時間：2023-01-15 13:00:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鋼琴演奏論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：巴赫復調鋼琴風格
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風格，特點是細致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復調音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點是不協和與協和之間的矛盾、對比和解決。
巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯的音樂學家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風格等音樂現象，所以創造了永恒的音樂藝術。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。
巴赫的鋼琴復調作品非常多。對于他的復調作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復調作品，一個嚴謹的作曲家、鋼琴家就不可能精通他的專業”。
若想演奏好巴赫的作品，關鍵是掌握好巴赫的作品風格。具體的說，有以下八個方面：
1.巴洛克的速度，相對的緩慢：它是決定風格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應當和當時樂器(古鋼琴等)相吻合，與當時的時期(巴洛克時期)想吻合。十八世紀屬于節奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應當是相對較緩慢的。
2.嚴謹的節奏，適當的自由：巴赫作品以節奏嚴謹平穩而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節奏。巴赫作品從開始到結束，都應處于一個基本節奏之中。但嚴格的說，在巴赫的作品中有嚴格節拍與自由節拍的兩種不同形態。嚴格的節拍需要自始自終的統一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質，因此需要適當的自由速度。
3.存在的線條，自然的流動：這是巴赫作品中又一極為重要的特點。在彈奏巴赫的復調作品前，我們應該對線條在腦中有一個初步的設計，使其自然而流動。當然巴洛克時期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但濫用則會另人厭煩。
4.清晰的聲部，條理的展現：平均律屬于復調作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學習中，要強調保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當的控制。
5.不同的觸鍵，相同的典雅：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時，觸鍵應和巴赫作品的風格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。
6.分層次的力度，細致的變化：總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩。但是這并不排除某些段落里的強弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應在按照樂曲的內容、結構來改變的同時，也要把力度總體放輕。著名德國鋼琴家吉澤金說：“所有的巴赫作品的力度記號都要按比例降低一級，絕不要超過中強，因為當時的樂器與現在是大不相同的……”無論如何，強弱分明的格式決不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。
7.柔和的裝飾，自由的表現：巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據自己的個人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時期演奏家們在彈奏所標出的裝飾音時必須有一定的自由來發揮想象。今天我們演奏巴洛克時期的音樂時，也可以根據前人總結出的規則在一定范圍有所變化，這取決于我們對特定時期的演奏風格和裝飾音運用方面的知識，以及好的音樂審美能力。另一方面，因為適合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現代鋼琴上較厚實的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強、太斷和太華麗。
8.節約的踏板，恰當的使用：一般來說，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會使聲音含糊不清，用少了又會使聲音干澀無味，這兩個極端都有損于巴赫的風格。我認識踏板的運用應當根據樂曲的不同來決定。著名前蘇聯鋼琴家捏高茲就認為：“彈奏巴赫音樂時應該運用踏板，但要用得恰當、小心、極其節約，當然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊!”所以，根據不同的情況，我們在彈奏中遇到手難以連接或慢樂曲中需要延長的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細的傾聽，然后小心的進行。:
掌握好以上八點，我想，對我們彈好巴赫作品是有很大幫助的。
總之，在我們學習巴赫鋼琴復調作品的過程中，無論在速度、節奏還是觸鍵等各個方面都要嚴格按照巴赫的風格來學習，在每一首曲子中都要通過刻苦、嚴謹、細致的訓練。一定可以演奏出好的作品。對于巴赫鋼琴復調作品的理解與學習，我所知甚少，隨著時代的發展和深入的研究，定會有更準確的理解和更先進的方法。
參考文獻：
[1]趙曉生.時空重組.上海音樂出版社.
[2]林華.我愛巴赫.上海音樂出版社.
[3]圖雷克.巴赫演奏指南.人民音樂出版社.
[4]趙曉生.鋼琴演奏之道.世界圖書出版公司.
[5]周廣仁，吳斌.鋼琴藝術.人民音樂出版社.
如果缺乏競賽演奏的訓練，當演奏者突然從一個封閉、熟悉的環境轉移到一個開放而陌生的環境中，就可能會因不適應鋼琴的鍵位、座椅等差異而造成感覺不適，并且面對不同的受眾，表演者的緊張心情就會顯現。所以，舞臺演奏經驗也是鋼琴表演成功的關鍵因素。由于受到心理和生理反應的影響，演奏者在公共場合表演過程中如果缺乏舞臺演奏經驗會承受著巨大的壓力。在一定程度上而言，舞臺演奏經驗是成功的關鍵。在表演的核心階段，闡述作品的主要元素需要充分掌握舞臺狀況。而舞臺經驗豐富的演奏者可以很好地把握舞臺演奏節奏、自由控制自身演奏狀態，及時掌握自身臨場發揮心理狀態，可以快速調整各種不良的心理和生理反應。所以只有演奏者不斷豐富經驗，才能在舞臺上學會應對各種舞臺環境狀況，并能夠及時防止給舞臺演奏帶來的不適。
二、演奏過程中的意外狀況影響演奏狀態
很多演奏者因為在演奏過程中遇到意想不到的狀況，往往就會導致出現大腦空白，無法進行正常的思維而影響到鋼琴的演奏。在意外狀況條件下，鋼琴演奏者如果不能及時處理就會影響自身的演奏效果。在一定程度上說，演奏過程中的意外狀況會給演奏者帶來巨大的考驗。例如鋼琴音色的情況發生偏差，舞臺與觀眾的噪音或評分誤差等都會影響演奏者的演奏水平發揮。如果演奏者的心理素質強可以正確處理突發事件和靈活改變自身的演奏狀態，而對于一些舞臺經驗較少的演奏者，這無疑會產生不利的影響。當他們遇到這種情況時，可能會導致他們不能進行正常思維，甚至忘記具體演奏過程，形成高度緊張的狀態，而這種狀況將直接影響鋼琴演奏的效果。
三、提高鋼琴演奏者心理素質的措施
（一）適度放松克服緊張情緒鋼琴演奏中的心理緊張是由多種復雜的原因造成的，但主要的問題是心理素質方面，這將大大影響演奏者的心理活動，使演奏者在演奏過程中的思維靈活性受到心理干預，并且會影響正常的演奏活動，要提高鋼琴演奏者的技術水平，演奏者應該在演出過程中應適當放松心情，保持良好的心態，避免過度緊張，明確演奏目標。在演奏過程中，只要有信心，不自我懷疑，不放棄自己，相信自己一定能創造一個好成績就會正常發揮自身演奏水平。如果一個演奏者沒有任何心理負擔，集中精力進行演奏，他在演奏過程中就能表現得隨心所欲，最終就可以達到美和技巧的完美統一。當然這種自信不是盲目的自信，應建立在通常的高標準嚴格的實踐上，經過許多藝術實踐鍛煉，在分析的基礎上，進行仔細的準備，再抱以完全客觀的信心，才能真正實現演奏的理想狀態。
（二）加強舞臺實踐經驗積累
在正式演奏前，演奏者可以通過多種途徑平復自己的心情，比如可以和自己的親屬和朋友加強交流和溝通。同時，演奏者必須先了解音樂廳，對于觀眾的數量多少，座位的位置，如果有條件的話可以及時感受鋼琴的具體情況，對鋼琴的距離，尤其是聲反射條件和光的亮度等內環境進行適應。要適應新的鋼琴，熟悉具體琴鍵的音色，檢查鍵盤間距是否均勻，一旦發現問題，應立即請相關人員進行調整。通過這些經驗的積累，可以有效地避免不必要的緊張和怯場，尤其是心理素質較弱的演奏者，這確實是一種有效的訓練方法。演奏者在進行鋼琴演奏之前需要注意心理和生理方面的準備，加強自我激勵的表現，及時發揮情感的培養方法，加強舞臺實踐經驗的積累，通過平時訓練，模擬舞臺表演，在具體實踐中不斷完善自己的心理狀態，消除心理障礙，實現自我調整。
（三）幫助演奏者建立良好心理預期
指導教師應該幫助演奏者建立起良好的心理預期，要積極與演奏者進行溝通，為他們做心理輔導。心理輔導可以幫助演奏者建立良好的心理素質，讓他們知道失敗是在所難免的，成功需要反復的嘗試和努力。一些心理素質較差的演奏者往往會在一兩次的失敗后就會對未來的演奏過程缺乏信心，使得他們沒有信心，產生情緒障礙，從而導致演奏水平的發揮失常。對于心理素質相對較差的演奏者，指導教師必須讓他們樹立正確的態度，鼓勵他們在不斷的失敗中尋找自己的信心，幫助他們建立起良好的心理預期，才能取得最后的成功。只有讓演奏者養成正確的心理認知，建立良好的心理預期，才能讓他們進一步提高自身的績效水平。同時如果比賽前感到緊張，可以用深呼吸的方式減少緊張情緒，不斷增加自身演奏過程中的輕松感，也可以在演奏過程中加強積極的自我心理暗示，鼓勵自己放棄消極的態度。提高演奏效果的好方法就是避免緊張感的出現，演奏者要不斷提醒自己冷靜和勇敢，加強自我心理暗示就可以克服演奏過程中產生的恐懼和害怕。
