時間：2023-01-01 04:29:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中西音樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、畢業論文存在的問題及原因
在藝術學科中，音樂專業屬于一個分支，而鋼琴專業又具有一定的特殊性，為學生畢業論文的撰寫帶來了一定的困難。同時，由于學生具有較為薄弱的寫作能力，進入高校前，文化課成績相對不高。學生往往只重視訓練演奏的技巧與技能，在學習《音樂教學法》、《中西方音樂史》和《藝術概論》時，不具備較高的學習熱情；導致在畢業論文的寫作過程中，不具備扎實和深厚的理論功底，同時文字訓練的功力欠缺；在寫作畢業論文時，覺得難以駕馭。而當前的教育環境和方式，又使學生在平時沒多少時間去練筆。教師在教學方式上，又主要采用灌輸式，這樣勢必會造成學生欠缺寫作能力。
二、提高鋼琴專業論文質量的措施
（一）提高認識，使學生充分認識畢業論文寫作的重要性
作為一個重要的手段，畢業論文能對學生的專業能力進行培養，對學生運用各種技能和知識，對實際問題進行解決的能力進行檢驗，進而實現教育的最終目標。由于鋼琴專業具有一定的特殊性，所以在學生當中，普遍存在著輕理論知識的學習，而重視訓練技能和技巧。如果一個人不會用文字去表達，而只會演奏，他就稱不上是一個合格的音樂科研工作者或者是音樂教師。撰寫畢業論文的過程并非是簡單的寫作，而是通過這個過程，幫助學生學會對資料的利用、整理、搜集和使用，學會圖書館中文獻資料的檢索，作為一個系統的實踐機會，能對科學研究的全過程更好的了解。通過撰寫畢業論文，可促進學生對所學知識的進一步鞏固，并在實踐中運用這些專業知識，進而使學生分析問題和解決問題的能力得到進一步的提升。
（二）結合實際，對選題合理選擇
對文章的價值和內容起決定性的關鍵環節，就是選題是否合適和正確，它對于論文的成敗起到了決定性的作用。首先，選擇畢業論文的題目，應與培養目標相符合，這樣才能對學生運用所學知識解決實際問題的能力進行檢驗；其次，要遵循適中的原則來進行畢業論文的選題。在學校期間，學生僅僅是掌握鋼琴專業的理論知識和彈奏技巧，但在深度和知識面上，都存在著很大的局限性。這樣題目的選擇上，宜窄不易寬、宜小不宜大，需要盡量與本專業的實踐和相關知識相結合，對科研與教學的統一性予以體現；最后，學生所確定的研究領域，應是自己感興趣的，有強烈研究欲望的，這樣就容易獲得寫作上的成功。
（三）夯實專業基礎，使寫作能力獲得提升
鋼琴專業的學生不僅僅要具備一定的專業技能，更要在平時的學習過程中，一點一滴的培養人文素養知識和專業的理論知識。在平時的教學中，教師也要對學生鋼琴音樂學習的熱情和興趣進行啟發，有意識的講授科研知識。同時在一些欣賞課、教法課和音樂史課的教學過程中，可采用寫論文的形式進行考核，對學生論文寫作能力進行訓練，如對觀點的闡述，對問題的論證、對論據的運用和對材料的組織等。同時，在一些專業課程的教學方式上，要對學生發現問題和解決問題的能力進行有意識的培養，多給學生留一些思考題，能對相關課程進行融合，并具有一定的延伸性，使學生的獨立思考能力得到強化，主觀能動性增強，進而使學生科研實踐能力得到提高。
（四）對音樂論文寫作基礎課程進行開設，培養學生的寫作技巧
針對鋼琴專業的學生在寫作論文時實踐經驗和寫作技巧欠缺的現狀，應對音樂論文寫作基礎課進行開設。對鋼琴論文從選題、整理和搜集資料，論文提綱和初稿的撰寫以及修改和答辯的全過程進行系統的講授。使學生能對論文撰寫的方法和技巧全面的掌握，對答辯和寫作過程中遇到的各類問題，能夠靈活的解決。
（五）提高教師的專業水平，充分發揮教師指導作用
使畢業論文質量提升的重要保障，就是提高指導教師的專業水平。首先要建立一支高質量的教師隊伍，師生結構、職稱、學歷和年齡相對合理，能對學生的畢業論文有足夠的精力去指導；其次，在撰寫畢業論文的過程中，指導教師從論文題目的審定，相關參考資料的閱讀和搜集、題目的確定、提綱的擬定以及寫作初稿和終稿，都要發揮促進啟發、監督指導的作用，使學生實際解決問題的能力得到提升。
三、結語
鋼琴專業學生畢業論文的撰寫，既是檢驗所學知識的運用能力和理解水平，也是大學生初步嘗試研究實踐和工作設計的過程。為了使鋼琴專業學生的畢業論文質量獲得大幅提升，就要對學生論文寫作技巧提供有效的指導。學生應高度重視論文寫作的重要性，既要掌握專業的理論知識，同時又要培養自身的人文素養。鍛煉自身的科研能力和寫作水平，這樣會對論文質量的提升大有裨益。
參考文獻：
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論文摘要:中華民族傳統音樂的歷史源遠流長,各民族豐富多采的傳統音樂呈現出各自獨特的風格、形式和特點,共同構成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽。但是,改革開放后,外來的音樂文化對我國傳統音樂形成了巨大沖擊,使人們的觀念發生了一定變化,這一時期的音樂創作出現了多元化發展傾向。這是特定歷史條件下出現的一種文化現象,值得我們進行思考和總結。
音樂不僅是文化的重要內容,也是更加便利于各國、各民族之間進行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現出人民的生活和情感狀態,在特定的情況下,要比用語言更容易讓別人理解和接受,更有說服力和感染力。它還有一個特別的有利條件,就是樂譜是通用的,不管是哪個國家或哪個民族的音樂,通過五線譜,相互都能演奏,這就更加便利于相互交流。同時音樂也是現實的反映,對生活的批判。世界各國、各個民族因為其內在的遺傳基因和外在的自然條件不同,形成了一些有特殊性的現實生活,由這些有特殊性的現實生活產生出各種有特殊性的意識形態,音樂就是其中的一種。遠古時期,鑒于自然、社會環境的迥異,造成了中國各地區音樂發展的不平衡。
我國是具有五千年悠久文化的文明古國,對世界文化有著巨大的貢獻。尤其對日本、朝鮮等遠東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前,經濟、文化發達的中原地區成為中國音樂文化的中心,秦兼并六國之后出現了二百年統一強盛的西漢帝國,這時中國古代音樂文化的發展進入第一個高峰時期。公元前二世紀,張騫兩次出使西域,首次使中國和中國以西的文明形成聯系。
