時間：2023-01-12 09:18:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇畢業音樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 紅河學院音樂學院 開題報告 填寫
對于畢業論文撰寫者來說，填寫開題報告是撰寫畢業論文的第一步，它是審核論文撰寫者研究水平、選題價值、完成預期成果可能性的重要依據，開題答辯能否順利通過主要看開題報告填寫質量的高低。現以紅河學院音樂學院的開題報告為例來闡述如何正確把握開題報告的填寫。它主要包括以下幾個方面。
一、題目來源
題目的來源主要是指題目從何得來，紅河學院本科生畢業論文（設計）給出四個題目來源，分別是教師科研、社會實踐、實驗教學、教育教學。現在的大學教師做科研的很多，很多學生也參與到教師的科研當中，承擔一定的科研任務。在研究過程中學生通過學習了解到與自己專業相關的一些問題，同時對一些問題產生了自己的一些想法和觀點，而又特別感興趣，那么學生可以在調查研究的基礎上撰寫論文，這就是從教師科研中產生的論文題目。
社會實踐是大學生在校期間從事的社會活動，如采風、演出、排練、比賽、下鄉、社會調查等，在這些活動中會產生一些靈感、經驗、看法、感受。產生的這一切都可以通過整理形成論文，所以論文題目也可以從這些社會活動中產生。
實驗教學對于音樂專業學生參與的機會比較少，我們參與比較多的是教育教學，如平時的專業技能小課、專業理論課、專業見習、專業實習等。作為音樂專業的學生，教育教學是我們撰寫畢業論文的理論基礎，是論文內容的主要來源，因為我們平時的學習實踐都與教育教學息息相關。
二、題目類別
紅河學院本科生畢業論文（設計）給出四個題目類別，分別是應用研究、理論研究、藝術設計、程序軟件開發。不同學科反映不同的客觀規律和知識體系，音樂論文作為表達音樂學科研究成果的文體，可以分為音樂學理論研究和音樂表演研究兩大類，應用研究和音樂表演研究比較接近，因為音樂表演研究具有很強的實踐性和應用性。音樂表演研究里面又包含部分理論性研究，但理論性研究所占成分較少，所以音樂表演研究應該屬于應用性研究，同樣音樂學理論研究也有一定的應用性的成分在里面，但理論成分大于應用成分，所以音樂學理論研究應屬于理論研究。藝術設計和軟件開發的音樂專業學生接觸比較少，這兩個題目類別屬于設計范疇，不屬于音樂論文的寫作范疇，這里我們就不作介紹。
三、選題的目的和意義
選題的目的和意義我們在第一章論文撰寫的目的和意義中已經作了部分介紹。大家可以作為參考，還要根據自己的寫作實際情況進行選題目的和意義的論述，也可以有自己獨有的選題目的和意義。
由于畢業論文具有較高的學術價值，是檢驗學生知識的掌握程度和運用程度的相關情況，了解運用所學知識分析和解決問題的實際能力與水平。它對專業課程調整和平衡教學重點有著重要的指導意義。
四、選題研究的現狀
選題研究現狀主要指選題所屬學科專業研究所情況、水平、發展的趨勢。了解選題的研究現狀能使我們在研究時站在一個較高的起點，它是我們研究的基礎，是我們創新的前提。它主要包括國內外專家學者就該領域某些問論題進行分析研究的最新成果、碩士、博士科研成果、評定職稱論文等。我們在闡述選題研究現狀時應選擇最具學術水平的成果加以說明。因為學術水平較高的研究成果具有較高的科學性、真實性、新穎性和實用性。我們從中能了解到本學科最前沿的研究現狀和發展，能夠避免舊說重提，引用假學說的現象發生，從而提高我們研究的價值和意義。另外，我們要選擇與我們選題最相關的研究成果來闡述選題的研究現狀，不要選擇與我們選題不相關或聯系不大的內容來表述選題的研究現狀。另外，在表述選題研究現狀時要注意不要大量地照抄原文內容，要在通讀材料的基礎之上客觀、準確地綜述性地介紹，要能預見該論題的后期發展趨勢。
五、論文（設計）主要內容（提綱）
為了能讓開題答辯專家詳細了解自己的論文寫作內容，我們要把我們的提綱羅列到三級標題，如第四章提綱的構建范例，這樣每個標題下的知識點都很清楚，論文的提綱第四章以作詳細介紹。這里就不作過多論述。
六、選題研究的主要問題、重點和難點
選題研究的主要問題就是該課題的主要思想、觀點和內容。在這些內容中有些只需簡要地說明，但有些問題需要詳細地分析和闡述，這部分就是我們選題研究的重點部分，它是論文的主體部分，也是我們論述的重點。選題研究的難點可能有很多方面，可能學術上困難，也可能是時間、經濟和材料上的困難。研究的難點要如實地提出，另外還要說明難點解決的辦法，能不能解決，如果不能解決，那么這個選題就不合適，開題答辯就不會通過。所以，應充分估計可能遇見的問題、并事先考慮好解決問題的辦法。
七、研究目標
研究目標就是通過本課題的研究最后達到的研究程度，這需要在該課題所屬領域的研究的現狀的基礎上對比加以闡述，說明我們在前人研究基礎之上有哪些提升或創新，如提出解決問題更科學、更全面的辦法，推進事物發展的新途徑、新方法等。
八、研究方法、技術路線、可行性分析
選題研究方法有很多，如實地調查法、材料對比研究法、討論法等，要說明自己撰寫論文所采用的研究方法。技術路線就是我們開展研究的科學步驟和順序，填寫時應認真地有邏輯性地羅列，可行性分析要根據我們的實際情況加以分析說明，如果采用材料對比研究法進行研究，我們可以搜集到我們所需要材料，要說明我們獲得材料的可能性，可以數字的形式說明該專業領域圖書館藏書數量，這些專業書籍可以保證論文撰寫需要，或者自己已經搜集到的資料的數量足以保證撰寫論文需求，如以上都不能保證，那么我們采取的研究方法就不可行。如果采用實地考查法進行研究，要說明考查的相關情況，如考查所需時間、經濟所需及承受能力等實際情況等。利用以上陳述來證明我們選擇研究方法的可行性。指導教師的科研能力和教學水平也是我們研究方法順利開展的保證。所以，可以對指導教師作必要的介紹。另外還要對自身所具備的科研條件加以闡述，說明自己選題前期準備和知識的積累及選該題目的主動性和意愿。
九、研究的特色與創新
研究的特色與創新主要是指自己研究的獨特之處，別具一格的研究特點。如分析問題的科學性、全面性，解決某一問題所采用的方法快捷性、簡單性，特色和創新往往是共同存在的，兩者可以綜合闡述。特色和創新的闡述不宜把論文諸多內容照搬過來，不要把不是特色的特色，不是創新的創新一股腦的加以排列。要提煉出那些是真正的特色和創新之處，進行概括性的簡單說明即可。
十、進度安排及預期結果
明確相關安排。它包括論文寫作的各項步驟與時間安排，因為我們論文寫作是有一定的時間限定，所以我們要合理的安排好論文寫作的先后順序，并制定出合理的計劃，要很好的預見論文寫作各項工作的所需時間。以保證畢業論文的順利完成。畢業寫作論文進度安排主要包括選題、搜集資料、整理資料、開題報告撰寫論文初稿、論文修改（標注好每次修改的內容和時間）、論文定稿、論文答辯幾個環節。要說明在這樣的時間安排下能否完成畢業論文的理由和條件。這樣我們才能按照預期的結果完成論文撰寫工作。
十一、參考文獻
學術研究不能閉門造車，學術研究成果的創新往往是建立在前人研究的基礎上獲取的，列出參考文獻是為了說明論文科學依據的真實性，表示論文作者嚴肅的科學的工作態度與嚴謹的治學風范，是對前人勞動成果的尊敬，這是論文撰寫者應有的學術道德，同時也是便于讀者查閱相關資料。所以我們必須認真對待。具體要求見紅河學院畢業論文（設計）規范。
最后，開題報告應該撰寫多少字數，沒有統一的規定。但是，作為論文的總構想，文章里更多是以提綱的形式出現，因此字數上不宜過多，但是要把論文的研究目標、內容、如何研究、理論研究的可行性等主要問題說清楚。字數一般在1000―1500字，不超過1500即可。
參考文獻：
［1］傅利民.音樂論文寫作基礎［M］.上海:上海音樂出版社，2004.9，（第一版）.
