時(shí)間：2022-08-05 23:17:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂生活論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】音樂論文寫作教材；出版現(xiàn)狀；對(duì)策
一、近年音樂論文寫作教材的出版回望
筆者通過資料檢索發(fā)現(xiàn)，市場上現(xiàn)有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關(guān)于加強(qiáng)學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見》、2002年中國社會(huì)科學(xué)院審議通過《中國社會(huì)科學(xué)院關(guān)于加強(qiáng)學(xué)風(fēng)建設(shè)的決定》、2004年教育部社會(huì)科學(xué)委員會(huì)頒布《高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數(shù)量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學(xué)士、碩士、博士三個(gè)層次，以及在校學(xué)生和音樂科研需求者兩大群體。三個(gè)層次的在校生對(duì)音樂論文的篇幅、深度、創(chuàng)新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對(duì)象。表1所列教材的讀者對(duì)象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發(fā)現(xiàn)有專門針對(duì)音樂類博士論文寫作的教材出版。
二、音樂論文寫作教材的內(nèi)容剖析
依據(jù)分析可以得出，現(xiàn)有音樂類論文寫作教材呈現(xiàn)兩個(gè)塊面的內(nèi)容：學(xué)術(shù)性論文寫作、常規(guī)音樂論文寫作。1．學(xué)術(shù)性論文寫作學(xué)術(shù)性論文寫作作為高校音樂學(xué)專業(yè)的主干課程，對(duì)論文的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性有較高要求。居其宏先生將音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)性文體寫作與其他文體寫作的結(jié)合，高效適應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)音樂文化發(fā)展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，首次在公開出版物中提出“三個(gè)第一性”“論題相關(guān)性”原則和“邏輯關(guān)系論”，具有鮮明的創(chuàng)新性，代表了作者對(duì)音樂學(xué)文論寫作的獨(dú)到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實(shí)踐過程細(xì)化、分解為11個(gè)環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，細(xì)致入微地對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)的操作步驟和寫作技巧進(jìn)行深入、翔實(shí)的分析，并配以正反文論實(shí)例的解析、點(diǎn)評(píng)，構(gòu)建了極具特色的音樂學(xué)文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系論文寫作指導(dǎo)一對(duì)一的教學(xué)傳統(tǒng)積淀和個(gè)人持續(xù)多年的教學(xué)積累為基礎(chǔ)，“用音樂學(xué)寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的寫作能力訓(xùn)練為目的，跳出原有教材的“普適性內(nèi)容”，力求對(duì)音樂學(xué)寫作中的諸多問題進(jìn)行深入、系統(tǒng)、專門的論述。如教材《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》中，關(guān)于音樂學(xué)寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累和問題意識(shí)出發(fā)，系統(tǒng)論述了學(xué)術(shù)積累、問題意識(shí)對(duì)音樂學(xué)寫作的意義所在；提出從理論知識(shí)、資料文獻(xiàn)、技能方法三個(gè)方面建立音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累；強(qiáng)調(diào)問題的產(chǎn)生是在問題意識(shí)的牽引下，在實(shí)踐現(xiàn)實(shí)與認(rèn)識(shí)期望的矛盾中發(fā)現(xiàn)已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導(dǎo)讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導(dǎo)讀的形式對(duì)范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現(xiàn)音樂學(xué)寫作的全過程。范文和導(dǎo)讀的結(jié)合，清晰呈現(xiàn)了音樂學(xué)寫作基礎(chǔ)理論中的諸多問題，實(shí)現(xiàn)了“以實(shí)踐的方法鞏固學(xué)生所接受的理論知識(shí)，對(duì)其寫作實(shí)踐進(jìn)行具體的指導(dǎo)”。在此基礎(chǔ)上，《音樂學(xué)寫作》呈現(xiàn)了作者站在學(xué)科體系建立的高度上對(duì)音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)性和專業(yè)特點(diǎn)的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學(xué)者以堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、持續(xù)的教學(xué)積累推動(dòng)了音樂學(xué)專業(yè)論文寫作教材朝著規(guī)范化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的方向不斷推進(jìn)。2．常規(guī)音樂論文寫作無論何種專業(yè)的論文寫作，作為知識(shí)傳授所需要的概論性內(nèi)容和實(shí)踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導(dǎo)、論文修改與定稿。此外，學(xué)位論文寫作中還涉及文獻(xiàn)綜述、撰寫開題報(bào)告、開題、論文答辯環(huán)節(jié)。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容。依據(jù)學(xué)士學(xué)位論文寫作操作環(huán)節(jié)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，7本教材所涉及的具體內(nèi)容如表2所示。如表2所示，橫向?qū)Ρ龋?本教材中有6本教材未涉及文獻(xiàn)綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向?qū)Ρ龋簺]有一本教材內(nèi)容涵蓋學(xué)士學(xué)位論文寫作的所有操作環(huán)節(jié)。除此之外，教材的主體內(nèi)容存在較大的相似性，在所有專業(yè)論文寫作通用的理論知識(shí)和操作模式下，音樂類專業(yè)論文寫作的特殊性和各專業(yè)論文寫作的差異性并未突出呈現(xiàn)，讀者對(duì)象的專業(yè)指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。
三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題
音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設(shè)從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規(guī)范的特定階段起到了積極的推動(dòng)作用。但是，從當(dāng)下音樂學(xué)科發(fā)展和專業(yè)課程建設(shè)的現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認(rèn)為，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材存在以下問題。1．讀者對(duì)象不明確通過仔細(xì)閱讀教材，筆者發(fā)現(xiàn)，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材，讀者對(duì)象表述較為模糊，如“各音樂專業(yè)大學(xué)生”“音樂專業(yè)學(xué)生”“音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生”“音樂院校的學(xué)生（除音樂學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外）”，作者并未對(duì)讀者對(duì)象的專業(yè)做細(xì)致、明確的限定，讀者對(duì)象的專業(yè)指向性普遍較弱。依據(jù)教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》，“藝術(shù)學(xué)”門類“音樂與舞蹈學(xué)類”專業(yè)類中的音樂專業(yè)有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術(shù)理論”。讀者對(duì)象的不明確，導(dǎo)致三個(gè)專業(yè)論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現(xiàn)，進(jìn)而帶來教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的不適應(yīng)。在看似涵蓋了所有音樂專業(yè)這個(gè)龐大的讀者對(duì)象的假象下，失去了教材對(duì)象的指向性和教材與讀者對(duì)象的適應(yīng)性。2．缺乏學(xué)士學(xué)位論文寫作流程的完整性表2的信息統(tǒng)計(jì)清晰呈現(xiàn)教材中普遍未涉及文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個(gè)環(huán)節(jié)。文獻(xiàn)綜述是學(xué)生閱讀了某一主題的文獻(xiàn)后，經(jīng)過整理、分析、評(píng)價(jià)而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評(píng)價(jià)某一研究主題的已有成果基礎(chǔ)上，提出自己的見解，預(yù)測研究趨勢。確立選題是學(xué)士學(xué)位論文構(gòu)思過程中歷經(jīng)發(fā)現(xiàn)問題、查閱資料、反復(fù)思考，多次提煉而形成的較為穩(wěn)定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進(jìn)一步查漏補(bǔ)缺，確定選題的可行性。它們是學(xué)士學(xué)位論文得以順利進(jìn)行的重要環(huán)節(jié)和質(zhì)量保障。上述三個(gè)環(huán)節(jié)在教材中的普遍缺失，導(dǎo)致教材內(nèi)容客觀上存在對(duì)學(xué)士學(xué)位論文操作流程陳述的不完整，也側(cè)面反映了在教材編寫觀念上，對(duì)論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對(duì)象專業(yè)的不一致性受到教材作者專業(yè)方向、研究領(lǐng)域的影響，加之音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域已取得的豐碩研究成果，以常規(guī)音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中具有影響力、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)性論文。音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對(duì)于高校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生而言具有較強(qiáng)適應(yīng)性，但對(duì)其他音樂專業(yè)，尤其是地方高校專業(yè)音樂教育的主力軍——音樂教育專業(yè)和音樂表演專業(yè)而言，具有相當(dāng)程度的不適應(yīng)性。范例與讀者對(duì)象專業(yè)的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務(wù)的宗旨。
四、對(duì)未來音樂論文寫作教材出版的思考
筆者認(rèn)為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對(duì)象和讀者對(duì)象的現(xiàn)實(shí)需求，以此為準(zhǔn)則，整體布局，合理規(guī)劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對(duì)象專業(yè)的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)本科學(xué)生是音樂論文教材的重要讀者對(duì)象，其現(xiàn)實(shí)需求是完成規(guī)范的學(xué)士學(xué)位論文寫作。在學(xué)士學(xué)位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識(shí)，又需要面對(duì)各自專業(yè)論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內(nèi)容應(yīng)包含理論知識(shí)和操作過程，且理論知識(shí)為操作過程服務(wù)，操作過程如何呈現(xiàn)是教材的重中之重。學(xué)士學(xué)位論文寫作所需的理論知識(shí)在現(xiàn)有教材中已經(jīng)有較為系統(tǒng)的陳述，但體現(xiàn)專業(yè)特殊性的操作過程卻較少完整呈現(xiàn)。要實(shí)現(xiàn)教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的適應(yīng)性，必須尊重和重視讀者對(duì)象專業(yè)的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現(xiàn)音樂不同專業(yè)論文寫作的操作過程。2．完整呈現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文操作流程完整的學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻(xiàn)綜述—確立選題—撰寫開題報(bào)告—開題—論文寫作與指導(dǎo)—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現(xiàn)實(shí)意義是引導(dǎo)讀者通過環(huán)環(huán)相扣的實(shí)際操作，明確論文寫作的規(guī)范要求，知曉操作流程的前后關(guān)聯(lián)，在寫作意圖的梳理中進(jìn)一步明確論文構(gòu)思，建立合理的邏輯關(guān)系，完成論文寫作。基于此，音樂論文教材編寫者應(yīng)思考的問題是如何實(shí)現(xiàn)教材體例與論文操作流程的合理構(gòu)建，為讀者和課程教學(xué)提供最大便捷。筆者認(rèn)為，音樂論文寫作教材編寫中對(duì)操作流程的重視，可以從以下四個(gè)方面展開：第一，補(bǔ)齊上述教材中被普遍忽視的文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個(gè)環(huán)節(jié)的知識(shí)內(nèi)容，明確論文寫作操作流程的連續(xù)性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應(yīng)遵循的基本原則；第三，突出問題意識(shí)、師生合作意識(shí)在論文寫作中的重要作用，引導(dǎo)讀者大膽地將構(gòu)思付諸實(shí)踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實(shí)施中的重要作用。3．范例的選擇應(yīng)多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導(dǎo)、示范作用，其目的是在正反實(shí)例的呈現(xiàn)中引導(dǎo)讀者清晰、準(zhǔn)確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應(yīng)達(dá)到的規(guī)范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現(xiàn)在：第一，范例涵蓋專業(yè)的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現(xiàn)象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)論文寫作的范例，實(shí)現(xiàn)教材與讀者對(duì)象專業(yè)的適應(yīng)性。尤其是充分考慮適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的發(fā)展趨勢，社會(huì)音樂生活與研究中的熱點(diǎn)，并切實(shí)考慮范例與學(xué)生的專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力的契合，努力實(shí)現(xiàn)范例對(duì)學(xué)生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對(duì)應(yīng)論文寫作操作流程的多元化。學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程所包含的九個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進(jìn)行呈現(xiàn)，哪些操作環(huán)節(jié)需要教材編寫者為師生提供具有專業(yè)包容性的其他形式的范例展示，進(jìn)而引導(dǎo)師生高效完成課程教學(xué)，是實(shí)現(xiàn)范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現(xiàn)在重視反例的作用。應(yīng)對(duì)學(xué)生寫作經(jīng)驗(yàn)的缺乏，發(fā)揮反面實(shí)例的警示作用，引導(dǎo)學(xué)生避免不必要的錯(cuò)誤。在正反實(shí)例的結(jié)合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作流程，切實(shí)發(fā)揮范例在音樂學(xué)士學(xué)位論文寫作過程的導(dǎo)向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀(jì)的中國音樂事業(yè)已經(jīng)取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進(jìn)一步推進(jìn)音樂專業(yè)學(xué)生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學(xué)還有很長的路要走。
｜參考文獻(xiàn)｜
［1］邱國明.試論音樂學(xué)論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》心得［J］.藝術(shù)教育，2015（10）.
［2］蘭曉薇.提高音樂院校師生科研創(chuàng)新能力的實(shí)用指南——讀《音樂論文寫作基礎(chǔ)》有感［J］.人民音樂，2009（12）.
