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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典概型論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】古典概率 中學教學 探討
遵義學院數學系同學在各個縣中學實習期間，對所在實習學校進行了教學調查。重點是調查概率統計這門課在中學的教學情況。通過調查他們得出了一致的結論，概率統計這門課，中學課本上講得較淺，導致學生易學易懂而不易解題。均一致要求作適當的知識拓展，以適應新形勢的需要。
某同學說：“近幾年高考中，談得比較多的是概率的得分率偏低，特別是古典概率方面的考題”，針對這個問題，他在實習期間，調查了遵義縣某中學的高三年級800多名學生，從中隨機抽取了50名學生，對概率統計的應用進行調查。調查結果如下：
從上表中可以清楚看出：比例顯然不符合正態分布。該同學說：究其原因，依據同學們的反映，課本上的知識講得較淺，知識面狹窄，從而導致他們易學易懂而不易解，均要求將”等可能事件”這部分內容作適當的拓展。
在高考試題中，關于概率統計的試題也逐漸增加，而且難度超過了普通高中數學課程的標準。又一同學舉了這樣一個例子：
2005年高考湖北卷文科第21題：某會議室有5盞燈照明，每盞燈各使用燈泡一只，且型號相同。假定每盞燈能否正常照明只與燈泡的壽命有關，該型號的燈泡的壽命為1年以上的概率為P1，壽命為2年以上的概率為P2。從使用之日起每滿一年進行一次燈泡更換工作，只更換已壞的燈泡，平時不換。 (I)在第一次燈泡更換工作中，求不需要更換燈泡的概率和更換 2只燈泡的概率；(II)在第二次燈泡更換工作中，對其中的某一盞燈來說，求該盞燈需要更換燈泡的概率；(III)當P1=0.8，P2=0.3時，求在第二次燈泡更換工作中，至少需要更換4只燈泡的概率.(結果保留兩個有效數字)。
在這道考題中，在求(Ⅱ)的解答時，其過程涉及到要求在第一次未更換燈泡，而在第二次需要更換燈泡的概率。如果設A=“該型號燈泡壽命在一年以上”，B=“該型號燈泡壽命在2年以上”，由題意得：P(A）=P1，P(B)=P2，則P()=1-P2，則P（第1次未更換燈泡而在第二次需要更換燈泡)= P(A )。在求P(A )中，就涉及到獨立與非獨立的問題。在公開發表的論文中，關于這一道題的這一步解，就有兩種截然不同的答案。在湖北省教育考試院主辦的《湖北招生考試》2005年6月10日出版的《2005年高考試卷與參考答案》中，認為A與是獨立的，有P(A ）=P(A)P()=P1(1－P2)，而華南師范大學數學科學院2006年出版的《中學數學研究》第一期34頁上的文章認為A與非獨立，認為B是A的子集，有P(A )=P1－P2。在這里，我們暫時不討論這兩種解答誰是誰非。大部分高中生在這種試題的面前，是束手無策的。而在高中的課本里，關于事件的獨立性，僅僅是通過具體的情景中，介紹兩個事件的相互獨立性。課本的要求僅僅是“了解”。所以許多學生在了解了高考試題的難度以后，迫切要求老師在講授概率統計時，作適當的加深拓展。
又一同學在論文“伯努利概型在初等教學應用的拓展”中，闡述了她在遵義市某中學高二年級十一個班，總計七百零九名學生學習概率統計這部分內容的大致情況。她發現學生普遍認為概率統計易學易懂，但不易掌握，“尤其是n重獨立重復試驗中有k次發生的概率最不易掌握”，該同學把全日制普通高級中學教科書《數學》（必修、人教版、第二冊B下）關于伯努利概型的內容與大學教科書中有關內容進行了比較。認為“高等數學的表述及證明為高中教材計算在n次獨立重復試驗中某事件恰好發生k次的概率的計算方法奠定了理論基礎。”最后得出一個結論：高等數學中伯努利概型對于高中的n重獨立試驗發生k次的概率具有理論指導意義。
另一同學利用實習期間，對遵義縣一些中學作了調查，在畢業論文“對高中數學等可能性事件的探討”中說：“在調查時，我發現高中生在解決概率問題時，總是容易犯一些分析問題不足的錯誤”。“我認為這是因為學生在最開始學習概率時，對‘等可能性事件的概率’問題沒有能夠深刻地認識理解。”
高中數學的定義：
一次試驗連同其中可能出現的每一個結果稱一個基本事件，通常此試驗中的某一事件A由幾個基本事件組成，如果一次試驗中可能出現的結果有n個，即此試驗由n個基本事件組成，而且所有結果出現的可能性都相等，那么每一個基本事件的概率都是1/n。如果某個事件A包含的結果有m個，那么事件A的概率: P(A)=m/n。大學里，把“等可能性事件的概率”問題歸為有限等可能概型——古典概型，其定義為：設古典概型的所有基本事件為:，事件A含有其中的m個基本事件，則定義事件A的概率，P(A)=m/n。其中n是基本事件的總數，m是A包含的基本事件數。然后他根據高中學生的反映，評價說：“其實，大學里對‘等可能性事件的概率’的定義比中學里的定義還要簡單” 該同學進一步地說：“集合是高中生進入高中后最先學習的數學知識”，如果把集合的知識重新定義“等可能性事件的概率”，問題會更清楚。下面是他重新下的定義：“如果一次試驗中可能出現的結果有n個，即此試驗由n個基本事件組成，那么這n個基本事件就組成一個集合I(I為全集)；且集合I中所有元素出現的可能性都相等，那么每個元素（基本事件）出現的概率都是。如果某個事件A含有m個元素（結果），即A為全集I的一個子集，那么事件A的概率就為：P(A)=m/n”。
以上就這些同學的調查，寫的畢業論文。我們可以看出，同學們這次利用實習，進行了專項調查，獲得了豐收的碩果。筆者同意他們的看法，初等教育的概率統計部分內容，應該作適當的拓展，要把大學的內容與中學的內容有機結合起來。
高中數學課程是義務教育后普通高級中學的一門主要課程，它包含了數學中最基本的內容。是培養公民素質的基礎課程。高中數學課程對于認識數學與自然，數學與人類社會的關系，認識數學的科學價值，文化價值，提高分析和解決問題的能力，形成理性思維，發展智力和創新意識具有基礎性的作用。高中數學課程有助于學生認識數學的應用價值，增強應用意識，形成解決簡單實際問題的能力。高中數學課程是學習高中物理，化學，技術等課程和進一步學習的基礎。同時，它為學生的終身發展，形成科學的世界觀，價值觀奠定基礎，對提高全民族素質具有重要意義。
參考文獻
[1]湖北招生考試[J].《2005年高考試題與參考答案》．2005-06-10.
關鍵詞：環境藝術設計，設計，片面性，整體化
中圖分類號：S611文獻標識碼： A
一 環境藝術的構成
環境藝術并不簡單等同于環境加藝術品，或者環境加裝飾。它是綜合運用各種藝術和技術手段，使人們生活所處時空環境不僅滿足物質條件和心理需要，而且具有一定藝術氣氛乃至藝術意境的整體藝術。當代許多著名藝術家，建筑師，城市規劃師從不同角度進一步闡述了環境藝術的本質和創作規律。英國杰出的建筑師和城市規劃專家F?吉伯德在《市鎮設計》一書中稱環境藝術為“整體的藝術”，認為環境諸多要素和諧地組合在一起時，會產生比這些要素簡單之更多的東西。論文大全。
由此可見，環境藝術的構成因素之復雜多樣，表現形態之豐富多彩，使任何一種傳統藝術門類所難以企及的。
環境藝術設計的基礎知識包括：建筑制圖、繪畫、立體構成、色彩構成、人體工程學、結構物理等。相關應用學科包括：建筑學、城市規化、植物學、結構工程學、電氣工程學、材料學、光學、聲學、氣候學、地質學、生態科學等。相關設計理論包括：哲學、美學、社會學、經濟學、藝術、民族文化、社會法規、心理學等。
環境藝術設計應用范圍可以歸納為室內空間和室外空間兩大類型。室內空間包括家具設計、酒店設計、辦公空間設計、展示設計、娛樂空間設計等。室外空間設計包括城市環境設計、廣場設計、街道設計、園林設計、景觀設計、建筑立面、建筑照明等。
現如今特別是高新技術的出現是環境藝術有了更廣闊的表現空間以及更加明確的特征和主題，更高的物質和精神品質。
二 現代環境藝術設計發展
（一）國外現代設計
1.賴特（Frank Lioyd Wright）膽識非凡的設計了山林別墅（即“流水別墅”）。是20世紀的建筑藝術精神，沒有一座建筑能以完全相同的方式與之比擬。論文大全。如果沒有好的工程技巧，方法和材料，景色壯麗的自然環境就不可能建成這座建筑。
建筑與自然環境的整體設計巧妙的融合在一起，以及建筑大師賴特對空間、材料和結構的意識。賴特曾說過，流水別墅是他設計的第一座“流線型的”建筑，并斷言，如果沒有就地形進行有趣的遐想，就會使用完全不適合這座建筑的流行的建筑語言。
阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地帶的一塊重要的基地上，是一項特色非常明顯的城市項目。本建筑通過藝術、科學和現代技術方面的信息交流，增進對阿拉伯世界文化的了解。就裝飾而言，面向南側巨大建筑外墻漆外觀具有更為明顯的伊斯蘭風格稱為“威尼斯式百葉窗”安裝于透空金屬邊框和尺寸多樣的金屬磨片組成，是一種具有驚人獨創性的（光電控制的）視覺裝置。
（二）國內現代設計
1.國內近幾年環境藝術設計有很大的發展。如廣州市南部番禺地區的長隆酒店，是在野生動物園建造的五星級酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和園區產生互動關系，風格上吻合功能上互補。酒店含概了環境與建筑，人與環境，動物與人，科技與自然的整體設計。論文大全。
這個庭院是供白老虎居住和活動的。人造瀑布、樹木、巖石、氣氛幽靜，創造了很獨特的野生環境。自然綠化，造成內外相連的室內環境。火烈鳥園這庭院的設計強調熱帶氣氛，具有很高觀賞價值。集美組的設計是確定了設計的出發點市場因素，環境因素和審美因素三個方面。
2.深圳何香凝美術館設計極具匠心，館內結構設計和外部景觀整體化。環境藝術在未來的發展中更加重視自然環境，人們普遍希望交流和對話，已經不僅僅限于物質的豐富，追求深層心理的滿足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑與人的對話，人與環境的對話。
三 古典園林環境藝術設計
中國古典園林藝術表現出獨特的“詩情畫意”“發思古之幽情”，強調天、地、人三者和諧統一的藝術表現手法。借詩意的聯想，將環境空間的人文精神凸現出來。
以蘇州園林為代表的中國園林和西方園林有一個很大的區別，西方園林是規整對稱
式。中國園林更多是參差自然式。蘇州園林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它們以大自然的山水風景為范本擷取其美的精華，融進了人的情感。濃縮于小小的園林天地之內，使人們能從參差自然和其他美學特征中見出無限來。和參差自然一樣，曲徑通幽也是蘇州園林的一個美學原則。在蘇州園林里，可謂無徑不曲無處不幽。另一特點，藏露互補。藏與露是中國傳統美學的一對范疇。講究藏與露的辯證和結合。
園林里的建筑，不但數量多，而且形式多。即使是同一類建筑物，也有種種不同。其形式，結構，地理環境的不同。建筑物的存在，離不開周圍環境，環境與建筑要相統一的原則。蘇州園林不但以建筑、山水、花樹等精巧配置的藝術處理得稱贊，而且還在精神性領域中洋溢著詩情畫意，滲透著人文氣息。匾額、對聯的書法，門樓的雕刻，室內家具的工藝美術，微型園林的盆景，寢室的音樂，戲廳的戲曲。
作為綜合藝術的蘇州園林它那豐富的文化意蘊和人文氣息，離不開各種藝術門類的交融和烘托。
四 結論
環境藝術設計具有聯系多專業的紐帶作用，它雖然不可能取代各門類的專業設計（如建筑、園林、雕塑、壁畫等）。但其全方位的理論與實踐能力將改善生活環境質量，使人與環境彼此建立和諧均衡的整體關系。
所以我們在學習時，在基礎設計訓練階段，以命題方式在特定的相對寬松的設計條件下運用設計原理，概念進行環境空間創意設計，對環境空間的功能、形式、材料、技術手段、構造方法、照明方式、色彩、肌理等方面進行建構性探索、分析、尋找設計規律。一方面從設計操作層面，對抽象的設計原理，概念進行空間演繹。借此加深對設計理論的認識、理解、提高審美能力與思辯能力。另一方面從理論的角度對歷史現代的設計方法，空間形態進行剖析，探究據具原創性的設計形態、觀念。教育如不激發首創精神，那么必然是錯誤的教育。
重技能訓練，輕理論探求，一但面對解決復雜問題的設計實踐更顯得力不從心理論素養的不足，也只能依賴“隨類賦形”這種辦法，將“裝飾”僭越于設計學問之上，只剩下干癟的“形”而無實質性的文化內涵，意蘊。就無法在真正意義上體現出設計的整體化。因此，在加強理論知識學習的同時，將技能訓練與理論探求緊密地結合，提高人文素養使之成為全面的設計人才。
【論文摘要】“統計與概率”出現在基礎數學教育教學中屬于首次。對如何培養小學數學教師的概率統計的教學能力，本文結合自己的教學實踐，提出四方面探索，即：引入數學史，激發興趣；注重隨機觀念的培養；淡化計算，強化概型理解；聯系日常生活應用。
“概率論與數理統計”是一門研究隨機現象規律性的學科，它的理論與方法在自然科學、社會科學、工程技術、軍事和工農業生產等領域中有著廣泛的應用。在新一輪基礎教育的數學課程改革中概率統計又受到特別重視，并在新課標中占據重要位置，在課程內容設計上，將概率與統計作為四個模塊之一。作為小學師資的培養基地，為小學教育本科生開設概率統計課程就顯得尤為重要。結合小學概率統計的內容要求，我們對該課程的教學進行了以下幾方面的改革與探索。
一、 引入概率史料，激發學生學習概率的興趣
同其它學科的發展一樣，概率論的發展有其自身不斷發展和完善的歷史，以及為此做出巨大貢獻的眾多數學家的趣聞、軼事和智慧的思想，這些歷史不僅反映了概率論的主要內容，也介紹了概率的一般規律和思想方法。
例如，帕斯卡和費馬對梅雷提出的擲骰子及賭資分配問題的研究史實，就引起學生對概率問題的極大興趣。而將諸多數學家所做的拋硬幣試驗的歷史引入課堂，有助于學生了解統計定義產生的過程、條件，加深對統計定義的理解。
二、 注重隨機觀念的培養，真正把握概率的思想實質
概率研究的對象是隨機現象，它是偶然的，但又有一定的規律，偶然中蘊含著必然；它總是通過對事件外顯的數據研究，達到對事件本質的把握。概率并不提供確定無誤的結論，這是由隨機現象的本質所造成的。
例如，天氣預報明天下雨的概率是10%，后天下雨的概率為90%，但實際上卻有可能明天下雨而后天沒有下雨。這并不是預報不準，而是我們對概率的理解有問題，我們不能在試驗之前預知試驗的確切結果，只能知道每個結果的概率，這有什么意義呢?事實上，如果天氣預報“明天下雨的概率是90%”，那么明天你“帶雨具出門”與“不帶雨具出門”相比，“帶雨具出門”是更明智的選擇，盡管明天根本沒有下雨。
隨機性和確定性一樣，也是一種科學方法。許多現象，都要從隨機的角度探索。教學中應當注意轉變學生的思維方式，幫助學生應該建立隨機觀念。
三、強化基本概型的理解，提高學習效率
