時間：2023-02-17 04:23:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇大眾音樂文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：失真；機械復制；本雅明
中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0274-01
法蘭克福學派，是二戰期間流亡美國的著名學者群體，其中包括哲學家、社會學家、精神分析學家以及文學理論家。他們反對視大眾文化為對社會經濟基礎的簡單反映，指出美國文化是一個通過流水線作業批量生產虛假意識的工業。在法蘭克福學派中，幾乎所有成員都將高雅藝術的真實性與大眾文化的政治欺騙性對立起來，但瓦爾特.本雅明卻另辟蹊徑，指出機械復制破壞了“原本”的“靈韻”。比如，隨著藝術作品的大量復制與發行，盧浮宮“圣地”般的地位蕩然無存，“本身處于中心位置的事物如今被邊緣化”。于是在1936年，本雅明發表了論文《機械復制時代的藝術作品》，具有重大歷史意義。
兩次世界大戰期間，是歐洲和北美經濟、政治、文化領域發生重大變遷的時期。隨著一系列全新休閑消費品的誕生和大眾市場的確立，我們如今所謂的“消費資本主義”已具雛形。與之密切相關的是前所未有的電子傳播方式（電話、廣播）和大眾娛樂產品（電影、唱片）向社會生活地瘋狂滲透。當時，大部分知識分子對大眾文化充滿敵意。關于“大眾文化有哪些潛在作用”的討論層出不窮，其中心問題在于：大眾娛樂究竟是對“烏合之眾”的另一種剝削，還是解放大眾的工具？藝術該不該、能不能直接卷入現代生活和社會事務當中？
對此，本雅明在《機械復制》中提出，現代條件下，藝術的“靈韻”已然被機械復制與大眾生產所破壞。藝術之所以成為藝術，是因為它的獨一無二性，且與日常生活保持了一定距離。比如，世上只有一副《蒙娜麗莎》畫，其作為藝術品的重要性就被確定了，因為獨一無二；再如博物館、畫廊、音樂廳等裝載藝術的場所也是遠離日常生活的。然而，大眾文化的出現破壞了藝術的獨特性和距離感，從而導致了“靈韻”的消失。攝影、電腦繪圖技術的出現使圖像可以被無限度復制?；蛟S人間只有一副《蒙娜麗莎》，但它的復制品卻可遍布世界各處。由于獨一無二的“原本”被復制、傳播，隨手易得，人們自然不必前往各類博物館、音樂廳去欣賞藝術作品，這樣一來，藝術的距離感就遭到破壞。人們對藝術靈韻的敬畏感也漸漸消解。試想，我們若是置身于悉尼歌劇院或盧浮宮中，必定是聚精會神地虔誠欣賞；但在大眾文化領域，人們對待藝術的態度就輕松自如得多。我們再不用衣著隆重、神情肅穆地去感受藝術的靈韻，而只需動動手指頭，點開音頻、視頻，或坐或臥地聽歌看圖。
此后，西奧多?阿多諾為其做了補充。他認為，音樂工業化是對音樂生活的沖擊。誕生于19世紀末的錄音與廣播技術，在20世紀早期，對當時的音樂生活產生了巨大影響。在那以前，音樂是一種“活的藝術”，如上文所述，人們如果想聽音樂就必須親臨現場，這“表演”本身就是及其重要的審美體驗。其實在當時的社會情況下，聽音樂是一種重要的社交活動，無論是生產音樂還是體驗音樂，都要求表演者和聽眾的共同參與。然而，錄音和廣播技術的出現使音樂的表演環節遭到破壞，音樂生活與社會之間的直接關聯被切斷了。如阿多諾所言，“錄音和廣播這兩項新生的‘社會性聲音技術’將音樂物化了”。表演“物化”表現為人們對“天籟之音”的崇拜，對偉大作曲家、指揮家的著魔，對高保真音樂的追求，等等。表演拜物教①同時存在于流行音樂和古典音樂領域。人們對音樂本真性的追求和崇拜，是“機械復制”時代下工業標準化生產與工業復制品同一性導致的必然結果，其主要特征是拒絕接受音樂品的任何瑕疵。而通過流水化作業生產出來的音樂則將音樂變成一個“可以輕松收聽的東西”②。從此，聽音樂成了一種隨時隨地、毫不費力的消費行為。
如今，年輕人對流行音樂的癡迷，對“聽音樂”這一行為的崇拜也證實了本雅明和阿多諾的理論。例如，粉絲對偶像歌手的個人崇拜，他們對偶像的一切都了如指掌，還會寫信要求電視臺、電臺多多播放偶像的音樂，在演唱會上瘋狂尖叫、吶喊，等等。這實際上就是一種導致“粉絲”沉溺于“明星”這一客體不能自拔的“拜物教”現象。在阿多諾看來，真正的音樂愛好者已經不復存在。在當下的日常生活中，音樂似乎是無處不在的，只要想聽就能通過廣播、電視、手機、MP3等各種電子產品聽到。但事實上，音樂確實是鋪天蓋地，而真正懂得音樂的人卻越來越少。
在媒體發展日新月異的今天，復制技術已達到令人瞠目結舌的程度，人們在享受互聯網和移動媒體為我們帶來的觸手可得的視聽饕餮之余，也開始試圖重新回歸到追隨藝術本身的道路上。我們刪除MP3里的低音質音樂，轉而走進唱片行或者音樂會現場；我們從電腦屏幕前離身，轉而落座于影院大銀幕前。這說明，人們正在有意無意地驅使自己置身于離藝術本身更近的地方。在機械復制時代，藝術品被大眾化、普及化，法蘭克福學派的學者們曾為經典文化的喪失和庸俗文化的泛濫而痛心疾首，然而，他們依然期待著科技發展能帶給這個社會不一樣的精彩。
注釋：
①阿多諾針對“機械復制”理論于1978年發表了名為《論音樂的拜物教特性與聽覺的退化》的論文，進一步論述了大眾文化的問題，其中提到了“音樂拜物教”這一概念。
②出自阿多諾《論音樂的拜物教特性與聽覺的退化》。
（1）流行音樂。流行音樂有多種定義。威廉斯認為流行音樂“1）意味著為多數人所喜聞樂見的。2）處在高級文化與通俗文化的比較之中。3）用于描述一種人們自身自定的文化。4）意味著大眾媒介通過商業利益對人們的強力”。《中國大百科全書音樂舞蹈卷》認為流行音樂的形式在于“通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾”，“有別于嚴肅音樂、古典音樂和傳統的民間音樂”。綜合以上界定，我們認為流行音樂，專指那些在我們當今生活中廣泛流傳、內容通俗、貼近生活，主要為青年人所喜歡，且伴有較強商業目的的音樂作品。（2）具有古典美的流行音樂歌詞。具有古典美的流行音樂歌詞指的是吸收、借鑒和利用了古典文學、古典文化元素，具有意境美、語言美特點，高雅含蓄的流行音樂歌詞。