摘要：中國民歌自然觀的重點并不在民歌的自然性，而在歌謠的神秘性，民歌猶如風云雨一樣神圣和玄妙，它具有的深邃文化底蘊和形而上的哲學性質，使它與一般西方民歌概念相區別，寫作畢業論文閃耀著東方民間文化才具有的特殊色彩,這是中國民歌獨具魅力之所在。
關鍵詞：民歌；風；美學今人把收集民歌稱之為采風，但民歌為什么稱“風”，而不叫別的什么？蔡仲德在他的《中國音樂美學史資料注譯·晉語八》中是這樣解釋的：“樂以開山川之風”即《左傳·隱公五年》所說：‘舞以節八音而行八風’。故韋昭注此句云‘故八音以通八風’，杜預注《左傳》則云‘八風，八方之風也。以八音之器，播八方之風。’……”蔡先生還由此進一步推斷認為“音樂是模擬自然之風，這也是就是稱樂曲為‘風’，稱民歌為‘風’的由來。”①這是我們到目前為止所見到的最權威的詮釋。很多人都認同這種觀點，但在有關史料的查閱中，筆者認為，民歌被稱之為“風”的時間，恐怕應往上推。被孔子視為“思無邪”的《詩經》中，民歌稱為十五國“風”，是中國第一部詩歌總集，計收周初至春秋中葉合樂歌詞305篇，它的時間跨度約為公元前1121年—公元前481年，而隱公五年，僅相當于公元前718年，比十五國風晚數百年。《墨子·非樂篇》：“湯之官刑有曰：‘其恒舞于宮，是謂巫風’。”《書經·伊訓》載官刑原文，說：“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風”②。商湯時就稱過度的音樂（民歌）為“風”了，追溯起來年代更久遠。
其二，筆者認為民歌之所以稱為“風”，主要并非模擬自然音樂，而應該從古人對風的信仰去考察，似乎更接近事物的本源。關于風，在《論語·顏淵篇》中有曰：“君子之德風，小人之德草。草上之風，必偃。”《莊子·齊物論篇》則云：“（風）作則萬竅怒。”風的存生，要視眾草倒伏狀況，聽到所有空穴中鳴響的聲音才能得知的。作為變異的先兆，就是作用于他物，而自身卻又看不見，聽不見的風，它被人們認為是一種玄妙神奇的力量。所以在中國最早文字——甲骨文載有“貞、羽（翌）癸卯，帝令其風？”（《殷墟文字丙編》一一七）這條卜辭中說明，殷人把刮風視為上帝的權力和能力。另一條卜辭“于帝使風，二犬？”（《殷契遺珠》九三五）就是對上帝之史（使者）——風，可用二犬作供品祭祀的意思。風在這里甚至被認為是傳告上帝意旨的使者了。除引用的卜辭外，我們還可從古代文論：“風不鳴條，雨不破雨，五日一風，十日一雨。”（語出王充《論衡·是應篇》）以及《六韜》的：“武王伐紂……克殷，風調雨順。”還有唐代詩人許渾的：“山雨欲來風滿樓”的名句中均可窺見，風和云雨是同類之物，或者至少也可視為有緊密關聯之物。雨是從密云中降下來的，而烏云是風送來的，這是一般常識，但在殷人的眼里，風、雨、云不是自然景物，而是與信仰相聯，屬于上帝之物。關于云雨的卜辭有：“今自庚子至甲辰，帝令雨？”“乙丑卜，爭貞，亦，雀云燎豕？”“貞燎帝云”等，用豬狗作供物進行燎祭乞云乞雨的意思。在后來的五行說中，以東為春，以南為夏，以西為秋，以北為冬，風不僅是神，而且與方位相聯。“八方之風”就是古人的方位觀，是：“和五聲，以通八風”一詞的出處。
其實“風”和“氣”也是同類之物。《莊子》說：“夫大塊噫氣，其名曰風。”風是大自然的吐氣。現代日本學者平岡禎吉在他的《淮南子中出現的氣之研究》一書中，也明確講到：“風是氣的異名。”③風本指自然界的一種氣流結果，稱民歌為風，意思是說，人類在歌唱時也需要吐氣，就像天地流風發出的聲響一樣，是一種宇宙的自然現象。正如嵇康所云：“凡陰陽憤激，然后成風。”④風是陰陽二氣相激而成，人類歌謠也是陰陽相激成風的產物。此外，我們還可從嵇中散的：“口激之氣成聲，何異籟（）納氣而鳴耶？”⑤的說法中，本身就含有民歌自然天成，古人天然擅長歌唱和唱歌是人的天性的觀點，同時也包含了民歌是天地間最好音樂的思想。莊周把天風吹過樹林發出的天然聲音，稱作天籟，且認為“天籟”、“地籟”高于“人籟”，“人籟”處最低等級。然稱民歌為風，把不識字或識字不多的山民“出口成章，自然合韻”的歌謠與宇宙自然之歌相類比，民歌也就自然而然順理成章地成了“天籟”。把人類隨意的自然之歌提升到宇宙高度肯定了民歌的自然特征，它是古代宇宙本體論和生存論視野下的音樂觀，這也是歌謠又稱風的語源學意義。
從上面的概述中，我們還可得出這樣的結論：中國民歌自然觀的重點并不在民歌的自然性，重點在歌謠的神秘性，民歌猶如風云雨一樣神圣和玄妙，因此在古人看來，民歌不僅可以用來娛人，用來“審風”治天下，還可以娛神。它具有深邃文化底蘊和形而上的哲學性質，使它與一般西方民歌概念相區別，閃耀著東方民間文化才具有的特殊色彩，是中國民歌獨具魅力之所在。
注釋：
①參見該書第六頁。
②楊蔭瀏《中國音樂史綱》，上海萬葉書店1952年印行。29頁引。
③轉引自日本學者小野精澤一等人著、李慶的《氣的思想》。
④引自嵇康《聲無哀樂論》。
⑤引自嵇康《聲無哀樂論》。
【關鍵詞】音樂專業；就業政策；市場需求
中圖分類號：G647 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0061-01
一、我國高校音樂專業畢業生就業現狀
根據相關的調查和研究，我國高校音樂專業畢業生存在較為嚴重的就業困難問題，某些地區高校音樂專業畢業生的就業率僅為30%。從整體上看，我國高校音樂專業畢業生的就業存在以下幾方面的特點：第一，高校音樂專業畢業生數量超出市場需求數量，出現嚴重的供需失衡。一些地區音樂專業畢業生的人數是同時期市場對音樂專業畢業生需求人數的140%，市場供需失衡較為嚴重，這是造成音樂專業畢業生就業困難的一個主要原因；第二，高校音樂專業畢業生就業方向集中。根據相關的調查研究，我國高校音樂專業畢業生就業方向多集中在各類學校、相關的音樂創作單位和音樂表演這三個方向。但是從市場需求來講，市場在這幾個方面對音樂專業畢業生的需求量是相對較少的，因此擇業方向集中也在某種程度上造成了音樂專業畢業生就業困難。
二、我國對高校音樂專業就業政策的實施現狀
良好、完善的就業政策是解決音樂專業畢業生就業難題的有效方法。但是根據相關的調查和研究，我國高校和政府相關部門在就業政策實施方面存在一定的問題，這些問題主要表現在就業政策實施的范圍上：
（一）就業政策實施層面單一。根據相關調查研究，80%以上的高校和政府相關部門在實施對音樂專業畢業生就業政策的過程中，僅從學校和國家宏觀政策調控方面實施簡單的就業政策。例如在一些學校，音樂專業就業政策的實施多數是沿用傳統的方法，從學校自身認識層面上對學生進行相關的就業指導，方向較為單一；一些政策部門在實施就業政策過程中僅僅是從國家宏觀政策方面對音樂專業畢業生實施相關的就業政策，忽視了市場需求層，影響了音樂專業畢業生就業政策的實施質量。
（二）就業政策實施范圍小。我國高校和相關政府部門在實施相關就業政策的過程中存在著就業政策實施范圍小的問題。79%的高校和地方就業政策的實施僅限于學校內部，僅僅是通過國家的政策在校內對學生進行相關的就業知識講座或就業技能培訓；85%以上的高校通過西部計劃、支教計劃等國家層面的方式來實施相關的就業政策；多數相關政府部門在對高校就業政策實施過程中僅從政策層面上對高校音樂專業畢業生實施相關的就業政策，因此高校音樂專業畢業生實施就業政策的范圍就被限制，造成政府在實施就業政策的過程中存在就業政策實施范圍小的問題。這種現象使得高校就業政策在落實中缺少市場范圍的政策，從而不能很好地通過政策落實來增加市場對高校音樂畢業生的需求，不能真正地解決高校音樂畢業生的就業難題。
三、提升就業政策實施質量的措施
（一）增加市場層面的就業政策的實施。市場需求是決定高校音樂專業畢業生就業的一個主要因素，高校和政府相關部門在實施對高校音樂專業畢業生的就業政策時要從學校、政府兩個層次擴展到學校、政府、市場三個層面上。首先，政府和學校在對高校音樂專業畢業生實施相關的就業政策之前要對市場對音樂專業畢業生的需求現狀和存在的一些典型現象進行分析，從而從市場需求層面對實施的政策進行調整，繼而使相關就業政策能夠更加符合市場需求；其次，學校和政府在實施具體的就業政策時要積極地與市場中的企業相結合，讓市場需求主體參與其中，使學生從市場主體方面了解市場的需求變化。
（二）擴展就業政策實施范圍。高校和政府實施就業政策范圍較小是影響就業政策實施質量的一個主要原因，因此為提升音樂專業就業政策的實施質量就要從多方面、多途徑提升對音樂專業就業政策的實施范圍。首先，高校要將就業政策的實施范圍從單一的校內政策實施轉向校內和市場政策相結合的實施方式。根據市場在特定時期對高校音樂專業畢業生的需求數量，需求種類的相關特點實施相關的就業政策，從而增加就業政策的實施范圍；其次，政府在實施相關就業政策時也要從政府宏觀政策范圍逐步擴展到就業市場。只有政策實施范圍擴展到市場才能真正地提升就業政策的實施質量，避免就業政策實施流于形式的產生。
參考文獻：
[1]雷培梁，連蓮.英國高校提升大學生就業率的經驗探討[J].復旦教育論壇，2009（6）.