我們從中國文學史、中國音樂史上可以知道,秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂,都曾對整個文化和人們的思想產生過深遠的影響。不同的文化,反映著不同的社會習俗和生產方式。人類文化的多元化,是客觀的存在,盡管現代高科技的發展將世界愈來愈緊密地聯系了起來,但世界多元化的音樂文化不會由此而“一體化”。因此,我們應該使不同民族、地域、國家的傳統音樂文化在差別中得到發展,在全球意識下求得繁榮。所以,既要消除歐洲文化中心論的影響,也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法,使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收,共同發展。
音樂不僅能表現一個國家和民族的傳統,也能展現一個國家或民族新的形象。音樂的表現手段,有別于其他一些藝術形式,它更加直接,也更加直觀。文學需要專門的翻譯家進行翻譯,而繪畫展現的大多是一些有具體形象的東西,音樂卻有高度的概括能力,能有力地展現一個國家和民族的精神和社會的整體風貌,音樂能夠表現不同的民族性,因此它是一個國家、一個民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象,所以它經常被當成重要的交流手段。商務談判,需要音樂;婚喪嫁娶,也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段,更是國家交流的手段。
音樂用于外交,古已有之。我國春秋時期,諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一,無論覲見天子、國君相見,以及諸侯國君接見其他國家的使臣,都需要音樂。可以說,沒有音樂,就沒有外交。
進入當代社會,音樂更廣泛地應用于外交。隨著世界經濟的發展,各國之間的聯系越來密切了。這種聯系,已經不僅限于經濟交往,還要建立在一個更廣闊的經濟和思想藝術的基礎上,這其中就包括文化交往,且音樂是其中的重頭戲。因為音樂表現的情緒是直接的,雖然世界各國的民間習俗不同,但其心理機制卻大同小異,對情緒的感覺大體是相同的,因此人們欣賞樂曲的時候,就會不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性,與它所展現出來的對美的追求,可以超越于人的社會與政治屬性,當音樂用于交往的時候,它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。
人們在結交朋友,增進友誼的時候,有相當一部分,特別是年輕一代,都選擇去歌城、KTV一展歌喉;畢業生,特別是大學畢業生在畢業時,不管是不是與音樂藝術相關的專業的畢業生都會精心準備一臺歌舞晚會去感謝師恩,傳達同學之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往;在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運動時,也都會播放舒緩且有節奏韻律的音樂進行伴奏,讓這些運動變得更加有魅力。
結語:中華民族傳統音樂的歷史源遠流長,各民族豐富多采的傳統音樂呈現出各自獨特的風格、形式和特點,共同構成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉的趨勢,隨著改革開放的繼續深入,這種多元化的表現方式會更加的豐富多彩。
參考文獻:
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當今社會,多學科的交融與交叉研究有著強勁的發展勢頭,任何一門學科研究的單一視角已難以存在,學術研究視角的多元格局已逐漸形成,追求視角的獨特性日顯迫切。特別是在西方哲學、西方文論研究領域,強調研究視角的中國特色已漸成趨勢。在中國西方音樂研究領域,長期以來,中國學者大多是沿用西方學者的研究范式,而較少主體特色。因此,以中國人的視野研究西方音樂,不單純是指中國學者以中國自己的語言方式解讀西方音樂歷史的問題,也不是說客觀上已具備了“中華文化情結”就是“中國視野”的全部,在更多時候,“中華文化情結”總是隱藏在學術話語之中,也大多是受控在西方文化視野的框架之內。從主觀的角度看,以中國人的視野研究西方音樂的目的,在于立足中國傳統文化與中國當下的文化語境,探索中國特色的西方音樂研究的理論視域,力求搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,進而揭示西方音樂進程中的特殊規律。正是基于這種目的,使中西視域的互動與融合成為可能,進而彰顯中國學者的文化自信、文化自覺與文化自強的學術研究架構。這就是我們為什么在研究西方音樂中強調以中國人的視野研究西方音樂的緣故。如果我們以西方“浪漫主義音樂”與“民族主義音樂”兩大流派進行比較的話,就會使人們思維更加清晰,發現其中蘊含著的啟示意義:諸如浪漫主義某些音樂作品中已經不同程度上或顯或隱體現了民族因素,但為什么還要有19世紀、20世紀初的民族主義音樂呢?這其中,除了民族主義音樂的產生與當時的政治背景有關外,筆者以為,它們之間的文化自信、文化自覺也是不能忽略的重要因素之一。如何應對這些問題,是我國西方音樂史學界與西方音樂美學界需要認真思考的深層次的理論問題。
一、理論基礎——黑格爾在異文化研究中倡導的“本土化” 視角
黑格爾在給J.H.沃斯的一封信里的有這么一段闡述:“路德讓圣經說德語,您讓荷馬說德語,這是對一個民族所作的最大貢獻,因為,一個民族除非用自己的語言來習知那最優秀的東西,那么這東西就不會真正成為它的財富,它還將是野蠻的。”“現在我想說,我也在力求教給哲學說德語,那么那些平庸的思想就永遠也難于在語言上貌似深奧了”[1]陶德麟教授認為,黑格爾說的“教給哲學說德語”,讓哲學“學會說德語”,正是為了使那些并非產生于德國的哲學德國化,成為德國的財富。 筆者以為,黑格爾這一論述既符合了多元與寬容的時代精神,又符合在異文化研究上理論視野的改換與超越。而且黑格爾把這一研究與它的民族精神、民族意識聯系在一起。使之成為人們在異文化研究中具有指導性意義的理論基礎。今天看來仍然是富有生命力的活的思想。這一理論給予了 “中國視野”研究西方音樂以極大的啟示。
以此為基點,“中國視野”作為中國學者研究西方音樂的研究范式,無疑有著特殊的意義。表現如下:
(1)追求普遍性(特指西方學者的西方音樂研究范式)與特殊性(中國視域的西方音樂研究范式)的對應與融合。在理論建構的指向性上突破以往一以貫之的以西方范式研究西方音樂,改變以往大多中國學者研究西方音樂只見普遍性而忽略特殊性現象。以實現單一的西方話語體系范式向多元話語體系范式的轉變,拓展西方音樂研究價值的空間,使其具有豐富性和多樣性,以便在新的高度上達到中西的“視界融合”;(2)運用“中國視野,不僅使中西方二者之間研究具有“和而不同”的特點,而且也為中國學者在西方音樂研究中,找到一種具有超出其原地域霸權話語的、具有本土文化意義的話語,也即“中國話語”。[3]當中國話語融入至西方音樂研究中時,“話語不再是一個孤立的范疇,相反,話語成為連接眾多問題的軸心”,[4]進而搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,可以有效地保留了中國學者發揮其特有的思維方式和方法、彌補西方學者所不能企及的批評力度和解構力度;(3)運用“中國視野”也是改變在西方文化語境中,中國學者的西方音樂研究被矮化、被邊緣化之境況的途徑之一,否則,中國學者的西方音樂研究有些成果有可能只成為西方文化話語獨白的追隨者。
因此,中國學者的西方音樂研究,首先應該破除一切盲從與迷信;其次,要重新確立自己的價值論立場,這無論是在音樂內涵的社會歷史研究的層面上,還是在音樂本體研究的層面上,都將形成不同于以往以西方范式研究西方音樂的理論架構和獨樹一幟的理論品格,進而匯入多元化的、性質各異的西方音樂理論潮流中,使之在世界西方音樂學界中占據一個難以替代的位置。
二、客觀條件——獨特的文化體系構成獨特的理論視域
構建“中國視野”的客觀條件,正是中國獨特的文化體系。季羨林認為, “世界上有四大文化體系,中國文化體系,印度文化體系,閃族——伊斯蘭文化體系和希臘——羅馬文化體系。為什么這樣說呢?因為這四種文化系統的時間最長,影響最大。同時,我也考慮是否可以簡化一點,就分作東西兩大體系,西,即希臘——羅馬文化;東,即中國文化,印度文化和閃族——伊斯蘭文化。”[5]中國有著深厚的傳統文化,其主體是禪宗、老莊哲學、孔儒思想和魏晉玄學。它們無不深刻地影響著中國幾千年來文化的發展,體現了中國傳統思想發展的特點,這種影響和獨特的文化品質是西方文化所不及的。“中國視野”理論皆可從中國自己獨特的文化體系中找到祖型與軌跡。當然,在西方音樂研究中,運用“中國視野”不能抽象論之,必須盡可能地根據研究對象作出具有中國特色理論視域的選擇。筆者在此僅以孔子思想中的“中庸”為例。
如對20世紀西方兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性中的極端化現象進行剖析時,即可以“中庸思想”作為理論的立足點和美學批評尺度。“中庸思想”的“執其兩端用其中”(《禮記·中庸》)、“過猶不及”(《論語·先進》)、“允執其中”(《論語·堯日》)等成為中國傳統文化的倫理準則和行為規范之一。“中庸”是孔子哲學的基本原則,也是他的美學批評尺度,“在美和藝術中處處都應當把各種對立的因素、成分和諧地統一起來,不要片面地強調某一方面否定另一方。對立因素的統一,每一因素發展的適度,這就是孔子的作為美學批評尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看來,真正美的、有益于人的藝術作品,其情感的表現應是適度的。”[6] “中庸”之道是從中國傳統文化中形成了一種精神特質與批評方式。其思維方式與研究對象力求較為清晰地呈現出理論與實踐雙向互動的邏輯關系。“中庸思想”作為中國視域,它對西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性所作的剖析,對“新音樂”中的極端性現象的批評,不僅超越了傳統的哲學思維層面,而且又顯現出強烈的現代品質。這一嘗試為中國視域研究西方音樂提供了充分的可能性,為真正實現中西更深層次的對話打開了一個新的思維空間。[7]
又如葉秀山教授曾嘗試用老子的“功遂身退”思想作為理解海德格爾“提前進入死的狀態”這一說法的參考,雖不能完全吻合,但對理解這個“狀態”,還是有幫助的。比較而言,我們的說法很平易近人,所以成了千古名言,但如僅作一般道德修養格言來理 解,就失之膚淺;然而海氏的說法又顯得笨拙而過于玄奧,容易引起誤解,此時老子的話,有匡正之功。其實,在形而上的層次來看,他們說的都是事物“從有到無”和“從無到有”是“同一過程”這個意思。“生”、“死”,“有”、“無”,是“同一過程”的不同說法,老子說是“同出而異名”,這方面,老子說得很清楚,以此來理解海德格爾,沒有多少抵牾。[8]葉秀山教授舉的這一例子,作為我們當下話題的參考,對中國學者研究西方音樂,應該是有借鑒意義的。
三、主觀意識——“中國視野”觀念的提出與實踐的嘗試
在西方音樂研究中,“中國視野”觀念的提出,當時主要是受文藝理論家譚元亨的經歷所啟發的。[9]香港中文大學黃維梁教授也認為,當今的西方文論中,完全沒有我們中國的聲音。美國文論泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在論述20世紀的文論潮流時,列舉了俄國形式主義、基型論(又譯原型論)、新批評、現象學、風格學、結構主義、女性主義、解構學、論述分析(discourse analysis)、讀者反應論、接受美學、記號學、言語行動理論、對話批評、新歷史主義、文化研究等將近20種,卻沒有一種來自華夏之邦。[10]
可見,中國學者用西方范式研究西方文化,其背后潛伏的永遠是西方文化的學術邏輯,是很難被西方學者認同的,最終只能導致主體地位的喪失。由此人們開始意識到,西方哲學研究、西方文論研究、西方美學研究、西方文學研究、西方音樂研究也應該以中國人的理解方式來創立自己的學說,運用中國的視域去探討它。在主觀上,盡可能地避免以往單一的研究范式或者單方面的將所閱讀到的文本完全置身于西方文化語境之中的現象。
為此,筆者認為應該建構中國學者研究西方音樂的中國視角,指出“在西方音樂研究過程中,一個缺乏本土學術話語的中國西方音樂史學工作者,的確需要面臨對自身的重新認識,再也不能單一地追尋或固守西方人的研究模式,否則,中國的西方音樂史學工作者所面臨的困境必然隨之而來……西方音樂研究是否也有本土化的問題?如何掙脫西方研究的模式的束縛,將之與中國研究者的具體情況相結合,建構自己的方法體系,用中國人自己的眼光來看西方音樂,用中國人的認識方法來認識、研究西方音樂,應成為我們思考的重點,并在各自的研究實踐中進行探索,形成各自的特色。”[11]中國學者研究西方音樂是否存在著不同于西方學者研究西方音樂范式的選擇?從學術淵源上講,中國學者何時才能有充分足夠的能力在西方音樂研究的學術層面上與西方學者進行有效的對話?中國學者研究西方音樂究竟面臨著以何種研究方式繼續存在著?面對西方人的專利,這些問題就會凸現在研究者面前。