（四）在日常訓練中注重心理素質的培養
鋼琴演奏者在日常訓練中需要不斷注重對自身心理素質的培養，通過有效的方法不斷提高心理素質。訓練模式需要針對不同的演奏狀況進行技巧培訓。在具體訓練中，不僅要求演奏者針對不同的要求完成演奏效果，還可以設置一些意外情況，如突然的噪聲和人群的干擾等，進而可以考驗演奏者的心理調節能力。在日常訓練中，演奏者可以通過調整呼吸，培養耐心，通過不斷的訓練，培養良好的心理素質，以實現演奏效果的提高。注重培養演奏者的良好心理狀態，加強對演奏者的意志和冷靜進行控制訓練，培養演奏者適應環境的能力，克服不良情緒的干擾。同時由于器樂演奏會受到諸多因素的影響，所以每個演奏者必須結合自身狀況找到適合自己的方法，這就要求演奏者具有豐富的知識和想象力，學會表達音樂內容，并且要學會再創造，才能更好的提高心理素質。
四、結語
但昭義，這位在短短十幾年間培養出了李云迪、陳薩、張昊辰這樣世界重量級的青年鋼琴家以及數十名在國內外連連獲獎的學生的鋼琴教育家，在中國的鋼琴教育史上造就出一個不可思議的“神話故事”。與此同時，也引發了業界人士對但昭義成功“秘笈”和“絕招”的思索與探尋。
由四川音樂學院高等教育研究所策劃，“但昭義系列叢書”編委會匯編的“培養世界冠軍的鋼琴教育家但昭義”系列叢書終于在人們的期待中問世。這是國內第一部研究本國鋼琴教育家的綜合性叢書，由《但昭義藝術人生》、《但昭義鋼琴教育文論》、《但昭義鋼琴教學實錄》、《但昭義鋼琴作品選集》幾部分組成。其中首先吸引讀者眼球的是《但昭義鋼琴教育文論》（以下簡稱《文論》）。
這部《文論》收集了但昭義先生的專著、學術論文、教案摘選、談話書信以及隨筆講演等六部分內容。其中《少兒鋼琴教學與輔導》已于1999年出版，其他學術論文散見于各個年代不同的刊物，還有些資料從未公開發表過。由于內容跨越年代較長、分布較廣泛，此前人們沒有機會系統全面地了解到但昭義先生的學術觀點。這次《文論》的編者將所有珍貴的學術資料集于一冊，雖然未按學術專題系列的形式來展現作者的學術思想，卻為我們呈現出一個由作者一點一滴、集數十年教學經驗精心構建而成的清晰完整的“但氏”鋼琴體系。
但昭義先生在《文論》中不論是以書面方式還是言談形式所表達的學術思想都堪稱內容精華、闡述精辟、理論精道。其實《文論》所涉及的鋼琴演奏和教學的核心問題多年來在業界一直處于爭論和困惑之中，不少學者和鋼琴教師也曾為此積極探索，其中不乏精辟的論述，可是像但昭義先生那樣從復雜的事物表象中梳理出可認知的規律，提煉出如此精煉，如此有條理、有說服力，方便讀者認知和操作的原理，實屬難得。對于鋼琴教學中一些關鍵的環節，作者并未停留在泛泛而談、人云亦云之中，也不滿足于憑直覺或經驗得來的零散知識，而是以他超強的思考力深入問題的內核，運用辯證統一的思想方法，合理有效地破解了諸如“音樂與技術的關系”、“鋼琴演奏的聲音技巧原理”、“技術訓練的科學化方法”等疑難問題，寫下了既有理論深度，又有使用價值的論著，使人讀來大有茅塞頓開、豁然開朗之感。這些解決問題的“良方”都是但昭義先生長期實踐后的理論升華，具有極強的實用性和可操作性，甚至能產生立竿見影的效果，這是但昭義先生在鋼琴理論研究上做出的最大貢獻之一。
《文論》中多處提到但昭義教學思維的三大方面：技術訓練—聲音技巧—音樂表現。實際上這三位一體的思路本身就解決了技術與音樂的關系問題。倘若要細細體會這一基本思路，筆者認為有三篇力作是頗具代表性的，即《鋼琴演奏中力度層次的設計與應用》、《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應用》和《少兒鋼琴教學與輔導》。如果按照上述順序將這三篇佳作串接起來解讀，一定會對如何解決“音樂決定技術，技術服務音樂”之類老生常談卻又無從下手的核心問題有所助益。
《鋼琴演奏中力度層次的設計與應用》的精彩之處在于作者打破了多年來鋼琴教育界普遍流行的觀點：學生的音樂表現主要是靠其天賦，老師是很難教的。難道學生的音樂表現力差，應全都歸咎于其自身的樂感問題嗎？但昭義先生面臨“眾多平庸的演奏使鋼琴沉悶得毫無生氣”這一“苦澀而又無法逃避的現象”，決意涉入鋼琴教學中“音樂表現”這一最具挑戰性的研究領域。他并沒有把音樂表現的所有手段都羅列在論文中，而是切中一個至關重要的命題——力度的藝術處理——進行深度挖掘。他首先從縱向到橫向、從細節到整體、從音樂意境到音樂，多角度地指出力度層次在音樂表現上的重要意義，接著又具體地分析了鋼琴演奏中決定力度層次變化的樂器因素、演奏因素和音樂感覺因素。然后就如何取得熟練應用力度變化層次于音樂表現的技術保證，進行了全面深入的闡述。其中涵蓋了各種力度強弱、力度幅度、力度層次、力度對比等復雜關系和具體問題。這些都是在平時教學中屢屢碰到卻又難以解開的疙瘩，經過但昭義先生精準精辟的科學分析和精心梳理，居然都迎刃而解了。最重要的是，即便在論及非常具體的力度技術處理時，他也一直把藝術表現放在首位。他強調：“在音樂表演藝術中，力度對比遠非物理性的強弱對比”，“當我們用力度層次的變化來處理音樂變化的時侯，用藝術感受來體驗它們是至關重要的。對于音樂的藝術表演而言，有與無是截然不同的。”他提到黃虎威先生《巴蜀之畫》中的《空谷回聲》的力度對比常被人演奏成物理性的強弱關系，卻感受不到回聲的藝術效果。他說：“試想，如果我們對原聲句試以在山谷中面對群山發出呼喊，又側耳靜聽那一道道從遠山傳來的聲聲回應來處理回聲句，那么，主體——演奏者所感受并表現的‘空谷回聲’的藝術情趣一定能與客體——聽眾所獲得的效果相統一。”“在眾多強弱力度對比的作品的藝術處理中，如果演奏者沒有對音樂性質、形象、內容的理解與感受，就不會有對強弱力度鮮明對比的藝術感染力。這是肯定無疑的。”——畫龍點睛之筆！
這篇文章是但昭義先生學術論文中的典范之作，盡管針對的是力度處理問題，卻有著深遠的啟示性意義。他使教師們領悟到一個道理：絕大多數學生的音樂表現潛能是可以而且是應當被激發的。學生的“樂感”在許多情況下并不是自動化的產物，需要經過勤于思考的教師“對音樂分析理解，進行嚴格的訓練和恰當的設計。”也就是如作者在文章結尾所述的，從“意識感”出發才能達到“自動化”的樂感表現。
由于在《鋼琴演奏中力度層次的設計與應用》中已大量涉及音樂表現與聲音變化不可分割的問題，所以《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應用》一文勢必迅速進入讀者的視線。但昭義先生在技術和音樂之間抓住了“聲音技巧”這一關鍵環節，并指出它是連接技術和音樂的唯一橋梁。文中“鋼琴演奏聲音技巧的二重性”正是對此觀點的精準闡述。他寫道：“尋求創造聲音的方式是概念中的技巧；當我們運用某種方式尋找到我們需要表現音樂的聲音時，聲音就部分地變成了音樂本身。”“論述鋼琴演奏聲音技巧的二重性這個道理和強調認識這一點的必要性，是為了讓我們避免在認識上把聲音技巧當做純技術問題來看待。”
畢業論文 摘 要
鋼琴演奏者的文化修養、思想素質、性格特征、美學追求、藝術造詣等情況差異，不同演奏者詮釋同1首作品往往表現出意趣各異而又合乎情理的個性，即使是同1演奏者演奏同1首鋼琴作品也會往往由于時間地點環境氛圍、心理狀態、樂器質量的變化而有所不同。對于1首鋼琴作品來講，沒有完全相同、絲毫不差的兩次演奏。正式這種對音樂作品的仁智互見、微妙各顯的解釋才構成了鋼琴表演藝術中千姿百態、異彩紛呈的局面，才使鋼琴演奏體現出優劣高下的區別、充滿著青春永駐的生命力。鋼琴演奏中這種藝術個性的體現既可能在對樂曲總體構思的把握上，也可能在對作品細枝末節的處理上；既可能在速度力度與節奏節拍掌握上，也可能在彈奏技巧與觸鍵音色的運用上。有人更多地注重音樂的統1完整、1氣呵成，有人更多地考慮作品局部之間的差異與對比；有人側重技術手段，有人偏向音樂表現。鋼琴演奏盡善盡美的境界在于音樂表現的既不同凡響又合情合理，在于演奏效果的獨特韻味與迷人魅力。
關鍵詞：藝術個性；詮釋作品；反復實踐
ABSTRACT
Piano situation difference and so on performers cultural education, thought quality, disposition characteristic, esthetics pursue, artistic attainments, the different performer annotation identical first work often displays the interest each differently but the also reasonable individuality, even if is the identical performer plays the identical first piano work also to be able often as a result of the time place environment atmosphere, the psychological condition, the musical instrument quality change but to differ from. Says regarding a piano work, does not have quite same not less than, slightly not the bad two performances. The official this kind saw mutually to the music work kind wisdom which, subtly revealed the explanation only then constituted in the piano performing arts differ in thousands of ways, the aspect respectively, only then caused the piano performance to manifest fit and unfit quality high under the difference, is filling the lasting youthfulness vitality. In the piano performance this kind of art individuality manifests already possibly in to the music overall idea assurance in, also possibly in to work minor details processing in; Also possibly grasps in the speed dynamics and the rhythm metre on, also possibly in performance the skill with to touch the key timbre in the utilization. Some people more pay great attention to music the unified integrity, form a coherent whole, some people more consider the work partial between the difference and the contrast; Some people stress the technical method, some human of deviations music performance. The piano performance acme of perfection boundary lies in music performance both outstanding and to be fair, lies in the performance effect the unique flavor and the enchanting charm.