[2]孫遠航.音樂專業本科畢業生就業情況分析[J].音樂論壇，2015（2）.
[3]夏毅在.普通高校音樂專業學生素質培養與就業分析[J].學術論壇，2012（9）.
音樂時空：您是從什么時候開始從事侗族音樂研究的？
趙曉楠老師：我從1998年開始進入侗族音樂研究領域，至今已經15年了。
音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？
趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨。可以說是李老師把我帶上了侗族音樂研究之路。
音樂時空：您在今年七月召開的中國少數民族音樂學會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》的子課題嗎？
趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。
音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區民歌旋律與聲調關系之研究》的研究方向是傳統音樂理論研究，這與民族音樂學研究是否存在區別？
趙曉楠老師：實際上，二者并無本質上的區別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準確），傳統音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學則更加關注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯系。學界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認識。
音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？
趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學習侗語，侗鄉有很多我的老師，當然我學得還不夠好。
音樂時空：在您之前，是否有學者對“漢字記侗音”進行系統研究？
趙曉楠老師：學界對侗族語言的認知以及侗語拼音文字的設置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學討論會”為基礎的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現象，學界也很早就關注到了這一點。侗學研究屆的前輩楊權（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學、文學等領域，涉及音樂學的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認為音樂學界也應當對“漢字記侗音”予以適當的關注。
音樂時空：用漢字記錄少數民族語言是侗族所獨有的現象嗎？
趙曉楠老師：不是，這種現象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發現。
音樂時空：對于這種現象是否有確鑿的歷史文獻記載？
趙曉楠老師：目前發現的最早的關于漢語記錄少數民族語言的現象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對于《越人歌》現代語言學家們進行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當時藏緬語族語言的例證。
音樂時空：用漢字記錄少數民族語言，是采用諧音的方式嗎？
趙曉楠老師：漢語用來記錄少數民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。
音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據哪些原則？
趙曉楠老師：這些原則主要是根據楊權、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進行分類、統計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發音上并不相同，但表達的意思一致或接近，當記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“laox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。
音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？
趙曉楠老師：語言學家趙元任先生根據五線譜發明了語言五度調值標注法，即把語言聲調高低曲直的變化形式與幅度，用五度標記法的數值來表示。調值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現代漢語普通話按照調類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調類上大部分是統一的，但在調值上卻千差萬別。侗語的調值多達15個，是世界語言中“聲調最多、調型最豐富復雜、聲調發展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復雜的聲調語言，如何進行旋律與聲調關系的研究呢？
首先有一個基本認識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調之間是有聯系的。我們要解決的是二者是如何聯系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進行分類統計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據侗語方言聲調調值來安排其基本旋律的。再進一步借鑒數學的方法，旋律上采用7進制代表一個八度內的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調調值采用5進制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調調值和旋律基本走向的內在關系所在。根據這個方法推算出大概的旋律音高，經過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。
到現在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調和音樂旋律之間具有關聯，在虛詞方面的研究還在繼續。
音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？
趙曉楠老師：在少數民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現代還活躍在侗族音樂研究的學者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數民族音樂研究，少數民族語言學習是非常重要的，尤其在現代學界和音樂學教學中，更強調這一點（當然不是說不會少數民族語言就不能做少數民族音樂研究）。
相比之下，本民族學者語言上的優勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學者不易體察的問題。關于本民族研究者和漢族研究者在少數民族音樂研究中的特點這個問題，學界前輩中央音樂學院田聯韜先生在其八十華誕的學術研討會上有著精彩的發言。
另一方面，所謂“局內”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學者相對于本族學者當然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學者更為“局內”。這涉及到什么是“局”的認識等其他問題。
從整體上說，少數民族學者在音樂學界越加顯現其重要性，其成果也與來越多。另一方面現代學界也更加注重對本民族音樂學者的培養，以中國音樂學院為例，就承擔著為少數民族地區培養高級音樂人才的任務，每年都要招收一定數額的碩士和博士。
音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經歷嗎？
趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現在已經是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達。為了錄音，要隨身攜帶數十盤磁帶，不過好在那時候已經有了walkman（當然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業的器材），要比大型錄音機方便得多。老一輩民族音樂學者的田野工作更為艱苦，當年老師們買電池經常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。