2新時期具有古典美的流行音樂歌詞
（1）具有古典美的流行音樂歌詞的產生與發展。古典美歌詞是伴隨著流行歌曲的發展而不斷完善的，經過了長期的積累和沉淀。新時期出現了大量的優秀音樂作品，較早的有20世紀80年代鄧麗君的個人專輯《淡淡幽情》（1983），收錄的12首歌曲的歌詞全部選自中國古典文學唐詩宋詞里的名作。此外，還有香港的詞作家黃霑的作品《滄海一聲笑》和《梁?！返取?0世紀90年代有陳小奇的《濤聲依舊》《白云深處》《巴山夜雨》和黃安作的詞作《新鴛鴦蝴蝶夢》等。隨著流行音樂的不斷發展，21世紀的詞作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音樂人也創作了大量的具有古典美的歌詞，如《千里之外》《東風破》《青花瓷》等。最近又出現了霍尊的《卷珠簾》，被劉歡譽為“具備大家閨秀風范的中國風”。（2）具有古典美的流行音樂歌詞的特點。具有古典美的流行音樂歌詞，汲取了古典文化的長處，語言考究化、意象精致化、意境整體化、人文精神大眾化，給人帶來獨特的美感享受。與很多流行音樂的歌詞毫無意義，創作低俗、浮躁、無病、沒有邏輯、無聊煩瑣，意義表達模糊、感情表達直白低下，缺乏意境美形成鮮明對比。（3）流行音樂歌詞與古典文學、古典文化元素的融合形式。在流行音樂歌詞的創作中，不少詞作者嘗試著將古典文學、古典文化運用于歌詞的創作中，不僅提高了歌曲的藝術欣賞價值，也從側面間接地傳播了中國的傳統文化。流行音樂歌詞與古典文學、古典文化元素的融合有以下三種形式：1）直接運用古典文學詩詞。這類形式以鄧麗君為代表，如《但愿人長久》的歌詞出自蘇軾的《水調歌頭》，《獨上西樓》的歌詞出自《相見歡》等。在這之后，又陸陸續續出現了很多這樣的歌曲，如根據白居易的《長恨歌》、李清照的《一剪梅》等詩詞譜寫的歌曲。這些具有古典美的流行音樂歌詞，散發著濃厚的古典文學的清雅意境，最終成為經典歌曲而廣為流傳。2）化用古典文學詩句。作詞家在創作中，將古典文學中的美詞妙句穿插其中，使得歌曲意境優美，更符合時代特點。例如，陳小奇的《濤聲依舊》，借用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》；黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》化用了李白的《宣州謝眺樓餞別校書》。3）采用古典文學的形式或意境。詞作家直接采用古典文學的形式意境進行創作，把中國文學含蓄、委婉的特點，巧妙地用于現代的白話文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黃霑作詞的《滄海一聲笑》《上海灘》等，都模仿了古典文學的形式與意境；此外如以方文山為代表的“中國風”歌詞，《發如雪》《千里之外》《臺》《青花瓷》《東風破》等。這類歌詞通過詞中的意境或情境，體現了流行音樂歌詞與古典文學的關聯所在。
3具有古典美的流行音樂歌詞研究現狀
根據掌握的文獻，具有古典美的流行音樂的研究主要集中在鄧麗君的歌曲和以方文山為代表的“中國風”歌曲上。由于研究點處于文學和音樂的交叉領域，研究者們有從音樂學角度出發，有從文學角度出發，還有從文化學或社會學角度出發來研究的。而對于具有古典美的流行音樂歌詞的研究，研究者們大多從文學角度來加以研究。對從中國知網和萬方數據庫檢索到的文章分類后，可以得到關于具有古典美的流行音樂歌曲的研究現狀。對于鄧麗君歌曲的研究，大致分為兩類：一是音樂方面的研究，如楊艷麗《從城市民族音樂學視角看“鄧麗君現象”——關于鄧麗君歌曲在大陸、臺灣和日本的流行原因研究》，黃金蟬、揭冰《鄧麗君音樂形象的建構與塑造探析——以古典專輯<淡淡幽情>為例》、陳奕虹《鄧麗君音樂中的美學研究》、彭英姿的碩士論文《鄧麗君音樂對中國內地流行樂壇的影響研究》等。二是文學方面的研究，如陳湘輝《淡淡幽情聲律兼美——鄧麗君與張曉農古典詩詞歌曲專輯演唱風格之比較研究》、莊宏道《一縷芬芳，幾絲情愁——聆聽<鄧麗君歌曲精選80首>的隨想》等。具有古典美的“中國風”歌曲的研究性論文，有以下幾類：（1）音樂學研究。例如，潘存奎《“中國風”——傳統音樂與流行音樂的相遇》和李娜娜《“流行歌壇中國風”歌曲的民族化研究》。（2）文學研究。例如，宋秋敏《試論周杰倫專輯中歌詞意象的古典化傾向》、趙瀾濤《日月潭洗青瓷——淺析周杰倫歌詞對古典詩歌的傳承》、羅涵的《從文學與語言的角度分析周杰倫成功的原因》、段麗的《方文山“中國風”歌詞的藝術質感》等文章從古典詩詞出發，闡釋中國古典詩詞對以“中國風”為代表的現代流行音樂歌詞創作的影響，以及“中國風”歌詞如何繼承古典詩詞和在此基礎上的創新。（3）文化學研究。例如，黃彩萍《返回古典與文化鄉愁——方文山歌詞的文化闡釋》、曹軍英《論方文山歌詞中的文化意蘊》等論文認為方文山創作“中國風”歌曲是一種文化上的“尋根”。（4）社會學研究。例如，馬珺的《“中國風”流行歌曲的文化研究》、趙[專業提供寫作論文和 論文寫作服務，歡迎您的光臨dylw.net]樸的《從“西北風”到“中國風”——社會文化環境對流行音樂影響芻議》等論文，主要從社會文化經濟和文化環境、傳媒、明星影響力、聽眾的審美趣味、創作者的觀念以及音樂方面分析“中國風”產生和流行的原因。
綜合以上，從文學角度對具有古典美的流行音樂歌詞的研究文獻還很缺乏，尚存在較多的研究空間。參考文獻：
雷蒙·威廉斯.文化社會的詞匯山.劉建基，譯.北京：三聯書店，2005：356.
中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·音樂舞蹈卷仁.北京：中國大百科全書出版社，1989.
蔡音穎.略論流行音樂歌詞創作中的古典文學元素.藝術評論，2007（7）.
晨楓.中國當代歌詞史.桂林：漓江出版社，2002.
劉芳智.方文山“中國風”歌詞研究.湘潭大學，2011.
