時(shí)間：2023-01-27 20:49:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表現(xiàn)技法論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
桐先生（1923年1月—2011年7月）是我國(guó)著名的作曲家、音樂(lè)教育家、音樂(lè)理論家。從20世紀(jì)40年代開始，桑先生創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品，開創(chuàng)了我國(guó)最早運(yùn)用自由無(wú)調(diào)性技法創(chuàng)作的先河。20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，桑先生先后撰寫了《和聲的理論與運(yùn)用》（上、下冊(cè)）①、《和聲學(xué)專題六講》②、《和聲學(xué)教程》③、《半音化的歷史]進(jìn)》④四部專著。專著構(gòu)成桑桐學(xué)術(shù)思想的主體內(nèi)容，既對(duì)和聲理論作系統(tǒng)的概括，又對(duì)和聲實(shí)踐作全面的介紹；既對(duì)現(xiàn)代和聲技法進(jìn)行深入探討，又對(duì)專題和聲史學(xué)予以詳細(xì)闡述。同時(shí)，桑先生廣泛涉獵各個(gè)領(lǐng)域音樂(lè)作品的理論研究，在學(xué)術(shù)刊物上20多篇，文章包括調(diào)式、調(diào)性、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、自由無(wú)調(diào)性等多種技法研究，其中，以和聲技法研究見(jiàn)長(zhǎng)，學(xué)術(shù)論文成為桑桐學(xué)術(shù)思想的重要組成部分。作為和聲學(xué)專家，桑先生的和聲理論對(duì)學(xué)界產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。本文以桑先生20世紀(jì)80年代以后的專著及學(xué)術(shù)論文為對(duì)象，分別從五個(gè)方面對(duì)其學(xué)術(shù)思想進(jìn)行綜合述評(píng)。
一、執(zhí)著前行的和聲理論
和聲理論與和聲教學(xué)、和聲應(yīng)用有著密切的關(guān)系。在半個(gè)多世紀(jì)的音樂(lè)生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究?！逗吐暤睦碚撆c運(yùn)用》（上、下冊(cè)）與《和聲學(xué)教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品創(chuàng)作技法的解讀，以學(xué)術(shù)論文形式探討和聲理論，此類研究成果成為其和聲專著中理論體系的延伸。
桑先生的《和聲的理論與運(yùn)用》（上、下冊(cè)）不但對(duì)傳統(tǒng)和聲理論作了系統(tǒng)的敘述，而且對(duì)“固定旋律的和聲變奏寫作”與“旋律華彩的變奏寫作”及和聲寫作的宏觀布局等內(nèi)容予以詳細(xì)介紹而凸顯其學(xué)術(shù)地位。桑先生的《和聲學(xué)教程》（以下簡(jiǎn)稱“教程”）是我國(guó)普通高等教育“九五”國(guó)家級(jí)重點(diǎn)教材。該教程分為上篇：“傳統(tǒng)和聲”和下篇：“現(xiàn)代和聲”兩部分。其中，“傳統(tǒng)和聲”部分主要來(lái)自于《和聲的理論與運(yùn)用》內(nèi)容的刪減，并增加了“漢族調(diào)式”、“中古調(diào)式”、“復(fù)合調(diào)式”和聲理論。“現(xiàn)代和聲”是“教程”中的特色內(nèi)容，分別從各類調(diào)式音階、和聲材料、和聲進(jìn)行等方面對(duì)20世紀(jì)和聲技法予以詳細(xì)論述，在我國(guó)和聲學(xué)教材中具有補(bǔ)白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴(yán)密、知識(shí)面廣、信息量大、習(xí)題豐富等特點(diǎn)，是我國(guó)和聲學(xué)領(lǐng)域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個(gè)章節(jié)中基本和聲觀點(diǎn)的表述、譜例的詮釋，還是從整體內(nèi)容的構(gòu)思與排序等方面，均可發(fā)現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義之深遠(yuǎn)。
以學(xué)術(shù)論文為平臺(tái)，進(jìn)行和聲理論研究，是桑桐先生的學(xué)術(shù)風(fēng)格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)探討》（《音樂(lè)藝術(shù)》1980年第1期），以五聲旋律為基礎(chǔ)，尤其突出中國(guó)五聲調(diào)式旋律，論述了其和聲手法、和聲內(nèi)涵與和聲結(jié)構(gòu)，以擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調(diào)性和聲理論。桑先生的《多調(diào)性處理方法》（《音樂(lè)藝術(shù)》1982年第1期）一文，以20世紀(jì)作曲家作品為例，對(duì)多調(diào)性的定義、表現(xiàn)形態(tài)、處理手法等技法進(jìn)行論述。在《欣德米特的調(diào)性觀念》（《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第3—4期）一文，桑先生對(duì)欣氏的調(diào)性觀作了總體評(píng)價(jià)，既對(duì)欣氏以根音進(jìn)行擴(kuò)展調(diào)性的觀念給予積極肯定，又對(duì)其根音進(jìn)行確定調(diào)性的可靠性提出質(zhì)疑?！丁匆咕啊抵械臒o(wú)調(diào)性手法及其他》（《音樂(lè)藝術(shù)》1991年第3期）一文，桑先生對(duì)無(wú)調(diào)性、調(diào)性模糊或無(wú)明確調(diào)性的基本概念以及它們之間的差異進(jìn)行詳細(xì)的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無(wú)調(diào)性作品的和聲技法，對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中調(diào)性因素的表現(xiàn)形式予以闡述。此類論文對(duì)現(xiàn)代和聲理論的擴(kuò)充有增磚添瓦之功。
此外，桑先生對(duì)西方和聲學(xué)教材中“莫扎特五度”的觀點(diǎn)十分關(guān)注，為此分析了大量包括莫扎特在內(nèi)的相關(guān)作曲家的樂(lè)譜，認(rèn)為多數(shù)作曲家處理德意志增六和弦進(jìn)行到屬和弦時(shí)，通常使用不同的方式“盡量避免發(fā)生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說(shuō)起》（《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期）表達(dá)了桑先生對(duì)這一和聲語(yǔ)匯的看法，文章對(duì)讀者在和聲實(shí)踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價(jià)值。
《和聲的理論與運(yùn)用》與《和聲學(xué)教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風(fēng)范集調(diào)性和聲與現(xiàn)代和聲于一體，為讀者系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲理論提供了良好的范本，樹立了明確的航標(biāo)。撰寫學(xué)術(shù)論文，表達(dá)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類論文對(duì)其和聲論著提供了更多的、有價(jià)值的理論補(bǔ)充，對(duì)推動(dòng)和聲的教學(xué)與理論研究具有積極的意義。
二、入木三分的和聲分析
作為理論家，桑桐先生的部分學(xué)術(shù)論文對(duì)不同時(shí)期風(fēng)格各異的和聲技法進(jìn)行分析，包括調(diào)性呈現(xiàn)方式、調(diào)式形態(tài)、和弦結(jié)構(gòu)、和聲功能、和聲音響等內(nèi)容。桑先生以平易近人的語(yǔ)言、深入淺出的方式、入木三分的效果，對(duì)音樂(lè)作品的和聲語(yǔ)言以由表及里，層層撥開的方式予以解讀，彰顯其重要的學(xué)術(shù)風(fēng)格。
巴托克的鋼琴練習(xí)曲以其豐富的20世紀(jì)作曲技法而倍受理論家們的關(guān)注。桑先生在《巴托克〈小宇宙〉中雙調(diào)式、復(fù)合調(diào)式與雙調(diào)性樂(lè)曲分析》（《音樂(lè)藝術(shù)》1993年第3期；1994年第1期）一文，稱《小宇宙》為“現(xiàn)代作曲手法的袖珍百科全書”，對(duì)其中雙調(diào)式、雙調(diào)性及復(fù)合調(diào)式的形態(tài)與技法特征作深入研究。在《巴托克〈小宇宙〉中的和聲形態(tài)》（《音樂(lè)研究》1994年第1期）一文，桑先生評(píng)價(jià)《小宇宙》“是20世紀(jì)和聲手法與和聲形態(tài)的寶庫(kù)”。文章分別對(duì)其中傳統(tǒng)的三度結(jié)構(gòu)與非三度（如四五度、四度、二度音群或音塊、附加音）結(jié)構(gòu)和弦、復(fù)合和弦、“雙重三音”三和弦以及各類音程與和弦平行進(jìn)行的和聲形態(tài)進(jìn)行分析，從非功能性的和聲進(jìn)行與形形的主和弦形態(tài)的角度，對(duì)《小宇宙》的和聲技法作了深入探索。
屬七和弦是調(diào)性和聲材料中的資深成員。桑先生在《瓦格納〈特里斯坦〉中屬七和弦的作用》（《音樂(lè)藝術(shù)》1999年第3—4期）一文，通過(guò)對(duì)《特里斯坦》中屬七和弦在作品的不同結(jié)構(gòu)部位、不同故事情景中的分析，分別將其歸納為：“輻射作用”、“吸聚作用”、“基襯作用”、“等變作用”四種形態(tài)，并指出瓦格納在《特里斯坦》中將屬七和弦一般功能之外的“疑問(wèn)性”、“游移性”功能發(fā)揮到極致，使之在調(diào)性音樂(lè)中具有特殊的表現(xiàn)意義。
【關(guān)鍵詞】當(dāng)代山水畫；材料；技法；拓展
傳統(tǒng)山水畫在于筆墨的運(yùn)用和表現(xiàn)，筆墨在傳統(tǒng)的中國(guó)畫里，已經(jīng)不單純是用筆用墨的繪畫技巧，它已成為品評(píng)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。中國(guó)畫講究筆墨的精神，把人們的精神情感賦予筆墨之中，借以抒發(fā)內(nèi)心的情感與審美追求。中國(guó)畫的材料的選擇是與中國(guó)人的性情相合的，老莊思想的影響使中國(guó)畫超越了對(duì)生活寫實(shí)表達(dá)的界限，上升到了更高的精神層面，很快便產(chǎn)生了范寬“與其師物，未若師心”的思想，超越了寫實(shí)的階段，進(jìn)而達(dá)到倪瓚“吾之竹，聊寫胸中逸氣耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由創(chuàng)造觀念。當(dāng)這些思想觀念表現(xiàn)在畫面上時(shí)，則必然產(chǎn)生對(duì)“筆墨”的格外強(qiáng)調(diào)。筆墨的概念也超越了其自身的物理屬性，筆墨一開始作為描繪的工具和媒介材料出現(xiàn)的，通過(guò)這種工具與媒介材料來(lái)表現(xiàn)自然特征，在技法上體現(xiàn)為皴法的表現(xiàn)，在材料上體現(xiàn)紙與墨相互作用的視覺(jué)效果呈現(xiàn)。傳統(tǒng)中國(guó)山水畫注重筆墨的點(diǎn)、線、面、干、濕、濃、淡的多種變化。這是中國(guó)畫獨(dú)有的藝術(shù)特色，但是因?yàn)槲娜怂枷雰A向的影響，使中國(guó)畫一直在筆墨的狹隘表現(xiàn)之中徘徊不前，使繪畫難免有與時(shí)代脫離之嫌。中國(guó)進(jìn)入20世紀(jì)在社會(huì)變革的巨大時(shí)代背景之下，文化藝術(shù)的發(fā)展更能夠看出中國(guó)社會(huì)以及思想領(lǐng)域的不斷變化。傳統(tǒng)的山水畫因?yàn)槠溥^(guò)于偏執(zhí)的哲學(xué)思辨與文人觀念，忽略了藝術(shù)最本質(zhì)的視覺(jué)表現(xiàn)，這種視覺(jué)體現(xiàn)在運(yùn)用材料與技法表現(xiàn)的圖像之上。
在古代的山水畫中皴法成為山水表現(xiàn)的重要部分，“皴”原來(lái)指皮膚表面的皴裂現(xiàn)象，這正與自然山川的質(zhì)地紋理不謀而合，古人通過(guò)毛筆與墨完成了對(duì)自然的跡象表現(xiàn)。但是對(duì)于自然的表現(xiàn)，不一定非要通過(guò)用毛筆繪制獲得，對(duì)于自然的表現(xiàn)的方式多種多樣，毛筆是模擬跡象，而我們也可以通過(guò)制作跡象來(lái)置換現(xiàn)實(shí)的跡象。當(dāng)代山水畫正是運(yùn)用各種材料技法的表現(xiàn)，豐富了跡象的表現(xiàn)內(nèi)容，拓展了山水畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，促進(jìn)了山水畫的發(fā)展。
要?jiǎng)?chuàng)造屬于當(dāng)代中國(guó)的山水畫，首要的是要建立“當(dāng)代精神”認(rèn)識(shí)。這種“當(dāng)代精神”認(rèn)識(shí)，源于當(dāng)代畫家對(duì)于其所生活的當(dāng)下社會(huì)文化生活的全面廣泛的認(rèn)識(shí)，當(dāng)代畫家生活在當(dāng)代中國(guó)的時(shí)空中，是在對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化的繼承的時(shí)間延續(xù)與當(dāng)代的多元文化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的空間中，在面對(duì)當(dāng)今世界一體化的社會(huì)中，在東西方文化的多元碰撞中，繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀內(nèi)容，同時(shí)吸收借鑒西方文化藝術(shù)中有益于我們的精華，為我所用，促進(jìn)當(dāng)代山水畫的不斷發(fā)展，成為畫家當(dāng)代精神的集中體現(xiàn)，多元文化的交流，帶動(dòng)了藝術(shù)的不斷發(fā)展，形成了創(chuàng)新的思維意識(shí)，要開創(chuàng)新傳統(tǒng)，就需要發(fā)展新技法。在人類的精神生活中，學(xué)術(shù)、技術(shù)或是藝術(shù)，都離不開工具，材料與相關(guān)的技法表現(xiàn)，這些問(wèn)題反映在藝術(shù)的表現(xiàn)上尤為重要。
畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，必須通過(guò)材料技法才能夠表現(xiàn)。對(duì)于材料技法問(wèn)題的研究，當(dāng)代中國(guó)畫家較之古人能夠更加正視它的時(shí)代意義。材料技法的運(yùn)用已經(jīng)以當(dāng)代繪畫的表現(xiàn)主體的地位出現(xiàn)，這是時(shí)代變遷中畫家對(duì)于繪畫語(yǔ)言的綜合認(rèn)識(shí)的提升。繪畫技法的表現(xiàn)，取決于其材料性能的充分發(fā)揮，工具的使用特性與材料性能的有機(jī)結(jié)合，讓材料工具自身的優(yōu)越性能達(dá)到最大限度的發(fā)揮表現(xiàn)，來(lái)完成藝術(shù)形式的表現(xiàn)達(dá)到精神情感的傳遞。當(dāng)代山水畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中突破傳統(tǒng)材料工具的局限，拓展材料的使用范圍，開發(fā)工具的多種使用性能，形成了新的技法表現(xiàn)，創(chuàng)造出了當(dāng)代的山水畫藝術(shù)表現(xiàn)。
一、材料的拓展運(yùn)用