田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調查的對象。當然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數民族同胞，我的調查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學術中的同伴。
音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學的研究方法？
趙曉楠老師：做傳統音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》這一課題我主要借鑒的是語言學方面的研究成果。
音樂美學學科于1920年由歐洲傳人中國，最初來自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發表過20世紀中國音樂美學研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國音樂美學學科與教學現狀是：基本上沿用從西方引介來的“音樂美學”，而“中國”的內容主要體現在“中國古代音樂美學史”相關研究成果，以及各教材中的章節和舉例，只占小比例。現有的音樂美學教材（包括本人的《音樂美學基礎》，上海音樂出版社2008年版）中國音樂美學方面的內容主要集中在“中國音樂美學思想史概要”一節中。、顯然，西方和中國以外的其他國家和地區的音樂美學思想和實踐的歷史完全空缺。據陳自明教授介紹，印度的音樂美學思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經打算和印度駐華教師高興（中國名）一道翻譯相關文獻，但是至今未能付諸行動。幾次參加世界民族音樂研討會或學院的世界音樂周活動，獲取了一些音樂信息，但其中的音樂美學內容尚需揣摩。從研究人員看，中國音樂美學研究者不占多數，其他東方國家和地區的音樂美學研究者幾乎沒有。就現有綜合情況或條件而言，我們首先應該加強本土音樂美學研究。蔡仲德希望自己的學生能夠從音樂實踐中研究中國古代音樂美學，是因為他本人的研究主要以文字史料為對象。這樣，一方面中國音樂美學內容少，另一方面這些內容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂實踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統化的成果，但是也出現了重要進展，例如對古琴“表演美學”的研究等。從實踐角度對既有核心概念的研究，也有重要進展，例如對“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結果（今人關于這些體悟結果的表述很少）。也許這些成果還不足以構建出“中國音樂美學”，但是它們已經與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對象”有所區別（這些成效放在后文再述）。顯而易見，音樂美學研究與教學跟音樂實踐密切相關，因此應該將它們聯系起來看。
從整個學界和教育界看，西方音樂理論無論新舊都是我國音樂創作、研究和教學的基礎。基本樂理和視唱練耳訓練的是適應西方大小調體系的耳朵；“音樂”以西方藝術音樂中的純音樂作為典型，因此才出現“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭論和話題；歐洲作曲“四大件”成了創作和分析的幾乎唯一的工具。總之音樂技術體系和話語體系都是西方的，離開了西方技術和理論，國人幾乎無法作曲和分析音樂，甚至無法言說音樂。郭文景曾經立誓創作一首不受西方影響的作品，經過努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現代傳統”，但是至今似乎沒有產生足夠廣泛的影響。整個社會仍然處于后殖民狀態：音樂廳上演的曲目、出版社出版的書籍、教育采用的學科知識，多數還是西方的內容，盡管有所改善。另一方面，一些學者呼吁建構“中華樂派”（有些地區也提出以區域命名的樂派，如“草原樂派”、“福建樂派”等），但是從寥寥無幾的理論成果看，仍然以西方音樂理論為參照；這些難得的努力，不僅沒有得到廣泛認可，反而惹來不少微詞。當然，其做法確實存在可以商榷之處，例如“學派”究竟應該在出現矚目成果之后被社會“賜封”，還是先打出旗號再下功夫出成果？中國音樂體系是否要參照西方技術和理論體系來建構？等等。在現代思潮中，還有一股強大力量，即“科學派”。科學派強調客觀認識方法和客觀知識的獲取，典型者如音樂的實驗心理學研究。借助現代設備來測量音樂影響下的人體反應，獲取這種反應的數據，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數據等。但是同一套數據可能對應兩種甚至更多種心理現象，這樣一來實驗采集的數據有何意義便成了問題。這就引發了相關的思考：精神領域或藝術領域的“科學”應該怎樣定義，其尺度應該如何確立？在全球認同的“多元文化”價值觀、聯合國教科文組織呼吁的“多元文化的音樂教育”的語境中，人文科學的尺度或音樂文化的科學尺度為何、何以成立？這些問題都需要深入探討。
從學術活動看，近年來“多元音樂美學”和中國傳統音樂美學研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂學院音樂學研究所和中國音樂學院音樂研究所主辦的音樂美學筆會就以“多元文化語境中的音樂審美價值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂學院承辦的音樂美學筆會，議題包括中國音樂美學理論和實踐領域的資源發掘和個案研究。中國音樂美學學會的年會，至少從第7屆（2005）開始，每屆都設了“中國音樂美學研究”專題。2008年11月在上海音樂學院舉行的第8屆年會，第3個議題為“20世紀中國音樂美學研究及相關學科建設問題”。2011年11月25―27日在西安音樂學院舉行了第9屆年會，以“現代性進程，多元化語境，跨學科策略與當代中國音樂美學”、“音樂美學基本問題與相關實踐問題”、“改革開放以來音樂美學學科的發展及于潤洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂美學家學術思想”為主題。僅2014年，就有三次中國傳統音樂美學專題的全國會議。2014年5月10―11日在中央音樂學院舉行了“中國傳統音樂美學研究暨蔡仲德十年祭”學術研討會，主題有四方面：中國傳統音樂文獻的美學研究；中國傳統音樂實踐的美學研究；中國傳統音樂美學學科建設研究；蔡仲德學術思想研討。2014年3月30日由中國音樂學院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、中央音樂學院音樂學研究所、中國音樂美學學會和居庸書苑主辦的“《溪山琴況》的當代闡釋研討會”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂學院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國音樂思想史研究高端論壇”。這些會議都集中探討了中國音樂美學問題。
中國音樂美學史教學，其內容有賴于該領域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻梳理和注釋上做了大量基礎、體系化的工作，還有很多個人研究成果。蔡仲德身后，學者們繼續前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂美學”、“天”“氣（牛”等核心概念，以及新文獻史料的研究，如《文子》、帛書《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國音樂思想史》（上海音樂學院出版社2013年版）中就有許多新文獻史料的發掘，還開掘了新范疇如“音樂占候術”等。蔡仲德先生曾經跟筆者交談，指出《樂記》“樂本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂”之前還有一個帶括號的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂》（《福建藝術》2005年第2期），在這個鏈條前加上了括號的“天”。羅藝峰的專著對“天”進行了全面的梳理……。這些成果都逐步進入課堂教學。還有一些學者、出版社的科研項目與此相關。如王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻集成》由國家圖書館陸續出版（第一輯14冊出版于2011年6月）；葉明春負責的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂美學通識教材》和《中國音樂美學史簡明教程》的編寫也已初見成效；上海音樂學院洛秦主持立項、王小盾擔任主編的《中國樂論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項目“中國古代音樂美學研究”正在進行中；人民音樂出版社等也有新的相關出版計劃。這些成果將陸續被納入教學，成為教學和科研中的重要文獻資料。