主辦單位：《音樂研究》、《人民音樂》、《中國音樂》、《音樂傳播》
面向國家社會(huì)音樂文化建設(shè)和音樂傳播學(xué)科及學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，第三屆“全國音樂傳播論文征集”活動(dòng)正式啟動(dòng)。本屆活動(dòng)以“音心相印，樂至道存”為宗旨，以激發(fā)更多的音樂傳播學(xué)術(shù)思想和追求，呼吁音樂傳播研究的價(jià)值理性，倡導(dǎo)音樂傳播的積極社會(huì)效應(yīng)和人文精神價(jià)值，順應(yīng)文化自覺、文化自信、文化自律、文化自強(qiáng)的時(shí)代潮流。
一、征文對(duì)象：高等院校青年教師及在校學(xué)生（包括本科生和碩士、博士研究生等），科研院所的青年科研人員，文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、媒體等領(lǐng)域的音樂傳播從業(yè)人士等。
二、參考選題：下列為本屆征文的參考選題方向，投稿者也可以此為提示，圍繞活動(dòng)精神自擬論題方向。
音樂傳播理論研究 理論建設(shè)與學(xué)科建設(shè)；學(xué)術(shù)史與學(xué)術(shù)群體；傳統(tǒng)文化思想與音樂傳播等。
社會(huì)音樂文化建設(shè) 大眾（社區(qū)、社會(huì)群體等）音樂文化生活調(diào)查研究；音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)作品格、品位的社會(huì)導(dǎo)向；音樂文化特色城市/鄉(xiāng)鎮(zhèn)/社區(qū)建設(shè)等。
傳媒音樂教育 音樂傳播相關(guān)專業(yè)建設(shè)和人才培養(yǎng)。
傳媒與音樂研究 各類音樂傳播媒介（報(bào)紙、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)、演出等）的運(yùn)作特點(diǎn)和規(guī)律；各類媒介音樂產(chǎn)品（如影視劇音樂、廣播電視音樂節(jié)目）的生產(chǎn)、傳播。
傳統(tǒng)音樂文化傳播研究 各民族民間音樂和傳統(tǒng)音樂文化的傳播；當(dāng)代傳媒音樂產(chǎn)品中的傳統(tǒng)音樂元素等。
音樂文化產(chǎn)業(yè)研究 音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)意；音樂文化產(chǎn)業(yè)鏈及各要素；音樂商品及市場的歷史與現(xiàn)狀等。
中國（高校）校園音樂文化建設(shè) 高校音樂類社團(tuán)建設(shè)；特色音樂類公共選修課；校園歌手和音樂比賽；音樂演出進(jìn)校園等文化活動(dòng)與現(xiàn)象的調(diào)查與解讀。
音樂期刊研究 音樂期刊編輯；音樂期刊的歷史與現(xiàn)狀、社會(huì)活動(dòng)；期刊評(píng)估等。
流行音樂傳播研究 流行音樂的生產(chǎn)、批評(píng)、接受（尤其是青少年）等方面的實(shí)證與文化研究等。
三、稿件要求：必須為首發(fā)原作，否則取消獲獎(jiǎng)資格。字?jǐn)?shù)原則上不超過15000。來稿務(wù)必齊、清、定。
1.請(qǐng)使用Word文檔標(biāo)準(zhǔn)格式（擴(kuò)展名doc或docx，推薦存為doc格式），文件名須包含作者姓名和論文標(biāo)題。
2.首頁首行請(qǐng)寫“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣，論文標(biāo)題寫在第二行（黑體三號(hào)），第三行起寫作者簡介（宋體四號(hào)，包括姓名、性別、單位、專業(yè)、研究方向、電話、E-Mail、地址和郵編等，在職人員須寫明職務(wù)或職稱，在讀人員須寫明當(dāng)前學(xué)習(xí)階段和入學(xué)年份）。
3.論文摘要：100—300字，楷體五號(hào)；關(guān)鍵詞：3—7個(gè)，楷體五號(hào)，用空格分開；正文：宋體五號(hào)；文內(nèi)若有各級(jí)小標(biāo)題，酌情使用其他字體和稍大字號(hào)以示區(qū)分。
4.文內(nèi)注釋：一律使用當(dāng)頁腳注，宋體小五號(hào)，每頁另起編號(hào)（注釋序號(hào)使用圓圈數(shù)字，如①②③等）。
5.參考文獻(xiàn)著錄：須包括主要責(zé)任者（作者、主編等）、文獻(xiàn)題名及版本、出版項(xiàng)（出版地、出版者、出版年）、頁碼或刊期等（報(bào)紙文獻(xiàn)須有版面號(hào)），外文文獻(xiàn)和互聯(lián)網(wǎng)文獻(xiàn)著錄可參考MLA規(guī)范。
6.按A4幅面排版，頁面下方居中插入頁碼。論文若含照片、圖表、譜例、附錄，請(qǐng)分別按類編號(hào)以便指稱。
四、投稿方式與截止時(shí)間：應(yīng)分別采取以下兩種方式投稿，方為有效。打印稿請(qǐng)寄往：北京市朝陽區(qū)定福莊東街1號(hào)中國傳媒大學(xué)70號(hào)信箱（郵編100024）。另請(qǐng)?jiān)谛欧庹鎸懨鳌暗谌龑萌珖魳穫鞑フ撐恼骷弊謽印４烁逅〔煌诉€。電子稿請(qǐng)發(fā)往本活動(dòng)專用郵箱。郵件的“主題”中請(qǐng)注明作者姓名和文章標(biāo)題。聯(lián)系人：韋杰、魏曉凡；電話：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日
五、征文評(píng)獎(jiǎng)與使用：1.本次活動(dòng)設(shè)一等獎(jiǎng)1名，二等獎(jiǎng)5名，三等獎(jiǎng)7名，優(yōu)秀獎(jiǎng)15—25名； 2.獲獎(jiǎng)?wù)呖色@得主辦單位等機(jī)構(gòu)聯(lián)合頒發(fā)的榮譽(yù)證書等獎(jiǎng)勵(lì)；3.主辦單位享有所有參加征文作品的出版權(quán)、使用權(quán)，可將優(yōu)秀作品匯編成冊(cè)或公開出版；4.經(jīng)專家組評(píng)審后，組委會(huì)將于2013年12月公布獲獎(jiǎng)名單，并以電話或電子郵件方式通知獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>
暑期里，中國音樂學(xué)院謝嘉幸教授帶領(lǐng)自己12個(gè)研究生前往泰國曼谷參加第6屆亞洲太平洋地區(qū)音樂教育研討會(huì)（6th APSMER）。研討會(huì)于7月25日―27日在泰國曼谷的Chulalongkorn大學(xué)教育學(xué)院舉辦，謝教授一行13人此次向大會(huì)提交論文6篇，全部入選，并先后在會(huì)議上用英文進(jìn)行宣讀，其內(nèi)容涉及基礎(chǔ)音樂教育教材中鄉(xiāng)土音樂教材的研究、孔子《論語》中樂教思想與《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》理念的比較、民族音樂教學(xué)方法在學(xué)校音樂教育中的運(yùn)用、專業(yè)院校音樂教育研究生自組織課堂教學(xué)模式等。師生的演講取得很好效果，引起了國外專家濃厚的興趣，每篇論文演講后，都會(huì)引起會(huì)場的積極討論與交流，師生的表現(xiàn)得到了國際音樂教育學(xué)者們的一致稱贊。
學(xué)生能夠第一次在國際交流中取得這樣好的效果，筆者作為其中的一員，深知這與謝老師認(rèn)真、耐心指導(dǎo)是分不開的。早在參加會(huì)議的半年前，謝教授就認(rèn)真指導(dǎo)學(xué)生選題、寫作，到出國的前幾天更是天天都跟學(xué)生在一起，不斷修改論文，為讓同學(xué)們能夠在演講中發(fā)揮得更出色做最充分的準(zhǔn)備，謝教授不辭辛苦，甚至到了曼谷，他還和每一位發(fā)言的同學(xué)一起商討至深夜。謝教授并不認(rèn)為自己的生活很苦很累，他把這種苦和累當(dāng)作生活的樂趣，并稱之為：我和孩兒們的幸福生活。謝教授在學(xué)術(shù)上的認(rèn)真態(tài)度與精神感動(dòng)著我們每一個(gè)學(xué)生，他是我們學(xué)習(xí)的榜樣。在曼谷，學(xué)生的安全也是老師時(shí)刻牽掛的。可以這么說，從我們踏上去往曼谷飛機(jī)的那一刻起，謝教授就一直在為我們操心，從生活上到學(xué)術(shù)交流上，對(duì)學(xué)生真摯的情感流露在生活學(xué)習(xí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中……
從2003年開始，這是謝教授第五次帶領(lǐng)研究生參加國際會(huì)議，香港、英國、西班牙、美國、馬來西亞和曼谷，……，謝教授團(tuán)隊(duì)的足跡已經(jīng)延伸到世界許多地方，在國際音樂教育界已享有聲譽(yù)。音樂學(xué)術(shù)的相互交流以研究生團(tuán)隊(duì)的形式走向國際，謝教授帶了一個(gè)好頭，這需要勇氣、學(xué)識(shí)，更需要持之以恒的毅力。教師節(jié)到了，學(xué)生只能通過蒼白但卻真切的語言表達(dá)我們對(duì)您的感謝和祝福，我們想說的是：老師，您辛苦了！祝您節(jié)日快樂！
一、評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)
中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”和“人音社杯”書評(píng)獎(jiǎng)與中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)同根并蒂產(chǎn)生，一直以來都是學(xué)會(huì)工作中重要的組成部分。此次“人音社杯”書評(píng)獎(jiǎng)共有28篇獲獎(jiǎng)文章，分別為本科組一、二等獎(jiǎng)各7名。“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”共15篇文章，一等獎(jiǎng)3名、二等獎(jiǎng)4名、三等獎(jiǎng)4名。
戴嘉枋代表評(píng)委會(huì)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)來稿問題：1.文章多為書評(píng)，對(duì)鮮活的音樂生活關(guān)注度不夠。其癥結(jié)在于“聽音樂太少”，他用“紙上得來終覺淺”來形容此類文章，倡導(dǎo)關(guān)注社會(huì)音樂生活才是音樂評(píng)論得以發(fā)展的長久之計(jì)；2.獲獎(jiǎng)文章集中在幾所院校中，～方面反映出這些院校的參與帶有明顯組織性，應(yīng)該鼓勵(lì)和提倡。另一方面也反映出“文章內(nèi)容雷同”的缺陷，尤其是“書評(píng)”類文章多以幾個(gè)專家的某幾本書為主。對(duì)此他建議“書評(píng)的寫作要打開眼界、拓寬思路，在書目范圍上更豐富，這樣才能有利于整個(gè)學(xué)術(shù)視野開拓。”3.文風(fēng)、結(jié)構(gòu)太相似，在立意和文風(fēng)上缺乏新意，究其原因是“學(xué)院式”教育模式的結(jié)果。他指出“評(píng)論寫作是在對(duì)評(píng)論對(duì)象有廣泛涉獵的基礎(chǔ)之上，對(duì)其優(yōu)、劣有所見地的評(píng)價(jià)，不是說套話”。筆者認(rèn)為，指導(dǎo)教師應(yīng)該特別關(guān)注這個(gè)問題，多反省自己的教學(xué)，思考如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。最后他呼吁“音樂批評(píng)的從業(yè)者們應(yīng)投身到社會(huì)音樂生活中去”。明言結(jié)合往屆“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”的情況指出：本屆評(píng)獎(jiǎng)文章在以下幾點(diǎn)有所提高：1.研究深度有所深入、文化視野有所開闊；2.涉及音樂活動(dòng)更為廣泛；3.作者來源廣泛。雖然仍以高校為主，但也有社會(huì)上的音樂愛好者參加。與此同時(shí)，他還指出兩個(gè)問題：1.評(píng)論文章以出版物學(xué)術(shù)評(píng)論為主，書目選擇過于狹窄；2.文章內(nèi)容對(duì)社會(huì)音樂生活關(guān)注度還不夠全面。兩位老師的點(diǎn)評(píng)集中了評(píng)委會(huì)的意見：“音樂批評(píng)應(yīng)該全面地關(guān)注社會(huì)音樂生活、反映社會(huì)音樂生活，真正成為社會(huì)音樂文化傳播、交流的一部分，只有這樣才能充分體現(xiàn)音樂批評(píng)對(duì)社會(huì)音樂文化生活的引領(lǐng)作用。”
二、學(xué)術(shù)研討
學(xué)會(huì)研討主要圍繞著音樂評(píng)論的學(xué)風(fēng)和文風(fēng)問題展開。
學(xué)會(huì)會(huì)長王次熠發(fā)言認(rèn)為：一、音樂評(píng)論寫作要加強(qiáng)學(xué)術(shù)自覺性，表現(xiàn)在三個(gè)方面：1.選題自覺性；2.評(píng)論態(tài)度自覺性；3.評(píng)價(jià)內(nèi)容自覺性。他以《紐約時(shí)報(bào)>中音樂評(píng)論的例子作為范本，指出音樂評(píng)論不是一味的阿諛奉承或者挖苦諷刺，而是能夠發(fā)現(xiàn)音樂生活中的硬傷，并一針見血地指出，使其在學(xué)術(shù)高度上有所提升。二、呼吁音樂評(píng)論關(guān)注社會(huì)音樂生活。這一點(diǎn)與評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)的呼吁一致，他認(rèn)為“長期以來集中在專業(yè)音樂院校中的音樂評(píng)論，習(xí)慣以一種學(xué)院式（“四大件”技術(shù)模式）的眼光來評(píng)價(jià)音樂，顯然這對(duì)于豐富的社會(huì)音樂生活來說是單一的。”解決此問題的第一要?jiǎng)?wù)，是吸收社會(huì)樂評(píng)人，“用多種眼光去評(píng)價(jià)音樂”。另外他還提出“專業(yè)音樂評(píng)論的意義是運(yùn)用我們的專業(yè)知識(shí)來幫助、促進(jìn)社會(huì)音樂生活進(jìn)步，真正推動(dòng)社會(huì)音樂生活發(fā)展。”三，強(qiáng)調(diào)批評(píng)意識(shí)在各個(gè)專業(yè)研究領(lǐng)域的重要作用。他說：“所有的音樂研究領(lǐng)域都應(yīng)該重視批評(píng)意識(shí)，它是使研究取得學(xué)術(shù)提升，推動(dòng)其深入的重要因素。”他還倡導(dǎo)音樂評(píng)論界要成為學(xué)術(shù)民主的領(lǐng)地，老一輩的專家學(xué)者不以“學(xué)霸”、“權(quán)威”的姿態(tài)對(duì)待莘莘學(xué)子，年輕學(xué)生更不能妄自尊大、一味批評(píng)前輩思想僵化，而是要客觀公正的評(píng)價(jià)學(xué)術(shù)問題。最后他對(duì)學(xué)會(huì)寄語：“多產(chǎn)生高質(zhì)量的音樂評(píng)論，使音樂評(píng)論真正地推動(dòng)社會(huì)音樂生活進(jìn)步。”王次熠的講話觸及到了音樂評(píng)論寫作、社會(huì)作用、學(xué)風(fēng)建設(shè)等多方面的問題。“三個(gè)學(xué)術(shù)自覺性論題”對(duì)音樂評(píng)論寫作具有啟示意義，關(guān)注社會(huì)音樂生活的提議開闊了音樂批評(píng)活動(dòng)視野，強(qiáng)調(diào)批評(píng)意識(shí)建立和對(duì)學(xué)術(shù)民主的呼吁更是體現(xiàn)了音樂批評(píng)對(duì)社會(huì)文化所承擔(dān)的職責(zé)。
