時間：2022-06-29 00:14:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學理論論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
鮑姆嘉通在創建美學學科時，明確將其界定為“感性學”:“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。”②但他并沒有對“感性”給予明確的概念界定，而“感性”一詞的內涵比較寬泛，很難為其劃定一個明確的邊界。這不但為現代美學將研究對象內縮成作為“燦爛”感性的藝術提供了基礎，而且為當下適度擴展美學研究的領域提供了可能。身體美學的提倡者舒斯特曼，在指出“鮑姆嘉通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學項目中”③的同時，依據審美的歷史與現實而鮮明地將身體納入美學研究領域。若就感性由藝術向外的拓展而言，受技術的影響，主要集中在身體感性與虛擬感性。這兩類感性形式在現實層面已經成為大眾審美的重要對象:身體感性引發了空前的審美風尚，同時借助技術實現感官延伸而改變了先前的審美方式并拓展了審美范圍;虛擬感性審美則成為當代審美發展的重要趨勢。可以說，當代技術通過身體感性與虛擬感性，推動了感性審美的革新。
1．身體感性
馬克思明確認為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物”④，并在進一步解釋中指出，“說一個東西是感性的即現實的，這是說，它是感覺的對象，是感性的對象，從而在自身之外有感性的對象，有自己的感性的對象。說一個東西是感性的，是說它是受動的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動性和受動性。正是由于身體作為感性存在具有受動性，從而為訴諸技術手段改變身體審美和技術經由改變身體感性進而影響審美體驗奠定了理論基礎。
第一，身體美的技術性發掘。基于對身體宗教學和倫理學認知的當代解構，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發展到了醫學整形的人造美。人們利用對自己身體的擁有權與處置權，通過醫學整容整形技術來追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿足了個體的“愛美之心”，但究其實質乃是高新技術對身體異化的結果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內在相統一的原則，而且不可避免地引發了身體感性審美的負價值:“由人體復制導致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由，實質上則是人按社會風尚和技術標準自我制作的反自由”⑥。
第二，身體的技術性延伸。麥克盧漢認為:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內的延伸。今天，經過了一個世紀的電力技術(electrictechnolo-gy)發展之后，我們的中樞神經系統又得到了延伸，以至于能擁抱全球。”⑦他還指出:“人的任何一種延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對整個心理的和社會的復合體都產生影響。”⑧換言之，無論機械技術還是高新技術，都是對人身體感官的延伸，而這必將帶來人對周遭世界認知的變化。人的技術性延伸，針對審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網絡、通訊與交通技術的發達，促使“地球村”內的審美資源的傳播更加便捷，審美領域已經打破了民族、文化、地域等的限制。以手機為例，隨著多媒體技術、無線網絡技術等的融入，已經將審美感知范圍進行了難以想象的拓展。另一方面則推動了審美參與感官走向多元化。對此，韋爾施指出:“今天，技術的發展仍在繼續，新的發明有多媒體、因特網、萬維網和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺，此一領域的專家們堅信不疑，嗅覺和味覺不過是暫時有所限制，而原則上是沒有限制。”⑨事實亦是如此，在高新技術的推動下，審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時期、身體時期。
第三，審美感知的現實鈍化。如果說在創作層面，高新技術提升了審美對象的創造力、表現力與感染力，極大地滿足了人的審美欲求，提升了審美質量，體現的是審美正價值;那么，在傳播層面，高新技術在推動審美民主化、大眾化的同時，由于美與藝術的泛化乃至過度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現象，從而體現出一種審美負價值。其原因在于兩個層面:一是美與藝術的商品化、普泛化，使其與審美者本應保持的審美距離被消解;二是技術手段濫用致使美與藝術對象因復制、雷同等而缺乏新奇性，難以對審美者產生吸引力。對此，桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個人都耳聞目睹的藝術作品的純粹復制吧，我們的感官本來就遭受著城市環境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現在又添上了藝術作品的大量復制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產的文化;其結果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。現代生活的所有狀況———其物質的豐饒、其擁擠不堪———糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。”⑩
2．虛擬感性
隨著數字技術、網絡技術等的發展，人類在現實感性之外構建創生了一種“新感性”，即“虛擬感158性”。所謂“虛擬”，“是因為在形式上虛擬構成了這一事物，它對于我們是一種感性的真實的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”瑏瑡。這種在現實中既是“真實中的虛假”又是“虛假中的真實”的感性形式，實際上是一種人與機器之間依托技術手段建構的一種感性形式:“‘E時代’是一個感性凸起的時代，將產生‘人—數字化—人—機’感性。這種新的感性不是在‘現實自然平臺’上產生的感性，而是在‘人—機’的相互作用中，用數字化方式合成的新感性。”瑏瑢由于虛擬感性是在現實世界之中憑借技術手段所營造的一個虛擬世界，并且能夠為人的感官所真實感知，對于審美而言，虛擬感性與現實感性的相互交織，直接在現實與虛擬之間建構了一種連續性。這可以說是為人類在現實生活中營造了一個真實可感的、富有詩意的審美世界，強化了人的感性生存方式的美的特質。這從人們對電腦、手機等數字技術平臺所營造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實性存在，還對當代藝術創作形成了啟示與激發。如《黑客帝國》《盜夢空間》等，便是以電影藝術的方式表現了虛擬世界與現實世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。概括來講，當代技術引發了身體審美的再認識，創造了新穎的虛擬審美，這就帶來了審美對象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現有美學理論在傳統的“社會美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環節;就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學理論研究領域。同時，身體的技術性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類傳統的時空觀念，進而影響了人對世界的詩性建構。顯然，當代技術引發的感性及其審美變革，在美學基于藝術哲學定位所建構的美學理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發展，又迫切需要美學理論的強力介入與有效引導。
二、技術與藝術審美變革
技術與藝術具有天然的內在性關聯，只是這種關聯性因時代差異而呈現不同的狀態:在前技術時代，技藝不分;到技術時代，藝術追求自律性而技術則崇尚實用性，產生技藝對立;在當今的后技術時代，藝術所代表的精神領域與技術所代表的實用領域產生了交融，技藝重新走向融合。但無論技藝的關聯呈現何種狀態，藝術從未真正完全脫離技術而獨立。技術對藝術的作用，主要集中體現在創作與傳播兩個層面。由于傳播技術手段革新慢，長時期內人們重點關注的是技術對創作的影響。但誠如本雅明所言，機械復制技術的產生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創作方式中占據了一席之地。”瑏瑣與機械復制技術相比，當代數字技術、網絡技術、新材料技術等高新技術對藝術創作與傳播產生了更為深刻、更為深遠的影響:技術在藝術中從“工具”到“媒介”的轉化，促使技術走向了藝術，而藝術生存則轉化為媒介化生存，由此藝術與技術達到了深度交融。
1．藝術創作與傳播的雙重革新
正是在技藝和解的過程中，當代技術對藝術的深度介入引發了藝術創作與傳播的雙重性變革。而技術作為“媒介”在藝術創作中的影響，則是集中表現在藝術效果與藝術形式兩個方面。
第一，當代技術對藝術效果的提升。除了文學、書法等少數藝術類別外，高新技術的融入與廣泛使用極大地提升了藝術的效果。就表現力而言，高新技術為藝術創意的逼真性轉化提供了可能。以3D技術在電影中的應用為例，《阿凡達》通過3D技術不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力，而且在新的視聽感知方式基礎上形成了身臨其境的審美場域，開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術可以進一步推動藝術想象力的具象化，從而增強受眾對藝術內容的理解與認同。如傳統的舞臺藝術、現代的實景演藝等，聲、光、電等技術的運用，在舞臺場景、音響效應、氣氛營造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統藝術才正逐步與當代審美風尚相契合，甚至煥發出了新的藝術生命力。就吸引力而言，高新技術賦予了藝術符號元素以較強的審美激發能力。如色彩元素，依托電腦精密計算與控制，可調制出區分度更精細、更富表現力的顏色，從而以更微妙的因素激發人的審美渴望，誘導審美活動的發生。
第二，當代技術對藝術形式的拓展。數字技術、網絡技術等催生了新穎的藝術形式。從藝術創作手段而言，數字技術、計算機技術等發展出了三維設計、虛擬設計、數字影像等藝術形式;從藝術傳播平臺而言，新媒體技術則是新媒體藝術產生的前提，一度為人們所追捧的“手機文學”若無手機平臺根本無從談起。而隨著高新技術的發展，必將還會改變已有傳播方式，并催生新的藝術形式。對此，顏翔林強調:“未來的技術將以我們無法預料的方式和速度發展，它也許會激發新的藝術形式，或者將多種藝術形式綜合于一體，顛覆傳統的藝術形式和藝術概念，改變傳統的藝術的審美風格和評價標準。”瑏瑤但需要指出的是，盡管我們把這些高新技術催生的審美對象稱之為“藝術”，但其實際上是一種泛化了的“藝術”，并不在“美的藝術”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學理論之中。
第三，當代技術對藝術傳播的革新。與機械復制技術相仿，當代技術在藝術存貯方式、復制手段、傳播形式等方面的進步，也引發了藝術傳播的根本性變革。這體現在四個層面:一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時間壓縮。依托電子存儲方式的電影、電視、音樂、文學電子文本等，依托網絡、衛星通訊等技術已經達到了瞬間傳播的速度;繪畫、雕塑、文學作品(紙質)等依托現代高速交通工具，傳播時間大大縮短;戲劇等舞臺演出，則可依托直播方式而達到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達到全面覆蓋。即便是互聯網、衛星通訊等無法覆蓋的區域，依托現代交通依然能夠實現藝術傳播。三是便捷性。藝術品及其復制品存儲方式發生了根本性變革，通過光盤、虛擬存儲空間、移動多媒體、移動網絡等讓藝術傳播更加便捷，從而使藝術審美出現了隨機性、即時性。其四是逼真性。高新技術對藝術品的復制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術便突破了部分復制傳播珍貴藝術品的難題，2013年四川三星堆博物館運用3D打印技術對文物的精確復制，浙江龍泉窯對精美青瓷藝術品的復制，即便是行業鑒定專家也要長時間才能區分真品與復制品。
2．藝術審美的拓展與轉向
高新技術在藝術的效果、形式和傳播方面所推動的現實變革，對藝術觀念、藝術的作用與價值、藝術與生活的關系等抽象層面產生了巨大沖擊。藝術的雙重變革又進一步推動了藝術審美的革新。
第一，“美的藝術”觀念被解構。關于藝術觀念的時代變革，阿多諾曾說:“自不待言，今日沒有什么與藝術相關的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關涉藝術的東西，諸如藝術的內在生命，藝術與社會的關系，甚至藝術的存在權利等等，均已成了問題。”瑏瑥之所以會引發什么是藝術、如何界定藝術等問題，一個重要甚至是根本性的原因就在于高新技術對藝術的介入，如同米勒所指出的，“印刷機漸漸讓位于電影、電視和因特網，這種變化正在以越來越快的速度發生著，所有那些曾經比較穩固的界限也日漸模糊起來”瑏瑦。而藝術觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術”標簽的濫用，以致藝術與非藝術之間都難以區分。
第二，藝術的審美價值被重構。高新技術對藝術創作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創新藝術形式和加速藝術傳播的同時，也造成了藝術作用和價值的變革。因為在后現代的消費文化境遇中，高新技術的融入促使藝術創作轉化成文化創意，藝術市場轉化為文化產品市場。由此，藝術創作及審美的“無目的的目的性”，也被轉化成為“目的的無目的性”。大多藝術家由獨立創作轉變為被受眾所左右，藝術所承擔的精神啟蒙被演變為娛樂滿足，娛樂成為當代藝術的關鍵詞。同時，在文化產品市場的推動下，藝術進一步物化、泛化，人們因為審美距離、心理距離的消失不再敬畏藝術、膜拜藝術，而是將藝術品變成了裝飾品、娛樂品。對此，費瑟斯通給予了經典概括:“在藝術中，與后現代主義相關的關鍵特征便是:藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術生產者的原創性特征衰微了;還有，僅存的一個假設:藝術不過是重復。”