在人才培養上，迄今已有多所高校設立了音樂美學專業，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業生走向社會，在各地各單位發揮教學和科研的骨干作用，這些都有目共睹無須贅言。中央音樂學院本科音樂美學課程有3門，即音樂美學基礎、西方音樂美學史和中國音樂美學史，至少各上1個學期，音樂美學基礎曾要求上1個學年。研究生有一門“音樂學歷史與現狀”，其中有“音樂美學的歷史與現狀”，上4周課。這些大課之外，由導師指導學生學習。筆者本人在一對一專業課中，按照學院要求和每位新生一道確定閱讀書目，除了音樂美學經典之外，還要求學生研讀新出版的文獻。在中國音樂美學教學方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專業課教學，招收碩士、博士生，現在又有新博士留校擔任這方面的教學；王次熠身為院長，除了擔任本科音樂美學基礎課教學之外，也招收傳統音樂美學研究專業的碩士生、博士生，有的畢業分配到其他院校或研究機構工作。外校擔任或兼任中國音樂美學教學和導師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國古代音樂美學專業的研究生導師，在指導學位論文時，也鼓勵學生做傳統音樂美學方面的選題，這些學位論文將不斷出現在學術界，為后續研究提供參考。
二、幾個重要問題的分析與思考
前文已經涉及音樂美學研究與教學中存在的問題，在此進一步集中概括和分析幾個重要問題。
其一，關于感性學。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時期是難得的，盡管他把感性論定為“低級認識論”。從實踐上看，理性處于中心地位的時期，感性活動尤其是包括音樂在內的藝術活動一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統治的世界。但是自1920年傳入中國以來，在被翻譯成“美學”、“音樂美學”的同時，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂教傳統有關，另一方面跟戰亂時期政治家推行文藝“工具論”有關。
至今，在中國音樂美學研究和教學領域，感性論依然未得到充分的認識，以認識方式來討論審美和進行審美教育的現象依然很普遍。其原因依然跟國家意識形態、東歐美學思想有關。后者堅持音樂反映現實的“反映論”美學思想；從音樂特殊性出發，提出“間接反映論”，即音樂通過表現社會人的情感來反映現實（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學一直占據主導地位。當然，情感論并非僅中國音樂學界和音樂教育界強調，西方音樂哲學美學界也如此。即便是20世紀現代西方音樂哲學美學重要流派如符號學、分析美學等，也從不同角度竭力探討音樂和情感的關系。符號學將音樂視為抽象情感的符號，分析美學中某些學者如戴維斯，認為音樂表現了情感外觀。事實上很多音樂確實是表現思想情感的，很多作曲家的創作意圖也如此。問題是，那些自律論的作曲家和作品在中國不被正視，只在音樂史和作曲技術教學、學術論文中出現，其成果占很小比例。
從歐洲到中國，從感性論到美學，從工具論到反映論和情感論，這些轉變背后，有很深的歷史、社會原因，到了今天，原來社會語境中的話語，變成了學術話語。“民族性”如此，情感論也如此。問題在于，情感論將聆聽音樂導向了音樂認知，也即用認識方式代替審美方式――聽音樂是為了把握其中表現的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創作意圖等等。在中國音樂學術領域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強調感性往往被當作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問題上，第二代音樂美學家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學理上作過很多辨析和維護。在筆者的研究和教學中，也把感性作為美學的門檻，指出只有抓住感性才能抓住美學要旨。筆者認為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動和理性活動一樣屬于精神活動；感性活動的特點在于感官參與，但卻不是感官活動；從藝術創造看，感性更能反映人性（動物也有理性，只不過沒有人類發達，但性質一樣）。心理學研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎的刺激一反應模式，心理學指出刺激需要經過大腦的作用才使人產生反應，不贅述。因此，音樂美學要真正在中國建立，首先要還原它的感性論性質。
進一步需要探討的一個重要問題，即作為感性學分支的音樂美學的任務。在筆者看來，過去是有美無學，現在則是有學無美。中國歷史上并沒有美學學科，卻有關于音樂美的論述。引進了美學之后，特別是近三十年來，音樂美學真正開始學術研究，重心卻不在美與審美規律的探討上，而是糾纏在音樂與情感、音樂與社會的關系上。筆者在音樂美學課堂上經常提出一個問題：音樂是否表現情感與是否美之間有什么必然關系？是否表現思想情感的音樂一定是美的？為了表現思想情感，音樂一定要美嗎？反過來，美的音樂一定是表現思想情感的嗎？諸如此類。在審美的感性與理性關系的問題上，一直以來困擾著學界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認識規律來論述，強調聆聽音樂的最終任務是在情感體驗之后的哲理反思，獲得某種認識。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂不在審美領域當巨人而在哲學領域作矮子的“餿主意”。情感論加認識論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗，是人類長期身心進化結果的表現，卻被當作低級感官享受受到貶斥，至今如此。
其二，感性學的范圍。筆者在《音樂美學基礎》教材的“序論”最后部分指出，音樂美學學科發展問題集中在“音樂”和“美學”兩個方面。前者即什么“音樂”的美學，問題在于自音樂美學從西方傳人至今，“音樂”指的是西方概念的“純音樂”或“絕對音樂”，即器樂。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關問題。而“美學”中概括的各種“規律”，也是這種以純音樂為對象的靜態聆聽方式的“美與審美”規律。在這樣的審美關系中，音樂是審美對象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂美學中的“音樂”尚未涵蓋全球范圍（這本來就一直如此）；我們的“音樂美學”一直處于中西關系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂美學，其中概括的“基本規律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無法證明。因為這種判斷必須由全知者來進行，但是沒有人通曉世界上所有文化中的音樂。按照英國分析美學家斯克魯頓的看法，音樂是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂現象，要了解一種文化中的音樂，就必須深入其中。筆者認為對某種音樂的“知”，包括親歷的“知”和學理的“知”，前者尤為重要。顯然，對每種音樂文化的了解，需要耗費相當時間。例如印度人所承認的了解他們的傳統音樂的西方音樂家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長的時間練習才能為人表演。人個體壽命有限，無法做到對世界所有音樂文化的全知。西方人概括的是西方器樂審美規律，我們似乎也這樣做過。筆者認為，現在我們的音樂美學可以解釋西方概念的三種藝術音樂，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國際學界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設計有序而無法感受到的類型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂。但是，我們的美學沒有研究西方民間傳統音樂，也沒有研究中國傳統音樂，更沒有研究其他國家和地區的民族傳統音樂。這里有個問題，有學者指出民族傳統音樂并非以審美為主要功能。但是據了解，所有民族的傳統音樂中，都有專供審美的音樂，或者說有專事音樂審美的活動；幾乎所有音樂都不同程度具有審美性質，即便是完全屬于實用的音樂。康德式的審美與實用的劃分，對今天依然有影響。此外，藝術學關于“藝術源于生活，高于生活”，“原始藝術”只有經過加工才能成為真正的藝術。以此尺度來衡量，原生態民族傳統音樂便比不上藝術音樂，審美含量不高。當然，目前這種看法正在改變，民族傳統音樂越來越多地被搬上音樂審美的餐桌。