Key words: Artistic individuality; Annotation work; Practices repeatedly
摘 要：怯場是一種境遇性的消極心理，在鋼琴演奏中，怯場、緊張現象亦是普遍存在的。其主要表現為在演奏過程中不能完整的再現演奏者平時練習的演奏技術及水平，突然的“卡殼”現象，降低了演奏者的正常水平，更嚴重影響了鋼琴表演的效果。因此，了解其心理的成因以及如何解決至關重要。
關鍵詞：鋼琴演奏 怯場心理 成因 對策
一、怯場、緊張心理的成因分析
怯場是一種境遇性的消極心態。一般發生在下列場合：第一次體驗的活動；對自身具有重大意義的活動；曾經失敗過，特別是數次失敗過的活動；等等。所以怯場發生的原因有客觀因素也有主觀因素。下面分別從主、客觀兩方面來分析怯場、緊張心理的成因：
（一）.主觀因素
1.演奏者過于擔心觀眾對自己的評價。從心理學角度分析，這是一種恐懼心理，害怕自己做得不夠好，心情緊張，人的大腦皮質相應區域內形成一個“興奮灶”。由于神經過程相互誘導規律的作用，引起智力活動的大腦皮質相應區域的抑制，原來已經習慣了的、形成的熟悉的動作、熟記了的材料不能重新回憶、再現或者再做，出現思維混亂。于是,恐懼情緒加劇，導致心跳加速，神經活動失調，出現“怯場”現象。
2.演奏者自身的技術和能力問題。由于演奏者在知識、能力、經驗方面不是很充分，活動前沒有完全認識音樂作品的內涵，對音樂作品的理解不夠。此外，演奏者不能完全掌握音樂作品中的技術難點，覺得有“出錯”的可能的時候，他的自我保護意識有可能會出賣他，使其思想分散，演奏動作失調。
3.鋼琴演奏是通過演奏者身體各部分的協調工作來完成，演奏者不佳的身體狀態，致使其不能夠熟練的表現已掌握的作品。作為心理問題的怯場，輕者僅表現為心理失調，包括感受性降低，視聽發生困難，甚至產生錯覺；注意力難以集中，心猿意馬；熟記的內容不能順利回憶；思維遲鈍、混亂，不能正常地進行分析、歸納、判斷、推理和論證；動作笨拙，即使是熟練的動作也會出錯等。所有這些心理失調現象在離開現場后都會迅速消失。
(二).客觀因素
除了上述主觀因素，客觀因素也不能忽視。其一，演奏者受到周圍陌生環境和氣氛帶來的壓力和緊張時也會出現怯場現象；其二，演奏者在舞臺上受到意外情況干擾時，情緒出現波動，思路中斷，從而影響整體的發揮。
著名的鋼琴演奏家羅莎琳 圖雷克（ Rosalyn Tureck ）曾說：“有的時候，匆忙和壓力會導致你緊張。這也是公開演出生涯的一個組成部分。”在鋼琴演奏中，導致鋼琴演奏者出現心理緊張的原因很多，關鍵的是演奏者如何將自己的生理、心理活動調節至最佳演奏狀態。
二、如何調整鋼琴演奏中的怯場、緊張心理
“緊張是生活中的一種實際情況，你必須與他相處，與他相處得越好，你就把它控制得越好。”著名小提琴家帕爾曼這樣說過。在公開演奏時，演奏者充分的技術準備是“硬件”，而良好的心理素質和堅強的意志力則是演奏中的“軟件”，兩者缺一不可。所以，演奏者可以從這兩方面的著手，調整其怯場、緊張心理。
(一）“ 硬件”是整個演奏活動的基石，是演奏的關鍵。
1.演奏者的技術準備。
鋼琴演奏是一項技術含量很高的藝術活動，熟練的技能技巧和流暢自如的演奏，是表現作品的起碼要求，也是減少演奏者心理壓力的關鍵。所以鋼琴技術的準備是演出前的最重要準備工作，演奏者必須經過較長時間的艱苦訓練才能獲得較高的技術。所謂“藝高人膽大”，也就是說對樂曲的熟練掌握和積累的技術足夠，演奏者才能夠樹立信心，抑制不安，心平氣和，從容自如的進行演奏。
2.演奏者的作品準備。
在作品的準備階段，鋼琴演奏的練習準備階段包括讀譜、視奏、針對性的技術練習、對作品的理解和處理以及背譜等一系列的準備過程。無論哪個環節出現問題都會導致正式場合下演奏的不完美及消極緊張的產生。在反復的練習中通過不斷的克服技術難點增強演奏者的信心，并在進步過程中逐漸積累并感受演奏該作品帶來的成就感、和美感,激發演奏者的表現欲望。
（二）“軟件”是演奏活動的保障。
明確目的、樹立信心是成功的鋼琴演奏必不可少的心理保證。如何培養演奏者具備良好的心理素質至關重要。
1.注意培養學生良好的演奏心理狀態
意志和性格的培養要沉著和自制，多接觸與器樂活動有關的事，鍛煉學生適應環境的能力，以克服情緒的干擾;加強藝術修養，培養從事藝術事業的情操，增強器樂學習的動力。因為器樂作品的演奏既有欣賞因素又有再創造因素，所以每個演奏者必須要賦予樂曲生命。這就要求他具有廣博的知識和豐富的想象力去理解和表達樂曲內容，對樂曲進行再創造，這樣在演奏時可把自己的成敗置之度外，集中思想、全身心地投入到演奏中。
2. 良好演奏情緒的培養
入場后，首先是簡單熟悉一下舞臺環境，然后坐到鋼琴前調整琴凳的高低和方向，不能出現任何不舒服的感覺。由于在表演過程中，演奏者的心態不穩會影響到演奏者的演奏速度。所以接下來應盡量做深呼吸，調整心態處于平和的狀態。演奏中對呼吸的調節，除了上述方法外，很多人士還發表了有關如何控制呼吸的論文，比如氣功理論在鋼琴演奏中的應用是目前最為引人矚目的。演奏者應該培養良好的演出情緒，在演奏時從容鎮定，達到最佳身體狀態、最佳技術狀態和最佳心理狀態的最佳演奏狀態，有利于演奏者創造熱情的激發。
3.注意演奏欲望的培養和演奏環境影響的培養
一個人在演奏前，需要注意精神上、身體上等方面是否準備好，要自我激發演奏欲望并對演奏情緒進行培養。所謂演奏環境影響的培養，主要是通過平時多鍛煉、熟悉，并習慣于在反復不斷的舞臺實踐中鍛煉，但凡優秀表演者他們都能在實踐中不斷改善自身的心理狀態，消除心理障礙，,實現自我調節。隨著舞臺經驗的不斷積累和表演技巧與藝術修養的不斷提高，表演者越來越對自己的成功充滿信心。
總之， 鋼琴演奏是一種復雜的演奏心理活動，緊張心理是普遍存在的一種現象。在鋼琴演奏中，演奏者只要認真處理好“硬件”和“軟件”的關系，使兩者相輔相成,不可偏廢。這樣，演奏者就能投入全身心的情感，準確詮釋音樂，完美的塑造音樂作品的藝術形象，從而使聽眾產生情感共鳴，達到演奏的最佳效果。
參考文獻：
[1]普凱天：音樂心理學基礎[M]。合肥:安徽文藝出版社，1998。
【論文摘要】鋼琴學習中，有人特別是初學者，經常會問“我練琴時手怎么會酸?”這實際上就是沒有解決好鋼琴演奏中的放松問題。鋼琴家王濱在她的鋼琴講座中說:“正確的放松，是一種‘積極休息’的狀態，積極而清醒、有意識、巧妙地在所有可以不用力的時刻和可以不用力的身體部位均使之處于毫不費力、非常舒服、又可以隨意地轉入行動的狀態。”
1 如何理解鋼琴演奏中的放松
放松是一個相對概念，是針對緊張而言的，是去掉多余的力量而并非手型塌陷松散，下鍵不到底，沒有力度，不用力量。它不僅是一種技術，也是一種狀態。我們常說的放松可分為靜態放松和動態放松兩種。靜態放松是呈持續狀的放松，如熟睡時的狀態;而動態放松是瞬間的、局部的，是一種完整動作張弛中的一個“間歇”，行為目的不是為了靜止，而是為了“待動”。鋼琴演奏中的放松，即屬動態放松。放松是鋼琴演奏中掌握正確、科學彈奏方法的基礎。初學琴的人往往認為放松即松懈，放在鋼琴上的手是塌的。這樣一來，就影響力量的控制，不但沒有力度，也不會有美妙的音色。放松區別于松懈，因為它有緊張的一面，即有合理的松，又有必要的緊張。這就是說放松是緊與松的辨證統一關系，即松而不懈，也就是讓整只手從肩關節到手腕完全放松，而指尖繃緊支撐臂部重量，腕和肘能夠自如靈活的向任何方向移動，使整只手臂、腕和肩完全放松自如。彈琴不是單純的靠手指去敲擊鍵盤，而是靠肩、臂、腕的放松，將手臂的重量送入指尖所做的規范性的動作。
2 鋼琴演奏中放不松的原因
鋼琴演奏中放不松的原因，通常有兩大類:一是生理上的緊張;二是精神上的緊張。這兩者常常相互關聯。
2.1生理上的緊張
2.1 1由于彈奏的方法不夠科學而形成的有很多人在彈奏速度較快的曲目時，經常感到前臂、手腕肌肉發熱和酸疼。這是因為沒能正確運用全臂彈奏法，而僅僅用連接肘部關節的肌肉力量舉起和支持住前臂來進行彈奏，使上臂中連接前臂的伸張肌肉始終處于成直角的收縮狀態，肘關節一直成直角形的固定狀態。這樣一來就很難使上臂及全身的重量完全送下去，從而也就很難發出豐滿、明亮的音質和音量。一旦需要很強的音量時，就不得不更多的使用前臂的力量，時間一長，前臂里的伸張肌肉就會發熱、酸疼，甚至受傷從而形成所謂的“職業病”。
2.1.2于觸鍵后沒有立即放松而形成的當手指抬起觸鍵發出聲音后，就應立刻放松，讓剛才觸鍵而收縮的肌肉立即恢復原來的平靜狀態，只保留一點使琴鍵不至于起來的重量就行了。這樣出來的聲音效果明亮、有穿透力。有些彈琴的人，特別是初學者，在觸鍵后仍用勁按住鍵盤，沒有使手臂里的肌肉放松。這樣一來就會造成兩種惡果:一是這樣彈出來的樂曲聲音很悶、很死、全無音樂可言，因為鍵盤被壓死，從而使琴弦共鳴不良。二是因為在第一次下鍵緊張度還沒有消除的情況下，又彈第二個音、第三個音……這樣就造成了緊張的積累，使整個手始終在緊張狀態下彈奏。因而就不能彈奏一些快速的練習曲或有技術難度的樂曲，因為這樣的彈奏到后來只能越彈越覺得手腕、前臂酸疼，使肌肉過于疲勞而造成損傷，影響彈奏。