第三，藝術與生活的邊界被消解。誠如葉朗所言，審美與實用在高新技術的推動下走向了結盟:“歷史發展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質、實用的活動之中，審美的東西和實用的東西重新結合起來。”這種結合的現實基礎便是高新技術所推動的藝術泛化，藝術的神圣價值被消解，甚至在現成品藝術中藝術與技術產品相等同。可以說，藝術通過高新技術走向了生活，二者之間形成了一種連續性，這種連續性就充分體現在日常生活與審美化的互動上。關于藝術與生活結盟走向文化的趨勢，前國際美學協會主席艾爾雅維茨認為:“由于喪失了它在現代主義條件下獲得的自主性，藝術在很大程度上被轉換為文化，而且能扭轉這一進程的方式方法微乎其微，除非社會和歷史環境在某些時候和在某些地點類似于已經過去的現代主義的狀況。”瑏瑩由此，藝術審美走向了文化審美。藝術作為主要的審美對象，受高新技術影響而產生深刻變革，自然引發了藝術相關審美實踐的變革:藝術傳播的便捷高效，使審美發生具有了一種隨機性，即時審美成為后現代審美的重要特征;新媒體藝術、數字藝術、實景演出藝術等新形式，讓審美者介入審美對象、以“體”去驗，這與傳統藝術保持距離的靜觀審美不同;藝術受文化產業推動日趨商品化，進一步放大了審美的功利性;藝術因神圣價值被消解而成為娛樂對象，淺層的感官審美滿足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋，顯然超出了以“美的藝術”為主要審美內容所建構的美學理論的能力，這就自然要求建構新的理論話語。
三、審美變革的理論呈現
韋爾施在《重構美學》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神’，抑或娛樂的后現代繆斯，不再是淺顯的經濟策略，而是同樣發端于最基本的技術變革，發端于生產諸過程的確鑿事實。”瑐瑠顯然，韋爾施認為技術變革乃是當今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術變革經對感性、藝術在現實層面豐富、深化與拓展審美領域來實現的。審美疆域的擴容，進而誘發與推動了審美活動在審美發生、審美態度、審美體驗、審美價值等層面的深刻變革。簡言之，從美學原理的維度來看，審美活動變革所誘發的理論革新主要體現在五個層面。
1．審美時間與審美空間側重點的轉換高新技術對人的延伸、對虛擬世界的營造等，革新了人們對時空的感性認知，進而影響了人對世界的建構模式和生存感受。人的審美觀念，因時空感知與世界建構的變化自然亦發生了變化。當代交通、通訊等技術的發達，引發了人們對于運動速度的崇拜，空間轉換所需時間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經成為現實，人的現實審美對象自然由近身的世界擴展至“全球”。而數字、網絡等技術平臺，則形成了一個技術化的虛擬審美空間，為人開辟出一個具有詩性的虛擬世界。這就在現實與虛擬之間形成了一種連續性，為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中，審美者注重在時間變化中形成對空間的審美感知;在現代審美中，審美者強調在空間變化中形成對時間的審美感知;那么，在后現代審美中，現實時空的壓縮化，促使審美者愈發青睞對虛擬世界的審美感知。
2．審美靜觀的弱化與審美流觀的強化審美靜觀，要求審美者與審美對象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周圍事物的關聯，或者說是要達到“虛靜”“坐忘”的狀態，在孤立靜止狀態對審美對象進行審美觀照。它以康德為現代美學確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀，則是強調審美者融入、參與到審美對象之中，以“體”去驗，形成一種流動性觀賞。它并不否認審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強調的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點、身體和審美對象變動不居。進而言之，審美靜觀強調的是瞬間性、抒情性;審美流觀強調的則是過程性、敘事性，關注的是審美對象在審美時空中的有序展開。審美流觀的內在特質，賦予了它在當代強調故事性、敘事性的影視藝術、舞臺藝術等闡釋中以極強的話語權與解釋力。需要強調的是，審美流觀并非當代審美的專屬，中國古典審美中的“仰觀俯察”便是視點的流動性欣賞，古典園林、敘事文學、繪畫長卷等均能從審美流觀的角度闡釋。
3．精神審美的低落與感官審美的興盛傳統的審美注重審美靜觀，強調主體與客體之間的心理距離;審美發生時，對主體的審美能力、客體的審美內涵以及審美契機都有一定的內在要求，追求對當下的超越。如果將傳統審美稱為精神審美的話，那么，當下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對客體的有效介入;審美發生時，對主體審美能力沒有過高要求，審美對象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂化，審美發生更是呈現出瞬間性、即時性與隨機性，追求當下的滿足。這是一種即時審美，是以當代技術所提供的網絡、電視、移動多媒體等平臺為物質基礎，以影視、動漫、現場演出等藝術形式為主要對象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對立狀態的審美方式:“認知鑒賞、距離化及對純粹審美鑒賞力的嚴格培育，這種康德式的高級美學，和大眾階級對瞬間的、感官的、‘奇形怪狀’的身體的喜好。”
4．審美意象的內縮與審美事象的凸顯葉朗認為:“審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。”瑐瑢審美意象是從古典藝術審美中發展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強調作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當代文化審美中凸顯出來的，是審美對象在一定的時間、空間和活動中呈現出來的形象，強調對象的過程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對象之中，強調“身體”性的審美體驗。審美意象主要用于抒情性的詩詞、山水畫等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動漫藝術等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實二者亦有相同的闡釋對象，如風俗繪畫、敘事詩;有相同的審美追求，都要求審美對象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動漫、舞臺演出等藝術形式為主要審美對象的當下，審美意象不能對它們進行有效闡釋，而審美事象則應當受到充分重視，以期對注重體驗的新媒體藝術等進行有效介入。
5．崇高之美的解構與媚世之美的建構技術發展通過對審美對象的革新，最終會影響到審美的類型。對此，本雅明關于機械復制時代中“靈韻”“震驚”等的論述，已經作出了證明。而關于高新技術對審美類型的影響，霍爾斯特•呂特爾斯曾說:“以高科技手段支持的文化形態是一種‘反審美或后審美文化’，一種‘視覺和聽覺文化’，一種消費文化;它消解崇高、消解意義、消解精神，摧毀傳統文化(特別是嚴肅文學和高雅藝術)的審美規范，使文化從一種‘教化工具’和審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，使文化產品日益蛻變為‘消費品’，從而將一切文化行為和文化經驗通通推入商品的洪流。”瑐瑣也即是說，高新技術與藝術生產的結盟，讓富有自律性與獨特個性的藝術創作演變成了模式化、批量化、他律性的文化創意生產，審美者與對象之間的審美距離被消解，失去了對藝術的崇拜、敬畏，最終導致對崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娛樂性與即時性。但媚世并不僅僅是一味地取悅大眾、滿足大眾的審美趣味、盲目追求娛樂化，也內在地要求創新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有審美正價值內涵。審美對象與審美活動受技術影響發生的深刻變革，促使崇高、悲劇等審美形態走向消解，代之而起的則是媚世、堪鄙、新奇等新審美形態。
中國現代美學已有百年,先賢們對美學學科建設和美學理論建構做了多方面的嘗試和探討,留下了豐富遺產。但是,由于對和中國兩者的特征、價值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認識,因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態。長期以來,人們普遍認為,西方國家的科學技術走在我們前頭,因而其藝術也先進于我們。正是出于這種認識,五四“文學革命”諸君用西方文學藝術的悲劇精神和寫實主義方法為標準,批判、否定中國文學、戲劇、小說、繪畫及其大團圓精神。這種認識在20世紀3;0年代之后才逐漸有所改變,但50年代以后又出現照搬前蘇聯美學和文藝理論的狀況。進入90年代,人們一方面反省由于搬用前蘇聯的弊端,另一方面卻又搬用西方后現代主義的東西,以代替自己的思考與創造,并且仍以否定傳統為代價。這是值得深思的。中西文學藝術分屬于兩種很不相同的文化體系,各有自己的特點,不能從西方科學技術先進的事實中推斷出西方文學藝術也同樣先進的結論。;
模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法,而不與自己的傳統文化結合、融化而創新,是沒有生命力的。中國從20世紀初開始西方美學,至20年代開始在高等學校開設美學課,并陸續出版了各種美學原理或美學概論,發表了各種各樣的美學文章,但在質上卻又是照搬西方(包括前蘇聯)模式,范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的,我們祖先所創造的范疇、命題和重要思想觀點卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結果。當然,西方的美學理論我們必須借鑒,它會給我們很多啟示,會給我們提供豐富的思想營養。但西方的美學理論不能代替我們自己的美學理論建構,因為西方的美學理論是西方文化的結晶,并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構全世界公用的美學理論,那也是不可能的。因為文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的規律。同時,美學不是揭示自然的客觀規律,而是揭示人的精神和情感世界,屬于人文之學。文化不同,人文精神如思維方式、生活方式、價值取向、審美心理、審美風尚、終極關懷等是很不一樣的。正因為如此,建構中國特色的美學理論必須扎根于自己的文化土壤之中,并從西方美學乃至其他民族美學中汲取異質因素,與們固有的優良傳統融合、碰撞、消化,從而才能創新。;
完全按照西方模式來衡量中國美學史的實際,用西方的審美標準取舍中國的思想資料,有削足適履之嫌。例如,有人撰寫孔孟老莊的美學思想時,大談他們對美的本質的認識。其實,孔孟老莊乃至整個中國美學思想史上的重要人物,對十分抽象的美的本質并不感興趣,很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界,不像柏拉圖那樣進行抽象的思辨和推導,而是進行鑒賞、體驗、感悟、洞觀,因此在形式上也不見邏輯體系。所以,大談孔孟老莊如何論述美的本質,無疑是無的放矢。當然,中西美學和中西文學藝術有許多相同之處,求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它們還有不同甚至相互反對之處,這尤其不能忽視。由于中西文化不同,才使中西美學各有自己的論說形式,中西藝術才各有自己的民族風格。西方藝術以自然科學為其理論基礎,側重于寫實和客觀描寫,結果落實到認識論;中國藝術以為其理論基礎,側重于寫意和主觀表現,結果落實到育人的實踐;二者的思維方式、表現方法、價值取向很不相同,各有長短。可以說,中西藝術沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此,中西對話交流、取長補短、融合出新才是必要的,才能有發展、創造。因此,進行深入、系統的跨,乃是未來文化發展不可缺少的認識前提,也為美學創新展開了廣闊的文化背景,提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎上進行中西美學比較,才能做到深刻、符合歷史實際;才能通過比較,認識優劣,擇善相從,吸收消化,吐故納新。中西美學融化出新,這是我國未來美學理論建構的主要途徑,也是歷史發展的總趨勢。;
鑒于以往的經驗,中西美學比較研究應當做到:一是中西美學融化出新,對于我們來說必須建立在中國傳統文化的基礎上,不能割斷歷史,否則未來美學的發展便會失去根基,沒有了生長發展的條件。也就是說,中國未來美學的發展既要吸收西方美學的異質因素并加以消化,同時又必須扎根傳統文化土壤之中,才能具有自己的獨創性與民族特點。這樣的中西比較既反對“全盤西化”,又反對“抱殘守缺”。二是中西美學比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點,關鍵在于對中西文化各自的優越性、局限性和生命活力必須有清醒的認識,才能清除“歐洲文化中心主義”的影響,才能正確掌握比較的標準。三是中西美學比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗,對自己所比較的范圍要有系統深入地研究,才能達到一定的深度,做出獨到的建樹。;
中國美學研究的深化途徑;
薛富興
現代意義的中國美學研究從王國維開始,他用西方近代學術方法和觀念審視中國古典審美傳統,發現了在傳統學術視野下很難發現的東西。此后,以宗白華、朱光潛為代表的新一代學人在深入認識中華審美精神個性方面,得出許多精到的認識。但整體而言,20世紀前期是一個集中輸入西方美學理論、嘗試基礎理論建構的時期,中國美學研究處于零星討論、尚不系統的階段。;
20世紀80年代始,中國美學研究進入全面系統研究的新階段,出現了一批有影響的中國美學史著作,斷代史和專題性研究著作也層出不窮,發表的單篇論文則更多。從此,中國美學與美學理論、西方美學鼎足而三,被視為美學研究必不可少的分支,初步建立起中國美學這一美學分支學科,系統梳理了中華民族審美觀念發展的大致輪廓。這打破了20世紀前期以西方美學為美學的局面,充分注意到人類審美意識中的民族文化個性,使美學學科內部的生態結構更趨豐富、合理,對美學在中國的深化與健康發展具有重要意義。現在,中國美學研究已成為成果豐碩的一個領域。
當然,20世紀后期的中國美學研究也有其局限。最主要者有二:一曰基礎薄弱。依理,一門學科的建立當從具體、微觀的專題實證研究開始,只有專題研究量的積累達到一定程度,才會出現通史式的宏觀成果。但20世紀后期中國美學研究正好相反,一開始便是通史式研究占主導的宏觀研究階段。著者積數年之功來言說數千年審美傳統,其粗疏程度可想而知。即使是單篇學術論文,也以大話題居多,缺乏扎實的專題實證研究,有先天不足之癥。二曰觀念研究。現行中國美學研究大多停留在審美觀念梳理階段,觀念只是人類審美活動的最后階段、最抽象形態,審美研究若只停留于審美觀念,沒有更質樸、豐富的審美實踐來支撐,將始終是無根之苗。這一點,現在已開始為美學界所認識。;
中國美學研究正處于自我深化的新階段,其具體途徑有四:;
化宏觀
:應屆畢業生畢業論文
為微觀,走出通史情結,重新回到具體、實證的專題研究,重新做斷代史、專題史的研究工作,補先賢之未足,為中國的健康發展奠定一個較為扎實的基礎。現在,我們對中華意識發展的具體情形尚知之甚少,諸如中國自然審美史、工藝審美史、生活審美史這些極具意義的專題,尚待進行深入系統的研究。也只有這些較為具體而又有普遍啟示意義的專題研究成果出來之后,我們對中華審美意識發展才會有更符合實際、更新、更高的認識。;