教學中最為關鍵的是講清模型，淡化復雜計算，讓學生在遇到問題時，知道該如何選擇模型，然后運算求解。在古典概型中，很多問題所涉及的模型在本質上是一樣的，比如抽簽、抽獎及抓鬮等問題都是同一個概率模型。我們可以講清楚一個模型，再給出一些相關的題目，讓學生通過思索自己去發現這些題目在本質上是一樣的，從而從本質上理解這一模型。 例如隨機投球模型，假設把n個球隨機投入到m只盒子中，如果盒子可放球數不限，顯然有mn種等可能結果，如果每只盒子只能放一球，顯然有個結果（m≥n）。很多問題都屬于這一模型，如r個人從29層高樓的電梯中走出的所有可能結果，相當于把r個球投入29只盒子，共有29r個可能結果。又例如求50個人生日都不相同的概率，仔細分析50個人的生日所有可能的分布情況，相當于把50個球投入365(閏年為366)只盒子，每只盒子投球數不限，即有36550種投法。由此得到50個人的生日都不同的概率為≈0.03。當然，這一實例貼近生活，能激發學生應用概率的興趣，也鞏固了隨機投球模型的理解。
四、聯系日常生活、其它學科間的聯系，加強應用意識
概率論與數理統計是建立在現實生活的基礎上的一門應用性很強的學科。布置一些靈活的緊密聯系實際的題目，讓學生利用概率統計方法解決相應的問題，體味生活中的數學，這可以使學生得以深刻理解隨機性、統計的本質和原貌。
例如關于抓鬮公平性問題，有5個人抓鬮，僅有一個有物的鬮，問先抓后抓是否一樣公平，我們就可以利用概率的乘法公式，分別計算每一個人抓到有物鬮的概率，發現都是，由此知道先抓后抓一樣公平。
又如，利用學生都有在計算機房上網的經歷，會碰到網速非常慢的情況，是為什么呢？而局域網絡的最大吞吐量問題，就是運用概率的思想和方法分析解決。引入這樣一些實際問題，讓學生自己分析解決問題，比較鍛煉學生的能力。
在為小學教育本科生開設概率統計課程中，筆者在教學中進行了這四個方面的探索，經過該課程的學習，學生隨機思維，應用概率統計方法提出問題、解決問題的能力都有明顯提高，為其今后的教學工作做了有益的準備。
參考文獻
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學科知識缺乏實用性，學習目的缺乏明確性，就業求職缺乏競爭性，面臨這樣的辦學困境和挑戰，中文專業應如何作出調整改革，已經成為時代性的課題。但治標不治本，不作根本之思的改革只能導致專業定位模糊、課程體系混亂，對專業建設和人才培養所起的功效也只能是小修小補。中文專業要因應時勢變化和社會需要徹底改革，就必須正本清源，從反思中文專業的學科理念開始。
二、中文專業辦學困境的癥結
中文專業辦學困境的根本癥結在于它的學科理念：純文學觀念。純文學觀念從近代歐洲傳入。所謂的純文學指的是某類精神性和想象性的審美文本，與之相應的純文學觀念相信文學作為客體本身具有獨立的價值，對其內在屬性及規律的研究遂構建為一門獨立的“文學”學科。近代中國大學的設立，是接受西方學科理念與學術理念的結果。1910年京師大學堂分科大學成立，“中國文學門”正式作為文科的一個教學建制，成為最早的中文系。一百年來，中文專業的課程設置時有衍變，但依據純文學的觀念開設文學課，編寫文學史，將文學作為獨立的學問進行研究乃是基本的傾向和趨勢。尤其是20世紀80年代以來，伴隨著對政治干預文學的抗拒和反撥，強調文學的非功利性，對文學審美屬性及內在規律的重視更成為文學研究的主流，大學中文專業的純文學性質進一步強化。概言之，百年中文專業教育已確立了以純文學觀念為根基的學科理念；在此基礎上，又形成了以學術研究為主要目的的人才培養模式。必須承認，這一學科理念的確立和人才培養模式的形成，有其學理的、歷史的合理性。一方面，純文學的理念固然偏離了傳統文學經世致用的精神，學術研究的模式也背離了傳統文學吟詠情性的傳統，但是，作為它山之石，這兩者都不失為我國文學傳統的有益補充。另一方面，從近代特定的歷史背景看，大學中文專業的設立，固然是基于西方學科觀念、學術理念的引進，但彼時中國知識界仍綿延籠罩著“尚文”的文化傳統，能夠進入大學接受西式學術教育的，多是浸過四書五經、辭章帖括，舊學根基扎實的學人。有此文化傳統作為根基，再加上西方觀念和理念的沖擊訓練，故而大學中文教育所培養的這一代學人，得益于中西古今學問的匯通，無論是辭章創作還是學術研究都成績斐然。但是，到了21世紀的今天，重新審視討論中文專業的學科理念，不得不面對這樣的現實：第一，中國文化傳統經過百年簸蕩摧殘，已瀕于學絕道衰，文脈中斷，進入大學接受中文教育的學子，其文學文化根基之浮淺可想而知。缺乏扎實的基礎而奢談中國文學研究，未免不切實際而淪為空中樓閣。第二，原來立足于精英教育的高等教育已進入大眾化教育階段，研究型人才的培養已讓位于研究生教育，本科教育正趨向于應用型人才培養，由擴招造成的巨大就業壓力，更強化了學生對實用技能的需求。在這樣的背景下，我們如死抱純文學的學科理念，以研究型的課程體系、教材、教法培養人才，就難免膠柱鼓瑟了。純文學觀念下的中文專業，其局限和缺陷已經顯而易見。下面不妨從就業的角度略為分析。
教育的功效，無非落實為知識、技能、人格素養三方面。依照純文學觀念、研究型理念所培養的中文本科人才，其知識優勢在于較為系統的文學知識和理論素養，但這些知識和理論只有學術價值，沒有多少實用性。學生即使具備了從事文學研究或文學評論的基礎，可以從事教學科研工作，但要在高校或文學研究機構獲取職位，還必須通過考研的途徑，獲得碩士博士學位后才具備入職條件，因而這一就業方向對絕大多數本科畢業生并不現實。至于要任職中小學語文教師，則涉及教學技能素質的問題，需要兼修師范課程。況且依目前的就業形勢，中小學語文教師職位有限，競爭性也不小，許多師范專業的學生也未必能輕易入職。中文專業更廣闊的就業天地，在公務員、文秘、媒體、出版社、企事業單位文員，包括企劃、廣告等職位領域。與其它專業相比，中文學生在這些職場上的競爭力應該表現為較強的寫作能力和較為豐厚的人文素養兩方面，主要適于從事文案和人事工作。但是，純文學方面的技能和素養，在實際工作中往往學非所用，不能滿足職業的要求：技能方面，中文學生的寫作技能傾向于文學寫作而非實用寫作，往往有文采而不切實，多數文案工作并不需要華麗的文采；素質方面，純文學強調情感性精神性，它所滋養的人文素質未免偏狹，許多學生缺乏廣闊的社會文化知識，缺乏閱讀人生、介入社會、批判現實的能力，往往有情感無思想，講精神不實際，在職場競爭中其專業優勢實在有限。純文學對人類精神世界的審美性探索自有其不可替代的價值和意義，但也不必諱言，純文學因而也是“小眾”的文學，適于少數人的研究。純文學觀念下的中文專業，在本質上是培養精神貴族的專業，實際上也就是小眾專業。正是這一局限性，在大學擴招，高等教育大眾化，本科人才傾向于應用型的今天，缺乏實用性的狹隘的純文學觀念已經成為限制、束縛中文專業發展的瓶頸。
三、中文專業辦學的出路
只有突破純文學，回歸大文學傳統，依據大文學觀念重鑄中文專業的學科理念，用以指導人才培養，才是中文專業辦學的根本出路。大文學是我國綿延幾千年的文學傳統。所謂文，其起點一方面出于紋身之“文”，甲骨文的“文”字，“象正立之人形，胸部有刻畫之紋飾，故以紋身之文為文”①；一方面出于形文之“文”，《周易•系辭》：“物相雜，故曰文。”《說文解字》謂“文，錯畫也，象交文。”文既是人類對自身生命的表達姿式，又是人類對自然世界的把握方式。對于個人，文包括“容之文”、“辭之文”、“德之文”②幾個層面；對于大群，文等同于文化、文明，故“文”該攝一切人文。人文可籍由各種物質的、制度的、精神的方式呈現，人文訴諸文字的表達，講求法式規律，故謂之文學③。廣義的文學泛指一切有人文價值的文獻；狹義的文學，則指講究情采聲韻之美的作品。講究情采聲韻之美的文學，不僅有表現情性的純文學，也有干預現實的政教文學，還有大量與日用生活相關的實用文字。從研究的角度說，文學的根源和意義基于“文”，是人文的表達和體現。文學的特殊性就在于通過文字達成對人文的理解和表達，故而學習研究文學，其終極價值和意義也在于對人文的理解和表達。古典中國的這一文學大統，立足生命主體，介入社會現實，貫通大群文化，較諸封閉自足的精神性的純文學，具有明顯的開放性和適用性，它既包容純文學，又重視文學在社會人生中的實用功能。以大文學作為中文專業的學科理念，則大文學的性質決定了這種文學教育在人才培養方面的特征和要求：
1.在知識類型上，文學教育既是通才教育，又是專才教育。所謂通，指它所培養的人才具有人文通識；所謂專，指它培養的人才對本民族的語言文字有較強的理解應用能力。通而能專，這是文學專業較諸其他專業的特殊性所在，也是通常所說的人文性與工具性的統一。較諸純文學理念，大文學理念所培養的人才具有更廣闊的人文視野，是真正的通識型教育。
2.在能力要求方面，大文學教育理念，既涵蓋文學文獻的解讀與研究能力的培養，更強調社會生活以及職場所需的語言文字表達能力的培養；既可以吟詠情性，更傾向于社會實用。
3.在人格培養方面，大文學的教育理念不僅要求教育對象有深厚的人文素養，更重視這種人文素養的外在展現，即“文”在“言文”與“容文”的落實，是全面的素質型教育。依照大文學的理念，現有中文專業的課程體系就有必要重構。大文學的外延不僅包括純文學、實用文學，也包括一切人文社會科學、甚至自然科學等的著作。大學中文教育，當然不可能讓學生博通一切，但不妨在原來的語言類和文學類基礎上，增加人文通識類作為專業的核心課程。這類課程主要為人文類原典，還應包括部分社會科學及自然科學的通論性課程等。這樣，中文專業所培養的人才，在人文知識素養上也就較為全面了。此外，依據“文”的實質，所謂的人文素養，還應貫徹落實為個體的人格修養，這就需要設立修身實踐類課程，包括培養“容文”的禮儀風度，訓練“言文”的言語論辯，以及旨在培養學生社會實踐能力等的課程。
人文通識與修身實踐，其他專業的學生同需修習，但于中文專業學生要求應更高，故當視為專業課程。至于現有文學類的課程，也應依大文學的理念調整其內容。目前的文學教材，文學理論主要圍繞純文學觀念闡釋文學問題；文學史論則主要依據純文學觀念研究文學現象和文學發展的規律，并以此來評價文學作品；而所謂的文學作品，基本上局限于詩歌、散文、小說、戲劇四種體裁。因而，當務之急，應以大文學觀為指導思想，編寫適合的文學教材。文學理論應兼容純文學與實用文學，文學史應該是開放的“大文學史”———文學史的內容向社會歷史文化延伸，文學體裁拓展包容實用文體，文學評價也應注重文學參與干預社會現實的功效。完整的文學教育的內涵，由文學賞評、文學寫作、文學史論、文學理論四個層次構成。賞評與寫作是根基，史論與理論是提高。目前的文學教學，重知識重理論，屬研究型的教學模式，而賞評與寫作能力普遍被忽視。這樣，所培養的學生，未免顯得常識豐富，趣味缺乏，理論不少，能力有限。學生在知識能力結構上頭重腳輕根底淺，要求其進行學術研究，無異于拔苗助長，大學生畢業論文寫作淪之為雞肋，便是明證。故而，文學教學應以文學和文獻的鑒賞闡釋為主，以文學史、論的教學為輔，在增設經典導讀課的同時減少史、論的課時。寫作能力是中文專業學生賴以立足社會的基本技能和核心競爭力。但純文學的教育理念和模式，既無法有效地提高純文學寫作能力，也忽視實用寫作的能力訓練。學生具備一定的純文學技巧，在實際應用中卻又無法發揮。故而強化寫作能力的訓練，同樣應以大文學觀念為指導思想，立足社會現實和職業需求進行改革。做法可以有二：一是以實用寫作為根基，通過公文、新聞、時評、社會調查等實用寫作訓練，既磨練文字表達信、達、雅的功夫，又錘煉思想，提高學生的社會實踐能力。一是發揮純文學的優勢，結合職業需求進行“創意寫作”訓練，有意識地“為文化創意、影視制作、出版發行、印刷復制、廣告、演藝娛樂、文化會展、數字內容和動漫等所有文化產業提供具有原創力的創造性寫作人才”①。或者，還不妨適當進行一些古典詩詞歌賦及應用文體的創作訓練，以承續傳統文化的風雅。
其中圍繞海南黃花梨與越南黃花梨之間的爭論更是層出不窮，引起眾多學者、收藏家、企業家以及古典家具愛好者的關注。
那么，海南黃花梨與越南黃花梨究竟有怎樣的差別？在傳統家具聲名最盛的明清時期，家具中黃花梨用材的構成情況又是怎樣？
在當前的行情之下，我們又該如何看待這一“海越之爭”呢？
就這些問題，筆者在此試著結合自身的從業經驗，并查閱相關文獻來作一些分析。
一、黃花梨俗稱的演變
圍繞古典家具傳統名貴用材海南黃花梨與越南黃花梨的爭論（簡稱“海越之爭”），可以說是由來已久。究其緣由，首先在于名稱上的一些分歧。中國古代對于植物的分類并沒有依據嚴謹的科學分類方法，眾多史籍記載的“黃花梨”既有產地的不同，也在不同的史籍與歷史時期有“花梨、花櫚、黃花梨……”等名稱的變化，但并沒有標明對應準確的樹種，可以說只是籠統的泛稱而已。
黃花梨起初似乎最早見于醫書的記載，如唐代藥學家陳藏器的《本草拾遺?木部卷第四》載：“櫚木，出安南及南海，用作床幾，似紫檀而色赤，為枕令人頭痛，為熱故也。” 到了明代，著名藥學家李時珍援引了陳藏器的這條記載，并在其《本草綱目?卷三十五》增加了一條對“櫚木”的集解：“木性堅，紫紅色。亦有花紋者，謂之花櫚木，可作器皿、扇骨諸物。俗作花梨。誤矣。”
從《本草綱目》的記載來看，與“櫚木”相比，在李時珍生活的晚明社會，“花梨”或“花梨木”作為黃花梨的名稱應該使用得更為普遍，大多用來稱呼家具、文玩所用黃花梨木料，如刊行于明天啟年間的《博物要覽》以及成書于崇禎年間的《長物志》，在涉及黃花梨的地方均寫成“花梨”或“花梨木”。即便是可以確認是今天所稱的海南黃花梨，編于萬歷年間的《瓊州府志》也只標寫為“花梨”（見《瓊州府志?卷三?土產上》）。
而回轉至明初永樂至宣德年間，在鄭和七下西洋期間，借由航海經歷，他的一些隨行官寫成了不少記載海外番國風物的地理志書。在這些書中，得以存世而記載最詳的當屬馬歡的《瀛涯勝覽》，其中便有兩處記載到了黃花梨，原文如下：
其國產黃連香、羅褐速香、降真香、沉香、花黎木……象牙、翠毛等物。
――明?馬歡《瀛涯勝覽?暹羅國》
有等小樣椰子殼，彼人旋做酒鐘，以花黎木為足，用番漆漆其口足，甚為稀罕。
――明?馬歡《瀛涯勝覽?溜山國》
但到了晚明萬歷年間，由黃省曾抄錄、改編自《星槎勝覽》《瀛涯勝覽》等書的《西洋朝貢典錄》在談到上述兩條記錄時，卻都將“花黎木”改成了當時俗稱的“花梨木”或“花梨”：
國之西北可二百里，有市曰上水……多花梨木、黃蠟，多白象、白鼠、獅子貓。
――明?黃省曾《西洋朝貢典錄?暹羅國第十》
凡為杯，以椰子為腹，花梨為跗。
――明?黃省曾《西洋朝貢典錄?溜山國第十四》
對比這兩本書對同一事物的記錄，我們可以發現，明初的一些地理志書談及黃花梨多稱“花黎木”，而到了晚明，“花梨木”或“花梨”的名稱似乎更為風行，在稱呼文玩、家具時乃至地方方志中廣為采用。“花黎木”與“花梨木”，雖然發音相似（海南黎族人“黎”的發音與“梨”有些不同，所以只能說是相似），但這兩個不同的名稱得以出現并都載于史籍，其背后必有一定緣由。對此緣由，從明代嘉靖年間文人顧（jiè）編寫的《海槎余錄》的記載中或許能找到一些依據，其載：“花梨木、雞翅木、土蘇木皆產于黎山中，取之必由黎人，外人不識路徑，不能尋取，黎眾亦不相容耳。”
據此，我們不妨猜測，“花黎木”系黎族人對當地海南黃花梨的俗稱，而明初馬歡等人通過多次航海知道有此名稱，所以當他們在東南亞其他國家見到與海南黃花梨特征相似的樹木（我們現在所稱的越南黃花梨）也名之以“花黎木”而將其記載在冊。但在當時國內，對黃花梨卻都存在“櫚木”（作為中藥）以及“花梨”（作為木料使用）或“花梨木”等不同稱呼。特別是晚明以后，“花梨”與“花梨木”似乎更被人們認可，從此在社會上廣為流傳。