其三，關于音樂美學課程標準。迄今，各級音樂美學教學尚未嚴格論證課程標準。2l世紀教育部開始了包括音樂在內的普通學校教育改革，設置課程標準，從實驗稿到定稿，從實驗基地到全國中小學校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢下，由主次熘主持的“專業音樂院校教育改革”重大項目也已順利結項。由于目前該成果尚未正式發表，因此筆者在此只談個人看法。據了解，迄今各院校的音樂美學教學，大都限于現有的音樂美學教材，而各位導師布置的閱讀書目，各有不同。在各校音樂美學專業的學生，與其他專業學生一樣，被要求修滿學分，包括必修課和選修課、音樂類和非音樂類等課程。就中央音樂學院而言，音樂美學學生的專業課由導師教授，內容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據既有教師開課。記得十年前，在一次音樂美學教研室開會時，新老院長和書記都在場，筆者曾經“捅婁子”說了上述那些話，現場突然鴉雀無聲，后來還是書記打破靜默，問身邊的張前教授是否如此，張老師點頭。事隔多年，情況并沒有變化。當然，筆者相信各位導師的能力，因為大家都是過來人，能有今天的成就，說明多年積累具備了良好知識結構；這些成長的經驗，加上后來的日積月累，必然給學生提供一個樣板。不過，從教育學角度看，課程標準的設置具有基礎意義，也是學校教育的規范性的要求。當然，從全然實用角度看，課程標準提供方向、思路和具體教學做法，對學校教育是必不可少的。具體說來，音樂美學學士、碩士、博士應該具有什么知識結構，具備哪些能力，是需要論證的；根據論證結果，該開設哪些課程就開設哪些課程，而不是能開什么課就開什么課或只開什么課。
三、關于研究與培養人才的思路
2007年11月，第7屆全國音樂美學年會在星海音樂學院召開。會議期間的一個夜晚，星海音樂學院研究生處安排了一個研究生導師與研究生的見面會，議題是導師想向研究生們說的話。筆者在那里提出了音樂學治學和學習的“四大件”――體驗、閱讀、思考、寫作。從此我經常向學生提這個“四大件”。現在，筆者想在此用書寫正式闡述它們，作為包括音樂美學學科在內的音樂學各學科的建設、研究和教學（人才培養）的思路。以下僅圍繞音樂美學研究與人才培養的話題來闡述這四個方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤洋教授音樂學治學精神的“六關系”，即歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、本門知識與相關知識、經典知識與前沿知識、感性體驗與理性表達。前三者是于潤洋教授一貫奉行的，后二三者是后來加上的。我做了一些概括。
其一，體驗。包括音樂創作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂有關的實踐活動的體驗。只有深入實踐體驗，獲得盡可能豐富的感受經驗，才能搞好包括音樂美學在內的音樂學研究。這也是“理論聯系實際”的題中之意。在《實踐論》里談到這一點。目前我們的學生從小是琴童，有單項樂器的表演實踐，個別有兩項樂器的實踐，很少有多樣樂器的實踐。聽賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現代作品，這跟音樂的音像出版物少有關；本國音樂中，多接觸的是新音樂，少接觸傳統音樂和新潮音樂；全球音樂中，多接觸的是流行音樂，少接觸世界民族音樂。出于個人審美需要，當然只能選擇自己喜歡的音樂。但是作為音樂美學的學生，好聽不好聽都應該聽。就前者而言，筆者特別關心沉醉的體驗。中央音樂學院入學考試筆者時常愛問考生：有你最喜歡聽的音樂嗎？如果一生都在搞音樂美學，卻從沒有或很少音樂沉醉的體驗，只記住了書本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓練出來的音樂結構分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫出怎樣的論文呢？此外，筆者認為他們最缺音樂創作實踐，因此寫出來的文章，不同程度存在著“沒有音樂的音樂學”現象。作曲家反映不愛看這樣的文章，是有道理的。其實，學者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂。就本土傳統音樂而言，除了民族音樂學學者，音樂美學學者也接觸不多，更少有對其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對自身經歷的研究。即便如此，多數音樂美學學者也沒有多少傳統音樂方面的經歷。學生們絕大多數從學校到學校，更沒有這方面的經歷。如果要研究多元音樂的美學問題，就需要深入田野去獲得各種相關體驗。目前有一種體驗很難獲得卻又不得不去體驗的，那就是“天人合一”。研究中國古代音樂美學，特別是文人音樂美學、“佛教音樂美學”之類，如果沒有這種體驗，恐怕難以有效闡釋古人的相關言論。
其二，閱讀。很多學者特別是海歸學者都指出，中國學生閱讀量太小了。這里除了數量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂學者和學子多讀本學科的文論，少讀大文化類的文論。為此于潤洋教授提出兩個關系的處理，一是本門知識和相關知識，一是既有知識和新知識。前者關系到一位學者或學子的知識結構，后者關系到他們的知識更新。旅澳學者楊沐幾乎每次回國都要談到知識更新問題，并且不斷給國內音樂界帶來新的國際學術信息。留學西方或者香港回來的學者或學子都對學習期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個意義：一個是學習知識、擴大知識面，產生寬闊而深厚的知識結構；一個是了解學術動態，從而把握學術創新方向。在于潤洋教授的鼓勵和指導下，筆者通過主編“十一五”規劃的國家級教材《西方現代音樂美學》，聯合幾位年輕學者一道工作，梳理了一些新出現的西方音樂美學思想，包括分析美學、實用主義美學、后現代主義美學、美學方法論（達爾豪斯）、音樂教育哲學中的美學、音樂批評中的美學、現代音樂表演美學等。還有環境美學、生態美學等，暫時沒有充足的音樂方面的內容，未納入新教材中。但是，筆者指導的一位博士研究生正在做“音樂審美環境”研究，相信今后環境美學等也能納入音樂美學領域。近年來新音樂學引入國門，受到較為普遍的關注。女性主義、后女性主義音樂美學、社會性別或酷兒理論視角的音樂美學研究等，已經成為一些本科生和研究生畢業論文的選題。這些新知識都已納入專業課教學中，當然，也許尚未普遍如此。筆者對學生提倡讀書采取“同心圓”模式，即以本門知識為核心，按照疏密關系選擇閱讀資料來研究。以音樂美學為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂學相關學科、普通美學和藝術學、文化學/社會學/心理學/聲學等、哲學/自然科學哲學。如果再擴展，還可以納入更多的自然科學相關學科。在確定學位論文選題的時候，開始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時候尤其要注意最新學術成果的信息。