2.2心理上的緊張我們知道，在演奏中，一定程度精神上的緊張是必須的。即充滿信心，讓身心處于一種全神貫注的興奮狀態，從而充滿感情地把樂曲忠實、完整地演奏出來。但很多人在彈奏時會不由自主地產生心理上有害的緊張。眾所周知，一首樂曲彈得越熟就越有把握，演奏中就可充滿信心地彈得很好。相反，如果對樂曲彈得不熟、對樂曲中的技術難點還沒克服……就會不由自主地緊張起來，表現為:彈奏前手心出汗、手指發抖;有的彈到一半就彈不走了，甚至還有的人一坐到鋼琴前腦袋就一片空白，下不了手。這樣一來在演奏中經常產生差錯，這一錯反過來又引起精神上進一步的緊張和恐懼，形成不可收拾的惡循環，最后只能以一塌糊涂而告終。另外環境上的不適應也會造成緊張。如有的同學在琴房彈的很不錯，但一到大廳考試卻不行了;有的給自己彈還行，一旦有人在旁觀看就又不行了。此外，環境變化還表現為對琴的不習慣、指觸上的不習慣、座位上的不習慣、因所處空間的差別而造成音響上、共鳴上、光線上等等的不習慣。使心情不安定從而影響彈奏。
3 怎樣去解決放松
3.1體會放松在鋼琴彈奏中，我們只有自己實際操作，深刻體會放松的狀態和感覺，再進行反復的練習，讓肌肉形成記憶，養成一種習慣，從而解決放松的問題。接下來簡單談談有關體會放松的練習:①(不用鋼琴)站著，讓一只手垂在身旁，它好像完全“沒有生命似的”，只是一個死的肢體，用另一只活動的手拖著手臂把它漸漸舉起，越高越好，(被托起的手要求完全處于被動狀態，活動的手應該感覺是沉甸甸的)舉到一定高度時突然放開，這時小臂帶動大臂就完全像死尸一般地掉下來。這一練習可以用一本書“落”在地上和“放”在地上的不同效果作比較。②坐在鋼琴前，將一只手慢慢抬高，高過頭頂，像物體下落一樣無拘束地將一只手指落在琴鍵上，發出聲音。每個手指都可以試，手指落鍵要立穩，這樣的練習可以放松手臂，更可以在潛意識中促進對放松的認識。通過以上兩種練習放松手臂后，我們還需放平手腕，并把手腕放到盡可能低的位置。這樣由高到低，重復多次練習。最后在高處位置上時，以平衡的動作用手腕將整只手向上“帶離”琴鍵。通過每個手指這樣反復地練習，相信可以使手臂、腕、手指獲得一定的靈活性，并得到一定的放松。
如何評價一個人的文學修養是看此人的綜合素質。從孩提時起，我國的教育制度都是以應試教育為主，教師們很少關注學生們的個人興趣愛好，更不用說把文學修養與人生結合在一起思考。在這樣的教育體制下，不管是老師還是家長們看重的仍然是孩子們的考試分數，不重視學生們的文學視野和對欣賞文學作品能力的培養。在鋼琴教學中，有部分學生們不理解歌詞的內涵，看不懂歌詞本身所代表的含義，這足以說明提高和加強文學修養是很有必要的。在傳統的教學過程中，把大學生的人格素質培養和人文精神熏陶規定是傳統文學修養課程的基本要求。加強文學修養是從大學生們的人格成長，明確的目標出發，而不是簡略的人文素質教育課程，加強文學修養的首要任務是需要開設一些有針對性地實施的人格教育的課程。通過學習文學課程，不僅可以陶冶當代大學生的情操，而且還能把學生們培養出健康的人格。經過學習我國優良人文品格作品，不僅能傳承，還能弘揚我國民族精神。“文學修養”提倡引用文學來培育和滋養當代大學生的健康人格，在鋼琴教學過程中，文學修養并不是單純鑒賞古代文學作品的一門課程，也不是讓學生們了解它的過去和古人的精神世界以及人格內涵。而是在鋼琴教學中，通過教師們的講解能讓學生們與古人的世界實現溝通和對話的作用。在鋼琴教學中，打破時間的隔閡，盡量帶動學生們將自己融入進去，要想在鋼琴教學中提高和加強文學修養，在解讀經典作品是，做到聯系實際，盡量做到與古人對話，能看懂古人的心思，方能理解文學修養的精神境界，才能達到讓人格以及品位全方位的提高。
2、在鋼琴教學中音樂與文學的關系
在鋼琴演奏過程中，如何判斷聽眾是一個文學家還是一個音樂家，如果是一個文學家，他有可能不會唱或者是演奏出這么悅耳動聽的音樂，但是文學家卻能把音樂中所蘊含的情感聽出來。然而一個音樂家要想做到創造和演奏出生動悅耳以及能打動觀眾的曲子，該演奏者是需要具有一定的文學功底，才能演奏出具有人文精神和真實情感的音樂。本小節主要是闡述鋼琴教學與文學修養的培養，這二者之間的關系，這足以說明了在鋼琴教學中如何加強文學修養的必要性。音樂和文學從產生與發展都是緊密相連的。就拿中國的文藝史來說，音樂和文學是很早就聯系在一起的。比如說文字記錄的《詩經》時代，早期藝術的特征是詩歌和音樂以及舞蹈三位一體的。音樂和文學是緊密聯系在一起的，我們可以從中國文化傳統的《詩經》和《楚辭》以及戲曲這些作品里。法國著名文學家、音樂家羅曼•羅蘭說:“生命飛逝，肉體與靈魂像流水似地過去，歲月鐫刻在老去的樹上，整個有形的世界都在消耗、更新，不朽的音樂，唯有你常在，你是內在的海洋，你是深邃的靈魂。”在生活上，音樂被人們稱為是他們的好朋友，不開心的時候聆聽音樂，能讓人的心靈凈化，在情感上音樂能幫助人們陶冶情操和修身正己。這足以說明音樂給人們帶來很大的作用，在社會上有許多人以音樂為職業。當然一個人的文學修養對人格、氣質的培養和形成起主導作用。
3、在鋼琴教學中加強文學修養的作用
在鋼琴教學過程中，歌詞創作和音樂創作是兩個藝術門類完全不同的過程。在鋼琴演奏過程中，對于演唱者表現和演唱水準的標準，吐字一定要清晰，語調要求均勻，表達的情感一定要準確。鋼琴演奏者要想做到以上說的演奏能力，必須對作品的熟悉和把握。演奏者在鋼琴演奏過程中，不僅要對旋律和音樂織體熟悉，而且還要對詩詞以及譜必須熟悉，能準確的體會詩詞中的意境與語境。通過演奏，可以得知演唱者的文學修養的程度。比如說19世紀浪漫主義樂派音樂家舒曼，她是一位被世界人士稱為是文學詩歌最典型的人物，而且是最具有文學修養的人。在音樂界被稱為是最富有幻想的卓越音樂詩人和具有高尚的藝術理想。關于詩歌音樂本身的音樂性，他是高度重視的，對詩歌的意境也是具有獨特的理解能力，這足以證明舒曼具有很深厚的文學功底。在鋼琴演奏過程中，舒曼根據歌詞的內容、情緒結合語調，編制出自己獨特的鋼琴演奏旋律。所以在鋼琴教學中，不僅要求學生們對歌詞和鋼琴伴奏有所了解和熟悉。而且要求對同時期的文學詩歌都要有所了解和認識，同時做到讓學生們結合實際情況體會歌詞的內涵。在鋼琴教學過程中，如何把文學與音樂聯系在一起，需要從歌曲的意境與氛圍中，把音樂旋律的內涵、結構、節奏、音調、韻律結合在一起，還有就是需要精美的伴奏。在這樣的鋼琴演奏過程中，表明一個審美世界需要豐富的文學與音樂相結合。在鋼琴教學過程中，只有對作品深入細致理解，才能表達整體情感。在鋼琴教學中，要求學生們不僅要具有語感，還要富有樂感。同時要求學生們對文學作品深入的理解，盡量聯系實際情況，讓自己與歌曲融會貫通，這是鋼琴演奏者的主要任務之一。當然在鋼琴教學周，不僅僅是要求學生們對歌詞的表面含義的認識，主要是要求學生們做到對歌詞的意境的理解。通過在鋼琴表演過程中，同樣要求表演者對作品準確細致的把握，要求鋼琴演奏者從作品的表現基調，時代風格等多方面聯系在一起，做到詩情、曲情、聲情、三者的有機結合在一起。對于評價鋼琴教學的標準，做到兩點相結合:一是要仔細體會音樂中的文學性方面;二是同時理解詩詞文學中的音樂性方面。通過運用兩點相結合，演奏者能完整演奏一首好曲子，在演奏過程中，達到聲與情相結合。這就是在鋼琴教學中必須加強文學修養的必要性。
4、文學修養對鋼琴教學的影響
在鋼琴教學過程中，提高學生們的綜合性水平和文學修養是非常重要的。在鋼琴教學過程中，將文學理論知識與鋼琴演奏結合在一起。通過在鋼琴教學學習過程中，從鋼琴的演奏技能和聲樂理論知識的學習過程中體會到，只有不斷的加強自身的文學修養，才能對聲樂學習與表演實踐活動起到主導作用。俗話說一個人的氣質可以通過鋼琴的學習培養和鍛煉出來。在鋼琴教學中，培養一個良好的氣質和內在的精神品格的人，需要不斷提高自身的文學修養，這種內在的品格培養與鋼琴教學中要求的內在精神與審美原則是相互聯系的。在鋼琴教學中加強文學修養的基本要求是鋼琴表演和實踐作用。毋庸置疑的是不斷提高自身文學的修養，對鋼琴學習起到重要的作用。在鋼琴教學過程中，文學修養比較高的學生在鋼琴表演的過程中不僅能生動準確的演奏，而且也比較容易打動觀眾的心。相反文學修養比較差得的學生們，在鋼琴演奏過程中相對于枯燥無味。在鋼琴教學中，加強自身的文學修養，為鋼琴的實踐演奏提供寬廣的視野。當然我們在從事鋼琴演唱實踐的過程中，同樣會受到外界的影響和制約。在鋼琴教學過程中，一個博學廣識的過程就是文學修養的加強。在鋼琴教學中，要想做到豐富的人文底蘊和內在動力，只有加強自身的文學修養。文學修養的加深同樣能擴展拓寬我們的聲樂視野。
5、鋼琴教學過程中加強文學修養的兩點措施
在鋼琴教學過程中如何加強文學修養的培養，需要做到以下兩點:第一是獲取靈感和動力，提倡多讀文學藝術作品。據調查和統計分析表明凡是在從事音樂藝術的成功人士，他們不僅有很深的文學造詣而且還具有淵博的理論知識。關于音樂的二度創作提供依據和靈感的是文學，這表明文學對音樂的作用是不可代替的。作曲家們為了獲得靈感，常以文學藝術作品為藍本，同樣創造出跟文學名著一樣偉大的音樂作品。在浪漫主義時期，法國音樂家不僅從本國的文學和音樂中汲取營養，而且還從外國的文學和音樂中提取養分。比如一些偉大的外國作家:維吉爾和歌德以及莎士比亞都是法國有影響力的詩人，同時也是法國的音樂家(柏遼茲的《浮士德的責罰》、《羅密歐與朱麗葉》、《特洛伊人》)的影響人物。在鋼琴教學中，加強文學修養的培養，必須多讀文學藝術作品。第二點是為樹立正確的人生觀價值觀，做到多看名人傳記。毋庸置疑，我們每個人的人生觀都是可以選擇的。如果一個人的選擇不同，那么他的人生也將意味著不同。當然一個人的人生觀價值觀不同，他對人生態度的選擇也是不同的。教育家告訴我們:人們都向往追求高尚的品格和樹立積極樂觀以及自強不息的人生態度。我們人類必須跟上社會的步伐，做一個社會發展所需要的人;在社會中做一個有用的人，不僅表現在家庭中，最主要的是對社會的貢獻。如果一個藝術家沒有樹立正確的人生觀和世界觀，他們就很難創作出積極向上的音樂作品。在社會中容易受到權力和地位以及金錢的誘惑。一個優秀的藝術家必須正確處理理想與現實的關系，人類的社會實踐活動對藝術的產生和發展其主導作用。人類文化發展過程中的必然產物是藝術，然而在鋼琴教學中文化修養起主導性作用。對于一個音樂家來說，要想感悟成功之道，汲取有益成分，樹立正確的藝術觀和人生觀，必須多讀一些藝術大師的傳記，從他們的人生奮斗中領悟，這不僅可以提升自己的藝術修養還能提高自己的文學修養。故藝術家們必須高度重視文學修養。
6、鋼琴教學中加強文學修養的不足與建議
[論文摘要]通過鋼琴豐富的音色表現力和音色特點，闡述如何表現、如何改變音色的方法，分析改變音色的演奏技巧。
音色是由發音體的性質、形態以及其產生泛音數目的不同而呈現出的不同聲音，即音的色彩和特征。優美的音色是音樂表演者必須持續不斷追求的目標。只有演奏出優美的音色才能打動聽眾的心，實現音樂感人肺腑之功能。著名鋼琴教育家涅高茲說“鋼琴的藝術也是聲音的藝術，通過彈奏音色的變化產生的音響可以表現出憤怒的狂號、疾風驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果斷剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰、、嘆息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、愛情等內心的復雜情感，也可以表達空谷回聲、黃昏鐘聲、高山流水、粼粼水波等大自然的奇觀美景以及陽光、月色、云彩、微風等看得見摸不著的物體。總之，所有稱之為音樂的東西都可以在鋼琴上彈奏出來， 而音色的變化使音樂的表現具有廣闊的想象空間和表現范圍。