而談及“黃花梨”一詞，起初大家多認為它出現于民國初期，后來根據一些學者的考證，它最早應該出現于晚清光緒年間，只是因為當時少有人用而一度擱置。后來的德國學者古斯塔夫?艾克著寫《中國花梨家具圖考》，在談及中國傳統家具的花梨木料時，卻又一連提到了“黃花梨”“老花梨”及“新花梨”三個名稱。而王世襄先生在其《明式家具研究》中進行過考證，認為“所謂‘老花梨’就是‘新花梨’，二者乃是一物。……它和黃花梨差別顯著，絕非同一樹種。”實際上無論是古斯塔夫?艾克還是王世襄先生，對于這三種名稱的分辨，都沒有采集或拍攝完整的木材樣本或加以精確的描述，用作后世區分鑒別的參照標準。由此也為今天海黃、越黃的爭議埋下了伏筆。
二、“海越之爭”的內容
1.名稱之爭
“海越之爭”雖然由來已久，但其受到大家的廣泛關注則應該是在改革開放之后。值得一提的是，在改革開放初期，無論是王世襄先生還是其他一些學者，由他們編寫的一些古典家具圖冊及發表的學術論文都沒有對海南黃花梨和越南黃花梨進行厘清，也沒有去刻意區分黃花梨的不同產地，一概都通稱為“黃花梨”，所以也使這一名稱被廣為流傳。到了20世紀90年代，海南黃花梨資源已十分稀缺，在此期間當代仿古家具行業開始引入越南黃花梨以作為海南黃花梨的替代木料，但因兩者價格的懸殊，圍繞樹種名稱、材質、價格等內容的“海越之爭”便開始在業內顯現，且愈演愈烈。
在樹種歸屬及名稱認定方面。對海南黃花梨與越南黃花梨進行辨析、研究，確切來說始于20世紀50年代現代植物學的介入。單就海南黃花梨而言，它經歷了從“海南檀”（見侯寬昭主編《廣州植物志》）到“降香黃檀”（見成俊卿主編《中國熱帶及亞熱帶木材》）的學名演變。到了2000年，國家頒布的《紅木國家標準GB/T 18107―2000》采用了這些研究成果，而把海南黃花梨歸入香枝木類，并將其學名正式定為“降香黃檀”，從而使這一稱謂具備了法律效力。
2.類別之辨
與海南黃花梨相比，紅木國標對越南黃花梨的描述則語焉不詳，既沒有將越南黃花梨列入香枝木類，也沒有認定正式的中文學名，尤其怪異的是越南黃花梨在國際上也沒有準確的拉丁文規范名稱。如果因為紅木國標中沒有明確載明越南黃花梨屬于香枝木類，而將越黃和海黃看作不同的樹種，那么令人迷惑的是：將越黃木材拿到國家木材檢驗檢測中心鑒定，鑒定的結果又會證明越黃和海黃的細胞壁組織結構等具有一致性，給越黃出具的鑒定結果仍然是香枝木類。
現代植物學對于海黃、越黃的辨別似乎無能為力了。但也有林業學家認為可以鑒別，廣西林業廳的木材學家李英健先生在其主編的《東盟紅木鑒賞》中甚至提出要根據兩者的解剖特征，特別是它們在顯微鏡下的木射線的分布狀況來加以區分：
（1）海南香枝木軸向薄壁組織以傍管帶狀及聚翼狀為主；而越南香枝木軸向薄壁組織以翼狀及聚翼狀為主。
（2）海南香枝木單列射線較少，以2～3列為主，射線組織同形、偶有異形Ⅲ型；越南香枝木單列射線的數量與多列射線幾乎相等，射線組織同形、偶有異形II、Ⅲ型。
但是李英健的這種鑒定方法似乎更多地停留在個人研究成果階段，并沒有得到國家木材鑒定檢驗機構的認可和參照，也沒有得到驗證和重視。
在現代植物學難以分辨的情況下，令植物學家尷尬的是：紅木家具行業的資深行家以及工廠開料的工人，已可憑借其對材料的了解與經驗區分海南黃花梨和越南黃花梨，這種鑒定方式在行業內也已被廣泛認可和運用。
因此，不斷有人提出“海南黃花梨與越南黃花梨是否是同一樹種”的問題，更有一些學者和植物學家提議將海南黃花梨改名為“黃花黎”，甚至將越南黃花梨歸入到草花梨或者白酸枝的類別。客觀看待這些爭議，筆者認為學術爭論的存在，對于認識黃花梨的屬性等有一定的意義。但是從市場發展來看又沒有太多價值：在現階段植物學無法分辨海黃與越黃的情況下，植物學家自然失去了鑒別的話語權。因此當前黃花梨的市場還是以行業認可的“肉眼”鑒別方式在有序進行，并沒有因為這些名稱的變化或者類別劃分的褒貶而產生價格的波動。
3.材質的優劣
除樹種歸屬及名稱外，“海越之爭”的內容還包括材質方面的差別。在當代傳統家具行業及市場中，大家一直都承認海南黃花梨與越南黃花梨之間存在材質差異。客觀來說，同等級別的海南黃花梨在材質密度、油潤通透性和琥珀感上要勝出越南黃花梨一籌，依據經驗和肉眼鑒別并不太難。難的是將不同等級的材料并列對比，就會使人困惑和誤判。例如有些顏色深、油性大的頂級越南黃花梨根部料，其紋理、密度等都非常出眾，比較容易與海南黃花梨的次頂級材料混淆。
在同一級別之下，相比越南黃花梨來說，海南黃花梨的質地更為密實，色澤更深，紋理更加美觀且變化多端，油性略重，反光感較強，新切面辛香味較濃，放久后能留有淡香。但以上這些都還屬于比較粗淺的質感認識，要能真正識別海南黃花梨與越南黃花梨，一定要建立在多看、多玩、多請教的基礎上，全方位地細致考察其紋理、色澤、光澤、香味等表性特征，進行綜合判斷，千萬不能“以偏概全”，更不能迷信書本畫冊，否則很容易犯“按圖索驥”的錯誤。
三、黃花梨老家具的用材構成
明式家具造型簡練而韻味深遠，從中體現了當時文人、士大夫的審美態度。而選用淡雅素樸的黃花梨制作明式家具，可謂相輔相成，是材質與家具藝術形式的完美組合，更使明式黃花梨家具得以馳名中外。
然而談及黃花梨老家具的用材構成狀況，一直存在廣泛爭議，也是除稱謂之外導致“海越之爭”的另一個重要緣由。有學者提出，只有海南黃花梨才是真正的黃花梨，明清到代的黃花梨老家具都用海南黃花梨制成，而用越南黃花梨制作的家具都是當代的仿古家具，越南黃花梨木材從1996年以后才在市場上出現。
這些觀點實際上否定了越南黃花梨在明清老家具中的應用，但據一些史籍記載及現存的黃花梨老家具的材質特征來看，這些觀點似乎都忽略了歷史事實的描敘記載，也缺乏對海南當地資源狀況的實地調查。如：
1. 歷史上已有東南亞國家向中國進貢黃花梨的記錄，晚明開放海禁政策直接促成了蘇杭一帶黃花梨家具的風行。對此，筆者查閱了《西洋朝貢典錄?占城國第一》，其載：“其朝貢以三載。……永樂后，其國與諸國皆來朝貢，始定每三年一來。……其貢物：‘……花黎木、烏木、蘇木……番花手帕、兜羅綿被、洗白布泥。’”從占城國（今越南南部地區）頻繁地向明朝進貢的史實來看，歷史上確有來自海南之外的黃花梨傳入中國。而據王世襄先生在《明式家具研究》中的考證，晚明隆慶開放海禁，允許私人海外貿易以后，在中國蘇杭一帶風行的黃花梨家具更不能排除用越南黃花梨制成的。
2. 從存世的一些黃花梨大型家具的木料特征來看，越南黃花梨與海南黃花梨存在明顯差異。從現存各大博物館與收藏家手中的黃花梨老家具藏品來看，如果家具系使用整件黃花梨厚板制成的大翹頭案、架幾大案、大畫案、大型頂箱柜等，其板材規格固然驚人，但密度則稍顯松散，油性不重，與一般的海南黃花梨木料存在明顯差異，通過仔細查看其外表質感及紋路，可以確定其應為越南黃花梨材質。對此觀點，許多從事古董家具收藏的前輩也多有贊同。
3. 海南黃花梨大板材極其鮮見，相關的大型樹根也不曾發現。但一些大型黃花梨老家具卻存在使用板材大料的事實，但另一個事實是，在當前的黃花梨板材中未能看到如此大料。對于后者事實，也有人提出質疑：認為在明代海南黃花梨的確存在巨型大料，只是過度砍伐導致它們絕跡。對此看法，我們還是應該依客觀事實來論定。早在20世紀80年代初，很多古典家具制作廠家已開始使用海南黃花梨制作仿古家具。當時業內購買的海南黃花梨木料，有很多是海南黎民朋友從山上所挖的黃花梨的樹頭、樹根，從許多樹頭斷截面因風化腐化形成的皮殼來看，足以證明它們有數百年的歷史，但從海南當地遺存的樹根來看，還從沒發現直徑超過60厘米以上的材料，此外也沒有人在海南收購過直徑60厘米、長度2米以上，厚度10厘米以上的海南黃花梨大板舊料。海南黃花梨樹根深置山中數百年，可以說是對其以往木料規格的最好說明，而巨型的樹根尚不得見，又何來海南黃花梨的大型板材？據此，我們也能從反面來判斷一些存世的大型黃花梨老家具木料的產地問題。
由此可證，歷史上明清黃花梨家具的制作的確存在海南黃花梨與越南黃花梨并用的情況，特別是在一些大型的、使用大板材的黃花梨家具中，更是以越南黃花梨居多。也正是因為越南黃花梨的使用，才使得眾多的黃花梨經典重器的制作不至于用偏小的板材來拼湊，從而保持了其材質上的完整性，凸顯了這些黃花梨家具經典重器應有的大氣風范。
四、如何看待“海越之爭”
海南黃花梨與越南黃花梨同是歷史上用來制作黃花梨家具的木材，共鑄了明式黃花梨家具藝術的輝煌。因此，看待這場“海越之爭”，我們應該跳出單純進行木料分類的局限，而要更多地從“木料服務于家具”這一關系層面來進行分析判斷。應該正視，木材僅僅只是傳統家具藝術形式的一個載體，決不能完全代表一件家具的全部價值。
以明式家具為例，其最大魅力在于其藝術形式能夠恰到好處地傳達中國傳統儒家、道家以及禪學的藝術審美魅力。在家具的造型結構方面，它采用中國特有的榫卯手法，并在造型設計中將人體工程學、力學與外形美感予以完美結合，從而達到了前所未有且獨步古今的藝術高度，中國的明式家具得以聞名中外的原因也在于此。近些年來，中國明清時期的黃花梨家具，其成交價格一直在國際各大拍賣場上屢創新高，但其中大部分黃花梨家具所體現的海南黃花梨的特征并不明顯，但是卻也毫不影響人們對這些黃花梨家具的喜愛以及對其價值的認定。
從學術研究意義來看，我們研究古典家具，更應該站在藝術研究的高度上去探討其文化內涵、審美發展以及工藝的傳承發展問題。如果離開了古典家具這一藝術形式，對于家具木料分類、名稱辨析、價格定位等方面進行爭論都將毫無意義。
改革開放30年來，中國畫領域發生了巨大變化。外因是經濟全球化和文化多元化的世界語境，內因則是弘揚民族精神和振興中華文化的渴求。伴隨著思想解放和藝術自由度的拓展，經歷了80年代的歷史反思與中西沖撞的磨練，至90年代，趨于冷靜的國畫家和理論家們做出了各自的選擇，逐漸形成了中國畫多形態共存的局面。
對當代中國畫創作的總體格局，我看到過四種不同的理論概括：其一是“主流形態的演化、新文人畫、實驗水墨”；其二是“筆墨派、學院派、實驗水墨”；其三是“傳統水墨、寫實水墨、實驗水墨”；其四是“新寫實、新寫意、新水墨”。這四種說法雖不一致，卻有相近之處。
我贊成“三分法”，但表達需要推敲。比如，完全以“水墨”替代“中國畫”就未免以偏概全，更不能表達中國畫深厚的精神內質。我傾向于從精神內涵和藝術語言相結合的視角來考量，將當代中國畫三種形態概括為：意象現實主義、后傳統寫意畫、現代水墨。
“意象現實主義”一詞是我的杜撰，特指在20世紀下半葉中國畫主流形態的基礎上演進而來的新形態。其基本特征是：在精神內涵上既保持了貼近時代、貼近生活、關愛自然的現實主義精神，又去除了生硬的政治干預，一掃“”期間惡性發展的“紅光亮”、“高大全”模式，轉為人文關懷的溫馨與和諧；在藝術語言上，既保持了面向大眾、追求真善美統一的審美理想，又破除了特重寫實的單調，著意發揚中國民族藝術意象性本色，力求傳寫性、寫意性、書寫性三者相融互動，同時不影響個性發揮。這種形態的作品無論人物、山水、花鳥，無論意筆、工筆，無論水墨、彩墨，都出現了一批代表人物。這類作品在歷次全國美展中占相當大的比重。
對現實主義的重新討論，主要始于20世紀90年代后期。部分原因是為了扭轉“”偽現實主義引發的逆反心理，以及種種誤解、衄解，不少理論家深感重新解讀的必要性。最具代表性的是2005和2007年兩屆“中國百家金陵畫展”公開提出“弘揚現實主義藝術精神”的主旨，并舉辦高層論壇，出版了包括五十多篇專題論文的文集，代表了新時期以來中國美術理論界對這一問題的研究心得，撥亂反正，并賦予新的內涵。基本共識是：現實主義不是指某一流派、某一技法，而是廣指人類自有藝術以來從自發到自覺逐漸形成的一種主流藝術精神、藝術思想、藝術創作原則。其核心在于尊重客體，關注現實；在于主體表現性和客體再現性的統一。每個時代有不同的具體要求，處于動態過程之中。當代弘揚現實主義精神，重要的是現實精神、現實品格與人文關懷。具體可以闡釋為：反映時代，感悟生活，關注民生，關愛自然，追求真善美相統一的審美理想，滿足當代大眾審美需求。而其藝術語言則具有廣闊的發展空間，寫實的、寫意的、象征的，都可為我所用。在我看來，傳統中國畫所具備的獨特的“意象主義”品格，那種由“外師造化，中得心源”發展而來的“似與不似之間”等等審美特質，其實已與現實主義精神有某些暗合之處。當代中國畫主流形態用“意象現實主義”來表述，正是為了強調這一形態的中國特色，同時也隱含著對古典中國畫傳統和20世紀新傳統的傳承、揚棄和發展。
“后傳統寫意畫”是產生于80年代后期的另一類中國畫形態，它與傳統文人寫意畫有較多聯系，卻又拉開了距離。其中一部分曾被稱為“新文人畫”。其出現，一方面是對20世紀以來簡單否定文人畫傳統的反撥，另一方面也是對“85新潮”盲目西化趨勢的抗衡。他們風格并不相同，而相近的價值取向在于強調個人心境的表現和筆墨趣味的追求，平和清雅，自得其樂。相對于“意象”而言，更趨向“心象”。在當代普遍浮躁、煩擾的社會境遇下，這一形態自有其存在的價值和理由。美術理論界對這一文化現象頗有爭議，尤其對“新文人畫”的命名，認為作者們離“文人”尚遠。在我心目中，這一形態不僅包涵曾被稱為“新文人畫”的那些樣式，而且涵蓋著一切有與之相近審美特征的作品。古典的藝術趣向與現代的視覺經驗相融合，濃重的傳統情結與強烈的個性意識并存，用重新整臺的筆墨圖式，構筑精神性的藝術境界。對于這一形態的研究專著甚為欠缺，其優勢和弊端有待深入探討。
“現代水墨”是一種更為復雜的形態。不用“中國畫”而用“水墨畫”的名稱，有論者說是為了給中國傳統文化爭取國際身份，有利于推向世界。對此我不以為然。但就我所說的“現代水墨”形態而言，由于特指水墨或彩墨方式，故暫且借用這一名稱。它包括了實驗水墨、抽象水墨、表現水墨、觀念水墨等，還涵蓋所有試圖擺脫傳統水墨模式創立現代形態的追求。他們或從遠古的、民間的傳統中汲取，或參采漢唐雄風，或借鑒西方現代抽象藝術。理論家的態度也多歧見。圍繞水墨畫的文化身份問題爭論較多，從學術角度分析較少。比如抽象水墨，有人認為上承神秘主義的文化傳統，即老莊宇宙論；有人認為只有正視中國文化和中國筆墨的美學內涵，才可和西方抽象派拉開距離。我認為“現代水墨”之中，只有那些具備中國氣派的作品才能視為現代“中國畫”，否則只能是一般“水墨質材的繪畫”。
(二)
新時期中國畫創作已然形成三種形態，但從理論建構的角度來看，顯然缺少有深度的、系統性的理論梳理、概括和學理性的研究。或者說，理論滯后于創作。
比如，面對三種中國畫形態，除了需要建構不同類型各自藝術質量的衡量標準之外，還要不要確立共同的藝術評判標準和價值體系?我的回答是肯定的。在我看來，人文精神、藝術格調、中國氣派，是衡量各種形態中國畫藝術水準的共通標尺。
關于人文精神。傳統的儒家、道家思想中的人文意識各有特色。20世紀吸納西方新學，漸成“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”兩股思潮，強調時代共性與強調藝術個性是其內在審美差異性。兩者都產生過關注現實人生并追問人類終極命運的中國畫佳作。人物畫家如徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、周思聰、李伯安，山水花鳥畫家如齊白石、潘天壽、林風眠、傅抱石、李可染。當今畫壇狹隘的個人“小我”大行其道，存在人文精神失落之勢。“以人為本”是中國社會科學發展觀的核心，中國畫創作怎能丟棄這一重要標尺?