傳統(tǒng)的山水畫主要運(yùn)用中國(guó)畫顏料，其中主要運(yùn)用的是赭石、花青、藤黃等少數(shù)幾種顏色表現(xiàn)山水，形成了傳統(tǒng)山水畫的特定的色彩表現(xiàn)模式，長(zhǎng)期如此逐漸失去了藝術(shù)的新鮮感，壓制了人們對(duì)于色彩表現(xiàn)的追求，進(jìn)入當(dāng)代隨著藝術(shù)視野的拓寬，思想觀念的解放，審美認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，色彩在當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作表現(xiàn)中扮演者十分重要的角色，開始運(yùn)用一些其他繪畫種類的顏色來(lái)表現(xiàn)山水畫，例如：水彩顏色、丙烯顏色、廣告色、染織顏色等多元色彩在山水畫創(chuàng)新表現(xiàn)中的運(yùn)用，這些顏色的使用其藝術(shù)基礎(chǔ)在于當(dāng)代山水畫在色彩表現(xiàn)方面的藝術(shù)突破，色彩逐漸受到關(guān)注成為山水畫表現(xiàn)的主體內(nèi)容，傳統(tǒng)的文人色彩觀念被打破，色彩意識(shí)的轉(zhuǎn)變，拓展了顏料的使用范圍，一些具有覆蓋性能的顏料成為山水畫創(chuàng)新表現(xiàn)的有益補(bǔ)充，不同畫種的色彩對(duì)于山水畫的色彩視覺(jué)沖擊力的體現(xiàn)做出了重要的貢獻(xiàn)，同時(shí)在中國(guó)山水畫的創(chuàng)作中拓展了色彩的色域范圍，以前不用的白色、黑色、金粉等顏色現(xiàn)在也開始運(yùn)用到當(dāng)代山水畫的色彩表現(xiàn)之中啦。選用不同性能的適合自我繪畫風(fēng)格的紙張來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，畫家開始更加注重依托材料的性質(zhì)對(duì)于創(chuàng)作的影響，藝術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)該是從繪畫的媒介材料的變化發(fā)展開始的。
二、新技法的探索實(shí)驗(yàn)
藝術(shù)家的精神依表現(xiàn)技巧而表現(xiàn)出來(lái)，才有藝術(shù)價(jià)值，新的藝術(shù)技法的探索能夠促進(jìn)藝術(shù)的不斷發(fā)展。
1：傳統(tǒng)筆墨技法的當(dāng)代重構(gòu)
當(dāng)代山水畫家在其藝術(shù)表現(xiàn)中缺少不了對(duì)與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的繼承，繼承傳統(tǒng)式一種藝術(shù)傳承發(fā)展的基石，在這種傳統(tǒng)色傳承學(xué)習(xí)中，當(dāng)代山水畫家也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的當(dāng)代重構(gòu)，形成了新的技法表現(xiàn)。畫家陳平把龔賢山水中積墨點(diǎn)的技法放大運(yùn)用到自己的山水創(chuàng)作中，形成點(diǎn)的疊加重疊堆積，產(chǎn)生一種厚重濃重的墨色表現(xiàn)。畫家張捷把傳統(tǒng)山水畫中的宿墨技法運(yùn)用到整體山水畫的表現(xiàn)中形成自己獨(dú)特的宿墨山水表現(xiàn)，放大傳統(tǒng)的筆墨形式，重構(gòu)傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)，羅平安則把焦墨的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，山水中皆為焦墨的點(diǎn)線面的形式表現(xiàn)。盧虞舜運(yùn)用傳統(tǒng)山水畫中的擦染表現(xiàn)體現(xiàn)出了宇宙大美的藝術(shù)境界。
2：肌理的當(dāng)代表現(xiàn)
皴是表現(xiàn)山川體貌形質(zhì)的肌理，傳統(tǒng)山水畫運(yùn)用筆墨來(lái)制作肌理跡象。當(dāng)代山水畫則借鑒各種材料工具方法來(lái)模擬和還原自然的肌理表現(xiàn)。臺(tái)灣畫家劉國(guó)松劉國(guó)松的水墨畫注重肌理效果，大膽的突破傳統(tǒng)筆墨，移植現(xiàn)代藝術(shù)形式，克服水墨材質(zhì)的局限性，追求“理趣意韻”之美；追求新異的視覺(jué)效果等頗具特色的繪畫語(yǔ)言，運(yùn)用水，油，色彩的等其他媒介制作墨的肌理跡象，形成超越人工的模擬自然狀態(tài)，形成一種新的山水表現(xiàn)。也有些畫家采用拓印的技法來(lái)制作肌理跡象形成物象的自然本質(zhì)表現(xiàn)。
3：液體媒介物的結(jié)合運(yùn)用
以水作為媒介，在大的容器中放入水，在水中融入墨，讓墨自然的流動(dòng)形成變化萬(wàn)千的墨的痕跡跡象，把生宣紙放入容器中吸收墨的痕跡，然后迅速取出形成墨的痕跡表現(xiàn)。在顏色中加入膠水，使顏色能夠更好的滲化，畫家周尊勝在山水創(chuàng)作中在紅顏色中加入膠水，在墨色的山體框架中進(jìn)行色彩的渲染，紅色的山體顏色迅速滲化并且把墨跡輪廓也逐漸滲化變得朦朧。
論文關(guān)鍵詞：高校書法教育 文化精神 培養(yǎng)機(jī)制構(gòu)建 初探
論文摘要：中國(guó)書法是使用毛筆書寫漢字并使其保持豐富表現(xiàn)力的藝術(shù)。這門藝術(shù)在幾千年的演變史中積累了大量典范之作，在駕馭線條和結(jié)構(gòu)方面積累了豐富的技巧。但是，當(dāng)前書法教育中體現(xiàn)文化的意識(shí)比較淡漠，文化精神的缺失問(wèn)題在書法創(chuàng)作和教育領(lǐng)域里不同程度地存在著，不符合書法對(duì)人的文化性發(fā)展的總體要求。本文將從技法實(shí)踐和審美認(rèn)識(shí)兩大層面對(duì)高校書法教育中文化精神培養(yǎng)機(jī)制的構(gòu)建進(jìn)行初探，為高校藝術(shù)教育的文化性培養(yǎng)提供某些參考。
書法是從日用書寫與傳統(tǒng)語(yǔ)言觀中孕育出來(lái)的文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)它的研究可以揭示中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)中許多不為人知的隱秘機(jī)制，對(duì)書法才能、形式感受機(jī)制的研究可以為當(dāng)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供不竭的靈感。這些，都是當(dāng)代書法必須牢牢抓住的東西。[1]根據(jù)書法教育中對(duì)學(xué)生進(jìn)行的技法訓(xùn)練和人文修養(yǎng)兩大方面的運(yùn)行關(guān)系，將當(dāng)前高校書法教育中存在的不當(dāng)培養(yǎng)機(jī)制簡(jiǎn)要區(qū)分為：過(guò)度偏重于書法技法、只注重技法訓(xùn)練而文素養(yǎng)缺乏的“技術(shù)派”；有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無(wú)實(shí)際動(dòng)手能力的“理論派”；技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”；較高層次的書法教育教學(xué)領(lǐng)域里忽視文化精神培養(yǎng)的“偏激派”。 進(jìn)而以區(qū)分其分屬文化精神和書法家的不同層次。
根據(jù)以上所列四大類存在的不良現(xiàn)象，從重視書法文化精神的規(guī)定性出發(fā)，深入研究書法藝術(shù)相關(guān)的各項(xiàng)能力構(gòu)成和人文素質(zhì)構(gòu)成及其相互促進(jìn)的內(nèi)在邏輯關(guān)系，構(gòu)建和施行書法藝術(shù)文化精神培養(yǎng)的全面發(fā)展機(jī)制。
一、進(jìn)行較高哲學(xué)思維和理性思考能力的訓(xùn)練機(jī)制
中國(guó)書法藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)有其深切的內(nèi)在聯(lián)系，書法的形式和審美構(gòu)成一直都在深刻思考和力圖體現(xiàn)人的心靈、精神與大自然的同構(gòu)關(guān)系，并施行在人的自我修養(yǎng)和生活實(shí)踐中，“天人合一”的哲學(xué)思想，是書法創(chuàng)作和審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。中國(guó)書法審美理想最終要統(tǒng)一到中國(guó)的哲學(xué)的審美觀賞上來(lái)，哲學(xué)思想和思維集中地體現(xiàn)著人的智慧層次，書法創(chuàng)作和審美活動(dòng)離不開某些智慧的參與，也時(shí)刻反映著智慧的含量。在高校書法教育中應(yīng)注重學(xué)生較高哲學(xué)思維和理性思考能力的訓(xùn)練，具體實(shí)踐可以從幾個(gè)方面著手：
（1）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)研究
中華民族幾千年的歷史孕育著深邃的哲學(xué)思想，滿含著智慧的生發(fā)和滋養(yǎng)。中國(guó)書法的形成和產(chǎn)生就在于書法本身所必然反映的東方哲學(xué)思想，這是其之所以成為藝術(shù)并超越藝術(shù)的根本原因之一。書法的線條變化規(guī)律、空間聚合法則、氣韻自動(dòng)特性無(wú)不時(shí)時(shí)反映著書法對(duì)于天地萬(wàn)物總則和時(shí)空轉(zhuǎn)換的本質(zhì)特征。因此，在高校書法教育中開設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)研究課程使書法學(xué)習(xí)者對(duì)書法的思考升華到高度的哲學(xué)思想的探究，從而獲得東方文化精神的充分滋養(yǎng)。
（2）對(duì)書法藝術(shù)美學(xué)的學(xué)習(xí)研究
書法藝術(shù)美學(xué)是書法藝術(shù)教育中的重要學(xué)科，是引導(dǎo)學(xué)生深刻理解書法藝術(shù)美基本要素、美的基本特征、美的產(chǎn)生因素和美的創(chuàng)作原理的重要課程。建國(guó)后中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于書法藝術(shù)美的研究和探討實(shí)際上是建立在運(yùn)用西方美學(xué)分析法則對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書法研究理論進(jìn)行現(xiàn)代與古代審美思維想結(jié)合的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)之上的，因此，相對(duì)于單純的傳統(tǒng)美學(xué)闡述和西方美學(xué)理解而言更為完善而科學(xué)合理。因此，在高校書法教育中應(yīng)開設(shè)書法美學(xué)的學(xué)習(xí)研究，指導(dǎo)學(xué)生從美學(xué)的高度審視書法技法理論和審美理論，從而獲得對(duì)書法藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)。
（3）“因形象義”、從圖形到表述遷延和理解能力的培養(yǎng)
視覺(jué)藝術(shù)美的闡述原理認(rèn)為，視覺(jué)形象作用于人的大腦可以產(chǎn)生種種具體而生動(dòng)的感覺(jué)和可供進(jìn)一步思考的理性意識(shí)，成為人的精神領(lǐng)域里不可或缺的審美 材料。這實(shí)際上闡述的是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念“因形象義”的現(xiàn)象。書法是集中反映這種理念和現(xiàn)象的典型藝術(shù)門類，對(duì)書法“因形象義”特性的反復(fù)體會(huì)和感悟可以極大地提高學(xué)生從圖形視覺(jué)形象到義理表述遷延的能力，從而有效培養(yǎng)其對(duì)書法藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的理解把握能力。
二、人文素養(yǎng)培養(yǎng)機(jī)制
近代書法家陸維釗曾深刻地指出，古往今來(lái)從無(wú)沒(méi)有學(xué)問(wèn)的大書家，……學(xué)書者必須把主要精力與時(shí)間用在鉆研學(xué)問(wèn)、提高素養(yǎng)上。當(dāng)代書法研究學(xué)者邱振中認(rèn)為，作為書法家應(yīng)該具備的“修養(yǎng)”，在大多數(shù)人心中還是特指與傳統(tǒng)文化有關(guān)的部分。[2]人文素養(yǎng)是一個(gè)大概念，幾乎涵蓋關(guān)于人的所有修養(yǎng)。
1.德品精神培養(yǎng)：從本質(zhì)而言，書法是表情達(dá)性的藝術(shù)，如果書法家性情淡泊、心境清虛、情操高尚，在藝術(shù)實(shí)踐上必易于達(dá)到較高的境界。雖然二者之間并非必然的一致，但道德情操對(duì)書法家藝術(shù)風(fēng)格的形成有必然的影響，因此，書法與道德品行相關(guān)。對(duì)人的德品的要求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，在高校書法教育中不可缺少相關(guān)德品教育的課程相鏈接。
2.學(xué)識(shí)精神培養(yǎng)：書法與學(xué)識(shí)相關(guān)，學(xué)識(shí)對(duì)于書法活動(dòng)具有重要意義。勤學(xué)善學(xué)者學(xué)識(shí)淵博，有獨(dú)見(jiàn)卓識(shí)，在技法嫻熟的基礎(chǔ)上下筆自然不落俗套、不同凡響。因此，對(duì)于學(xué)識(shí)的追求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，高校書法教育應(yīng)重視學(xué)生綜合學(xué)識(shí)的提高，開設(shè)相關(guān)課程指導(dǎo)學(xué)生逐步體悟到學(xué)識(shí)之于書法藝術(shù)水平提高的重要性，具有重視和提高學(xué)識(shí)的精神。
3.閱歷精神培養(yǎng)：書法家除了讀書博學(xué)之外，必須擁有深厚的人生閱歷。 “飽覽前代奇跡”，潛心研習(xí)歷代名家名跡，擴(kuò)大視野，增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，提高鑒賞能力，博采眾家之長(zhǎng)，才能自然形成自己的藝術(shù)風(fēng)格；此外，書法藝術(shù)不僅是技法問(wèn)題，重要的是學(xué)書者在掌握了書法的基本功之后應(yīng)不斷向他人學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)，向社會(huì)學(xué)習(xí)，經(jīng)受種種磨煉，在繁復(fù)人生歷練中洞曉天下之理，才能在書寫時(shí)得心應(yīng)手、筆隨意轉(zhuǎn)，使主客觀融為一體，從書法技巧進(jìn)入到藝術(shù)的最高境界——道，這時(shí)的書法將神妙莫測(cè)、筆墨神采煥發(fā)出自然萬(wàn)象之美，這是無(wú)數(shù)書法家畢生苦心孤詣追求的理想境地。
4.著述精神培養(yǎng)：文字著述對(duì)于任何出色的藝術(shù)家都是一項(xiàng)重要的人文素養(yǎng)。書法家有必要將自身的藝術(shù)見(jiàn)解和收獲訴諸文字以供探討與交流，或者出于書法藝術(shù)自身表達(dá)的需要而利用詩(shī)詞歌賦等文學(xué)形式進(jìn)行創(chuàng)作，這就需要具有較高層次的文字處理能力和語(yǔ)言功夫的修養(yǎng)。高校書法教育中應(yīng)該加強(qiáng)有關(guān)書面表述能力的訓(xùn)練，教育學(xué)生將寫作作為自身藝術(shù)思考和總結(jié)的必要方式而加以重視，培養(yǎng)學(xué)生較高的文字著述能力，切實(shí)推行文化精神訴求能力的教育機(jī)制。 轉(zhuǎn)貼于
三、技法實(shí)踐能力培養(yǎng)機(jī)制
眾所周知，世界上任何一門藝術(shù)，首先必須建立在相應(yīng)的技術(shù)基礎(chǔ)之上。從本質(zhì)上說(shuō)，技法是屬于物質(zhì)的，是藝術(shù)審美產(chǎn)生的基礎(chǔ)。技法實(shí)踐能力的訓(xùn)練方式和理念滿含著書法作為特殊藝術(shù)形式所具有的文化精神，是物質(zhì)表現(xiàn)形式，也是表現(xiàn)精神的必然形式。
針對(duì)當(dāng)前高校書法教育中存在著有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無(wú)實(shí)際動(dòng)手能力的“理論派”、和技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”以及由此產(chǎn)生的種種技法低劣徘徊不前的現(xiàn)象，應(yīng)極力倡導(dǎo)技法訓(xùn)練意識(shí)，將其重新放到書法藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)性重要位置。
在課程設(shè)置上體現(xiàn)集中訓(xùn)練、長(zhǎng)期訓(xùn)練和強(qiáng)化訓(xùn)練的特點(diǎn)，并將三者有效地結(jié)合起來(lái)。具體來(lái)說(shuō)，或者可以按照書體演變史的發(fā)展進(jìn)程來(lái)安排技法訓(xùn)練，或者可以按照風(fēng)格特征的需要來(lái)安排技法訓(xùn)練，或者將這兩者參插交織在一起進(jìn)行訓(xùn)練。這樣才可能切實(shí)實(shí)踐對(duì)書法基本技法的總體訓(xùn)練，從根本上培養(yǎng)和提高學(xué)生的筆法、字法和章法能力，為達(dá)到更高的體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格和情調(diào)、神韻和氣息的審美追求奠定堅(jiān)實(shí)的技法基礎(chǔ)。
四、與相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域的有效結(jié)合機(jī)制