上海音樂學(xué)院楊燕迪教授以《論音樂評(píng)論寫作的文字表述>為題發(fā)言。作為活躍在當(dāng)代的專業(yè)樂評(píng)人，數(shù)十年來他不僅積極投身評(píng)論寫作，發(fā)表了多篇音樂評(píng)論文章，還對(duì)音樂評(píng)論寫作的方法論和教學(xué)有深入研究。他以自己多年的寫作經(jīng)驗(yàn)告訴大家：音樂評(píng)論的寫作首先要好看、耐讀，其次要清楚自己的讀者是誰，這是音樂評(píng)論文風(fēng)的核心問題。對(duì)于文風(fēng)問題他提出兩個(gè)反對(duì)：警惕學(xué)院“八股”和避免業(yè)余“八卦”。一語中的直指當(dāng)下音樂評(píng)論的通病，如何在兩者之間取舍，他講到音樂評(píng)論的最佳狀態(tài)是文字表達(dá)與技術(shù)分析“你中有我、我中有你”，但是由于音樂無主題性、情感文字一般性以及評(píng)論出版篇幅限制等原因，寫作中很難達(dá)到這種狀態(tài)。面對(duì)挑戰(zhàn)我們應(yīng)該何去何從？答案是：“首先要意識(shí)到這一問題的存在，其次應(yīng)積極地尋找方法解決。”隨后他開列了三個(gè)方法：1.借鑒相關(guān)發(fā)達(dá)學(xué)科評(píng)論文章（如臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論家王德威）；2.學(xué)習(xí)同行業(yè)優(yōu)秀樂評(píng)家的范文，如約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）、查爾斯·羅森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不犧牲音樂本質(zhì)技術(shù)分析前提下，充分發(fā)揮文字的修辭功底（當(dāng)然這需要長時(shí)間的磨練）。筆者在奮筆疾書做筆記時(shí)，也在思考一個(gè)問題：在依靠文字與音樂本體說話的音樂評(píng)論中，大量的閱讀和廣泛的傾聽無疑是開啟評(píng)論者寫作靈感的不二法寶。
上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授發(fā)言《描寫、表述與評(píng)價(jià)一兼談上海音樂學(xué)院音樂批評(píng)教學(xué)與實(shí)踐》。他認(rèn)為：1.“學(xué)院式”批評(píng)教育應(yīng)以藝術(shù)音樂為主要對(duì)象，尤其是正在上演的音樂會(huì)。音樂會(huì)評(píng)論寫作要善于從作品入手去把握演出，作品整體結(jié)構(gòu)、歷史背景、文化歷史價(jià)值等都是考量演出的標(biāo)準(zhǔn)；2.音樂批評(píng)的兩種極端文風(fēng)（純粹感性語言描述或干冷技術(shù)分析）與音樂批評(píng)學(xué)科沒有建立自己的學(xué)科語言有直接的關(guān)系。音樂評(píng)論亟待建立屬于自己的學(xué)科語言，這種語言應(yīng)該以音樂批評(píng)對(duì)象為基礎(chǔ)，在描寫時(shí)切中其特點(diǎn)，在表述時(shí)凸顯個(gè)人語言風(fēng)格，在評(píng)價(jià)時(shí)深入到文化價(jià)值高度；3.關(guān)于上海音樂學(xué)院音樂批評(píng)專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)，他談到前不久學(xué)校舉辦的音樂評(píng)論評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)及與《文匯報(bào)》合作的音樂評(píng)論活動(dòng)，提出音樂評(píng)論人才應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的興趣愛好、學(xué)習(xí)經(jīng)歷術(shù)有專攻去培養(yǎng)，凸顯個(gè)人特色；4.音樂批評(píng)學(xué)科建設(shè)，音樂批評(píng)意識(shí)應(yīng)該逐漸滲透到各個(gè)音樂學(xué)學(xué)科研究中，“批評(píng)音樂學(xué)”是未來發(fā)展的新方向。他對(duì)音樂批評(píng)教育和學(xué)科建設(shè)所做的思考表現(xiàn)出了開闊的學(xué)術(shù)視野和超前的學(xué)科意識(shí)，對(duì)音樂批評(píng)的教育者們具有啟示意義，對(duì)學(xué)科發(fā)展更具有指向作用。
《人民音樂》原主編張弦老師發(fā)言《熱愛音樂、尊重音樂、解讀音樂——關(guān)于音樂評(píng)論學(xué)風(fēng)、文風(fēng)的一些感觸》。她指出當(dāng)前一些評(píng)論文章之所以不好看或者比較干澀，主要原因是評(píng)論者寫作時(shí)對(duì)評(píng)論對(duì)象沒有付出熱情，應(yīng)付工作和出于功利目的寫作都是不可取的。她認(rèn)為，評(píng)論者首先要對(duì)對(duì)象付出熱情，這是保證文章有血有肉、有生命氣息的基礎(chǔ)；其次要尊重批評(píng)對(duì)象，這體現(xiàn)著樂評(píng)人的職業(yè)操守。另外，她還談到音樂評(píng)論中一味充斥溢美之詞的現(xiàn)象，認(rèn)為這是牽涉多方面利益的結(jié)果，也是音樂評(píng)論面臨的一個(gè)雷區(qū)。呼吁樂評(píng)人要保持清醒的頭腦和高尚的職業(yè)道德，以音樂藝術(shù)的品質(zhì)為準(zhǔn)則衡量作品，盡量杜絕此類現(xiàn)象的發(fā)生，這是社會(huì)賦予批評(píng)家的責(zé)任。張弦的發(fā)言切實(shí)反應(yīng)了讀者的心聲，指出現(xiàn)實(shí)問題同時(shí)也給我們敲響了警鐘，如何做一個(gè)真正熱愛音樂、尊重音樂、理解音樂的樂評(píng)人？是我們每個(gè)從業(yè)者都應(yīng)該思索的問題。《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部編輯高拂曉發(fā)言《精誠所至金石為開——從（中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）審稿談音樂學(xué)論文寫作問題》。來自學(xué)報(bào)的大量的投稿是他發(fā)言的材料基礎(chǔ)，他把審閱稿件分為綜述、作品分析、學(xué)位論文、音樂表演評(píng)論、書評(píng)幾大類，就這些論文中的問題進(jìn)行細(xì)致分析總結(jié)，并結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)一一提供了解決方案，同時(shí)提出文章寫作者應(yīng)注重培養(yǎng)“道德、問題、語言、自省”四種意識(shí)。他的發(fā)言直面每一個(gè)投稿人，一定程度上代表著期刊、出版社等平面媒體對(duì)文章的投稿要求，對(duì)寫作和投稿具有普遍性的指導(dǎo)性。
甘肅音協(xié)彭根發(fā)老師發(fā)言《音樂評(píng)論要求真務(wù)實(shí)——談音樂評(píng)論的文風(fēng)問題》。他提出：音樂評(píng)論應(yīng)該是音樂文化的“出入口”和“傳播平臺(tái)”，我們?nèi)绾螌⑦@個(gè)平臺(tái)的作用發(fā)揮到最大化，這取決于音樂評(píng)論的公信力和影響力，而這兩種力來源于評(píng)論文風(fēng)的求真務(wù)實(shí)。“求真務(wù)實(shí)”現(xiàn)在看來似乎有些過時(shí)，但恰是音樂評(píng)論文風(fēng)問題的根源所在。我們礙于各種原因不敢“說真話”、“說實(shí)話”，實(shí)則是對(duì)“求真”思想的褻瀆。試想：如果所有的演出和作品都被叫好包圍，音樂評(píng)論還有何存在的意義和價(jià)值呢？天津師范大學(xué)孫光軍教授以《科研評(píng)價(jià)體系與藝術(shù)學(xué)科規(guī)律的矛盾問題我見》為題發(fā)言。他從師范院校中科研評(píng)價(jià)體系與藝術(shù)學(xué)科規(guī)律的矛盾出發(fā)展開批評(píng)，認(rèn)為：一方面藝術(shù)學(xué)科教師在學(xué)科專業(yè)上術(shù)有專攻，另一方面不同專業(yè)的教師在授課安排上有所不同，但管理者對(duì)他們的科研活動(dòng)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)卻毫無區(qū)別。這種矛盾引發(fā)了科研文章寫作質(zhì)量、可信度等一系列的問題，這與不科學(xué)的教育管理體制有直接關(guān)系。與此同時(shí)筆者還認(rèn)為：這也反映出一些表演專業(yè)教師文字功底薄弱的現(xiàn)實(shí)，身為藝術(shù)文化的傳播者，各個(gè)專業(yè)的教師都需要有扎實(shí)的文化基礎(chǔ)，只有教育管理體制改革與教師文字水平提高雙管齊下才能從根本上改善這些問題。
關(guān)鍵詞：武漢音樂學(xué)院；周暢；方妙英；孟文濤；恩師；學(xué)術(shù)思想
中圖分類號(hào)：J605.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.037
作者簡介：田可文（1955～），男，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授（武漢 430060）。
收稿日期：2013-09-19
一
1984年的秋季，我作為安徽藝術(shù)學(xué)校的一名青年教師，在上海音樂學(xué)院參加了好像是名為“全國中國音樂史教學(xué)會(huì)議”的會(huì)議。
忘記了我在會(huì)議上發(fā)了些什么“謬論”，會(huì)后，周暢教授特意找到我，問我是否愿意報(bào)考他的研究生。因?yàn)樵诖酥拔乙恢痹跍?zhǔn)備報(bào)考上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系夏野教授的研究生，故而便去征詢夏先生的意見。夏先生表示周暢教授是其好友，有很高的學(xué)術(shù)水平，既然他看重你，今年就報(bào)考他的學(xué)生，如不行的話，明年再回來考“上音”。這是我與周暢教授的第一次邂逅。
就在那年的冬季，我第一次來到了人生地不熟的武漢。時(shí)過境遷，整個(gè)考研過程已記不大清了，只是感受到周先生熱情公正地對(duì)待著每位考生。關(guān)于那場考試的試題什么的，完全沒有了印象，只是對(duì)面試過程有深刻的印象：作為安徽藝校中提琴教師的我，考試演奏的是古琴。由于沒有專門的琴桌，琴放在課桌上，桌高而椅子矮，無法演奏，于是，周暢教授熱心地摘下其圍巾，拿來讓我坐在上面演奏。他的舉動(dòng)使我倍受感動(dòng)，也體會(huì)到老師對(duì)學(xué)生濃濃的關(guān)愛之情。
然而，進(jìn)校讀書的過程卻不順利：當(dāng)我拿到入學(xué)通知書后，周暢教授給我去信，說他已調(diào)廈門大學(xué)工作，問我愿否前行。作為他的研究生，理所應(yīng)當(dāng)隨他去“廈大”學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)，武漢音樂學(xué)院要求我暫時(shí)不報(bào)到，等與“廈大”關(guān)系辦好再去那里學(xué)習(xí)。在經(jīng)歷一個(gè)多月的焦急等待之后，最終因?qū)W籍跨省無法轉(zhuǎn)移，周暢老師非常體諒地主動(dòng)提出讓我留“武音”讀書。最終，沒有能隨周暢教授完成學(xué)業(yè)，但周先生的熱心幫助至今銘刻在心。我始終認(rèn)為，我是周先生的第一位研究生。
二
與方妙英教授的第一次相遇也是在1984年冬季的那場考研之中。面試中她提問了我多少問題，也不記得了，懵懵懂懂地依稀覺得在我彈了兩首古琴曲之后，方先生讓我再彈一曲，于是我唱奏了琴歌《秋風(fēng)辭》，再之后，她又要求我演奏鋼琴，把我嚇了一大跳，說實(shí)在的，我的鋼琴水平只能用“無地自容”來形容。這時(shí)，方先生和顏悅色地鼓勵(lì)我：彈一個(gè)音階吧。我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地彈了C大調(diào)音階，不料，竟得到方先生的贊許。在她的鼓勵(lì)下，我又彈了《加沃特舞曲》。方先生這種行為使我第一次真切地感到“激勵(lì)教育”的重要意義，也使我在后來的教學(xué)工作中，學(xué)習(xí)并多使用她的這種工作方式與方法。
與方先生的第二次接觸，是在1996年我們武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系十周年的慶典之際。那時(shí)，我擔(dān)任音樂學(xué)系主任，自然要接待來自全國各地的嘉賓。方先生作為特邀嘉賓特意自費(fèi)贈(zèng)送給“系辦”一個(gè)掛鐘，她一再強(qiáng)調(diào)這是一臺(tái)“計(jì)時(shí)器”，以促使音樂學(xué)系師生永遠(yuǎn)記住時(shí)間的重要性，繼續(xù)將音樂學(xué)系辦得紅紅火火。方先生的這些舉動(dòng)與話語，使我再次感受到方先生的熱情和對(duì)音樂學(xué)系的深情厚意。她的話語與神情，至今歷歷在目。
而后由于工作和生活的原因，每次與方先生通電話，她總是親熱地稱呼我“可文”，這話語使我感到母親般的親切。
她就是這么個(gè)熱心、熱情與和藹的人。不是親人勝似親人。
三
在學(xué)院決定我留在“武音”讀研時(shí)，院領(lǐng)導(dǎo)任命孟文濤教授①擔(dān)任我的導(dǎo)師。時(shí)任音樂研究所②主持工作的副所長汪申申老師帶我去見孟文濤教授。孟老師給我的第一印象：他是位謙謙學(xué)者、氣度非凡。不記得當(dāng)時(shí)他具體對(duì)我談了些什么，只記得大意是說研究生要有充分的自學(xué)能力，要有自己的思想與觀點(diǎn)，絕不要盲從。他的這種觀點(diǎn)深深地植根于我的腦海，對(duì)我一生都產(chǎn)生很大的影響。并且，我把這種觀點(diǎn)一次又一次地告誡我的學(xué)生們。