一、鋼琴獨特的音色美
在遼闊的音樂世界，樂器的品種類別數以千百，但人們卻對鋼琴情有獨鐘，那是因為鋼琴本身所具有的獨特性能和審美價值。鋼琴的氣勢宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。它既有遼亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色。鋼琴音域廣達6-7個八度，力度變化從最弱到最強，體現了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現力可以與一個交響樂隊媲美。通過彈奏等技術處理又可以使音樂變化多彩……鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時腦海里總是浮現各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現出來的各種各樣的色彩。因此鋼琴演奏者不需要任何人的幫助，一個人就可以單獨在鋼琴上塑造出絕對完整的形象，創造出某種完整和完美的鋼琴作品。
鋼琴有它獨特的音色美，有它的“自我”，無法與其他東西混淆。我們應當了解并喜愛鋼琴獨特的“自我”，從而徹底理解它、掌握它。音色美給人以官能上的，這種源于物理屬性的生理反應，是一種初級的靈感。但從鍵盤上流淌出來的音樂，卻蘊涵著豐富的音樂美的內涵，這種有旋律、和聲、調式、調性、肢體、曲式、速度、力度等音樂表現要素交織在一起所構成的音響美，不僅給人以情緒的感染和精神的愉悅，而且還具有一定的啟迪智慧、完善品格的效應。只有當你在鋼琴上彈出不可能的東西時，你才能彈出鋼琴上一切可能表現的東西。心理學家認為，概念、想象、愿望是可以跑在實際的東西前面的。貝多芬耳聾后創作了他聽不見的鋼琴音響并且預示了鋼琴在數十年后的發展。作曲家的創作精神為鋼琴音響探索出了新的規律，而鋼琴就逐漸地適應了這些規律。
從鋼琴彈奏的原理上看，鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發出聲音的，因此顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長。彈跳音、彈連奏就特別能顯示鋼琴的優勢。在彈奏運指的同時，自肩起貫通至臂腕部，力量從上至下，無阻隔的傳遞到指間，這需要學生上部身軀各個部位能夠相互協調并運用自如。尤其是臂腕部盡量放松，整體投入、上通下點、手指站立，這樣所發出的音響通透亮麗，松弛而有彈性，富有光澤。在節奏旋律上有脈動感，有活力，更有清澈的顆粒性。所謂“大珠小珠落玉盤”就是鋼琴效果的精妙寫照。要訓練好手指，使其獨立、主動、靈活；使彈奏的聲音清晰、流暢、均勻。這對展現出鋼琴所長是關鍵性的步驟。
二、正確的觸鍵方式是獲得良好音色的前提
一些業余鋼琴愛好者，他們有良好的鋼琴演奏技能，但由于他們只知道觸感是演奏藝術完美的保證，而忽略了觸鍵方式，致使強奏時聲音生硬、死板，弱奏時聲音“虛”。因此在技術方面，要彈出“好聽的”聲音，必須具備非常靈活柔順的雙手（但不是軟弱無力）和“放松的重量”，即從肩部和背部起，直到接觸鍵盤的指尖（全部的準確性都集中在指尖）為止，整個手臂都是放松的；還必須有把握地、合理地控制這種重量，從彈疾速輕巧的音所要求的飛掠而過的觸鍵起，到彈宏大的音量而用大力度用力彈鍵為止，都必須如此。
好聽的聲音是不同力度、各種時值聲音的相互結合、相互對比、極為復雜的過程。聲音練習只有在練習作品、練習音樂及其基本要素的時候才是實際有效的。而這種練習也不能和一般的技術練習分割開來。
鋼琴上的音不能像別的樂器上的音那樣延續，所以為了清楚地表達所演奏樂曲的音調，不但旋律線條的強弱變化，就連經過句的強弱變化也應當比別的樂器更豐富更靈活。當然，也有要求其平均的、沒有強弱變化聲音的地方。
根據查閱的相關國內外資料可知，為提高鋼琴演奏的音色，我們可從以下幾方面著手:
1.改變手指的觸鍵部位
從用指尖觸鍵到用指面部位觸鍵，每一變化層次都可以產生細微的音色變化，因為手指越立起，琴鍵受力越直接，音色越明亮。而指面平坦會形成一種受力的緩沖，從而對音質產生影響，使聲音柔潤。
2.改變手指的觸鍵高度
提高手指觸鍵對下鍵的速度有重要作用，如要得到明亮的顆粒性聲音，常需手指的提高。而對聲音柔美的連奏則不需提高手指，要求以平穩的貼鍵方式觸鍵。
3.改變手指的觸鍵速度
緩慢的觸鍵速度是創造柔和歌唱性聲音的關鍵因素。一方面觸鍵速度影響著聲音的強弱，觸鍵速度越快聲音越強，反之則越弱。另一方面，觸鍵速度還影響著聲音的明暗、剛柔等。
4.改變手指第一關節或第三關節的牢度
從第一、第三關節較柔順到較堅挺可以改變手指傳力的支撐強度，也可以使音色產生變化。
5.改變指尖的堅度
從相對放松的指尖到相對牢固的指尖，每一層變化也都可以改變鍵盤動作速度和擊弦速度，對聲音的變化產生影響。
6.改變觸鍵的用力形式
鋼琴觸鍵的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像連貫柔和的連奏就需要以水平方向的用力形式觸鍵，這種方式可以使琴鍵以一種緩沖的方式受力。
通過上述幾條練習，掌握正確的觸鍵方式并養成良好的彈奏習慣，就可以減少肌肉的動作，輕松自如的演奏出正確美妙的聲音。
三、良好的音色的獲得與踏板的運用有直接的關系
世界著名的鋼琴大師安東·魯賓什坦有一句名言：“踏板是鋼琴的靈魂”。它為豐富鋼琴的演奏音色與和聲起到了非凡的作用。在鋼琴音樂中，踏板雖然不是作為單獨的技術而存在，但是它是作為對音響與音色的最高境界的追求而存在的。不論是水平粗淺的初學者，還是蜚聲海內的鋼琴大家，在演奏中無一不會不使用到踏板，所以演奏者演奏時應正確運用踏板，力圖去感受和聲，這樣才能彈奏出好的效果來，使音樂達到最完美的境界。踏板是具有魔法般的調色板，觸鍵的好幫手，踏板的用法是綜合性，并是多種多樣的，但也是非常有個性的，要根據演奏的變化而變化，自成風格，并沒有相同的用法。即使是同一個人的演奏，每一遍都會略有不同，要根據音樂的表現，用嚴格的、敏銳的聽覺確定踏板的運用。當然踏板的運用還會受作品藝術風格的影響，不同音樂時期、不同風格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，彈奏巴洛克時期和古典音樂時期的作品時，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品時，踏板可適當的多用些；同一個和弦，在低音區踩得要少些，在高音區踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行時稍微要少踩些；還用就是在練習曲中可少用或不用，以保證每個音的清晰……根據演奏場地 的音響條件也要調整踏板的運用；不同品牌的鋼琴性能不同，踏板的運用也會不同；要隨著演奏者演奏瞬間情緒的變化而變化踏板的用法。延音踏板可以產生連貫濃厚的聲音；弱音踏板則可創造出朦朧、纖細的效果；而踏板踩動的深度對音色也會產生不同的音響；抖動踏板又可獲得洪亮且不混濁的強奏音色。當然這一切都必須以“傾聽我們的演奏為前提”，它是“使用踏板的堅固基石”。
綜上所述，對演奏實踐進行理論性研究，闡述理論性原則，應該說比彈奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一項技術手段創造豐富的鋼琴音色變化卻不是一件容易的事。在當今日新月異、高速發展的高科技時代，鋼琴演奏技術也不斷地向更高層次發展。在鋼琴演奏中，要獲得優美的音色除了掌握基本原則和方法以外，還要了解不同時期、不同作曲家作品的不同音色及觸鍵要求等原理，在掌握一定鋼琴演奏的技術手段外，還要根據對音樂的理解和音響效果的需要，靈活地運用踏板，不斷練習，不斷琢磨，才能創造出變化無窮、氣象萬千、令人心醉神迷的藝術世界。
參考文獻
關鍵詞： 音樂教育 音樂文化 工作坊教學 音樂會
第29屆世界音樂教育大會于2010年8月1日至8月6日在北京舉行，我有幸以中國音樂教育學會正式會員代表的身份參加了此次大會。這次大會首次在中國召開，大會主題為“和諧與世界的未來”，來自56個國家和地區的3846名音樂專家、學者，2802名音樂家、專業演員，以及300個參展企業參加了本次大會。大會共舉辦了711場各類學術研討會，以及66場展覽和大型演出。與會人員從多角度、立體式、全方位的視覺對“和諧”這一理念加以詮釋，共同推動世界音樂文化和音樂教育事業的發展。由于世界音樂教育大會對世界音樂教育給予了極大的支持和推動作用，因此被譽為“音樂教育領域的奧林匹克”。
1.大會開幕式音樂盛會緣起于五彩絲路，突出中國音樂的成長歷程
絲綢之路已經成為世界各國和不同民族之間交流互通的代名詞，也是中國與世界不斷融合、傳遞友誼的紐帶。這場大型音樂盛會由五個篇章組成：絲路綠洲、佛教藝術東傳、草原禮贊、雅樂遺韻、西學東漸與中學西傳。這場音樂會用圖文并茂和音樂立體化的形式將中國音樂文化的發展與傳承生動地詮釋給了世界各地的觀眾，也展現了中國歷史悠久而又博大精深的文化底蘊。
2.引人入勝而又極具啟發意義的工作坊教學展示
本次大會分為三大板塊：工作坊教學展示、論文宣讀圓桌會議和各國音樂演奏會。論文宣讀基本上是作者闡釋自己研究領域的最新動態、創作動機與論文提綱等，工作坊教學展示則更細致而具體地演示課堂教學內容、目的以及獨特的教學方法。作為一名鋼琴藝術理論教師的我更鐘情于后者，所以，我每天主要堅守在工作坊教學場地，再三研究并選擇自己最感興趣的主題示范課教學進行觀摩和交流。
工作坊教學展示大致分為四類：（1）學生音樂教育（學前和中小學音樂教育）的課堂展示；（2）音樂分析；（3）鋼琴演奏研究；（4）民族音樂研究。國外教育的體系化使我不得不感嘆他們在音樂教育領域給予孩子們快樂和有利的學習環境。在眾多的音樂教學中，給我啟發最大的是日本和匈牙利的柯達伊教學模式，在這些教學中，他們都有一個共同點，那就是即興創作和共同協作的結合。不論他們的出發點如何，共同目的都是讓學生從音樂中感受到快樂并學到知識。
2.1學生音樂教育的課堂展示掠影