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（一）記敘文
1.分析人物性格。
有時人物性格與文章中心相一致。故分析人物性格，就能看出中心。比如《第二次考試》，主人公陳伊玲的性格特點是勤學苦練、公而忘私。抓住這一性格特點，也就分析出了全文中心：贊揚了勤學苦練的精神和公而忘私的品質。
2.找出行文線索。
行文線索常常與文章中心有關。故找出線索，就能斷出中心。比如《醉翁亭記），以“樂”為線索，貫穿了山水之樂、四時之樂、游宴之樂、醉歸之樂、與民同樂五個片斷。找出這一線索，就能斷出中心：突出了作者寄情山水，與民同樂的思想。
3.綜合各片斷意義。
各片斷意義常常跟文章中心相關。故綜合揭示各片斷意義，就能點明中心。比如《誰是最可愛的人》，依次記敘了松骨峰戰斗、馬玉祥救人、吃雪時對話三個片斷，其意義依次是表現了革命的英雄主義、國際主義和愛國主義。而綜合這些意義，自然就能形成中心。
（二）議論文
1.注意文章引論
在三段論或引議聯結中，引論常常要提出論題。故注意論題，就能尋出中心。比如《改造我們的學習》在引論部分提出了論題：“我主張將我們全黨的學習方法和學習制度改造一下?！睋耍蓪⒅行臍w納為：改造我們全黨的學習方法和學習制度。
2.概括各小論點。
小論點往往是中心論點的幾條理由。故概括各小論點，就能確定中心。比如《給青年們的一封信》，設有三個小論點：[1]要循序漸進。[2]要虛心。[3]要有熱情。概括這三個小論點，就可推出中心：表達了巴甫洛夫對青年的希望。
3.抓住文后結論
在總分結構中，結論往往與中心合為一體。故抓住了結論，也就抓住了中心。比如《民族的科學的大眾的文化》，在分論了“民族的科學的大眾的文化之后，推出了結論：“民族的科學的大眾的文化……就是中華民族的新文化?！焙茱@然，全文中心就在這一結論中。
（三）說明文
1.依據事物特征。
一般說來，說明文總要抓住特征來說明。故依據事物特征，就能概括中心。比如《珍珠》依次說明了“天然珍珠的形成”、“人工養殖珍珠”、“珠珍的用途”三個特征。依據這三個特征，中心可概括為：本文說明了人工養殖珍珠的原理、過程和珍珠的用途。
2.理清說明順序。
說明順序是為說明中心服務的。故理清說明順序，就能找出中心。比如《爆玉米花》，按時間順序，依次寫了“16世紀初”、“1621年”、“一百年前”、“本世紀四十年代”、“五十年代”五個階段。據此，可歸納出中心：本文說明了爆玉米花的演變歷史。
關鍵詞：音樂藝術網絡傳播創作觀念
一、音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發展的重要因素
隨著國際互聯網和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統媒介相比，網絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網絡傳播子系統的音樂網絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區。
音樂的網絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。
二、如上文所述，音樂的網絡傳播將給音樂藝術的創作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發展和范式轉換
對音樂藝術創作觀念而言，其影響和變化具體表現為：
首先，創作觀念的豐富性、前瞻性。網絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創作觀念的豐富和前瞻性?；ヂ摼W絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現實”世界和信息寶庫，使得藝術創作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品?？梢哉f，當今藝術創作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網絡和其他數字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創作的觀念和創作意識的趨同，對藝術創作也會產生一定的負面作用。
其次，創作觀念的個性化、技術化。網絡是一個自由空間，網絡的創作和傳播具有極大的自由度，每一個創作者都可以盡情釋放自己的藝術激情，隨心所欲地進行藝術語言的探索和創造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創作思想、創作觀念得到極大解放，將會創作產生大量不同特色、獨具一格的網絡原創音樂作品。另外，在音樂網絡傳播中，技術對音樂創作的重要性越來越突出，許多以前難以實現的個性化藝術構思和設想，通過網絡及數字多媒體技術與電子音樂制作技術的協同配合，現在已經可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術優勢，創作出現了大量的flash音樂文件，把音樂創作推向了一個新的階段。但同時，技術的進步和使用也加深了人們對技術的依賴性。
再次，創作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網絡傳播在引導大眾的藝術接受、消費過程中，促進了藝術與大眾之間的相互親近，藝術不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網絡歌曲，多數作品以通俗易唱的生活化曲調和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現的是藝術的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術的創作觀念正在發生根本性的變化。
最后，創作觀念以大眾（受眾）為本。“當代藝術不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當代藝術科學主潮》）。在網絡傳播和網絡藝術中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網絡大眾的點擊和支持所賜。同時，網絡傳播非常強調受眾的主觀能動性、參與性，強調溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創作者（藝術家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發，以大眾的審美標準為本，創作更多適合大眾藝術情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續了文藝理論從“作家創作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網絡傳播的文化價值和歷史意義。
筆者認為，網絡傳播為音樂創作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。
參考文獻：
“2004年在西班牙舉辦的國際音樂教育學會中，參會的中國代表只有3個人，然而今年這屆會議中，我們的學術團體發展得很快，中方有160多名代表和演員參會。我們可喜地看到中國學者在國際學術會議中的陣容越來越強大。”
音樂教育界的“奧林匹克盛會”――國際音樂教育學會第28屆世界大會于7月15日至25日在意大利舉行。此次會議共舉辦了400多場學術報告、240多個展板宣講，40多臺音樂會，開設了30多個音樂教育展臺。這是國際音樂教育學會歷史上規模最大、參加人數最多的一次大會。來自中國、加拿大、美國、德國、西班牙、法國、英國、澳大利亞、巴西等80多個國家的1500多名會員和1000多位演員參加了此次盛會。
中國陣容 歷史最強
國際音樂教育學會（ISME）是聯合國教科文組織的附屬機構，是世界上擁有廣泛影響的國際性音樂教育機構。本次大會吸引了來自中國音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、河南大學藝術學院、廣西藝術學院、南京師范大學、福建師范大學、新疆師范大學等音樂藝術院校的50余名師生的積極參與，中國大陸學者入選論文多達20多篇，舉辦宣講和報告10余場。
與往屆相比，此次中國學術團隊的參會人數多、講演精彩，備受關注。提起飛速發展的中國音樂教育學術團隊，中國音樂學院音樂研究所所長謝嘉幸頗有感慨，他說，“2004年在西班牙舉辦的國際音樂教育學會中，參會的中國代表只有3個人，然而這屆會議中，我們的學術團體發展得很快，這次中方有160多名代表和演員參會。我們可喜地看到中國學者在國際學術會議中的陣容越來越強大”。
先于大會召開的7個專業委員會于7月15日至19日在羅馬和博洛尼亞舉行，會議議題分別為學校音樂與教師教育、職業音樂家教育、早期兒童音樂教育、特殊音樂教育、音樂治療與音樂醫學、社區音樂活動以及文化、教育與大眾傳媒中的音樂等，體現了各國學者從教育視角出發，從音樂活動的不同視角探索和研究音樂教育的多元化發展趨向。
專家學者 講演精彩
中國專家學者周世斌、謝嘉幸、王懿穎、許卓婭、賴達富等精彩的發言獲得了諸多外國同行的贊許。中國音樂學院音樂研究所所長謝嘉幸在文化、教育與大眾傳媒中的音樂專業委員會中，宣講的《媽媽你在哪里？――從中國大陸母親音樂教育的興起看音樂教育基本政策存在的局限》反響強烈。外國學者對中國大陸新興的“母親音樂教育工程”倍感興趣，母親如何在孩子的成長過程中起到積極的作用引起了與會人員的熱議。首都師范大學教授周世斌在音樂治療與音樂醫學專業委員會中作了《讓音樂激發出生命的動力――音樂治療在中國汶川地震災區中的運用》的報告，也一度掀起會場討論的。與會人員高度贊嘆中國學者在抗災前線組織災后心理重建工作，充分體現了音樂的作用與價值。中央廣播電視大學副校長孫綠怡在社區音樂活動專業委員會中介紹了中央電大在開展社區音樂活動的相關情況。當得知中央電大創建了“天地網結合、三級平臺互動”的網絡教學環境，擁有一系列質量較高、特色鮮明的多種媒體教學資源時，一些外國同行提出希望會后加強校際和區域的聯系，共享特色資源。南京師范大學教授許卓婭在早期兒童音樂教育專業委員會中，與哥倫比亞大學學前教育系主任勞瑞共同合作，講演了《教師作為研究者：以視頻分析為早期音樂教育者做準備》。北京師范大學教授王懿穎也宣講了早教在中國的發展狀況。外國學者對中國在早教方面所取得的研究成果，以及研究過程中不僅關注兒童個體，還對教師的教學行為進行反思，深表贊許。
青年學者 收獲頗豐
在大會上，世界各國的音樂教育工作者、研究者、青年學者滿懷對音樂教育事業的熱情相聚一堂，通過座談會、工作坊、教學展示、論文報告、展板等形式參與討論。
中國大陸各地的許多青年學者作為青年學術委員會中的一員，也積極參與其中。賴達富、趙洪嘯、李小瑩、張爍、譚莉、劉姝、段海疆、崔玉揚、楊陽等在會上作了《柯達伊教法的創造性反思與實踐音樂教育透視》《系列自制樂器在音樂課堂中的運用》《德彪西鋼琴音樂在中國備受歡迎之緣由》《語境和人文――電視劇音樂對大學課堂的影響》《尋找家鄉的音樂――看國家統編教材在安徽地區的鄉土化努力》等專題論文宣講。這是歷屆ISME世界大會里，中國音樂教育工作者論文入選和宣講最多的一次。這些論文都被收入大會論文集，以書本和數據光盤形式同時出版。