關于藝術格調。在不同形態的作品中評判誰高誰低較為困難，而藝術格調的高下卻是可以比較的。藝術格調取決于畫家的人格層次和藝術品位，或者說，藝術格調是透過藝術風格，語言和技巧折射出來的精神品位與人格價值。高格調的作品應體現真、善。美相統一的品質。當前有一種傾向是迎合市場(包括國內市場和國外市場)，甜俗、惡俗、粗俗，偽典雅、偽清高、偽深沉，乃至喪失人格，國格者也時或可見。提高藝術格調，關鍵在于提高人格，包括精神境界，道德修養、審美情趣等。
關于中國氣派。在全球化的文化語境中，更應當強調中國文化身份，中國畫自是首當其沖。強化中國氣派與吸收異質文化并不矛盾，因為中國氣派不是幾個固定不變的程式，而是精神氣質和藝術語言融合而成的統一體，它處于流動演化之中。中國畫發展有規律而無定法，規律體現在充滿東方智慧、審美理想、意境氣韻和筆墨章法等等藝術法則之中。需要深入研究的正是規律性。再則，中國氣派不僅體現在歷代卷軸畫經典之作和歷代畫論著作之中，而且體現于中國遠古藝術、民族民間藝術之中。因而，無論古典傳統還是20世紀新傳統，都為我們深入把握中國畫民族特性提供了豐富的資源。
論文關鍵詞：楊義；現代文學；文化意識；文學與文化的貫通
給文化下個很確切的定義是困難的，因為它本身就是個抽象的存在，一切只能相對而言。廣義說來，它是指人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和；狹義則特指精神財富。定義本身的彈性特征使人們可根據具體情形交替使用它。美國學者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說：“要指出哪一件活動不是文化的產物是很困難的。”這是就廣義的文化而言的，這樣說來，生活中處處存在著文化。但在嚴肅的學術研究之中，經常運用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領域，而且在這個領域，正如同它在生活中一樣，是無所不滲透的。在這個意義上說，同樣是作為精神財富的文學，便當然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來看，文學不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個具體分支。“文學批評是一種特殊的文化活動，它不得不顧及到文化，因此，文學批評本身也就必然包含著文化批評。但實際上，在具體的學術研究中，文化往往和文學藝術等一樣是平行并列著的，都作為專門的學科而存在，有文學研究，也有文化研究，各有側重和分工。那么在這個前提下，本文所擬定的“文學一文化的貫通批評”才能產生相應的意義。
作為一名當代學者，楊義首先是博學的。他的研究方向主要是現代文學，并從魯迅研究起步。可他并沒有拘泥于此，而是打通了各個時期文學界線，從中國古典文學一直到現當代文學，并且還從文學史到敘事學方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學的最佳印證。在第九卷《中國現代學術方法通論》中，楊義根據自己獨具個性的學術研究方法和實踐經驗，探討了學術研究中的開放性、拓展性和貫通性。他打通了現代、近代和古代的界線，進人了尋找中國大文學的整體思考之中。其次，他文學研究中的另一個亮點是他敏銳的文化意識和宏觀的文化心態，可以說，他是一個文化型學者，在具體文學研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學的文化原因、文化內涵、文化取向、文化類型、文化品質等文化淵源。在他的專著《20世紀中國小說與文化》中，他從不同的文化視點出發去詮釋中國小說，從而獲得了另一個較開闊的研究空間。
在這部書的第一章《小說史研究與文化意識》中，楊義從總體上闡明了他本人在對20世紀小說進行研究時的著眼點，也就是“著重從文化角度審視它的運動過程”。他認為，“文化意識乃是對小說進行深層多維研究的通觀意識”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國傳統文學批評，多以社會的歷史的政治的研究視角為主，來自文化層面的認識較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無論從廣度上還是深度上，關于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無疑是倡導文學一文化批評較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀小說發展的文化軌跡和它的文化脈絡。
楊義由魯迅研究開始了他現代文學研究的學術方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說，是想從一個人去看一個時代一部歷史。魯迅是中國現代文學的奠基者和集大成者，他曾處于時代的十字路口，因此他也曾經歷了時代轉型期必然要遭遇的來自不同觀念層面的沖突碰撞，當然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學養和復雜的文化心態。意識到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國現代文學史上的重要地位，楊義曾撰文寫道：“中國現代小說的開拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學生，既窺破社會崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說，他們所寫的改造國民靈魂的小說，是以現代文化意識返觀傳統文化沉積的審美結晶。所以他們在這個時期的小說，便具有了深厚的文化意識。正是對魯迅的研究，奠定了楊義后來學術研究的堅實基礎，鑒于此，本文也將它作為對他的文學一文化批評方式進行考察的一個切人點。
研究魯迅不能不關注文化尤其是中國傳統文化。因為魯迅有著深厚的舊學根底，傳統在他是稔熟于心的，由此在對待傳統文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學生涯使他有機會接觸到迥異于傳統的外來文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學中復雜的文化面貌。楊義敏銳地意識到了這一點，他認為，“對魯迅小說的研究，實質上是對中外古今一個文化史和文學史的重要樞紐的研究”。通過對這一樞紐的研究，從而“解剖這個樞紐在文學史和文化史的脈絡原委與深層意義，解剖它在中外古今文學與文化的交互撞擊、錯綜融匯中的承傳和獨創、求索和開拓、轉型和奠基”。這里，既認識到了魯迅與中外文化的重要聯系，更把魯迅文學置于一個“樞紐”的關鍵位置，魯迅文學是一座豐碑，融鑄了來自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說明了楊義對文學一文化批評的自覺運用。具體到他的批評實踐，他在論文《魯迅小說的文化內涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對國民性的解剖。楊義認為，“解剖國民性實際上就是對傳統文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開發中華民族的創造力。對國民性的思考也是魯迅始終不渝關注的焦點問題，是對民族文化很沉郁和蒼涼的體驗把握，因此，也是中國文化在魯迅眼中較為本質性的內容。第二是對封建性的儒家禮制文化進行批判。這也是其文化態度的一個亮點。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說明了魯迅不是對儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因為儒家思想中有許多是值得發揚光大的精華，不能一概否定。第三足對民族歷史文化的綜合思考。這主要體現在對《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個方面：對勞動文化的肯定，由實干的英雄和復仇的奴隸身上體現出的文化思考．辯證地看待傳統文化。他認為魯迅的文化態度并不偏激，魯迅既認識到了傳統文化孕育下的民族脊梁，同時也重點批判了具有強烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調整，使社會發展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對出世離群的道家文化進行了較嚴厲的批判，《故事新編》中的《出關》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會現實聯系起來去考察闡釋，得出了時代合理性的結論，他認為，“對我們這個已經柔弱的民族來說，特別是國難當頭，社會矛盾空前尖銳的時刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現實針對性”。
如果把以上的條分縷析綜合起來并上升到一個高度去思考，楊義就認為，“魯迅的文化思維方式足雙構的，而非單構的，在‘民族一世界’的雙構互補中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運行機制”。可見魯迅已經超越了單純的文學文化視點，而使之與國家社會乃至全人類發生聯系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風范，這種風范影響著一批批有眼光有品識的后起之秀。所以，楊義認為，從本質上說，魯迅不僅是中華民族在長期封建社會中沉積下來的傳統文化的最偉大的批判者，而且還是為建構中華民族現代文化并使之走向世界文明的卓越先驅者。作為一位具有個性的文學研究者，楊義以他的文學一文化批評方式向人們詮釋了他心目中的魯迅及其文學，反之也可以說．魯迅及其文學也以不俗的人格力量和超凡的藝術魅力深深地感悟著后代的批評家們。
在《20世紀中國小說與文化》中，楊義把五四作為現代文學轉變的關鍵環節，在“五四”這個關節點上，現代文學同時與中外古今的文化進行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學有著本質區別的新文學地位。在第三章中，楊義又探討了現代小說觀念變革的文化原因，認為五四對于現代小說觀念的變革有著根本的推動作用。
他認為，“實際上足通過借鑒西方文化來對傳統文化進行縱向突破。通過先驅者的努力，架通了中國文化與世界文化的橋梁，架通了中國傳統文化轉向現代化的橋梁”。“在‘五四’時代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開放的中國知識界在中西文化的比較中，開始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強的基本思路下重審本土的傳統文化。一種與當代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國文化的現代化進程拓展新的境界”。文化觀念轉變了，作為文化觀念載體的文學或者說受文化觀念支配的文學自然不能以它舊有的內容和形式繼續發展了。在“五四”及其以后的新文學中，小說成了最重要的文學體裁，單從這點上就可見一斑。五四時期的作家是從整個世界文化結構上看當時的文化和小說的，所以那時有很多理論家都以開闊的眼界力圖整體上把握小說的屬性和它在文學史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學的眼光去審視中國文學，在橫向比較中認識自身的不足，借鑒他人的優長，這種以“他者的眼光來審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學觀是一種進化的文學觀，這與中國古典文學中的“崇古”傾向有很大不同，文學進化觀肯定了現代文學對古代文學的超越，而不是一味去模仿古人。這種對現時的肯定自然就提高了小說的地位，恢復了小說的尊嚴，因為在傳統文學中，小說的地位是很卑微的，而在西方的文學觀的影響下，現代小說終于被賦予了新的價值，也正鑒于此，楊義在研究現代文學中，著重選擇了小說這種形式。小說在“五四”前后經歷了一個特殊的發展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學觀的變化實質上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結果，而且現代小說所承載的思想內容也從不同角度反映出時代的個人的種種動向，所以，著重從小說人手，是進行文學一文化批評的較好的切人點。
在《20世紀中國小說與文化》的第三章中，楊義在對“五四”文學觀念尤其是“五四”小說觀念變革的文化原因進行分析后，又具體從“真實觀和悲劇意識”、“功利觀和批判意識”、“審美觀和文學的本位意識”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識時，就表現出了不同于傳統文化觀念的一面。“他們(新文學作家)用現代的意識觀照社會、觀照文化及人們的行為模式，從而發現了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時，他們在習以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點正是傳統文學所缺乏的，同時也正是傳統文學中文化意識匱乏的表現。現代文學在對傳統文學進行反思和批評的基礎上，在對外國文學中的悲劇觀念進行借鑒的同時，也達到了一種文化的深度。由文學映現文化，由文化反觀文學，典型地體現了這種文學一文化批評思維方式。
再比如，在對女性小說的關注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認為，“‘五四’時期女作家群的出現，實際上是‘五四’反對封建倫理文化的一項從理論上到實踐上的重大勝利”，“是現代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結果”。換種說法，就是“社會文化性別模式的變化”。因為在人類社會中確實存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩《自責》為證：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現代社會，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動，不僅一些婦女問題在社會上有所反映，而且以女士署名的小說也多起來，女性文學有所顯露，直至五四時期，女作家群正式出現。這就是女性文學出現的文化契機。至于“五四”女性文學的共同創作特色，實質上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時代思潮，充分反映個性，表現一種外向的社會的要求，就是文化觀念使然。
此外楊義在對現代文學中的大家名流進行探究時，也是有意識地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開篇章撰寫了專題“郁達夫小說的文化心理素質”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化類型比較”、“二蕭文化素質的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進行文學一文化批評的個案研究或個案之間的比較研究。楊義之所以在對現代文學的研究中側重文化的介入，是基于他這樣一個前提認識，即“中國現代文學是中西文化交互影響下的產兒，博大精深的中國古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現代小說家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說，他認為現代文學是文化碰撞的直接結果，其中的文化因子特別豐富，在對這個時期的文學進行研究時，缺少了文化觀照，就無從準確把握它的發生和根由。
隨著大數據時代的到來，各種“快餐式”文化和“快餐式”設計，變化日新月異，在整個社會的流水線上，快速出現，快速消失。人們生活的節奏也越來越快，快到我們只剩下擁有看圖識信息的時間，于是“讀圖時代”便到來了，而我們正處在一個圖像成為主因的時代，即視覺文化時代，被日益豐富的視覺形象包圍。視覺性文化的興起是現代社會發展的必然結果，在全球化推動的浪潮下它將是全球文化裂變的核心紐帶，從視覺性文化的角度來看，以傳播文娛信息，豐富人類生活為主要任務的唱片封面設計，它的形式性，功能性和意義性，不僅僅是一個時代的標志性產物，更是藝術與商業的雙重訴求；也是人文氣息和大眾需求的藝術化身；構建和刺激著人們的視覺和精神世界。可是，隨著時代的發展，視覺文化的變遷是如何影響唱片封面設計的呢？他們之間又有著怎樣的內在聯系和價值關聯？這將是本文重點分析的主要內容。