化觀念為活動,走出理論文本,回到生動、豐富的大眾審美實踐,回到更質樸、具體的審美活動的器物、文字中,重新做系統的分類整理工作。美學史首先當是現實的審美活動史,觀念的梳理當是終結而非起始環節。美學是人類感性精神現象學,從豐富復雜的現實生命活動中分析審美要素,從浩如煙海的器物與文獻中爬梳審美的蛛絲馬跡,確是一樁苦役,但不下如此功夫,中國美學研究便無以深化,永遠只能處于前科學階段。這實際上是以實證專題研究補課的方式來超越20世紀后期的觀念研究。;
以中華審美的特殊性材料來解決人類美學的普遍性問題。長期以來,我們一直將充分展示中華獨特審美精神視為中國美學研究的唯一目標,其實這只是中國美學研究的初步。若僅以審美民族個性呈現為職責,中西美學將永遠各自言說而無法形成人類共享性美學知識體系,中國美學研究也就失去了普遍性學術價值。中國美學研究若沒有超越民族文化本位的普遍性學術視野,沒有美學基礎理論,實證研究也將很難深化、提升。因此,以中華審美獨特性材料為基礎,提出一些對研究人類審美意識發展史有普遍意義的問題,解決一些西方美學尚未提出,或雖已提出卻還未能很好解決的問題,將中華傳統審美智慧融入人類美學共享性知識體系,如此才能提升中國美學研究的學術價值,所謂美學的“失語”、無平等對話權、中西美學各自為政等問題,也才會逐步得到切實解決。;
堅持審美世俗本性,發揚中華審美傳統。審美是人類精神生活的起點,當下感性立場決定了它永遠是最世俗的精神生活。中國有深厚的以審美樂生的文化傳統,自然審美、工藝審美、生活審美和審美在中華古典文化中全面展開,成為中華民族精神生活的重要部分。這些正需要在當揚光大。較之西方那種以審美為真理、信仰的傳統,中華以審美為樂生之情的傳統更符合人類審美活動本性。中國美學在審美觀念和審美實踐兩方面都有精彩的思想文化資源,因此,在促進當代美學基礎理論建設和現實人文關懷方面,中國美學研究應該有極好的前景。;
現代性視野中的美育學科建設;
論文摘要：從方法論的角度看，中國美學從建國到現在正沿著一條肯定——否定——否定之否定的辯證道路前行。其間敲們的美學研究接受著來自各方的影響，既表現了自己的特色，也暴露出了一些問題。我們應在立足關學的基礎上，融匯東西，建立具有中國特色的美學。
美學作為一門學科始自西方，20世紀初經日本傳人中國。中國現代美學研究是在對西方美學理論的直接引進下開始的，同時也受到中國傳統美學的影響。從建國到現在，中國美學經歷了一個辯證發展的過程。在這期間，特別是80年代以來，中國美學研究領域中存在著諸多值得我們思考的問題。
一
從建國到80年代的美學研究主要是圍繞美的本質進行的。在五六十年代中國關于美的本質的大討論中，德國古典美學的影響是顯而易見的。德國古典美學主要以康德和黑格爾為代表，它是一種理性主義美學，提倡一種與中國傳統思維方法不同的自上而下的抽象思辨的方法。我國許多美學家深受這種方法的影響。
同時美學在這次討論中占據了異常重要的地位。認為“社會生活在本質上是實踐的”。在20世紀50年代末開始的對美的本質問題的大討論中，大多數美學家們遵循了這一基本觀點，從實踐對客觀世界的能動改造中來探究美的本質，并得出了一個基本的共識:美既不是主觀意識的產物，也不是審美對象的客觀屬性，而是人類實踐改造的客觀世界的產物。美學不僅為我們直接提供了美學研究的邏輯起點，而且為我們提供了豐富的方法，即辯證邏輯思維方法。中國一批美學家自覺地吸收和運用了的這一方法，經過長期努力創建了實踐派美學。
從建國到80年代的美學研究吸取了美學、黑格爾美學等理性體系的本質主義的思維方式，體現了理論建構的階段。
二
80年代以來西方現代美學理論不斷涌人，各種西方現代美學的研究方法也相應被大量引進。此時的美學理論出現了兩個大的轉向，一是“非理性主義”轉向，二是“語言論轉向”。他們共同的美學前提，也是他們美學研究的出發點和根本目的.是徹底摧毀和破除支配西方美學長達兩千多年的本質主義中心論。
與此相應，我國的美學研究方向也發生了這樣的轉變。在現代美學研究中，美學家往往以人這個審美主體為核心、出發點和歸宿，特別強調把審美主體的非理性心理意識作為審美創作與審美欣賞的本質。美學研究的核心由客體轉向主體，由本質主義的、理性主義的研究逐漸轉向經驗的、實證的、現象的、批評的研究，由美的定義轉向審美經驗。
美的觀念的轉折，必然與美學研究方法的轉折相伴而行。與西方相似，我們的美學研究也“要舍棄傳統的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的經驗主義方法”。美學家紛紛轉人價值論、心理學的方法和思路，反對“思辨形而上學”的“模糊性”，崇拜實證科學，把各種科學理論方法運用到審美領域，促使研究方法從“自上而下”轉變為“自下而上”，對于美學的“科學化”做了一定的探討。
這樣，美學的研究對象和主題變了。它的主題也將不再是脫離人類生活的實踐創造去對美、審美、藝術作一種純粹抽象的形而上學的思考，而是對其做出豐富、具體而有成效的實證科學的考察。與此同時，學科本質主義思維開始退居邊緣，審美與非審美的界線被打破，學科體制開始解構，文藝學科界線消解，學科之間相互融會。這些都組成了解構思潮.構成了辯證思維的方法.是合理的。
如果沒有今天的這種解構.沒有與我國美學、文藝學實際和社會現實、存在相聯系的美學研究，我們的美學研究只能跟西方走，而不能形成當下符合中國實際的美學理論。因而當前美學研究的轉向是有其合理性的。
論文關鍵詞：中國美學；研究方法；德國古典美學；西方現代關學；馬克恩主義美學；中國傳統美學
論文摘要：從方法論的角度看，中國美學從建國到現在正沿著一條肯定——否定——否定之否定的辯證道路前行。其間敲們的美學研究接受著來自各方的影響，既表現了自己的特色，也暴露出了一些問題。我們應在立足關學的基礎上，融匯東西，建立具有中國特色的美學。
美學作為一門學科始自西方，20世紀初經日本傳人中國。中國現代美學研究是在對西方美學理論的直接引進下開始的，同時也受到中國傳統美學的影響。從建國到現在，中國美學經歷了一個辯證發展的過程。在這期間，特別是80年代以來，中國美學研究領域中存在著諸多值得我們思考的問題。
一
從建國到80年代的美學研究主要是圍繞美的本質進行的。在五六十年代中國關于美的本質的大討論中，德國古典美學的影響是顯而易見的。德國古典美學主要以康德和黑格爾為代表，它是一種理性主義美學，提倡一種與中國傳統思維方法不同的自上而下的抽象思辨的方法。我國許多美學家深受這種方法的影響。
同時美學在這次討論中占據了異常重要的地位。認為“社會生活在本質上是實踐的”。在20世紀50年代末開始的對美的本質問題的大討論中，大多數美學家們遵循了這一基本觀點，從實踐對客觀世界的能動改造中來探究美的本質，并得出了一個基本的共識:美既不是主觀意識的產物，也不是審美對象的客觀屬性，而是人類實踐改造的客觀世界的產物。美學不僅為我們直接提供了美學研究的邏輯起點，而且為我們提供了豐富的方法，即辯證邏輯思維方法。中國一批美學家自覺地吸收和運用了的這一方法，經過長期努力創建了實踐派美學。
從建國到80年代的美學研究吸取了美學、黑格爾美學等理性體系的本質主義的思維方式，體現了理論建構的階段。
二
80年代以來西方現代美學理論不斷涌人，各種西方現代美學的研究方法也相應被大量引進。此時的美學理論出現了兩個大的轉向，一是“非理性主義”轉向，二是“語言論轉向”。他們共同的美學前提，也是他們美學研究的出發點和根本目的.是徹底摧毀和破除支配西方美學長達兩千多年的本質主義中心論。
與此相應，我國的美學研究方向也發生了這樣的轉變。在現代美學研究中，美學家往往以人這個審美主體為核心、出發點和歸宿，特別強調把審美主體的非理性心理意識作為審美創作與審美欣賞的本質。美學研究的核心由客體轉向主體，由本質主義的、理性主義的研究逐漸轉向經驗的、實證的、現象的、批評的研究，由美的定義轉向審美經驗。
美的觀念的轉折，必然與美學研究方法的轉折相伴而行。與西方相似，我們的美學研究也“要舍棄傳統的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的經驗主義方法”。美學家紛紛轉人價值論、心理學的方法和思路，反對“思辨形而上學”的“模糊性”，崇拜實證科學，把各種科學理論方法運用到審美領域，促使研究方法從“自上而下”轉變為“自下而上”，對于美學的“科學化”做了一定的探討。
20世紀后期的西方文論發生了“范式”轉換，即從對文學作修辭學式的內部研究，轉向了文學的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我們可以問心無愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來，論述權力、歷史、意識形態、文學研究的‘慣例’，階級斗爭，婦女受壓迫的問題，男人女人在社會上的真實生活情況及其在文學中的‘反映’。我們還可以重新問關于文學在人生中和社會里的用途這類實用主義問題。文學理論的關鍵詞不再是傳統文學研究所關注的“審美”、“價值”、“經驗”和“作品有機體”，而是“符號系統”、“意識形態”、“性別”、“身份/認同”、“主置”、“他者”和“機構。以解構主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、“新左派”、后、精神分析批評、生態批評、散居族裔批評乃至同性戀和酷兒理論為主體的當代西方文論顛覆了以“新批評”為代表的20世紀上半葉“文學性”研究的總體走勢，都超出了純粹“文學的”范疇，以突出的政治性、批判性、反思性、顛覆性、解構性、公共性而強化了文學理論的政治言說維度。對此，拉曼•塞爾登等人提出了一個極為重要的觀點:“這些理論在全球范圍內促進了對一切話語形式的重新解釋和調整，成了激進的文化政治的一部分，而‘文學的’(研究和理論)只不過是其中一個多少有點意義的再現形式。，文學理論成為“文化政治”的組成部分，可以說，這一觀點深刻地闡明了當代西方文論的實質，進人“后現代”時期的20世紀西方文論的確大規模地走向了“理論化”，走向了“政治化”。陸貴山先生指出:“正當中國新時期的某些學人著意淡化和消解文藝和政治的關系的時候，當代西方社會卻掀起了這樣那樣的論述文藝和政治關系的熱潮。這是一個特別值得研究的文化現象。文化政治與當代西方文論的政治化問題已經引起學界的重視，既取得了一些研究成果，也存在不足之處，有進一步研究的必要①。
一、國外相關研究
20世紀70年代以來，以“文化政治”為關鍵詞的研究幾乎遍及人文社會科學乃至自然科學領域，文化政治可以切人文學、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經濟、法律、國家、建筑、醫療、科學等各種觀念、現象和學科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學理論之關聯的研究并不多，尚處于起步階段。據筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強調了雷蒙德•威廉斯在人類學意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術”與“藝術”、“婦女的藝術”的區別，認為藝術作品不能與媒體意識形態的再現藝術相混同，從而得出結論:任意擴大藝術的政治意義是危險的，我們不應該忽視藝術作品的虛構、想象和審美之維，藝術的許多方面不能縮減為意識形態的概念分析。作者在文化政治滲透藝術領域的時尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規模的有關文化政治對文學藝術滲透的研究出現于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費爾德在20世紀80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認識到，在、女性主義、結構主義、精神分析和后結構主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學研究與傳統的文學研究模式發生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點關注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務以及文本分析，因為“文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強調指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務定位于改造社會秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態和階級的名義壓榨著人民。
顯然，這套叢書就是運用文化唯物主義方法研究各種文化現象，并以發掘其政治含義為旨歸。蓮達•赫哲仁的((后現代主義的政治學》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關注它們表意實踐背后的意識形態編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現代藝術之間的密切關聯。莫克西著于1994年的《理論的實踐:后結構主義，文化政治和藝術史》‘，’一書以“表征”、“意識形態”、“作者”為三個關鍵詞，對結構主義和后結構主義的符號學理論加以剖析，凸現出這些理論的文化政治功能，打破了傳統的認識論藝術史觀，而代之以符號學的建構主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構;再者，新的政治觀和表意實踐會使得文化價值、文化意義觀變動不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關文化政治對文學理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰后興起的各種批評理論。作者認為，新近出現的女權主義、后殖民主義、精神分析、新等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結構主義、解構主義乃至新歷史主義批評局限于“學院政治”的弊端，有所貼近現實政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態，難以落實于實際行動。
