人為劃定媒體等級以機械套用來評判成果質量，使科研評價體系偏離了評價的初衷，由此卻催生出大量難以卒讀的音樂文本成果。
其實，對于音樂文本表達形式的規范問題，早在近代工業化的文本復制印刷之始就已引起編輯出版者的重視，但彼時對文本形式的關注更多表現在文本表達的基礎規范方面，如語詞、標點的使用是否合乎文化傳統和國家出版標準？樂譜符號的記寫、刻印是否與歐洲標準相統一？當時所訂立的文本編輯標準往往即直接以所謂的“權威標準”為據來做對照，而并未在理論上總結和探究各類文本表達的自身體系與規范。B11比如，在大家熟悉的表達理論研究成果的文本類型時（主要包含理論著作、學術論文），直至20世紀80年代末期，從作者到出版機構仍呈現自然自為的編輯狀態，1988年時由當年尚在海外求學的楊沐先生的兩篇文章，B12方逐步引發學界對于理論研究型文本表達規范問題的重視；之后的90年代及至世紀之交，同樣居于海外并從事學刊編輯工作的周勤如先生、國內音樂編輯家蔡際洲先生等專家的不斷參與，B13方對這類文本編輯規范的若干較為凸顯的技術問題予以闡述和探討。
筆者的以上所述，無非是嘗試指出，無論在何時何地，社會及學界對于傳播途徑中的音樂文本的要求除了治學與創作階段所必須的科學、客觀、嚴謹等等要求之外，在如今的信息時代和學術成果已長期積累并仍在急速增長的時期，對于文本自身的科學、藝術本質內容之外的反映形式方面，已決非傳統出版業發稿之時的“齊、清、定”的編輯標準，B14而是要求其既富科學的、智慧的內涵，又符合當代學術規范的要求，還應切合國家有關語言文字、標點符號以及音樂出版行業內的種種專業符號的記寫規范，也就是我們所提倡的音樂文本的規范表達。這種對于音樂文本規范化表達的追求，在21世紀的今天已經很難再是經由學者的“自我感悟”“自學成才”逐步實現，而是迫切需要一套能夠既符合學術精神又符合出版規則的理論體系——音樂文本編輯理論的出臺。
未來的構畫：音樂文本規范化呈現
音樂文本編輯理論的內涵是什么？按照筆者的理解，它是為追求音樂文本的規范化展示而制訂或約定的各類規則及為此所從事的各類活動。音樂文本編輯理論并不等同于日常所說的學術規范，因學術規范是我們在學術活動中應遵守的合乎相關法律法規和科學精神的共同規章；文本編輯理論除了遵從學術規范的各項應用性的規章之外，還應對文本涉及的各類符號的記寫以及版式設計予以規范。由此，我們追求音樂文本編輯規范的目的就是，為了便于音樂文化成果的記錄、保存、傳播、交流而以各類符號書面記寫的文本的規范化呈示。
至21世紀的今天，當面對無數先輩已經傳承、演變了兩千多年的音樂文本的編輯實踐，以及初步的理論探索成果，我輩嘗試思索如下幾個基本問題：
由前文的闡述可以確定的是，音樂文本編輯理論研究所面對的對象非為直接表達音樂藝術的音頻所呈現的聽覺藝術，也非視頻所呈現的鮮活舞臺藝術，而是以人們視覺可見的各類記錄音樂成果的固化了的符號，它包括文字、樂譜、圖畫等構成的與音樂相關的書譜、報刊、文件、網絡、海報等登載的內容為具體觀照對象。若從學科建設的意義上說，這種理論研究尚包括音樂文本編輯的歷史，音樂文本編輯的方法與流程，以及對職業文本編輯相關問題的研究，等等。
一些學者認為，“編輯”行為是編輯者的職責范圍，與我何干？這是一種狹隘的編輯觀念。筆者認為，作為創作社會精神財富的學者或藝術家，除了具備開展創作、科研應具有的文化功底、藝術審美觀、專業技術水準，還應該具備能夠規范自身科研、創作成果所表達文本的知識與意識。因此，音樂文本編輯面對的主體既包括傳統的“為他人做嫁衣裳”的職業編輯人員，也包括每一位音樂文本的創作者、傳播者乃至接受者。
不同的時代因不同的編輯意圖而具有不同的文本編輯原則：孔子的時代以實現自己的治國安邦理念和教育目標，采取“述而不作”的編輯原則；明代藩王朱權的時代尊琴為“圣人治世之音，君子養修之物”，虔敬之下從“琴譜數家所載者千有余曲”中以“其一字一句、一點一畫無有隱諱”的態度精選62曲以傳世；錢君匋等先賢所處的近現代以西學為師、中學為宗，既注重準確、實用又兼顧審美；現當代社會及至今天，在關注文本內容科學、完善的基礎上，逐步講求文本的延伸功能及社會傳播。因此，我們今后所提倡的文本編輯原則應該是以人類長期實踐所形成的既有文化知識為依據，根據已有的文本編輯規則，使各類音樂文化內容便于保存、傳播和接受。