關鍵詞：
視覺文化；唱片封面設計；相關聯系；歷時變化；視覺轉向
1視覺文化的概念簡介
我們將以圖像符號為構成元素、以視知覺可以感知的樣式為外在表現形態的文化統稱為視覺文化。“視覺文化”中的“視覺”二字不指那種簡單的“看”，而是一種“有意味的看”，是對那些“有意味的形式”的一種主體性和自覺性的“視覺鑒賞與意義解讀”。這種“鑒賞與解讀”的對象并不僅僅局限于藝術，但必然與藝術發生某種緊密的關聯。
2唱片封面設計中視覺性的結構分析
唱片出現于19世紀末20世紀初，而作為視覺文化出現的唱片封面設計大概是在40年代左右開始流行，一開始主要是為了起保護功能而做的包裝，后來慢慢與唱片的推廣結合起來開始進行新的設計表現的嘗試。直至今日，他已變成整個唱片產業鏈中不可缺的組成部分。
2.1外觀圖文色彩板式是唱片視覺設計中的表層結構唱片封面是介紹唱片特定內容的包裝形式，它作為音樂載體的組成部分，是展示音樂文化形象的一種特殊媒體，唱片封面設計是現代視覺傳達設計中的一個獨立的門類，同書籍裝幀設計一樣是通過圖形與文字相結合的形式來表達特定的內容。與書籍裝幀設計不同的是，唱片封面不僅承載著視覺的審美，還要能夠準確傳遞音樂的內涵，有著自己鮮明的獨特性，以強烈的視覺效果吸引著每一個唱片購買者。怎樣在視覺藝術與聽覺藝術之間找到一個非常恰當的切入點，這是唱片封面設計的關鍵。唱片封面設計中所用到的最直觀的設計元素便是外觀圖文色彩符號，不同時期的人們有著不同的喜好和審美標準，以及不同的音樂題材有著不同的設計要求，在不同的時期和不同條件下，產生出不同的符號和當時語境下的流行元素，這些具有特定語境意義的圖文符號經過不同形式的組合排列，呈現出不同的封面設計風格，而這些又是受當時特定時期的視覺文化的影響。例如在20世紀40到50年代，美國知名搖滾音樂歌手，貓王，飛機頭和喇叭褲，屬于自由潮流的象征，就是屬于當時在社會中很流行的特定元素。到了20世紀60到70年代，美國又升起了一位新的搖滾歌手，邁克杰克遜，由于歌手個人喜好品味不同，和時間空間語境的變化，在這個時期受到當時視覺文化的影響，又出現了新的設計元素，軍用徽章，宇航服，白襯衣，黑色禮帽，黑色眼睛等，以及經典黑白色，紅與黑的刺激性視覺色彩搭配。直至21世紀，美國女歌手LADYGAGA的出現，使人們在新時期受到新的視覺文化的影響，多彩眼影，魚鱗水晶服裝，涂鴉紋身，行為藝術，數字藝術下的科技迷幻色彩等，這些圖文符號元素，又適合這一時期的視覺文化有著不可分割的關系，代表著人們的視覺和心里審美追求和當時的視覺時尚定位。
2.2社會經濟文化和政治因素是唱片視覺設計中的深層結構就像上面說到的，任何類型的文化都有其外在結構樣式和所表達的內容與意義。一個產品也是一樣，構成其的完整性的不僅僅是外在造型色彩材質，更重要的是功能和產品背后的寓意。主導和影響唱片封面設計中表層結構背后元素的力量，就是不同語境中的具體社會背景，經濟文化和政治因素。20世紀50年代的美國，搖滾樂歌手貓王的唱片封面設計和20年后，邁克杰克遜的唱片封面設計為什么會有所差異，直至21世紀，為什么他們和新一代的搖滾樂歌手的唱片封面設計又會出現更大的不同？以及這些歌手們自身在發展歷程中，自己的音樂唱片封面設計也慢慢發生著變化，這些除了歌手們的自我愛好和品味的不同，又是什么樣的深層次結構主導和影響著具體特定時期的流行元素和當時視覺文化，最終具體落實在對唱片封面設計視覺的影響。20世紀50，60年代的美國，剛剛經歷了戰后的短暫繁榮，人們對未來充滿了向往和信心，社會心理是暫時的安定，滿足，并追求者時髦和自由，這一時期以貓王為代表的搖滾音樂的唱片封面設計則顯示出靜謐和安逸的幸福感，清新的文藝風格，但同時又透漏出對時髦的探索，對自由和美好的追求，唱片封面設計的整體風格偏向端莊雅致的古典主義風格；而到了20世紀70-80年代，美國則開始經歷二戰后的第一次經濟危機，出現了高失業率，通貨膨脹等社會問題，人們的心情苦悶、彷徨、對未來充滿了擔憂和恐懼，而這一時期的年輕一代就需要找到宣泄的途徑，想要解放內心的灰暗悲傷和孤獨叛逆。又隨著這一時期主要的藝術風格的興起，如波普藝術后現代主義等，以及朋克和嬉皮士風格的興起，這些都為這一時的視覺文化表現增加了更多的方式。因此這一時期以邁克杰克遜為代表的美國搖滾樂的唱片封面設計，主要風格是新奇怪誕，又充滿了神奇和魔幻的感覺。視覺表現形式也更為夸張大膽。直至21世紀，美國經濟發展穩定繁榮，物聯網時代，經濟科技綜合鍋里成為了世界第一，社會心理普遍自信洋溢起來，并成為探索宇宙，高科技研究的領軍隊伍，而此時這些經濟社會元素在這一時期的搖滾樂唱片封面設計中都有著潛移默化的影響，以LADYGAGA為代表的這一時期的美國搖滾樂，唱片封面設計的整體風格為數字化時代的科技迷幻風格，炫酷而神秘莫測，變幻多端，視覺表現更為以來網絡科技特效。
2.3符號學角度下，唱片封面設計中視覺性的外延性和內涵型解析從符號學的角度來講，唱片封面設計的視覺性同樣也是具有外延性和內涵型的。不同的圖文符號色彩板式組合的方式，反映出在特定時期人們的審美標準和對潮流時尚的聚焦選擇在另一方面，在唱片封面設計的視覺性背后，這些唱片中的圖文符號又反映出不同人們的消費層次和需求。例如20世紀70年代流行的邁克杰克遜在當時發表的專輯，唱片封面設計中用自己經典的太空漫步舞蹈動對月球探索熱潮的興起，同時這些動作和服裝也是人們對未知未來的追求，神秘的，新奇領域和生活的向往，對自己內心世界的一種解放，更重要的是對自我表現的一種滿足等。又例如在21世紀，隨著物聯網的迅速發展，網絡視覺文化也席卷而來，數字化藝術開始彌漫擴散，在LADYGAGA為主的現時代搖滾音樂唱片封面設計中的科技迷幻風格，充滿了涂鴉和行為藝術的怪誕另類，而這些也正是對現在錯綜復雜的網絡視覺文化下人們社會心理的一種另類描述和詮釋。在某中程度上，LADYGAGA唱片封面設計中所用到了的所謂“雷人元素”，也正是對某些社會現象和人物心理的一種夸張表現。數字化時代下視覺文化的變化對唱片封面設計的影響大數據時代的到來，讓數字化藝術開始興起泛濫，新時期視覺文化也因此有了新的展現方式和表現內容。唱片的封面設計成為了新時代視覺傳達數據信息的載體數字化是視覺文化的技術升級，新的視覺文化給唱片封面設計帶來了新的設計元素，讓唱片封面設計有了新的視覺體驗受新時代視覺審美標準影響，數字化唱片封面設計成為新時代視覺設計的主流。
3現代視覺文化背景下，唱片封面設計的視覺轉向
3.1藝術風格的視覺轉向從20世紀50年代的21世紀初期美國搖滾樂為主，以貓王，邁克杰克遜和LADYGAGA三位搖滾樂代表為例，美國搖滾樂的唱片封面設計的藝術風格主要是從端莊雅致的古典主義慢慢發展到簡潔清晰的現代主義，再到新奇怪誕的后現代主義和波普風格，直至轉向現代的炫酷迷幻高科技特效風格。
3.2表現形式的視覺轉向收到現代視覺文化多元化和多變化的影響，唱片封面設計的視表現形式則主要從理性細膩保守，慢慢到大膽夸張，更加注重感性，個人風格特征的表現。形勢更為個性化，表現形式創新化，更為注重網絡形式的表現；視覺內容設計表現更加廣泛，更有不同專業的交叉性表現。
3.3審美標準的視覺轉向在大數據時代下，數字藝術的興起，現代的視覺文化的審美標準更多是傾向于虛擬的網絡界面應用，對現代音樂唱片封面設計的審美視覺轉向也更為關注多虛擬網絡技術的應用，關注視覺形式，有更多的特效表現內容上可以設計更多更專業的內容，例如弱化視覺控件，能最大限度地讓消費者在有限的時間內最大效率地掌控視覺信息，省時高效，視覺體驗更加優質完整。
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筆者結合自己在概率論與數理統計中的教學經驗和實踐，結合當前教學現狀，以學生的學習興趣為導向，從引入數學史內容，利用案例教學法，引導學生建立合理的知識結構體系，讓課后作業成為課堂教學的補充與延伸四個方面探討了激發學生學習興趣的教學方法，切實提高課程教學效果。
【關鍵詞】
概率論與數理統計；興趣；數學史；案例教學
概率論與數理統計課程是高等院校理工類和經管類等專業大二學生開設的一門核心數學公共基礎課程,也是大多數專業研究生入學考試的一門重要必考科目。概率論與數理統計是一門研究和探索客觀世界隨機現象的數學學科。它以隨機現象為研究對象，在金融、保險、經濟與企業管理、工農業生產、醫學、地質學、氣象與自然災害預報方面等方面都起到非常重要的作用。隨著計算機科學的發展，以及功能強大的統計軟件和數學軟件的開發，這門學科得到了蓬勃的發展，它不僅形成了結構宏大的理論，而且在自然科學和社會科學的各個領域應用越來越廣泛。概率論與數理統計課程以微積分知識為理論基礎，是微積分知識體系的進一步提高和升華。然而，隨著近年來高校招生規模的擴大、生源質量的降低，相當部分的學生尚且對于微積分課程知識掌握程度不佳，如何結合概率論與數理統計課程的特點，讓學生在短時間內掌握本課程基本理論和方法，并能夠利用所學知識解決生活中的一些實際問題，是每一位高校數學教師都必須認真思考的問題。本文筆者將結合自己多年的教學經驗，針對當前教學中普遍存在的問題，探討課程教學中如何激發學生學習概率論與數理統計課程的興趣。
一、概率論與數理統計課程教學現狀分析
1.教學方法滯后于當今教育的需要目前，概率論與數理統計課程的教學模式依然沿襲以知識傳授為主的傳統方法。在整個教學過程中，教師往往重知識傳授，輕能力培養；重技巧訓練，輕思維形成；重理論教學，輕實踐指導。在過于注重理論知識傳授的數學課堂上，應用實例的分析求解較少，這種缺乏實踐內容的概率論與數理統計課程變得缺乏生機、空洞無力，學生被動地接受與生活脫節的理論，對于應用問題無從下手，這將極大地阻礙學生獨立分析解決實際問題的能力和創新能力的培養和發展。
2.教學內容滯后于當今教育的需要高中數學的教學改革在近些年發展迅速，教科書內容上做了相當的改動，概率論與數理統計的部分基礎知識，比如古典概率、期望和方差、抽樣等已經納入到高中數學教學內容中，與此同時，大學數學的知識卻幾乎沒有任何改變，這一現象直接導致高中數學到大學數學的內容銜接不暢。教學中我們發現學生在學習概率統計時，開始對概率統計很有興趣，并且認為很容易學，因為他們認為概率統計和高中內容差不多，因此，就不認真聽，不認真學，相當部分同學沒有看到大學概率統計與中學概率統計的聯系與區別直接導致教學質量的下降。同時大學和高中課本中的記號有很多不一樣，由于很大部分學生對高中知識記憶深刻，很難接受新的記號，這樣勢必會影響進一步的學習。
3.教學模式滯后于當今教育的需要大學數學課程重理論輕實踐，與專業聯系并不緊密，這不適應學生日益增大的信息量的需要。各專業實施的材、教學計劃和教學大綱，導致教師僅僅把重心放在教材內容上，很少顧及學生理論結合實踐能力和創新意識的培養，從而影響到課堂的整體氣氛，同時教師教學的主動性也得不到有效發揮。
二、提高學生學習概率論與數理統計興趣的途徑
1.將數學史內容融入到概率論與數理統計教學中概率論與數理統計是研究隨機現象的統計規律的學科，與學生長期學習的數學知識有很大的區別，學生的思維難免會出現不適應。為了加深學生對課程的了解，我們在教學中可以適當融入數學史的知識，提高學生的學習興趣，同時學習數學家們的優秀事跡，也能激發學生克服困難的決心和動力。比如在引入“概率的定義”時，我們可以給學生介紹，歷史上許多數學家做過頻率穩定性的試驗：摩根、蒲豐、皮爾遜等人都做過大量投擲硬幣的試驗，發現正面出現的頻率穩定在0.5左右。法國數學家拉普拉斯對柏林、彼得堡、倫敦和法國的人口資料進行了研究，得出男孩的出生頻率接近0.5。還有人統計某國多年無法投遞的信件數在全部信件中的比例幾乎不變，在百萬分之五十左右。這些歷史典故的講解可以讓學生充分認識頻率和概率的關系，加強對概率的定義的理解，提高教學效果。
2.將案例教學法融入到概率論與數理統計教學中概率論與數理統計來源于生活，又有著很強的應用背景。教學中，我們應該將重要的概念和理論與應用實例結合起來，激發學生的學習興趣，讓學生在樂學中更好地掌握基本概念、基本思想和基本方法。比如運用古典概率知識解決“生日巧合問題”、“賭博問題”和“商場抽獎問題”；用全概率公式解決“醫學疾病的診斷問題”；用數字特征理論解決“彩票的中獎率問題”和“投資組合問題”；用二項分布解決“公交大巴車車門高度問題”；用指數分布講解“排隊論問題”；用中心極限定理解決“保險公司盈利與虧損的問題”和“工廠用電問題”。以概率論和數理統計知識為背景的實際案例隨處可見，教師要立足專業特點，適當延伸知識，關注生活、社會和經濟熱點問題，讓課堂教學與時俱進，切實提高學生理論和實際相結合的能力和水平。
3.引導和幫助學生建立合理的知識結構體系教學中利用類比的方法，讓學生認識到相關知識點的平行關系。比如在離散型隨機變量中分布律的地位與連續型隨機變量中密度函數的地位完全相同，學生對于離散型隨機變量問題比較容易理解，于是在講授密度函數時，我們要引導學生建立分布律和密度函數的關系，幫助學生形成從分布律到密度函數性質的自然過渡。同時，我們在教學中要注重知識的歸納總結。比如：在數字特征知識學習結束后，可以將離散型與連續型變量所涉及的定義、性質、分布、數字特征的計算及常見分布類型進行總結，將前后知識一一對照，利用知識網絡讓學生對所學內容更深入的理解和記憶。
4.讓課后作業成為課堂教學的補充與延伸傳統的教學考核模式中，平時作業以書上課后的理論習題為主，這樣的方式并不利于學生興趣的培養以及實踐能力的提高。我們可以在一個教學單元結束后，提供些難度適當的實際問題讓學生討論練習，以課程小論文的方式予以呈現，并納入平時成績的考評體系。比如伯努利概型是概率論中一個經典模型，課堂上我們教會學生理解其理論和方法，但是學生在解決實際問題方面，卻不容易利用其加以解決。因此我們可以提供一些實例比如球類比賽的賽制問題讓學生課后討論，讓學生課后查閱資料，從定性分析、定量描述到建立模型、求解模型，更深刻地理解所學的知識和方法。
5.注重師生交流，建立良好的師生關系在第一堂課上，我會給學生留下我的所有基本聯系方式，包括電話、電子郵箱和qq號等。對于學生課堂外的疑問，和教師網上互動交流是一個很好的補充，這種方式會明顯增強學生對教師的喜愛和信任感。網絡上，學生可以大膽地為教師提供好的教學建議，同時也幫助教師了解學生的學習狀態，解決學習疑惑，甚至為有些學生的專業規劃和人生觀提供良好的引導和意見參考。在課間休息時間，我會走下講臺，詢問學生的學習情況，學習中的疑問，對于老師教學方法的意見和黑板板書設計的問題，讓學生認識到自己的教學主體地位，認識到自身在教師心中的重要作用，從而增進師生感情，加強學習動力。綜上所述，概率論與數理統計作為各專業的重要基礎課程，在未來的專業學習中起著至關重要的作用。數學教師一定要把握好課程知識體系和教學方法，在教學中以學生學習興趣為導向，努力讓學生以更大的熱情投入概率論與數理統計的學習，切實提高概率論與數理統計的教學效果。
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一、構建音樂學科的數字圖書館的現狀
隨著人類社會邁向知識經濟時代的步伐日益加快，知識管理和知識經濟發展的需要不斷提高，人們從發展經濟、提高文化素質、全方位精準的娛樂需求出發，要求圖書館提供適應社會發展水平的各種服務。為了適應當今時展，圖書館事業呈現出更加專業化、更加細分化的發展趨勢，特色圖書館正是這一發展趨勢的必然產物。實際上發達國家在特色圖書館方面已經給我們樹立了許多的榜樣。如前蘇聯20世紀40年代創辦的“盲人圖書館”、50年代創辦的“莫斯科旅游圖書館”；美國從30年代起就開始創辦的“總統圖書館”；香港80年代創辦的“時裝圖書館”；臺灣80年代末90年代初創辦的“紡織圖書館”、“電影圖書館”、“攝影圖書館”、“美術圖書館”、“體育圖書館”、“文化飲食圖書館”等等，都頗具特色，很有影響。
20世紀90年代以后，由于數字化技術的廣泛使用，“數字圖書館”逐漸取代了“電子圖書館”。數字圖書館是一個電子化信息的倉儲，能夠存儲大量各種形式的信息，用戶可以通過網絡方便地訪問，以獲得需要的信息，最大的優點是其訪問不受地域限制。數字圖書館是一門全新的科學技術，也是一項全新的社會事業，是一種擁有多種媒體內容的數字化信息資源，能夠為用戶提供方便、快捷、高水準的信息化服務機制。有關數字圖書館的理論研究也蓬勃發展，而更重要的是，由國家政府支持的各學科數字圖書館的實驗也開始大規模有計劃地實施。而對音樂學科的文獻信息進行重點收藏，使之達到系統完備的程度，并為有特定需要的讀者群提供服務的圖書館就是數字化的音樂學科圖書館。音樂圖書館是為樂迷們提供欣賞、鑒別、租賃等系列服務知識，以提高樂迷音樂素養和音樂水準的開架式公共服務場所。
根據《第21次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示：截至2007年12月31日，中國網民總人數達到2.1億。在網絡的各項用途中，中國網民的網絡音樂檢索率居各項網絡應用之首。半年內已有86.6%的網民收聽過網絡音樂，還有71.2%的人半年內下載過音樂。音樂信息資源的數量急劇增長，需要存儲和傳播的音樂信息量越來越大，音樂信息的種類和形式也是越來越豐富，傳統圖書館里收藏的音樂資料已經完全不能滿足需要，人們迫切需要建立音樂學科的數字化圖書館。