希伯斯希望強化文化政治文論的實踐性和批判性，要求“后冷戰批評”應當加強現實政治關懷，發揮實踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀60年代以來的西方當代文化政治文論把握得不夠全面，且評價過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認為文化政治是文化產品在意義、價值、主體性形式和身份建構方面所體現出的權力關系，關涉文化在階級、種族、性別、身份等社會區分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學含義，只是指藝術產品，包括音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點分析了文化藝術對近現代西方社會的階級、性別、種族的分化和抗爭所起到的政治作用。此書的缺點是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時期即已經存在文化政治文論，這就模糊了它的時代性。但值得注意的是，他們對后現代解構普遍性、元敘事、主體本質和意義的穩固性的做法表示擔優，因為后現代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會差異，在書的結尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當作一項嚴肅的事業，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經濟、制度、權力的憂慮，同晚期者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點倒頗為接近。這也正預示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀的“后理論時代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現，西方文論進人了“后理論時代”。對于文學理論而言，恢復文學的審美、詩性、形式、倫理、價值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時尚。在“后理論時代”背景下，學界面臨的任務是要正確估價和承接“理論時期”所饋贈的政治化文論的遺產，對文化政治與文學理論的深層關聯作出新的思考。#p#分頁標題#e#
二、國內相關研究
“文化政治”概念在國內文藝學界為人所知離不開兩位海外華人學者的引介和推廣。一是謝少波，他所著的《抵抗的文化政治學》中涉及到詹姆遜的文化政治思想:“詹姆遜在這里提出的政治是用文化斗爭來抵消舊的階級戰爭，這不僅因為文化始終是階級斗爭的場所，而更重要的是，在當代的消費社會里，文化是階級斗爭的特殊的甚至是惟一的場所。謝少波認為，這是一種“新葛蘭西式的反霸權政治”，也是對后現代微觀政治的修正。二是張旭東，他是從意義建構的角度來理解文化政治的，認為文化是一個“意義生成結構，人依賴于這個意義結構來組織個人和集體生活，形成‘世界’或‘生活世界’的概念”，追問文化的社會政治內涵和價值取向也就是追間文化和生活世界的關系。但此書并不以文學理論為論述對象，而著力于思想文化史的研究。相比之下，劉象愚等人譯介的弗蘭西斯•馬爾赫恩的文化政治觀，倒是對國內的西方文論研究產生了較大的影響。馬爾赫恩認為，“新左派”文化政治打破了自由人文主義將文化超越于政治的傳統看法，發展了相反的方向，“文化遠不再受制于外在的政治考驗，它本身已經是政治的了。‘川孫盛濤的《政治與美學的變奏:西方文藝基本問題研究》將西方從“階級意識”向“文化政治”的轉向追溯到盧卡奇和葛蘭西，依據就是馬爾赫恩的文化政治觀，這種文化政治理念恰好打開通向美學的道路，使政治與美學的關聯納人文化研究領域的思想大平臺，政治與美學的關聯更加細密而自然。馮憲光的《在革命與藝術之間:二十世紀國外政治學文藝理論研究》也引用馬爾赫恩的文化政治觀，但他認為，正是在1968年“五月風暴”失敗后的后現代時期，西方的文學批評才提出了“文化政治”問題。從“新左派”文化政治角度研究西方文論的著作還包括:陳永國的《文化的政治闡釋學:后現代語境中的詹姆遜》、馬海良的《文化政治美學:伊格爾頓批評理論研究》、吳瓊的《走向一種辯證批評:詹姆遜文化政治詩學研究》、趙國新的《新左派的文化政治:雷蒙•威廉斯的文化理論》，等等。以上著作在局部研究中取得了一定的成績，但并未關涉到西方文化政治文論的全貌，在“文化政治”概念的理解和使用上也沒有達成一致。
當然，國內已有部分學者從總體上注意到當代西方文論的政治化特征。童慶炳等人對文化研究影響下的西方文論政治化問題，有兩點概括和擔憂:一是它們的“反詩意”特征，二是“可能重新讓文學理論面臨‘為政治服務’的痛苦記憶”。文化研究學者陶東風認為，文化批評與文化研究有著共同的研究旨趣、研究方法、價值立場，“這就是突出的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場與批判性精神”。，’。“文化批評是一種‘文本的政治學’，旨在揭示文本的意識形態，以及文本所隱藏的文化一權力關系，它基本上是伊格爾頓所說的‘政治批評’。他還注意到西方女性主義理論、少數族裔理論、生態理論等非常政治化的文論的繁榮，正是文化政治賜予文學理論以自主性和反抗性的結果。另外，近年出版的《文化研究關鍵詞》一書為“文化政治”概念編寫了一個簡短的釋義，認為文化政治意指文化背后的權力關系，具體包括性別政治、陽性政治、視覺政治、同性戀政治、身份政治、身體政治等類別，所以，批評、文化唯物主義、新歷史主義、文化研究、后殖民主義、女性主義、身份研究、性別研究等批評理論和流派，都具有文化政治的特點。周憲也撰文指出，當代西方文論從文學理論轉向“理論”，也就是從純學術向“學術政治”的轉變，其結果是將傳統的人文主義、審美主義文論還原為意識形態的建構物，把任何文學研究都看作是“理論政治”的表征。姚文放甚至將文化政治文論形態作為20世紀90年代以來的“共和國60年文學理論”第三次轉型”這一說法是否符合國情還值得商榷③，但他認為文化政治一維的加人對于面臨全新語境的文學理論具有激活的作用，倒也符合實際。本文認為，以上對文化政治文論的概括性論述大部分是正確的，但也只是有助于而不能代替全面而深人的研究。
三、研究現狀的不足
總的看來，到目前為止，文化政治對文藝理論和文學藝術領域的影響研究在國外已經取得一定的成果，文化政治與西方文論關系的研究在國內有所展開，但是，尚存在以下幾點缺陷:
1.因為“文化政治”概念本身的內涵非常豐富、復雜，文藝學甚至政治學界至今都沒有對其做出一個清晰的梳理，運用起來相當隨意和混亂，這必然會影響對文論政治化問題的深入分析和思考。
[關鍵詞]藝術學理論；中國屬性；藝術文化學；
[中圖分類號]J0 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-511X（2012）02-0059-06
2011年藝術學由原來的一級學科升為門類，在國家《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》中得以與文學門類“平起平坐”。與此同時，原來的二級學科“藝術學”升格為一級學科，并改名為“藝術學理論”，以避免與門類藝術學同名所帶來的混亂和麻煩。但無論是學科的升級還是名稱的改變都不能替代該學科完成自己的任務。概括地說，我國藝術學理論一級學科面臨著三大任務：第一是學科規范的建立；第二是藝術研究；第三是該學科的人才培養。其中，藝術研究是藝術學理論一級學科的終極使命，該學科規范的建立和人才的培養均是圍繞這一任務展開和為其服務的。然而，由于我國藝術學理論一級學科開端的特殊性，它幾乎從一開始就同時面臨這三大任務。換言之，藝術學理論一級學科的基本學術規范的建立、該學科藝術研究的自覺展開、（碩士和博士）研究生的培養這三項工作是同時進行的，嚴格的說，是研究生培養在前。這就使得該學科陷于一種兩難境地而難以自拔：一方面，由于研究生培養和藝術研究的需要，學科規范的建立迫在眉睫。因此，自上個世紀90年代末之后的數年當中，全國藝術學學術會議的主要議題幾乎都是學科建設，至少是重要議題之一；另一方面，由于諸多原因，眾多的藝術學會議和討論至今尚未就一些核心問題形成基本共識（本不應該如此），從而難免使人產生厭倦甚至是反感，以致使人覺得這是在本末倒置，棄藝術研究和人才培養于不顧，大有“為學科而學科”之嫌。因此，將主要精力用于藝術研究和人才培養的觀點在該領域逐漸形成并成為一種共識。
如此說來，我們能否在現有藝術學理論一級學科現狀中穩步而有效地展開藝術研究和人才培養的工作呢？換言之，我們能否因為藝術研究的終極使命性和人才培養的緊迫性而放松、甚至是有意識地回避繼續討論藝術學理論的學科問題呢？答案應該是否定的。客觀地說，基本成熟的學科規范不僅是其藝術研究得以順利進行的重要前提，更是培養合格的藝術學理論人才的基本保證。正確地認識和處理三者之間的這種關系，對于我國藝術學理論的發展至關重要，否則就很可能會始終處于一種惡性循環之中而最終得不償失。實際上，我們不僅要對尚未形成基本共識的重要學科問題繼續進行討論，而且還應該從實踐出發，對一些已經基本形成共識的學科問題進行再思考。因為，由于上述我國藝術學理論一級學科開端的特殊性，那些已經基本形成共識的學科問題，在該學科的具體藝術研究、特別是研究生培養中，是否完全經得住實踐的考驗也是值得反思的。關于藝術學理論的學科性質、學科定位及定義問題就是一個典型的例子。如果說人們對藝術學理論這門新興學科在哪些方面已經形成共識的話，那么首當其沖就應該是關于藝術學理論的學科性質、學科定位及定義。然而，就是這一似乎已經解決的問題，并基本被人們認可和接受的定義，因為它的不完善性和不充分性已經嚴重地影響到該學科藝術研究和人才培養的順利有效進行。
一、藝術學理論，一個形象模糊的學科
關于藝術學理論的學科性質、學科定位及定義，我國眾多學者都有過論述和基本觀點，也是為數不多的形成基本共識的概念之一。根據學者們的描述，其基本含義可歸納為以下幾點：（一）藝術學理論是一門人文學科；（二）藝術學理論是對各門類藝術進行綜合、整體和宏觀的研究；（三）藝術學理論旨在探討藝術的一般規律，如藝術的本質、起源、功能，等等；（四）藝術學理論是跨學科研究。這幾點既被當作是藝術學理論與美術學、音樂學等其他同級別藝術學科之間的實質性區別，同時也是藝術學理論關于藝術的研究和該學科研究生學位論文選題的重要衡量標準。但是，筆者認為藝術學理論的學科定義至少存在三個方面問題：第一，從理論上來說，這幾點尤其是其中的第二和第三點確實是將藝術學理論與門類藝術學中的其他一級學科區別開來，但它們能否使該學科區別于其他相近或相關學科卻是一個值得反思的問題，例如這一定義在相當程度上同樣適合于藝術美學，尤其是西方當代藝術哲學；第二，該定義使得我國這一當代學科與19世紀末、20世紀初的德國“一般藝術學”幾乎沒有什么實質性的區別；第三，也是最重要的是，它不能真正有效地解決該學科的藝術研究對象和范圍，以及研究生學位論文選題上的困境。第一和第二個問題使人們感到我國藝術學理論的學科形象模糊不清，缺少該學科有別于其他相關及相近學科的質的規定性；而第三個問題則說明理論與實踐之間存在脫節現象。
學位論文是藝術學理論一級學科碩士和博士研究生培養機構或單位最重要的產出，它是該學科人才培養質量高低的第一個衡量標準，而碩士和博士學位論文質量高低的首要衡量標準就是看這些論文的選題是否屬于藝術學理論一級學科的范疇。具體地說，就是看它們是否是關于各門類藝術的宏觀研究、藝術的一般規律的研究、跨學科藝術研究，等等。可是，以此作為衡量標準時，合格的論文選題實在是屈指可數。這樣一來，藝術學理論研究生學位論文的選題便出現一種兩難現象：如果不以該學科的定義為依據，將無法與其他藝術學科相區別；若是以此為衡量標準，在實踐中又實在難以操作。實際上，研究生學位論文的選題問題似乎從一開始就困擾著國內藝術學理論研究生培養單位，目前一些學者更是期待通過研究生培養本身的研究來徹底解決這一難題。但筆者認為，之所以出現這樣一種局面，原因是多方面的。除了師資、生源和該學科研究生培養本身所存在的眾多問題（如培養目標、教學內容、課程設置、教材編寫等方面均存在著眾多問題，嚴格地說尚處于一種無序狀態）之外，還有一個更重要的原因，那就是上述關于該學科的基本定義本身存在一定的問題，而包括研究生學位論文選題在內的研究生培養本身所存在問題的解決，在相當程度上都是取決于這一問題的解決。
二、藝術學理論一級學科的中國屬性
當然，提出上述關于藝術學理論一級學科的學科性質、定位及定義存在問題，并不等于說它是錯誤的，而是在反思該定義是否準確、充分和完善。反思的起點應該回到上個世紀末我國建立藝術學理論一級學科的初衷：建立具有中國特色的當代藝術學。實際上，該學科建設中的幾位重要人物從一開始就不同程度或從不同角度地關注、強調這個問題。張道一先生最早提出在中國建立“藝術學”時，就說到“我們應該有所超越，我們應該建立起現代的‘藝術學’，在探討藝術的共性與個性的同時，展現出中國的特色”。兩年之后，張先生又專門撰文論述建立“中國藝術學”的問題，并在文中明確了“中國藝術學”這一概念的含義。他說：“‘中國藝術學’在字面上可作以下解釋：中國的藝術學；中國人所研究的藝術學；中國藝術之學。我所指的‘中國藝術學’，三種解釋都有，也都可用。”劉綱紀先生在其《略論藝術學》一文中指出，要在中國當代確立和發展藝術學，應當“建設具有中國特色的當代藝術學”。而易中天先生則將“中國藝術學”作為眾多邊緣學科之一納入其龐大的藝術學學科體系之中，并明確指出“中國藝術學則是將中國藝術當作一個獨立的對象來考察”。近年來，直接以“中國藝術學”為討論對象和內容的文章逐漸增多，如《關于“中國藝術學”學科體系的構想》（彭吉象）、《建立現代形態和民族特色的中國藝術學》（陳池瑜）、《論中國藝術學的研究方法》（劉道廣）、《探討國際背景下的中國藝術學特色》（黃敦）……。另外，還有相當數量的文章雖沒有冠以“中國藝術學”的標題，但實質討論的就是或部分涉及這個問題，如《現代藝術學建設芻議》（李心峰）、《前進中的藝術學》（易存國）、《難產的藝術學和藝術學的難產》（劉道廣），等等。
然而，在我國《授予博士、碩士學位和培樣研究生的學科、專業目錄》中，無論是以前的二級學科“藝術學”還是現在的一級學科“藝術學理論”，其學科名稱都沒有像“中國哲學”或“中國語言文學”那樣冠以限定詞“中國”二字。而時至今日，該學科的中國特色似乎越來越被人們所淡忘，尤其是在上述該學科的基本定義（即，（一）藝術學理論是一門人文學科；（二）藝術學理論是對個門類藝術進行綜合、整體和宏觀的研究；（三）藝術學理論旨在探討藝術的一般規律，如藝術的本質、起源、功能等等；（四）藝術學理論是跨學科研究中，幾乎已經感受不到該學科的中國屬性。造成這一局面的一個重要因素就在于：雖然該學科的主要學者們一開始就不約而同地關注到這個問題，但他們對這個問題的認識和解釋卻有著很大的差異，例如其中張道一與易中天對這一問題認識可以說是大相徑庭。而問題的關鍵是，后來該學科并沒有就這些不同的觀點展開進一步的討論直至形成一個基本共識。其實，“中國”二字無論被置于藝術學理論的前面與否，它都應該是該學科定義中的重要內容。如果我們忽視或無視該學科的“中國屬性”，那么，不僅會出現上述既與相關或相近學科無本質區別又無法與德國“一般藝術學”或“藝術科學”（knnstwissenschaft）拉開距離的現象，更重要的是導致國內的藝術研究和人才培養陷入困境，出現一些難以克服的問題。
三、解讀“中國藝術學”
實際上，關于我國藝術學理論這一學科的中國屬性問題，張道一先生在其《關于中國藝術學的建立問題》一文中進行了較為充分的論證。他在文中說：“關于為什么要建立藝術學，我在《應該建立藝術學》一文中已經表述了自己的意見。在本文中為何又冠以‘中國’的名稱呢？‘中國藝術學’在字面上可作以下的解釋：中國的藝術學；中國人所研究的藝術學；中國藝術之學。我所指的‘中國藝術學’，三種解釋都有，也都可用。它既是中國的，中國人所做的，也是中國藝術的。”接著，張先生對“中國藝術學”的三重性一一加以說明。關于“中國的藝術學”，他的解釋是：“所謂‘中國的藝術學’，并非是地域性的藝術學。我們通常所說的學術無國界，是指他研究的問題、結論和深度，如果真正找到了事物的客觀規律，把握住相對真理，對誰都有用。……因此，‘中國的藝術學’不但要建立起來，并且要進人世界之林”；關于“中國人所研究的藝術學”，他的解釋是：“中國的藝術學應該是中國人研究的藝術學。雖然同是理論，甚至研究的同一個問題，中國人所表述的方法同西方人是不會一樣的，甚至得出的結論也會不同。說到底，還是一個文化背景的差異。”關于“中國藝術學”的第三重含義，即“中國藝術之學”，張先生的解釋是：“研究美學，研究藝術學，要從研究中國藝術入手。特別是對于中國的學者來說，不僅是學理的需要，也是歷史的使命。……我們所主張的下大氣力研究……因為包括我們自己，對于中國藝術的整體研究是個薄弱環節。”“……如果我們通過對于中國藝術的審視，總結和歸納出中國藝術的共性和各自的個性，我們不僅深刻地認識了自己，展現出中國特色，同時，也能夠以其共性同西方藝術的共性相比較，甚至相綜合，以建構成為更為完美的美學和藝術學”。