（四）音樂文本編輯理論探究的目的及未來構畫
簡而言之，我們主張音樂文本編輯理論的建設，意圖通過對既有文本編輯實踐活動的梳理、總結和交流，整理編訂出適合當代音樂文本記寫的“參考”規則；通過音樂編輯家的不懈著作、講學、宣傳，以引起音樂界、學術界、出版界對音樂文本規范問題特殊性的適當重視；通過此域專業人士的教學、示范、實踐活動，提升音樂學界尤其是青年學人的文本自我編輯能力和水平；通過以上的長期努力和所取得的成果，實現音樂文本呈示的規范化愿景。
注釋：
①中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（修訂本），商務印書館，1996年第3版，第1318頁。
②羅竹風主編《漢語大詞典》“文本”詞條，上海漢語大詞典出版社，1993年版。
③潘樹廣編著《編輯學》，蘇州大學出版社1997年5月版，第3頁。
④肖東發等：《中國出版通史·先秦兩漢卷》，中國書籍出版社，2008年12月版，第45頁。
⑤楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社，1981年版，第43頁。
⑥在我們所了解的“四大發明”中活字印刷術來臨之前的唐代初年，雕版印刷的技術已經在中國社會出現，因此也才可能進一步促進唐代社會呈現文化繁榮的歷史局面。但印刷技術的成熟和提升顯然非朝夕之功，宋代畢昇的活字印刷術仍是出版技術的開創性貢獻。參考曹之《中國出版通史·隋唐五代卷》，中國書籍出版社，2008年12月版，第231頁。
⑦孫繼南：《我國近代早期“樂歌”的重要發現——山東登州〈文會館志〉“文會館唱歌選抄”的發現經過》，《音樂研究》，2006年第2期，第7377頁。
⑧吳光華：《錢君匋傳》，北京美術攝影出版社，2001年6月版，第186189頁。
⑨陳荃有：《當前音樂出版存在的問題及解決途徑》，《人民音樂》，2003年第11期。
⑩參閱蔡際洲《一個悄然興起的研究領域——關于改革開放以來的音樂編輯學研究》，載《中國音樂年鑒》（2001年卷），山東文藝出版社，2004年版，第331頁。
B11早在20世紀40年代的萬葉書店時代，葉圣陶先生就重視所刊印樂譜的規范、統一與美觀，曾在書店內部組建一支專業的抄譜人員（見吳光華《錢君匋傳》，北京美術攝影出版社，2001年6月版，第189頁）；20世紀50年代，新成立的音樂出版社也曾翻譯出版蘇聯音樂機構的記譜法，（[蘇]紐恩堡著、陳登頤譯《記譜法》，音樂出版社，1958年版）并建立自己的繪譜車間，培養專門的繪譜技術人員。在20世紀90年代人民音樂出版社成立40周年之際，該社還曾舉全社之力，編輯出版了《音樂編輯手冊》（人民音樂出版社，1994年9月版），以期規范音樂文本的編輯成果。
B12楊沐：《譯文應注明出處》，《音樂研究》，1988年第2期；《我國音樂學術論文寫作中的幾個問題》，《音樂研究》，1988年第4期。
B13例如，周勤如的系列文章：《關于音樂論文寫作的通信（一）》，《黃鐘》，1997年第4期；《要重視書評和音像評論的規范化——關于音樂論文寫作的通信之二》，《黃鐘》，1999年第2期；《引文、注釋和參考文獻目錄應該進一步規范化——關于音樂論文寫作的通信之三》，《黃鐘》，2000年第2期。蔡際洲的文章《也談注釋、參考文獻的規范化問題——編稿瑣記之三》，《交響》，2003年第2期，等等。
【關鍵詞】初中音樂 歌唱教學 鋼琴伴奏 作用
初中教育中，音樂其實帶來的作用不僅僅是學生們在繁重的學習之余，放松的一種途徑。相反地，音樂教育在整個初中教育中的地位是無法替代的。因為，初中學生大概就可以知道自己以后要往哪個方向發展了。公平地說，學習并不是一個學生的全部，有些時候，興趣才是最好的老師。每個人都有自己想做的事，在以后也許會在不同的行業，不同地方發光發亮。但是在初中生活中，偶爾增加一些生活上的調劑，反而會提高學習效率。