很多年輕人都是第一次走出國門參與國際學術會議。通過參與論文宣講，他們得到了寶貴的鍛煉機會，開闊了學術視野。中國音樂學院碩士研究生?；蹖D在學校音樂與教師教育專業委員會中，尤其深刻地感受到濃烈的學術研究氛圍。每當一個講演結束后，與會者就會被隨機分為4個小組，進行深入討論，進而再將每一組的觀點進行匯總。這就真正實現了讓每個人都有機會參與討論。上海音樂學院10人學術團隊對此頗有感慨，她們認為通過觀摩、參與大會，對音樂教育事業有了更加全面的認識。
中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數優秀的璀燦文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲表達一種無以言表的深刻情感，那種只可意會，不能言傳的感情，只有民歌才能詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的眾多組成部分當中，號子、山歌、小調是最基礎、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術形式，豐富淳樸的表現內容，活躍在人民的生產，生活當中。
在現實生活當中，我們會發現許多人在使用“民間歌曲”與“民族歌曲”，某種民族歌曲和某些地區的民間歌曲等名詞時，經常會出現含糊不清或混淆的現象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與”山歌”，在大多數人的印象當中都是同一個意思，但是如果從專業的角度來分析，這種叫法是不專業和不正確的。那么，什么是民間歌曲，它又和民族歌曲有什么區別呢？
一、中國民間歌曲的起源民間歌曲是一切音樂藝術的基礎，因為民間歌曲源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發展過程，原是人們在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵，游牧，戰爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。
民間歌曲伴隨著人類勞動而來，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八闕”之說，這便是反映原始社會的人們生產、生活的歌舞。民間歌曲從原始藝術萌芽發展而來，是人類物質文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經常通過采風把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術表現形式愈發的完美和成熟起來，《詩經》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術門類等，無不從民間歌曲中汲取營養和素材。隨著社會的不斷發展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌等等，它們那淳樸的表現風格，熱情生動的表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛。是當之無愧的音樂藝術之基礎。
二、民間歌曲的概念
周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶?！币魳方绲囊恍＜遥瑢W者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度作出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。
我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術形式之一，是諸多歌曲藝術形式的來源，在人們的日常生產，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創造，具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風格和地方特色。它是以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術，是歌曲中的一顆“活化石”。
三、民間歌曲的特性在歷史發展的過程中，民間歌曲也隨著社會在不斷發展、前進，逐漸形成了自己的特性：
1、繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發展階段的文化因素。它和人們的傳統觀念，民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷發展。
2、大眾性。它是人民群眾集體創作的成果。從群眾中來，到群眾中去。
3、自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。
4、即興性。它歌唱方式規范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發。
5、適應性。它是以歷史時代為背景，適應著潮流與發展，有著與時俱進的特點。
6、地域民族性。它受地域和自然環境的影響具有鮮明的民族風格特點和地域文化色彩。
7、口頭性。它是勞動人民自發的口頭創作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。
8、變異性。民間歌曲的曲調和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。
四、中國民族歌曲的概念與特性
民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當中流傳和發展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或專有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個民族的生活習俗、人文秉性和民族特質。我國是多民族國家，各族地理、氣候、環境、習俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風格，比如：蒙古族的歌曲。從音樂節奏特點上看，長調或短調是區別蒙族民歌的特點。這是因為蒙古民族是一個游牧民族，長期的馬背生活，養成了他們歌唱的習慣。遼闊的草原，一望無際的蒼穹，則形成了蒙族民歌節奏自由、曲調有償、深沉委婉的特點。蒙族人民誠實、淳樸、粗獷、豪放的性格特征，決定了蒙古族民間歌曲“粗獷、沉穩”的風格。正是因為這些因素，才構成了蒙古民族歌曲特有的語匯，同樣也正是因為這些因素，才使得民族歌曲形成了具有個性化、人文化、民族化的藝術表現風格，而這樣的風格特點成為民族歌曲的點睛之筆、靈魂所在。
五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關系
在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習慣上多指少數民族。因此，民族歌曲也常指的是少數民族的民間歌曲，相應之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。
其實并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點、不同性質、不同風格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統，56個民族的風土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區不同的地方風貌、人文景觀、生活習慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。
在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾，你中有我，我中有你。所以，當聽到人們習慣的把“新疆歌曲”叫作“維族歌曲”時，我們就可以判斷這種說法是不正確的?！靶陆枨币辉~，嚴格地說，它是新疆地區包括維吾爾民族在內的各族民間歌曲。像：塔吉克族歌曲、哈撒克族歌曲、維吾爾族歌曲等等。它們在音樂、節奏、風格上都有自己民族的特點。
作為音樂工作者，應不斷的努力提高自身的專業理論知識，發掘民間歌曲中更深層的文化。使民間歌曲在中國歌唱文化事業中蓬勃發展，成為閃光的藝術精品。
結論
關鍵詞鋼琴演奏鋼琴藝術鋼琴產業
鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當談論鋼琴時，我們也許不只是談論一件樂器，而是在談論與之有關的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。
從古鋼琴到鋼琴的發明，鋼琴從最初的名不見經傳到風靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內涵博大精深，涵蓋了與之有關的時代精神與流行元素。它曾經擔任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發展，鋼琴如今已經不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產業。與之有關的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發展，專職鋼琴教師的出現和與日俱增的學生人數，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現代化社會的流行文化之中。
一、鋼琴的演變
通常人們認為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創制的現代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現代鋼琴。
然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現代鋼琴出現之前，畢業論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴?，F代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發展與飛躍。若沒有古鋼琴發展的“量”的積累，也就不會產生1709年古鋼琴“質”的飛躍。
鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發音的多弦樂器，后與鍵盤結合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發音的鋼琴。這兩種樂器都是現代化鋼琴的鼻祖，故統稱為古鋼琴。
隨著現代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節奏而出現的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現代社會舞臺的大幕之后了。