隨著1981年中國(guó)書法家協(xié)會(huì)的成立，書法被放在和文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)門類同等的位置上。在目前中國(guó)高校專業(yè)設(shè)置里也有相當(dāng)數(shù)量的高校根據(jù)具體辦學(xué)條件設(shè)立了書法專業(yè)，進(jìn)行專門書法人才的培養(yǎng)。但其中仍然存在一些問(wèn)題。其中最重要的是教學(xué)目標(biāo)與教學(xué)思想問(wèn)題，如僅僅是從弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)書法的重要性，沒(méi)有施行對(duì)書法與當(dāng)代藝術(shù)、學(xué)術(shù)、教育等關(guān)系的思考，在培養(yǎng)人才上目標(biāo)不明確，也難以找到 切實(shí)有效的機(jī)制，更談不到建立一個(gè)科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)體系。[3]在當(dāng)前高校教育中書法已經(jīng)被作為一門專業(yè)而成為較為獨(dú)立的專業(yè)教育領(lǐng)域，書法的文化性決定了與其他諸多相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域進(jìn)行有效結(jié)合的必然性。
根據(jù)書法文化的規(guī)定性特征，我們可以找到其他相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域與之想通的文化精神聯(lián)系，開設(shè)相應(yīng)課程與之鏈接，相互參照、相互砥礪、相互促進(jìn)。內(nèi)容包括如上所述的共同的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的思考、基本的美學(xué)原理和圖式表意規(guī)律的思考、共同蘊(yùn)含的各種人文素養(yǎng)的培養(yǎng)和提高，以及分別在具體的技法運(yùn)行和形式表現(xiàn)諸多方面的某些想通之處的對(duì)比訓(xùn)練和思考等等。如“書畫的密切聯(lián)系，乃發(fā)生在書法自身有了美的自覺(jué)、成為美的對(duì)象的時(shí)代，這依然是開始于東漢之末，而確立于魏晉時(shí)代”。[4]在具體教學(xué)中，堅(jiān)持先理論后實(shí)踐再理論實(shí)踐相結(jié)合的方式，堅(jiān)持以書法文化精神的培養(yǎng)為主要內(nèi)容，堅(jiān)持以高校學(xué)生人文素養(yǎng)和文化精神的綜和培養(yǎng)為總體目標(biāo)，切實(shí)把書法藝術(shù)精神的深入挖掘融入對(duì)整個(gè)華夏文化精神的研究探索中，建立起較為完善的文化精神培養(yǎng)機(jī)制。
綜上所述，高校書法教育中文化精神的培養(yǎng)機(jī)制是一個(gè)較為長(zhǎng)期的系統(tǒng)建設(shè)工程，需要在解放思想的基礎(chǔ)上根據(jù)不同學(xué)科特點(diǎn)將某些相關(guān)專業(yè)課程在共同的文化表現(xiàn)和精神訴求的層面進(jìn)行有效連接，堅(jiān)持技法訓(xùn)練和理論研究并重，指導(dǎo)學(xué)生完成從物質(zhì)層面的技術(shù)完善到精神層面的文化審美的認(rèn)識(shí)飛躍，同時(shí)又將認(rèn)識(shí)投入到具體的實(shí)踐中進(jìn)行檢驗(yàn)和完善，從而真正有利于高校藝術(shù)教育中文化精神的切實(shí)培養(yǎng)。
注釋：
[1]邱振中神居何所〔M〕.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005-6：186
[2]邱振中書法〔M〕.北京師范大學(xué)出版社，2009-1：318
【論文摘要】本文從人物畫的歷史發(fā)展談起，著重研究了中國(guó)當(dāng)意人物畫的寫生技法特點(diǎn)，并指出了寫生時(shí)的技法要領(lǐng)，供同行參考。
中國(guó)寫意人物畫的發(fā)展相對(duì)比較晚熟，它出現(xiàn)于工筆人物畫已經(jīng)成熟后的兩宋時(shí)期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來(lái)的。但在其后的七八百年間再?zèng)]有出現(xiàn)一個(gè)成就斐然的寫意人物畫大家。
“五四”運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方藝術(shù)以及素描理論的系統(tǒng)傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學(xué)派指出中國(guó)畫的出路就在于以西方的素描造型來(lái)加以轉(zhuǎn)化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目。同時(shí)，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國(guó)畫人物的主修課。重視反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)當(dāng)下精神世界，更推動(dòng)了寫意人物畫的復(fù)興和發(fā)展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國(guó)輝等一批批優(yōu)秀畫家不懈的寫生實(shí)踐，中國(guó)寫意人物畫可算達(dá)到了一個(gè)新的高峰時(shí)期，其風(fēng)格多樣、形式活潑、內(nèi)容廣泛，具備了超越前輩的優(yōu)勢(shì)。
1寫意人物畫寫生技法特點(diǎn)
從技法層面上講，就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國(guó)寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練，更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語(yǔ)言，從而自覺(jué)地尋找和建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對(duì)象與畫面之間的再創(chuàng)造，即在畫家與模特兒的面對(duì)面交流中，不僅是一種情感的真誠(chéng)表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語(yǔ)言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。
寫意人物畫寫生很重視興會(huì)、靈感，要有情勢(shì)所動(dòng)，講意在筆先。要意識(shí)到寫意人物畫所表現(xiàn)的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺(jué)形象，而是經(jīng)過(guò)眼睛傳達(dá)至內(nèi)心的胸中意象，不能僅僅把寫生對(duì)象當(dāng)作模特兒，而應(yīng)該想象對(duì)象是一位生活中有豐富情感、鮮明個(gè)性和某種特定身份的人物，包括神情姿態(tài)、個(gè)性特征和情感活動(dòng)等等，還應(yīng)賦予某種情緒、情調(diào)，直至對(duì)表現(xiàn)對(duì)象有所感受；“心與物化”，情滿意足，胸中似乎涌動(dòng)一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)鍵部位，形成一種著力于對(duì)象的大體外形，和不具體確定細(xì)節(jié)的“視覺(jué)閃現(xiàn)”，要抓住瞬間的感覺(jué)，把一個(gè)具體復(fù)雜的視覺(jué)對(duì)象簡(jiǎn)化為一個(gè)蘊(yùn)藏著張力的、強(qiáng)化了的、夸張了的甚至是某種錯(cuò)覺(jué)的基本形，注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關(guān)系。
2寫意人物畫寫生要領(lǐng)
造型是一切視覺(jué)藝術(shù)的根本要素。要認(rèn)識(shí)到寫意人物畫寫生不是對(duì)客觀對(duì)象的機(jī)械模擬和復(fù)制，而是通過(guò)觀察、分析，加以提煉、概括、夸張變形，以意為之，從而達(dá)到形神兼?zhèn)涞哪康摹Ｔ谧⒅亍皩懮钡耐瑫r(shí)，又沒(méi)有完全擯棄“意象造型”的意味，要求創(chuàng)造的藝術(shù)形象既是客觀存在的自然物象，又是作者主觀認(rèn)識(shí)的審美意象。
筆墨情趣有同于書法情趣，是畫家情感投入的結(jié)果。筆墨講品味、講格調(diào)，靠功夫和修養(yǎng)得來(lái)。只有長(zhǎng)期的訓(xùn)練和感悟才可“從心所欲不逾矩”，進(jìn)入“皰丁解?！?、“郢匠運(yùn)斤”的境界，心手相應(yīng)，取象達(dá)意，寓偶然于必然。
重造型、講筆墨，仍然是需要努力堅(jiān)持的。寫意人物畫的造型和筆墨有時(shí)很難區(qū)分，有時(shí)形即筆墨，有時(shí)筆墨即形。寫生中，為表達(dá)寫意的意趣、風(fēng)貌和氣派，作者不能就形是形，亦不能單純筆墨，如何處理好二者的關(guān)系是一代又一代畫家永恒的課題。徐悲鴻學(xué)派由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)素描關(guān)系和造型的嚴(yán)謹(jǐn)，大多作品呈現(xiàn)出較重的“寫生狀態(tài)”而削弱了筆墨，但也不乏因自覺(jué)向筆墨靠攏而獲得成功的畫家，如盧沉、周思聰?shù)?。新浙派人物畫也以素描為造型基礎(chǔ)，但對(duì)傳統(tǒng)的西式素描進(jìn)行了改造，弱化光影強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，并加強(qiáng)了線的表現(xiàn)功能，在筆墨上向已成熟的中國(guó)寫意山水花鳥畫借鑒，取得了造型與筆墨的相對(duì)統(tǒng)一。
隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)寫意人物畫呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)。各種流派、各種形式、各種風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。但是萬(wàn)變不離其宗，無(wú)論寫實(shí)、夸張、變形等都離不開基于表現(xiàn)對(duì)象的任務(wù)和審美作用。“寫實(shí)人物畫是人物畫中的主體，要永遠(yuǎn)作為主要方向去研究”。要畫好寫意人物畫，寫生這條艱辛而富于挑戰(zhàn)的路我們還得繼續(xù)走下去。
3小結(jié)
時(shí)至今日，受當(dāng)前美術(shù)思潮的影響，藝術(shù)創(chuàng)作講求重觀念、輕技能，似乎繪畫僅憑激情和觀念就可以完成。中國(guó)畫寫意人物寫生除了在藝術(shù)院校近乎尷尬地尚存一席之地外，已基本不被學(xué)界所關(guān)注，寫生一類的作品只能作為習(xí)作在院校之間的觀摩交流展或畫家的個(gè)展中展出，除此之外便很難在其他的展事中見(jiàn)到了。而在走訪歐洲的各大美術(shù)館展出的西方大師的作品中，并沒(méi)有將“創(chuàng)作”和“習(xí)作”做嚴(yán)格的區(qū)隔。如果把有著題材載負(fù)的人物畫“創(chuàng)作”比喻為千錘百煉“九朽一罷”的電影藝術(shù)，“人物小品”是興之所至、情趣盎然的即興小品表演，那么有著“習(xí)作”意味的寫意人物畫寫生則為情景交融、一氣呵成的舞臺(tái)劇，它同樣具有極高的審美價(jià)值。
參考文獻(xiàn)
[1]陳文國(guó).凝神取形澄懷味象——談寫意人物畫的造型觀[J].美術(shù)大觀，2006，(01)
[2]王瑩.漫談中國(guó)寫意人物畫[J].中國(guó)美術(shù)，2007，(03)
關(guān)鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中圖分類號(hào)：J632.11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析
在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關(guān)的碩士學(xué)位論文。首都師范大學(xué)的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個(gè)樂(lè)隊(duì)配器比較研究》一文，從樂(lè)隊(duì)編配的角度對(duì)比了兩個(gè)版本（民族管弦樂(lè)版本和西洋管弦樂(lè)版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂(lè)隊(duì)編制方面，作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)編制的異同，并指出作曲家對(duì)打擊樂(lè)器的重視和靈活運(yùn)用的創(chuàng)作特點(diǎn)。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運(yùn)用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標(biāo)新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨(dú)特的音色，為作品中情感的表達(dá)服務(wù)。隨后作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)音色的差異和特點(diǎn)，就各個(gè)聲部樂(lè)器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實(shí)的分析，得到比較深入的結(jié)論。
2010年又有兩篇碩士學(xué)位論文就此作品展開探討，分別是河南大學(xué)的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術(shù)分析》和西南大學(xué)的易鋼的《竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對(duì)《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點(diǎn)分析、竹笛在樂(lè)隊(duì)中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點(diǎn)分析的部分作出了比較專業(yè)的分析，對(duì)技法和音色的運(yùn)用闡釋了自己的見(jiàn)解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂(lè)作品的主題動(dòng)機(jī)元素和曲式結(jié)構(gòu)，隨后重點(diǎn)分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對(duì)比3個(gè)方面，其分析比較詳細(xì)、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉(zhuǎn)化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點(diǎn)、線、面3個(gè)方面的音樂(lè)轉(zhuǎn)換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂(lè)器與西洋樂(lè)器配合使用時(shí)，對(duì)音色的運(yùn)用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。這篇文章從配器角度對(duì)《愁空山》做了比較深入、準(zhǔn)確的分析。
在期刊類文章中有2篇文章是對(duì)《愁空山》的音樂(lè)析評(píng)，這兩篇文章質(zhì)量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評(píng)》，此文對(duì)作品的音樂(lè)分析非常深入，從宏觀和微觀兩個(gè)層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評(píng)價(jià)。
縱觀與《愁空山》相關(guān)的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見(jiàn)這部作品最大特點(diǎn)也在于此。在民族管弦樂(lè)創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時(shí)，這部作品在彰顯地域性音樂(lè)文化、探索民族音樂(lè)發(fā)展道路方面也很有值得研究的價(jià)值。
二、《愁空山》所引發(fā)出的問(wèn)題
（一）審美取向問(wèn)題
竹笛作為中華民族土生土長(zhǎng)的器樂(lè)藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了中國(guó)勞動(dòng)人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認(rèn)識(shí)，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)人所接受和喜愛(ài)。然而從郭文景的這部作品來(lái)看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專業(yè)人士好評(píng)的同時(shí)，卻難以為普通大眾所接受。專業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個(gè)新的問(wèn)題。