張道一先生關于“中國藝術學”的三重含義的解釋，基本上概括了藝術學的中國特色、或中國屬性，但如果將順序作一些調整，即中國藝術之學，中國人所研究的藝術學，中國的藝術學，也許更能說明問題，突出“中國藝術學”的實質。所謂“研究美學，研究藝術學，要從研究中國藝術入手”，實際上是對該學科在研究對象——藝術——所作的基本規定性。因此三者之中，“中國藝術之學”當為核心內容，它具體所指應該是藝術學理論要把中國（傳統）藝術作為主要研究對象。換言之，無論是對各門類藝術進行綜合、整體和宏觀的研究，還是尋找藝術的一般規律，都是通過中國（傳統）藝術進行的。對于所謂“中國人所研究的藝術學”，我們是否可以作這樣的理解，一方面是要區別于西方漢學家關于中國藝術的研究；另一方面是指中國人在本民族藝術研究的過程中，力爭在核心概念和專業術語、藝術觀念、研究方法及理論等方面所取得的成就具有普世價值，是中國的藝術研究所做出的獨特貢獻。至于“中國的藝術學”，不僅說明中國在20世紀90年代建立這一純理論學科的歷史背景，完全不同于德國在19世紀末20世紀初建立“一般藝術學”的歷史背景，而且還體現了兩者在諸多方面的不同，如建立學科的初衷、目的、宗旨、研究基礎、主要研究者、主要研究對象及范圍、學科體系，等等。
因此，我們可以將張先生關于“中國藝術學”的觀點及理論視為他對之前“藝術學”所作的一個重要補充。其實，對于我國現階段的藝術學理論，不管前面是否冠以“中國”二字，它都具有廣義和狹義之分。廣義藝術學所強調的是其學科的性質，即是中國在20世紀末為綜合、整體和宏觀的藝術研究而建立的一門人文學科。從這個意義上來說，中國藝術學就是藝術學，它與19世紀末20世紀初的德國“一般藝術學”、20世紀40年代的蘇聯“藝術學”一脈相承，幾乎是同一個概念；狹義藝術學特指中國藝術學，即上述的中國藝術之學；中國人所研究的藝術學；中國的藝術學。但值得強調的是，即便是藝術學理論關于綜合、整體和宏觀的藝術研究，同樣也是建立中國藝術、尤其是中國傳統藝術之基礎上的。
四、藝術學理論研究的角度、深度和廣度
在明確藝術學理論一級學科的中國屬性之后，該學科的藝術研究所面臨的是整個中國（古代）藝術，所以進一步的規定勢在必行。這一規定不僅要不違背已有關于該學科定義的基本內涵，而且還要使它們更具可操作性。此外，它還必須擴大原有的研究范圍。就該學科定義中“藝術學理論是對各門類藝術進行綜合、整體和宏觀的研究”和“藝術學理論旨在探討藝術的一般規律，如藝術的本質、藝術的定義、起源、功能等等”這兩點來說，它主要強調的是哲學層面的藝術研究，屬于藝術的深度研究，即所謂原理層面的研究。
但就我國藝術研究的現狀而言，不僅是缺乏宏觀的整體研究，即缺乏藝術的深度研究，而且各門類藝術研究處于極不平衡的狀態。例如，美術研究與音樂研究在廣度與深度上不可同日而語，音樂研究與舞蹈研究顯然也不在同一層次上。即便是同一門類藝術不同類別之間也存在著巨大的差異。以視覺藝術為例。繪畫和雕塑研究之間就存在著巨大的差異。關于中國古代（傳統）繪畫研究成果，如果我們用“汗牛充棟”來形容似乎并不為過。相比之下，關于中國古代雕塑研究成果，尤其是高質量的研究成果，我們只能以“寥寥無幾”一詞來形容了。然而，且不說雕塑在中國文化史中的獨特而重要地位，在中國藝術史上，從時間上來說繪畫要遠遠落后于雕塑，整個史前、先秦都是雕塑的天下。誠如梁思成先生所說“藝術之始，雕塑為先”。關于中國古代雕塑研究的薄弱，梁思成先生早在1930年就指出：“我國言藝術者，每以書畫并提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主。……乾隆為清代收藏最富之皇帝，然其所致亦多書畫及銅器，未嘗有真正之雕塑物也。……蓋歷來社會一般觀念，均以雕刻作為‘雕蟲小技’，士大夫不道也。”當然，關于雕塑在中國古代藝術史上舉足輕重的地位今天已有一定的認識，但若與繪畫、尤其是文人畫研究相比，其距離還是相當之大的。類似雕塑這樣的情況，在我國藝術研究領域可謂比比皆是，有的甚至近乎空白。總之，中國古代豐富多樣的藝術實踐及其豐厚的產物與關于它們的研究是不成正比的。因此，自覺地加強薄弱領域的藝術研究和填補空白理應是藝術學理論一級學科義不容辭的責任，更是該學科在我國在上個世紀末得以建立的一個重要理由，也應該是該學科區別于藝術學的其他學科的基本特征之一。
藝術學理論在中國藝術研究中不僅要著眼于深度和廣度，而且還要強調自覺地考慮藝術研究的角度。所謂“角度”即研究藝術的視角，在某種意義上也可以被理解為研究方法或途徑，大致相當于藝術學理論一貫所強調的藝術的種種跨學科研究。當然，跨學科研究、或運用不同的方法來研究藝術并非藝術學理論一級學科的“專利”，其他藝術學科同樣可以采取不同的方法或角度去研究藝術，但對于藝術學理論來說，方法上的自覺，或對方法的強調是它與其他藝術學科的一個重要區別。研究方法就是研究者手中的工具。所以，我們必須注意這樣幾個問題：第一，不能本末倒置，為方法而方法；第二，不可機械地搬用方法，尤其在中國古代藝術的研究中切忌機械搬用西方的方法；第三，具體方法可根據實踐作適當的修改；第四，西方的研究方法有時對于我們研究中國古代藝術很可能只是一種思路、啟迪和視角，而具體的方法本身也許是不適用的。例如，藝術史家沃爾夫林的關于藝術形式風格分析的“五對范疇”就是一個典型的例子。
當然，繼承和吃透中國傳統的藝術研究成就及獨特的方法，是當下藝術學理論關于中國傳統藝術研究的一個重要起點。但是，除此之外，藝術學理論關于中國傳統藝術研究的還有不可回避幾個重要基礎，它們是：（一）作為漢學重要組成部分的西方關于中國藝術的研究；（二）我國臺灣的藝術史學研究；（三）西方的理論與方法。換言之，以中國傳統藝術（無論是作為整體與否）為主要研究對象的藝術學理論一級學科，必須在上述基礎之上展開進一步的研究，否則，走彎路、做重復勞動和“炒冷飯”的現象將是難以避免的。
五、藝術學理論與藝術文化學
目前就藝術研究的途徑和方法而言，藝術學理論在研究中國傳統藝術中主要使用的方法不外乎這樣幾種：（一）考據學方法或文獻研究法；（二）形式分析法；（三）社會學方法；（四）比較學方法；（五）跨學科研究。考據學從學理意義而言是一套嚴密的文獻解讀方法，涉及諸如文字學、文體學、版本學、目錄學等廣泛領域，是一種典型的中國古代（繪畫）藝術的經典研究方法。其余基本上都屬于西方的研究方法。其中社會學方法和跨學科研究我們大致可以用文化學研究來替代。筆者認為，藝術學理論一級學科強調研究角度，承認和接受各種研究方法和途徑兼容并包，并在這一基礎上自覺地選擇文化學方法為該學科的主要研究方法。
我們不但可以將藝術的跨學科研究、比較研究、考據學方法、社會學方法和形式分析法直接理解為不同的研究視角，甚至還可以將整個藝術研究劃分為兩大類別：內部研究和外部研究。藝術的內部研究是建立在這樣一種藝術觀之上的，即藝術是自律的，所以對于藝術的研究是在一種封閉體系中進行的，盡量排除藝術之外的其他因素的干擾，就藝術而談藝術，強調藝術本身的獨立自主性。在西方，這樣一種對藝術的普遍認識應該始于藝術自覺時期的文藝復興，在上個世紀四五十年代英美“新批評派”的純形式分析法的運用中走向極致。所謂藝術的外部研究實際上就是藝術的文化研究，即所謂藝術文化學。在西方它是針對純形式分析的片面性而出現的一種藝術研究方法或視角。相對于藝術內部研究所主張的藝術自律性，藝術文化學提出“藝術總是處于某種文化關系中”，以及“藝術是一種文化的意義載體”。具體地說，藝術處在同其他文化因素（哲學、宗教、政治、經濟、科技）的包圍之中，并不斷地同它們形成雙向運動的復雜聯系。這里必然會涉及作為文化的藝術（他律）與作為藝術的文化（自律）的張力關系。一方面，社會的其他文化因素以各種方式，通過多種文化機制深刻地影響藝術，這種影響體現在藝術觀、藝術功能、主題、體裁、風格和技巧等各個方面。另一方面，藝術作為人類精神活動的一個獨特領域，有它自身不同于其他人類活動的特性。正是通過這一特性的折射，反映出赤、橙、黃、綠的豐富文化色彩。值得一提的是，純形式分析法所強調的是，藝術是一個不受外部因素干擾的獨立自足的領域，具有強烈的排他性；而藝術文化學卻并不否定形式分析法，而是針對它的片面性所作的一種補充研究，即指出藝術的“他律性”，強調從外部研究藝術，以彌補傳統藝術“內部研究”之弊端和不足。
實際上，真正的藝術文化學就像阿多諾所認為的，對于藝術理應作兩方面的反思：“一方面是作為自為存在的藝術，一方面是它與社會的聯系”。換言之，真正的藝術文化學雖然強調藝術的“外部研究”，但并不否定和排斥藝術的“內部研究”，因為藝術的“內部研究”不僅尊重和重視藝術本身的種種規律而且還使藝術文化學最終成為研究藝術自身的學問和學科。這應該是兩者之間的一個實質性的區別。就藝術學理論而言，它所提倡的也應該是這一意義上的文化學研究方法。
論著。其代表性著作是齊梁時劉勰的《文心雕龍》。在體例、框架、結構、論述的完整性、系統性上，可以說前無古人，后乏來者。它是經過劉勰的縝密構思所完成的，總結了自先秦到齊梁時代文學美學史發展及其現狀的豐富經驗，回答了文學美學中的一系列重要問題。
論文。其代表作是西晉陸機的《文賦》。《文賦》的最大理論貢獻是完成了文學審美的的根本性轉化，特別是其中論述“詩緣情而綺靡”，把詩與情相連結，規范了詩的審美性質是“緣情”、言情，這就從根本上對“詩言志”的傳統論述作了顛覆。由此，奠定了《文賦》在中國文學美學史上的重要地位。
序跋。為某一書、文(或自己，或他人)所寫的序文、跋文，從而表達做序跋者的美學思想，例如南朝蕭齊詩美學家鐘嶸的《〈詩品〉序》。該序文建構了以情氣為本源、以感蕩心靈為方式、以悲怨為內涵的詩美學本體論，從而刷新了中國詩美學理論史。
他還建構了以“滋味”的審美感覺為中心的審美創作和鑒賞論，代表了那個時代文學美學的高峰水平，對后代的影響很大。南朝蕭梁時昭明太子蕭統《〈文選〉序》認為文學“事出于沉思，義歸于翰藻”，提出的是審美標準。“綜輯辭采，錯比文華”，有美的文辭，文學應具有形式美感特征。
談話。儒家美學的奠基作《論語》，是由孔子幾乎全部用談話方式表達的。例如以倫理道德為本位的美學論，“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪。”(《論語·為政》)詩性特征論，“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”(《論語·雍也》)審美理想論，“子謂：《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”(《論語·八佾》)到南宋，朱熹所談更廣，輯有集大成式的《朱子語類》，其中涉及文道論、審美化育論、審美人格論、審美平淡論等。
通信。信函是中國文學審美論的重要載體。西漢司馬遷《報任安書》，提出文學審美中“發憤”說。魏代曹丕《與吳質書》，可看成是《典論·論文》的姊妹篇。曹植《與楊德祖書》成為表述其文學美學思想的現存唯一資料。西晉陸機的弟弟陸云《與兄平原(陸機)書》提出“清省”論，“清”乃潔，“省”乃約，以此作為審美標準;“盡定昔日文”，考量過去的文章。
劉宋時范曄《獄中與諸甥侄書》提出當時文學美學界最需要解決的“文”“筆”論。白居易《與元九書》是唐代論述文學美學最重要的書信。韓愈《答李翊書》、柳宗元《答韋中立論師道書》，為唐宋古文運動鋪墊了文學美學的理論基礎。其他，宋代的歐陽修《答吳充秀才書》，蘇軾《答謝民師書》，蘇轍《上樞密韓太尉書》等書信都有很高的文學審美價值。
以詩論詩。所謂以詩論詩，就是用詩歌形式，主要是絕句論說詩歌美學。唐代詩人杜甫開論詩絕句之先河，寫有著名的《戲為六絕句》，涉及一系列詩歌領域，回答當時詩壇的重大問題，諸如詩美學的借鑒和吸受：“轉益多師是汝詩。”詩美學史的氣度和胸懷：“不薄今人愛古人。”詩歌語言美感：“清詞麗句必為鄰。”富于歷史感的宏觀評價態度：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”在杜甫論詩絕句的影響下，產生了南宋戴復古《論詩十絕》、金代元好問《論詩三十首》、清代王士禎《戲仿元遺山(元好問)論詩絕句四十首》、袁枚《仿元遺山論詩三十八首》等。
詩話。這是中后期中國文學美學的主要存在形式。
詩話始于宋代，清代沈濤在《〈匏廬詩話〉自序》中指出：“詩話之作起于有宋。”宋詩話又始于歐陽修，成為詩話的開山祖，以《六一詩話》最著名。歐陽修自號“六一居士”，因此命名《六一詩話》。他曾說：“(六一)居士退居汝陽，而集以資閑談也。”是一種集錄，實際上是對詩歌見解的語錄體紀錄。詩話自歐陽修開創以來，以其新穎的形式而蓬蓬勃勃地發展起來，宋代司馬光有《溫公續詩話》。明代詩話是一個發展高峰，清代又是一個高峰。近年來相繼出版了《宋詩話全編》700多萬字，輯錄詩話562家;《遼金元詩話全編》300多萬字，輯錄詩話420家;《明詩話》800多萬字，輯錄詩話720家。如此驚人的字數、卷帙，就足以顯示中國詩話的盛況了。詩話涉及中國詩歌包括詩美學的所有問題。
詞話。詞學大師唐圭璋先生有《詞話叢編》(中華書局1986年第1版)，收輯宋代至近代詞話專書85種，340萬字，可謂集其大成。
詞話的論說形式跟詩話有相同之處，是詩話的派生。北宋時楊繪的《時賢本事曲子集》是第一部詞話，借鑒唐代孟棨《本事詩》的批評方式，做實證性的掌故、逸事的揭示工作，屬于溯源式研究。初期的詞話在審美學上比較粗糙，后來審美因素逐漸加重，例如王灼的《碧雞漫志》、沈義父的《樂府指迷》、張源的《詞源》、況周頤的《蕙風詞話》到近代王國維的《人間詞話》，將詞話發展到一個更高的水平上。《人間詞話》的話語形式雖是傳統的，但內涵卻有很大的發展，特別是融入了西方傳進的文學美學理論，富于時代特點和論述深度。
評點。評點來自東漢以來的人物品賞，《世說新語》多有記載。品賞后來又稱之為批點、評點。就小說而言，首創者是宋代劉辰翁的《世說新語》評點。后來者有明代葉晝托名李贄的《〈忠義水滸傳〉回評》，更有清代金圣嘆評點《水滸傳》、毛宗崗評點《三國演義》等。其方式是在扣合小說文本的基礎上，用簡潔的話語表達評點者對評點對象的體察、認知和評價。“點”是體認方式，“評”則表明體認態度。評點涉及小說的意義、人物、情節、結構等諸多方面，有總批、夾批、眉批。
性格，作為一個明確的中國小說美學的概念，最早是金圣嘆在評點《水滸傳》中提出的。他說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八個樣。”毛宗崗評點《三國演義》，就歷史小說創作、人物形象塑造、情節結構處理等一系列問題提出了富于小說美學意義的見解。他在小說評點上有方法論意義上的突破，不限于單個性評點，而是聯系式評點(比照、連接)，具有整體性。
戲曲評點。金圣嘆的《第六才子書〈西廂記〉》其戲曲評點的成就突出。金圣嘆以最鮮明的判斷立場，指出“《西廂記》斷斷不是，斷斷是妙文”。他提出了石破天驚的文學主張，斬斷《西廂記》的第五本，反對大團圓。
綜上所述，中國文學美學存在的主要形式—— 論著、論文、序跋、談話、以詩論詩、評點等，其論述范圍包括詩歌、散文、小說、戲曲四大文體，文學美學的發展歷程、理論紛爭、文本解讀、審美主張、文學現象、范疇形態等領域和問題，記錄了文學美學的當時狀況和演變歷史，是了解和研究文學美學狀況及其發展的寶貴資源。
[關鍵詞]王國維 元雜劇 戲曲
[中圖分類號]I207.37 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）07-0090-01
王國維作為中國戲曲史及戲曲理論的開創者，對戲曲的起源與發展演變做了極為詳實的梳理，使后世學者的戲曲史及理論研究均需依附于王國維所提出的論點展開，其中以《宋元戲曲史》為集大成，建立起一門獨立戲曲的學科，并真正將元曲為“一代之文學”的觀念深入人心。