東京學藝大學音樂教育家Mari shiobara的《通過動作聆聽、演奏、創造音樂――一種音樂與動作教學相結合的綜合方法》，其教學對象是學前教育大班或者是小學生，教學目的是通過將音樂中的各要素強化（如節奏、旋律、強弱、速度和樂感用身體語言表現出來），讓學生更好地感受和理解音樂。她的教學過程如下：先讓學生在課堂上隨意走動并互相打招呼，接著加入拍手動作并伴著音樂繼續走動，然后將拍手速度提高到原來的2倍，并與前期的拍手速度交替拍手、走動，期間加入踢腿動作穿插于變換拍手動作之中。整個教學是在自然而輕松的狀態下進行的，學生將所學音樂節奏用拍手、踢腿的方式理解并表現出來。待學生掌握了基本的節奏動作協調要領后，再以游戲的形式讓學生圍成一圈隨《風笛舞曲》音樂的高低聲部伸手或者跳躍，遇低聲部則可以蹲下。如在講授《香檳波爾卡》時，則讓學生聽具有特色的撥弦，并隨節奏加入拍手動作，其他音樂奏響時也可和著音樂隨意舞蹈。在體會旋律樂句的銜接時，每人通過聆聽圣桑的《天鵝》傳遞絲巾的形式將每一個樂句的長音結束作為提示再完成。所有的形式都具有新意，而且極大地發揮了學生的想象力和創造力。我想這樣的教學才更有利于鍛煉學生的多元化智能的發展。
更令人感嘆的是匈牙利柯達伊小學音樂教學。他們的學生對音樂的學習和感悟力已經達到我們國內大學生的學習水平。在短短的一節課里，柯達伊教學模式可以通過音階音程的演唱、音準的認知和節奏記憶訓練，使學生將所學融入到所學的中國歌曲《猜調》中，最后收到集體音準十分準確和背譜演唱全曲的效果。最后一個環節的形式是現在許多國家音樂課普遍采用的一種形式，那就是讓學生分組在基本節奏穩定進行的基礎上加入一個固定節奏聲部，再和主旋律聲部結合一起演奏。這樣的教學模式既鍛煉了學生對音樂節奏的記憶能力，又鍛煉了他們在音樂上的協調與合作精神。
我是從事鋼琴教學研究的，因此在觀摩了幾堂鋼琴研究課后發現，在鋼琴研究課上，各國學者均以自己國家的民族特色鋼琴音樂做為課題來給大家做簡單的介紹，接下來都是選擇一些作曲家的代表作作為一個小型音樂會來演奏。我很幸運的是在會上碰到了阿根廷鋼琴家Dora。Dora對阿根廷的阿爾貝托?那斯托拉（Alberto Ginastera，1916―1983）有所研究，并演奏出版發行了這位作曲家的協奏曲、奏鳴曲和前奏曲等。此前我也曾聽過阿格里奇演奏的阿根廷舞曲，但是Dora的演奏更加細膩又不失熱情，并能讓人聽出她對音樂的獨特理解，因此，她的演奏獲得了在坐同行的一致認可。她還演奏了12首前奏曲和第二奏鳴曲，都十分出彩。她說這12首前奏曲與肖邦的練習曲同等重要，在演奏技巧上都能給鋼琴演奏者提供很好的訓練――不管是前奏曲還是奏鳴曲，在此中間都帶有安第斯山脈，以及阿根廷特有的民族音樂元素，表現了當地美麗的自然風光，以及男女人性化的特點。
當然，其它教學坊的示范講解，諸如《用特蘭西瓦尼亞風格演奏巴托克的鋼琴作品》、《聆聽，拍手和舞蹈：通過鋼琴曲探索巴西音樂》等，也都讓我們感受了不同風格的音樂，從而對各國民族鋼琴音樂有了一定的了解并開闊了眼界。值得一提的是，大膽而創新的鋼琴研究者Kevin Richomond給我們講解的《鋼琴拓展技術――記譜法和表演》。他通過各種記譜法標記不同演奏方法，盡可能地讓鋼琴音色多樣化，比如用手掌、拳頭、手臂等觸鍵；此外，還通過手指刮弦撥動鋼琴音箱內的琴弦發聲或通過一手按弦一手彈奏琴鍵達到制音效果發音。這位作曲家創作了300多首兒童鋼琴曲，這些曲目都是利用上述手法彈奏的，其間還運用了選擇性（或者叫做隨機性）的轉換音樂片段，利用聲音的延續來發聲。其中，中踏板的使用更是在里面發揮了特殊的功效。這些鋼琴拓展技術不僅拓展了鋼琴各種可能性音色的全面發揮，而且在鋼琴創作特別是兒童鋼琴彈奏領域激發了兒童的彈奏興趣并開闊了鋼琴演奏的視野，讓兒童在演奏中利用各種手法來體會不同的音色效果和音樂感知能力。
2.2各具特色的民族音樂研究和音樂分析
在民族音樂研究和音樂分析研究上也各有特色，中國音樂學院王蘇芬的“中國古典詩詞歌曲傳承”從歷時的角度讓國民乃至世界了解了中國上下五千年的文化詩詞歌曲的發展和傳承，以及各個歷史時期的詩詞代表和相應的民歌創作與演唱。演唱包括上古時期、楚辭、漢樂府、琴歌和唐、宋、元、明、清的主要唱段，其中90%是古典詩詞歌曲的原詞原譜。研究者指出了當下中國古典詩詞歌曲傳承的危機，并呼吁更多的人來關注和支持這一民族事業的發展。非洲作曲家Magalane Phoshoko的《來自傳統與當代的南非音樂》讓人們了解了南非民族樂器中除了非洲鼓外的其它擊弦和撥弦彈撥性的樂器。這些非洲傳統音樂和人文環境的融合，吸引了大家的好奇心，應作曲家的邀請，觀眾與他展開互動，通過合唱呼應和樂器的演奏感受了非洲音樂的靈動魅力。
3.精彩紛呈的各國音樂會令人流連忘返
論文宣讀圓桌會議中來自世界各地的學術論文多達1500余篇，不少學者宣讀了自己的論文和對其研究領域的理解，其中也包括了教學坊的研究課題。在大家都樂此不疲地享受這次學術研究和教育觀摩交流的同時，各國精彩的音樂會演出成為此次盛會的另一道靚麗的風景線。
音樂會也分三個板塊進行：除了慶典音樂會之外，還有北京傳統音樂節和世界音樂博覽。其中最吸引大家眼球的是世界音樂博覽，因為該板塊涵蓋了各國各種演奏形式的音樂會，其中包括合唱團、管樂團、打擊樂團、各種器樂重奏、爵士樂團及一些民族特色的樂團。最值得大家肯定的古典音樂演奏則要數奧地利維也納的青年獨奏家室內樂團，他們的演奏可以讓你感受到古典音樂是多么的純凈、和諧而動聽。世界合唱團的演出均已趨于以聲音為主、肢體動作為輔的律動，尼日利亞的姆森畢業生合唱團演奏的都是具有非洲民族音樂特色的地方音樂。他們不僅都有很好的聲音，而且加入了非洲音樂節奏，并在中配合了非洲舞蹈動作，從而完美地展現了非洲音樂文化歌舞樂一體的表演形式，但又將合唱作為重心來表演，沒人能抗拒這種來自非洲原始熱情而又真誠自然流露的音樂。另一個特殊的合唱團則是西班牙的瓦倫西亞ONCE合唱團，這個合唱團能讓人驚訝地發現其中有不少是失明和智障兒童，隨著音樂的響起，身穿五顏六色衣服的他們緩緩走上舞臺，演唱的都是圍繞“愛”這個主題展現的一首首大家熟悉的電影主題曲和著名流行歌曲，從而讓大家感受到了他們的內心世界充滿著殷殷希望。還有一種合唱的形式則是現在世界流行的聲音組合。最受歡迎的聲音組合合唱團莫過于美國的明尼蘇達州德盧斯大學的湖泊效應爵士樂團，一共18名歌手，聲音完美極致，層次分明又和諧動聽，體現了他們很{的演奏天賦和音樂素養，這樣的聲音組合已完全可以用樂團來替代，也是人聲發展到一定高度時和樂器抗衡的一種體現。其它部分合唱團和爵士樂團也都很具規模和影響力，比如英國的羅伯特史密斯爵士樂團就是由35名高中生組成，具有二十世紀三四十年代的標準搖擺風格及現代風格和拉丁風格元素。
［論文摘要］鋼琴伴奏是聲樂、器樂、舞蹈等表演藝術不可缺少的一部分。高超的鋼琴演奏技術、高效的彈奏能力、扎實的音樂理論基礎、深厚的文化知識底蘊、堅實教育理論基礎以及較強的教學科研能力是高等音樂院校鋼琴伴奏教師必備的職業素養。
［論文關鍵詞］高等音樂院校 鋼琴伴奏 職業素養
鋼琴伴奏是使聲樂、器樂、舞蹈等相關表演藝術煥發藝術魅力的催化劑。只有當鋼琴伴奏與器樂、舞蹈、聲樂融合起來時，音樂才會富有生氣和感染力，音樂內容才會得到完整的表現。鋼琴伴奏是一門與獨唱或獨奏者共同構成的一個完整的藝術整體，它們共同塑造藝術形象，抒發和表現音樂內涵，是表演藝術中不可缺少的重要組成部分，也是高師教學工作的重中之重。鋼琴伴奏是一門包容性強、涵蓋面寬的藝術，鋼琴伴奏課程是一門綜合性的藝術課程，它要求伴奏者，即執教教師不僅具備一定的彈奏技能和應變能力，而且還要具備豐厚的文化教育底蘊、較高的音樂藝術素養、靈活的應變能力和廣闊的思維空間，準確把握音樂風格，具有正確的藝術理解能力、表現能力和音樂分析能力。
一、高超的鋼琴演奏技術
鋼琴伴奏與獨奏相比，除了一些共同的鋼琴技術、技巧外，像鋼琴觸鍵的方法、踏板的運用、鋼琴伴奏作品的整體藝術處理等，都具有其獨特的技術內涵。鋼琴藝術是一個細微的藝術，尤其是它的觸鍵方法，在鋼琴演奏中是十分講究的，因為它直接關系到鋼琴演奏的藝術表現力和感染力。在鋼琴伴奏中，伴奏者不僅要顧及自身彈奏音樂的音色效果，還要兼顧音質、音色和音量方面的特殊合作要求，以求達到整體音響效果上的均衡與和諧。踏板是鋼琴的靈魂，它在鋼琴彈奏中的具有不可比擬的重要性。如果在鋼琴伴奏中應該使用踏板，那么是全踏板、1/2踏板還是1/3踏板以及何時踩下去、何時放掉等問題，都必須認真推敲，并非常講究地去使用。
二、高效的彈奏能力
鋼琴伴奏始終是伴奏主體的陪襯，其不可能像獨奏獨唱那樣一味去追求作品的精雕細刻。在高等音樂院校從事鋼琴伴奏的人員往往會遇到大量的曲目需要你去伴奏，而且曲目會有一定難度的情況。此時，提高伴奏者快速掌握音樂作品的能力就非常重要了，它就要求鋼琴伴奏者能夠“多”“快”“好”“省”地掌握音樂作品。“多”即盡可能地增加伴奏曲目數量；“快”即上手快，能夠很快地熟練曲目；“好”即盡可能地處理好伴奏曲目，與伴奏主體配合好；“省”即能夠有效地省去煩瑣的藝術處理過程，抓住曲目的主要特點，與伴奏主體相配合。視奏能力強，應變能力快也是一位優秀的鋼琴伴奏教師不可缺少的能力，這能為歌者、舞者以及演奏者在表演過程中的失誤起到及時的補救作用，從而創造出更加完美的藝術形象。從這個意義講，批量性、快捷性、靈活性和應急應變能力是鋼琴伴奏者特有的、必備的職業素養。
三、扎實的音樂理論基礎
音樂理論基礎包括很多方面，如音樂作曲理論、音樂史學理論、音樂美學理論、音樂教育學理論等。如果一名鋼琴伴奏教師欠缺調式調性、曲式結構、和聲配置等作曲理論知識，或對這些理論知識掌握不夠扎實，那就無法真正弄清作品的內在音樂結構和藝術邏輯發展關系，更無法理解音樂作品并使之藝術化。這樣，在面對復雜的音樂時就會束手無策，無從“彈”起，彈出的伴奏會顯得蒼白無力，甚至雜亂無章，全然達不到應該具有的藝術效果。另外，只有音樂作曲理論作為知識支撐是遠遠不夠的，鋼琴伴奏者還必須具有音樂史學、音樂美學、音樂文獻等方面的相關音樂知識，這些方面的知識將有助于伴奏者了解音樂作品的時代背景及其蘊涵的哲學思想、音樂美學思想等，使其對伴奏作品做出優化的藝術處理。同時，對伴奏者理解音樂作品的風格特征和審美意義也大有裨益。只有挖掘出自己所伴奏的作品本質中更深一層的音樂思想，才能夠把作品的實質展現給聽眾，從而與聽眾產生高層次的情感共鳴。
四、深厚的文化知識底蘊