在隨孟文濤教授學(xué)習(xí)期間，似乎并沒有正經(jīng)八百地坐下來進(jìn)行說教似地上課，而多是坐在那里互相談?wù)搶?duì)一些學(xué)術(shù)問題的看法，有時(shí)甚至是海闊天空地瞎聊。在我的記憶中，更多的時(shí)候是在孟老師家吃飯時(shí)談到的許多治學(xué)方法的問題：由于那時(shí)學(xué)校食堂的飯菜極其地差，而師母做的菜又特別地好吃，而且，孟老師與師母經(jīng)常熱情地邀我去他們家里吃飯。我每每對(duì)那些飯菜抱有殷切地盼望，也就對(duì)席間所論及的學(xué)術(shù)事情特別愿意接受，且記憶猶新。
我的學(xué)習(xí)不僅在孟文濤教授那里得到很好的啟迪，而且孟老師還在1986年主動(dòng)地與他的好友——中國藝術(shù)研究院音樂研究所的郭乃安研究員聯(lián)系，推薦我去北京師從郭先生學(xué)習(xí)，體現(xiàn)出一位學(xué)者博大的胸懷。
四
當(dāng)年，為了準(zhǔn)備報(bào)考周暢教授的研究生，我特意找到部分周先生的論文來學(xué)習(xí)。由于當(dāng)時(shí)不如現(xiàn)在“中國知網(wǎng)”上搜尋學(xué)者的論文這般容易，周教授特意贈(zèng)送了我他的部分著作與論文。在學(xué)習(xí)的過程中，我感到周先生在中國音樂史學(xué)術(shù)領(lǐng)域視野非常廣闊。在后來的學(xué)習(xí)生涯中，我又陸續(xù)學(xué)習(xí)了他的部分著作和論文，從而認(rèn)識(shí)到其知識(shí)的廣博、其對(duì)音樂史學(xué)理論研究的深刻：
在我們這樣的國家里，寫出一部比較完備、比較全面的音樂史是需要的，它可以包括音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂理論、音樂教育、社會(huì)的音樂生活、音樂交流等方面。我們也需要專史，寫作家和作品史、音樂表演藝術(shù)史、音樂理論史、音樂教育史、音樂出版史、音樂期刊史、音樂交流史等等[1]。
此外，他還闡述到：
從藝術(shù)史的角度來說，最重要的是作家與作品。因此，如果有人寫音樂史，只寫作家與作品，想集中精力把這方面的問題談得深一些、透一些，我覺得應(yīng)該允許和鼓勵(lì) [2]。
周先生認(rèn)為：“從史學(xué)的角度來說，我覺得要廣些、深些、精些”[3]。
正是由于有這樣的深刻認(rèn)識(shí)，他撰寫的著作《中國現(xiàn)當(dāng)代音樂家與作品》[4]，是以全新的視野和角度，作多層次的歷史考察，以達(dá)到全方位地觀察歷史和分析歷史，還原作曲家與作品的歷史面目。這部著作可說是周暢先生研究中國近代、當(dāng)代音樂家的集大成者，其特征是從個(gè)體的作曲家及創(chuàng)作，透視整個(gè)中國近現(xiàn)代音樂史的發(fā)展歷程，這些人物從我們熟知的蕭友梅、趙元任、聶耳、冼星海、施光南，到不大為人熟知的周淑安、杜失甲、張昊、章枚、王義平等等人物，為我們認(rèn)識(shí)這些重要音樂家的作品及其對(duì)中國音樂的貢獻(xiàn)，有著重要的指南作用。同時(shí)，周先生也從這些作曲家創(chuàng)作的不同類型的作品——各種風(fēng)格的歌曲、各種類型的器樂曲、歌劇等等，為我國近現(xiàn)代這些音樂體裁的發(fā)展，提供了較為翔實(shí)的第一手資料，也從音樂史以至藝術(shù)史的角度，對(duì)我國近現(xiàn)代、當(dāng)代音樂作品作比較完整的展示，而且還使用音樂史學(xué)與音樂美學(xué)的學(xué)科交叉的手法，呈現(xiàn)出多姿多彩的音樂史畫卷。
除了對(duì)以上現(xiàn)代與當(dāng)代作曲家與作品的研究外，周暢教授的研究還涉足于古代音樂史、音樂美學(xué)、音樂批評(píng)、音樂教育等等領(lǐng)域。在我平時(shí)學(xué)習(xí)周先生的這些研究成果后，受益匪淺，也使自己的學(xué)術(shù)眼光隨著周先生的視野而動(dòng)。
五
我與方妙英先生的研究領(lǐng)域不同，她是我國著名的音樂民族學(xué)家，而我主要從事音樂史學(xué)的學(xué)習(xí)。然而，由于擔(dān)任《黃鐘》副主編工作的原因，促使我對(duì)音樂的各個(gè)領(lǐng)域要有一定的認(rèn)識(shí)與了解，于是，在學(xué)習(xí)國內(nèi)音樂民族學(xué)家的研究論文時(shí)，自然也包括方妙英先生的論著，從中也感受到方先生學(xué)術(shù)視野的廣闊。
20世紀(jì)50年代畢業(yè)于沈陽音樂學(xué)院作曲系的她，在武漢音樂學(xué)院（湖北藝術(shù)學(xué)院）執(zhí)教30年，出于對(duì)湖北民間音樂的熱愛，她潛心研究了湖北的民歌，尤其是對(duì)湖北民歌的曲體結(jié)構(gòu)、湖北民歌的三聲腔、土家族的哭嫁歌有深刻的研究，并取得重要的成就。
湖北民歌中有特色的是“五句子”、“趕句子”、“穿號(hào)子”，方先生在深入民間采風(fēng)的基礎(chǔ)上，對(duì)這些民歌的結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入地探討，寫出《楚聲趕句子音樂結(jié)構(gòu)》[5]、《華夏楚聲穿號(hào)子結(jié)構(gòu)藝術(shù)》[6]等一系列論文，從而找到這些民歌體裁的結(jié)構(gòu)變化特征、調(diào)式轉(zhuǎn)換、演唱方法等一系列具有特色的典型特征。
湖北民歌“三聲腔”理論是由楊匡民教授提出，方先生則按此理論，深入進(jìn)行個(gè)案與共性特征的深入研究，將湖北民歌歸為楚宮、楚徵、楚羽三種體系，曾發(fā)表《論楚宮體系民歌的音樂思維》[7]、《論楚徵體系民歌的音樂思維》[8]、《論楚羽體系民歌的音樂思維》[9]等。她的這些研究使人們對(duì)湖北民歌的調(diào)式體系有了本質(zhì)上的認(rèn)識(shí)，也從形態(tài)的研究中支持著“三聲腔”的理論構(gòu)架。
土家族的哭嫁歌是全國較獨(dú)特的生活風(fēng)俗和音樂形式，方先生對(duì)這種具有獨(dú)特價(jià)值的音樂形式異常重視，從音樂形態(tài)、民族屬性、社會(huì)風(fēng)俗等方面進(jìn)行研究，撰寫出《論鄂西土家族哭嫁歌》[10]等文章，對(duì)這一命題的研究，提供了第一手資料與重要研究成果。
除了以上對(duì)湖北民間音樂的研究取得豐碩的成果外，她的研究還涉足音樂民族學(xué)的其他領(lǐng)域，涉足音樂評(píng)論、音樂教育以及她的老本行——音樂創(chuàng)作。在我學(xué)習(xí)方妙英教授的這些論文與音樂作品時(shí)，感到先生深厚的理論功底，豐富的音樂教育經(jīng)驗(yàn)，以及突出的作曲才能，她的這些成果不僅對(duì)我的音樂史研究有巨大的幫助，更為我主持《黃鐘——中國·武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》時(shí)，在把握學(xué)術(shù)成果時(shí)有潛移默化的理論支撐作用。
六
我在1985至1988年師從孟文濤教授學(xué)習(xí)期間，曾讀過他的一些文章和譯著，原本以為對(duì)他的音樂理論研究是很熟悉的，但當(dāng)我仔細(xì)閱讀了在2001年面世的他的《成敗集——孟文濤音樂文選》[11]，尤其是最近兩天看了不久前出版的《成敗集（續(xù)集）——孟文濤音樂文選》[12]之后，才猛然發(fā)覺，其實(shí)我對(duì)先生知之甚少。
《成敗集》可謂是孟教授一生音樂理論研究的縮影，它容納了孟先生主要的思想觀點(diǎn)。按孟教授自嘲的說法，其從業(yè)音樂是“成事不足，敗事有余”，故而其文集取名為《成敗集》。其中的文章體現(xiàn)出他“成”之一面，然而，我感覺其最大的學(xué)術(shù)成就還是體現(xiàn)在“敗”（與他人進(jìn)行學(xué)術(shù)商榷）字上。他對(duì)學(xué)術(shù)問題一絲不茍、精益求精的嚴(yán)肅態(tài)度，導(dǎo)致他難容學(xué)術(shù)研究中的疏忽大意、浮夸虛言。不管是哪位權(quán)威，不管來自何方，無分國內(nèi)國外，只要有所感觸，凡認(rèn)為有可商榷、可探討，甚至有所謬誤的問題時(shí)，他必為文暢述自己的見解。
《成敗集》中有很多有分量、充滿著對(duì)理論執(zhí)著求真態(tài)度的作曲技術(shù)理論的文章，大多數(shù)皆是由“敗”中所得以之“成”，例如《柴可夫斯基（第四交響曲）末樂章的形式與內(nèi)容新探——間評(píng)克列姆遼夫的分析文》及《關(guān)于（合唱交響曲）末樂章分析上的幾個(gè)問題》。以上兩文，前者對(duì)回旋曲式建立了明確的圖式；后者對(duì)《歡樂頌》之前的整個(gè)器樂部分解釋為是合唱前的大型引子類型之音樂，且對(duì)該大段器樂曲作有關(guān)形象及內(nèi)容所作的具體分析與理論解釋。此類文章，在《成敗集》集中頗不少見。
不僅在作曲理論方面，在音樂學(xué)其他領(lǐng)域的文章中同樣貫穿著孟教授“成、敗”的原則，如《一個(gè)被研究者忽視了的跡象——也辯“鄭聲”》文，孟老師創(chuàng)新地提出孔子在《論語》中只有兩處提及“鄭聲”，實(shí)應(yīng)合為前后呼應(yīng)，“合二為一”作統(tǒng)一論解；在《以今鑒古，慎待史料》一文，對(duì)琵琶（枇杷）按古人劉熙所言，通解為“推手前曰枇，引手卻曰杷”，認(rèn)為是《釋名》的作者這一古人不知有“外來語音譯”概念，確具有一定說服力；《讀書記感四題》中之一的《樂理教科書中一個(gè)普見的邏輯失誤》一文，在人們習(xí)以為常，從未發(fā)現(xiàn)有何欠妥處時(shí)，經(jīng)孟先生提出后，對(duì)基本樂理教學(xué)也不無意義，并有其思維啟發(fā)作用。
針對(duì)音樂界學(xué)術(shù)風(fēng)氣、音樂家的行為風(fēng)格諸類問題，孟教授也提出中肯意見與匡正建議：《要提倡批評(píng)中的實(shí)事求是之風(fēng)》、《“怪胎”及其他——讀刊隨錄有感兼與趙沨同志商榷》、《一首為通俗音樂做說客的“引子與隨想曲”——聽通俗演唱會(huì)》、《給“西部民歌之王”準(zhǔn)確定位》、《民歌豈容出賣——社會(huì)關(guān)注“王洛賓公案”》、《王洛賓賣的是誰的歌》、《再為作曲家鳴不平》等等這些雜文，對(duì)音樂界的理論研究及對(duì)音樂社會(huì)現(xiàn)象中的關(guān)注，都反映了他認(rèn)真、求實(shí)的嚴(yán)肅態(tài)度。孟文濤教授大多的文論寫作是不寫則以，寫則必然為深有所感、不吐不快。
讀孟文濤教授的學(xué)術(shù)文章，給我最大的感受是：其為嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)論說，但其文筆之通雅，令人讀來感到酣暢淋漓的愉悅。
七
周暢教授、方妙英教授和孟文濤教授都是我的恩師。雖然由于學(xué)籍的原因，最終沒能親從周暢教授、方妙英教授面命授聽，但是，在后來的每次學(xué)術(shù)會(huì)議、生活交往中與兩位先生有很多的接觸，接受周暢教授、方妙英教授的很多教誨。孟文濤教授則直接給了我學(xué)習(xí)上很多的教誨。在師從他學(xué)習(xí)的時(shí)候，我更多地在學(xué)術(shù)思想與學(xué)術(shù)方法上得到了啟迪，從他的言傳身教中得到啟發(fā)，也在學(xué)習(xí)老師豐碩的研究成果中得到非常多的收益。
回顧與三位先生接觸與學(xué)習(xí)的時(shí)光，不僅使我在學(xué)術(shù)上受益，而且，在接觸中深深感觸到三位先生的人格魅力。三位先生大大拓展了我的學(xué)術(shù)視野，增進(jìn)了我的學(xué)術(shù)研究能力，使我自1988年在武漢音樂學(xué)院從教，以及自2002年以來從事學(xué)報(bào)《黃鐘》副編輯的工作中，受用多多。可以說，他（她）們是我畢生應(yīng)該感激的恩師 ，他（她）們的教誨使我終身受益。
注釋：
①孟文濤（1921-2005 ） ，男，江西萍鄉(xiāng)人。1942年以前在湖南大學(xué)工學(xué)院讀書。1942年就讀于重慶國立音樂院，1947年畢業(yè)于南京，習(xí)理論作曲。1947年起，先后在南京國立禮樂館樂典組（楊蔭瀏主持）、臺(tái)灣師院附中、香港中華音樂院、廣州軍管會(huì)、四野部隊(duì)藝術(shù)學(xué)院、中南音專、武漢音樂學(xué)院工作。1955—57年曾任中南音專作曲系代系主任、副系主任。20世紀(jì)80年代，曾任湖北省翻譯家協(xié)會(huì)理事、美學(xué)學(xué)會(huì)理事、社會(huì)學(xué)學(xué)會(huì)理事、《中國大百科全書·音樂》卷編委及器樂分支學(xué)科主編、武漢音樂學(xué)院教授。50年代初起編輯出版有《管樂及其應(yīng)用》（上海文光書店）、《民間音樂研究》（上海萬葉書店）、《復(fù)對(duì)位與卡龍》及《管弦樂法教程》（上下冊(cè)，皆人民音樂出版社出版）等書。1937年起有散文、雜文及小說數(shù)十篇在上海《大公報(bào)》及《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)》等報(bào)刊上發(fā)表。寫有專業(yè)論文數(shù)十篇，散見于各種音樂雜志及其報(bào)刊，多數(shù)收入《成敗集——孟文濤音樂文選》（2001年，湖南文藝出版社出版）。建國前后出版發(fā)表有歌曲10余首。近年來又發(fā)表有《〈大地之歌〉疑云未盡散》、《一本必須批判的外國曲式學(xué)》、《江（定仙）先生和他二位師兄的音樂風(fēng)格比議》等論文（以上自武漢音樂學(xué)院網(wǎng)站“歷任教授”）。他曾是2004年第四屆中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”終身成就獎(jiǎng)獲得者。
②1985年“武音”尚未成立音樂學(xué)系，我屬于音樂研究所的研究生。
[參 考 文 獻(xiàn)]
[1]周暢.不拘一格，廣些、深些、精些[J].音樂研究，1982（1）.
[2]同上.
[3]同上.
[4]周暢.中國現(xiàn)當(dāng)代音樂家與作品[M].北京：人民音樂出版社，2003.
[5]方妙英.楚聲趕句子音樂結(jié)構(gòu)[J].廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 1988（4）.
[6]方妙英.華夏楚聲穿號(hào)子結(jié)構(gòu)藝術(shù)[C].亞太地區(qū)民族音樂國際學(xué)術(shù)研討會(huì)發(fā)表，1999（4）.
[7]方妙英.論楚宮體系民歌的音樂思維[J].中國音樂，1982年增刊.
[8]方妙英.論楚徵體系民歌的音樂思維[M].民族音樂學(xué)論文選，上海：上海音樂出版社， 1988年.
[9]方妙英.論楚羽體系民歌的音樂思維[J].黃鐘，2007（2）.
[10] 方妙英.論鄂西土家族哭嫁歌[J].黃鐘，1987（4）.
[11]孟文濤.成敗集——孟文濤音樂文選[M].湖南：湖南文藝出版社，2001.