在《宋元戲曲史·古劇之結構》的最后，王國維在分析了唐代歌舞劇滑稽劇以及宋金各個劇種后，總結出“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”的論斷。由此可見元雜劇在王國維戲曲理論中承前啟后的重要地位。縱觀，王國維對于元雜劇的論述主要有以下幾點：
一、元雜劇與真戲曲之承啟關系
王國維認為元雜劇較前代戲曲之進步，在形式上：“其視大曲為自由，而較諸宮調為雄肆”；材質上：獨元雜劇“于科白中敘事，而于曲文全為代言”，“此二者兼備，而后我中國之真戲曲出焉。”以二者作為元雜劇較之前進步的標志。另外，曲文“代言體”借以輔助集言語、動作、歌唱的舞臺表演于一身的綜合藝術表現足以讓“以歌舞演故事”的戲曲表演步入成熟的舞臺藝術軌道，使劇中人物與觀眾直接交流，從而讓觀眾有身臨其境的感性體驗。自此，形成了以元雜劇為標志的具有獨立而完整的舞臺表演形態的中國戲曲。
不過，王國維指出，“元劇雖有特色，而非盡出于創造”，與前代戲曲有直接的繼承關系。就其所用曲而言，出于前代大曲、唐宋詞、諸宮調或前代舊曲中，“為前此所有者幾半”；“諸曲配置之法，亦非盡由創造”，“元劇之構造，實多取諸舊有之形式也”；且“就其材質言之，其取諸古劇者不少”。[1]可見，元雜劇較前代戲曲的進步為脫離前代的發展積淀，是在前代基礎上的拓展創新，可謂起到了中國戲曲史上的承前啟后作用。
二、從中西文學美學角度探析元雜劇成就
王國維在《宋元戲曲史》中專章論述元雜劇的文章，稱元雜劇為“一代之絕作”。從“自由使用新言語”的“新言語”中，“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”[2]，總結出“自然”說、悲劇說、意境說三大范疇，用文學美學理論豐富和發展了戲曲理論。
王國維說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。”這里的“自然”是指“以意興之所至為之”，作者不過多考慮思想的粗鄙、文字的拙劣等客觀因素，僅將胸中之所想以最自然最直接的形式流露出來，是對個人心境與社會現狀的真實反映，脫離以往本色、巧奪天工等的意義，豐富了“自然”的內涵。
而元雜劇文章之妙，則“一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。這是承接上文，對元劇文章“自然”理論的升華。“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”并且“唯意境則為元人所獨擅”。這段話與王國維另一部文學巨著《人間詞話》中對“意境”的論述如出一轍，可見，王國維是從詩詞的審美角度來肯定元雜劇的美學價值，將元雜劇推向“一代之文學”的歷史地位，對后來中國戲曲曲文的研究開辟了一定研究空間。
三、由上觀王國維對元雜劇的研究傾向
縱觀王國維的文學美學論著，會發現其在稱贊元雜劇為“一代之文學”“真戲曲”等論述之余也不乏對元雜劇的貶斥言論。在1907年所寫《文學小言》第十四則中說：“至敘事的文學（謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何物。”[3]對元雜劇思想深刻性的否定，主要是受西方戲劇審美原則的影響，特別是叔本華的哲學美學觀。叔本華在《作為意志和表象的世界》中說：“文學藝術……是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷。”[4]在叔本華看來，宇宙和人生的本質即意志，意志只能帶給人痛苦。王國維受叔本華思想影響頗深，所以以他人之長與自身之短相較，得出以上的結論實屬情理之中。因此，王國維把握住了中國戲曲重曲辭重音律的特點，同時也是把握住了元雜劇或者說是中華民族戲曲的特質。
綜上，王國維以深厚扎實的國學根基與傳統的治學方法，融入西方哲學美學理論，對元雜劇的研究取得了前無古人的卓越成就，將全新的文學觀念融入其中，深入了對元雜劇的認識，并有力提高了之前“鄙夷不復道”的元曲地位。在與西方戲劇的比較下，認識到元雜劇思想深度的一定缺憾，卻又有力把握住其音樂性與文學性這一中國古典戲曲特色，為以后中國古典戲曲的發展傳承提供了有力的方向指引。
【參考文獻】
[1]王國維.王國維文集（第一卷）[M].中國文史出版社，1997.
[2]陳寅格.王靜安先生遺書序[A].陳寅格史學論文選集[M].上海：上海古籍出版社，1987.
論文關鍵詞：西方 現代美學 藝術獨立 分析
論文摘要：西方現代美學流派眾多，觀點紛呈。但藝術獨立理論是西方現代美學的發展主線之一，是現代美學的主要標記之一。本文作者從西方現代美學的演變和特征入手，就西方現代美學與藝術獨立問題進行簡單闡述，并分析了西方現代美學的發展對我國美學的影響。
0 引言
西方現代美學的歷史使命，首先就是破除藝術從屬論，確立藝術的獨立地位。現代美學以克羅齊和洛特曼對黑格爾的藝術從屬論的批駁為主要標志，建立藝術獨立理論，將美學與哲學統一為一體。西方現代美學的流派眾多，觀點紛呈，但都以藝術獨立理論為發展主線。藝術是否具有獨立的地位，它與哲學、宗教等的關系如何，這是美學研究的一個核心問題，任何美學理論最終都必須對此作出明確的回答[1]。
1 西方現代美學演變歷史
西方古典美學中的柏拉圖、康德、黑格爾都是藝術從屬論的代表。柏拉圖從哲學角度評判詩與藝術沒有真理性，亞里士多德則認為詩與藝術反映了事物的一般規律，具有普遍性，更具有哲學性。這兩種爭論一直貫穿于西方美學思想發展史。而黑格爾提出哲學最終將取代藝術，而把藝術從屬論發展到了顛峰。克羅齊“度的理論”的出現，推翻了黑格爾的以藝術從屬論為內核的藝術消亡論，確立起藝術的獨立地位，最終使得西方古典美學演變至現代美學。現代美學又突出兩個路線：一是藝術與自然的關系，一是藝術的獨立性。這兩種思路如果不及時從藝術美學角度及時溝通和思路轉換。必然對峙存在，從而失去克羅齊藝術獨立理論的實踐意義。洛特曼借鑒生物學理論，將現代美學的兩個思路創造性的進行轉換，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社會為中心來看文藝，也沒有將文藝隔離于社會之外，而是把藝術當作大千世界中獨立存在的生命之一，以藝術為中心來看社會，認為文藝這個活生物體的生命，就體現在她能為人類社會提供源源不斷的必不可少的審美信息。洛特曼的理論徹底解決了藝術獨立問題問題，由生物鏈引出文化鏈，肯定了文藝與社會的密切關系。最終為西方現代美學的發展提供了保障。
2 西方現代美學的特征
西方現代美學于19世紀中期開始綻放。各種新思想、新觀念、創作流派等讓人應接不暇。但將表層現象深入剖析，可以發現這些現象的某些共同特點。西方現代美學具有的特征有：①現代美學時期，人們的審美觀念與傳統時期的和諧美學相比發生了巨大變化，非理性和個人主觀性成了現代藝術的一個思想根基；②西方現代文藝作品的表現形態呈現出與傳統的文藝作品完全不同的形態，它反英雄化，主張個人感受，具有平面零散、非理性、非視覺形象性的特點；③從西方現代美學的總體上看，其呈現出一種主觀的、內在的、非理性的、非功利性的、動態性的特點。這三個特點是是現代人走向更加動蕩、節奏更快的生活的一種反映，是科技擠壓、傳統擠壓下人們的一種掙扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、寬容精神的反映，是人們精神生活的真實表現。 轉貼于
3 西方現代美學與藝術的關系
從西方美學的歷史發展來看，美學的研究就離不開藝術，隨著西方美學學科的發展，越來越彰顯出藝術的中心化和獨立化。美學發展史也就是一個擴大了的人類的認識過程，遵循著由抽象到具體的發展途徑，在這個過程中，感性的藝術在美學中的地位得以循序漸進的提高。越來越中心化、具體化和獨立化。這個趨勢同藝術本身的特點有關，因為美學研究的對象是人類的審美活動，而藝術又是審美活動的集中和獨特形式，所以，在藝術中，人們能夠更好的把握美學要研究的內容，美學用藝術來呈現，藝術需要美學來作載體。兩者不始終是不可分割的獨立體。
4 西方現代美學與藝術獨立
自從洛特曼提出“美就是信息”，為西方現代美學的發展提供了廣闊的發展空間。人類活動本身就是一種生物信息，這種生物信息在社會活中的表現體現了美的存在。無論是理性還是感性，西方現代美學都不會偏離藝術獨立這一主線。洛特曼認為，一部作品無法分成內容和形式兩個部分，作品中的任何因素都負載著信息內容，作品中的任何信息都出自信息載體。他把思想內容與作品結構的關系，比作生命與活體組織復雜的生物機制之間的關系。生命是活生物體的主要特征，不可想像會存在于其物質結構之外。他甚至直接了當地斷言，思想不會包含在引語中，哪怕是精心選擇的引語，而是由整個藝術結構表達出來。同克羅齊一樣，洛特曼對浪漫主義多有批評，盡管浪漫主義大都具有精心雕琢的復雜結構，但那種結構無論多么復雜，都超不出讀者可以事先預知的固定模式。他更傾心于現實主義，即他所說的屬于“對立美學”范圍內的作品。因為其藝術信息在接受作品之前，讀者是無法預知的。對于現代美學中的藝術獨立的兩個分支，洛特曼將各自的優點和缺陷看得非常清楚，并不失時機的將生物學理論引入其中，“為美就是信息”奠定了牢固的理論基礎，從而在實踐的意義上徹底解決了藝術獨立問題，將文藝當作大千世界中獨立存在的生命之一，完美地將兩大分支結合起來，使得藝術獨立性成為西方現代美學發展的主線之一。
5 西方現代美學的藝術獨立性研究對我國美學的發展影響
了解西方現代美學發展過程中藝術獨立理論這一主線，對于我國的美學研究具有重要的借鑒價值。西方現代美學的“文化”轉向，是以對藝術獨立的徹底解決為前提的[2]。我國當代美學對藝術獨立問題的解決并沒有達到西方現代美學的高度。這就要求在發展我國美學的同時，要不斷吸取西方美學的成熟經驗，少走彎路，盡快與西方美學接軌。同時，在其它學科的發展中，也要注易舉一反三，將西方美學的藝術獨立的解決方法應用于學科的基礎研究方面，突破基礎發展的瓶頸，盡快縮短中西學科差距，為實現中西學界的平等交流和對話打下良好的基礎。向西方學習并不是壞事，學習本身就是一種美學的體現，一種藝術的體現，這種學習更能體現藝術獨立的特點，用西方現代美學中的藝術獨立理論改變我國各項學科落后狀態，我們才能在時間上縮短差距，彌補不足，快速發展。
參考文獻：
一、為何要走向生態批評理論構建？
國外生態批評家對生態批評向何處去這個方向性問題展開了近二十年的探索，但目前來看，所有的探索都遇到了很大障礙，有的還陷入了困境。有人主張離開對自然的認知和審美，轉向與環境有關的社會問題，如環境正義、毒物污染及其相關的發展模式或策略等，還把這種“社會轉向”命名為生態批評的第三波，試圖以此來引領全球生態批評的發展；但這一維度的研究卻漸漸遠離了生態研究的初衷――人與自然的關系，更多地探討人類社會內部的問題，漸漸與人類中心主義指導下的社會學研究、政治學研究混為一談，生態批評思想與視角的獨特性逐漸喪失。有人主張更多地關注生態女性主義；但此類研究很多已經把重點從人與自然關系轉移到兩性關系，用生態研究服務于性別研究，目的是拓展人類中心主義指導下的性別研究、文化研究乃至人學研究。有人主張致力于科學與文學研究的結合，特別是生態學、生物學等學科與文學批評的跨學科整合；但應者寥寥，其原因一方面可能是在當今知識爆炸的時代，罕有人能做到跨越文理，同時精通至少一門科學學科和一門人文學科，從而實現真正的跨學科研究，另一方面可能是科學與文學批評的本質訴求、特殊品性并不相同，能否做到兼顧和互利互激實在可疑，從19世紀自然主義批評到20世紀的熵批評都有很多失敗的教訓。生態批評究竟應當趨向何方，這是一個爭議不斷、困難重重但又亟待解決的國際學界前沿大問題。
廈大生態文學研究團隊從成立之初就開始研究這個問題，并從以下三個維度展開了探索：一是厘清并確立生態批評的基本術語、核心思想、研究要點、任務目標，出版了《歐美生態批評》《生態批評與生態思想》等專著和一系列具有開創性的論文；二是試圖梳理勾勒世界主要語種、主要文化和主要國家的生態文學發展脈絡，為生態批評盡可能劃出全覆蓋的研究地圖，并為生態批評的理論建設提供豐富廣泛的思想素材，出版了《歐美生態文學》《美國生態文學》《英國生態文學》《俄羅斯生態文學》《德語生態文學》等專著；三是盡可能深入地展開對生態文學家、生態文學作品的個案研究，試圖發掘具體的生態文學作家作品對生態批評可能具有的獨創性啟發，出版了《生態批評視野中的瑪格麗特?阿特伍德》《生態詩人加里?斯奈德研究》等專著，完成了數十篇學位論文，發表了百余篇學術論文。然而，研究團隊的上述努力全部陷入了困境！生態批評總體理論框架難以系統建構，更不用說建立基礎思想的體系；國別和語種生態文學梳理由于團隊學者專業和外語語種的局限，難以進一步拓展，更做不到全覆蓋；作家作品個案研究的對象雖然數量可觀，但研究的切入點和所得到的論點呈現出重復和狹窄的態勢，還出現了用現有的生態批評理論或觀念去套文本的傾向。放眼國內生態批評界，盡管熱熱鬧鬧、數量井噴，但觀點重復單調、理論套文本的現象十分普遍，更嚴重的是，很多學人并沒有真正弄明白什么才算是生態批評，簡單地以為只要寫了自然（或寫了環境）、寫了人與自然關系就是生態的，很多人將生態批評不同派別和不同發展階段的觀點、生態批評與環境批評的不同觀點、生態批評與人類中心主義自然批評的不同觀點雜糅混用。生態批評已經到了十分嚴峻甚至可以說困境危機的時刻！在此關鍵甚至是存亡時刻，廈大生態文學研究團隊不得不繼續追問：生態批評往何處去？我們團隊的研究往何處去才能繼續發揮引領作用？在種種瓶頸桎梏之下我們的研究從哪里實現新的突破？
我們認為，生態批評的發展方向不能是喪失自身特點或主體性的方向，生態批評不能與人類中心主義指導下的環境研究、自然研究、性別研究、跨學科研究合流。我們還認為，中國生態批評要走出困境，特別需要新一輪的生態批評理論建設，方能有效地指導批評實踐，改變觀念混亂、論點重復、思維簡單的現狀。我們進一步的思考是：廈大生態文學研究團隊若想保持生態批評重鎮的學術地位，要想沖出瓶頸進入新天地，只能在構建生態批評新理論的進路上開拓前行。令人欣喜的是，團隊近幾屆博士生的研究恰恰在這一學術進路上取得了振奮人心的長足進步，從而使得團隊的生態批評研究出現了走向新突破的可能，即走向生態批評理論構建的可能。在此基礎上，廈大生態文學研究團隊在未來幾年里將主要致力于建構具有獨創性的生態詩學體系、生態美學體系、生態比較文學體系和生態精神分析批評體系，拿出一系列堪稱團隊第二代標志性成果的研究專著。
二、生態詩學是什么、何以可能、如何構建？
林陽生在發言中從邏輯、功能效用、本體論價值三個層面論述了“生態詩學何以可能”這一問題，并從思維層面、實踐層面和價值層面探討了生態詩學的功能，此外還談及生態詩學與自然狀態、語言、政治的關系。在分析了貝特和魯克爾特的相關論述之后，他特別強調了文學和詩學的生態文化功用：培養出能夠感受世界多元性的、屬于自然本身的、豐富而獨立的個體。他說：“詩，不僅僅是回家的路，更是存在的家園本身；而生態詩學所做的，正是通過文學使得存在的本真形式向每一個單獨的個體敞開，提供一個完整世界本身的承諾。”
林陽生的發言引起了與會者強烈的深究興趣。有學人質問：對于詩學這個難有定論的概念，如何從生態思想或批判的視角給予厘清或者繞過，厘清與繞過的理由何在，能否給生態詩學一個明確的定義？如果不能，又怎樣將其與傳統詩學或浪漫主義詩學進行區分？林陽生在回應別強調了生態詩學的本體論價值，同時也坦承要想把生態詩學建構成系統性的理論話語，還有很多必須解答的難題。