（二）風(fēng)格表現(xiàn)問(wèn)題
近年來(lái)，在文化多元化發(fā)展趨勢(shì)下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認(rèn)可。一個(gè)突出的表現(xiàn)就是作品民族風(fēng)格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)作者所具有民族責(zé)任感，一方面則能夠使作品在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。但是從這部作品來(lái)看，顯然具有鮮明西方風(fēng)格，作為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓(xùn)練，對(duì)各種西方作曲技法的運(yùn)用可謂是左右逢源，這一點(diǎn)也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)民族音樂(lè)作品究竟該以哪種表現(xiàn)風(fēng)格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會(huì)對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要?jiǎng)?chuàng)作者、演奏者和欣賞者進(jìn)行深入的思考。
（三）形式和內(nèi)容問(wèn)題
藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是一種對(duì)立而統(tǒng)一的關(guān)系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩(shī)人李白的長(zhǎng)詩(shī)《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代作曲技法。可以看出，內(nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個(gè)整體，成為了創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見(jiàn)；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！钡莱隽诵问接蓛?nèi)容而決定這一本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實(shí)現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來(lái)看，作者對(duì)內(nèi)容和形式的關(guān)系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機(jī)的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對(duì)引發(fā)問(wèn)題的思考
（一）認(rèn)清雅與俗的辯證關(guān)系
《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格作品有很高的研究?jī)r(jià)值，這是當(dāng)代作曲家對(duì)民族音樂(lè)的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂(lè)器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)曲進(jìn)入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲，其不以如歌的旋律為基礎(chǔ)，音樂(lè)的主題動(dòng)機(jī)是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運(yùn)用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達(dá)作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂(lè)的影響，無(wú)論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對(duì)此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認(rèn)為大眾喜愛(ài)的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂(lè)器，其音樂(lè)本就應(yīng)該通俗易讀。誠(chéng)然，音樂(lè)作品的通俗化、大眾化對(duì)大多數(shù)聽眾而言有著更重要的意義，但是，當(dāng)今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂(lè)符號(hào)的藝術(shù)標(biāo)志，不僅是普通大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間樂(lè)器，也是音樂(lè)家展示高雅藝術(shù)之美的樂(lè)器。所以從這個(gè)角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術(shù)，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面?！冻羁丈健非∏∈且粋€(gè)證明，在作者對(duì)雅與俗辯證關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)下，作品的重雅而輕俗，正是對(duì)傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所寄予的新希望。
（二）堅(jiān)持融合化的風(fēng)格追求
后殖民主義時(shí)期，殖民地人民開始反思自己民族藝術(shù)的獨(dú)特魅力，民族化藝術(shù)創(chuàng)作得到共識(shí)，但西方音樂(lè)文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應(yīng)這種趨勢(shì)發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結(jié)合了西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂(lè)風(fēng)貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見(jiàn)。這類作品正是當(dāng)代作曲家對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，當(dāng)代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強(qiáng)烈的民族熱情，因此其音樂(lè)作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點(diǎn)，審美更加獨(dú)立，音樂(lè)追求個(gè)性化表達(dá)，將民族傳統(tǒng)與個(gè)人體驗(yàn)緊密結(jié)合，這些都成為這一時(shí)代音樂(lè)作品的標(biāo)簽。可以說(shuō)，《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)作品既是時(shí)代需要，也是作曲家的主動(dòng)選擇，更是民族音樂(lè)走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識(shí)，音樂(lè)文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國(guó)的民族民間音樂(lè)得到發(fā)展時(shí)機(jī)，越來(lái)越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂(lè)為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺(tái)，這些積極因素都推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作。然而，音樂(lè)藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來(lái)的音樂(lè)財(cái)富不足以使中國(guó)民族音樂(lè)屹立于世界，在繼承民族音樂(lè)文化精髓的同時(shí)增添相適宜的新時(shí)代音樂(lè)元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來(lái)。《愁空山》便很好的把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂(lè)的基本特征，又運(yùn)用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩(shī)性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂(lè)作品拓展到新的領(lǐng)域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對(duì)其喜聞樂(lè)見(jiàn)，才是當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所作出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。
（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關(guān)系
《愁空山》在內(nèi)容和形式關(guān)系的把握上，可謂是一個(gè)范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對(duì)于巴蜀之國(guó)的自然風(fēng)貌和人文氣息有著一種本能的熱愛(ài)，也正是基于此，他才會(huì)選擇李白的關(guān)于四川的詩(shī)歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動(dòng)于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生了質(zhì)疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質(zhì)疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運(yùn)用，始終都是以情感為基礎(chǔ)的，都是為了表現(xiàn)出他對(duì)巴蜀大地的熱愛(ài)，對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對(duì)人生、生命的獨(dú)特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨(dú)特的技巧，對(duì)有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進(jìn)行了過(guò)渡和溝通，使其真正的融為一體。如對(duì)配器的大膽創(chuàng)新、對(duì)音色的獨(dú)特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因?yàn)椴町惗a(chǎn)生的多種問(wèn)題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質(zhì)的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結(jié)合的方式獲得廣泛認(rèn)可，在審美方面也取得突破，將一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)擺在民族音樂(lè)面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點(diǎn)，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時(shí)代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀(jì)是一個(gè)追求多元音樂(lè)文化的時(shí)代，民族音樂(lè)文化的繁榮需要我們不斷開拓、創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn)：
〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂(lè)，1997，（10）.
〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂(lè)，2013，（11）.
論文摘要唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的主張，成為中國(guó)畫的指導(dǎo)原則。這樣可以得到藝術(shù)的靈感和心靈的凈化。
從畢業(yè)到現(xiàn)在，一直擔(dān)任學(xué)生的山水畫教學(xué)，在這幾年教學(xué)當(dāng)中感觸頗深。在中國(guó)畫發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中。山水畫因能代表民族文化精神而為蔚大宗，“仁者智山，智者樂(lè)水。”也是中國(guó)古代最高的人文理想。
早在魏晉南北朝時(shí)期，宣揚(yáng)“老、莊”的宣言詩(shī)就發(fā)展到一定程度并成為政治說(shuō)教，所以變革勢(shì)在必然。于是自宋初謝靈運(yùn)始，山水詩(shī)開始了歷史之旅?！八纬跷脑?，體有因革，老莊告退。山水方滋”，文人士大夫們?yōu)樽非笙蟆袄锨f”哲學(xué)那樣超脫紅塵，凈化心靈、清靜無(wú)為的美學(xué)思想。于是，獨(dú)往煙霞，模山范水，放情林壑。成為“澄懷觀道”者的修養(yǎng)之道。千百年來(lái)經(jīng)過(guò)歷代畫家的前赴后繼，不斷實(shí)踐，完成了對(duì)自然景物由“應(yīng)物象形”，到“表心寫意”這一質(zhì)的飛躍。畫家對(duì)大自然有了嶄新的視角。
唐人著作中將中國(guó)畫分為六門，山水列為其中之一，可見(jiàn)早在隋唐時(shí)期山水畫在中國(guó)繪畫中已經(jīng)形成了一個(gè)獨(dú)立的畫種，同時(shí)，山水畫具有復(fù)雜的傳統(tǒng)技法和完整的傳統(tǒng)理論，所以我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程當(dāng)中必須遵循循序漸進(jìn)的原則，以確保學(xué)生對(duì)山水畫的認(rèn)知與實(shí)踐能力。我認(rèn)為山水畫學(xué)習(xí)應(yīng)經(jīng)歷“臨摹——寫生——?jiǎng)?chuàng)作”三個(gè)必不可少的階段，下面就從這三個(gè)方面談一談：
一、臨摹
中國(guó)畫主要是利用毛筆的特性，宣紙的滲透性。把畫面表現(xiàn)的淋漓盡致。在表現(xiàn)領(lǐng)域，它的關(guān)鍵取決于自然的感受能力和對(duì)筆墨語(yǔ)言的把握能力，兩方面把握得好，能繪制出一副很好的藝術(shù)品，否則反之。用毛筆對(duì)景直接寫生。對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)難度是很高的，如果在學(xué)校里沒(méi)有經(jīng)過(guò)一定的訓(xùn)練，學(xué)生在寫生時(shí)將束手無(wú)策，無(wú)從下筆。所以我們?cè)趯?duì)景直接寫生之前，必須先要讓學(xué)生進(jìn)行大量的臨摹練習(xí)，從中學(xué)習(xí)、了解山水畫的諸多傳統(tǒng)技法，感悟前人山水畫中的的精神境界，以便提高學(xué)生對(duì)景寫生的能力。
從北宋的范寬到明清的龔賢，流派很多，技法也很多，但都要經(jīng)過(guò)大量的臨摹學(xué)習(xí)，所以在臨摹的過(guò)程中還要善于總結(jié)、研究，了解每一朝代不同時(shí)期畫派的特點(diǎn)，人文思想和繪畫技法。知道畫面好在什么地方，哪些地方值得我們學(xué)習(xí)，哪些適合自己重點(diǎn)研究。說(shuō)到作畫的表現(xiàn)技法，山水畫中主要是利用各種皴法來(lái)表現(xiàn)山之起伏、樹之繁茂的，較常用到雨點(diǎn)皴、混點(diǎn)皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以線為基本表現(xiàn)形態(tài)的披麻皴運(yùn)用頗廣，有長(zhǎng)、短披麻之分。這種皴法由五代董源開創(chuàng)，適宜表現(xiàn)江南山水的秀潤(rùn)之態(tài)，而荷葉、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得來(lái)。我們利用這些皴法加之對(duì)古人的理解，吸取他們的精華，整體把握，這樣臨出來(lái)的畫。既有古人的精神，又有自己的想法，這就為下一步寫生打好基礎(chǔ)。