但是，隨著多媒體教育的發展和推廣，老師們越來越傾向于利用多媒體來教學。學生無法參與整個教學，只能被動地接受這種教學方式。鋼琴在教室往往成了擺設，無法發揮其應有的作用。而且，教師利用多媒體教學的話，無法體現一個上課的氛圍。學生也無法提起上課的興趣。在教學中，我總結出在音樂教育中增加鋼琴伴奏主要有以下三個大的作用：讓教學回歸自然、在實踐中培養興趣和提高初中教學質量。
1.讓教學回歸自然。鋼琴是樂器之王，它的聲音優美，音域寬廣，音量宏大，音色變化豐富。能很好地表達情感，或剛或柔、或急或緩。有人說一架鋼琴能抵上整個樂隊的效果。而且，鋼琴所能表達的感情是最接近大自然的。閉上眼睛聽鋼琴的聲音就像是在大自然中暢游一樣，身心舒暢。
在教學中，使用鋼琴是教師最基本的技能。鋼琴能很好地表達感情，可以讓學生自由想象，充分發揮學生的想象力，這不僅對學生的學習還對他的成長都起到了重要的作用。其實，在國外的一些家庭，甚至是一些不富裕的家庭，在孩子的成長過程中也非常注意音樂的教育。音樂是連通大自然的最好的工具，人的心靈，在塵世間漂浮久了，有些時候總需要一個休息的地方。音樂帶給人的就是這樣的感受。在一次國際兒童音樂論文答辯中專家們說；“CD片就是給孩子們聽的，是在孩子們玩耍的過程中播放給他們聽的，可以是專項的也可以是隨意的。”所以，在初中生的教育過程中，沒必要像高中那樣緊張，給孩子們一個快樂的童年，這不僅對他的學習生活，也對他今后的發展有著舉足輕重的作用。
回歸大自然，感受大自然帶給我們的一切，通過音樂感受自然的一切，學會感恩和感謝生命中的一切，那些對的錯的事物都是人生經歷中的一部分。初中生是人格還沒有定位的時候，多給他們傳輸這種想法，對他們今后的發展是非常有利的，可以讓他們時常懷著一顆感恩的心，去正確地看待這個世界。
2.在實踐中培養興趣。鋼琴作為一種教學手段，不能只是作為一種擺設。很多時候，它能成為教師與學生之間交流感情的工具，教師可以借由彈鋼琴的時候，加強與班上同學的交流，比如說叫同學上來領唱，或者是叫一些學習過鋼琴的同學上來表演一下等等。這些都能加強情感交流，而且在一定程度上，還能使教師在上課的時候，充分發揮自己的專業知識和技能，更好地提高上課的質量。而并不是像往常那樣，一節課隨隨便便應付一下就好了。
這樣，不僅讓學生感受到了音樂神奇的魅力，還能提高學生們在音樂課上的興趣。開發他們的思維，開拓他們的視野。并且，這樣的成效也能促使教師在自己的課上更加認真，會想到更多更好的教學形式，在一定程度上也漸漸地推進了教學質量的提高。
3.提高初中教學質量。在當代中國教育中，音樂和美術、體育一樣都是作為副科來對待，學校不重視，學生不在乎，教師不關心。漸漸地音樂教學質量也就慢慢下降。利用鋼琴的特點，帶領同學們感受音樂的神奇之處，使同學們在課堂上積極主動地學習音樂知識，這樣一來，不僅學生的音樂知識得到了提高，還能提高教學質量。何樂而不為呢？
利用鋼琴加上教師精心設計的課程，不僅可以讓同學們參與其中，還能充分發揮同學們的想象力。提高他們對整個世界的看法，促使他們更及基地的看待人生，通過鋼琴感受大自然的力量和美好。通過音樂課的學習，讓學生一直保持一個積極樂觀向上的學習態度和學習氛圍。這樣就可以從根本上提高初中的教學質量，不管是主課方面還是副科方面。
4.總結。音樂帶給人的感受是奇妙的，不僅是它的形式還是它本身帶來的意義。所以，利用鋼琴進行音樂教學，音樂加上鋼琴的力量，可以讓同學們感受到大自然的力量，把自己全身心交給音樂，讓音樂洗滌自己的心靈。在實踐中得到收獲，增加興趣，提高學習的能力。進一步提高教學質量。但是，現今學校利用鋼琴教學的還比較少。所以，在利用鋼琴進行音樂教學上，還有很多的工作要做。這就是今后廣大的教育工作者要致力于并解決的問題。希望在以后每一位學生都能在鋼琴聲中愉快地度過自己的學習生活。
參考文獻：