我們認為，要充分證明生態詩學何以可能，絕不能僅僅或主要從其功能性這一個維度來論述，還必須證明它可以作為一種能夠自立和自洽的理論。為此，需要繞過有關詩學定義不可能達成共識的種種歷史紛爭，采用最普通和最為學人所認可的定義，即將其視為文學理論的同義詞。在解決了詩學是什么的問題之后，便可以展開生態詩學最重要的任務：從生態思想和生態思維方式的角度，重新審視國內外最有代表性和普遍認同性的文學理論基本范疇，揭示并論證這些基本范疇在引入非人類中心主義的生態主義思想觀照之后所產生的新的內涵，進而參照最基本和最普通的文學理論體系，構建生態詩學的理論框架。如果僅僅從一個角度研究生態詩學，完全可以像貝特、魯克爾特那樣側重于對生態詩學功能的哲理性論述；但如果旨在建構生態詩學的理論體系，或者說對其本體性作全面的研究，就必須從理論體系上對生態詩學展開全局性的論證，而要做到這一點，最方便、最有效和爭議最小的方式就是依托和參照現有典范的文學理論體系。
三、生態美學理論突破的進路、理論體系建構的原則何在？
廖淑瑤的研究目標是構建整體性生態美學體系。不過此次研討中她只從審美客體、審美經驗、審美價值三個層面談了這種生態美學建構的要點，并沒有全面闡述生態美學的理論框架。她側重論述的是：為什么只有從生態整體的角度才可能解決有關“自然全美”的論證難題？為此，她一一評析了包括卡爾松、羅爾斯頓、彭峰在內的中外美學家和哲學家的相關觀點，既指出其中的合理性，又揭示其中的邏輯漏洞，在排除所有其他可能之后，她得出結論：唯有從生態整體的高度論證自然萬物的生態系統價值和生態系統性審美價值，才有可能證實“自然全美”或“肯定美學”。廖淑瑤對“自然全美”論證的新路徑是生態整體與自然個體關聯的路徑。她指出，解決問題的關鍵是從自然是不是全美的這一審美感知和審美判斷，轉向從生態整體主義立場對自然物都具有審美價值的論證，以及對每個自然個體的生態美的肯定。我們應當意識到，原生自然的每一個個體都是值得尊重和欣賞的，因為每一個自然個體都在生態系統中有著自己獨一無二的位置和不可分為高低優劣的作用。正是在這個意義上，所有的原生自然物都應當被看作是美的。廖淑瑤試圖用一個難題的解決來說明生態美學建構的必需進路是生態整體思想，生態美學一定是整體性美學，生態美學之所以堪稱“生態的”，根本原因就在于它是根據生態整體主義思想構建的美學。
廖淑瑤的發言激起了包括哲學專業學人在內的不少聽者的反響。有學人質疑：從“自然全美”轉到“自然應當是全美的”之邏輯依據何在，僅憑每個自然物在生態系統中具有獨一無二的位置和功用就能證明它是美的嗎，她所論述的生態美和生態美學與傳統的美和美學有什么不同，美或者審美難道能夠脫離審美者而存在嗎？換言之，僅僅分析生態系統與自然物個體的關系而排除了審美對象與審美者的關系，能夠論證自然全美乃至整個生態美學嗎？廖淑瑤的回應抓住了問題的關鍵，即自然物的生態系統價值和由此產生的審美價值，并以此將她所論述的美與人類中心主義的傳統美學中的美和美感作了區隔。
我們認為，研究者還需要更明確地將生態美與人類中心主義傳統美學的自然美區分開來，更明確地闡述生態美學對美的論述不是從審美主體和審美對象的關系切入，而是從自然物與生態系統的關系切入的。生態美學的思想基礎是生態整體至上觀，生態美學的邏輯起點是生態整體使得自然存在的自然物有了存在的內在價值，包括內在的審美價值。這種價值首先是自在的，是可以不依賴于有沒有人去認識它、有沒有人審美觀照它而獨立存在的。由于在思想基礎、基本范疇、基本術語含義等核心問題上與傳統的人類中心主義美學有著根本性的不同，因此生態美學堪稱具有顛覆性的新美學，而生態整體價值（而非人的價值）是其終極的判斷與論述尺度。不過，即便是全然不同的美學體系，生態美學也需要對典范的美學體系作生態價值上的全面梳理，如此方能有根據地、有對應性地構建自己的理論框架。
四、生態精神分析批評建構的要點何在？
胡艷秋所探討的是生態潛意識與生態精神分析批評建構。生態潛意識倡導一種主要致力于揭示文學文本所蘊含的生態潛意識的生態批評，她闡述了生態潛意識的定義、理論基礎、文本表現及其復雜性，重點強調了生態潛意識分析的不可或缺與不可替代性。生態精神分析批評則從生態潛意識批評擴大到所有與生態相關的精神分析批評領域，試圖建構起生態精神分析批評這一新的批評流派或批評方法。她論述了相關理論的源起和運用，厘清了幾個重要概念，進而試圖從批評模式、典型意象和主要任務等方面建立生態精神分析批評的架構。
胡艷秋的發言同樣激發了眾人的學術好奇與學術興趣。有學人質疑：既然有生態潛意識，那么有沒有非生態或反生態的潛意識？如果有，生態精神分析批評是否也要討論文學中的非生態潛意識？生態精神分析批評運用到文本批評實踐中是否具有作家或作品指向性？胡艷秋在回應中指出，任何種類的批評都有其一定的適應范圍，生態精神分析批評作為精神分析批評的一個分支，當然也有其最合適與較合適的文本對象；但是，誠如女性主義批評并不局限于評論女人寫和寫女人的文本，生態批評也并不局限評論直接描寫自然或人與自然關系的文本，生態精神分析批評也有廣闊的批評空間，無論作家是否有意識地、作品是否側重于描寫潛意識，只要能令人信服地證明文本的確有生態潛意識的蘊含，都有理由對其展開生態精神分析批評。
我們認為，建構生態精神分析批評與建構生態美學、生態詩學不同，因為前者主要是一種批評流派和方法，而后二者則主要是一種理論體系。因此，胡艷秋的研究重點應當是：用生態思想作指導，重新梳理精神分析批評的代表性著述；在生態潛意識的內涵（包括個人潛意識和集體無意識）與生態潛意識的文本表現兩個主要方面確立生態精神分析批評的構建要點。前者要特別重視人的動物性的生態意義發掘，重視生本能與死本能的生態解讀，重視自然之愛與自然之懼等潛意識的分析，重視對該結、赫拉克勒斯情結、荒野情結、處所情結的生態分析；后者要特別重視對原型、夢幻、口誤筆誤、自由聯想、內心獨白、烏托邦想象等生態潛意識顯現方式的批評分析。生態精神分析批評的建構要特別重視方法論和實用性。此外，應當明確肯定非生態潛意識和反生態潛意識的存在，明確指出生態精神分析批評既包括對生態的潛意識/無意識的分析和弘揚，也包括對非生態的潛意識/無意識的反思、分析、批判和警醒――正如生態批評不僅僅要弘揚生態思想文化，也要批判反生態思想文化。
廣東外語外貿大學教授楊曉輝博士是廈大生態文學研究團隊的外校成員，她也應邀返回團隊為本次論壇作了一場有關日本生態文學前沿理論的報告。她重點介紹了日本生態文學研究者對人與自然交感的心理機制的研究，這對團隊今后進行更寬范圍的生態心理分析批評建構（不僅僅局限于生態的精神分析，還要延伸到分析人與自然交流的全部心理活動――包括感知、認識、情感、思維、想象、記憶等意識層面的心理活動）具有重要的啟示意義。事實上，美國生態文學家迪拉德、美國生態批評家斯洛維克等人也正在朝著這個方向努力，我們團隊高度評價這一進路的探索，也將在未來為此付出更多的努力。
英文名稱：Modern University Education
主管單位：中華人民共和國教育部
主辦單位：湖南省高等教育學會;中南大學
出版周期：雙月刊
出版地址：湖南省長沙市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1671-1610
國內刊號：43-1358/G4
郵發代號：42-173
發行范圍：國內外統一發行
創刊時間：1985
期刊收錄：
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
期刊榮譽：
聯系方式
受這門課課程性質、教學課時、教師知識結構、教學方法等主客觀因素的影響，這門課程教學存在三大問題：第一，教學方式單調。一些教師只是單一地展示、講解幻燈片，沒有精心尋找一個能激發學生學習興趣、調動學生積極思考的切入點，只是抽象、概括式地對各朝代思想家、文學理論家、文學家的文學觀念、思想進行總結，面面俱到，“單向”式教學成了這門課程的常態。第二，課堂教學的貫通性不夠。教師在講授某一知識點時，由于受課時或知識能力所限，不能把前后、中西、學科之間聯系起來，不能讓學生形成系統的知識框架。第三，重理論而輕文本。中國古代文學理論著作的難度很大，講起來費時費力，因此，一些教師為了完成教學任務，籠統地讓學生課外閱讀相關文論著作，而教師課堂教學時基本忽略文獻，只是進行單一的理論總結，沒有讓學生從中國古代文論中自己發現問題、思考問題。
上述三大問題足以嚴重影響《中國古代文論》的教學效果，因此，這門課程的教學改革勢在必行。筆者積累了多年的教學經驗，針對這三大主要問題，對這門課程的教學改革談談認識，拋磚引玉，以期廣大教師提出寶貴的批評意見。
一、《中國古代文論》教學的宏觀意識和教學改革
筆者初從事這門課教學時，常常為找不到一個能激發學生學習興趣，引導他們積極思考的切入點而發愁。后來在教學實踐中，筆者發現以宏觀視角為切入點解剖某一時期或某一文論家的文學觀念、思想、范疇、概念、術語，比較容易調動學生的學習積極性。正如武漢大學李建中教授所講：“中國古代文論的發生、發展及演變以儒、道、釋文化為思想背景和精神資源，在思維方式、范疇術語、理論形態等方面都受到中國傳統文化的深刻影響。筆者在講授每一個歷史時期的文學理論時，都緊緊扣住古代文論與儒、道、釋的關系，在中國文化思想背景和精神源流中，把握并闡釋古代文論的演進脈絡和理論精粹。”[1]《中國古代文論》教學的宏觀意識主要有以下幾個方面：
1.重視政治、經濟、社會風俗對中國古代文論的影響，找準引導學生主動學習、積極思考的切入點。
2.緊緊扣住儒、道、佛對中國古代文論的深刻影響，拓寬學生的學習視野。
3.讓學生了解中國古代文學批評的基本方法和形式，使之成為學生自主探究性學習的利器。
4.前后貫通中國古代文論知識體系，培養學生的問題意識。
中國古代文論知識體系非常龐雜，閱讀理解的難度很大，而《中國古代文論》課程的教學課時非常少。為了解決這一矛盾，有些老師只挑選兩、三位重要文學理論家進行重點教學，其余只花兩三個課時進行簡要介紹，有些老師則相反，以史代論，全部拉通，面面俱到，讓學生淺嘗輒止。這兩種課程安排都不利于學生學習，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教師要處理好宏觀與微觀的關系，用宏觀意識幫助、引導學生搭建知識體系，理解中國古代文論的內在精神，用微觀填補、夯實宏觀。因此，教師在教學中要樹立微觀意識，從細處著手，讓學生真正學有所得。所謂微觀意識，就是教師高度重視古代文論文獻，從字、詞、句入手，引導學生通過對文獻的細讀，領悟中國古代文論的內在精神。
二、《中國古代文論》教學的比較意識與教學改革
教師在教學中樹立比較意識，有利于拓寬學生的知識視野，增強他們從多側面、多角度理解問題的能力。可以從以下幾個方面進行比較：
1.中國和西方文論比較
中國和西方文論關于文學本質、文學功能、文學創作規律、文學表現手法及范疇、概念、術語等具有很強的可比性，教師在教學中可以進行適時、適度、合理的比較。第一，關于文學本質，中國和西方都有“反映論”和“情感說”，二者的異同；第二，關于文學功能，中、西都認識到了文學的審美功能和意識形態功能，二者的異同；第三，關于文學創作規律，如“靈感”、“直覺”，中、西文論家都有很細致、很深刻的描述、論述，二者的異同；第四，關于文學表現手法，如中、西小說理論，都有人物形象論、情節論、結構論，二者的異同；第五，關于范疇、概念、術語，如中、西都有審美意象相關理論，二者的異同。在比較中西文論時，一定要結合中、西的歷史文化背景進行分析，如關于對文學功能的認識，古希臘思想家主要從討論悲劇功能開始的，而中國則主要從論述《詩經》的作用開始，主要因為觀看戲劇演出是古希臘人生活的一部分，《詩經》對中國春秋時期的政治有很大影響，諸侯國家都很重視“詩”，外交使節往往通過“觀詩”了解出使國的政治狀況和社會風俗。
教師如果善于把中、西文論聯系起來教學，那么不僅會增強課堂的學術氛圍，而且會大大提高學生的學習興趣。
2.中國同時期文論家關于某一文學觀念、范疇的比較
唐代王昌齡、皎然、劉禹錫等文論家都討論過“境”這一重要范疇，筆者在教學時引導學生找出這幾人關于“境”的相關論述，重點進行比較分析，探究其中的相似和不同。通過比較學習，學生了解了意境范疇的演進史，進一步理解了現代意境范疇的本質內涵。
3.對中國不同時期相似文論的比較
上文已經提及，中國古代文論有很強的承繼性。何以讓學生深刻理解這種承繼性？最好的方法之一就是比較分析。司馬遷提出“發憤著書”說后，有不少古代文論家繼承發展了這一重要的文學創作動機理論，比較而言，韓愈的“不平則鳴”說影響更大。因此，講到韓愈文學思想時，筆者從歷史文化背景、內涵、影響等方面對此進行了重點比較分析。
韓愈提出“文以明道”說，宋學家提出“文以載道”說，如果不進行比較，學生就很容易把這兩種文學觀念完全混淆。筆者首先重點分析了“明”與“載”的不同含義：“明”并沒有把文學當成“道”的工具，而“載”則完全否定文學的獨立性，宋學家只是把文學看成“道”的工具，其次分析了韓愈所說“道”和宋學家所說“道”的內涵并不完全一樣，韓愈的道就是儒家之“道”，而宋學家的“道”雖然以儒家之道為根本，但吸收了道家和佛教思想。通過比較，學生對中國古代這一重要文學觀念有了更明晰的理解。
教師教學中運用比較法需要注意以下問題：第一，不可隨意，選擇重大理論問題進行比較；第二，課堂時機要選好，有時需要用比較激發學生的學習興趣，有時需要通過比較畫龍點睛，有時需要用比較進行總結，有時需要通過比較引發學生探索未知領域的熱情；第三，找準同和異的焦點問題，不可面面俱到；第四，點到為止，更多問題需要學生自己課后查閱相關資料進行比較。
三、《中國古代文論教學》的現代意識和教學改革
《中國古代文論》教學的現代性指兩個方面：一是教師樹立用現代文學理論、研究方法闡釋古代文論的思想意識；二是教師有充分運用現代科學技術提高教學效率的意識。關于第一個方面，各種《中國古代文論》教材編寫者都注意到了，教師只要在思想上引起高度重視并加強對現代文學理論的學習就能做到。關于第二方面，教師必須能熟練使用現代多媒體技術和網絡圖書資源查找資料。
1.辯證唯物主義和歷史唯物主義是教學古代文論的總的指導思想和根本方法
辯證唯物主義和歷史唯物主義中的實踐觀、聯系觀、發展觀、矛盾觀等哲學觀念都對中國古代文論教學和研究工作有很強的指導意義。如“實踐觀”，中國古代文論都是對文學活動實踐的總結；“聯系觀”，上文也有論述，中國古代文論與政治、經濟、哲學、宗教都有很緊密的關系；“發展觀”，中國古代文論的承繼性很強；“矛盾觀”，中國古代文論的很多觀念具有矛盾、辯證統一的特點，如“文”與“質”、“實”與“虛”、“陰”與“陽”、“和”與“同”、“近”與“遠”等，正是這些充滿辯證性的觀念催生了豐富多彩的文論思想、范疇。
2.教師要合理運用現代文學理論、美學發展的最新成果
20世紀產生了不少新的文學理論，如形式主義文論、結構主義文論、接受學文論、符號論美學等，這些新理論都對中國古代文論教學具有一定的啟發作用。如皎然《詩式》中有“取境之時，須至難至險，始見奇句”[2]，可以用形式主義文論的“陌生化”理論分析“至難至險”、“奇句”，揭示這句話的深層次內涵。再如“意境”的審美特征，完全可以用“格式塔”、“移情”、“符號論”等現代美學理論進行闡釋。
關鍵詞：“氣”；演變及發展；美學意義 更多還原
“氣”在中國哲學和文化中是一個極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯想到的便是獨特的中國文化，它貫穿于中國傳統文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個詞在古典話語和文論中卻體現著豐富的話語范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個領域。由于其價值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨一無二的美感，呈現出一片朦朧的美學面貌。關于“氣”的最早起源也是各說其詞，但大致可以分為以下幾個階段：
一、“氣”的概念歸類
“氣”在中國古代最早是表示物質存在的基本觀念的一個哲學術語。它的含義頗豐。根據古代文獻記載來看，其含義大致有三大類：