鋼琴的發明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”。“可以演奏強弱的新發明的羽管琴鍵”(arpicembalodinuovainvention，chelapianoeilforte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據一份繪制極不準確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發明了踏板獲得了專利權。
鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風格向古典主義演變，音響豐富，細膩，洪亮的鋼琴在19世紀已經登上了“樂器之王”的寶座。
1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經出現。十八世紀60年代以后，鋼琴的命運發生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。
從十九世紀末至今的一個多世紀以來，人們除了對現代鋼琴的音質不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。
二、鋼琴藝術的發展
“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”
鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現是人類社會生活的需求，鋼琴的發展從一個側面反映出人類精神生活不斷發展的狀態。
(一)巴洛克時期的鋼琴音樂
隨著社會經濟的發展，除宮廷、教堂內的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業和業余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領域獲得重大發展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。
這一時期的鋼琴音樂構思巨大，結構嚴謹，感情表現單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協奏曲。
(二)18世紀下半葉的古典音樂
18世紀下半葉，在歌劇藝術發展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發展。
這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調，其代表人物是海頓和莫扎特。
(三)19世紀上半葉的浪漫主義音樂
這一時期的鋼琴音樂風格優雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。
鋼琴的創造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調、風格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。
20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態下，人類難以直接通過電子琴直接表達內心的情感。電子琴的出現如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。
無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現實世界只有一個，想象力可以創造千百個世界。”鋼琴音樂可以創造千百種音樂I界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。
三、鋼琴產業
鋼琴在18世紀還只是手工業的產品，工匠們盡力在那里發揮他們對音樂的想象力，在那里體現他們對手工藝作品的完美化。可到了十九世紀，鋼琴已經成為大工業和大商業了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產100架鋼琴，有過了幾年，生產量的增長率已經達到了百分之九百。也就是說，十九世紀中葉，鋼琴制造業已經發展成為一個巨大的商業行為，從而這一行業也出現了激烈的競爭。
十九世紀70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業后，各類鋼琴制造廠風起云涌。當時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優點。
從鋼琴的產生到1850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀中葉后。鋼琴產量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產的一個動力，如同現代社會中出現的各種廣告一樣來做產品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。
鋼琴制造業在市場浪潮中蓬勃發展，其間伴有價格與產量的漲漲落落，但在當今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發展，也帶動了與之相關的一些行業的發展比如出版商，由于越來越多的學琴者和大量的鋼琴教材的出現，一批批的鋼琴教學書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產業的發展，鋼琴教師也是與日俱增，當然也包括鋼琴調音師的出現。
如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風尚及經濟價值的復雜現象。
雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產業和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰”，最早的“雙鋼琴之戰”可以追溯到16世紀末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號?，F代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。
這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內的鋼琴比賽更是多如牛毛。
鋼琴在現代社會中，已經不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導演將鋼琴作為浪漫的道具。留學生論文在大量的現代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔任過西方文明東征的使者，正如20世紀70年代的中國乒乓一樣。
鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!
參考文獻：
[1]鋼琴藝術(合訂本下半期)[M]北京：人民音樂出版社，2006．
[2]辛豐年，鋼琴文化三百年[M]．西安：陜西師范大學出版社，1995．
論文摘要：我國的藝術類教育已經從精英藝術教育轉向了大眾藝術教育，將有越來越多的接受過大眾藝術教育的學子畢業后從事藝術類或與藝術類相關的工作。
從古至今，藝術都以各種形式帶給人美的享受，或是時間的藝術，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術形式存在的戲劇藝術更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術門類都不是以單一的形式存在的，各藝術門類之中都有著內在的必然聯系，比如，文學、詩歌中有著優美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學、音樂、繪畫、戲劇等藝術于一體，而作為戲劇藝術，除了需要音樂、舞臺美術、繪畫、雕塑、建筑、文學等藝術形式的參與，還需要演員參與創作。
目前，國內各大藝術院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴大招生并開放了戲劇影視表演等專業。作為一名大眾藝術教育工作者，我們如何才能適應新的挑戰？是一味照搬國內頂尖藝術院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨特的適合大眾藝術教育背景下的藝術教育之路呢？答案當然是后者是，我們必須找到一條適合新時期大眾藝術教育新背景下的藝術教育新方法。
在大眾藝術教育背景下，我們的培養目標已經發生了變化：已經有越來越多的綜合性大學開設了表演藝術專業，培養專業應用型藝術從業人員，這與培養藝術家為宗旨的精英教育背景下的專業藝術院校形成互補，這也說明我國藝術教育結構得到了逐步的完善。這就說明，我們培養的學生將走向社會中的各種藝術崗位，那么，掌握扎實的專業基礎就成了表演專業學生的首要任務。
一、扎實的專業基礎訓練
戲劇表演藝術有它固有的藝術創作規律，專業基礎訓練也應遵循戲劇表演藝術的基礎訓練方法，主要是內部素質訓練，李月、梁伯龍就提出表演基礎訓練要對“七力四感”進行訓練。七力：敏銳而細致的觀察力、積極而穩定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實準確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細膩的適應力、鮮明的形體與語言的表現力；四感：真實感、形象感、幽默感、節奏感。作為大眾藝術教育背景下的表演藝術教學，在眾多的內部素質的訓練中，“七力”中的敏銳細致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實感與形象感顯得更加重要。
敏銳而細致的觀察力、積極、穩定的持續的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業訓練的結果。另外，表演藝術創作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導演等規定的規定情境中，當眾的情況下，假設、假使的環境中展開真實的舞臺行動，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應用自己的相信里，把舞臺上、攝（影）像機前的“假”的規定情境當做“真”的來做。再者，盡管表演藝術的創作是在劇作家筆下的文學形象的基礎上進行二度再創作，但是要想把劇本中的文學形象再創作成為舞臺或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實和深化，并得以形象的表現。同時，演員的想象力不能在創作中對假定的情境進行補充和深化，還能促使演員對情緒產生體驗，產生更豐富，更準確的行動從而更好的塑造人物形象。 轉貼于
二、充實的生活
生活是一切藝術創作的源泉。戲劇表演藝術都是通過對生活的加工和提煉而產生的，在大眾教育背景下，所培養的表演藝術從業者將走向社會的各個層面，從事表演藝術相關工作，這就要求他們必須擁有充實的生活體驗。在教學過程中，必須必須正確引導學生有目的的了解、體驗生活：