中國就音樂學科的數字圖書館也小有嘗試。2006年9月正式建成的KUKE數字音樂圖書館，是國內唯一一家專注于非流行音樂發展的數字音樂圖書館，也是構建更多音樂數字圖書館的藍本和實例。KUKE數字音樂圖書館擁有Naxos、Marco Polo、Countdown、AVC等國際著名唱片公司的授權，同時整合了中國唱片總公司等國內唱片公司的資源。目前圖書館已經收藏了世界上98%的古典音樂，以及多個國家獨具特色的民族風情音樂，同時還包含爵士音樂、電影音樂、新世紀音樂等多種音樂類型；并且匯聚了從中世紀到現代5 000多位藝術家、100多種樂器的音樂作品，總計約50萬首曲目。KUKE數字音樂圖書館還擁有現代錄音技術和很多的英語讀物資源。目前，KUKE數字音樂圖書館每月還出版一本電子雜志，除此之外，KUKE數字音樂圖書館精心打造的欄目“電子唱片”也已經在網站上線。可見構建一個成功的音樂數字圖書館，不但能滿足廣大的音樂愛好者的需求，最主要有著清晰的發展前景和廣闊的市場空間以及巨大的商業利潤。
二、如何構建音樂學科的數字圖書館
構建數字圖書館建設包括硬件平臺建設、軟件平臺建設和資源數據庫建設。其中硬件平臺建設主要涉及硬件設備的型號及性能等技術問題。本文簡單分析軟件平臺建設即數字圖書館音樂資料整合，音樂檢索方法介紹和資源數據庫建設。
1.音樂檢索方法簡介。現行的音樂檢索方法大概有兩大類，一種是基于旋律的音樂檢索方法，另一種是基于內容的音樂檢索方法。基于旋律的音樂檢索方法又細分為模糊哼唱和MIDI主旋律提取等檢索方法。而基于內容的檢索方法主要從作者相關的內容和作品的相關內容著手。
2.音樂資料數據庫建設。所謂 “音樂資料”，即指所有具有音樂要素和音樂知識信息特征的不同物質形態的必需品。這些必需品可能以文字資料的形式出現，也可能以實物的形式出現，不管以哪種形式出現都是音樂學科產生和發展過程中的必然產物，因此，也都是音樂研究中必不可少的研究對象。音樂資料不僅具有一般資科的特征，同時，還有其特有的學科和專業屬性、特征和類型。音樂學科領域中使用比較廣泛的樂譜（包括五線譜和簡譜）、唱片（包括激光唱片）、錄音帶、錄像帶（包括影碟）及中外樂器等都可視為典型的音樂資料。
“數據庫”最早出現在美國，是電子信息時代高度發展的新產物。20世紀50年代，美國就已出現利用電子計算機進行數據存儲和檢索的專門機構，當時，這種機構被稱之為“數據基地”（data base），這就是我們現在所說的“數據庫”的原型。所謂“數據庫”，就是“為了滿足某一部門中多個用戶多種應用的需要，按照一定的數據模型在計算機系統中組織、存儲和使用的互相聯系的數據集合。”（摘自《中國大百科全書?電子學與計算機卷》）也就是說，它是將各種非計算機可讀信息資料電子化，并用科學系統的方法將其合理組織轉換成計算機可讀的信息集合。
數據庫的開發和建設是一項復雜的系統工程，它牽涉學科知識面寬，工作量大而且見效慢。音樂學科的音樂信息資料有著各自的地域特色、民族特色、專業特色及專藏、專攻特色，這些都是建立相關數據庫所要考慮的因素。數據庫的開發和建設是一項持續性的工作，不是短期行為，更不能毫無計劃、隨心所欲。而現有的音樂學科數據庫的選題又往往與各音樂院校的科研規劃、重點科研任務、優勢或特色科研項目等緊密相關。所以舉一己之力是無法建設音樂學科數字圖書館所有需要的數據庫的。但是由于各個圖書館館際之間可以合作和互相使用資料，以及出資購買相應的數據庫，這些方法的出現使的建設任何一個數據庫都變得可行。現在使用比較多的從音樂的形式大致可以分為流行音樂數據庫、古典音樂數據庫、戲曲音樂數據庫、中外電影、電視劇主題曲、插曲數據庫、其他音樂數據庫等。有了這些音樂數據庫，不管是專業的音樂從業人員還是普通的音樂發燒友所需要的音樂資料大抵都能搜索得到了。
音樂資料的詳細歸類可以劃分為四大塊。
第一，音樂文字資料數據庫。自從人類文明出現文字以來，文字是各種資料類型的主體，音樂資料也不例外。文字資料主要涉及音樂圖書、音樂期刊和音樂報紙等以文字作為信息記錄符號，以紙張作為信息載體的印刷型文獻資料。而音樂圖書又包括音樂著作、音樂教材、音樂論文、音樂資料匯集、音樂會議文獻匯編及音樂字典等工具書。音樂期刊又可分為核心期刊、普通期刊、各種雜志。從其學術性、評論性、普及性、綜合性及檢索性等多種類型也可細分。音樂報紙也可分為綜合類和單一類、國家級和各地區等形式。由于文字資料數目繁多，能夠存取的音樂資料信息也就不計其數。
第二，樂譜資料數據庫。樂譜是印刷型音樂文獻資料中最具特色且有著重要參考利用價值的音樂信息資料，同時也是記錄音樂作品的主要形式。現在世界通用兩種樂譜符號：五線譜和中國民樂使用的簡譜。另外曾經使用的各種古譜也應該要收入浩如煙海的樂譜數據庫中。
第三，音樂聲像資料數據庫。音樂聲像資料包括普通唱片、激光唱片、錄音磁帶、錄像磁帶、激光視盤、電影、幻燈及縮微膠片等以音頻或視頻為信息記錄符號，以感光或磁性材料為信息載體的特殊類型的文獻資料。它屬于非印刷型文獻資料，也是音樂資料中頗具特色的重要類型。鑒于它的重要性和直觀性，建立音樂聲像資料數據庫是優先考慮并且要花大量人力財力持續搜羅、開發的。
第四，音樂實物資料數據庫。音樂實物資料包括常規使用的各種中外樂器和非常規使用的各種中外樂器、改良樂器、出土文物中的古樂器以及文物中的各類音樂用品、現存各種古代樂舞石刻等。與音樂文字資料相比，音樂實物資料更注重其收藏、研究價值。
社會的高度信息化，正在改變我們傳統的思維方式和學習工作模式。我們不能再局限于陳舊的音樂研究手段和方法，而應以創新的心態，積極的姿態，早日把音樂資料數據庫的開發建設工作搞上去。毋庸置疑，音樂學科的數字圖書館的開發和建設將給音樂院校的科研工作以及整個音樂藝術教育事業帶來煥然一新的局面。
三、數字圖書館的商業前景
關鍵詞：《舞論》；劇場；世間法；戲劇法；味論
中圖分類號：I053 文獻標識碼：A 文章編號：1000-5242（2012）05-0129-09
收稿日期：2012-03-20
作者簡介：毛小雨（1964），男，河南開封人，中國藝術研究院戲曲研究所研究員，文學博士。
在學術界，常常有世界有三大戲劇體系的說法，即古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲。中國戲曲晚出，比較成熟的戲劇形式是在兩宋時期出現的，與前兩者起源于公元前或公元前后的時間不可同日而語。中國戲曲在戲劇形態、舞臺模式、戲班組織、表演美學方面與梵語戲劇有異曲同工之妙，如果硬要將其和古希臘戲劇相提并論，從時間與空間來講并沒有梵語戲劇更合適，并且自希臘羅馬戲劇之后，歐洲中世紀戲劇以及莎士比亞戲劇乃至美洲大陸的現代戲劇，其實都是一脈相承的，基因類似，是一個完整的系統，我們姑且稱之為西方戲劇體系。而以印度梵語戲劇為代表的東方戲劇雖然在血緣關系上沒有西方戲劇那么明晰，但由于相似的表現手法和美學追求，因此，當推印度梵語戲劇為執東方戲劇牛耳。在世界戲劇的初創期出現的這兩種戲劇樣式決定了東西方戲劇的分野。因此，我們現在說世界有兩大戲劇體系，即東方與西方戲劇體系似更為妥當。
雖然說古希臘戲劇和梵語戲劇是人類歷史上初試模仿藝術的啼聲，但是它們乍一亮相，就光彩照人，達到了相當驚人的藝術高度。不光創作實踐如此，它們在戲劇理論方面的成就也不輸于舞臺呈現。如果說亞里士多德的《詩學》展現出哲學思辨的光輝，那么，印度婆羅多牟尼的《舞論》則以其百科全書式的宏大總結了東方戲劇的智慧。
一、《舞論》是部什么樣的書
《舞論》（Natyasastra）是印度最早的關于戲劇與表演藝術以及相關主題的一部著作，在印度文化中相傳為一位叫婆羅多（Bharata）或婆羅多牟尼（Bharatamuni）的人所作。雖然不少學者對此有不同看法，認為作者不實，但目前有印度學者認為從全書的文字連貫程度上講，應該是一個作者無疑，成書年代大約在公元前2世紀至公元2世紀。《舞論》確切地應翻譯為《劇論》或《戲劇論》。在梵語中，Natya一詞原始意義指舞蹈，衍生義為戲劇，兼有舞蹈和戲劇的兩重含義。該著作并非舞蹈學專著，只是部分涉及作為戲劇表演組成部分的舞蹈內容，它實際上全面論及了戲劇的起源、性質、功能、表演和觀賞，對戲劇藝術進行了全面總結。
長期以來，這部著作早已散佚。隨著西方世界開始關注梵劇，人們逐漸從間接材料知道有這么一部書，但一直搜求不到。直到1865年，美國人費茲·愛德華·霍爾（Fitz Edward Hall）發現了《舞論》的7至8章（17-22和24章），并把它們作為另一部戲劇學著作《十色》（Dasarupaka）的附錄出版。1874年，德國學者海曼（Haymann）發表了關于《舞論》的文章，之后，法國學者保羅·雷諾德（PaulReynaud）發表了校注的第18章。由此，在西方學者的帶動下，《舞論》研究在印度逐漸興起。
從20世紀50年代起，印度詩學研究的開展，為梵語戲劇學的研究提供了必要的基礎。通過《舞論》、《舞論注》、《十色》、《文鏡》等梵語戲劇學著作的中譯，中國學術界對《舞論》有了初步的認識。金克木在1965年為《古典文藝理論譯叢》選譯了包括《舞論》、《文鏡》在內的三種梵語詩學著作，并于1980年出版了《古代印度文藝理論文選》，其中包括《舞論》的三個章節。金克木在對《舞論》等理論著作的翻譯過程中，對梵語戲劇學中“情”、“味”、“色”等重要的概念進行了定義，為國內梵劇理論研究提供了相當重要的材料。在黃寶生長達33萬字的《印度古典詩學》（1999）研究專著中，上篇《梵語戲劇學》介紹了梵語戲劇源流和梵語戲劇學論著，并對梵語戲劇學中的“味”和“情”，戲劇的分類、情節、角色、語言、風格、舞臺演出等分別進行了論述，對梵語戲劇進行了理論梳理。2008年，黃寶生編譯的《梵語詩學論著匯編》中，有至今為止翻譯章節最多的《舞論》中譯本（共十一章），并翻譯了《十色》、《文鏡》的全文以及《舞論注》的節選。《梵語詩學論著匯編》中對以上四部理論著作的翻譯，為梵劇及梵語戲劇理論研究者提供了寶貴的材料。金克木、黃寶生兩位通過對《舞論》、《十色》、《舞論注》、《文鏡》等理論著作的翻譯，均對梵語戲劇學進行了較為深入的探討，尤其黃寶生的專著《印度古典詩學》中的上編《梵語戲劇學》比較全面地展現了以《舞論》為代表的印度梵語戲劇學的理論概貌。
在理論研究方面，囿于《舞論》譯本的缺乏，中國對其研究還處于淺析階段。1983年，余秋雨在其《戲劇理論史稿》中設專章對《舞論》進行專門論述，描畫出梵劇戲劇體系的大致輪廓。但由于余氏限于當時的條件，主要是對情味論做了介紹，還很不全面。
1985年連文光、陳邵群發表了《印度（舞論>與我國古代文論幾個問題的比較》一文，對我國的“中和之美”和印度的“情味”作出比較論述。1991年黃寶生在《印度古典詩學和西方現代文論》一文中，對“味——情感——普遍化”進行了詳細論述。2006年郁龍余等人合著的《中國印度詩學比較》一書，全面對中印兩國詩學的發生、傳播以及具體的詩學理論進行比較闡述，其中也涉及印度古典戲劇理論著作《舞論》的比較研究。此外，散見于各大期刊的李大朋《與（詩學）——論古印度與古希臘戲劇情節觀念之異同》、尹錫南《與的兩組關鍵詞比較》、尹錫南《與的戲劇理論比較》、蔡俊《與印度之比較》等論文，大多是從文學理論或者說詩學理論出發的，缺乏戲劇學的探討，可以說忽略了《舞論》這部著作最核心的部分，從中也可看出中國學界對這部著作的認識還有些片面。
《舞論》現存有兩種版本：北傳本有三十七章，于1894年由印度學者希沃達多（Shivadatta）和波羅伯（K.P.Parab）作為《古詩叢刊》第42種首次編訂出版；南傳本有三十六章，由印度學者夏爾瑪（B.N.Sharma）和烏帕底亞耶（B.Upadhyaya）編訂，于1929年作為《迦尸梵文叢書》第60種出版。兩種版本在內容上基本一致，只是在某些章節的編排和內容細節上有個別差異。
現存的《舞論》大約有6000頌輸洛迦（sloka）詩組成，其次還有阿利耶詩體和散文體這三種文體，散文主要作為注釋。人們研究發現，輸洛迦詩體是全書的主要內容，部分輸洛迦詩體和阿利耶詩體標明為“傳統的”，以表明所述內容為前人所云，應是較早成型的部分，故后人注釋時便加以區分。散文體以經疏形式出現，以示與前兩種文體的區別，成文時間應在詩體部分之后。從文體混雜的著述習慣來看，可以相信的是，現今可見的《舞論》版本，是歷經長時間經多人不斷補充、修訂，累積而成的。其中，輸洛迦詩體和阿利耶詩體的原始形式應該產生于公元前后，標明“傳統的”的詩體部分基本成型應該在公元2世紀，現存所見包含散文體經疏形式、三種文體并存的大概定型于公元四五世紀。
作為早期梵語戲劇實踐的理論總結，《舞論》體制龐大，涉及了戲劇的起源、性質、功能、表演和觀賞。該書將戲劇視為一門綜合藝術，研究觸及的問題從理論（戲劇的體裁和內容分析）到實踐（表演程式、劇場規制等）無所不備，堪稱梵語戲劇的百科全書。由此也可以看出，那個時候的印度戲劇創作相當繁榮，產生了豐富內容，“在涉及戲劇門類的廣泛性和完備性上，在包羅萬象的理論規模上，《舞論》可以獨步當時的世界戲劇理論領域”。
從《舞論》的內容和成書方式可知，梵語戲劇的理論總結十分及時。在梵語戲劇定型、成熟的同時，戲劇實踐經驗的總結已同步進行，并在梵語劇本成熟的公元一二世紀，便出現了理論著作《舞論》的雛形。一般而言，藝術發展到一定階段時，就會出現及時的經驗總結，印度古代的理論發展相當發達，尤為重視經驗總結，故《舞論》的誕生幾乎與梵劇藝術上的成熟同步。
《舞論》尤其重視舞臺表演藝術，并把表演分為形體、語言、妝飾和真情表演幾部分，對演出過程中所遇到的一切問題，不分巨細地分類、描述、記錄，帶有濃厚的經驗主義色彩，顯示出印度人特有的細密的思維方式和繁瑣的理論架構特點。
從實踐中來，又指導實踐，是印度古典戲劇學的特色。《舞論》作為對梵語戲劇學的全面經驗總結，對印度后世的戲劇理論以至文學理論均產生了重大影響。《舞論》在梵語時代，其戲劇理論通過勝財等人的簡練總結和再闡釋，成為印度戲劇理論的源頭，也影響著當代印度的戲劇和歌舞表演。《舞論》中的情味理論得到后世梵語詩學家新護等的繼承和發揚，在當代印地語、馬拉提語詩學家那里也得到回應。另外，這部著作談到的戲劇表演特征以及美學追求和西方戲劇是迥然有別的，開創了東方戲劇學的先河。
目前，《舞論》（Natyasastra）有四種英譯本。曼莫罕·戈什（Manomohan Ghosh）的譯本，分別于1950年和1964年在加爾各答出版。1986年在德里出版了由一批學者集體翻譯的版本。1998年，印度學者烏尼（N.P.Unni）的英譯本《舞論》出版。2007年在新德里，阿亞·蘭嘎查亞（Adya Rangacharya）出版了新的《舞論》譯本（The Natyasastra：English Translation and Critical Notes），此版本為作者對《舞論》的翻譯和注釋。他還在1996年出版了《（舞論）導讀》（Introduction to the Natyasastra）。
二、《舞論》對戲劇起源的認識
與戲劇起源有關的傳說，有一線索是古代印度人總是喜歡把創造一切事物的功勞歸功于神，婆羅多的《舞論》第一章提供了印度戲劇起源的傳說：
一天，阿底梨耶和其他牟尼來到婆羅多這位納提亞（natya意思是戲劇+舞蹈+音樂）方面的偉大學者和專家面前請教。正是節日時間，婆羅多完成了每目的淋浴功課坐在兒子（門徒？）們中間，牟尼們也加入進來，恭敬地向婆羅多請教他撰寫的《舞論》。“聽說你已結撰了堪與吠陀匹敵的大作，”他們說，“請問您是如何撰寫，為何而作呢？其次要（相關的）論題是什么？其權威性如何？怎樣付諸應用？”
婆羅多對他們的好奇做如是答：“梵天創造了戲劇，我要說說來龍去脈。請謙恭持禮、屏心靜氣，聽我道來。”
“遠古洪荒時代，”婆羅多道，“人受貪、妒、怒控制，苦樂交激，行為粗鄙。這個世界棲息著天神、惡魔、藥叉、羅剎、大蛇、健達縛，各路神祗把持維護。以大神因陀羅為首的眾天神懇求道：請給我們一種寓教于樂，使我們的雙目和雙耳愉悅的東西，由于首陀羅種姓不能聽取吠陀，為什么不創造第五吠陀以適于各個種姓？”
梵天贊同這一建議，打發了這些請愿的眾天神后，靜心思索，最終決定創造一種綜合了藝術、科學和天啟的第五吠陀。他于是從《梨俱吠陀》擷取文學、從《娑摩吠陀》中擷取音樂，從《耶柔吠陀》中擷取動作和化裝，從《阿達婆吠陀》擷取情感表演，然后，梵天召喚因陀羅與眾神道：“此為戲劇吠陀，讓眾神付諸場上。它需要靈巧、智慧、不逾距、不妄做的人進行。”
然后，梵天吩咐因陀羅根據半是歷史半是傳說的故事編寫劇本，然后由眾仙人來演出。因陀羅當場謙虛地拒絕了，認為眾仙人演戲并不合適。他建議梵天讓“了解吠陀的秘密并能完成他們的承諾”的祭司“去練習并付諸實踐”。于是梵天命令婆羅多，請他以及他的上百個兒子跟他學習戲劇藝術，婆羅多同意了。他的兒子們被分配了不同的角色，婆羅多開始準備第一場演出。為了使演出高雅，梵天讓山林之神幫助表演和舞蹈，音樂家用來演奏和歌唱。第一次演出，梵天是選在因陀羅的旗幟節進行的，以慶祝眾神對惡魔的勝利。梵天和眾神非常高興，給演員們送禮物，表示對他們表演的欣賞。