之后,又進一步提出我國的西方音樂研究,應該“在學科研究方法特色上以音樂學分析為中心,在追求中國學者研究特色上以中、西視野為兩翼,在追求學科發展上以理論創新為原動力,并以揭示西方音樂發展及其演變規律為目的,同哲學、美學、藝術、宗教等文化相結合。力求構成以揭示西方音樂研究中國化發展的內在邏輯為主要特色、進而產生由對西方音樂研究對象的統一性認識走向多元性理解的開放性的學科研究方向。”[12]提出以“中西視野”研究西方音樂,其主旨是對單一視野(中國視野或西方視野)的補充或超越,更是對狹窄視野和單向度思維模式背后的偏失問題的糾偏,進而在理論創新上為我國學者的西方音樂研究贏得傾聽者與對話者。
王晡、楊燕迪、姚亞平等學者也相繼從不同的角度進一步推動了這一理論的進展。[13]其它學科的專家學者先后對“中國視野”在西方哲學、文學、文論和美學研究中所具有的特殊意義進行了闡述,如趙敦華[14]、葉秀山、金惠敏、湯一介、胡偉希、童慶炳、孫紹振、葉朗、吳澤霖以及葉雋等。[15]從而在某種程度上改變了以往對西方哲學、西方文論、西方文學、西方美學和西方音樂藝術的理解主要是基于西方文化立場上的觀
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點。由此可見,以“中國視野”研究西方文化正在展開一個十分廣闊的前景。
上述學者不僅明確指出要用中國人眼光看西方文化,并在相應學科作出了獨特的解讀。葉朗從植根于中國美學的這種基本觀點出發,對當代西方美學中的自然美、藝術與非藝術的區分、“藝術的終結”、及“日常生活審美化”等熱點問題進行深刻的闡述。其間“中國話語”占據了顯赫的位置,這種凸顯“中國話語”達到的效果甚至顯而不彰,既深刻又富有特色。對中國學者當有很大的啟示。
同樣,亦可以從中國古典文化思想出發,對外國文學及作家進行研究。如吳澤霖對列夫·托爾斯泰獨特的藝術審美情懷作出了適合中國特殊語境的個性化解讀,為列夫·托爾斯泰的“藝術情感說”屢遭人們的指責與批評作了辯護,讀者從中體會到“中國視野”研究范式不僅具有新意,而且也依然頗有深意。
有的學者還對中國眼光研究西方文化提出具體要求:認為我們不只是重復外國人的觀點,也不只是翻譯介紹外國人的著作。中國人需要做的創造性工作很多。比如,按中國人的思想和語言來理解基督教哲學的觀念,創造為人們喜聞樂見的表達形式。按中國文化建設的需要來選擇、組織素材,使基督教哲學與中國哲學之間的可比性凸顯出來。按照中國人的眼光,重新評估和解釋一些基督教哲學的理論,使之在中國文化的環境中發生“價值轉換”的作用等等。[16]
孫紹振進一步提出“中西文論要真正平等對話”,“不能從西方文論成功的地方開始接過話題,應該從西方文論跌倒的、失落的、遺漏的、混亂的地方開始,促使西方文論在某些根本價值取向上發生變異,向中國傳統發生交融,產生出新的話語或者派生新的范疇來。”他指出,“如果所有的命題和包含在話題中的方法和價值觀念都是西方提供的,我們就只能像中學生那樣解難題,永遠不會像《東方主義》的作者那樣提出問題來刁難一下西方學者。挑戰不僅僅是為了洞察對手,而且是為了:在與‘他者’的對話之中更為深刻的了解我們的本質……我們的文化特點只有在與‘他者’對話中才能發現。”[17]這一富有民族獨創性的提法,為中國學者擺脫作為“西方文論”研究的附庸角色,打破以往單純從西方語境入手詮釋“西方文論”的趨向,從根本上改變了中國學者認知西方文論的角度,無疑大大豐富了中國學者研究“西方文論”的研究基礎與學科內涵,也從方法上拓展了對“西方文論”的探索邊界。特別對學界如何掙脫在異文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的啟示意義。
因此,從某種意義上說,以中國視域研究西方哲學、文論、文學、美學和音樂藝術,也是當代中國學者在異文化研究上的貢獻。正如巴赫金在闡述外位性思想時說道:“我們給別人的文化提出他們自己提不出的新問題,我們在別人的文化中尋求對我們這些問題的答案,于是別人的文化給我們以答案,在我們面前展現出自己新的層面,新的深層涵義。倘若不提出自己的問題,便不能創造性地理解任何他人和任何他人的東西。”[18]
由此可見,“中國視野”是被人文領域中許多學者認同的了理論視域。當然,對此亦有不同的看法,亦有學者不同意“以中國視野研究西方音樂”,認為,“不對西方文化傳統及研究成果作充分了解和吸收,僅僅靠一種想當然的‘中國人視野……’顯然是不切實際的”[19]并舉例約翰·凱奇的創作作品用中國的易經,很難被中國人認同,以此為由進而否定“中國視野”。盡管從理論層面上來講,中國視野從內涵到外延均屬于張 力型概念,并非傳統概念所能界定,如前所言,它屬于方法層面、價值層面和理論層面上的主體意識呈現。因此,將西方音樂作品內含中國的題材內容,視為中國視野,這里實際有一個理解誤區,約翰·凱奇作品采用中國的易經為題材,這是西方音樂創作中的中國因素,如普契尼的歌劇《圖蘭朵》中的“**花”就是很有特點的例子。這與“中國視野”不是一回事。我們所提的“中國視野”,其主體是中國研究者,而西方音樂作品中采用中國因素,不屬于這個范疇,這種將作品內容與研究視域的混淆,將會誤導人們對中國視野的正確理解。即便我們也將西方音樂中內含“中國因素”也視為“中國視野”,也不能就因為約翰·凱奇作品中采用了中國的易經為題材引發爭議,而全盤否定之。按此邏輯推理,畢明輝的博士論文《20世紀西方現代音樂中的中國因素》中所舉的所有作品的例子,甚至對畢明輝在研究過程中發現其中的“精品佳作”,是否也要加以全盤否定?更何況,要否定某一理論,按波普爾觀點,還要不斷地“證偽”與不斷地“試錯”,才有說服力。
西方音樂研究雖然是產生于西方“語境”中的學問,但它又是人類共同的精神財富,它具有超越國別狀態的學術效應。“音樂作為‘國際性的語言’早已被國內外大多學者所認同,音樂也是人類歷史文化的綜合象征。‘國際性的語言’這一音樂觀念,也蘊含著被各國各取所需的多種涵義。從這個意義出發,西方音樂具有被他國聽眾無所不在的‘聽’與無所不在的‘評’所制約的特性。”[20]否則,西方音樂史上的大師作品就不可能成為人類最珍貴的文化遺產。只有弄清這點,我們才能更好地理解在西方音樂研究中“中國視野”之可行性。
四、踐行“中國視野”——還須討論與之相關的“誤讀”理論之內涵
雖然以“中國視野”研究西方音樂,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、歷史時空的時代性差異,“中國視野”作為一種理論視域、價值層面等問題,也不可能排除在西方音樂研究中,有“誤讀”的現象產生。對此,我們必須討論 “誤讀”的內涵是什么?我們究竟如何來認識這一問題?這與當下西方音樂研究中運用“中國視野”應該是一種什么樣的關系?