（一）生活是一個大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗的，如社會中各種環境中的人物、職業，我們應該引導學生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗生活，還要對生活進行提煉加工，找到適合藝術創作的源泉。
（二）有的事件是我們不能直接體驗的，如，犯罪、不同時代的人物、事件等。我們就必須引導學生用間接生活體驗，如讀書，采訪，了解當時留下了的文物，展開想象等來達到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創作的素質就是生活與藝術的統一，學習戲劇表演藝術應該具備充實的生活。
三、獨特的藝術審美
表演藝術所承載的一個十分重要的任務就是帶給人們美的享受。藝術即是美的產物，我們要提倡舞臺上真、善、美的展現，所以在表演藝術教學中，要引導學生建立獨特的藝術審美觀。
（一）了解下社會大眾審美趨向。在不同的時代、不同的時期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時代、不同時期人們對美的認知。哲學上認為：事物是發展變化的。時代在在發展，社會在不斷進步，人們的審美觀也會隨著社會的進步而進步。作為在大眾藝術教育背景下的學生，首先要了解當下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進行適當引導。
（二）審美要有自己個性。作為演員要對大眾的審美趨向進行適當引導，建立的藝術審美就必須獨特，必須具有自己的個性。
四、厚實的文化底蘊
文化是戲劇表演藝術創作的根基。演員的創作是在文學家、劇作家創作出來的文學作品的指導下進行工作的，這就要求演員具備相當的理解能力。表演藝術是研究人的藝術，演員要創作出各種各樣的、具有鮮明個性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當時所處的政治、經濟、文化等相關信息。所以，加強文化知識的攝入以豐富相應的文化內涵對表演專業學生來說是一項十分重要的任務。
參考文獻：
關鍵詞：二人轉；起源；審美
二人轉在中國音樂詞典上的釋意為：“曲藝的一種，屬走唱類，流行于東北各地，有兩百多年歷史?！弊鳛橐粋€地道的東北女孩，對二人轉的記憶就是二人轉的小戲班。十幾年前，在并不發達的家鄉，似乎不論什么都跟不上大時展的腳步，但唯一的好處是可以讓東北的傳統文化變更得慢一些。雖然如今的家鄉里也沒有小戲班演出了，但慶幸的是，筆者的記憶里有原汁原味的二人轉。帶著對記憶中二人轉的懷念和黑土地的熱愛，筆者決定寫這篇綜述。并通過中國知網、讀秀這兩個網站進行綜述的文章和著作的搜索整理。
1 二人轉音樂研究文獻統計
1.1 期刊論文
對2014年以及之前的文章進行整理統計，共查找到學術論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學學報》等音樂期刊。研究內容主要涉及二人轉音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術的比較等方面。
1.2 碩士論文
通過“中國知網”（）對2014年以前的碩士論文進行檢索，共檢索到10篇相關論文。分類如下：
（1）二人轉音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉藝術的審美特征》；李鑫宇《當代二人轉審美特征與流變》。
（2）二人轉唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調演唱風格探析》；錢芳《二人轉與二人臺演唱方法比較研究》。
（3）現狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉現狀研究―長春市和平大戲院個案剖析》；于玲《二人轉的調查與研究――以內蒙古赤峰地區為例》。
（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉研究》；王靜《淺論二人轉人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉為例》。
1.3 圖書著作
關于二人轉音樂的著作，共檢索到相關著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。
（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉》；馮嫻著《東北二人轉》；李玉珍著《二人轉概論》；馬力著《二人轉舞蹈?中國傳統民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉》；劉振德主編《二人轉藝術》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉藝術文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應該知道的東北二人轉》。
（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經典二人轉作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。
（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。
（4）教程類，共1部：吉林藝術學院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉音樂――民族民間音樂教材之三》。
2 二人轉音樂研究
研究以期刊論文為主，同時也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉音樂的起源、審美兩個方面展開。
2.1 二人轉音樂的起源探究
關于二人轉音樂的起源，學界中的主要觀點是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認為，“東北‘二人轉’是薩滿音樂的繼續與發展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個例子：第一，“二人轉”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉”中的四平調，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調”中的其他曲調來源于薩滿神曲《背燈調》《請神調》《接神調》《念桿子調》（薩滿佛調）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對陳明大的說法進行了反駁，他們認為：二人轉吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經過長期的實踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉唱腔與蓮花落的淵源關系》中針對蓮花落曲牌成為二人轉唱腔之后的實際運用情況，分為了3種情況：第一，直接運用，即旋律、節奏、節拍保持不變的情況下在二人轉之中的應用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進入二人轉之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏。”第二，變化運用，即“增，減襯腔的應用”。例如，“二人轉的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調式散花調為基礎發展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“結構與起唱的借鑒運用，包括兩分句結構運用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合?！狈謩e舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個分句，兩小節句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結構形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認為，不能因為二人轉中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉起源于蓮花落，在《二人轉的親子鑒定――二人轉起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅持認為，二人轉起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術被一種藝術吸收融合，是常見的文藝創作現象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調，不是以蓮花落原本的形式直接進入。”而且通過二人轉的曲目對比發現，從整體上看，二人轉的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。
2.2 二人轉音樂的審美
筆者通過查找資料發現，學界對于二人轉音樂的審美研究，主要集中在二人轉音樂的美學價值和音樂美學特征兩個方面。張金彪在《二人轉的音樂魅力――淺談東北二人轉音樂的審美價值》中，對二人轉音樂的美學價值從三個方面展開探究。張金彪認為，二人轉不單單具有東北風格，還融進了許多其他省市的風格。例如，二人轉曲牌音樂中常用的《對花》《清水河》均為河北民歌。通過這樣的例子，可以說二人轉音樂從一開始就具有海納百川的胸懷。關于二人轉音樂美學特征，蒼越在《二人轉音樂美學特征三題》中總結了三個方面：第一，審美的短距性；第二，審美活動的集體性，合一性和自發性；第三，審美對象的樸素性、生活性和生動性。
1 誰是作者?
無疑，關于作者的身份，除了他本人的地域血緣與人文處境已經有所預設之外，新的因素也必須考慮，比如，對20世紀80年代之后的中國作曲家來說，本土和海外是一個可以考量的因素，就此進一步關聯海外，也許經受美國移民文化洗禮與經歷歐洲純種文化過濾又有不同。由此，能否在古今、中西、雅俗這20世紀中國音樂發展的基本關系前提下，進一步根據中國國情設定以下關系：不同的人文資源：來自平民社會的民俗資源，來自書齋文獻的文人資源，合起來就是：文質關系；不同的潛在情結：緣于中國的政治情結，緣于西方的技術情結，合起來就是：政夷關系：不同的美學意向：作為深度話語的表現別的，作為表面紋章的給出自己，合起來就是：意象關系；不同的社會角色與文化身份：有豐富藝術手法的音樂家，具強烈思想傾向的知識分子，合起來就是：伶士關系。
2 作品在哪里?
一般而言，這里包含有：聲音材料，音響結構，個性風格，歷史蹤跡。深入一步看，又可以分別為：通過內容識別結構性標示，通過形式識別結構性變換，通過功能識別結構性驅動。再進一步，感性識別邊界以及相應概念，處于歷史范疇當中的音樂(作為意識形態的西方音樂以聲音至上作為絕對原則)，德國19世紀絕對音樂(相比較標題音樂而言的純用音樂本身構思而作成的純音樂，相比較相對音樂而言的獨一無二(單數)與不由自主(無緣)的聲音存在)。
3 聽是什么?