[12]孟文濤.成敗集（續(xù)集）——孟文濤音樂文選[M].湖南：湖南文藝出版社，2012.
My Initial Three Teachers in Wuhan Conservatory of Music
TIAN Ke-wen
關(guān)鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系
1. 中西方對(duì)音樂本質(zhì)之定義的比較分析
1.1 音樂本質(zhì)與社會(huì)政治
中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)和音樂美學(xué)思想生長在中國獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國重要的音樂美學(xué)文獻(xiàn)《樂記》代表儒家的音樂家美學(xué)思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂記》也提出了音樂藝術(shù)相關(guān)的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關(guān)系、音樂與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會(huì)功能等。這種音樂美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對(duì)我國的音樂發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。
1.2 音樂與自然科學(xué)
畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂的本原;認(rèn)為音樂的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂:用后代的術(shù)語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。
2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異
中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復(fù)音音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂中，.主調(diào)音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。
3. 結(jié)論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國音樂及其美學(xué)的重要因素。
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關(guān)鍵詞：奏鳴曲，風(fēng)格，結(jié)構(gòu)分析
莫扎特，奧地利作曲家，維也納古典樂派代表人物之一。創(chuàng)作數(shù)量驚人，題材廣泛，超過他的前輩和同時(shí)代作曲家。歌劇是他最主要的創(chuàng)作體裁，共二十二部。交響樂是他器樂創(chuàng)作中一個(gè)重要方面，共四十九部。此外還有各種獨(dú)奏樂器的協(xié)奏曲，鋼琴奏鳴曲，室內(nèi)樂以及未完成的聲樂套曲《安魂曲》等。
莫扎特在18世紀(jì)70年代緊緊追隨海頓，創(chuàng)造了區(qū)別于巴洛克風(fēng)格的音樂，在鋼琴奏鳴曲的寫作風(fēng)格上，著眼于取悅公眾和使之易于理解，在大眾化與通俗化上勤于思索，順從了社會(huì)的形勢。他的風(fēng)格是前后一貫，比較穩(wěn)定的，基本上是一種風(fēng)格模式，主要表現(xiàn)如下：
1．在自然狀態(tài)中構(gòu)成了他的音樂。他的內(nèi)心世界十分豐富，音樂出神入化，樂思敏捷，人文主義的音樂內(nèi)容取代了宗教性的內(nèi)容。對(duì)信仰、正義、道德的頌揚(yáng)，對(duì)“人”的尊嚴(yán)主題有很深的內(nèi)心體驗(yàn)，善于表現(xiàn)深刻的人性。
2．作品極富旋律性，形式結(jié)構(gòu)清晰，嚴(yán)謹(jǐn)，織體細(xì)致，音樂語言平易近人，所包含的思想感情比較深廣，富于詩意。
3．主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂占據(jù)主要地位。在主調(diào)音樂中有著極其廣泛的復(fù)調(diào)展開模型性因素。
4．由“Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ”建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架，大膽采用了調(diào)內(nèi)離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)的手法，和聲語言富于動(dòng)力，烘托出旋律形象的表現(xiàn)力和美感，豐富了調(diào)式并發(fā)揮了多種表現(xiàn)力。
5．奏鳴曲式代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡塔等曲式。變奏曲的形式和技巧被廣泛運(yùn)用，為古典的裝飾變奏形式引申。主題的構(gòu)成在技術(shù)上富于動(dòng)機(jī)的展開，容易在發(fā)展部自由的發(fā)揮。
莫扎特以極其熱愛音樂的職業(yè)態(tài)度，創(chuàng)作了標(biāo)新立異、智慧與自然緊密結(jié)合的鋼琴奏鳴曲，這使他悠然自得的神情、氣質(zhì)貫穿在輕盈和柔美的旋律中，溶解在崇高的音符中。其精巧獨(dú)創(chuàng)性，給人以一種在表情上更富于變化的魅力。在他身上，靈感不是經(jīng)過苦思冥想而來，而是經(jīng)過智力和意志同大自然的斗爭后才在頭腦中顯現(xiàn)的；不是在過分的激情和狂熱的狀態(tài)中表現(xiàn)出來的，正相反，他似乎處于通常的環(huán)境下，平衡的狀態(tài)中，酷似寧靜的泉水涓涓不絕，無窮無盡。莫扎特的天才正是懂得吸收音樂藝術(shù)中的一切精華而棄其糟粕，以那顆敏感而善良的心不斷的求索和探尋，并善于綜合各地不同風(fēng)格于一體，形成他獨(dú)特的表現(xiàn)生活真情實(shí)感的風(fēng)格。
這首a小調(diào)奏鳴曲作于1778年莫扎特母親客死巴黎以后。1778年是莫扎特一生中喜怒哀樂，情緒波動(dòng)起伏較熱烈的一年；1778年在莫扎特一生中是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的年份，是“我在戀愛中有苦有樂”，是“我的母親過了世——我再也沒有了媽媽”的困惑年；1778年也是莫扎特呼喚上帝最熱烈、最虔誠的一段時(shí)間。7月3日，他從巴黎給朋友寫信：“……我是在深夜2點(diǎn)給你寫信。論文參考，結(jié)構(gòu)分析。。——我得告訴你，我的母親，我最親愛的母親，已經(jīng)走了！上帝把她招了回去。他收容了她，我心里很明白這一層意思。——我只有順從上帝的意愿。他把母親賜給了我，這回也是他的力量把母親從我身邊招回去。……她走時(shí)就像一盞燈滅了。……這是上帝的意愿”。論文參考，結(jié)構(gòu)分析。。這段自白也道出了莫扎特對(duì)死亡的看法，它是那樣坦然、達(dá)觀和心平氣和的對(duì)待一個(gè)“死”字。1778年莫扎特強(qiáng)烈感受到自身存在的偶然，自己地位的卑微和孤立無助，他只好跑到音樂創(chuàng)作中去尋找抗拒命運(yùn)的力量。1778年也是莫扎特生平第一次真正墜入情網(wǎng)的一年，這年他愛上了15歲的阿露西婭，強(qiáng)烈的愛情沖垮了他創(chuàng)作歌劇的欲望，他為她創(chuàng)作了幾首非常優(yōu)美的詠嘆調(diào)，還寫了小提琴奏鳴曲，傾注了對(duì)她的感情。莫扎特說她的歌喉很甜美、很純，而且彈得一手好鋼琴。他愛上了她，除了她，他就不愿再為別人寫歌曲。愛情生活完全打亂了莫扎特在曼海姆的計(jì)劃，他甚至想帶著阿露西婭去意大利旅行。這一切最終遭到他父親的反對(duì)。加上他和母親的旅費(fèi)差不多已在曼海姆耗盡，莫扎特不得不含淚告別自己的情人，去巴黎尋找新的機(jī)會(huì)。盼望和思念、傷心和失望，莫扎特用奏鳴曲中的音符寫成了一封封情書，展示出這樣一種純真的、感官的美，因?yàn)樗麑?shí)在是友誼、愛情、親情和對(duì)音樂藝術(shù)的熱情，點(diǎn)點(diǎn)滴滴凝聚結(jié)晶而成。
之后莫扎特身在巴黎，但日子過得并不愉快，他再也無法找到一個(gè)像神童時(shí)期一樣肯幫助他的人了，前景黯淡，巴黎復(fù)雜的社會(huì)生活及激烈的文藝論戰(zhàn)以及自由和廣闊的思想觀點(diǎn)是德國和奧地利那種閉塞的生活所不能比的，面對(duì)著一個(gè)嶄新的文化環(huán)境，加上自己經(jīng)濟(jì)窘困，這些苦惱、痛心、悲傷以及他力圖從中解脫的掙扎，在曲中是得到了深刻的反映。論文參考，結(jié)構(gòu)分析。。因此這首奏鳴曲又稱為《巴黎奏鳴曲》。他的悲傷在寫給父親的信上可以看到：“請(qǐng)您像我一樣悲痛吧！從心底里痛苦吧！請(qǐng)上天保佑！請(qǐng)您也照我這樣做吧！”這首奏鳴曲的背后有隱痛，有纖悲，它好像反映了當(dāng)時(shí)莫扎特的緊張心情，也預(yù)示了喪母這一意外變故而充滿緊張感。作品在結(jié)構(gòu)上、內(nèi)容上，都比在此以前他所做的所有鋼琴奏鳴曲更充實(shí)、更完美、更雄偉，甚至有哀傷黯淡的悲劇情緒。這里主要對(duì)第一樂章的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)及彈奏特點(diǎn)進(jìn)行分析。
第一樂章曲式結(jié)構(gòu)分析如下：
在情緒上第一樂章莊嚴(yán)的快板開頭小節(jié)就是“絕望”的音符在敲門，情緒激昂而帶有進(jìn)行曲的影子，荒涼空寂的主要主題一直由反復(fù)重復(fù)的音型支撐著。主要主題的情緒始終主導(dǎo)著樂章的情緒，這種主導(dǎo)作用不僅通過主題的反復(fù)，而且通過變化音符的節(jié)奏動(dòng)機(jī)牢固的建立起這個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)，此時(shí)鋼琴的技巧性形態(tài)顯得特別明顯，生動(dòng)的節(jié)奏型不停的向前推進(jìn)。論文參考，結(jié)構(gòu)分析。。同時(shí)第一樂章被強(qiáng)烈的小調(diào)特性充溢著，一開始從留音產(chǎn)生不協(xié)和和弦給人一種壓迫感，令人怦然心動(dòng)，樂音之間充滿了灰暗的張力，它表現(xiàn)了低沉的、狂熱的思念，壓抑的畏懼，悲哀的夢境和一種誘人的美：
這里沒有真正的副主題，而是以一種模進(jìn)音型的結(jié)構(gòu)來代替，十六分音符地進(jìn)行一直貫徹到呈式部的結(jié)尾:
展開部中由于留音又產(chǎn)生了不協(xié)和和弦，主要主題的節(jié)奏隨著轉(zhuǎn)調(diào)和強(qiáng)弱的變化，表現(xiàn)得十分多彩。在展開部的處，產(chǎn)生了非常大膽而銳利的不協(xié)和音，用ff與pp的相對(duì)方式，以人以新穎、深刻的印象：
接著下一段落以左右手輪流彈出片段的旋律，利用半音階上行直接進(jìn)入再現(xiàn)部，這種半音階上行至再現(xiàn)部的手法，很明顯地表現(xiàn)了莫扎特獨(dú)有的處理方式。再現(xiàn)部的開頭與呈式部相同，但主要主題改由左手出現(xiàn)，緊湊的旋律充滿著一股內(nèi)在的力量，那種情緒的緊張度更能激起內(nèi)心的顫動(dòng)感。在此雖然不出現(xiàn)明顯的副主題，但仍以它應(yīng)答的音型，做出了一些豐富的和聲變化。在以十六分音符向結(jié)尾進(jìn)行時(shí)，插入了分解快速的拿波里六和弦及減七分解和弦，這種效果很可能導(dǎo)致貝多芬的《月光奏鳴曲》最后尾聲Coda的應(yīng)用:
莫扎特用鮮明的色調(diào)與簡練樸素的筆法，生動(dòng)地描繪了那如泣如訴的音調(diào)，使人為之動(dòng)情。
第二樂章是一個(gè)“充滿表情如歌似的行板”。莫扎特以非常細(xì)膩的手法，機(jī)敏地注意到了各個(gè)節(jié)奏上的細(xì)節(jié)，加入了許多裝飾，給人新鮮而奇妙的感覺，音樂好象山間清泉，潺潺流出，從而準(zhǔn)確地揭示出獨(dú)有的“悲愴性”性格特征與色彩。從音樂角度來看，它具有深入肌理的明晰和透亮，像是一種清晰的聲音和可愛的語言，精心的描繪是他在此樂章最可寶貴的美質(zhì)所在。A部分分為三大段，開始A1、A2以F大調(diào)進(jìn)行在莊嚴(yán)的氣氛中，仿佛郁積著深深的憂慮，聽起來更有內(nèi)在的堅(jiān)實(shí)感。在進(jìn)入了A3時(shí)調(diào)性轉(zhuǎn)入了C大調(diào)，在此段有非常清新、開朗的奏法，在右手顫音之下，用左手彈出兩條同時(shí)進(jìn)行的旋律，極為細(xì)致與富于柔性。論文參考，結(jié)構(gòu)分析。。B部分以第一樂章展開部的同樣方式開始，在B2部分進(jìn)入g小調(diào)時(shí)，在表面的平靜之下蘊(yùn)含著更惶惑、悲哀的意境，十分近似幻想性的韻味，以不協(xié)和音及f與p的對(duì)比，使樂章達(dá)到。這種悲愴的效果，對(duì)音樂結(jié)構(gòu)超凡的領(lǐng)悟力，取得了驚人的深刻。音樂再回到A部分時(shí)，則完全與前段的A部分相同，很從容、很穩(wěn)定，在優(yōu)美的旋律中暗懷著隱隱的傷感的酸楚。情緒上第二樂章雖有慰籍的效果，卻夾雜著極不安的感覺。歌唱般的開端似乎標(biāo)志著情緒從第一樂章哀傷和悲觀的氣氛中解脫出來，隨后他卻向狂暴的、接連敲打的、焦慮的音型發(fā)展，以其自己的方式向第一樂章絕望的情緒靠攏。
在最后的第三樂章中，第一樂章的緊張情調(diào)又加以復(fù)活了，回旋曲主題A部分一直以附點(diǎn)音符的節(jié)奏來推進(jìn)，好像是夢幻在敲門，進(jìn)入B部分時(shí)也仍然繼續(xù)進(jìn)行著，其中由a小調(diào)→C大調(diào)→d小調(diào)再轉(zhuǎn)入e小調(diào)時(shí)，由左手以八分音符及三度音程，奏出此樂章開始時(shí)獨(dú)特的附點(diǎn)節(jié)奏。當(dāng)調(diào)性轉(zhuǎn)回原來的a小調(diào)時(shí)，又出現(xiàn)了A部分的動(dòng)機(jī)，在進(jìn)入C部分時(shí)調(diào)性也轉(zhuǎn)入A大調(diào)，音樂溫柔，線條纖細(xì)入微，輕柔而有流動(dòng)感。此曲的B部分中的題材大部分取之于A部分，因此整個(gè)樂章都有被A部分取代的感覺，特別是那生動(dòng)的附點(diǎn)節(jié)奏，給人有深刻的印象。像這種以單一主題為基礎(chǔ)的樂曲結(jié)構(gòu)，是莫扎特中、晚期已臻圓熟之境的一種獨(dú)特的作風(fēng)。在情緒上此樂章的性格有由緊張與松弛間造成的統(tǒng)一性與調(diào)和感，但不失輕巧與流暢，結(jié)構(gòu)亦是精心構(gòu)筑，可圈可點(diǎn)，每個(gè)音都十分有想法，洋溢著一種明朗、平和與開朗的情緒，也更富于幻想情趣。但它以一個(gè)令人窒息的走向開始和收尾，在效果上它幾乎是瘋狂的，散發(fā)著無奈和孤清的冷意，陰暗的情緒也得到了強(qiáng)化。
這首奏鳴曲是憂郁而熱情的奏鳴曲，與莫扎特其他的奏鳴曲相比，可以說是屬于一種不同的世界，在表現(xiàn)方法上，這部作品傾向于力度的多元性，由以往局限于p、f擴(kuò)大至pp、ff，并頻繁使用dim、cresc。全曲非常凄楚動(dòng)人，帶有青年遭難的悲愴情調(diào)，這部作品富有感傷的激情和英雄般的悲觀，顯得高雅卓越。在數(shù)百部器樂中，莫扎特是極少使用小調(diào)寫作的（另外一部是著名的《c小調(diào)奏鳴曲》K457），這兩部鋼琴奏鳴曲都充滿了強(qiáng)烈的戲劇性和痛苦，是莫扎特首次以正式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问絹肀磉_(dá)他個(gè)人熱烈激動(dòng)的情感，多少超越他的時(shí)代，而傾向于進(jìn)入貝多芬的世界。論文參考，結(jié)構(gòu)分析。。有人認(rèn)為是“悲劇性的”、“絕望的”、“憂郁而熱情的”。如此強(qiáng)烈的絕望和哀傷在當(dāng)時(shí)明朗的莫扎特的天地里，這無疑是一片令人一驚的烏云。
在彈奏這部作品時(shí)我感覺到莫扎特的音樂表面上是純潔的、美好的，但里面有堅(jiān)韌不拔的意志、寬容，在逆境中抵御不幸，是笑聲中的哭聲。莫扎特的音樂是愛神對(duì)受傷心靈的撫慰，而且這撫慰是極精神化的。這給了人們很大的震撼和啟發(fā)，更加感受到了莫扎特音樂的魅力所在。
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關(guān)鍵詞:流行音樂;《中國當(dāng)代城市流行音樂》
中圖分類號(hào):J601文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)22-0077-01
“在近三十年的發(fā)展歷程中,中國當(dāng)代流行音樂從最初的備受指責(zé)、邊緣化狀態(tài)逐漸地被社會(huì)認(rèn)同,并從文化的邊緣逐步走向文化中心地帶,成為中國當(dāng)代社會(huì)音樂生活中影響力最大的一種文化樣式 ”。一代又一代人,在不同時(shí)期不同風(fēng)格流行音樂的伴隨下成長,王思琦學(xué)者也不例外。正是憑借著對(duì)流行音樂的切身體驗(yàn)與濃厚興趣,使得王思琦開始了對(duì)流行音樂研究與思考,而《中國當(dāng)代城市流行音樂》(以下簡稱《流行音樂》)一書是其研究成果的集中體現(xiàn)。筆者認(rèn)為此書的價(jià)值和特征可總結(jié)如下:
一、“厚重”的史料價(jià)值
所謂“厚重”,一方面是因?yàn)椤读餍幸魳贰芬粫鴥H正文就達(dá)282頁之多,再加上序言、后記等已接近300頁,拿在手中分量確實(shí)不輕。其次,論文參考文獻(xiàn)的數(shù)量也非一般,“由于論文寫作中參考的文獻(xiàn)數(shù)量極大,參考文獻(xiàn)的目錄有70多頁。……因此不再將參考文獻(xiàn)盡數(shù)列出”。除此之外,編者在前期資料搜集和整理的工作過程中可謂是下足了功夫,“在碩士論文寫作階段,他已經(jīng)搜集了約七百萬字的資料。在博士論文寫作階段……重點(diǎn)查閱了中國當(dāng)代流行音樂重鎮(zhèn)北京、上海、廣州三市晚報(bào)自20世紀(jì)80年代以來刊載的所有流行音樂活動(dòng)資料。……這些晚報(bào)疊加起來可相當(dāng)于十幾層樓高”。
另一方面,《流行音樂》一書系統(tǒng)介紹了1978-2003三十年間中國城市地區(qū)流行音樂的發(fā)展?fàn)顩r與歷史演變,全書共七章可分為兩個(gè)大的部分:(一)、第一章至第五章;(二)、第六章至第七章。在第一部分的五個(gè)章節(jié)中,編者以時(shí)間為線索,將流行音樂在中國城市的發(fā)展劃分為五個(gè)階段:起步階段(1978-1985年),第一個(gè)期(1986-1988年),調(diào)整期(1989-1992年),第二個(gè)期(1993-1996年),新的發(fā)展期(1997-2003年)。將散落在各處的紛繁雜亂的紙張碎片串聯(lián)成一本脈絡(luò)清晰層次分明的長卷,在客觀呈現(xiàn)了特定歷史時(shí)期中國城市流行音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上,對(duì)每一個(gè)階段流行音樂的發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行概況和總結(jié),為后人研究和了解流行音樂提供了一種有效途徑和大量可供參考的文獻(xiàn)資料。
二、“嚴(yán)謹(jǐn)”的治學(xué)態(tài)度