其三，思考。沒有思考，閱讀的信息就不能內化為自己的知識；沒有思考，就不會有學術創新。思考不能“無米之炊”。以往所有體驗和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導師們傷腦筋的是學生不具有獨立研究的能力，表現在不會選題。筆者本人就經常遇到這個問題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學生的論文選題中看到導師的影子，即被時間所迫，導師不得不從提醒、啟發到直接提供選題。這也許是較為普遍的現象，問題就在于學生缺乏思考，缺乏長期關注學術動向，缺乏獨立科研的能力。筆者建議學生在閱讀的時候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達的東西，同時要具有批判意識，隨時提出疑問，然后及時把問題記在本子上。筆者本人學習期間一直習慣作讀書筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時候腦子里閃現的東西，如果沒有及時記錄下來，很快就會忘記。這是很多學者都有的經驗。關于批判意識，許多導師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語年輕學子的三句話是：要有獨立人格、要有批判意識、要有創造能力。周海宏教授也經常對學生提出要保持批判意識的要求：無論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識；他人的觀點需要審察，不能直接用來作為自己觀點的論據。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結合的原則。應該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問題，往往會陷入邏輯游戲或語言游戲之中，難以提出有真知灼見的觀點或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細節，往往會陷入只見樹木不見森林的境地，難以跳出來抓住實質問題。在一些學位論文中可以看到這樣的情況：知識梳理很細致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經語重心長地對筆者說：現在培養的主要是掌握知識的學生，而不是能產生思想的學者。要改變這一點，就要培養勤思考的習慣。
其四，寫作。筆者個人的體會是，體驗、閱讀基礎上經過長期思考，到了不吐不快的時候再動筆，就能寫出自己真正想寫的東西。在音樂美學基礎問題和理論應用（如評論）的寫作上，涉及感性體驗與理性表達這個最大的難題。常話說，語言終止之處就是音樂的開始。事實上所有感性、超感性或非理性的體驗如審美體驗、宗教體驗、情感體驗等，都難以用語言表達清楚，這是常識。西方傳人的感性學，研究對象是音樂美與審美的規律，或者是以聽覺為核心的感性需要和滿足的規律；音樂實踐中的美學問題，如音樂創作、表演、美育、社會音樂生活中的美學問題；相關歷史，即音樂美學學科歷史、自古以來個民族文化中關于音樂美和審美的思想與實踐的歷史。感性學研究成果的表達，常常涉及兩個方面的文字書寫，一個是描述音樂，一個是描述音樂感受。顯然，沒有這些描述的專業術語系統。于是，人們不同程度地“無奈”地采用了隱喻方式，也就是文學方式。而“文學性描述”又受到不專業的否定和排斥，甚至嚴厲批評。其實那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運動”、“歡快”、“哀傷”之類的隱喻，也只能用“運動感”、“歡”、“哀傷感”之類的描述，后者表明那些描述詞語的所指并非音樂本身具有的東西，而是聽者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學要解決的問題之一。戴維斯在《音樂的意義與表現》一書中提出一個問題：究竟是音樂本身是隱喻的，還是描述音樂的語言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認為情感術語的隱喻是無法避免的，因為他在批判了自律論、符號學、表現理論和喚起理論之后指出，音樂本身具有音樂的外觀。國內音樂學界有四種分析模式，即作品結構分析、社會歷史分析、音樂學分析（于潤洋）和音樂學寫作（韓鍾恩）。它們都用到技術術語、認知術語和情感術語，但比例不同。結構分析多用技術術語，社會歷史分析多用認知術語，音樂學分析均用各術語，音樂學寫作多用情感術語和文學描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂學寫作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂審美分析”。他指出，音樂美學的分析，應該有別于其他分析，應該是對感性的分析，否則就沒有學科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤洋《悲情肖邦》出版、中央音樂學院和上海音樂學院兩個音樂學系學生交流之際，帶領后者的學生亮相音樂學寫作模式。但是結果被當作回到了非學術的文學描述時代，迄今未見新的舉措。筆者并沒有新良方，但是認為感性分析是音樂美學寫作的核心任務之一；分析哲學美學成果可以借鑒。
1、以老師為“良藥”良好的態度為“藥引”
何為“藥”聲樂老師在科學的聲樂教學中有著最重要的地位！學生在學習中的任何錯誤以及問題都是由聲樂老師來糾正和解答的，要快速的達到聲樂學司的目的有一位好的聲樂老師做向導才不會走彎路和迷路。何為“引”態度是行動的先決動機和基礎，它影響行動方向以及對結果有著決定性的影響。要想學好聲樂最起碼的要求就是：要能夠發自內心的熱愛聲樂熱愛歌唱，簡單的講就是兩個字“主動”。
2、歌唱時要保持良好的心態
歌唱時的心理狀態對歌唱發聲的影響是很大的。許多女孩子都有這樣的經歷，當她被驚嚇時，可以不自覺的發出很高、很有穿透性的聲音，在聲樂演唱中，靠方法練到那種程度是非常不容易的。我們平時產生行為的方式是要經歷：由思維判斷產生情緒再支配肢體行為這個過程的，思維貫穿整個過程。而被驚嚇時的行為過程是：由于驚嚇產生情緒支配肢體行為后產生思維，思維是在過程后的。這種方式的優點是避免了由于思維而產生的心理問題，所以我們遇到突發事件，才可以發揮出超出平時的能力。例如:一些初登歌壇者,在臺下唱得不錯,一上臺就大打折扣？緊張得不能自制,這也就是通常所指的“怯場”。本來練得滾瓜爛熟的歌詞一到上場演出雖然倍加留意卻偏偏會“卡殼”,心跳加速、兩腿打顫、忘詞跑調、茫然不只所錯等。伊•卡•那查連柯曾說:“歌唱是高級心理活動現象之一。”所以一個歌唱演員在歌唱時的心理狀態對其演唱起著相當重要的作用和影響。歌唱時也是一樣，學習方法的過程就是思維判斷的過程，而通過情緒找聲音的過程就是情緒支配的過程。所以我們要調節好歌唱時的心態，排除缺乏自信造成的緊張等不安因素。緊張時用情感來帶動聲音，或許會有意想不到的收獲！
（二）增強意識指揮歌唱發聲的熟練性，鍛煉對歌唱發聲的控制能力
意識對人體有兩種指揮方式：直接指揮和間接指揮。例如：人的走路、跑步，游泳等行為都是由意識直接指揮人體來完成的，它們都是通過意識直接指揮身體做出相關動作來完成某種行為。這也就是意識對人體直接指揮的體現。而悲傷時會流淚，興奮時血壓升高心跳加快等行為都是由意識受到某種刺激后所引起的某種被動的行為！這就是意識對人體間接指揮的表現。正確的歌唱是意識對人體的直接與間接的指揮藝術。正確的歌唱需要直接與間接意識對人體的指揮能夠協調統一起來如：呼吸和吐字是由直接意識來指揮完成的；而音色、音高、氣息、共鳴等卻是間接意識來指揮完成的。前期我們在歌唱訓練的時候要能夠做到時刻對自己發出的聲音進行分析和辨別！有不對的立即改正，讓正確的發聲方法成為自己身體的一種習慣！所以歌唱水平提高的關鍵是：
1、意識對人體指揮的熟練性
俗話說“熟能生巧”，人的直接意識與間接意識對人體的指揮隨著磨練的增加，人對聲音的駕馭能力就在逐漸增強，歌唱水平也在不斷提高。
2、正確歌唱相關肌肉的鍛煉問題用正確的方法歌唱
相關的肌肉就會逐漸強壯，對歌唱的支持就會愈加持久，發音能力也會加強。
3、注重個人素質的加強
歌唱水平提高的其他方面除了單純的技術性的熟練與提高以外，個人的藝術、文化、道德修養的提高，以及閱歷的豐富等等都對歌唱有著很大的影響。
（三）在解決聲音過亮問題時科學的發聲方法是最重要的
1、糾正錯誤的呼吸方法
在解決聲音過亮的問題時正確的科學的歌唱方法是不可少的！我們要以扎實的歌唱基本功為基礎多思考、勤練習才能解決問題達到我們預期的訓練目標。學習呼吸首先要了解呼吸的方法。常見呼吸的方法有三種：上胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯合呼吸而我們通常所采用的都是胸腹式聯合呼吸法。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的合乎生理機制規律的呼吸方法。這種呼吸方法有許多優點，它控制氣息的能力強呼氣均勻有節制能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區協調統一。在日常的歌唱訓練中下意識的增強呼吸的訓練對我們提高歌唱發聲的基本功底和歌唱技巧是很有幫助的。呼吸的訓練歌唱呼吸是發聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系。克拉克在《論呼吸》中主張：歌唱者第一件事就是學習適當的呼吸。普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”也說明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。