五代山水畫家荊浩在自己的理論著述《筆法記》別強(qiáng)調(diào)了對(duì)于自然物象的“真”和“似”的區(qū)別，即臨摹和寫生的區(qū)別，提到“似”是“得其形而遺其氣”：而“真”則為“氣質(zhì)俱盛”，想要再現(xiàn)真實(shí)、生動(dòng)地藝術(shù)形象就必須對(duì)真山真水進(jìn)行深入地觀察和研究，明確了對(duì)景寫生的重要性，同時(shí)，也客觀的表明了臨摹和寫生的承接關(guān)系。
二、寫生
從我們熟悉的城市來(lái)到新鮮的大自然，空間的變換給了我們不同的感受，身處自然，感觸自然。才能更深刻的表現(xiàn)自然，畫家石濤就曾久居深山數(shù)十載，之后在自己的畫作上無(wú)限感慨的題寫：“搜盡奇峰打草稿”的字樣，其意在于，告誡后輩在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作之前，一定要有大量的實(shí)踐積累作為基礎(chǔ)，做到成竹在胸，這樣才能創(chuàng)作出生動(dòng)而豐富的作品。下面是我這幾年寫生教學(xué)中的幾點(diǎn)體會(huì)：
1、感悟自然
我每年都要帶學(xué)生到山區(qū)寫生，在寫生的過(guò)程當(dāng)中邊教學(xué)邊實(shí)踐，有了新的思考。首先要培養(yǎng)學(xué)生的情感，鼓勵(lì)他們用心去熱愛(ài)自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空靈。古人云：“悟?qū)νㄉ瘛保胍獪?zhǔn)確的領(lǐng)悟山水畫的絕妙境界，最重要的一點(diǎn)就是在創(chuàng)作的過(guò)程中能夠全身心地投入，用自己的真情實(shí)感去體會(huì)。讓自己的心靈融入到純美的大自然當(dāng)中，真切地感悟山水的靈魂。只有這樣，才能使畫者的心靈得到凈化，進(jìn)而使山水畫的精神得以升華，做到“情境合一”。
2、觀察自然
在感受大自然的同時(shí)，還要注重培養(yǎng)學(xué)生的觀察方法，認(rèn)識(shí)大自然的形態(tài)、特征和生長(zhǎng)規(guī)律。自然界物與物之間的關(guān)系，山與山之間，山與水之間，山與樹之間，樹與樹之間，水與水之間，人與山水樹木之間等等，既要整體，又要局部，整體去觀察山的勢(shì)，局部看精彩的部位，總之，擺在我們面前的自然界猶如一幅畫。既有山的開合，又有精彩的畫眼和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木植?，而關(guān)鍵就在于你要如何去發(fā)掘它潛在的魅力。
3、描繪自然
學(xué)生通過(guò)前一段的臨摹以后基本有了一定的技法基礎(chǔ)，根據(jù)我們對(duì)自然的觀察和感受就應(yīng)該細(xì)心的描繪，在描繪自然的同時(shí)還應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：
構(gòu)圖
因?yàn)橹袊?guó)畫與西洋畫在構(gòu)圖上是有根本區(qū)別的，西洋畫的構(gòu)圖屬焦點(diǎn)透視。而中國(guó)畫一般都是散點(diǎn)透視，不受定點(diǎn)的約束，意在體現(xiàn)“望秋水，神飛揚(yáng)：臨春風(fēng)，思浩蕩”的感受。
取景
可分全景和局部(小景)，取全景時(shí)要體現(xiàn)主次關(guān)系，還要注意加減，山可以加可以減。也可以加些生活素材，如房子、人物、樹木、河流等用以點(diǎn)綴，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可構(gòu)成一幅小畫面。
變意境
在畫的同時(shí)就是你創(chuàng)作的同時(shí)，你可以用心去感受，可以把春天畫成夏天、秋天。還可以把冬天畫成秋天等，這樣能產(chǎn)生新的感覺(jué)，同時(shí)在顏色上加一些變化，比如用赭石色渲染山頂和山坡可以營(yíng)造深秋的氛圍等等，以此來(lái)調(diào)動(dòng)畫面的情調(diào)也不失為一種好方法。
總之，自然中的景物搬到畫面上都需要筆者的組織、經(jīng)營(yíng)，畫面的構(gòu)圖、面積、虛實(shí)的變化和黑白的處理也都要經(jīng)過(guò)深思熟慮、反復(fù)推敲。
三、創(chuàng)作
創(chuàng)作主要是學(xué)生通過(guò)寫生，用自己的視角和語(yǔ)言來(lái)完成一幅感人的畫面，前人的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。山水畫就同詩(shī)歌一樣要體現(xiàn)出自己的感受，意境是山水畫的靈魂，所以“立意”還要通過(guò)構(gòu)思、構(gòu)圖、筆墨、色調(diào)、黑白濃淡等形式相互協(xié)調(diào)表現(xiàn)出來(lái)。
第一節(jié)作品概述
管弦樂(lè)《游子吟》——小提琴與樂(lè)隊(duì),是我在上海音樂(lè)學(xué)院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間,繼混合室內(nèi)樂(lè)《古琴、損與電聲樂(lè)隊(duì)》、彈撥樂(lè)四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛(ài)上?！?、《中國(guó),這個(gè)名字》、《石庫(kù)門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風(fēng)情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂(lè)作品。作為學(xué)位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內(nèi)容方面,回顧自己為了學(xué)習(xí)音樂(lè)背井離鄉(xiāng),遠(yuǎn)離父母,以音樂(lè)為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進(jìn)取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結(jié)了多年音樂(lè)學(xué)習(xí)的感悟和思考,也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實(shí)踐的總結(jié)與匯報(bào);再次是在音樂(lè)風(fēng)格方面,表露了作為一個(gè)中國(guó)音樂(lè)家,對(duì)于民族音樂(lè)現(xiàn)代化、中國(guó)音樂(lè)國(guó)際化這樣重大課題的初步思考與探索?，F(xiàn)在,管弦樂(lè)《游子吟》——小提琴與樂(lè)隊(duì)這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂(lè)創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學(xué)位作品,應(yīng)通過(guò)這次創(chuàng)作,對(duì)自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個(gè)較為全面的總結(jié)與匯報(bào),實(shí)踐與運(yùn)用。對(duì)于這部作品,就體裁而言,應(yīng)屬于獨(dú)奏樂(lè)器與交響樂(lè)隊(duì)寫作中的單樂(lè)章隨想曲;在音樂(lè)語(yǔ)言上,主要學(xué)習(xí)借鑒了西方晚期浪漫派,同時(shí)兼具了二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)中的多調(diào)性寫法;在技術(shù)手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素?？偠灾?這部作品從大格局上說(shuō),應(yīng)視為是自己專業(yè)學(xué)習(xí)的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂(lè)元素的運(yùn)用與思考——《游子吟——小提琴與樂(lè)隊(duì)》作曲札記中,通過(guò)總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點(diǎn)論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面;而是著眼于作為一個(gè)中國(guó)作曲家,在運(yùn)用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂(lè)作品時(shí),必須要思考和面對(duì)如何釆用中國(guó)音樂(lè)的元素,中國(guó)文化的風(fēng)骨,中國(guó)思維的方式來(lái)創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的交響樂(lè)隊(duì)作品。現(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點(diǎn),解決了幾多問(wèn)題,留下了幾多缺憾;我想,通過(guò)撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,這些困惑、難點(diǎn)、問(wèn)題、缺憾都會(huì)成為我今后音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)生活中的滋養(yǎng)。
第二節(jié)音樂(lè)元素
通過(guò)《游子吟》的創(chuàng)作實(shí)踐,怎樣在一部遵循西方交響樂(lè)理念的作品中植入中國(guó)音樂(lè)元素和中國(guó)音樂(lè)的精髓這是貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中的核心問(wèn)題。由于自己生長(zhǎng)在我國(guó)甘肅,并曾長(zhǎng)期生活及工作在西北地區(qū),在音樂(lè)元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛(ài)的中國(guó)西北地方戲曲——秦腔音樂(lè)作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見(jiàn)譜例1)作為作品旋律生成的“細(xì)胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見(jiàn)譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國(guó)西北音樂(lè)基調(diào)。
第三節(jié)幾點(diǎn)思考
這實(shí)際上就是“西學(xué)為體,中學(xué)為用"思想在音樂(lè)創(chuàng)作中的一種實(shí)踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點(diǎn)思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學(xué)位作品,嘗試通過(guò)這次創(chuàng)作,對(duì)自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個(gè)較為全面的回顧、總結(jié)與實(shí)踐。以此為將來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作與實(shí)踐打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。至于個(gè)性的寫作乃至個(gè)人風(fēng)格的形成,這是長(zhǎng)期而艱巨的人生使命?，F(xiàn)今之驗(yàn)“學(xué)”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來(lái)所學(xué)所達(dá)、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國(guó)作曲家半個(gè)多世紀(jì)以來(lái),碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運(yùn)用的方式,來(lái)繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國(guó)風(fēng)格交響音樂(lè)的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準(zhǔn)而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機(jī),開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡(jiǎn)單地采用中國(guó)音樂(lè)的某些外在的元素,諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來(lái)表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂(lè)的語(yǔ)言,來(lái)表達(dá)中國(guó)音樂(lè)的內(nèi)在特質(zhì);能否用西方交響樂(lè)隊(duì)的載體,來(lái)盛載中國(guó)文化的精神內(nèi)涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實(shí)踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂(lè)創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。
綜上所述,本篇論文所重點(diǎn)闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國(guó)戲曲音樂(lè)的元素運(yùn)用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒(méi)有嚴(yán)格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對(duì)作品創(chuàng)作的所有細(xì)節(jié)進(jìn)行逐一剖析;而是想側(cè)重論述作品寫作過(guò)程中,嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國(guó)音樂(lè)理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對(duì)《游子吟——小提琴與樂(lè)隊(duì)》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復(fù)調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面,中國(guó)戲曲音樂(lè)元素(主要是秦腔音樂(lè))在作品寫作中的運(yùn)用。
第一章關(guān)于戲曲音樂(lè)
關(guān)鍵詞：技法；表現(xiàn)圖；設(shè)計(jì)
上世紀(jì)80年代中期前后，我省室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)行業(yè)正處在發(fā)展的初級(jí)階段，效果圖的表現(xiàn)手段以傳統(tǒng)的手繪技法為主（水粉、水彩），相對(duì)較為寫實(shí)。時(shí)隔近30年，我省的裝飾設(shè)計(jì)行業(yè)有了較快的發(fā)展，到目前為止，效果圖的表現(xiàn)形式與初級(jí)階段形成了一個(gè)輪回。但在它的意義、作用和價(jià)值上卻有了較大的不同，現(xiàn)在的手繪表現(xiàn)圖的適用空間更大了，表現(xiàn)方法更為靈活。與當(dāng)前設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展需要相對(duì)應(yīng)，根據(jù)表現(xiàn)圖的特點(diǎn)，采取多種形式和技法，憑借扎實(shí)的表現(xiàn)基礎(chǔ)和積累的經(jīng)驗(yàn)，與目前的裝飾設(shè)計(jì)的需要相結(jié)合，在畫法上與傳統(tǒng)畫法，變化發(fā)展。 本論文主要針對(duì)黑龍江設(shè)計(jì)界手繪技法的畫法，闡述黑龍江設(shè)計(jì)手繪經(jīng)歷的幾次表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)型。
噴繪技法
噴繪技法是八十年代大部分設(shè)計(jì)師都采用過(guò)的一種表現(xiàn)技法，需要相當(dāng)扎實(shí)的美術(shù)功底，繪制的周期也比較長(zhǎng)，幾乎可以達(dá)到照片級(jí)的效果。這類表現(xiàn)圖在現(xiàn)在絕大多數(shù)設(shè)計(jì)師眼里都是可望不可及了，因?yàn)榫退隳阌心莻€(gè)功底，也沒(méi)有那個(gè)時(shí)間了。在電腦還是一個(gè)奢侈品的年代，不管是工業(yè)、室內(nèi)、景觀還是建筑，設(shè)計(jì)思維都是需要一筆一筆以最逼真的形式畫出來(lái)，因?yàn)榭蛻粝胫浪ǖ腻X能夠得到什么樣的設(shè)計(jì)效果。噴槍技法效果雖然好，但是繪制時(shí)間實(shí)在是太長(zhǎng)了，快的一至兩天，慢則十天半個(gè)月，而且對(duì)美術(shù)有很強(qiáng)的依賴性，最大的優(yōu)勢(shì)就是寫實(shí)效果好。