關(guān)于治學(xué)的態(tài)度問題,曾有過這樣一句淺顯而又深刻的話語,即“做學(xué)問之前,要先學(xué)會(huì)如何做人”。然而在時(shí)代不斷發(fā)展的今天,因追求個(gè)人利益導(dǎo)致學(xué)術(shù)界的不正之風(fēng)越加猖狂。即使是公然在網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫中出現(xiàn)的文章,雷同之事也是屢見不鮮。
在《流行音樂》一書中,編者引用了大量與流行音樂相關(guān)的多種樣式的文獻(xiàn)資料,尤其是在前五章的論述中,某些頁面上近2/3的篇幅都為引文內(nèi)容。但是,幾乎每頁頁腳下都附有引文注釋,多則十幾條,少則三五條,所有引文一律嚴(yán)格標(biāo)明出處。相對(duì)于報(bào)刊雜志而言,有關(guān)流行音樂研究方面的論著可謂是屈指可數(shù)。因此,要想完成對(duì)當(dāng)代流行音樂不同時(shí)期資料的搜集整理工作,就需要把大部分精力投入到對(duì)大量散亂的報(bào)刊信息的查閱之上。正如編者在后記中提到的那樣“只有在“描述”與“歸納”基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“解釋”與“演繹”才是具有說服力的!”“書如其人”,從這本書中不難發(fā)現(xiàn),編者在治學(xué)過程中的嚴(yán)謹(jǐn),而這種治學(xué)態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)很是值得我們推崇與學(xué)習(xí)。
三、“獨(dú)特”的研究視角
關(guān)鍵詞 鋼琴演奏 鋼琴藝術(shù) 鋼琴產(chǎn)業(yè)
鋼琴自其誕生之日起，已歷時(shí)三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經(jīng)歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當(dāng)談?wù)撲撉贂r(shí)，我們也許不只是談?wù)撘患菲鳎窃谡務(wù)撆c之有關(guān)的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質(zhì)的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個(gè)別的和一般的。
從古鋼琴到鋼琴的發(fā)明，鋼琴從最初的名不見經(jīng)傳到風(fēng)靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內(nèi)涵博大精深，涵蓋了與之有關(guān)的時(shí)代精神與流行元素。它曾經(jīng)擔(dān)任過西方文明東征的使者，從而在東方社會(huì)成為了西方文化的代表。隨著社會(huì)的發(fā)展，鋼琴如今已經(jīng)不只是樂器，它是一種文化，同時(shí)又是一種商品，或者更確切地說是一種產(chǎn)業(yè)。與之有關(guān)的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進(jìn)而增多和發(fā)展，專職鋼琴教師的出現(xiàn)和與日俱增的學(xué)生人數(shù)，成為一個(gè)新型音樂文化市場的推動(dòng)者。加上行政因素，官方考級(jí)等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時(shí)，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個(gè)超級(jí)的百變明星活躍在現(xiàn)代化社會(huì)的流行文化之中。
一、鋼琴的演變
通常人們認(rèn)為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創(chuàng)制的現(xiàn)代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進(jìn)完善，方成為我們看到的現(xiàn)代鋼琴。
然而，事實(shí)上，鋼琴的整個(gè)演變過程可以追溯到600多年前，即現(xiàn)代鋼琴出現(xiàn)之前，畢業(yè)論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現(xiàn)代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發(fā)展與飛躍。若沒有古鋼琴發(fā)展的“量”的積累，也就不會(huì)產(chǎn)生1709年古鋼琴“質(zhì)”的飛躍。
鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進(jìn)而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動(dòng)琴弦發(fā)音的多弦樂器，后與鍵盤結(jié)合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動(dòng)琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發(fā)音的鋼琴。這兩種樂器都是現(xiàn)代化鋼琴的鼻祖，故統(tǒng)稱為古鋼琴。
隨著現(xiàn)代化鋼琴的不斷完善，社會(huì)生活的快節(jié)奏而出現(xiàn)的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細(xì)而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現(xiàn)代社會(huì)舞臺(tái)的大幕之后了。
鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強(qiáng)弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對(duì)的是forte，也是意大利文，意為“強(qiáng)”。“可以演奏強(qiáng)弱的新發(fā)明的羽管琴鍵”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)這個(gè)長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個(gè)世紀(jì)，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發(fā)音的機(jī)械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動(dòng)物羽管撥動(dòng)琴弦發(fā)音的機(jī)械裝置，從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風(fēng)琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據(jù)一份繪制極不準(zhǔn)確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發(fā)明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對(duì)克里斯托福里的鋼琴進(jìn)行了一些改進(jìn)。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發(fā)明了踏板獲得了專利權(quán)。
鋼琴在它誕生的頭一個(gè)世紀(jì)中經(jīng)歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機(jī)械，但隨著音樂由巴羅克風(fēng)格向古典主義演變，音響豐富，細(xì)膩，洪亮的鋼琴在19世紀(jì)已經(jīng)登上了“樂器之王”的寶座。
1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發(fā)表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經(jīng)傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經(jīng)出現(xiàn)。十八世紀(jì)60年代以后，鋼琴的命運(yùn)發(fā)生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進(jìn)入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。
從十九世紀(jì)末至今的一個(gè)多世紀(jì)以來，人們除了對(duì)現(xiàn)代鋼琴的音質(zhì)不斷進(jìn)行探索和改進(jìn)外，并未對(duì)樂器本身做出重大的改革。20世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時(shí)的自動(dòng)鋼琴也很快被唱機(jī)、錄音機(jī)所淘汰。
二、鋼琴藝術(shù)的發(fā)展
“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協(xié)奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文 沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”
鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發(fā)展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現(xiàn)是人類社會(huì)生活的需求，鋼琴的發(fā)展從一個(gè)側(cè)面反映出人類精神生活不斷發(fā)展的狀態(tài)。
(一)巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，除宮廷、教堂內(nèi)的音樂活動(dòng)之外，社會(huì)上的活動(dòng)也很普遍，還有很多專業(yè)和業(yè)余的音樂家組成的各類音樂團(tuán)體，廣泛開展音樂活動(dòng)。在這一時(shí)期，在器樂領(lǐng)域獲得重大發(fā)展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。
這一時(shí)期的鋼琴音樂構(gòu)思巨大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感情表現(xiàn)單一而強(qiáng)烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時(shí)期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協(xié)奏曲。
轉(zhuǎn)貼于 (二)18世紀(jì)下半葉的古典音樂
18世紀(jì)下半葉，在歌劇藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發(fā)展。
這一時(shí)期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調(diào)，其代表人物是海頓和莫扎特。
(三)19世紀(jì)上半葉的浪漫主義音樂
這一時(shí)期的鋼琴音樂風(fēng)格優(yōu)雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細(xì)膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。
鋼琴的創(chuàng)造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機(jī)器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因?yàn)檫@架機(jī)器樣的物件能夠用各種曲調(diào)、風(fēng)格表達(dá)以及傳達(dá)人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結(jié)。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因?yàn)橛辛虽撉僖魳范嬖诘摹?/p>
20世紀(jì)下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機(jī)器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動(dòng)被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態(tài)下，人類難以直接通過電子琴直接表達(dá)內(nèi)心的情感。電子琴的出現(xiàn)如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現(xiàn)代社會(huì)的快餐文化，簡單卻乏味。對(duì)于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態(tài)站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。
無論哪一時(shí)期，那種風(fēng)格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內(nèi)涵，且與其所在的時(shí)代緊密相連，具有一定民族色彩和時(shí)代精神。鋼琴音樂的發(fā)展史也可看作是一個(gè)世界時(shí)代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現(xiàn)實(shí)世界只有一個(gè)，想象力可以創(chuàng)造千百個(gè)世界。”鋼琴音樂可以創(chuàng)造千百種音樂I 界。這種暗示性的色彩指引人們進(jìn)入一個(gè)音樂更高層次的境界。
三、鋼琴產(chǎn)業(yè)
鋼琴在18世紀(jì)還只是手工業(yè)的產(chǎn)品，工匠們盡力在那里發(fā)揮他們對(duì)音樂的想象力，在那里體現(xiàn)他們對(duì)手工藝作品的完美化。可到了十九世紀(jì)，鋼琴已經(jīng)成為大工業(yè)和大商業(yè)了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產(chǎn)100架鋼琴，有過了幾年，生產(chǎn)量的增長率已經(jīng)達(dá)到了百分之九百。也就是說，十九世紀(jì)中葉，鋼琴制造業(yè)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)巨大的商業(yè)行為，從而這一行業(yè)也出現(xiàn)了激烈的競爭。
十九世紀(jì)70年代，鋼琴市場不斷擴(kuò)展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業(yè)后，各類鋼琴制造廠風(fēng)起云涌。當(dāng)時(shí)著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業(yè)一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優(yōu)點(diǎn)。
從鋼琴的產(chǎn)生到1 850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時(shí)的產(chǎn)量并不大，但利潤卻不小，那時(shí)的價(jià)格，一個(gè)熟練的工人需要付出相當(dāng)于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀(jì)中葉后。鋼琴產(chǎn)量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價(jià)只抵1850年的一半。那時(shí)，便是西方鋼琴消費(fèi)的黃金時(shí)期，同時(shí)期的產(chǎn)量也在很高的一個(gè)點(diǎn)上(如圖2)而在20世紀(jì)20年代。由于自動(dòng)鋼琴留聲機(jī)的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產(chǎn)二十五萬臺(tái)跌到了兩萬五千，英國此時(shí)也減產(chǎn)了三分之二。但此時(shí)的鋼琴廠商不會(huì)閑著，“鄉(xiāng)村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產(chǎn)的一個(gè)動(dòng)力，如同現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的各種廣告一樣來做產(chǎn)品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。
鋼琴制造業(yè)在市場浪潮中蓬勃發(fā)展，其間伴有價(jià)格與產(chǎn)量的漲漲落落，但在當(dāng)今社會(huì)其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發(fā)展，也帶動(dòng)了與之相關(guān)的一些行業(yè)的發(fā)展比如出版商，由于越來越多的學(xué)琴者和大量的鋼琴教材的出現(xiàn)，一批批的鋼琴教學(xué)書籍的出版，而這樣又必然帶動(dòng)勞動(dòng)印刷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鋼琴教師也是與日俱增，當(dāng)然也包括鋼琴調(diào)音師的出現(xiàn)。
如今社會(huì)中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動(dòng))，英語論文它是一種集教育投資、社會(huì)風(fēng)尚及經(jīng)濟(jì)價(jià)值的復(fù)雜現(xiàn)象。
雖然在這樣的活動(dòng)中非常缺乏智慧，想象和個(gè)性，但它的確成為了巨大的產(chǎn)業(yè)和市場，一個(gè)具有強(qiáng)烈娛樂性的活動(dòng)是“雙鋼琴之戰(zhàn)”，最早的“雙鋼琴之戰(zhàn)”可以追溯到16世紀(jì)末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對(duì)抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強(qiáng)的鋼琴手稱號(hào)。現(xiàn)代社會(huì)的鋼琴考級(jí)和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續(xù)，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。
這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內(nèi)的鋼琴比賽更是多如牛毛。
鋼琴在現(xiàn)代社會(huì)中，已經(jīng)不再是純粹古典的形象。在流動(dòng)文化中扮演著多重角色，好萊塢導(dǎo)演將鋼琴作為浪漫的道具。留學(xué)生論文在大量的現(xiàn)代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導(dǎo)演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔(dān)任過西方文明東征的使者，正如20世紀(jì)70年代的中國乒乓一樣。
鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個(gè)不一樣的音樂世界，帶給人類一個(gè)色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個(gè)超級(jí)明星一樣，一直活躍在人類社會(huì)的舞臺(tái)上彰顯其華麗的絢爛!