通過理解的聽是理念，直接介入的聽是行為。進一步的問 題是聽眾，聽眾是什么?有人說，這僅僅是一個抽象概念。無論小眾，還是大眾，他們究竟又在哪里?我的理解，就在一個個具體的聽者乃至一次次聽的動作過程當中。必經的路徑，只能是：通過臨響(Living soundscope)，哪怕是面對純粹聲音陳述的絕對臨響(Absolute Living soundscope)。就像古代典籍《文子》有說：聽道，已然關聯聲本體與聽本體。
4 學院音樂廳――
它限定在專業圍墻之中。
5 學術音樂會一
它必須是藝術乃至審美趣味相投。
問題是，即便在專業圍墻之中，哪怕是藝術乃至審美趣味相投，依然存在著這樣一個問題：通過什么樣的姿態去面對音樂作品乃至絕對音響與純粹聲音?由此，我想到了音樂學系本科入學考試命題：聽音樂寫論文。有一年，有一個考生問我，寫什么?怎么寫?我的回答：首先是你聽到什么，然后是你想到什么，再后是你除了聽到和想到的東西之外還應該有些什么，簡約而言，就是聽想悟。當然，無疑聽是關鍵。尤其對歸屬于現代的新作品來說，幾乎就是進入到了一個全新的臨響狀態之中。
二、又一個難以回避的悖論
1 置疑中國本土――
交響樂體裁源自西方古典時期，始終處于學習借鑒乃至有限創新過程中的中國交響樂，嚴格意義上沒有本土可言。尤其進入20世紀，在告別共性寫作之后的個性寫作歷史進程當中，甚至連原有的西方印跡也逐漸褪去，其文化邊界愈益模糊。
2 關切中國制造――
畢竟由于作者血緣身份與文化脈絡設定，古代范型的陶冶自我性情的文人傳統，近代范型的干預社會現實的知識分子傳統，當代范型的面對音響敞開的職業音樂家傳統，依稀可見。由此，深度關切的中國情結同樣難以完全徹底開解。
舉例一個學生正在撰寫的碩士學位論文：《近代中國人對西方音樂的接受及其理論反思》，提出三個問題：中國人為什么會接受西方音樂，什么樣的中國人接受什么樣的西方音樂，中國人通過什么樣的方式接受這樣的西方音樂。后續形成前后括弧，并包含這樣兩個具學術含量的理論問題：什么是近代中國人?一個可以納入史學范疇的美學概念，通過如是方式接受的西方音樂還是原本意義上的西方音樂嗎?一個可以納入美學范疇的史學概念。
三、再一個難以借用的工具
1 針對作品修辭(整體結構描寫與純粹感性表述)的音樂學寫作一
到底應該是濃墨重彩、鋪墊疊加?還是應該輕描淡寫、單刀直入?之所以呈現不同的寫作樣式，顯然，有寫作策略的原因。關鍵在于：如何通過語言去描寫與表述語言所不能表達的東西?以及能否通過文字語言去描寫與表述一個并非由文字語言構成的別的東西?即如何通過音樂吐露人的生活感受及其情感體驗?又如何通過詩意進行人的生活感受及其情感體驗的表述?
2 有沒有特定學科語言――
真正通過音樂學方式切中音樂藝術作品，，必須通過特定學科以及特定專業甚至特定研究方向的獨特語言來加以描寫與表述，不然的話，除了借用別種學科成果進行轉述，或者通過別種學科方式進行重復作業之外，只能是出現低水平的取代，甚至是不及學科本質的替換。
3 歷史人文個性之后的to be問題――
所謂“歷史人文個性之后的to be問題”，即針對作者的是與寫作的是進行形而上的追問。具體而言，在始端：什么是音樂?通過形而下的描寫；在終端：音樂是什么?通過形而上的表述。其間，以音樂應該有的方式去面對音樂，進而，切中人的音樂感性直覺經驗。折返回來去回答與表述：how：如何寫作?why：為什么寫作?in this way：之所以這樣寫作。
一句話，音樂學寫作：
不是用別的方式寫音樂，
關鍵詞:流行音樂;《中國當代城市流行音樂》
中圖分類號:J601文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)22-0077-01
“在近三十年的發展歷程中,中國當代流行音樂從最初的備受指責、邊緣化狀態逐漸地被社會認同,并從文化的邊緣逐步走向文化中心地帶,成為中國當代社會音樂生活中影響力最大的一種文化樣式 ”。一代又一代人,在不同時期不同風格流行音樂的伴隨下成長,王思琦學者也不例外。正是憑借著對流行音樂的切身體驗與濃厚興趣,使得王思琦開始了對流行音樂研究與思考,而《中國當代城市流行音樂》(以下簡稱《流行音樂》)一書是其研究成果的集中體現。筆者認為此書的價值和特征可總結如下:
一、“厚重”的史料價值
所謂“厚重”,一方面是因為《流行音樂》一書僅正文就達282頁之多,再加上序言、后記等已接近300頁,拿在手中分量確實不輕。其次,論文參考文獻的數量也非一般,“由于論文寫作中參考的文獻數量極大,參考文獻的目錄有70多頁?！虼瞬辉賹⒖嘉墨I盡數列出”。除此之外,編者在前期資料搜集和整理的工作過程中可謂是下足了功夫,“在碩士論文寫作階段,他已經搜集了約七百萬字的資料。在博士論文寫作階段……重點查閱了中國當代流行音樂重鎮北京、上海、廣州三市晚報自20世紀80年代以來刊載的所有流行音樂活動資料?！@些晚報疊加起來可相當于十幾層樓高”。
另一方面,《流行音樂》一書系統介紹了1978-2003三十年間中國城市地區流行音樂的發展狀況與歷史演變,全書共七章可分為兩個大的部分:(一)、第一章至第五章;(二)、第六章至第七章。在第一部分的五個章節中,編者以時間為線索,將流行音樂在中國城市的發展劃分為五個階段:起步階段(1978-1985年),第一個期(1986-1988年),調整期(1989-1992年),第二個期(1993-1996年),新的發展期(1997-2003年)。將散落在各處的紛繁雜亂的紙張碎片串聯成一本脈絡清晰層次分明的長卷,在客觀呈現了特定歷史時期中國城市流行音樂發展的基礎上,對每一個階段流行音樂的發展特點進行概況和總結,為后人研究和了解流行音樂提供了一種有效途徑和大量可供參考的文獻資料。
二、“嚴謹”的治學態度
關于治學的態度問題,曾有過這樣一句淺顯而又深刻的話語,即“做學問之前,要先學會如何做人”。然而在時代不斷發展的今天,因追求個人利益導致學術界的不正之風越加猖狂。即使是公然在網絡數據庫中出現的文章,雷同之事也是屢見不鮮。
在《流行音樂》一書中,編者引用了大量與流行音樂相關的多種樣式的文獻資料,尤其是在前五章的論述中,某些頁面上近2/3的篇幅都為引文內容。但是,幾乎每頁頁腳下都附有引文注釋,多則十幾條,少則三五條,所有引文一律嚴格標明出處。相對于報刊雜志而言,有關流行音樂研究方面的論著可謂是屈指可數。因此,要想完成對當代流行音樂不同時期資料的搜集整理工作,就需要把大部分精力投入到對大量散亂的報刊信息的查閱之上。正如編者在后記中提到的那樣“只有在“描述”與“歸納”基礎上產生的“解釋”與“演繹”才是具有說服力的!”“書如其人”,從這本書中不難發現,編者在治學過程中的嚴謹,而這種治學態度的嚴謹很是值得我們推崇與學習。