美國著名文學批評家哈羅德·布魯姆較為完整地概括了“誤讀”這一理論內涵。他在《誤讀圖示》中,吸收了德里達·雅克的“延異”概念和德·曼的解構思路,認為閱讀總是一種延異行為,在某種意義上也就是寫作和創造意義,所以,“閱讀總是一種誤讀”[22]
同理,解構主義認為,“文本意義是在閱讀過程中產生的,它同作者原先寫作文本時的意圖是不可能完全吻合的,它總是一種延遲行為和意義偏轉的結果。所以,尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的。閱讀在某種意義上也就是寫作,就是創造意義。”[23]
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,那么,我們今天作曲家創作的作品就應該由作曲家自己為自己的作品加注,這樣也就無須后輩理論家再去找尋我們今天作曲家創作的蹤跡與文本創作的意圖,那么,也就沒有評論家、歷史學家的立足之地了。
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,對于西方音樂研究中的某一問題的理解是否只有一種模式、一種標準?是否就不能有不同的理解?是否從不同的視域對某一文本進行閱讀時,其答案也只能是一種?
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,我們又如何去解釋著名的文藝理論家孫紹振所指出的:“同一對象在藝術家看來,其主要特征不是一元的,而是多元變異的。如果不同藝術家看待同一個對象,像科學家那樣看到的主要特征是一元化的,就是藝術的毀滅了。如果面前橫著一條大江,在李后主看來其主要特征是溢滿了憂愁的,而在坡面前,其主要特征則是時間永恒地淘汰著英雄,浪濤中有豪邁的壯志和生命苦短的心靈搏斗。可以設想,同樣是這條江,橫在辛棄疾面前則應有辛棄疾式恢復中原的慷慨,如果橫在柳永面前則應該有柔情似水的特征。如果所有四位詩人都像地理學家那樣用一副標準的面孔關照這條大江,可以想象,必然是藝術形象轉化為概念。”[24]
大多學者認同西方音樂研究的目的是揭示音樂作品的內涵與意義。因此,從這個意義上說,我們更不能把它作為是對惟一結論、統一模式的追求,如果它是惟一的結論、統一的模式,則可能意味著是拾人牙慧。因為“理解就不只是一種復制行為,而始終是一種創造。”[25]對音樂作品理解的價值旨歸,究竟是以概念為先還是以主體對藝術形象的獨特理解為重?這個重大理論問題值得深入探索。
因此,在異文化研究中,“誤讀自然被看作是從自身角度出發對交流對象有意識或無意識的選擇和操縱,是以用‘他者’的‘有’來彌補自身的匱乏,或者借助他者之境,從不同角度觀察自身。”[26]
如果從解構主義理論視域還不能說服‘誤讀’所具有的重要意義。我們不妨也從現代解釋學的核心概念之一“成見”(德文:Vorurteil,亦譯“偏見”)的研究視角對“誤讀”這一現象作進一步的了解。
后現代解釋學的研究表明:純粹的客觀性立場是不存在的……人不是從虛無開始進行理解的。他的文化背景、社會背景、傳統觀念、風俗習慣,他所處時代的物質條件和精神風貌、知識水平、他所在民族的心理結構等等都影響著他的理解,海德格爾稱之為“前理解”或“理解的前結構”,伽達默爾則稱之為“成見”(Vorurteil)。[27]伽達默爾甚至公開為成見正名:“……成見未必就是不合理和錯誤的,因此不可避免地會歪曲真理。實際上,我存在的歷史性產生著成見,成見實實在在地構成了我全部體驗能力的最初直接性。成見即我們對世界敞開的傾向性。”[28]應該說,伽達默爾的這一理論對“誤讀”之內涵的理解是具有啟示性的。
“文化交流中的誤讀現象是哲學闡釋學中‘偏見’的具體體現,在本文里,它擺脫了傳統的負面界定而被賦予了新的內涵,它是指在與他者文化交流時,交流主體不僅不可能擺脫自身的文化傳統和思維方式的影響,而且往往有意識或無意識地按照自己習慣的思維模式對他者文化加以選擇、切割和解讀,鑒于不同文化有著本質的區別或差異,文化誤讀當然是根本無從規避的。”[29]而英國的約翰·H·阿諾德對此也有類似的看法,他認為,“沒有‘偏見’(它總是可能出現),就不需要歷史學家了。所以‘偏見’不是需要發現并加以根除的東西,而是有待搜尋并加以利用的東西。”[30]
上述兩種理論視域(解構主義與解釋學)不僅為我們對“誤讀”的理解提供了獨特的解釋思路,而且在不同的程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。所以,“‘誤讀’正是一種文化接受他種文化的方式:經過時代、社會和文化的過濾與改寫,一
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種文化往往通過‘誤讀’在他種文化中獲得新的品質,成為他種文化的新的組成部分”[31]從這個基點出發,“中國視野”的西方音樂研究范式,才能得以理解。由此推進我國西方音樂研究向原創性邁進具有積極的意義。
在這一方面,我們不妨舉一位西方學者從西方的角度研究中國文化的成功范例:
劉象愚教授在他的《“誤讀”與創造——榮格對‘太乙金華宗旨’的心理學評述》一文中說道:1927年,世界知名心理學家榮格以一個心理學家的立場為德國著名漢學家衛禮賢的譯著、 中國道教典籍《太乙金華宗旨》寫了書評。劉象愚教授認為,“從榮格這篇評述我們既可以看出他對東方文化的一些精湛見解,也可以看出他對東方文化的某些誤讀,而正是這些誤讀,為他在自己理論體系中的創造提供了證據上的支持,因此,他對這部道教經典的讀解可以說是一種創造性的誤讀,或者說誤讀式的創造”,他還指出,“榮格這里的誤讀恰恰是創造性的,它的創造性就在于,它不僅使榮格為自己正在構筑的集體無意識體系找到了更多、更有說服力的證據……而且在更大的范圍內使更多的西方人認識了對他們原本是陌生的一種東方宗教,進而以東方為借鏡,把東方作為自我分析的與批評的工具,表現出以‘他者’矯正自我的文化焦慮和勇氣;對我們中國人來說,也獲得了一個全新地理解自己傳統的角度,同樣能夠以‘他者’為借鏡,關照這一理論上十分難以界定的宗教體系。”[32]劉象愚教授認為,榮格的這篇評述在西方學術界產生了重大影響,為西方人理解東方文化提供了一種有效的途徑。
這種“通過了解‘非我’促進了解自我;不以‘我’為真理的唯一標準,學會‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西視域融合已為越來越多的學科及部分學者所共識。