參考文獻(xiàn)：
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[摘要]學(xué)生的音樂鑒賞活動(dòng)是積極參與創(chuàng)造性思維的過程，最重要的是教師要給學(xué)生以積極參與的機(jī)會(huì)，給學(xué)生一個(gè)積極思維、積極創(chuàng)造的空間。這樣的師生互動(dòng)活動(dòng)，既活躍了課堂氣氛，同時(shí)也培養(yǎng)了學(xué)生創(chuàng)造性思維的能力，并提高了音樂鑒賞教學(xué)的效果。
[關(guān)鍵詞]音樂鑒賞審美想象創(chuàng)造性思維
音樂鑒賞是指以具體音樂作品為對(duì)象通過聆聽的方式和其他輔助手段來充分體驗(yàn)和領(lǐng)悟音樂的審美活動(dòng)。音樂鑒賞對(duì)培養(yǎng)和提高學(xué)生的音樂審美能力有著不可估量的作用。對(duì)于學(xué)生想象力、聯(lián)想力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)是任何教育手段都代替不了的。
音樂鑒賞作為一種自由的主體審美活動(dòng)，具有獨(dú)特而復(fù)雜的心理活動(dòng)過程。由于音樂存在著不具象、無語義等美學(xué)品格，因此，音樂鑒賞過程中的創(chuàng)造性思維活動(dòng)占有重要的位置。
一、利用直觀的音樂形象激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維
音樂形象是通過音響來表現(xiàn)作曲家的藝術(shù)構(gòu)思，塑造藝術(shù)形象，從而使欣賞者產(chǎn)生聯(lián)想的。在鑒賞教學(xué)中，學(xué)生可以直接感受到所播放樂曲強(qiáng)、弱、快、慢以及音樂的喜、怒、哀、樂，并能夠想象出音樂表現(xiàn)的情景。若再經(jīng)過教師的講解，就更能夠正確的體會(huì)與理解樂曲所表達(dá)的情緒、意境。例如：在欣賞小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí)，我首先向?qū)W生講述了這個(gè)幾乎家喻戶曉的民間傳說中的凄美愛情故事，并充分運(yùn)用大量的圖片資料使學(xué)生對(duì)整個(gè)故事情節(jié)充滿好奇，之后欣賞了大型交響樂現(xiàn)場演奏版《梁山伯與祝英臺(tái)》c小提琴優(yōu)美的聲音時(shí)而深情，時(shí)而歡快，時(shí)而激烈，時(shí)而如泣如訴，引人入勝。我在教學(xué)中又加入了動(dòng)畫《梁山伯與祝英臺(tái)》、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》故事情節(jié)的影片片段，學(xué)生被精彩的故事情節(jié)所感染，有的隨著音樂小聲哼起了化蝶的主旋律，有的輕聲吹著口哨隨著音樂走，有的同學(xué)做拉提琴狀……充分了解了作品表達(dá)的內(nèi)容后，通過對(duì)直觀的音樂形象的感受再引導(dǎo)到對(duì)樂曲的感受上，能帶給學(xué)生各種不同的感受，這樣可以活躍課堂氣氛，啟發(fā)學(xué)生想象，同時(shí)有利于創(chuàng)造性思維。由于每個(gè)人的著眼點(diǎn)與理解能力有很大的區(qū)別，聯(lián)想出的內(nèi)容也不會(huì)相同，加之想象本身又是一種再創(chuàng)造，對(duì)音樂的感受就會(huì)千變?nèi)f化。這就是“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的道理。教師遇到這種情況應(yīng)該正確鼓勵(lì)和引導(dǎo)學(xué)生，盡可能地發(fā)揮他們的想象能力來進(jìn)行創(chuàng)造，利用直觀的音樂形象激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。音樂鑒賞中的靈感思維是豐富的，有時(shí)通過聆聽音樂還會(huì)萌發(fā)和獲得超越音樂范疇的靈感，給審美主體帶來頓悟。
二、采取創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)想象的方法啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維
在課堂教學(xué)中，情境主要是運(yùn)用語言、畫面、音樂等手段，根據(jù)音樂作品的風(fēng)格情緒和具體內(nèi)容創(chuàng)設(shè)相應(yīng)的情境，通過藝術(shù)的直觀感知與教師生動(dòng)的語言描繪。創(chuàng)設(shè)一種為教學(xué)需求服務(wù)、為學(xué)生審美服務(wù)的生動(dòng)情境。例如在古曲《春江花月夜》的鑒賞中，我首先讓學(xué)生聆聽了古詩《春江花月夜》的配樂詩朗誦。大屏幕上出現(xiàn)的是中國古典的山水畫面，使學(xué)生在欣賞音樂之前先感受到了一種如詩如畫的優(yōu)美意境。之后再讓學(xué)生仔細(xì)聆聽樂曲，仔細(xì)感悟音樂的情感、意境，努力揣摩音樂的內(nèi)涵。在這樣的情境中，學(xué)生能感到親切、輕松、愉快，并能用最大的激情參與到教學(xué)過程中去，變靜態(tài)的音樂吸收活動(dòng)為情感動(dòng)態(tài)的音樂表現(xiàn)行為，有利于他們更好地感知、理解音樂，從而實(shí)現(xiàn)音樂教學(xué)的情境審美化。
格里格的《培爾，金特》第一組曲中的《晨景》是充分運(yùn)用配器手法描繪地中海岸的自然風(fēng)光的。在欣賞之前我做了個(gè)嘗試，選擇長笛、雙簧管、單簧管、大管、小號(hào)演奏的音樂片段讓學(xué)生聽辨樂器色彩及形象，充分激發(fā)學(xué)生的思維和想象。最后小組討論匯報(bào)：小號(hào)——金黃色——嘹亮又有貴族氣質(zhì)或英雄形象：雙簧管——幽雅甜美的淑女形象：大提琴——深沉醇厚的紳士形象：長笛——淡蘭色輕柔透明的：單簧管——清澈輕盈。從而知道不同樂器的音色所塑造出的不同音樂形象。既從理性方面認(rèn)識(shí)了樂器，又從感性方面豐富了對(duì)音樂形象的想象。
三、結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐的形式引導(dǎo)學(xué)生的創(chuàng)造性思維
教師在教學(xué)過程中應(yīng)為學(xué)生創(chuàng)設(shè)和開辟適合于教學(xué)內(nèi)容的參與途徑，設(shè)計(jì)有利于學(xué)生全身心地參與的積極、主動(dòng)的參與過程。同時(shí)又把教學(xué)目標(biāo)巧妙地融入其中，采用必要的手段啟發(fā)和幫助學(xué)生順利打開求知的通道，為學(xué)生的實(shí)踐參與提供更多的機(jī)會(huì)，使學(xué)生產(chǎn)生實(shí)踐參與的沖動(dòng)，并能全身心、全方位地投入到課堂教學(xué)過程中。
在聲樂作品的鑒賞教學(xué)中，應(yīng)重視對(duì)作品的演唱實(shí)踐。聲樂作品的表現(xiàn)是通過詞曲作者譜曲，再由歌唱者投入情感演唱再創(chuàng)造的過程。對(duì)作品的理解本身就是一種再創(chuàng)造。歌唱是一種創(chuàng)造，因?yàn)槊總€(gè)人發(fā)出的聲音都是獨(dú)特的。尤其是在合唱作品的練習(xí)中，要達(dá)到聲部的和諧、統(tǒng)一是不容易的。學(xué)生往往為不受對(duì)方的干擾要大聲演唱自己的旋律部分，造成聲音不統(tǒng)一，聲部不和諧，教師應(yīng)注意引導(dǎo)學(xué)生，給他創(chuàng)設(shè)思維的空間。讓他們真正體會(huì)作品的意境，感受聲音的和諧之美。例如在合唱作品《黃河大合唱》的鑒賞中，選取學(xué)生最熟悉的《黃水謠》、《保衛(wèi)黃河》等樂章實(shí)踐演唱，并根據(jù)學(xué)生情況分聲部練習(xí)，待兩個(gè)聲部基本唱會(huì)后，選個(gè)別音樂基礎(chǔ)好的學(xué)生擔(dān)任領(lǐng)唱或?qū)W唱第三個(gè)聲部，使學(xué)生陶醉在自己營造的藝術(shù)氛圍里，他們的心在他們自己創(chuàng)造的美中滋養(yǎng)、散步、飛揚(yáng)。學(xué)生在演唱的過程中，必然融入自己的想象，注入自己的情感，這使學(xué)生在演唱的過程中進(jìn)入了創(chuàng)造性的精神狀態(tài)，對(duì)作品的整體理解更加深刻，同時(shí)進(jìn)一步的增強(qiáng)了學(xué)生的愛國情感。
學(xué)生的音樂鑒賞活動(dòng)是積極參與創(chuàng)造性思維的過程，最重要的是教師要給學(xué)生以積極參與的機(jī)會(huì)，給學(xué)生一個(gè)積極思維、積極創(chuàng)造的空間。這樣的師生互動(dòng)活動(dòng)，既活躍了課堂氣氛。同時(shí)也培養(yǎng)了學(xué)生創(chuàng)造性思維的能力，并提高了音樂鑒賞教學(xué)的效果。教學(xué)實(shí)踐證明，當(dāng)學(xué)生真正聽懂了音樂后，他們會(huì)自覺地在音樂中展開自由的、充分的、豐富的、美妙的聯(lián)想畫面，從而真正使音樂鑒賞活動(dòng)成為創(chuàng)造性思維運(yùn)動(dòng)的過程。
音樂是聽覺的藝術(shù)。音樂鑒賞是一個(gè)由淺入深的學(xué)習(xí)、理解過程，也是一個(gè)以聽覺的感知和想象相結(jié)合的特殊認(rèn)知過程，這個(gè)過程需要依靠學(xué)生主動(dòng)的聽、主動(dòng)的想象來實(shí)現(xiàn)。讓學(xué)生在鑒賞中多聽、多想、多思維、多創(chuàng)造，引導(dǎo)他們準(zhǔn)確的體驗(yàn)音樂情感。
四、通過即興創(chuàng)編和表演的途徑培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維
在音樂鑒賞中，可以讓學(xué)生采用節(jié)奏、律動(dòng)、線條、色彩、繪畫等方式表達(dá)對(duì)音樂的理解。通過自填歌詞、創(chuàng)編故事、自勾畫面、自編律動(dòng)等豐富多采的創(chuàng)造實(shí)踐，引導(dǎo)學(xué)生有意識(shí)的進(jìn)行創(chuàng)造性嘗試。即興創(chuàng)作和表演是音樂鑒賞教學(xué)的重要組成部分，在教學(xué)中缺一不可，不能偏廢。即興創(chuàng)作和表演的好處在于：首先不必依照事先設(shè)計(jì)的樂譜和事先的排練，減少技術(shù)負(fù)擔(dān)：其次即興活動(dòng)比較能夠靈活自如、自由地表達(dá)情感：再者即興活動(dòng)有利于發(fā)展學(xué)生敏捷的思維、快速反應(yīng)的能力。由于即興活動(dòng)屬于即時(shí)臨場發(fā)揮，因此即興創(chuàng)作的成果顯得粗糙。但正是這種不成熟的創(chuàng)造，蘊(yùn)含著豐富的創(chuàng)造精神。音樂訓(xùn)練可賦予我們一種積極想象與創(chuàng)造的方式，提高我們的創(chuàng)造能力。所以課堂練習(xí)培養(yǎng)學(xué)生的音樂即興創(chuàng)作與表演能力是創(chuàng)造性教學(xué)的新舉措。例如在《影視音樂》的鑒賞中，我給學(xué)生準(zhǔn)備了幾部影視中的場景：1、激烈的戰(zhàn)斗場面，2、和諧溫馨的生活場面。3、幽默滑稽的動(dòng)畫場面，4、熱烈歡騰的節(jié)日?qǐng)雒妗Ｗ寣W(xué)生從提供的十個(gè)音樂片段中為他們選擇合適的音樂。學(xué)生們努力用音樂來烘托情緒，塑造形象。充分挖掘?qū)W生的創(chuàng)新意識(shí)，每個(gè)場音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)是小柯通過網(wǎng)絡(luò)搜集，并由本站工作人員整理后的，音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)是篇質(zhì)量較高的學(xué)術(shù)論文，供本站訪問者學(xué)習(xí)和學(xué)術(shù)交流參考之用，不可用于其他商業(yè)目的，音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的論文版權(quán)歸原作者所有，因網(wǎng)絡(luò)整理，有些文章作者不詳，敬請(qǐng)諒解，如需轉(zhuǎn)摘，請(qǐng)注明出處小柯，如果此論文無法滿足您的論文要求，您可以申請(qǐng)本站幫您論文，以下是正文。景會(huì)因?qū)W生的想象、聯(lián)想和個(gè)性化認(rèn)知的不同，對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)涵的理解和感受不同而產(chǎn)生多種結(jié)果，為學(xué)生今后的創(chuàng)造發(fā)展奠定基礎(chǔ)。
嘗試音樂創(chuàng)作是激發(fā)想象力、培養(yǎng)創(chuàng)造力的有效途徑，是發(fā)掘創(chuàng)造性思維潛能的過程和手段。即興為熟悉的旋律填新詞，為熟悉的歌詞新編節(jié)奏和旋律，音樂常識(shí)的選擇、連線等都能激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。
為熟悉的旋律填新詞降低了創(chuàng)作的難度，也提高了音樂鑒賞課的時(shí)效。在教學(xué)中以此發(fā)掘?qū)W生創(chuàng)造潛能，浸透創(chuàng)作音樂的意識(shí)，進(jìn)而更深刻地理解和體驗(yàn)音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)，享受創(chuàng)作的過程，品嘗成功的甜蜜。在為熟悉的旋律填新詞的練習(xí)中，有的學(xué)生為《茉莉花》填新詞，有的為《明天會(huì)更好》填新詞，有的為《吉祥三寶》填新詞，還有的為《北風(fēng)吹》、《臺(tái)》、《東方紅》、《歡樂頌》、《心愿》、《隱形的翅膀》、《梔子花開》……太多了!學(xué)生在臨時(shí)的“音樂會(huì)”上演唱自己的作品，并簡單講述創(chuàng)作過程。演唱結(jié)束后教師簡單點(diǎn)評(píng)。他們專注的表情，熱烈的掌聲，以及各具特色的演唱情景相信一定會(huì)深深地扎根在同學(xué)們的記憶土壤里并且會(huì)生根發(fā)芽。
五、運(yùn)用學(xué)科整合的優(yōu)勢引發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維
音樂是心靈的語言，它雖然帶有一定的不確定性，但它給人的回味是無窮的，音樂與科學(xué)是兩種不同的思維方式，一個(gè)是浪漫的形象思維，一個(gè)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，但它們的思維過程是相通的，全都離不開想象。音樂的想象能使科學(xué)的幻想插上翅膀，使科學(xué)家得以發(fā)揮聰明才智，把幻想變成現(xiàn)實(shí)。著名的物理學(xué)家愛因斯坦曾經(jīng)說過：“我的科學(xué)成就很多是從音樂啟發(fā)而來的。”他酷愛音樂并受到了啟發(fā)，發(fā)表了著名的相對(duì)論，創(chuàng)造出世界的奇跡。
論文摘要： 本文以學(xué)界對(duì)大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對(duì)象，通過對(duì)現(xiàn)有研究成果的綜述，為今后對(duì)該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：
1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。
2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［j］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［m］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［j］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［j］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［m］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［j］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［j］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［j］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［j］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［j］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［j］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［j］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［j］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［j］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［j］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［j］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族藝術(shù)研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［j］.民族藝術(shù)研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［j］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［j］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［j］.民族藝術(shù)研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［m］.內(nèi)部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［j］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［j］.民族藝術(shù)研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［j］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［j］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［j］.民族藝術(shù)研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［j］.民族藝術(shù)研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［j］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［j］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中華文化畫報(bào).