底色高光法
九十時(shí)代的底色高光法有刷底色和直接用有色紙兩種方法，因?yàn)榈咨旧砭褪侵虚g色，畫好線稿后暗部壓暗，亮部提亮。繪制的速度提高了許多，也很容易上手，對(duì)美術(shù)功底的要求也沒(méi)有那么高，繪制周期短，效果也較寫實(shí)。從工業(yè)設(shè)計(jì)表現(xiàn)的發(fā)展來(lái)看，底色高光法是一次探索，事實(shí)也證明這種方法符合工業(yè)產(chǎn)品的表現(xiàn)的特點(diǎn)。因?yàn)榕c室內(nèi)、建筑、景觀相比，產(chǎn)品一般以個(gè)體的形式出現(xiàn)，形態(tài)更為規(guī)范，色彩與材質(zhì)的種類和變化都要少得多，空間縱深也沒(méi)有那么大。
電腦制圖
電腦效果圖是借助電腦專業(yè)軟件制作的設(shè)計(jì)表現(xiàn)圖，是一種設(shè)計(jì)語(yǔ)言的表達(dá)方式。電腦效果圖具有無(wú)可比擬的真實(shí)感和靈活性。它可以精確地塑造對(duì)象，也可以表達(dá)不同的藝術(shù)效果。電腦效果圖的制作，除了需要相應(yīng)的專業(yè)知識(shí)外，更需要相關(guān)軟件的熟練運(yùn)用，并掌握相應(yīng)的技巧，才能更好地表達(dá)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意思想。電腦效果圖的形成是基于現(xiàn)代設(shè)計(jì)表現(xiàn)的革命性變化，與手繪效果圖相比，有較強(qiáng)的表現(xiàn)力和更為逼真的效果，電腦效果圖使我們?cè)谠O(shè)計(jì)階段就能看到設(shè)計(jì)的最終效果，目前已經(jīng)廣泛應(yīng)用于各個(gè)專業(yè)。
馬克筆、彩鉛快速畫法
馬克筆表現(xiàn)技法于二十世紀(jì)八十年代傳人我國(guó)，并逐步被國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)界所認(rèn)同。馬克筆這一表現(xiàn)工具以其攜帶方便、色彩豐富、表現(xiàn)力強(qiáng)的特性，已被各高等藝術(shù)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)院校及設(shè)計(jì)工程公司、設(shè)計(jì)事務(wù)所廣泛接受和使用，現(xiàn)已成為一種新的表現(xiàn)技法。 它是可以讓初學(xué)者在短期內(nèi)掌握的一種藝術(shù)表現(xiàn)技法，是將繪畫基礎(chǔ)和設(shè)計(jì)方法、表現(xiàn)技法融于一體的技法。可以在掌握繪畫基礎(chǔ)與設(shè)計(jì)技法的基礎(chǔ)上，借助于色彩學(xué)與符號(hào)學(xué)、美學(xué)等諸多知識(shí)，快速生動(dòng)地創(chuàng)作和表現(xiàn)、設(shè)計(jì)出造型與色彩豐富的設(shè)計(jì)效果。
草圖畫法
設(shè)計(jì)初始階段的設(shè)計(jì)雛形，以線為主， 多是思考性質(zhì)的，一般較潦草，多為記錄設(shè)計(jì)的靈感與原始意念的， 不追求效果和準(zhǔn)確。適當(dāng)加入一些說(shuō)明性的語(yǔ)言。草圖是設(shè)計(jì)之初！ 第一，有了構(gòu)思要第一時(shí)間記錄下來(lái)，草圖就是最捷徑的辦法。 第二，草圖畫多了有時(shí)候還能夠幫助創(chuàng)意，有時(shí)候畫著畫著就會(huì)有新的想法。第三，草圖能夠以第一時(shí)間也能夠最方便的和別人進(jìn)行交流。 至于最終的電腦效果圖都是從最初構(gòu)思的草圖而來(lái)的。手繪草圖的特性就是“快速”。
對(duì)于當(dāng)今手繪表現(xiàn)圖的發(fā)展，我們既要保留傳統(tǒng)設(shè)計(jì)表現(xiàn)方法中優(yōu)秀的內(nèi)容，又要發(fā)揮高科技所帶來(lái)的便利條件。手繪表現(xiàn)圖作為便捷和實(shí)用的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的需求，具有明顯的時(shí)代特征。它既可以捕捉、記錄設(shè)計(jì)思路，鍛煉設(shè)計(jì)者思維能力，提高整體修養(yǎng)，塑造直觀畫面視覺(jué)效果，同時(shí)又是能夠形象地向業(yè)主表達(dá)設(shè)計(jì)思想，為室外施工現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行施工技術(shù)工藝交底，解決實(shí)際問(wèn)題的有效手段。有效運(yùn)用手繪表現(xiàn)圖語(yǔ)言，也就贏得了設(shè)計(jì)的主動(dòng)權(quán)。因此，在設(shè)計(jì)的過(guò)程中，將電腦設(shè)計(jì)和手繪表現(xiàn)合理運(yùn)用，取長(zhǎng)補(bǔ)短，發(fā)揮其不同的優(yōu)勢(shì)，是設(shè)計(jì)師提高設(shè)計(jì)效應(yīng)的正確選擇。
藝術(shù)與科技專業(yè)開設(shè)課程：主干學(xué)科：藝術(shù)學(xué)、工學(xué)、文學(xué)主要課程：素描、色彩、三大構(gòu)成、裝飾基礎(chǔ)、透視學(xué)、工程與制圖、展示設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)施設(shè)計(jì)、展示空間表現(xiàn)技法、電腦設(shè)計(jì)軟件應(yīng)用、廣告設(shè)計(jì)、印刷制稿與工藝、展示模型設(shè)計(jì)與制作、展示道具設(shè)計(jì)與制作、人體工程學(xué)、材料與預(yù)算、國(guó)畫、書法、會(huì)展概論、會(huì)展廣告及傳媒、會(huì)展法規(guī)、大型活動(dòng)組織與管理。
主要實(shí)踐環(huán)節(jié)：寫生、采風(fēng)、市場(chǎng)調(diào)研、專業(yè)考察、會(huì)展企業(yè)實(shí)習(xí)、畢業(yè)實(shí)習(xí)、畢業(yè)設(shè)計(jì)或者畢業(yè)論文。
（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）
[關(guān)鍵詞]書法藝術(shù) 程式化 符號(hào)化
一、程式化概念
“程式”在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典里是指“一定的格式”，程式化可理解為處理事物的規(guī)則法度或使事物具有一定的規(guī)格樣式化。張連先生說(shuō)：“所謂程式化就是將已獲得成功的藝術(shù)表現(xiàn)方法和程式固定成為一種形式，程式化即形式化” ①。普遍認(rèn)為，程式化表現(xiàn)技法實(shí)際上是一種高度概括的、高度成熟的、具有相對(duì)穩(wěn)定程式而又符合形式美規(guī)律的，用以豐富作品內(nèi)涵和加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的特定藝術(shù)語(yǔ)言。它是歷代藝術(shù)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐與理論相結(jié)合的產(chǎn)物。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)戲劇、詩(shī)歌、繪畫等在藝術(shù)表現(xiàn)上都有不同程度的程式化，書法亦然。
二、程式化與共性
程式化在很大程度上涵蓋了某一藝術(shù)門類的共性。
中國(guó)書法歷來(lái)重法度，講傳統(tǒng)。幾乎是每一落筆都有嚴(yán)格的要求，如“永字八法”、“蠶頭雁尾”。用墨則要“墨分五色”，都是從筆墨運(yùn)用上提煉、概括出來(lái)的規(guī)律。筆墨如此，在結(jié)體上更為講究。如歐陽(yáng)詢《三十六法》之排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側(cè)、挑趒、相讓、補(bǔ)空、覆蓋等等；李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》之天覆、地載、讓左、讓右、分疆、三勻、三段、三停、……開兩肩、勻畫、錯(cuò)綜、疏排等等；姚孟起云：“唐碑最難學(xué)，一畫有一畫步位，一字有一字步武，一畫走作為一字累，一字走作為通篇累?！雹谥v的就是唐楷的程式化。
縱觀中國(guó)書法史，幾種官定書體都有程式化的高峰。書體的發(fā)展總是先散漫后規(guī)整，篆至秦李斯，隸至漢蔡邕，楷至唐歐陽(yáng)詢、柳公權(quán)，明末的“臺(tái)閣體”，清末“館閣體”，高度程式化的書體，雖有嚴(yán)格的用筆與結(jié)體法則，但也意味著藝術(shù)性走向高峰之后的衰落。
三、程式化與符號(hào)化
符號(hào)是程式的早期因素，因而符號(hào)化就是程式化的重要因素。很多書體在符號(hào)化的同時(shí)就變得程式化了。
1.篆書的符號(hào)化
據(jù)許慎《說(shuō)文解字》言，六書中純象形字，實(shí)居少數(shù)，最多的是形聲字。自周代以后，即以形聲字為主，象形字退居偏偶地位。金學(xué)智先生將篆書說(shuō)成泛象形的書寫符號(hào)系統(tǒng)。比起上古文字，大篆中的具象字形愈發(fā)減少，“書同文字”后，小篆愈加規(guī)整，通行天下?！扒卮畷淖帧耐环ㄊ剑瑥?qiáng)化了書體中的抽象性質(zhì)素，為而后的楷隸的抽象質(zhì)開其端緒?！雹燮渲械木呦蟪煞指鼮楹?，符號(hào)化已是文字的基本特征。相比大篆的散漫天成的自然意趣，小篆的符號(hào)化使其更加程式化。
2.隸書的符號(hào)化
“隸書對(duì)篆書來(lái)說(shuō)，是一次徹底的變革，它是非篆書的今文字系統(tǒng)的真正開端，也可以說(shuō)，它才真正是楷、行、草的抽象形式之祖?！雹芄P畫上，在篆書的直畫、弧形筆畫等筆畫符號(hào)基礎(chǔ)上增加、轉(zhuǎn)化為波挑、掠筆、鉤畫等筆畫符號(hào)。吳伯匋先生說(shuō)：“小篆還保存了象形字的遺意……隸書就更進(jìn)了一步，用筆劃符號(hào)破壞了象形字的結(jié)構(gòu)，成為不象形的象形字。”⑤結(jié)體上，化圓為方，化圓轉(zhuǎn)為方折，整個(gè)符號(hào)的面目發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。到蔡邕《熹平石經(jīng)》漢隸程式化達(dá)到高峰，同時(shí)也意味著其藝術(shù)性的衰亡，面目單一，缺乏生機(jī)。
3.章草的符號(hào)化
章草可以看作是隸書的快寫或者簡(jiǎn)牘草書的規(guī)范化，施之于章奏，與隸同意，故以為名。章草的偏旁與單字形成了固定的符號(hào)，其符號(hào)化程度要比行書高，但仍保持字字獨(dú)立，與后來(lái)成熟的今草相比，章草顯得更加理性化和程式化。
4.楷書的符號(hào)化
楷書是一個(gè)高度規(guī)范化了的符號(hào)系統(tǒng)，它以橫、豎、撇、點(diǎn)、鉤五種基本筆畫為初始符號(hào)，由筆畫組合成部件或獨(dú)體字，由部件組成合體字，由獨(dú)體字或合體字組成字符串。漢字符號(hào)以它獨(dú)特的造型，為美的創(chuàng)造提供了廣闊的天地。特別是書法，把漢字的符號(hào)美學(xué)發(fā)揮到了極致。
5.行書的符號(hào)化
行書的產(chǎn)生不晚于楷書，如果說(shuō)章草是隸變過(guò)程中由“正體字”中派生出來(lái)的別支的話，行書應(yīng)該就是隸書楷化過(guò)程中正體楷書的別支。行書、章草、今草都不是“正體”，它們都是一般的大眾化書體即“俗體”，所謂“相間流行”，一些寫法約定俗成，特別是名家劉德升、胡昭、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之等的楷模效應(yīng)，使行書的符號(hào)化日漸顯明。行書的符號(hào)化借鑒了楷書，特別是草書的符號(hào)化。
四、程式化與個(gè)性、俗
對(duì)于不同的書法藝術(shù)創(chuàng)造個(gè)體而言，具有個(gè)性的藝術(shù)符號(hào)大量在作品中出現(xiàn)就意味著個(gè)性風(fēng)格的形成。從而在藝術(shù)個(gè)體身上顯現(xiàn)出程式化。比如，顏真卿《勤禮碑》里面的捺畫、鉤畫、豎畫等等；歐陽(yáng)詢楷書典型的用筆特征：折筆，浮鵝鉤；以及米芾的蟹爪鉤，黃庭堅(jiān)行書中的直畫的抖動(dòng)，宋徽宗瘦金體的纏繞，李瑞清大字的抖動(dòng)等等。如果后學(xué)對(duì)此類用筆特征把握不了，刻意加以強(qiáng)化，就演化為較重的習(xí)氣，進(jìn)而略顯俗氣。趙宧光在《寒山帚談》中說(shuō)：“字熟必變，熟而不變者，庸俗生厭矣?！雹奘钦f(shuō)掌握了程式化的東西，要知變化，否則就俗氣。
五、程式化與公式化
傳統(tǒng)當(dāng)然要繼承，卻不能盲目繼承。中國(guó)書法從來(lái)都是重表意，如一味地套用程式化，就很容易誤入公式化的圈套，程式化的東西越強(qiáng)，產(chǎn)生公式化的可能性就越大。程式化一旦游離了創(chuàng)作主體的情感與創(chuàng)造精神，就變成了毫無(wú)藝術(shù)生命的公式化。
首先，程式化與公式化是在書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作過(guò)程中如何對(duì)待傳統(tǒng)的兩種不同態(tài)度。程式化是既“師古人”又“師造化”，既要“外師造化”又要“中得心源”。米芾《自述學(xué)書》有云：“古人書各各不同。若一一相似，則奴書也。”費(fèi)瀛《大書長(zhǎng)語(yǔ)》：“亞棲云：‘凡書通則變?！魣?zhí)法而不變是為奴書’……”⑦說(shuō)的都是書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作過(guò)程對(duì)待傳統(tǒng)的不同態(tài)度，即程式化與公式化的不同。
其次，程式化與公式化又是書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中采用的兩種不同的方法。程式化是“吸取”、“借鑒”式的用，是學(xué)傳統(tǒng)取其精而不為其所囿地用；而公式化是刻意模仿或一味地套用。李北海云：“學(xué)我者死，似我者俗”。程式化主要是用在對(duì)傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)，以便于對(duì)書法形式美規(guī)律的把握，同時(shí)更主要的是為了使藝術(shù)語(yǔ)言更加概括和更加豐富。
第三，程式化與公式化不僅是對(duì)待書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的態(tài)度和使用方式上的不同，還直接影響到審美創(chuàng)造中的傳達(dá)力（即藝術(shù)表現(xiàn)力）的不同。沈道寬《八法筌蹄》有云：“‘大家善變，名家善守。’不獨(dú)畫法為然，而書法亦然?！雹?/p>
第四，在書法創(chuàng)作中反對(duì)公式化地使用程式化表現(xiàn)技法，但在學(xué)習(xí)書法之初，用類似公式化的方法去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法還是有必要的，因?yàn)檫@樣才能對(duì)傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法了然于胸，熟練于手，才能有更大的創(chuàng)作空間。
程式化與公式化的區(qū)別還在于對(duì)“度”的把握。傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法在書法學(xué)習(xí)運(yùn)用上亦有個(gè)“度的范疇”。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)技法上，我們應(yīng)當(dāng)用心地去學(xué)習(xí)鉆研歷代大師的那些成熟的、高度概括的藝術(shù)語(yǔ)言，借鑒前人留下的寶貴經(jīng)驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地去融會(huì)貫通。
王羲之《書論》有云：“若作一紙之書，須字字意別，勿使相同?！雹崂铌?yáng)冰《筆法》有云：“夫點(diǎn)不變，謂之布棋；畫不變，謂之布算；方不變，謂之斗；圓不變，謂之環(huán)?！贬寔啑墩摃酚性疲骸叭魣?zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號(hào)為書奴，終非自立之體，是書家之大要?！雹馊缡钦f(shuō)法，都是求變。書法創(chuàng)作是建立在共性，也就是熟練掌握好程式化的東西的基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造。因此，又要盡量避免程式化的東西。追求變化，避免雷同。
注釋：
①?gòu)堖B.形式美新論 [M].上海：上海書畫出版社， 2001.
②崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店，1994.P910.
③金學(xué)智.中國(guó)書法美學(xué)[M]. 南京： 江蘇文藝出版社，1994.P79
④金學(xué)智.中國(guó)書法美學(xué)[M]. 南京： 江蘇文藝出版社，1994.P83.