鋼琴伴奏作為一種外在的綜合性表演藝術形式，是表演者內在素養的集中反映。鋼琴伴奏的彈奏在一定程度上可以說是“彈文化”，出色的鋼琴伴奏離不開全面的藝術修養和深厚的文化底蘊。只有各方面的文化修養加深了，音樂感受力才會隨之豐富起來，文學、歷史、哲學、美學等文化修養常常制約著演奏者對樂曲的理解程度。一個優秀的鋼琴伴奏者，必須努力提高自身的文化素養、藝術修養和人文功底，了解其他藝術形式及各方面的相關知識，如文學、歷史、戲劇、電影、舞蹈、美術等姊妹藝術，來提高自身理解作品、剖析作品的能力。眾多音樂作品涉及的背景知識是多樣的，鋼琴伴奏教師必須閱讀大量音樂文獻、音樂歷史與文化，以最快的速度準確判斷不同時代不同音樂家的不同音樂風格，這樣才能把音樂作品準確而完美地展現在聽眾面前。不少中外名曲都與文學、詩歌有著千絲萬縷的淵源關系，一些標題性的音樂作品常取材于民間傳說、小說、戲劇或詩歌等，這就需要我們具備一定的文學藝術修養去理解這些作品。例如，鋼琴家傅聰之所以能把中華民族的戲曲、詩詞、哲理、繪畫在其鋼琴演奏中表現得淋漓盡致，就是得益于他的父親——傅雷先生自幼對其傳授古今中外文化知識，培養了其較為深厚的文化底蘊的結果。所以，全面加強文化素養，從浩瀚的科學文化知識海洋中去吸取營養，激發靈感，是所有鋼琴伴奏者終生的必修課。
五、堅實的教育理論基礎
高等音樂院校的鋼琴伴奏教師應該具備一些基本的教學教育理論，掌握必備的教育教學方法，如基本的鋼琴伴奏教學手段、教學原則、教學方法等，這才能夠完成“鋼琴伴奏”這門與眾不同的課程教學。在鋼琴伴奏教學中采取適當的教學手段與方法，不僅可以提高教師的教學效果，還可增強學生的學習興趣。另外，鋼琴伴奏教師應該在教學中把本課程的課程定位告訴學生。鋼琴伴奏者必須熱愛本職工作，對鋼琴伴奏應該具備執著的追求和滿腔的熱情以及強烈的責任心，對待每一次伴奏任務都要一絲不茍，積極配合，要具有善于與人合作，時刻保持謙虛、隨和。在與合作者進行再度音樂創作時，應將自己的情感與合作者有機地融為一體，使其在演唱（奏）中得到音樂的提示和烘托。所以說，高等音樂院校的鋼琴伴奏教師必須具備堅實的教育理論基礎作為其鋼琴伴奏教學工作的保障。
六、較強的教學科研能力
鋼琴伴奏教師需要演奏以及教授的伴奏作品多種多樣，不同時代、不同地區、不同民族、不同作曲家及不同體裁形式的音樂作品，有著各自不同的風格和特點。這就需要鋼琴伴奏者跳出鋼琴的局限，甚至跳出鋼琴伴奏的局限，像指揮家研究總譜那樣去分析音樂作品，力求在自己的頭腦中形成一個對伴奏曲目有著全局性指導意義的整體性構思，這種整體性構思恰恰是伴奏成功與否的關鍵。
關鍵詞：高師鋼琴教學 鋼琴應用 教學內容 教學方法
一、培養意義
（一）現實意義
隨著我國高校教育改革的不斷深入，伴隨著就業形勢的變化，如何培養高素質應用型人才成為了高校教師們所面臨的具有深刻時代烙印的命題。2007年，國家頒布了《教育部直屬師范大學師范生免費教育實施辦法（試行）》的通知，旨在培養優秀的大學生，鼓勵他們投身到祖國的教育事業中去，從而在社會上形成尊師重教的濃厚氛圍。同時，在《實施辦法》中對高校教師提出了明確要求，強調大力推進教師教育改革，并加強教學中的實踐環節。
1999年大學擴招以前，高師音樂專業畢業生就業形勢較好，就業壓力不大。但是，大學擴招之后，開設音樂專業的院校增多，音樂專業畢業生也逐年增加，就業壓力增大，競爭激烈。從華中師范大學音樂學院教育專業學生近年就業分配情況來看，就業形勢不容樂觀。從往屆畢業生和用人單位的反饋中我們了解到，用人單位逐漸提高了用人標準，要求畢業生一走上工作崗位就能獨當一面，適應過程大大縮短。用人單位反映：學生的獨奏能力較強，但是在教學、合作、創新等鋼琴應用能力方面不足。為了更好地培養學生的全面能力，我們在高師的鋼琴教學中，不僅要強調基礎教學，更要加強學生的應用能力培養，做到基礎教學與實踐教學相結合。
（二）基礎意義
鋼琴課是音樂師范教學中最重要的專業技能課之一，是音樂教育專業的主干學科，是非鋼琴專業學生的基礎課程，在本科課程設置中占有非常重要的地位。高師音樂教育的目標是培養中、小學的音樂師資。作為音樂教師這一職業，除要求教師具有較好的專業技能外，還要求教師能有較強的鋼琴應用能力，靈活運用所學的專業知識為教學服務。
高師鋼琴教學不同于專業音樂院校的鋼琴教學。專業音樂院校主要以培養演奏型、比賽型人才為主，教學上強調技巧的訓練。而師范院校主要培養中、小學的音樂師資力量，以培養教學型、應用型人才為主，教學上應側重鋼琴演奏技能的全面應用。現今高師鋼琴教學體系源自專業鋼琴教學體系，仍然停留在以技巧訓練為主的傳統的教學模式之上，對鋼琴綜合應用能力的訓練不夠重視，沒有形成系統的教學理論系統，導致學生鋼琴綜合應用能力不足，專業能力不全面。只有從培養目的以及社會需求上重新認識高師學生鋼琴應用能力培養的重要性和必要性，才能端正認識，切實加強和改善高師鋼琴教學中應用能力培養的內容以及比重，改變當前高師鋼琴教學中“重技巧，輕應用”的情況。
鋼琴技能的綜合應用包含面廣，涉及內容較多。提高高師學生鋼琴應用能力，需建立較為完整的鋼琴理論知識和技巧訓練系統，提高學生的學習興趣、學習效率和學習能力。學生掌握較好的鋼琴應用技術，還能運用到今后的中、小學音樂教育工作中和社會音樂教育中，從而提升教學質量和教學效果。
二、培養形式與教學特點
鋼琴應用能力教學包含鋼琴重奏、鋼琴伴奏、鋼琴協奏等。在高師本科教學大綱中，一般開設了鋼琴即興伴奏、鋼琴教學法、鋼琴藝術指導等課程，這些課程的設置為提高學生鋼琴的綜合應用能力提供了良好的基礎。但是，即興伴奏課程、鋼琴教學法課程相對獨立，與鋼琴老師的教學還不能緊密結合。鋼琴藝術指導課程主要針對的是鋼琴表演專業的學生，而音樂教育專業的學生同樣需要這方面的學習與鍛煉。因此，在高師鋼琴教學中應貫徹落實鋼琴應用教學的內容，對高師學生鋼琴應用能力訓練的教學模式進行探索和研究，使學生的鋼琴綜合水平確實提高。
（一）培養形式
1、重奏訓練。
主要包括四手聯彈與雙鋼琴兩種形式。四手聯彈演奏形式中，一般有一個占主導地位的演奏者，另一方配合的成份多一些。雙鋼琴演奏形式中，演奏者間的地位更平衡一些。聯彈與雙鋼琴雖然形式上略有差別，但合作技巧上有相通之處。
在針對高師學生的鋼琴重奏訓練中，需重視理論與實踐的結合，理論上掌握有關鋼琴重奏的發展歷史、基礎理論知識等，演奏上進行演奏技巧的指導，并廣泛接觸經典曲目等。
2、伴奏訓練。
鋼琴伴奏的主要形式有：聲樂伴奏、器樂伴奏、舞蹈伴奏、合唱伴奏等等。類型有：正譜伴奏、即興伴奏。
在針對高師學生的伴奏訓練中，重點學習有關鋼琴伴奏的發展歷史、基礎理論、演奏技巧等。不同伴奏形式采取不同的訓練方式，如聲樂、器樂的鋼琴伴奏訓練需選用中、外經典曲目由淺入深進行訓練。舞蹈伴奏訓練可在舞蹈課堂進行。合唱伴奏訓練在合唱排練中進行。
3、協奏訓練。
鋼琴協奏訓練主要包括鋼琴與鋼琴協奏、鋼琴與器樂協奏兩大方面。
協奏曲是由一件樂器獨奏，樂隊來進行協奏的大型樂曲。由于鋼琴音域寬廣，表現力豐富，運用非常廣泛。它甚至可以代替樂隊，將樂隊總譜縮寫成鋼琴譜來承擔協奏。在高師鋼琴協奏訓練中，學習有關器樂協奏曲的發展歷史、基礎理論、熟悉不同樂器的特征及協奏技巧。由于學生學習時間有限，協奏訓練可重點講述鍵盤、弦樂、管樂三種不同類型樂器協奏的演奏理論與協奏技巧。而其它樂器的協奏技巧可以觸類旁通。
（二）教學特點
在高師鋼琴應用能力培養的過程中，由于學生的學習基礎差異很大，要做到鋼琴應用能力的全面提高，需要一個長期、系統的訓練過程。教學過程應注意把握以下幾點：
1、鋼琴伴奏訓練方面，重點研究正譜伴奏的理論體系與演奏規律，避免與即興伴奏課程的沖突。
2、教師必須在鋼琴教學中同時穿插一些基礎的理論知識，如鋼琴藝術史、鋼琴技術理論，以及簡單的曲式、和聲等理論知識的講授，以使學生的知識更加全面。將鋼琴應用教學的內容融入到大學四年的鋼琴教學中去，注重教學內容的連續性，從而形成一套系統的、實用的教學方法。
3、鋼琴老師應充分利用自身扎實的專業理論知識和藝術修養，在高師學生鋼琴應用能力培養教學過程中確實起到指導、監督的作用。
高師鋼琴應用能力教學的內容區別于鋼琴即興伴奏、鋼琴藝術指導等課程， 旨在探索運用科學的教學方法去指導學生進行重奏、伴奏、協奏的學習與實踐，以達到最佳教學效果。形成一個以鋼琴技能教學為主線，鋼琴應用教學與之結合的教學模式。這一教學模式并非單純地強調一主一輔，而是重點在于探索如何將應用教學融合進技能教學中去。
三、培養方法
在以鋼琴技能教學為主線，鋼琴應用教學與之結合的教學模式中，盡可能地嘗試新方法，并從中優選適合的教學方法，推動教學改革。
（一）開展教學實驗
1、在鋼琴集體課中，根據學生的特點與學習基礎，對學生進行分組，差異性布置鋼琴重奏、伴奏、協奏的練習內容，并檢查各組的練習效果。
2、在聲樂伴奏、四手聯彈、雙鋼琴演奏三方面，分別建立適合高師鋼琴教學的教學與演奏曲庫。其中聲樂伴奏方向，主要建立中國聲樂曲伴奏曲庫、外國聲樂曲伴奏曲庫、不同藝術風格聲樂曲伴奏曲庫；四手聯彈方面，主要集中在初、中級程度，以適應師范生的普遍鋼琴水平的教學；雙鋼琴演奏方面，主要集中在中、高級程度，以適應鋼琴方向師范生和鋼琴表演的教學。
3、在鋼琴應用能力教學過程中，加強理論知識的講授與學習，講授鋼琴藝術史、鋼琴教學法等相關理論知識，以及鋼琴重奏、伴奏、協奏相關文獻資料等等。指導學生進行分析研究，通過撰寫論文的形式，總結鋼琴重奏、伴奏、協奏的技術理論和演奏技法的異同，從而開闊學生視野，提高他們的理論修養。
（二）開展教學實踐
1、舉辦專題音樂會
高師學生鋼琴應用課程的學習，可以通過舉辦教學音樂會的形式展現教學效果，同時也為學生提供更多的舞臺實踐的機會。根據教學形式和內容，可將音樂會設計成專場形式，如鋼琴重奏專場、藝術指導專場、中國作品專場、外國作品專場等等。通過專題性的音樂會可以體現鋼琴應用教學的多樣性和系統性。
2、參加比賽
近年來，鋼琴比賽層出不窮，適合高等師范院校學生參加的比賽也越來越多，其中許多比賽常設有四手聯彈和雙鋼琴等項目。教師可推薦鋼琴程度較深和鋼琴應用能力較強的學生參加相關比賽，以強化學習效果，推進鋼琴實踐的深度。
鋼琴技能教學和實踐教學相結合的過程，雖然內容較多，但老師可以根據學生自身的情況靈活掌握，可通過多種形式體現成果。鋼琴老師在教學過程中起到指導、監督、檢查的作用。
四、結語
高師鋼琴應用教學的內容適合不同鋼琴程度的學生選擇性學習，充分調動學生學習積極性，挖掘學生學習潛力，使學生在大學四年里能在獨奏、重奏、伴奏、協奏等能力上全面提高，以適應新形勢下對高師音樂專業畢業生的需求。這種鋼琴技能教學與應用教學相結合的教學方式，同樣適用于中師鋼琴教學、社會鋼琴教學、成人鋼琴教學等等，實用性較強。
從高師鋼琴教育的長遠發展來看，不僅要提高高師學生的鋼琴演奏水平，更要注意鋼琴應用能力的培養問題，這是一個符合社會發展趨勢的命題。鋼琴應用能力的培養如何與實踐教學相結合？怎樣在實踐中切實提高高師學生的鋼琴應用能力？本文提出了一些方向性的設想，一些具體的研究，如教學方式的細化、教材曲目的選擇等還有待進一步研究與探討。
參考文獻
[1]上海音樂學院音樂研究所、汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯.外國音樂辭典[M].上海:上海音樂出版社,1988.
[2]蘇斌、蔣立平. 雙鋼琴演奏技術研究[J].黃鐘,2000,(4):57-62.