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［j］.民族藝術(shù)研究，1999，5.
聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［j］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［j］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［j］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［j］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［j］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化［j］.藝術(shù)探索，1997，s1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［j］.音樂藝術(shù)，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［m］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［j］民族藝術(shù)，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［j］.民族藝術(shù)研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［j］.民族藝術(shù)研究，2009，2.
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［2］田聯(lián)韜主編.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［m］.中央民族大學(xué)出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音樂”——中國大百科全書·音樂舞蹈卷［m］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［m］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.
1.從“音樂聽賞”到“音樂與聽眾關(guān)系”的音樂社會(huì)學(xué)類型論
2.音樂社會(huì)學(xué)研究的對(duì)象和方法
3.中國當(dāng)代音樂學(xué)中的音樂社會(huì)學(xué)
4.音樂社會(huì)學(xué)在中國——中國音樂社會(huì)學(xué)研究20年述評(píng)
5.音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科規(guī)訓(xùn)及操作機(jī)制新論
6.論音樂社會(huì)學(xué)研究方法的范型
7.音樂社會(huì)學(xué)應(yīng)用價(jià)值研究——對(duì)音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科理論、方法、功能的一些思考
8.論舒茨的音樂社會(huì)學(xué)思想——音樂內(nèi)社會(huì)關(guān)系的研究
9.音樂社會(huì)學(xué)的學(xué)科理論問題
10.從音樂社會(huì)學(xué)的角度淺談中國音樂商品化的發(fā)展趨向
11.荀子《樂論》與音樂社會(huì)學(xué)
12.音樂的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂社會(huì)學(xué)視域分析
13.緊跟時(shí)代步伐的音樂社會(huì)學(xué)著作——研讀曾遂今先生不同時(shí)期兩部相關(guān)著作有感
14.音樂社會(huì)學(xué)說略
15.從阿多諾的《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》看其對(duì)室內(nèi)樂的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音樂社會(huì)學(xué)分析
17.阿多諾音樂社會(huì)學(xué)的自律與他律的共生關(guān)系
18.民族音樂學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)科交叉之我見
19.貝澤勒“交往音樂”“表演音樂”的音樂社會(huì)學(xué)概念
20.試論裕固族民間音樂的音樂社會(huì)學(xué)價(jià)值及其文化傳播
21.十年心血之結(jié)晶 開創(chuàng)性成果之總結(jié)——《音樂社會(huì)學(xué)》讀后
22.音樂的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂社會(huì)學(xué)視域分析
23.音樂社會(huì)學(xué)視野下音樂劇接受體系建構(gòu)之探究
24.音樂社會(huì)學(xué)在音樂學(xué)體系中的特點(diǎn)與價(jià)值
25.從音樂社會(huì)學(xué)對(duì)音樂史學(xué)的滲透性研究談學(xué)科的融合性發(fā)展
26.試論音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科發(fā)展及學(xué)科結(jié)構(gòu)的歷史演變
27.如何認(rèn)識(shí)作為社會(huì)現(xiàn)象的音樂——伊沃·蘇皮契奇的《社會(huì)中的音樂:音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》芻議
28.他山之石——音樂社會(huì)學(xué)視閾下的聲樂教學(xué)
29.中國音樂社會(huì)學(xué)領(lǐng)域繼承與開拓的一大步——評(píng)《音樂社會(huì)學(xué)教程》
30.孔巴略的音樂社會(huì)學(xué)思想淺釋
31.開山之作 理性之光——讀韋伯《音樂社會(huì)學(xué):音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》
32.卡登和他主編的《音樂社會(huì)學(xué)叢書》
33.從音樂社會(huì)學(xué)角度分析清商樂于漢末魏晉時(shí)期流行的原因
34.音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科認(rèn)識(shí)論要
35.音樂社會(huì)學(xué)研究對(duì)象初探
36.社會(huì)學(xué)對(duì)于音樂史學(xué)的幾個(gè)切入點(diǎn)——以18世紀(jì)維也納音樂生活并莫扎特為例
37.阿多諾音樂社會(huì)學(xué)觀批判
38.音樂社會(huì)學(xué)的理論與研究
39.音樂社會(huì)學(xué)視閾中的龍州民間歌謠
40.音樂社會(huì)學(xué)問答
41.中國音樂社會(huì)學(xué)研究未來走向試估
42.從音樂社會(huì)學(xué)角度看“花兒”的傳承與發(fā)展
43.簡論阿多爾諾音樂社會(huì)學(xué)的否定精神——從阿多爾諾對(duì)勛伯格和斯特拉文斯基的評(píng)論談起
44.關(guān)于音樂社會(huì)學(xué)的幾點(diǎn)思考
45.思想的交鋒:荀子與墨子在音樂社會(huì)學(xué)方面的分歧
46.音樂社會(huì)學(xué)視閾中的二人臺(tái)的發(fā)展
47.音樂社會(huì)學(xué)視野下的儀式及其音樂——以西林白苗燒靈儀式為例
48.音樂社會(huì)學(xué)視域下當(dāng)代高校校園歌曲發(fā)展探析
49.國外音樂社會(huì)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀
50.音樂社會(huì)學(xué)——淺論音樂與社會(huì)的關(guān)系
51.試論群眾音樂社會(huì)學(xué)的研究方法——群眾音樂社會(huì)學(xué)研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音樂社會(huì)學(xué)分析
53.延安“魯藝”音樂的社會(huì)學(xué)特征
54.試論群眾音樂社會(huì)學(xué)的對(duì)象
55.民間音樂傳播的社會(huì)學(xué)討論
56.對(duì)奧運(yùn)會(huì)經(jīng)典主題曲主題音樂的社會(huì)學(xué)分析
57.聯(lián)系實(shí)際談?wù)剬?duì)我國聽眾分類的思考——結(jié)合《音樂社會(huì)學(xué)》中的分類進(jìn)行討論
58.《音樂教育學(xué)與音樂社會(huì)學(xué)》評(píng)
59.捷克和斯洛伐克的音樂社會(huì)學(xué)研究概要
60.從阿多諾《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》看其對(duì)音樂本體意識(shí)形態(tài)化的批判
61.克奈夫的音樂社會(huì)學(xué)對(duì)象觀
62.音樂社會(huì)學(xué)視角下的社區(qū)文化建設(shè)
63.《聲無哀樂論》的典型命題及其音樂社會(huì)學(xué)意義
64.基于音樂社會(huì)學(xué)課程的“Presentation”教學(xué)法研究
65.對(duì)音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科的認(rèn)識(shí)
66.音樂社會(huì)學(xué)——音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)
67.加強(qiáng)音樂社會(huì)學(xué)的研究
68.對(duì)校歌歌詞的幾點(diǎn)音樂社會(huì)學(xué)觀察
69.從音樂社會(huì)學(xué)的角度看歌劇《駱駝祥子》
70.音樂社會(huì)學(xué)與民族音樂學(xué)
71.卡爾布西茨基談音樂社會(huì)學(xué)
72.音樂社會(huì)學(xué)視野中的中央蘇區(qū)紅歌生產(chǎn)
73.當(dāng)代中國古琴音樂傳播的社會(huì)學(xué)思考
74.音樂社會(huì)學(xué)研究
75.九十年代的音樂與社會(huì)學(xué):一個(gè)評(píng)論界的變化的前景
76.音樂社會(huì)學(xué)在音樂學(xué)體系中的特點(diǎn)與價(jià)值
77.音樂社會(huì)學(xué)視野下電影《劉天華》的音樂敘事及傳播效應(yīng)
78.音樂社會(huì)學(xué)教程
79.港臺(tái)流行歌曲沖擊后的回顧——音樂社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記五
80.探索音樂社會(huì)運(yùn)動(dòng) 開拓嶄新研究領(lǐng)域──《音樂社會(huì)學(xué)概論:當(dāng)代社會(huì)音樂生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后
81.交響樂演奏中“指揮”角色探析——以《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》中“指揮”理論為例
82.國外音樂社會(huì)學(xué)研究的情況與動(dòng)向
83.音樂社會(huì)學(xué)的淵源和流派
84.克羅地亞的《國際音樂美學(xué)與音樂社會(huì)學(xué)評(píng)論》
85.聲樂藝術(shù)情感論的社會(huì)學(xué)視野
86.作為群體行為的音樂——彼得·馬丁音樂社會(huì)學(xué)思想擷菁
87.新世紀(jì)的音樂社會(huì)學(xué)
88.關(guān)于音樂社會(huì)學(xué)的學(xué)科理論問題
89.武昌平湖門地區(qū)戲曲演出的音樂社會(huì)學(xué)審視
90.一本新穎獨(dú)特的音樂學(xué)著作 《音樂社會(huì)學(xué)概念——當(dāng)代社會(huì)音樂生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后
91.音樂社會(huì)學(xué)視野下的漢代樂府民歌產(chǎn)生與流行
92.時(shí)空的重構(gòu)——當(dāng)代蒙古族創(chuàng)作音樂的社會(huì)學(xué)分析
93.關(guān)于中國古代大眾音樂的音樂社會(huì)學(xué)思考
94.沈陽音樂學(xué)院音樂社會(huì)學(xué)專業(yè)簡介
95.關(guān)于音樂社會(huì)學(xué)的幾點(diǎn)思考——以殖民統(tǒng)治下的臺(tái)灣歌曲創(chuàng)作為例
96.論《呂氏春秋》的音樂社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)
97.音樂社會(huì)學(xué)視野下的干部教育
98.音樂社會(huì)學(xué)的對(duì)象、結(jié)構(gòu)和方法
99.文化社會(huì)學(xué)視角下的音樂與日常生活
100.淺談阿多諾《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》之音樂藝術(shù)
101.音樂的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)要解決什么問題?
102.節(jié)慶群眾合唱活動(dòng)的音樂社會(huì)學(xué)思考
103.傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾與融合——原生態(tài)音樂流行性的探討
104.《歲月如歌》 一部關(guān)于音樂社會(huì)學(xué)的經(jīng)典影像
105.呼喚音樂社會(huì)學(xué)
106.音樂社會(huì)學(xué)——論社會(huì)音樂商品
107.音樂流行考析——音樂社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記
108.社會(huì)學(xué)調(diào)查方法在民族音樂學(xué)研究中的意義與實(shí)踐
109.評(píng)析阿多諾《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》之音樂接受者類型化
110.新學(xué)科 新視野 新建設(shè)——《音樂社會(huì)學(xué)》評(píng)介
111.“體裁”概念在音樂社會(huì)學(xué)中的意義
112.中國流行音樂演唱風(fēng)格研究的前期理論思考
113.當(dāng)代中國音樂的借鑒與發(fā)展——對(duì)馬克思文藝社會(huì)學(xué)思想的思考
114.中國傳統(tǒng)音樂記譜法的社會(huì)學(xué)釋讀
115.山東民歌的音樂社會(huì)學(xué)視角研究——以《沂蒙山小調(diào)》為例
116.社會(huì)學(xué)視野下的古希臘與古羅馬音樂
117.中國民間音樂階層分析對(duì)音樂形態(tài)劃分的影響
118.當(dāng)代流行愛情歌曲歌詞研究述評(píng)
119.解析迷幻文化:一個(gè)音樂社會(huì)學(xué)的視角
120.學(xué)校音樂教育的社會(huì)學(xué)視角研究