但是在表演進行當中，惡魔表示不滿，開始搗亂，使演員忘掉臺詞和動作。當梵天查明是惡魔們在惹是生非后，因陀羅就拿起旗桿把他們打得粉身碎骨。眾仙興高采烈，建議把旗桿當成保護演員的神圣標志。演出繼續進行，一旦惡魔企圖干擾演出，婆羅多就懇求梵天采取行動確保演出順利完成。
梵天又命令工巧天毗首竭磨建造一座劇場，保證演出不受干擾，防止惡魔進入。當這座建筑完成之后，梵天命令眾神分頭把守，梵天自己則鎮守在舞臺中央。
為了緩和矛盾，眾天神請求梵天安撫魔鬼，惡魔們也表示了他們的歉意。他們堅持認為戲劇對他們的表現不友好，而偏袒眾神們。為了回應他們的抱怨，梵天解釋了戲劇的特征。他說：“我創造的戲劇不針對任何人，它模仿世界的活動，具有各種感情，以各種境況為核心。”戲劇并不代表某一個人或階層。“它將為世上遭受痛苦、勞累、悲傷和不幸的人們帶來安寧。它將有助于正法、榮譽和壽命，有助于增進智能，提供有益的人世教訓。睿智的格言、淵博的學問、工藝、裝置、行動都集中在戲劇里”。
最后，梵天讓眾天神在劇場里進行一個神圣的儀式，演員們要祭祀統治舞臺的神，“這就像吠陀儀式一樣”。梵天警告那些沒有祭祀的人，說他們是“生來就如低等的動物”，而那些嚴守規矩并祭祀的人，他預言他們“將擁有驚人的財富，并[最終]上天堂”。
這個簡單的故事透露出了一些有價值的信息，它涉及《舞論》中關于戲劇的活動。很明顯，戲劇是特殊的，和日常生活是分開的，構成的材料是神圣的（即吠陀）。它有專門的人員來演，其線索可追溯到婆羅多本人，他是最高種姓婆羅門。戲劇所需要的專業知識已遠遠超越其他宗教儀式所需要的內容。梵天進一步說明，演員演出之前要進行廣泛的訓練。訓練最早出自梵天本人，后來通過婆羅多和其上百個兒子再傳給別人。舞蹈、音樂、吟誦、儀式都需要特殊的技巧。戲劇有諸多功能，不僅僅是教育和娛樂，像其他重要的儀式一樣，要按事先安排好的程序以神的名義演出。從這里我們可以看出，梵語戲劇也是詩、樂、舞結合在一起的戲劇形式，歌舞兼備，是東方戲劇的典型特征。這就像王國維在《宋元戲曲考》中所說：“戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”
傳說只是讓我們窺視了戲劇的起源，歷史卻不是那么清晰明了。從現存的資料看，印度戲劇起源的準確日期不大可能指出，據推測大概出現于公元前200一前100年間，這個時候，產生戲劇的各種要素均已出現。舞蹈、音樂、歌唱產生日久，已成具有代表性的藝術分支。另外，還有豐富的神話和傳說、歷史和半歷史故事的遺產，還有專門講故事和表演藝術的團體都可以追溯到這里或更早的年代。至于這一觀點屬于誰，由誰提出，我們一無所知。我們知道最古老的梵語戲劇殘片大概屬于公元1世紀，顯示出戲劇高度成熟。這些戲劇樣式在近1200年時間里在古代作品中反復出現。從早期線索考證，一般得出的結論是印度戲劇起源于公元前2世紀。
眾所周知，印度文化非常古老。大約在公元前2300-前1750年，沿著西北印度河盆地的印度河流域文明已發展成城市文化。盡管在古代城市莫亨佐·達羅和哈拉帕的考古發掘已經展示了關于早期居民的豐富細節，但沒有東西能夠證明他們了解戲劇。然而，有跡象表明舞蹈存在。一些銅質或石質的小型裸女雕塑在考古文獻中稱為舞蹈者。如果雕像確實描繪的是舞蹈者的話，那么，音樂和歌唱也屬于這一文明的人們儀式和節日的一部分。但是，約在公元前1500年，印度河文明戛然而止，無人知道原因。此后不久，這個國家就受到來自馬背上的西方人的沖擊。他們的文明起初可能比印度河流域的文明落后，但命中注定它將成為統治這一地區的文明。這些新來的種族后來被稱為雅利安人，關于他們的宗教和人生哲學都收在頌詩集中，名義要獻給超自然的力量。最早的詩集名叫《梨俱吠陀》。《梨俱吠陀》準確的寫作日期還未確定，學者普遍認可的年代是在公元前1500到前1000年之間。詩中讓人感興趣的也容易讓人疑惑的線索認為與戲劇的形成有關，那就是在詩中有一些兩人和偶爾三人之間的簡短對話。這種對話就是戲劇這種代言體所需要的，也證明了《舞論》中說的戲劇創立時從《梨俱吠陀》中擷取文學所言不虛。下邊就是一首頌詩的結尾。閻蜜試圖引誘哥哥閻摩而未成功：
閻摩：啊！光陰如流梭，
我們不合適是因為兄妹之間的血緣關系。
再找一個丈夫吧，你會像摟著個枕頭，
感到安逸。閻蜜：沒有公子留下，他還是哥哥嗎？
當這一切消解后，她還是妹妹嗎？
迫于所愛，我說出這么多言語。
來吧，把我緊緊摟在你的懷中。閻摩：我不會用雙臂擁抱你的身體：
一個人非禮妹妹就是罪大惡極。
不是我，去和別人享受快樂。
你的哥哥怎么會和你做茍且的事。
，閻蜜：啊！閻摩，你實實在在是個意志薄弱
的人，
毫無心肝和精神，
就像忍冬花會附著在大樹上，
而另一株就纏繞著你的身軀。閻摩：擁抱另一個人吧，閻蜜，
就像忍冬一樣，纏繞著你。
征服他的心，讓他使你快樂，
你們結合在一起，白頭偕老。
令人感興趣的是，簡短的對話也許能夠證明成熟戲劇的發展過程，幾種元素已經證明了這一點。A.B.基斯（Keith）指出對話在《梨俱吠陀》中是獨一無二的，在后來的吠陀文學中已消失。因而顯然說明，這在那個時代并不流行。同樣，我們也不明白頌詩怎么吟誦或歌唱，或許兩個神職人員裝成不同的人物，但這一推測也還不大令人信服。
在吠陀時代（約公元前2000～前1500年），儀式的舉行在本質上高度戲劇化。一般來講，用來吟誦或歌唱的頌詩贊美各種自然的力量和神靈。典禮是復雜的，包括在打擊樂和其他音樂伴奏下帶有象征手勢和動作的儀式。為了進行儀式，神職表演人員通過儀式把自己同世俗世界分割開來，在此過程中，他們常常是扮演人物而不是表現他們自己。例如，在今天喀拉拉邦舉行的由泰米爾婆羅門具體操作的死亡儀式上，一祭司扮成已經逝去的家庭成員而假裝和儀式上的親屬們一起生活。
沖突是某些儀式的焦點。在冬至為慶賀太陽的力量而舉行的大雄儀式上，還要表現吠舍（白）和首陀羅（黑）的爭斗。除了明顯的表現陽光戰勝黑暗的勝利之外，儀式還要表現白皮膚的雅利安人戰勝他們在征服北印度時遇到的黑皮膚的人。在儀式中還包括了一個婆羅門學生與一之間打情罵俏的喜劇性片段，其目的是要保證旺盛的生育能力。可以講，吠陀儀式是印度戲劇起源的基礎，就像天主教的彌撒為歐洲中世紀戲劇的重新出現開拓了道路一樣。但要為這一過渡確定一個日期，或者指出導致其發生的事件是不可能的。
此外，探索古代史上戲劇出現的特別日期不可避免要面對《梨俱吠陀》產生后出現的大量的文學作品，特別是兩部作于公元前1000年到前100年之間的偉大史詩。印度最長的史詩《摩訶婆羅多》常被人們認為是印度思想的百科全書，其中就提到演員（nata），并且已分類。在稍后的歷史中，nata這個詞被用來描寫舞蹈者和啞劇表演者，還有演員。遺憾的是，史詩沒有描繪這些古代表演者的確切內容。印度另一部主要史詩《羅摩衍那》，也提到了nata一詞，但在《羅摩衍那》里沒有東西能夠證明當時有梵劇存在。
其他文獻也有關于印度戲劇的記載，在最古老的波你尼（Panini，約公元前6世紀）的梵語語法著作中，曾提到名為《演員經》（Natasutra）的書，但該書沒有留存下來，波你尼也沒有描述關于演員的具體內容。
關于印度戲劇的起源，還有受希臘影響這一說法。史載，公元前4世紀初，亞歷山大大帝進軍西北印度，此時他常遇見印度國王和王子并經常和他們發生戰斗。一種觀點認為，劇團的演員跟隨著他行軍使他有娛樂生活。有些學者認為，印度的統治者看到過希臘戲劇，于是就讓吟游詩人用梵語演同樣的東西。只有只言片語可以支持所謂的希臘的影響這一觀點。為論證這一點，有人提出：梵語中的幕布（yavanika）一詞可以特指希臘人（yaavana），也可以泛指外國人。這在古代印度人傳說中用來指愛厄尼亞希臘人或外國人。基斯引德國梵語學者溫迪施（Windisch）的話講，幕布取代了希臘舞臺后邊的畫幕。他也提出觀點認為，興起于亞歷山大征伐時代的希臘新戲劇，影響了印度戲劇的情節構成、人物類型以及主題的發展。
特別要指出的是，印度最著名的梵劇之一《小泥車》，與希臘新喜劇有驚人相似之處。但沒有證據證明演員是亞歷山大在對印度的征戰中帶來的。我們也沒有結論性的意見證明幕布一詞的來源，也無法說《小泥車》是從希臘喜劇派生出來的，甚至連什么時候寫的也不知道。
其后的著作雖然沒有那么明確地說明戲劇是如何起源的，但通過其他著述，可以反證《舞論》提出的問題。如為了說明一個語法問題，波顛哲利（Patanjali）在作于公元前2世紀的著作《大疏》中，列舉了幾個事件的方法，如克利希那殺掉魔鬼剛沙和捆綁波利。波顛哲利指出某一種方法表現出的戲劇動作：1.啞劇動作；2.通過畫面講述故事；3.或只通過語言。盡管在波顛哲利的言論中沒有確切指明戲劇的存在，但所有的戲劇元素都在其中：1.如果沒有言語，用肢體動作表演；2.吟誦；3.演員長于唱念；4.女演員。基于此，基斯認為希臘戲劇，據說是在善與惡的斗爭中扎下了根，印度戲劇就是從這種斗爭的儀式中產生，克利希那是善的擬人化身，剛沙則是惡的化身。它植根于印度古代儀式中，舊鬼（剛沙代表）終被新神（克利希那）消滅。
另外，關于梵語戲劇的起源，人們提出各種各樣的看法。威廉·李奇威爵士（Sir William Ridgeway）認為戲劇是追薦亡靈相反的結果，人們扮演成死去的英雄對其加以褒揚。其他學者則主張古代印度的皮影和木偶引導了戲劇形成。有些人則認為伴隨史詩吟誦的古代啞劇與戲劇的形成有很大的關系。還有一種看法，史詩的吟誦和技巧高超之間的競爭導致戲劇產生。還有觀點是說劇場原本粗陋，劇本最初也是用地方語言寫的，當雅利安人來時，加上他們的語言梵語，而當地的老百姓在戲劇中采用地方語言和技巧，并把地方語言（俗語）當成戲劇的第二種語言。盡管非常有趣，但這些推測都沒有得到有力的證明，并且也不可能有嚴肅的思考。但我們已經可以說，最早的戲劇起源于公元1世紀，顯示出梵語戲劇高度成熟與復雜。導致這些變化的發生時間約在公元前1世紀至公元1世紀，但使之復雜精致的原因仍然是一個謎。但不管怎么說，《舞論》在戲劇起源上所透露的信息，開啟了后代對印度戲劇起源乃至東方戲劇起源研究的大門。
三、《舞論》關于劇場與演出祭祀
雖然說自中國研究《舞論》以來，也有一些論文問世，但有一些關于戲劇本體的問題，卻從來沒有涉及，譬如劇場問題。而劇場作為戲劇成熟的一個標志，是衡量的重要尺度。我們可以從古希臘羅馬留下的劇場遺存來窺視古希臘羅馬戲劇發達的程度，我們也可以從留存在山西的古代戲臺來了解山西作為元雜劇的故鄉當時是如何觀者云集。雖然說印度的古劇場現在難覓蹤跡，但在《舞論》中，作者卻為我們留下了彌足珍貴的印度劇場資料。
首先，作者假借工巧神的名義將劇場分為三個類型：“三種形式的劇場，按結構分別是矩形、正方形和三角形。按照規模，這三種劇場又分為大型、中型和小型三類。這里又有腕尺和杖兩種長度計量單位。毗首竭磨規定劇場有108腕尺、64腕尺和32腕尺三種規模，最大的是108腕尺，中型的有64腕尺，小型的是32腕尺。大型劇場為天神建造，中型劇場為國王建造，小型劇場為普通人建造。”雖然是三種劇場，但中型最適合演出，“為世人建造的劇場長64腕尺，寬32腕尺。不能大于這個尺寸，否則，觀眾就不能清晰地觀看到表演。舞臺離觀眾太遠，觀眾聽不清楚，演員就要盡量提高他們的聲音，以至于聲音變尖甚至破音，這些都不利于舞臺演出。另外，演員用來表達情感，體現‘味’的面部表情在劇場太長的情況下也不會被清楚地欣賞到。因此，在所有類型的劇場中，中型劇場較為理想，說話和歌唱可以（輕松呈現），觀眾聽得更加明白”。在古代劇場，一味追求劇場體制龐大，在沒有擴音和先進的燈光設備的情況下都不現實，觀眾可能聽不清演員在說什么，看不清演員的面部表情，所以，劇場尺寸恰當，被劇場建設者奉為圭臬。
其次，作者還從劇場的選址，劇場立柱的數目這些純建筑學的角度來研究劇場如何建造。特別是對一些建筑細節，如觀眾席的座位安排，都有周到的考慮。“觀眾的坐席用磚或木頭制成。每一排都要比前一排高一腕尺。座位的安排要以觀眾能夠清晰地看到舞臺為前提。最少要六根柱子分別安排在不同的位置，它們要足夠牢固、結實，能夠撐得住整個劇場。在它們的上面還有八根柱子作為橫梁”。
甚至聲學效果也是當時劇場建設的一個重要組成部分：“柱子、窗戶和門不能臉對臉地設置。劇場的頂部要建得像一個洞穴或山的形狀。舞臺地面要有兩個不同的高度。很小的風或沒有風吹到這里，聲音才不會擴散。如果舞臺上沒有風，音樂聽起來才會清晰。”在兩千年前已經注意到劇場的聲學效果，確實令人驚嘆。
與古希臘戲劇或其他戲劇有研究的觀點認為戲劇是從祭祀儀式衍生而來不同，古代印度戲劇的起源、產生雖然依《舞論》所說來源于神的創造，其實這只是托詞而已。但它也不是起源于祭祀儀式，不是來源于儀式中以人扮神的裝扮。古印度梵劇的祭祀目的比較單純，就是乞求演出順利，不出故障，達到理想的狀態。所以這也為有不少執著于戲劇是產生于祭祀活動的一些學者頭上澆了清醒劑，東方戲劇的產生并沒有想象的那么復雜。《舞論》認為：“舞臺適當的祭祀會帶給國王以及城鎮鄉村中的老少百姓好的運氣。”“如果祭祀儀式沒有按照一定的規則進行，或者天神沒有被適當地安放，就會給表演帶來破壞，給國王帶來厄運。不管是誰違反了規則，任意地祭祀舞臺，就會遭受損失，并再生變為畜生。舞臺神靈的祭祀就等于是宗教獻祭，所以沒有祭祀就不能進行演出。反過來相應的，因為對諸神的尊敬和崇拜，所以應該竭盡全力完成舞臺祭祀。沒有火，反過來用大風煽動，這個祭祀就不會成功。”其實對舞蹈與神祗進行祭祀就是要讓演員和觀眾對演出有敬畏之心，使演出能夠在一個順利和諧的環境下完成。
四、《舞論》關于世間法與戲劇法表演
關于兩種戲劇表演方法，雖然說婆羅多的《舞論》在其中論述的并不多，但它揭示了戲劇表演兩種風格的分野。一種是“世間法”（lokadharmi），另一種是“戲劇法”（natyadharmi）。“世間法是指男女演員都不加修飾地按照本色表演，舉止自然，沒有優美的形體動作”。而“語言夸張而富有激情，形體動作優雅，聲音和服裝都和平常所用不同，這是戲劇法的特點”。
摹寫生活，是西方戲劇表現方法的主要手段之一。亞里士多德在《詩學》中論述悲劇的時候，認為悲劇的定義是“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”。所謂對行動的摹仿，其實就是真實表現生活，這是《詩學》中重要的一個觀點。行動作為悲劇摹仿的對象，應當是一個嚴肅、完整、有一定長度的行動。其后古羅馬的賀拉斯、西班牙的塞萬提斯都贊同這種觀點。在表演領域，認為表演是生活的摹仿再現并將這種理論推向極致的是斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），他要求演員在舞臺上，在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。演員就是在一個封閉的環境下生活，人們從舞臺上看的只是打開的“第四堵墻”而已。因此說，對生活的基本摹仿，是戲劇最基本的特質，然而光有這種特質是不行的。婆羅多雖然也贊成世間法表演，但藝術來源于生活，而又高于生活的這一準則使其更加推崇戲劇法表演，也就是如他說的：“一般都主張演員進行帶有感情的戲劇化表演，即采用戲劇法表演。”
婆羅多還進一步說明：“當一個有名的主題戲劇化，人物也賦予情感，這就是戲劇法。”這說明戲劇并不是單純的摹仿，而是要加以提煉和加工的，并使人物有鮮明的個性特色。
另外，他還講：“當兩個人物在一起，其中一個演員說話，而另一個演員假裝聽不到，這就屬于戲劇法。這種戲劇中的山、飛車、武器等都是以人形出現。”這其實談到表演中的幾個問題，譬如，舞臺的分區問題，如果不在一個時空內，兩個人即是并排而站，也可能是咫尺千里。演員也可能是在“打背躬”，即在演出過程中，人物甲與人物乙進行交流時，人物甲背對人物乙，面向觀眾說出人物自己的“潛臺詞”，即“內心獨白”或“旁白”。這是包括中國戲曲在內的東方戲劇所獨具的美學特征。如《西廂記》中老夫人原來答應張生退兵就以鶯鶯相配于他，但事成之后，老夫人又以崔家三輩不招白衣卿士的理由變卦。張生本來以為老夫人請客是說定親的事，但沒想到，一見面老夫人讓崔鶯鶯叫張生哥哥，一時風云突變。于是在場的幾個人分別以“背躬”的形式說出自己的心里所想。雖然臺上的人沒有言語來往，但觀眾看得非常明白。四種人四種不同的性格表現展露無遺：
[夫人云]小姐近前拜了哥哥者！
[末背云]呀，聲息不好了也！
[旦云]呀，俺娘變了卦也！
[紅云]這相思又索害也。
另外，在傳統戲曲表現方法中，很重要的是以假定性的創作手段來體現時空環境和情節內容，它通過大量無實物的表演，模擬登山、涉水、行舟、騎馬等生活動作，也模擬刮風、下雨、飄雪等自然現象，還利用極為簡約的砌末道具去表現情節內容中的物件細節。這和印度梵劇以人來模擬飛車、山、武器有異曲同工之妙。
關于舞臺表演，《舞論》還非常關注表演時的形體動作。“戲劇要經常采用戲劇法，因為缺少形體動作的戲劇就不能稱之為戲劇”。在《舞論》的其他章節，詳細論述了形體訓練的方法和規范。中國戲曲亦如是，戲諺講“手到眼到，眼到手到”，“站有站相，坐有坐樣。凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當中”，“蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭”，都提到了演出時應有的規范。否則，就不美，無法很好地刻畫人物。