⑤吳伯匋.從出土秦簡(jiǎn)帛書看秦漢早期隸書[J].文物，1978（2）.
⑥崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店，1994.P321.
⑦崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店，1994.P189.
⑧崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店，1994.P789.
[關(guān)鍵詞]議論文；理性思維；清晰；規(guī)范；片段寫作
學(xué)生寫不好議論文，最根本的原因是缺乏理性思維訓(xùn)練，導(dǎo)致寫出的議論文存在“不說(shuō)理，不講理，講理卻不在理，說(shuō)理卻不合理”的問(wèn)題。而理性思維訓(xùn)練，關(guān)鍵在于論證過(guò)程的清晰、理性、規(guī)范。因此，議論文教學(xué)應(yīng)該“回到理性思維原點(diǎn)”，才能有效解決學(xué)生寫作議論文之惑。
以2011、2012年江西卷語(yǔ)言綜合運(yùn)用題的樣式為例。該題型的特點(diǎn)是緊扣教材、讀寫結(jié)合，提出了若干語(yǔ)言表達(dá)和寫作方法的具體要求，為一線作文教學(xué)提供了讀寫訓(xùn)練的范本。在實(shí)際教學(xué)中，教師可以采用片段式議論文寫作訓(xùn)練模式。
一、讀寫遷移訓(xùn)練
新教材的模塊教學(xué)以某項(xiàng)能力為編寫目標(biāo)，有效整合讀與寫資源，強(qiáng)調(diào)閱讀文章的典范性、技法的可學(xué)性。在教學(xué)中，教師要巧妙挖掘教材的讀寫資源，讓學(xué)生活學(xué)活用。
如由《勸學(xué)》《拿來(lái)主義》的典型論證方法遷移的一道題目：“中國(guó)狼爸”的口號(hào)是“三天一頓打，孩子進(jìn)北大”，只要孩子的日常品行、學(xué)習(xí)成績(jī)不符合他的要求，他就會(huì)嚴(yán)厲體罰。他的4個(gè)孩子中有3個(gè)被北大錄取。請(qǐng)你就此事發(fā)表評(píng)論。要求：觀點(diǎn)鮮明，必須使用對(duì)比、因果分析、比喻論證。200～300字。
例文：“中國(guó)狼爸”通過(guò)棍棒式教育將子女培養(yǎng)成為卓越的人，然而在看似成效不小的情況下，其教育方式有點(diǎn)不近人情。（觀點(diǎn)）父母為孩子好固然可以理解，但用體罰來(lái)逼迫孩子學(xué)習(xí)，很容易導(dǎo)致孩子產(chǎn)生厭學(xué)情緒，并可能造成心理陰影。（原因一）如果父母采取一種溫和的教育方式，把孩子培養(yǎng)成一株“向日葵”，永遠(yuǎn)追隨知識(shí)的“太陽(yáng)”，豈不是殊途同歸？（對(duì)比與比喻論證）不打不成材的教育實(shí)在應(yīng)該摒棄了，不然和諧的家庭氛圍如何營(yíng)造？（原因二）孩子整天提心吊膽，如履薄冰，屁股隨時(shí)有挨板子的危險(xiǎn)，何以健康快樂(lè)地成長(zhǎng)？（原因三）
二、時(shí)事素材生成訓(xùn)練
這是常規(guī)訓(xùn)練方式，屬“一事一議”時(shí)評(píng)文寫作。學(xué)生要圍繞時(shí)事素材所提及的現(xiàn)象有針對(duì)地論證，這樣可以防止學(xué)生信馬由韁，東拼西湊，也可以檢驗(yàn)其表達(dá)的嚴(yán)謹(jǐn)性、思維的嚴(yán)密性，并“注重同一材料的發(fā)散訓(xùn)練”。
例題：今年時(shí)值杜甫誕辰1300周年，杜甫從課本上馬不停蹄地跑向網(wǎng)絡(luò)。杜甫時(shí)而手扛機(jī)槍，時(shí)而揮刀切瓜……這被網(wǎng)民戲稱為“杜甫很忙”。要求：就此事發(fā)表你的看法，觀點(diǎn)鮮明，必須使用例證。200～300字。
例文： 杜甫如此“穿越”令人啼笑皆非，讓人無(wú)法還原其真實(shí)形象，更無(wú)法理解其精神內(nèi)核，尤其對(duì)于青少年正確認(rèn)知杜甫形象產(chǎn)生誤導(dǎo)。（觀點(diǎn)）《步步驚心》《宮》讓雍正“應(yīng)接不暇”。兩劇把人們心目中威嚴(yán)、神武的皇帝演成了一個(gè)情種，如果青少年借此了解歷史，得到的只是扭曲的戲說(shuō)歷史。（例證一）表現(xiàn)歷史人物，是要有現(xiàn)代眼光，但要少點(diǎn)歪曲，多點(diǎn)回歸。（總結(jié)）
三、圍繞某觀點(diǎn)論證或駁論訓(xùn)練
學(xué)生寫議論文往往只擺出事實(shí)，卻不清楚論點(diǎn)與論據(jù)的內(nèi)在關(guān)系，不知道怎樣講理和講什么理。這樣的訓(xùn)練可以增強(qiáng)論據(jù)與觀點(diǎn)的吻合意識(shí)，防止論點(diǎn)加材料的簡(jiǎn)單化，提高學(xué)生整合各種論據(jù)的能力。
例題：對(duì)于“杜甫很忙”系列涂鴉畫，有人認(rèn)為這不僅不尊重歷史名人，更是對(duì)傳統(tǒng)文化的褻瀆。請(qǐng)你反駁這一觀點(diǎn)，并論證自己的觀點(diǎn)。要求：先破后立，有事例論據(jù)、事理論據(jù)。
【關(guān)鍵詞】閩西；客家；鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作；民族化
針對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化這一熱點(diǎn)的學(xué)術(shù)問(wèn)題，閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作這片土壤較為貧瘠。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)有的運(yùn)用客家民族民間音樂(lè)元素寫成的鋼琴作品有：劉福安改編的鋼琴曲《采茶撲蝶》、董曉梅創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《客家山歌》（音樂(lè)時(shí)空，2013.01X）、郭立紅和馬V創(chuàng)作的五首鋼琴組曲《閩西賦》（民族音樂(lè)，2009.1）、李村根據(jù)閩西山歌“落水天”創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《“落水天”主題變奏曲》；1952年作曲家陳培勛根據(jù)廣東小調(diào)《賣雜貨》創(chuàng)作6同名鋼琴曲《賣雜貨》?，F(xiàn)有的關(guān)于“閩西鋼琴音樂(lè)”的學(xué)術(shù)研究為數(shù)甚少：郭立紅學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)論文《閩西山歌的詮釋與創(chuàng)作――談鋼琴組曲《閩西賦》的創(chuàng)作實(shí)踐》（《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》，2008）；葉碧青學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)論文《淺析劉福安的鋼琴改編曲》（《福建省社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012.3）；徐慧學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)論文《論鋼琴曲的民族特色與演奏風(fēng)格》（《黃河之聲》，2013.10）；鄧育文和謝志強(qiáng)學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)論文《客家山歌元素移植鋼琴演奏探索》（《廣東藝術(shù)》，2010）。
閩西是一區(qū)位的名稱，古指八閩最西端的州郡――汀州；今指福建最西邊――龍巖及三明兩地市的部分轄區(qū)，主要包括上杭，永定，連城，武平，長(zhǎng)汀，清流，寧化，明溪八縣。閩西是福建省客家人的主要聚集地，通常與贛南、粵東、粵北并稱?？图业貐^(qū)的民族民間音樂(lè)內(nèi)容豐富，五彩斑斕，極富特色。從體裁上看，大致分為民歌、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、器樂(lè)、戲曲音樂(lè)、儀式音樂(lè)（含宗教音樂(lè)）。[1]客家民歌是一種以客家語(yǔ)為創(chuàng)作、傳唱載體，以客家民間生活及習(xí)俗為題材，在客家聚集地區(qū)廣泛流傳的民間歌曲?？图颐窀杓仁菨h族民歌的重要分支，在中國(guó)民歌體系中也占據(jù)重要位置。客家民歌具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)：民歌和人民的社會(huì)生活密切相關(guān)；民歌是勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶和集體創(chuàng)作；民歌結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，形象生動(dòng)，風(fēng)格突出?？图颐窀璧捏w裁分為山歌、小調(diào)及其勞動(dòng)號(hào)子，它們蘊(yùn)含著豐富的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作元素。眾所周知，鋼琴最難的表現(xiàn)技法之一就是“延長(zhǎng)音”，通常我們常用延音踏板來(lái)輔助音的延長(zhǎng)效果；其最難的演奏技巧之一就是“連奏”，即“一氣呵成”地演奏，特別是連續(xù)的和弦連奏更是難上加難。因此，運(yùn)用多樣、創(chuàng)新、契合的鋼琴創(chuàng)作技法來(lái)表現(xiàn)各類山歌、小調(diào)以及勞動(dòng)號(hào)子并非易事。
一、閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與客家山歌的融合
客家山歌，在節(jié)奏呈現(xiàn)出自由平穩(wěn)、前緊后松、多用切分節(jié)奏的特點(diǎn)；在調(diào)式上呈現(xiàn)出多用徵調(diào)式和羽調(diào)式的特點(diǎn)；在音程結(jié)構(gòu)上，多采用純四度、純五度的特點(diǎn)。根據(jù)客家山歌的演唱特點(diǎn)和音樂(lè)風(fēng)格，可將其分為高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌。
1、高腔山歌
這類山歌，曲調(diào)高亢、嘹亮、奔放，旋律曲調(diào)音程以跳進(jìn)為主，音域較寬，節(jié)拍多為散拍子，可用拖腔任意演唱，演唱常需要用假聲或真假聲結(jié)合。[2]這類山歌的代表作有贛南龍南村的《唱支山歌顯威風(fēng)》、廣東新豐縣山歌《你莫嫌我耕田郎》、粵東梅縣的山歌《有好山歌溜等來(lái)》。此類山歌自由拖腔運(yùn)用得較為普遍，在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐中可以運(yùn)用震音、刮奏以及琶音等技法來(lái)表現(xiàn)。如在鋼琴上表現(xiàn)類似山歌《唱支山歌顯威風(fēng)》開頭“啊，喂”這種“過(guò)山溜”時(shí)，可采用低音和弦加震音伴隨漸強(qiáng)刮奏的技法；在鋼琴上表現(xiàn)山歌中句尾下滑音的特殊語(yǔ)氣時(shí)可以在高音區(qū)采用短小的下行刮奏，與延音踏板配合，表現(xiàn)高腔山歌中極富特色的句尾下滑音。
2、平腔山歌
這類山歌曲調(diào)悠長(zhǎng)，婉轉(zhuǎn)如歌，節(jié)奏略顯自由，前后倚音較多，曲調(diào)平穩(wěn)，一般用真聲演唱。[3]在表現(xiàn)此類山歌時(shí)，由于其一般用真聲來(lái)演唱的特點(diǎn)，需特別注意音區(qū)的選擇，演奏音區(qū)應(yīng)該以中音區(qū)為主。針對(duì)其曲調(diào)悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，可以針對(duì)性地選擇一些有特點(diǎn)的節(jié)奏型來(lái)表現(xiàn)，例如江西興國(guó)山歌《打著山歌過(guò)橫排》，全曲聽來(lái)有一種悠閑自得的感覺(jué)，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)可以采用藝術(shù)歌曲《我的太陽(yáng)》的伴奏音型――“哈巴涅拉”節(jié)奏型。
3、矮腔山歌
這類山歌曲調(diào)優(yōu)美如歌，裝飾音不多，音域也不寬，音程以級(jí)進(jìn)為主，節(jié)奏大都比較規(guī)整，結(jié)構(gòu)短小精干，常為一字一音，少見(jiàn)拖腔，多用真聲演唱。從鋼琴表現(xiàn)力和伴奏型的角度上看，較前兩種山歌而言，此類山歌在鋼琴上實(shí)踐起來(lái)較容易。例如《日頭一出東片紅》，曲調(diào)輕快流暢，節(jié)奏規(guī)整而勻稱，基本呈現(xiàn)出“一字一音”的特點(diǎn)，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)可以采用半分解或完全分解的伴奏音型。同時(shí)，還可以將半分解和完全分解這兩種音型相互融合，使其通過(guò)鋼琴音色既能展現(xiàn)出輕松活潑的情緒，又能使作品強(qiáng)弱有致，收放自如。
二、閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與的客家小調(diào)的融合
客家小調(diào)大致可以分為吟唱調(diào)、謠曲和時(shí)調(diào)等幾種類型。它們的曲調(diào)較為自然流暢，往往融敘事與抒情為一體，節(jié)奏較為規(guī)整、勻稱。
1、吟唱調(diào)