因此,我們可以說,解構主義理論與解釋學理論在某種程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。如何將這一解構思想與方法合理地運用到我們的西方音樂研究中,又能夠在運用中克服它們的片面性,而保持自身的特色,值得深思。當然,和其它任何理論一樣,我們在強調解構主義理論與解釋學理論重要性的同時,也不能不看到,解構主義理論與解釋學理論也同樣存在著局限性問題,即一味的強調主體的作用,而弱化了客體的地位[34]。這種只重視主體忽略客體也必然導致對音樂作品這個客觀存在的實體的把握程度。所以,筆者強調二者理論對中國學者研究西方音樂的重要性。它并不意味著對西方音樂的理解和文本的閱讀與把握就此可以不顧客觀性的存在,也絕不是強調對文本的認識與理解可以主觀隨意性。也正如于潤洋" w:st="on">于潤洋教授指出的那樣“在探討對藝術作品、特別是音樂作品的理解這個問題時,最根本的問題在于要堅持主客體之間辯證統一這個理論立場。只強調客體而忽視主體的能動作用,或者一味夸大主體的作用而忽視客體對它的制約,最終都只能導致主客體之間的機械分割和對立。”[35]對此,筆者以為,“中國視野”研究西方音樂有兩方面的底線必須守住:一是追求資料的真實性;二是追求認識的獨特性。追求資料的真實性就是力求達到對西方音樂的客觀性理解[36],追求認識的獨特性就是力求達到對西方音樂的主觀性認識。我們還需對這一觀點做一說明和限定。首先,主觀性認識必須建立在可理解性、可交流性基礎上的獨特領悟。其次,對這一主觀性認識又要盡可能地避免極端相對主義、不確定性和無序性的理論涵括其內。正確把握好這個“度”來平衡二者之間的關系,才能真正奠定中國學者獨特的視域、獨特的價值判斷之特色,也才能夠彰顯中國學者的話語權和自信心。
一、二胡教習的發展態勢
二胡是一種極具魅力的樂器，它音色豐富，可塑性強，風格馥郁。在漫長的歷史時期，它從北方少數民族部落的“奚琴”發展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來看，在這一時期二胡教習只是通過口頭性的經驗交流，并且始終只是處于伴奏樂器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號深深地烙在了二胡藝術音樂語言之中。然而近代以來，這一情況發生了巨大的變化。這就是在西方音樂的傳人與中國新音樂興起的影響下，二胡成長為獨立的器樂藝術，出現了專業二胡演奏家，二胡教習也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂派為代表的音樂家群體，通過借鑒西方小提琴等教學體系與演奏技法，編寫西式練習曲、改革樂器形制和記譜法、創作二胡獨奏曲等工作，使得二胡教習日益呈現出現代化、科學化、規范化、國際化等特點。
那么，這是否就意味著二胡教習處于一種良性的發展態勢中呢？實際上，在取得這些成就的同時，二胡教習在發展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業師生的種種困惑，并引發了專家學者的關注。在2013年10月舉辦的中國民族音樂的傳承與發展――紀念阿炳誕辰120周年學術研討會上，與會學者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學東漸所帶來的社會文化變遷和傳統音樂展演場域的轉換，中國傳統音樂（以二胡為代表）的傳承和發展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質逐漸淡化和模糊的現象日趨凸顯。”事實的確如此，當代二胡教習在漸行漸遠中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復雜的，也許在與中國傳統樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當代二胡教習發展的本質。
古琴作為中國最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統方式體現，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內涵方面并沒有產生異化，更沒有西化或現代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠，琴人的審美取向與價值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術從外表到內涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當然也都體現在當代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術可以作為中國文化的名片，在國際舞臺上引起越來越多人的興趣與關注。
反觀當前的二胡教習，其樂譜文本、教學方法、演奏技術、美學觀念、價值標準等已經發生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡譜，這樣的結果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統樂譜及其呈現音樂中的各種可能性與演奏者對韻味的能動創造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習的音樂思維模式；而傳統教學中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學與練習與小提琴在總體上并沒有什么區別；此外，練習方法的單一機械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導致了傳統審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統韻味、音樂內涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價值取向上過分追求炫技。特別是二胡學院派所謂的專業性形成了一種新的強勢意識形態，在消解中國傳統音樂神圣性、文化性的同時建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權并陷入自己肯定自己的怪圈。事實上，許多聽眾已經開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當代二胡教習的確是背棄了中國民族音樂教育的傳統與精神，蘊含著交出主體話語權、喪失民族音樂文化主體性的危險，而所謂與國際接軌其實就是與歐美接軌，所謂現代化、科學化、規范化、國際化其實就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術化、統一標準化、西化。
二、二胡教習的改良可能性