還有，《舞論》還談到“在舞臺上不同區域的劃分也屬于戲劇法”。這個意思就是說表演是有指向性的，空間也是自由的。通過這種“戲劇法”表演，觀眾可以領悟到劇情是在什么樣的環境空間發生的。如《秋江》就是根據演員表演的動作和幅度，體現是在水流平緩的江面還是在水流湍急的河段。用中國戲曲的老話講就是“景在身上”。
五、《舞論》中的“味論”
“味論”是《舞論》這部戲劇學著作的理論核心。由于理論界將戲劇稱之為劇詩，因此，關于戲劇學的理論也劃歸入詩學的范疇，所以說，“味”是印度詩學的重要評論標準。也可以這樣說，“印度美學的基石是印度詩學，味論和莊嚴論則構成印度詩學的兩大主柱”。在《舞味》中，婆羅多全面闡述了味的本質和特征，味的生成和傳播，味的分類，味與情的關系等。印度學者對婆羅多味論的高度欣賞得無以復加。有人指出：“味不僅是詩歌與戲劇的靈魂，也是音樂、舞蹈與繪畫的靈魂。印度美學史上沒有哪個詞語比味顯得更為重要。”
婆羅多創立味論，其實原本并不是從詩的角度出發來考慮問題的，他不僅關注舞臺上創造出來的栩栩如生的人物，也在意在臺下欣賞演出的各色人等。面對當時戲劇舞臺上浮華奢靡之風，他期望戲劇演出不能曲高和寡，要面向大眾。如果一味自我欣賞、自我玩味，那么，不是你拋棄觀眾，而是你被觀眾拋棄。怎么走出一條雅俗共賞的道路，是婆羅多思考的問題。于是他選擇了一個人人皆知的故事和一個動人的愛情故事，演出后看人們對其細微地反映，發現經過表演，不管是飽學之士還是販夫走卒，都還比較容易接受。于是他得出結論，戲劇是可以捕獲不同品位人心的一種娛樂形式。
什么樣的戲劇會有什么樣的風格，什么樣的觀眾會有什么樣的欣賞習慣和愛好。為了回答諸如此類的問題，婆羅多發展味的理論。昧（Rasa）在梵文中的含義十分豐富，原始含義為“植物的汁液、任何液體或流質”，同時，它還具有品嘗、特殊風味、美味、調味品、作料、引起興趣的事物、事物的精華等意思，此外，還引申為感覺、知覺、感知、味道、滋味。《舞論》將“味”的概念創造性地運用于戲劇審美范疇，“味”由此成為梵語戲劇學的重要理論概念。婆羅多認為：“離開了味，任何意義都不起作用。”根據他的定義，“味產生于情由、情態和不定情的結合”。
在《舞論》的第六、七章，婆羅多向眾牟尼解說了什么是味和情（bhava）。眾牟尼圍坐在他的身邊向他提問：“1.精通戲劇的人們提到戲劇中的味，請你說說這些怎么會具有味性？2.所謂的情又是怎么形成的？請你如實說明要義、歌訣和注疏。”
按照婆羅多觀點，“味”是戲劇的基礎，離了它，一切無從談起，是戲劇創作和觀眾欣賞都須臾不可或缺的東西，應該屬于創作和欣賞的指導性原則。梵語戲劇學中的“味”，一方面指戲劇藝術的感情效應，對營造戲劇效果承擔著重要作用；另一方面，指觀眾在觀賞過程中的審美體驗，強調的是戲劇帶給觀眾的審美體驗，代表著不同的審美。
《舞論》中規定的“味”（Rasa）有八種：味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。與八種味相對應的則有八種常情（Sthayibhava）：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭和驚。常情（Sthayibhava）指人的基本感情。昧和情關系密切。婆羅多指出：“味產生于情。”戲劇通過語言和形體表演，展示情由、情態和不定情的結合，激起常情從而產生味。后來勝財在《十色》中定義“味”時便包含了常情：“通過情由、情態、真情和不定情，常情產生甜美性，這被稱作味。”我們不妨這樣說，《舞論》中的“情”是指美的本質，指戲劇中體現的情感，并以此去感染觀眾，發揮審美效用；“味”則是美感，是通過有欣賞能力的審美主體觀賞表現各種“情”的戲劇表演，與劇中人產生情感上的共鳴，進而獲得精神的愉悅與思想的啟迪。
結語
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2011年，發展廣告學在大陸悄然興起。一群學者以學術沙龍的方式，多次聚集作專題研討。參與討論的學者，已涉及大陸的近10所高校。從已發表的相關研究論文來看，意見尚見仁見智。發展廣告學的學科內涵究竟是什么？應建構起何種科學的研究框架與分析框架？應采取何種科學的研究路徑？概言之，發展廣告學的研究目標是什么？又應如何努力達成這一目標？因此，發展廣告學是發展視野下的廣告研究，其現實背景是世界廣告發展的不平衡，其核心問題是后發達國家的廣告產業如何實現對先發達國家廣告產業的趕超。資源與制度是發展廣告學的基本研究框架與分析框架建立的兩大基點，國家案例研究、中國案例研究，是中國發展廣告學研究應遵循的基本研究路徑。
一、發展廣告學的學科內涵與研究目標
在既往關于發展廣告學的討論中，學者多以為發展廣告學是建立在“發展”概念的基礎之上的，重點是研究廣告與廣告學發展的問題。而筆者常為此疑惑。“發展”是一個包容性極廣的概念，如此理解發展廣告學似乎過于抽象。廣告與廣告學發展問題的研究，本就是廣告學研究的題中應有之義，又何以再提出發展廣告學這一問題。因此，關于發展廣告學的學科內涵與研究目標的確定顯得十分重要。
(一）發展經濟學及其他“發展學”的學科內涵與研究目標
第二次世界大戰后，全球大部分地區迎來了久違的和平。這時，諸多新興的獨立國家和落后國家面臨著同樣的問題：如何快速實現國家經濟發展和提高人民生活水平。因此，“發展”這一詞進入了學者們的視野。
在諸種“發展X X學”中，發展經濟學創立在先。20世紀40年代，羅森斯坦羅丹發表的論文《東南歐工業化問題》和曼德爾鮑姆的著作《落后地區的工業化》使發展經濟學登上歷史舞臺。發展經濟學是“西方經濟學體系中一門綜合性、邊緣性的分支學科”。它是在世界經濟發展不平衡的背景下誕生的，“是一門研究經濟落后國家或農業國家實現工業化和現代化，實現經濟起飛和經濟發展的學問”。發展經濟學的創立，旨在研究世界經濟發展不平衡的問題，并尋求解決之道。因此經濟落后的發展中國家自然成為它的主要研究對象。
隨后，“發展”理論范式和更多的具體學科發生了結合，于上世紀50年代起，先后在不同學科領域內部形成如發展社會學、發展傳播學，發展新聞學等學科，都是借鑒了發展經濟學“發展”這一學術概念而嘗試建立的。如：發展社會學就是在總結和借鑒發達國家現代化過程中的經驗教訓的基礎上，給發展中國家在其現代化道路上予以指引；發展傳媒學關注了傳媒對社會經濟發展的作用，主要研究發展中國家如何利用傳媒手段，有效地幫助改變貧窮落后的現狀，從而促進社會發展的問題；發展新聞學則關注于新聞傳播與國家發展間的問題。
它們的問題我們可以置而勿論。但就發展廣告學而言，毫無疑問，所借鑒的依然是發展經濟學“發展”這一特定學術術語。
(二）關于發展廣告學的學科內涵與研究目標的思考
發展經濟學里的“發展”不是抽象的、無邊界的，更不是泛化的，而是針對發達國家和后發達國家所共同面臨的現實問題的一種關照?。我們有必要明確，當某一概念作為學術概念來使用，并上升為學術術語時，必然有其特定學術范疇與學術內涵的規范。
當我們使用發展經濟學“發展”這一特定學術術語，在當今世界廣告發展不平衡的大背景下，來討論發展廣告學問題時，我們是否可以指認：發展廣告學的特定學術內涵，就是討論世界廣告發展不平衡的問題，所力圖解決的也是世界廣告發展不平衡的問題。
二、發展廣告學的研究框架與分析框架
對發展廣告學及其研究與分析框架的思考，我們依然可以回到發展經濟學的問題上來。
(一）發展經濟學的研究框架與分析框架
從20世紀40年代起至今，發展經濟學主要經歷了兩個大的發展階段：
1.關注資源與資源配置問題
在發展經濟學初始階段，經濟學家們將世界經濟發展不平衡的問題，更多歸于資源問題。資源占用的不平衡，造成世界經濟發展不平衡，是這一時期發展經濟學的基本研究假設和基本研究結論。資金、基礎設備、人力資源等資源的占用不足，被認為是經濟欠發達的重要原因。研究強調了經濟發展中物質資本、人力資本投人的驅動與經濟增長間的關系問題，認為只要占有充分的資源，經濟就會快速發展。
但隨著發展中國家經濟的成長，經濟學家發現資源的占有并沒有帶來經濟的快速、可持續增長。在取得資源的占有后，資源配置問題進入了學者們的研究視角。通過研究，經濟學家普遍認為發展中國家經濟最致命的要害是沒有效率，因此，如何提高經濟效率水平，成為發展經濟學家廣泛注意的問題。
針對這一問題，新古典經濟發展理論認為，只要發展中國家的市場機制能充分發揮作用，發展中國家的經濟就能穩定均衡發展。新古典經濟發展理論假設發展中國家的經濟特征是理性經濟行為，其資源要素是流動的，供給曲線富有彈性，而制度的影響是有限的。它將資源沒有優化配置的原因，歸結為競爭的不充分，以及政府對市場干預過多；而結構主義經濟發展理論認為，由于發展中國家經濟存在“多結構”性，因此政府有必要通過計劃去干預經濟，應加大制定發展計劃，提倡由政府進行社會資源配置，以避免市場失效。他們認為經濟起飛最重要的前提是政治方面，而市場機制的均衡力量不會自動促進發展中國家的經濟發展，政府應在經濟發展中發揮決定性作用。值得一提的是，結構主義所強調的，是政府制定的“計劃”，政府通過行政手段干預市場，制度層面的問題還未受到學者注意。
但隨著發展中國家的發展，進人20世紀80年代，發展經濟學家們認識到，在發展中國家存在“信息不完全、高交易成本、市場不完善、外部經濟的不確定性、規模報酬遞增、多重均衡和路徑依賴等現象”，市場失靈的范圍超出了之前認為市場可自動調節或通過政府干預的程度。因此，這一基本研究結論并不能完全解釋世界經濟發展不平衡的現狀。于是，發展經濟學進而關注制度問題，力圖從制度層面來解讀世界經濟發展不平衡的問題。
2.關注制度問題
對制度問題的關注，是發展經濟學發展的第二階段，也是目前正經歷著的一個階段。經濟增長的實踐和發展中國家的經驗、教訓表明，發展中國家存在許多結構性矛盾和制度上的缺陷。尤其是發展中國家的市場機制、政治體制、土地制度、金融機制等存在不完善的問題。
在20世紀80年代以前，發展經濟學家一直認為發展中國家只要按照工業化、城市化等模式推進，就能實現充分的市場化，從而實現資源的優化配置，以及經濟、社會的持續發展。但由于“制度性”的缺陷和不足的存在，它們成為了制約發展中國家發展的關鍵問題。
制度經濟學的興起讓發展經濟學從中得到借鑒。在這一階段，發展經濟學家以制度要素、知識要素為核心，借用各種技術性分析工具對發展中國家的問題進行了更深入的分析。雖然資本積累、技術引進和創新、產業結構變化、人力資本投資等資源因素仍應得到關注，但研究發現，同發達國家相比，發展中國家的制度要素具有更大的不確定性。這些制度要素包括：“政府的組織與運營能力、社會的政治適應性、公平分配與再分配制度、規范與非規范的交換協議、激勵機制的設計等等”?。經濟上成功的國家往往擁有一個有效的、穩定連貫的制度，因此發展中國家更需要制度創新、設計來滿足它們相當大的制度需求彈性。
資源與制度，是發展經濟學研究框架與分析框架的兩個核心基點。
(二）關于發展廣告學的研究框架與分析框架的思考
發展經濟學的研究與分析框架可成為發展廣告學研究框架建立的重要借鑒。
1.資源問題的分析
同為資源問題，但經濟發展資源與廣告發展資源的資源要素卻是不同的。發展經濟學關注的資源問題，重在傳統經濟學重點關注的土地、人力、資本等重要的生產資源要素。然而就廣告發展而言，最基本的資源要素卻是經濟資源和市場資源，即經濟總量與經濟潛量，市場總量與市場潛量。其他還有企業資源、媒介資源和人力資源等。正是上述各重要資源要素占有的差異，造成世界各國各地區廣告業發展的不平衡。
其實，世界范圍的廣告研究，早已開始關注類似的問題，諸如各國各地區廣告業發展核心競爭力問題的研究，所涉及的就是諸多資源占有的問題，以及在此基礎上所形成的競爭優勢與比較優勢。資源問題的分析，毫無疑問應成為發展廣告學研究的一個重要維度。
2.制度問題的分析
正如發展經濟學研究所經歷的一樣，一個國家和地區的資源占有優勢，并不必然形成發展優勢與競爭優勢，這里有一個資源創新與資源優勢轉化的問題，這就涉及到制度。廣告發展同樣如此。西方發達國家，除美、德、法等國外，以英國為代表的廣告業的發展，日、韓包括臺灣廣告業的發展，印度、巴西、俄羅斯廣告業的發展，都值得我們從制度層面去思考。我們可以看到，不同的廣告制度造成了不同的廣告產業發展現狀。制度經濟學以為，制度也是一種重要的生產要素，制度安排的好壞，同樣直接影響生產效率。制度問題的分析，同樣應成為發展廣告學研究的又一重要維度。
資源與制度，同樣是發展廣告學研究框架與分析框架建立的兩大基點。發展廣告學諸多問題的討論，都應置于此研究框架與分析框架之中。
三、發展廣告學的國家案例研究
在梳理發展經濟學的研究歷程時我們發現，國家或地區案例研究是發展經濟學研究世界經濟發展不平衡問題的最基本的研究路徑。
(一）發展經濟學的國家案例研究
發展是一個錯綜復雜的過程，當我們在解讀世界經濟發展不平衡問題時，涉及到了國家與國家之間、地區與地區之間的發展差異，以及對這種差異的解釋。由于各國的自然資源稟賦、歷史文化傳統、社會經濟結構以及外部環境條件都有所區別，因此很難把全部發展中國家或地區納人到一個統一的理論框架和模型結構中討論。在上世紀80年代后期，發展經濟學家就開始注重所謂“類型學”分析，即：“對不同的發展中國家進行分門別類的研究，根據它們的具體情況，尋求不同的發展道路”。發展經濟學家試圖在國家或地區案例研究的基礎上，進行綜合比較分析、歸納整理和理論抽象，以此來修正過去研究存在的缺陷。
這樣的研究就是要求經濟理論更加密切地與實踐相結合，實證的案例研究，特別是對發展中國家市場功能、市場與政府失靈和發展的政策效果研究將成為今后發展經濟學研究的主流。這種描述性與闡釋性的研究，都是宏觀層面的。需要指出的是，當經濟學從微觀走向中觀、宏觀時，經濟學依然遵循和謹守其實證研究的傳統。發展經濟學中的國家案例研究，在實踐和理論兩方面實現著傳統經濟學實證研究傳統在發展經濟學中的延續。
(二）發展廣告學的國家案例研究思考
如前文所提，發展廣告學重點研究的是世界廣告發展不平靜的問題。假如這一前提成立，世界廣告發展中的國家或地區的案例研究，似乎也應成為發展廣告學研究的基本方法與研究路徑。唯其如此，方能有效規避如此宏觀問題的研究過于空疏化，方能有效實現宏觀問題研究中理論研究與實證研究的互動，理論研究與實證研究的對接，理論研究與實證研究的對話。
在中國內地發展廣告學問題正式提出之前，諸多內地學者就已開始著手于世界廣告發展的國家或地區案例研究，譬如：美國廣告業發展路徑與發展模式研究，日、韓廣告業發展路徑與發展模式研究，港、臺廣告業發展路徑與發展模式研究，等?。這些典型國家或地區的案例研究，將成為今后發展廣告學研究繼續深人、拓展的基礎。當然，這些問題的研究，在研究的廣度和深度上都還存在諸多缺陷和不足，但內地學者在此方面的努力，卻是值得高度關注和重視的。
四、發展廣告學的中國問題研究
中國問題研究，自然是發展廣告學的題中應有之義，但并非像有學者所主張的只應注重中國問題的研究。一個學科的建立，自應有世界普適意義。如果發展廣告學只專注于本國問題研究，那就失卻其本應具有的更廣泛的學術價值。
發展廣告學的中國問題研究，是發展廣告學典型的國家案例研究。只有各國學者都重視本國經驗的研究，才可能為發展廣告學的研究提供更為豐富的實證資源與實證經驗。遺憾的是，迄今為止的世界廣告研究，較少有學者展開本國廣告業的發展研究，在這一領域，中國大陸學者可以說是走在了世界前列。
歐美的廣告研究，引領著世界廣告研究，但在研究內容上，僅局限于“廣告本體”，對廣告進行“產業”層面的研究，至今闕如。中國學者近年的廣告研究，從“廣告本體”推進到“廣告產業”，并在全球視域下，在國家經濟發展戰略框架下，著重中國廣告產業的發展模式與發展路徑的研究，此應視為中國廣告學者對世界廣告研究的一大貢獻。中國廣告產業研究起步于2004年，通過對廣告產業相關研究論文整理后發現，至2011年底，中國廣告學者就此問題在廣告學、傳播學的重要期刊上達413篇。武漢大學、北京大學、上海大學、西北大學、中國傳媒大學等研究機構的廣告學者對此關注最盛。學者的關注視角主要集中在廣告產業發展升級、產業結構、產業制度、產業競爭力以及廣告市場研究這幾方面?。廣告產業的研究既回應著中國經濟社會發展的現實需求，也極大地拓展了世界廣告研究的范疇，豐富了世界廣告研究的內容。
1979年，大陸廣告市場重開，30多年來持續高速增長，至2010年，大陸廣告市場巳居世界廣告市場第三位。2012年，中國廣告市場營業額同比增K了30%以上，突破4000億元?。然而大陸廣告產業卻存在低集中度和外資化傾向等嚴重問題。大陸廣告產業的現狀是：高度分散、高度弱小的本土廣告公司面對著強勢的外資廣告公司的競爭。經計算，大陸2010年廣告業行業集中度CR4-15%,CR8=22.41%,赫芬達爾——赫希曼指數HHI=113,這些數值都表明大陸廣告市場是低集中度的競爭型市場。
這樣的產業現狀為學者們多從制度安排的層面來檢討問題，并著力探求大陸如何發揮自身的后發優勢，選擇合理的發展模式與發展路徑，以期實現對發達國家的超越提供了研究背景。廣告產業的研究既回應著中國經濟社會發展的現實需求，也極大地拓展了世界廣告研究的范疇，豐富了世界廣告研究的內容。大陸學者此一領域的研究努力及其成果，堪稱世界廣告研究的一大重要貢獻。
五、結語