這類小調(diào)常與人們的生活習(xí)慣相連，具有明顯的實(shí)用功能。根據(jù)其內(nèi)容還可以分成兒歌、搖籃歌、叫賣調(diào)。此類小調(diào)不過(guò)分強(qiáng)調(diào)曲調(diào)線，類似于西洋歌劇中的宣敘調(diào)，常以朗誦為主，結(jié)構(gòu)一般比較簡(jiǎn)短。從鋼琴的表現(xiàn)技法和此類小調(diào)的民族民間特色來(lái)看，搖籃歌、叫賣調(diào)、吟詩(shī)調(diào)具有豐富的創(chuàng)作元素。例如江西贛南廣昌縣甘竹的《搖兒歌》，十分有特色，從歌詞上看，全曲只有一個(gè)襯詞“啊”貫穿于全曲；從曲調(diào)上看，全曲只由三個(gè)音宮、徵、羽構(gòu)成，除最后一句回歸到徵音以外，每個(gè)樂(lè)句均落在羽音上，這為鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供一些創(chuàng)作空間：短小精煉的音調(diào)能夠?yàn)殇撉僖魳?lè)創(chuàng)作提供音樂(lè)發(fā)展動(dòng)機(jī)；重復(fù)的樂(lè)句和音調(diào)為和聲色彩的選擇和運(yùn)用提供了較大的空間，若能根據(jù)和聲的明暗色彩將母親哄孩兒入睡的過(guò)程刻畫地淋漓盡致定不失為一首佳作。又如廣東西河一帶的叫賣調(diào)《閹雞調(diào)》，這首叫賣調(diào)極富閩西特色：“閹雞”本就是廣東地區(qū)一大特色，曾有學(xué)者作題為《廣東閹雞養(yǎng)殖與消費(fèi)情況調(diào)查分析》的學(xué)術(shù)論文。此曲原是由閹雞師傅用三孔竹笛來(lái)吹奏的，曲譜開頭兩聲標(biāo)有自由延長(zhǎng)記號(hào)，這在鋼琴上實(shí)踐時(shí)可以采用顫音的技法來(lái)模仿竹笛的奏法和音色。除開頭外，曲譜上的每個(gè)音幾乎都由單倚音或復(fù)倚音構(gòu)成，意在模仿閹雞的叫聲，作品極富表現(xiàn)力，形象而生動(dòng)，此特色在鋼琴上實(shí)踐時(shí)完全可以采用連續(xù)的小二度音程來(lái)模仿閹雞的叫聲極其音色，想必此作必將十分有趣。類似的還有一首閩西永定縣的《王婆算雞》，也是一首極為詼諧的小調(diào)，情節(jié)簡(jiǎn)單又有趣，表現(xiàn)手法也可與《閹雞調(diào)》相似。
2、謠曲
這類小調(diào)題材豐富，數(shù)量眾多，分布較廣。藝術(shù)性要比吟唱調(diào)成熟些，具有鮮明的地方特色和濃郁的生活氣息。謠曲從內(nèi)容和性質(zhì)來(lái)看，大致可以分為抒情小調(diào)、生活小調(diào)、訴苦小調(diào)、詼諧小調(diào)及其戲曲小調(diào)。其中，抒情小調(diào)最顯閩西革命老區(qū)這一特色，其代表作有《送郎當(dāng)》、《十二月革命歌》。贛南廣昌縣小調(diào)《送郎當(dāng)》是一首抒情小調(diào)，也是一首革命歷史民歌，曲調(diào)樸素優(yōu)美，悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，在進(jìn)行鋼琴創(chuàng)作時(shí)，要處理好音樂(lè)與技巧的關(guān)系，致力于表現(xiàn)出妻子送丈夫當(dāng)時(shí)內(nèi)心復(fù)雜交錯(cuò)的情感內(nèi)涵，這其間有對(duì)丈夫要離家去當(dāng)?shù)臒o(wú)奈和不舍，又有為丈夫能夠保家衛(wèi)國(guó)而產(chǎn)生的自豪和驕傲。
3、時(shí)調(diào)
時(shí)調(diào)是流傳久遠(yuǎn)，傳唱范圍廣泛的小調(diào)。時(shí)調(diào)具有短小精悍，朗朗上口的特點(diǎn)，音樂(lè)形式較為完整成熟，常有樂(lè)器作伴奏。代表作有《瓜子仁》、《十唱蟲歌》、《寡婦歌》、《挪番歌》、《賣雜貨》、《交情歌》、《長(zhǎng)工歌》、《補(bǔ)缸歌》、《十想妹》、《十二月摘茶》、《漁家樂(lè)》等。其中1952年作曲家陳培勛根據(jù)其中的廣東小調(diào)《賣雜貨》創(chuàng)作了同名鋼琴獨(dú)奏曲，作品深受廣大鋼琴學(xué)者的喜愛(ài)，全曲為復(fù)三部曲式，第一部分歡快流暢的旋律取材于同名廣東小調(diào)的加花譜。抒情徐緩，清新幽雅的中間部分，作者選用小調(diào)《梳妝臺(tái)》寫成，與前后兩個(gè)部分既形成對(duì)比，又自然融洽。全曲很好地保持了廣東小調(diào)的獨(dú)特地方特色，又將主調(diào)、對(duì)位有機(jī)地運(yùn)用在鋼琴的演奏上，還能夠充分發(fā)揮鋼琴這一樂(lè)器的演奏效果，是一首很好的具有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品。廣泛流傳于全國(guó)的《鳳陽(yáng)花鼓》，在客家傳唱地也較為多，當(dāng)這些小調(diào)傳入客地后，產(chǎn)生了各種變體，如粵東興寧縣和閩西永定縣均有《鳳陽(yáng)花鼓》辯變體，兩首小調(diào)比較而言，從曲調(diào)上看，兩者均基本保留了原曲安徽《鳳陽(yáng)花鼓》的音調(diào)，都以敘事為主。從節(jié)奏上看，前者在節(jié)奏方面更為平整，多以平穩(wěn)的八分音符為主，后者則節(jié)奏長(zhǎng)短有致，多混合運(yùn)用連續(xù)十六分音符與平穩(wěn)八分音符。從歌詞和篇幅上看，后者的內(nèi)容要更加充實(shí)有趣。在實(shí)踐鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，可以將兩首《鳳陽(yáng)花鼓》融合在一起，結(jié)合粵東地區(qū)和永定地區(qū)不同的發(fā)言語(yǔ)調(diào)和民風(fēng)民俗創(chuàng)作，前者更適合采用半分解的伴奏音型，后者更適合采用諸如鋼琴曲《牧童短笛》似的復(fù)調(diào)手法，更加能夠?qū)⑶罢邭g快熱鬧的情緒和后者分節(jié)敘事的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。
三、閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與客家勞動(dòng)號(hào)子的融合
以客家人主要聚居的閩、粵、贛等省區(qū)來(lái)說(shuō)，大都居住在山區(qū)和丘陵，山川湖泊較多，主要河流有贛匯、汀江和韓江等，故這些地區(qū)的勞動(dòng)號(hào)子與山林勞動(dòng)、江河勞動(dòng)和農(nóng)事勞動(dòng)密不可分。[4]客家流傳的勞動(dòng)號(hào)子主要有伐木號(hào)子、木排號(hào)子、船工號(hào)子、工程號(hào)子，其中有一些號(hào)子與地方古文化古村落緊密結(jié)合在一起，為鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供豐富的文化元素。
1、伐木號(hào)子
由于客家人多居住山丘、丘陵地帶，故山林較多，各地都有不盡相同的伐木號(hào)子，特別是江西省贛南上猶縣的《五指峰勞動(dòng)號(hào)子》。五指峰鄉(xiāng)地處江西省贛州市上猶縣西部，東接本縣營(yíng)前鎮(zhèn)，北連贛州市崇義縣，西靠湖南省桂東縣，北連吉安市遂川縣。因其境內(nèi)有五座相依相連、狀如五指的山峰而得名。五指峰鄉(xiāng)國(guó)土面積240平方公里，轄7個(gè)行政村，8663人，耕地面積5532畝（均為單季水稻），庫(kù)區(qū)水域面積4600余畝。山林面積32萬(wàn)畝，其中竹林面積達(dá)7萬(wàn)畝，是上猶縣竹林面積最大的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。有竹林加工企業(yè)37家，企業(yè)以竹筍罐頭、竹筷、竹香芯、竹地板、花崗巖、玉蘭片、香菇、茶葉為主導(dǎo)產(chǎn)品。境內(nèi)居民屬客家民系，說(shuō)客家話，客家文化濃郁。《五指峰勞動(dòng)號(hào)子》由五個(gè)部分組成，它們是《砍木頭號(hào)子》、《拉木號(hào)子》、《扛木號(hào)子》、《溜木號(hào)子》、《休息號(hào)子》，每部分之間具有較強(qiáng)的行為邏輯性，將伐木用敘事的方式一一表達(dá)出來(lái)。同時(shí)，由五部分組成的大型的勞動(dòng)號(hào)子在各地罕見(jiàn)，也成為《五指峰勞動(dòng)號(hào)子》的一大特色，這為鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供了許多方面的元素：首先，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)，可以采用組曲或者套曲的體裁來(lái)完成，將其發(fā)展成更為完整和成熟的大型作品。其次，針對(duì)其標(biāo)題“五指峰”，也可考慮在作品中穿模仿“狀如五指”的曲式結(jié)構(gòu)、旋律曲調(diào)，讓人或隱或現(xiàn)地感受到五指峰的仙境。再次，《溜木號(hào)子》是鋼琴創(chuàng)作中的好材料！“溜木”是人們?cè)诜ツ窘Y(jié)束以后運(yùn)輸木頭的一種方式，這種方式較“扛木”、“抬木”要智慧得多，但其產(chǎn)生的危險(xiǎn)也大，當(dāng)木頭下溜時(shí)，由于速度快，需要5-9人分守各段路，保證溜木通道安全和暢通，還需要一人作為指揮，大家協(xié)力配合。這正體現(xiàn)了客家人勤勞團(tuán)結(jié)，智慧果敢的性格特點(diǎn)。若能把握好這幾點(diǎn)，將此材料很好運(yùn)用，一方面能夠創(chuàng)作出極具民族地方特色的鋼琴作品，一方面還能在一定程度上遠(yuǎn)播客家文化。
2、木排號(hào)子
客家地區(qū)山川河流多，在這種自然環(huán)境下，產(chǎn)生的水上作業(yè)主要有行船、放排。工人扎運(yùn)木排，是極為繁重的體力勞動(dòng)，故常以號(hào)子來(lái)協(xié)調(diào)動(dòng)作。贛州市《東河木排號(hào)子》就是一首有名的號(hào)子，其號(hào)子分為老木頭、倒面梁、開檔、打點(diǎn)、調(diào)排和絞車七部分。贛南雨量充沛，氣候溫和濕潤(rùn)，適合竹木生長(zhǎng)。從清朝末年到上世紀(jì)80年代，贛南是全國(guó)十大林區(qū)之一，也是長(zhǎng)江以南竹木重點(diǎn)產(chǎn)區(qū)，贛南竹木的產(chǎn)量是全省的三分之一，年產(chǎn)木材25萬(wàn)至30萬(wàn)立方米。當(dāng)時(shí)竹木主要靠水運(yùn)，贛江源頭是贛南最大的竹木集散地。2013年67歲的退休老干部劉賢翰帶領(lǐng)老排工對(duì)此曲又一次進(jìn)行了排練和演出。作為歷史悠久的全國(guó)十大林區(qū)之一贛南流傳的《東河木排號(hào)子》，具有一定的歷史文化意義，這為鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供了許多方面的元素：首先，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)，可以充分運(yùn)用鋼琴音色模仿古琴、編鐘等樂(lè)器的手法將時(shí)空定格于清朝年間，仿佛歷史和那些勤勞的木排工人向我們款款走來(lái)，為整部作品奠定古老朦朧的色彩。其次，可以將此作品發(fā)展成長(zhǎng)篇敘事曲，將中國(guó)古文化古城市里人們辛勤勞作的畫面用以點(diǎn)帶線的方式描繪出來(lái)。再次，《東河木排號(hào)子》的演唱方式豐富，有領(lǐng)唱、齊唱和合唱。因此在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，可以更多地使用復(fù)調(diào)的手法進(jìn)行創(chuàng)作，充分運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)、對(duì)比復(fù)調(diào)等手法表達(dá)出勞動(dòng)人民彼此協(xié)作，團(tuán)結(jié)一致，心連心，情相連的精神特質(zhì)。
3、船工號(hào)子
船工號(hào)子，它反映了過(guò)去交通運(yùn)輸?shù)穆浜?，在水上運(yùn)輸，主要交通工具為木船。通過(guò)船工們的艱辛勞動(dòng)（如撐船、拉纖、扯蓬等）與自然界抗?fàn)?。例如廣東梅縣松口鎮(zhèn)就流傳著一首有名的《松口行船號(hào)子》，全曲短小精悍，共8小節(jié)，均以地方發(fā)言“唉底底底底”開頭，上句一句簡(jiǎn)單的歌詞“竹篙落水背就賴”展現(xiàn)了行船的道具――竹篙；下句一句簡(jiǎn)單的“老婆賴無(wú)思量涯”用方言翻譯過(guò)來(lái)大致意思為行船的工人讓妻子不要為自己擔(dān)心。在鋼琴上實(shí)踐時(shí)，要把握好幾個(gè)方面：首先，此曲與當(dāng)?shù)胤窖越Y(jié)合緊密，曲調(diào)方面要處理好旋律運(yùn)動(dòng)的方向和方言唱腔之間的關(guān)系；其次，《松口行船號(hào)子》在內(nèi)容上既展現(xiàn)了行船的方法，又表達(dá)了對(duì)家人的思念和牽掛之情，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)要把握好敘事性與抒情性的關(guān)系。另外，我們不難發(fā)現(xiàn)這首作品的情緒較其他的勞動(dòng)號(hào)子更為積極樂(lè)觀些，在進(jìn)行鋼琴創(chuàng)作時(shí)，更要突出客家人一種積極樂(lè)觀、奮勇之前的精神品質(zhì)。
結(jié) 語(yǔ)
鋼琴音樂(lè)一百多年前傳入我國(guó)，如何實(shí)現(xiàn)“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”是許多音樂(lè)人士不斷探尋的問(wèn)題?！颁撉佟边@個(gè)外來(lái)物傳入閩西以來(lái)，雖然得到了一定的發(fā)展，但其在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作上卻還是一塊貧瘠之地。筆者憑借個(gè)人對(duì)閩西本土民族文化深深的熱愛(ài)及其多年來(lái)對(duì)鋼琴演奏及其教育方面刻苦的學(xué)習(xí)，從客家山歌、小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子三個(gè)方面闡述了如何將閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與客家民族民間音樂(lè)相融合，希望能夠?yàn)橥苿?dòng)閩西鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作、傳播、教育及其社會(huì)普及等方面的發(fā)展盡綿薄之力。
參考文獻(xiàn)：
[1]溫萍.客家音樂(lè)文化概論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007，1.
[2]王耀華.客家山歌音調(diào)考源[J].音樂(lè)研究，1992，4.
[3]溫萍.“客家山歌”的社會(huì)內(nèi)涵和價(jià)值[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1992，2.