三、“獨特”的研究視角
論文關鍵詞：中學音樂課堂 流行音樂 意義
論文摘要：在當今這個開放、多元的時代，中學音樂課堂不可避免地受到包括流行音樂在內的外界沖擊，能否正確對待這一現象，將流行音樂中的某些元素引入到中學音樂教育中來，是一個值得廣大音樂教育工作者探討的問題。
是否應該將流行音樂引入到中學音樂課堂中來，一直是一個頗有爭議的問題。筆者認為，在當今這個開放、多元的時代，如果完全將流行音樂摒棄在中學音樂教育的高墻之外，無異于采取“堙堵”之法治水，其結果必定不如人意。正確的做法應當是“因勢利導”，要正視流行音樂對中學音樂教育的沖擊，將其中具有積極意義的元素巧妙地引入到中學音樂課堂中來，使之成為中學音樂教育的重要組成部分，為提高中學生音樂素養貢獻力量。
1 中學音樂教學發展及流行音樂的教學意義
中學生處于生理和心理發展的關鍵時期，他們對一切都充滿好奇和探究，同時也會嘗試著用并未健全的人生觀、世界觀審視各種社會現象。音樂教育是一種審美教育，對于學生的身心發展都有著重要的作用，學校是實施音樂教育的重要載體，要重視各階段學校音樂教育對學生的培養?！傲餍幸魳贰?(Pop Music)，是指那些結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞，流行一時的甚至流傳后世的器樂曲和歌曲。流行音樂的特性決定了它的對象是平民階層，特別是在校學生。它不像少兒歌曲那樣單純，流行音樂具有很濃的時代氣息，貼近生活，語言通俗易懂，旋律通俗上口，結構短小精練、易學易記，節奏時而歡快激烈、熱情四射，時而低沉婉轉、如泣如訴，加上現代科技的高速發展、運用迷笛、電聲樂器做出奇特的音效更容易吸引中學生的注意；而那些表現歡樂、憧憬友誼愛情、苦悶、傷感等情緒的作品特別能引起中學生情感的交融與共鳴。因此，如果能夠將流行音樂中的一些積極元素巧妙地運用在中學音樂課堂中來，將會有助于更好的實施音樂教學，促進學生知、情、意、行等方面的綜合發展。
2 流行音樂進入中學音樂課堂的原則
將流行音樂引入到中學音樂課堂，要注重對流行音樂的甄別和選擇，一定要把握以下原則，使流行音樂更好地為中學音樂教育服務。
2.1 甄選原則
流行音樂作為一種與大眾文化生活密切相關的復雜的音樂類型，其內容積極消極兼而有之，必然有不適合在中學音樂課堂上進行宣揚的部分，例如，那些過分渲染孤獨、憂傷、失落情緒、表現游戲人生態度、描述情愛的流行歌曲等。同時，中學生正處于人生觀、世界觀開始建立但不成熟的階段，對于一些社會現象還不能夠進行正確判斷。因此，教師在音樂課堂中引用流行音樂，排斥和拒絕的是那些內容消極、格調不高的流行音樂作品，選擇一些內容積極向上、風格清新別致、格調較高、具有鮮明時代感的作品。
2.2 適量原則
中學音樂教育使用固定的教材，是經過教學實踐驗證了的具有一定科學行的體系。流行音樂元素作為其有益的補充，將會對中學音樂教育起到積極的促進作用。但如果教師一味偏好流行音樂，忽略原有的音樂課程內容的講授，將不利于音樂教學的實施和教學目標的實現，是一種典型的本末倒置；當然，如果教師忽略中學生對流行音樂的喜好和熱愛，完全將其排除在音樂課堂之外，置中學音樂教育現實情況于不顧，則將流于“閉門造車”的境地，也是不可取的。因此，將流行音樂引入到中學音樂課堂中來，教師要把握適量原則，促使流行音樂中積極上進的一部分元素更好地為中學音樂教育服務。
2.3 恰當原則
在將流行音樂引入到中學音樂教育課堂中時，教師要重視對教育契機的把握，要充分利用流行音樂中對音樂教育有益的因素，促使流行音樂為教育教學目標的生成和實現所用，為學生審美素養的提高和音樂技能的獲得所用。這需要教師對中學音樂教育課程體系、學生的心理實際和當前的音樂流行趨勢有全面的把握，從而能夠將這三者進行有機的結合，最終形成以中學音樂課程為主、流行音樂為輔，促進中學生心理發展的良好局面。
3 發揮流行音樂積極作用的有效策略
如果能夠把握好甄別、適量、恰當的原則，對于中學音樂教育來說，在音樂課堂中引入流行音樂，是十分有益的。教師也可以采取一些有效策略，促進流行音樂進入中學音樂課堂中來，發揮其積極有效的一面。
3.1 組織學生進行流行音樂“采風”活動
教師作為學生音樂學習的組織者和引導者，雖然可以盡量的進行換位思考，但也未必能夠真正的做到“思學生所思”。因此，教師可以將學生組織起來進行流行音樂“采風”活動，這種“采風”并不是傳統意義的采風，而是教師對學生所喜愛的流行歌曲進行調查，評選出最受學生歡迎的曲目。教師在尊重學生的興趣與愛好前提下，正確評價流行歌曲的審美價值，引導、幫助學生進行辨別，使其自覺摒棄其中的負面因素，最終確立正確的審美觀。同時，教師還可以在恰當的時機可以教授或引用這些流行歌曲，更好的豐富自己的音樂教學。
3.2 引導學生對流行音樂進行辨析和理解
中學生處于感性認識階段，他們中的很多人雖然喜愛流行歌曲，但可能只是一種單純的喜好，對于流行歌曲本身及其所代表的一些具體內容并不理解。當然，這并不排除因為流行歌曲因其本身的大眾化、通俗化，所呈現出來的淺俗性。學生喜愛流行歌曲，教師應當充分挖掘其中的教育意義，幫助學生分析和理解流行音樂，引導他們感受到某些流行音樂中積極向上的思想情感，就應該能夠達到音樂教育的目的，例如，偶像歌星周杰倫的《聽媽媽的話》，歌詞簡單卻深情：“聽媽媽的話，別讓她受傷。想快快長大，才能保護她。美麗的白發，幸福中發芽。天使的魔法，溫暖中慈祥……”學生們大多十分喜歡周杰倫，這首歌曲必然會對學生思想教育起到積極作用。
4 結語
流行音樂大多以歌曲形式出現，與社會發展的脈絡息息相關，是一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象。中學音樂教學其目標就是在于培養學生有表情地歌唱和對音樂的感覺能力。通過音樂形象培養學生的理想，陶冶學生高尚情操，啟迪他們的智慧，使其身心得到健康地發展。由于流行歌曲都是學生日常所思所想所見所感而又存貯與心靈深處的東西，所以一旦用歌聲表達，很容易就會在歌唱者與傾聽者之間產生強烈的共鳴。教師可以充分利用流行音樂中積極的音樂元素，使學生更加充分地了解人類音樂文化的豐厚與博大，引導學生正確對待和接受流行音樂，提高和豐富學生的音樂欣賞能力，為培養具有高尚音樂審美情趣的人才做出貢獻。
參考文獻