面對文化全球化過程所帶來的中國民族音樂文化身份認同與體系建構的必要性與緊迫性，對現代化進程中的二胡教習進行復歸傳統意義上的改良理應被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統進而有所創新，我們才真正有可能在國際舞臺上被他人尊重、發揚國光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習的改良可能性，本文擬從教學模式、具體實踐、理論建構、文化主體性四個方面論述。
1、教學模式
與西方教學、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國傳統音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個方面。在傳統二胡教習中也是如此。當代二胡教習的首要問題即是將教師與學生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導致的結果就是二胡逐漸成了一種外中內西的音樂。另一方面，古代中國的音樂教育是作為促進人的全面發展的教育的一個不可分割的有機組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現實是大家對技術之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態度，這就使得當代二胡音樂日益成了空洞無物的技術堆砌。因此，改良二胡需先從教學模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學，并從單純追求技術復歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實踐
古琴傳承重視口傳心授，當代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習曾經也是這樣。但自西學東漸，人們開始熱衷科學、先進的西方教學方法，而口傳心授甚至一度被認為是落后的表現，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯誤觀念對古琴的影響有限，但對二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識之士已經意識到當初觀點的片面性、口傳心授在音樂教育中的優點及其背后的文化性，但對于二胡教習來說，顯然已經積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習中堅持適用工尺譜。而在練習曲、獨奏曲等的編寫、創作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨立為一門專業藝術的時間較短，作品較少，但實際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數以萬計的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應有的重視。而搜集、整理、改編傳統曲目，將為二胡藝術提供大量的具有民族風格的樂曲，這必將在資料層面構成開展二胡教習的雄厚基礎。
此外，就是要向古琴傳承學習，處理好傳統韻味與技術追求的關系，處理好民族樂感與現代化的關系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內容正是做到這一點的先決條件。
3、理論建構
南京藝術學院教授劉承華在《中國傳統音樂美學的學理重建》1中指出中國非常好的一個傳統是實踐性和理論性的結合，例如古琴藝術中的樂論和實踐就結合得非常緊密，《溪山琴況》等琴論對古琴實踐產生了非常深遠、有益的影響。相比之下，雖然近年來二胡藝術在實踐層面發展迅速，但在理論研究方面卻相差很遠，特別是幾乎鮮見對二胡教習的歷史傳統、技術技法、美學觀念與千年來形成的民族語匯的系統梳理、總結。僅有的一些理論文本，也基本上是對近一百年技術發展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技術理論的影響。這就導致了當代二胡教習中實踐與理論、西方與傳統的極不平衡，也就形成了今天較為異化的局面。因此，當代二胡教習迫切需要加強理論建構，特別是要深入探討民族音樂教育的方法論、有效性等問題。而在教學、演奏、作曲等實踐中，也應具備一種歷史視界的素養。
關鍵詞：綜合性大學音樂專業音樂教育
中國素來享有“禮樂之邦”的美譽，“興于詩，立于禮，成于樂”①這句常為后人所引用的經典名句實為先賢重視禮樂的諸多文本例證之一。誠然，禮樂及其教育為哲人們所推崇，周公在樂教中將其與培養國家棟梁之才，即精英教育緊密相聯；阮籍《樂論》則基于他所處的時代環境論及禮樂教育的必要性；王通的禮樂教化思想源于周孔，其言“天下未有不學而成者”②；白居易同樣認為禮樂教化是治國之本；胡瑗進而闡述了人才、教育和學校三者間的聯系，“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學校”③……不僅如此，由官方創設于漢代的教育和管理機構——樂府存在時間約200多年，可謂世界上創辦期最為悠久的音樂教育機構之一。隨著中西方頻繁的音樂交流與文化互滲，終于清末在學校和社會廣泛形成的學堂樂歌活動，成為中國新型音樂教育興起的一大標志，自此中國的音樂教育開啟了嶄新的篇章。可以說，音樂不僅在人類文明史上占據著重要的位置，它同樣于中國漫長的教育發展史中留下了自己鮮明的印跡。
改革開放后，我國高等音樂教育事業步入了相對穩定的發展階段，主要有高等師范院校音樂教育和專業音樂院校音樂教育，前者著力于培養音樂教師，特別是以培養中等學校音樂教師為其首要教學目的。這種明確的辦學目標早在上個世紀50年代就已被納入教育部頒發的高校教學大綱中；后者則應將教學的重點聚焦于專業表演人才的選拔與培養。就實踐層面而言，專業音樂院校側重于學生音樂表演實踐技藝的提升，而高等師范院校音樂教育本應傾向于學生音樂教育實踐能力的塑造。然而，“師范性”并未能成功地將上述兩種教育體制區分開來，關于高等師范院校之“師范性”與專業音樂院校的“專業化”于現實層面的模糊界定也初露端倪，音樂教育界人士大都認同這樣一種說法，即：“按實際有效的課程來評價，高師音樂系實為微型音樂學院。”④事實上，造成這種局面并持續到今日，高師音樂教育工作者應首當其沖承擔其不容推卸的責任。專業音樂院校學生們的演奏或演唱等水平往往成為高師音樂教師衡量學生能力的一大尺度，而一些高師學生在頻頻遭遇“音樂技術不如專業音樂學院學生”“文化素質低于其他專業學生”等嚴厲評判后，自甘落后地在專業音樂學院學生身后亦步亦趨，從而徹底拋棄了他們所屬領域的內在特質。