2、保持和合理運用吸入的氣息
咬字不能咬的太緊或者太松，太緊容易阻擋氣息和聲帶的配合，使聲音棱角太強，太松了又會導致吐字含糊不清！正確的咬字方法應該是：咬字時兩個嘴角稍微給點力，牙關要靈活，聲帶要閉合。掌握咬字的技巧才能使聲音發聲既圓潤、明亮又字字都清晰、明朗。自然放松的咬字也可以使聲帶、腔體處在自然、放松的狀態！用較機械的狀態練習咬字可以解決由于情緒變化使聲帶、腔體緊張的問題，注意的是訓練咬字時情緒不能急躁也不能懶散，要心平氣和的認真練習！無論是世界上哪種語言，吐字都是舌頭、嘴唇、下巴等部位的運動再加上氣息與聲音的配合完成的。
另一個問題“聲音缺乏管道感”？沒有管道感的主要原因就因為喉嚨沒有充分的打開！而“打開喉嚨”也就是將喉頭穩定在正確位置上，口蓋積極向上成拱形，舌根放松平放在牙齒后，牙關打開下巴放松自然放下且稍往后拉，這種狀態就叫做“打開喉嚨”！歌唱訓練中“打開喉嚨”是十分重要的中心環節，它直接影響到聲音的好壞。“打開喉嚨”也就是將喉頭穩定在正確的位置上，口蓋積極向上收縮成拱形，舌根放松，平放在下牙齒后，牙關打開，下巴放松自然放下而稍后拉，這時候的喉嚨是打開的。那么如何能幫助初學者“打開喉嚨”呢？“不應該認為嘴張大了喉嚨也會同樣打開，如果是一位在藝術上造詣較深的人，只須依靠呼吸的 一點力度，而不需要使人察覺到張大著嘴。” —P.M.馬臘費奧迪。我曾也有體會：當喉嚨完全打開時，在歌唱時會感到頭部有一種向前和向上頂的力量，即在某種程度上有梗脖子的感覺。美國著名男中音歌唱家舍瑞爾•米爾恩斯在談到糾正某些歌者在歌唱中頭和下巴的狀態不夠自然時，主張將雙手十指交叉，放在頭部的后上方，在歌唱時輕輕用力向前搬，而頭部又輕輕向后仰，這時頭和下巴便處于歌唱時的狀態。
3、解決咬字和打開喉嚨的問題
歌唱中要保持吸氣狀態，歌唱中保持嘆氣狀態！怎樣做到吸 入的氣息既能保持又不僵呢？最好的辦法就是放松和嘆氣，嘆氣是指用嘆氣的感覺，而不是把體內的氣全部呼出去。運用嘆氣的感覺來歌唱，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。唱歌的朋友都曾有過這樣的體會：歌唱中經常感到氣短、氣不夠用，越唱越憋，很吃力。這 與不會運用氣息和保持氣息有關，雖然吸氣吸的很深，但一唱起歌來，氣息很快就浮上來了，或 者是很快跑光了。那么，吸氣動作完成后，應該如何保持和運用吸入的氣息呢？首先，歌唱中要保持吸氣狀態吸完氣后，有一個瞬間的停頓，這是吸氣后、用氣前一個自然的短暫停頓，這個停頓造成了 吸氣和用氣二股力量的對抗，用氣時要盡量利用這種對抗力。它不僅可以保持氣息的深度，還能 使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。仔細體會一下，這種對抗實際上是一種吸氣的保持狀態。用吸氣狀態演唱，只是一種感覺，其實誰也不能在唱的過程中還能吸進氣來，但是就用這個感覺便可 以達到保持氣息的目的。這種狀態能保證聲音位置和氣息的平衡，還能使氣息保持一定的深度和 暢通無阻，在演唱過程中，氣息越是不夠用，就越是要保持這種吸氣狀態。歌唱時，吸入的空氣不能很快被呼出，這需要吸氣肌肉群不僅不能放松，而且 要繼續保持收縮狀態。吸氣肌肉群的這種收縮的保持，需要意識去控制。當我們在歌唱中保持吸 氣狀態時，就是對呼吸肌肉群的有意識控制。控制氣息的部位被稱為“呼吸支點”，戲曲稱之為 “丹田氣”。其次，歌唱中保持嘆氣狀態歌唱中容易出現的氣息不夠用和憋氣現象，除了與吸氣狀態保持不住有關，還有一點就是與 氣息不放松有關。歌唱中氣息需要被控制，以保持氣息通暢持久的使用。但如果氣息被過份的控制，則會引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不靈活。導致氣息無法通暢，難以持久。怎樣做到吸 入的氣息既能保持又不僵呢？好的辦法就是放松和嘆氣。這里所說的放松是對過份僵持而言 的。嘆氣是指用嘆氣的感覺，而不是把體內的氣全部呼出去。嘆氣動作是我們生活中的習慣動作， 人人都會做，而且比較容易找到放松的感覺。在積極興奮的氣息保持中，不可忽略運用嘆氣的感 覺來歌唱，這樣，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。在使用嘆氣狀態進行歌唱時，要注意 聲音不要脫離呼吸，否則就會氣聲脫節、難以保持住呼吸了。也就是說演唱中的嘆氣狀態是和保 持吸氣狀態同時存在的，那一方都不能缺。它們使氣息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又不 是呼吸肌肉群的完全松懈。這種呼氣方法也稱作“揉氣”。意思是指：吸入胸腔的氣息，被腰、腹 部的肌肉群猶如揉面似的慢而有韌性地向外“揉”出。 保持嘆氣狀態歌唱時，如果你感覺腰腹部膨張而不僵，胸部擴展而不憋，氣息有控制的流出， 這時的感覺就基本上對了。
4、面罩共鳴
面罩共鳴就是當喉嚨完全打開時，歌者在歌唱時會感到喉嚨似乎不復存在了，只有氣息的支持和響亮的面罩共鳴是歌者能明顯感覺得到的。用貝基的話來說就是“歌唱時只有橫膈膜和面罩發生接觸”。就是說，完全打開的喉嚨似乎是一個暢通無阻的通道，聲音在這里不會受阻，而是送進了上面的面罩，這雖然是一種感覺和想象，但似乎也是客觀存在的事實。那么如何尋找面罩共鳴呢？田玉斌在《談美聲歌唱藝術》中是這樣說的：“我認為面罩共鳴實際上是打開鼻咽腔的產物”。就是說，當歌者的聲音獲得了充分的面罩共鳴時，他（她）的鼻咽腔是完全打開的。如果說打開喉嚨是要求打開喉咽腔和口咽腔，那么，要想把聲音送進面罩，還必須同時把鼻咽腔打開。所以貝基先生說：“我所說的打開喉嚨是要求上下左右都打開。”……如何做到在打開喉咽腔的口咽腔的同時，把鼻咽腔也完全打開，從而獲得充分的面罩共鳴呢？我把貝基先生的做法按著我的理解，歸納為以下幾種手段。
第一、面帶微笑聲音容易進入面罩位置。貝基先生說：“古代的老師教唱歌只教兩件事：一是打哈欠打開喉嚨；二是微笑地唱有助于聲音進入面罩。就靠這兩點我國歷史上出現了很多優秀的歌唱家。”
第二、用哼唱的感覺到面罩共鳴。他說：“在哪里哼就在哪里唱。”……當然這種哼唱必須是以完全打開的喉嚨和良好呼吸支持為前提，否則是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要盡量找到一種暈乎乎的感覺，這說明打開了鼻咽腔真正哼到頭上去了。
第三、不張大嘴也有助于找到面罩共鳴。……除不張大嘴外，貝基先生還要求歌者不要用嘴去控制聲音或用嘴去做聲音，這樣往往會影響面罩共鳴。
第四、小聲練唱有利于找到面罩共鳴。
第五、講話時也應該盡量運用面罩共鳴。……正像斯基巴說的那樣：“說話要像唱歌那樣好聽，唱歌要像說話那樣自然。”
面罩共鳴是世界上許多著名歌唱家都認可，并非常強調的，所以歌者一定要努力尋求這種感覺，只有這樣喉嚨才是完全打開的。唯有通過打開喉嚨來徹底改正音過亮這個毛病才能真正的獲得面罩共鳴。
五 結 語
在上述論文中，著重對于聲音過亮這個問題出現的原因以及具體怎樣糾正聲音過亮這個問題的方法，結合自己的學習所獲和個人一些觀點從聲樂發聲技巧的幾個關鍵性的方面進行了分析以及闡述，也發表了個人的一些比較淺顯的建議。總是不會那么全面和精確，只能算是對過去幾年在聲樂學習過程中所收獲的經驗進行一個階段性總結吧。由于個人的表達能力以及文學功底有限，導致上述論文的文筆較為粗糟，在主觀角度來說已為不易。聲樂學習的路是漫長不盡的成為歌唱演員的期望也不知能否實現更不知道自己還能在這條路上面走多遠，做為一個即將畢業的聲樂表演專業的學員來講，只希望排在我們后面仍然在聲樂路上摸索的人能少走點我們曾走過的彎路！“不放棄，不拋棄”在聲樂藝術的大道上一路走下去！
參 考 文 獻
[2] 沈湘, 沈湘聲樂教學藝術，北京：華樂出版社，2003.2
[3] 潘乃憲，聲樂探索之路，上海：上海音樂出版社，2003
[4] 余篤剛， 聲樂語言藝術，湖南：湖南文藝出版社，2000.6
[5] 薛良著，歌唱的藝術，北京：中國文聯出版公司，1986.6
[6] 徐行效，聲樂心理研究，四川：四川人民出版社出版，1991.12
[7] 鄒長海著，聲樂藝術心理學，北京：人民音樂出版社，2000.8
[8] 潘乃憲著，聲樂實用指導，上海：上海音樂出版社，2003.3
[9] 田玉斌，談美聲歌唱藝術，西藏：西藏人民出版社，1995