1.所謂本義，即常識概念的氣，指一切氣體狀態的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風，其色黑。”又如：《禮記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現的“氣”都是直其本義，并無美學價值可言。
2.所謂哲學范疇，“氣”指不依賴人的意識而構成一切感覺對象的客觀存在。
就儒家哲學而言，氣論主要呈現出這個世界物體的實在性。在中國古代哲學中，自古就有“天地”是由陰陽二氣分化而成的說法。
3.延伸后具有廣泛意義的“氣”。“氣”這一含義在之后的發展過程中延伸出許多新意，泛指任何現象，既包括物理現象，生理現象，也包括人的精神現象等等。古代的人們認為，在天和地還沒有形成之始，宇宙洪荒，萬物皆無，是元氣沖蕩，才使無形以起，有形以分，區別陰陽，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因為人和生物都要依靠呼吸而生存的緣故，于是古代人就認為氣是生命之源。
由于美學與哲學的密切聯系，加之自人們對“氣”這一現象了解滲透之后，在審美領域便出現了“氣”的美學范疇，并對之后的美學領域作出了不可磨滅的貢獻。
二、“氣”的美學意義初現及其沿革
“氣”作為古典文論和美學思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗。但并不是一開始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發展和變化是經過時間的演變的：
1.遠古時期的“氣”――本義窺探
在中國古典美學思想發展歷程中，“氣”最先代表著萬事萬物產生和生長的根基，那時人們認為“氣”可用于解釋生命的構成或人體內部調理養生等理論，古人認為人含氣而生，氣是人體必需的物質基礎，正如：“氣者，人之根本也。”
總的來說，遠古時期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質生成這個層面，而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》）、人的主體精神與物質層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個階段的發展。
2.先秦時期的“氣”――美學意義的初現到建立與發展沿革
先秦時期可以窺見其美學含義，隨著生產力水平的不斷提高，人們對事物的認識水平也有所提高。遠古時期用于表示物質方面的“氣”逐漸被越來越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質方面。當然，這種關注自身的精神的發掘至完善是經歷了一個不斷發展的過程的，其典型就體現在儒家和道家的身上。
“氣”作為中國傳統哲學和美學思想的范疇，先后經歷了由哲學到美學，文論的轉換過程，并因為其對人類主體性的肯定和內在氣韻的重要性，成為了文學所關注的對象“氣”在成為美學和文論范疇的進程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對“氣”也進行了更新的闡釋。
（1）關生命存在的要素層面的“氣”的含義
①戰國《黃帝內經》：“血氣已和，營衛已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說：人體因五藏所藏之氣的運動流轉而產生了情志，情志的常態與人的健康息息相關。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《內經》將這種差異歸結為人格氣質的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質。
②春秋《論語?鄉黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動有關的，并不包括主體精神方面的道德和品質。
③春秋，老子《道德經》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，老子美學最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來源和象征，本身就具有無限靈動和自由生張的趨勢。
（2）關于人的主體精神層的“氣”的含義
隨著主體意識的萌芽，人們開始關注個體。并將前期用于表示自然現象的，“氣”用來表現人的道德和品質，概括人的精神層面的行為，并呈現出概念多樣化的趨勢。例如：
①春秋《左傳》：“夫戰，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰爭勝敗的關鍵。
②戰國《孫子兵法? 軍爭篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個時期的人們開始關注個體，此處為“士氣”。
③東漢時期，班固《漢書?卷三十一》 “籍長八尺二寸，力扛鼎，才氣過人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對人的精神、道德、品質的概括，而是一種審美。氣節、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。
（3）關于其他方面的“氣”的含義
上述“氣”的含義由宇宙間的物質生成層面發展到了而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》），再到接下來的人的主體精神與物質層面。因此說明人類已經開始關注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向審美意義的轉變。
不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對人的一種關注和審美。這段時期所表現出來的“氣”范圍廣，含義多，人們開始學會用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規模，正是從這一段時期開始奠定和發展了“氣”的美學地位。
①戰國時期的管子立足于個體的主體性特質，同時把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語言把人的身體感知與自然外物結合起來，充滿了無盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說”。
②戰國 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”即指思維所達到的一種精神境界，進一步強化了孔子的倫理觀念，并從倫理學領域延伸到美學領域，是一種強大的主觀精神力量，實現途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達到人性的完滿統一。
③戰國 《莊子?達生》：“守氣說”，關尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認為人之生是氣之聚，萬物都是由于“氣”的變化而成的。
④戰國末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無生，草木有生無知，禽獸有知而無義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬物之中，同時又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學性內涵，而是深化了審美體驗的力度，也為“氣”在美學領域的滲透鋪平道路。
⑤西漢《禮記? 樂記第十九》：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡節之音作，而民康樂”，真正最早將“氣”與藝術結合起來。為以后將“氣”與藝術結合起來提供了典型，特別是對魏晉時期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說的提出產生了深遠的影響。
⑥東漢時期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元氣自然論，指出了宇宙、自然、人、物質均由元氣構成。王充明確地提出了人與“氣”的關系，將人與“氣”緊密地結合起來了而己。
由此可見，“氣”的美學化經歷了個體性不斷增強的進程，伴隨道德力量規約的減弱和個體化主體體驗的增強對于“氣”的生命體驗逐漸成為審美領域的主要范疇。所以，接下來的時期出現了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學和美學聯系起來。
（4） “氣”真正與文學和美學聯系起來
魏晉南北朝文學是一個特殊的時代，既是中國文學上的自覺時代，也是中國美學史上的自覺時代。其中對“氣”的運用相當廣泛。這時期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說為代表，用“氣”來評論文學，開了用“氣”論文學的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國文學和文論獨立的標志，同時我們也可以看出“氣”論在中國文學中的地位。也正是在這種“文氣”說的影響下，創作者的主體性得以大大增強，其個性氣質，情感體驗，思想立場等都成為決定和影響文學作品與審美生發的關鍵因子。
①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養氣說”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學和文人的價值，強調決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯系。此處的“氣”為藝術家的生命力和創造力。
②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉”，天地萬物的根源是元氣，統一于元氣。
③南朝，鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術，即自然地“氣”和人體內的“氣”的感應。
④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫氣圖貌”；《養氣》：“清和其心，調暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。
⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝理論中還是特別突出了“氣”這個范疇，申言“文以氣為主”。
⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認為有理有氣，然后有萬物。理是產生萬物的根本，氣是生萬物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。
⑦“氣”發展到南宋時期有一個專門的美學范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴羽《滄浪詩話》：“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節”，認為詩歌在所遵循的標準和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴羽將藝術作品的風格與氣象這一標準結合起來，得出“氣象”的特征是“渾厚”。
⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動是也”，這里將“氣韻生動”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒有從歷史的發展來把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準確性。
⑨明清時期 王夫之《讀四書大全說》（卷十）：“天人之蘊，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說，若無氣處則俱無也”，肯定氣是惟一的實在，世界乃是氣的世界，世界的統一在于氣。以“天人合一”論作為美學思想的基石。
（5） “氣”在藝術作品中的運用
“氣”發展到魏晉南北朝以及之后的時期的一個特色便是其在藝術領域的使用較為普遍，出現了很多用“氣”來評論藝術的篇章。
①魏晉南北朝，謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆者是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營置懸是也；六，傳移模寫是也”，這里的六法之首是“氣韻生動”，因此“氣”成為了中國古典美學和文論的關鍵范疇。
②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢。“真”即“氣”，將“氣”和“意象”統一起來。
③唐朝，張彥遠《歷代名畫記》：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術創作的最高標準。
④董《廣州畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》 ：世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當處生意？曰：“殆謂自然。”其問自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。” “生意”，是真，是自然，“是一氣運化”。由此看來，“自然”在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學中是一個極至重要而又復雜豐富的范疇。
三、近現代對“氣”的沿用及其現美學價值
在中國美學理論的歷史長河中有不計其數的美學家、藝術家們繼相掀起以“氣”來論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術創作的美學價值意義并在作品中表現出來。“氣”的美學理論發展至今，不可或缺的是近現代的美學藝術家們的執著奉獻。沒有他們的努力貢獻和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發展的這么完善。
①近代，王國維《人間詞話》中說到：“太白純以氣象勝。西風殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說”，來自文人雅士的細膩情感和唐代精神。
②現代，徐復觀《中國藝術精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質和性格，“韻”指人的性情，如清遠、曠達 。正如謝赫在《古畫品錄》里所追求的那樣，“氣韻說”是繪畫所追求的最高標準，它的存在使得文藝創作富于生命力。
③現代美學大師葉郎在《中國美學史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元氣”之中，肯定了“元氣”的作用，更是對前人王充的肯定和繼承。“氣”是本質，它作為藝術的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個宇宙。
四、美學啟示