21世紀全球化資訊急速蔓延的繁榮景象背后，教育成為唾手可得的“產品”之一，高等教育受到前所未有的沖擊。綜合性大學，特別是原本以理工科專業為主的高等院校似乎無暇顧及高等師范院校與專業音樂院校長期抗衡的狀態，更無心執著于二者辦學理念上的僵持，而是傾注全力參與到增設音樂專業這項浩大的“教書育人”工程中。我們不能否認，在這樣一個充滿競爭與壓力的時代里，每一個人都自覺選擇了不斷提升自我競爭力以獲得個人生存空間，從某種意義上說，個人生活質量在很大程度上與其所受教育程度密切相關，而是否接受高等教育勢必對個人福祉起至關重要的作用。綜合性大學音樂專業的創設意味著在先前兩種教育體制之外，有更多人接受了高等教育，然而暫時緩解就業壓力并不是最終的解決之道。筆者非常贊同美國教育家貝內特·雷默的教育觀，“每一個教育領域都有義務向自己和他人解釋其價值，并要有通過教育得以獲取那些價值的計劃。”⑤綜合性大學音樂專業理應根據自身優勢整合資源并予以明晰定位，以此突顯綜合性大學音樂專業的存在價值，以期謀求長遠的發展空間，本文嘗試對此問題進行“教師”“課程”與“實踐”三方面的初步探討，不妥之處還望各位專家學者不吝賜教。
一、言傳身教的主導人物——“教師”
從現實層面考量，原本擔任藝術類公共選修課程的教師在數量和質量兩方面遠遠不能滿足并適應新增專業的需求，因此綜合性大學在增設音樂專業前后相當長一段時間內都急需填充人力資源。就事實而論，無論是高等師范院校、專業音樂院校，抑或綜合性大學音樂專業學生，他們的學習背景大都相仿，多數為獨立拜師學藝，即遵循“一對一”的教學模式，而他們未來的學習生涯很可能為其今后的發展方向奠定基石，顯而易見的是，作為“傳道、授業、解惑”這一行為事項的主體人物——“教師”在他們的成長道路上扮演著重要的角色。
倘若回溯古今中外千百年來教育發展的歷史進程，我們便不難發現，“教師”一經存在就承載了“傳承人類文明”的職業使命。在現今的中國，教師們不但講授知識，他們還富于前瞻性地通過書寫文論記錄教育狀況、研討教學手段并及時更新教育理念等。近些年來，“以人為本的素質教育”已成為各專業教育工作者們暢談的一個熱點話題。此方面文論最初的寫作動機乃在于擺脫由“應試教育”所帶來的系列困擾，并期望透過開放式交流尋求解決問題的合理方案與有效途徑。然而，筆者在不經意間發現，言傳身教的主導人物——“教師”在直抒胸臆書寫教育改革理念中鮮有自我反思的系統闡釋和理論構架。與此同時，在倡導素質教育的今日，我們目睹了高學歷人才的群體性涌現，綜合性大學不可避免地以學歷作為吸納教師的一個首要標準，繼而忽視了對音樂教育這個特殊領域內“教師”的全方位“塑造”與整體性“規劃”，毫無疑問的是通常情況下的短期崗前培訓課程并不能完整代替“教師”們對自身專業教學的認知及定位。假設綜合性大學不能突破高等師范院校與專業音樂院校培養模式的瓶頸，那么它將處于極為尷尬的境地，因為“復制”所謂的高等教育人才只能與當今社會倡導的“創新型”人才相背道而馳，其存在價值也就無從談起。
二、傳承知識的重要載體——“課程”
一般意義上的學校教育均以“課程”為教育的基本單位，內容豐富、形式多樣的課程的有機組合建構起與各專業相對應的知識體系。在音樂教育系統領域內，學科特色往往透過課程設置得以體現，并借助后者達到既定的培養目標。鑒于高等師范院校與專業音樂院校在公共課程和專業課程存在諸多交叉、重疊的現象，綜合性大學音樂教師對此當格外警醒。在保證學生掌握音樂學學科基礎知識外，教師應對本學科的前沿信息有著敏銳的感知力，在身體力行的情況下加強與其他專業教師的溝通并適時地與學生們分享音樂學與其他學科的交融互動，以此增強學生們的實際應用能力。其中，跨學科專業課程，如音樂治療學、計算機音樂制作等均是比較不錯的課程選擇，現今人們在應對各種內、外挑戰中往往承受著心理上的巨大壓力，音樂療法為緩解人們的心身疾病貢獻著自己的能量，因而具有積極的現實意義；以往專業院校學者普遍范圍內視計算機音樂制作為“娛樂項目”，忽視其潛在價值，殊不知透過互聯網的傳播，計算機音樂占有著極大的市場份額。綜合性大學若能整合其資源優勢，勢必將在今后的發展歷程中為普羅大眾培養大量的實用性人才，其存在價值可見一斑。當然，我們也應該看到，綜合性大學設立音樂專業尚處于草創階段，相應地，關于課程設置的整體性規劃和階段性實施都有待于補充和完善。
三、轉化理論的有效環節——“實踐”
幾乎每一個專業都強調“實踐”的不可或缺和積極意義，音樂專業尤為如此。無論是感性呈現，還是理性表述，音樂表演、音樂創作與專業論文寫作等均為音樂實踐活動的特殊產物，學生經由被動的學識引入轉至主動的技藝詮釋，這不但從視覺上建立了“教與學”的評價體系，更奏響了他們踏上工作崗位前的有力“前奏”。基于此，實踐活動毫無疑問地增強了學生們的理論轉化能力，結合有效的課程設置從整體上完善了教育對象大學四年的音樂學習生涯，并在一定程度上拓寬他們的學術視野，由此激發年輕學子們的想象力與創造力。
“實踐出真知”的理論與應用的雙重價值固然不言自明，值得綜合性大學音樂教育工作者們深思的則是除了傳統意義上以舞臺為依托的表演場域，綜合性大學音樂專業學生們轉化理論的實踐平臺又在哪兒呢？據筆者所知，有些綜合性大學音樂教師曾帶領學生們親歷樂器制作現場關注樂器制作全過程及樂器廠運營方式、參與社區音樂文化活動等。這種基于“文化在民”的教學理念以回饋社會為主旨的實踐活動著實值得推廣，它為綜合性大學尋找到有別于高等師范院校、專業音樂院校的實踐基地開拓了新思路。
本文簡要闡述的三方面內容：言傳身教的主導人物——“教師”、傳承知識的重要載體——“課程”以及轉化理論的有效環節——“實踐”，在綜合性大學音樂教育的實際教學過程中總是相互作用、缺一不可；除此之外，行之有效的管理方式和手段、注重前瞻性的招聘與招生方案以及切實可行的評價標準（兼顧教師、學生兩方面的考核），都應與突顯綜合性大學之存在價值相契合。
的確，立足現在，著眼未來，信息時代語境下的大學音樂教育可謂任重道遠。筆者認為，綜合性大學音樂專業在承襲中國千百年來音樂教育的豐碩成果的同時，當就新世紀現實語境中音樂人才的培養模式進行富有見地的理性反觀，以開放包容的心態接續歷史積淀的深厚學養與成就文化傳承的重大使命。雖然美國哈佛大學啟動于1967年的《零點項目》以及美國麻省理工學院音樂系等藝術教育為中國綜合性大學音樂專業發展模式提供了可借鑒的范例，但我們在冷靜思慮我國高等教育不斷擴招的“熱”現象的同時，同樣也應對祖國的音樂教育給予最美好的祝福。最后，筆者愿以貝內特·雷默的話作為結束語，以此與教學同行共勉，那就是“音樂教育最深刻的價值，同所有人文藝術學科教育最深刻的價值一樣：通過豐富人的感覺體驗，來豐富他們的生活質量”，⑥“……當我們的目標變成將所有學生引向所有人文藝術學科的幸福性時，我們對年輕人生命質量的貢獻就可以無限放大。”⑦
注釋：
①論語·泰伯.劉再生.中國古代音樂史簡述[M].北京：人民音樂出版社，1989：79.
②修海林.中國古代音樂教育[M].上海：上海教育出版社，1997：133.
③王定華，田玉敏.中外教育史[M].天津：天津社會科學出版社，1991：134.
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