論文摘要：幼教專業主要是培養合格的幼兒教師，因此，鋼琴教學的內容要與其專業特點相統一，要更多地考慮其實用性。新課標的教育理念強調要著力培養學生的應用、實踐和創新能力，而目前幼師專業的鋼琴教學卻存在著許多有悖新課標教育理念的問題。結合教學實踐，對如何構建適合學生身心特征與專業特點的幼師鋼琴教學模式進行思考、研究。
鋼琴是幼師音樂教學中必修的重要課程之一，專業技能性強。在教學中既體現其專業特點，又體現幼教專業的“師范性”，是幼師教學的基本點。筆者試從幼師專業的特點人手，結合五年一貫制教學對象及常見教學現象，對幼師鋼琴的教學改革提出一些粗淺的看法，與同行們探討，以期更有利于幼師的鋼琴教學，培養合格的幼兒教師。
五年一貫制幼師專業主要目的是培養幼兒園的教師。其教學對象是初中畢業的學生，多數同學都是從“白丁”開始，且幼師專業課程設置較多，練琴時間較少；再說他們已接近成人，骨骼發育已基本定型，缺乏良好的柔軟性和靈活性，導致學習鋼琴的條件較差，這些都決定了幼師鋼琴教學的特殊性和困難性。
鋼琴作為學習音樂的基礎，既是教學工具，又是教學手段，是學習音樂重要和必要的途徑。因此，幼師鋼琴教學目的之一是使學生學習和掌握鋼琴的基本彈奏知識，進而掌握和運用鍵盤樂器這一工具，更好地為教學服務。因為未來工作的性質決定了學生彈奏鋼琴是為了教小朋友兒童歌曲，因此其目的之二就是培養即興伴奏能力和自彈自唱能力，甚至還可以說要把即興伴奏作為一門獨立學科納入教學體系。根據教學對象的特點及教學目的，幼師鋼琴教學應從培養學生全面的鋼琴技能人手，著重培養其工作能力，包括演奏、伴奏、教學以及自學的能力。
根據幼師鋼琴教學對象的特點，要達到上述教學目的，其教學原則可簡明歸納為：因材施教、循序漸進、注重基礎、全面提高、加強實踐、培養能力、教學相長、鼓勵創造。
現階段的鋼琴教學仍然沿用鋼琴演奏專業的培養方式，使用傳統的鋼琴專業教材。這種方式在一定程度上并不適宜幼師鋼琴教學，因為它只注重培養學生的演奏技能，卻忽視其它能力的培養，使學生產生錯誤的專業思想導向，以致在未來的教學中只注重演奏技能而輕視教育中能力的培養。這種模式所培養的學生，顯然不能適應日后的幼兒教育工作。
通過對幼師鋼琴的教學目的及教學現狀的分析可知，幼師鋼琴教學必須明確目標，改革現有的教學模式，培養合格的人才。教學改革首先應是教學思想觀念的改革，然后是教學內容、教學形式及考試方式的改革。
一、明確目標更新觀念
幼師鋼琴教學改革的基本思想是以能力培養為基礎，突出“師范性”，防止向“專業化”看齊。因此，改革后的教學模式要“偏重基礎訓練，加強鍵盤實踐”，著重培養學生的實踐能力。
偏重基礎訓練，是指在教學中強調讓學生掌握鋼琴演奏的基礎知識，如正確的彈奏姿勢、基本彈奉法、常用技巧訓練等。教材的選用要根據學生的實際程度，貫穿上述教學內容，使學生奠定良好的基礎，掌握正確的方法，在今后的工作中有繼續學習發展的潛力，從而彌補學生能力、知識的不足，同時也避免教學中為追求“專業化”而脫離實際地讓學生硬攻高深的樂曲、忽視基礎訓練的現象。
加強鍵盤實踐，是指在教學中注重學生的鍵盤實際能力，即演奏能力和伴奏能力，后者尤其重要。因為運用鍵盤樂器伴奏是音樂教學中較為常用且有效的手段，伴奏能力是每個幼兒教師必備的。教學中可通過教材的適當選用，在鋼琴課中加進伴奏指導，要求學生通過直接參與伴奏實踐等方法進行有意識的訓練。比如：當學生彈到拜厄時，已涉及到伴奏形式了，老師就可以給學生分析伴奏的形式及所適合的兒童歌曲，為學生掌握即興伴奏奠定基礎，如拜厄第46條：
上述樂曲運用的是分解和弦的伴奏形式，老師可以引導學生用此形式為《上學歌》、《小雞》等兒童歌曲配伴奏。隨著練習程度的提高、伴奏音型的多樣化，逐步豐富兒童歌曲的伴奏，從而避免學生能彈較難的樂曲卻不能伴奏簡單的兒歌的現象。
在端正了以能力培養為主的教育改革思想的基礎上，根據幼師專業學生的學習年限及教學大綱要求，可制定各年級能力達標的標準，依此制定教學計劃，規范鋼琴教學。各年級能力達標的內容與要求采取“依次遞補進”的方法，可作如下嘗試:
一學年:鋼琴基礎演奏+視奏
二學年:鋼琴演奏十視奏十伴奏基礎知識
三學年:鋼琴演奏+視奏+即興伴奏
大一:鋼琴演奏+視奏+即興伴奏+鍵盤實踐
大二:鋼琴演奏+視奏十即興伴奏+鍵盤實踐+正譜伴奏
二、提高能力創新模式
(一)教材的改革
合理地選用教材是達到教學目的的重要手段，因此，幼師鋼琴教材的選用應具有鮮明的目的性和實用性，既要考慮整個教學體系的科學性、系統性，又要突出實用性的特點，在此原則的基礎上，對教材的選用，應注意以下幾點:
1.以中小型樂曲為主，古今中外各種風格的作品應均有涉及
幼師鋼琴教學的目的之一是使學生通過鋼琴基礎課的學習，擴展音樂視野，提高音樂修養。本原則的指導思想即是讓學生通過對不同時期不同作家的代表作品的學習來了解音樂的不同風格及民族特色，豐富其音樂修養。例如:巴洛克時期可通過巴赫的作品，進行復調技術訓練;古典主義時期選擇海頓、莫扎特、貝多芬等的鋼琴小品，了解其明快典雅的風格及其深刻的思想內容;浪漫派以后的各個作曲家，各種不同體裁的鋼琴音樂具有豐富的內容，各民族樂派的代表作又鮮明地體現了各民族典型的音樂風格等等。之所以選用中小型樂曲為主，是因為學生的程度不會很高，以其所能達到的技術難點為“度”，爭取讓學生都有所涉獵。
2.材料要注重個性差異，融人各種常用技術類型
比如，有的學生手小，有的學生手大，有的學生手指獨立性差，有的學生左手不靈活。針對學生不同的技術缺陷應該挑選相應的練習曲。比如:手指獨立性差的可以加人“636”練習曲;左手不靈活的可以加人“718"練習曲等。
可將常用的樂曲及練習曲按技術類型分類，教材中包含的技術訓練盡量要求全面，突出常用型。不同的技術類型可按難易依次編排，根據學生的程度適當選用。每首練習曲有自己的訓練目標，選用的樂曲可配合其技術類型，這樣在學習中可以強化鞏固，并使學生會分析使用。例如，琶音這個技術類型，按不同的程度可選用不同的練習曲學習:初中級練習曲可選用車爾尼849的15或25首、718的3和16條等，樂曲可選用默克爾的《蝴蝶》、李嘉祿的((清江河》(如下圖所示)等。
中級可從車爾尼的299中選用，樂曲有圣桑的《天鵝》、平井康三郎的《櫻花》等。
同時要注重加強伴奏內容提高學生的伴奏能力，“在教學中使鋼琴真正成為音樂專業的基礎課程，學生不但要學會鋼琴彈奏的技能技巧，還要學會鋼琴教學，鋼琴伴奏，鋼琴即興伴奏和自彈自唱。”突出“實用性”，有意識地分類選用帶有各種常用伴奏織體、音型的曲目。在傳統教材中，注重分析伴奏知識，使學生能學以致用。
例如“599”練習曲，大都帶有明顯的伴奏因素，左手多是功能和聲連接，且有豐富的音型變化，對之加以分析可作為伴奏學習的輔助教材。再如練習長琶音型的樂曲有李嘉祿的《清江河》、默克爾的《蝴蝶》；練習半分解的有熙的《牧民歌唱》、舒伯特的《音樂瞬間》等。這些都是優美、動聽、且技術難度不高的鋼琴小品，教學時引導學生進行分析并運用于即興伴奏實踐，可使學生在鋼琴基礎學習中與伴奏實踐有機的結合，收到更好的效益。
在學生有一定的鋼琴基礎后，加進各種優秀的伴奏原譜進行練習，伴奏譜也有一定的難度，除此之外，還需指導學生按“伴奏”的要求，學習伴奏的藝術，如分析句逗、氣息、力度、配合等，直接指導學生的伴奏實踐。
此外，在選擇教學曲目時，在教材中適當挑選一些程度略低于學生現有水平的曲目讓學生進行視奏訓練。學生學得正確的視奏方法后，持之以恒，可提高其視奏能力，加快學習進度，大大豐富其學習曲目，對以后的工作也會有更多的便利。
(二)教學形式和方法的改革
傳統的“一對一”個別授課方式在實際的教學中有很多的局限性，幼師教學可嘗試采取將集體課、小組課、個別課三種教學形式相結合的授課方式。前三年以集體課為主，后二年以小組課、個別課為主。
所謂集體課，就是以班級為單位，每周進行一次集體課教學，主要講授鋼琴演奏以及鋼琴的基本知識、伴奏的基本知識、教學法內容以及鋼琴作品的分析等。這些鋼琴學習中的共性問題在大課中一次性講述，省去了教師對每個學生講授的無謂的重復，而且可講授得更系統，更有條理。很多學生一起學習，可引導其討論，啟發其思維，形成互幫互學之風。
所謂小組課，就是將程度相近的4-6人組成一個學習小組，每周上課一次，教學內容大致相同。上課時，針對每個學生存在的問題，提出解決方法，直接將教學法內容運用于課堂實踐。例如：即興伴奏的學習貫穿其中時，給一個組的學生布置同一首曲目，讓他們各自根據自己掌握的知識和能力配上伴奏，課堂中逐個分析其優缺點，引導學生取人之長，補己之短；對同一問題，不同的學生可能會有不同的理解，提出不同的辦法，教師可引
導其反復論證，集思廣益，從而大大提高學習效果。在小組課中，如果個別人出現了一時難以理解或難以解決的問題，不必占用太多的時間，教師可在個別課中為其解決。
個別課主要針對每個學生各自存在的問題進行專門解決，每周有幾節這樣的小課，由教師根據小組課回課情況輪流指定某人到教室進行個別輔導。對程度較高、學習刻苦的學生，為發揮其才能，調動學習積極性，還可以單獨上個別課，這充分體現了因材施教的原則。
這三種授課方式相結合，有較多的優點：一是可將各種教學內容相互交融，更有利于學生能力的形成；二是增加了師生授課的見面機會及學生上課的總時數，可及時解決問題，使學生受益更多；三是把現行的“一對一”的封閉型上課方式改為小組課、集體課的“開放式”教學，增加了公開教學的觀摩性，對教師要求更高，可提高教師的業務水平，而且在小組課和集體課中回課可刺激學生的自尊心和好勝心，提高其學習積極性，同時還可鍛煉學生的演奏心理，緩解其緊張度。
教學方法上，因幼師學生有較強的分析、理解能力，幼師的鋼琴教學不能單純采用教師怎么教、學生就怎么彈的以教師為中心的方法，應采用各種手段，調動學生的主觀能動性，使教學變成在教師指導下的學生有目的地、理性地學習。比如在各種形式的教學中，除單一的講授外，可在引導學生討論、設疑、布置作業后，讓學生課后寫出分析報告，這樣可促使學生回憶學習內容，查閱有關資料，運用所學音樂知識做出分析，既檢驗鞏固了各科知識，又培養了學生分析問題、解決問題的能力。
(三)教學評價的改革
目前，我們采用的是傳統的“演奏考試式”，每學期期中、期末進行，考試的內容是演奏練習曲和樂曲各一首，由教師當場評分。這種考試只能檢查學生對演奏技術的掌握情況，雖然給學生提高演奏能力提供了鍛煉機會，但不能代表其運用鋼琴為教學服務的工作能力。由于考試內容窄、形式單調，既不能全面檢查學生知識、技能的掌握程度，還易使學生產生為應付考試只重演奏技能培養的錯誤思想。既然幼師鋼琴的教學目的是培養學生運用鋼琴工作的能力，而不僅僅是演奏技能，那么教學評價就應該擴大范圍。幼師鋼琴課的教學評價應是各種能力的綜合測定，考試與考查結合、平時測試與階段評價結合，貫穿于整個學習過程中。學生考試成績的評定可嘗試以下兩個部分的結合：
1．鋼琴演奏及視奏考試。在傳統的考試內容為演奏練習曲、樂曲各一首的“演奏式”考試基礎上加進視奏考試內容(視奏曲目的程度比考試的樂曲程度低兩個層次左右)，檢驗其演奏及視奏的能力，由教師當場評分。這種考試既檢查了學生的演奏技術學習情況，又能檢查學生在短時間內分析樂曲風格及鋼琴技術的綜合運用能力。
2．即興伴奏能力考查。即是要求學生為同學彈聲樂考試伴奏，由鋼琴和聲樂老師共同為其評定伴奏分。這樣既解決了聲樂考試中伴奏難找的問題，又給予了學生伴奏實踐及檢驗的機會，綜合考查了學生運用鋼琴的伴奏能力。
通過每學期的這些考核與考查，促使學生牢固地掌握已有的知識，給予其更多的實踐機會，有利于形成各種工作能力，為將來的幼教工作作好準備。
三、為人師表教書育人
“為人師表，教書育人”是老生常談的話題，它的內涵是必須從塑造教師人格做起。教師的人格對學生起著身教與楷模的作用，在鋼琴教學中，師生關系就是師徒的關系，教師對學生影響很大。因此，教師人格的塑造尤顯重要。
