開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇良渚文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

——亞里士多德

殷商時(shí)期中葉，殷人在前人青銅鑄造技術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了令后世嘆為觀止的青銅文化；同時(shí)，亦是在前人創(chuàng)造的符號(hào)、文字、繪畫等文化基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)總結(jié)、發(fā)展后又創(chuàng)造出一個(gè)彪炳千秋的文化——甲骨文，開創(chuàng)了中國(guó)以文字載史的先河。

甲骨文作為華夏民族初期完善的文字系統(tǒng)(從字的結(jié)構(gòu)看，傳統(tǒng)的所謂“六書”構(gòu)字法則已經(jīng)具備了)，因其承載了大量的殷商社會(huì)的生活、文化、宗教等歷史信息和漢字起源的諸多秘密，面世之初就受到史學(xué)界和考古學(xué)界的高度重視；同時(shí)，其契刻流傳的載體——有字的甲骨（甲骨文）已被譽(yù)為中國(guó)的國(guó)寶，被世界各國(guó)的博物館和研究機(jī)構(gòu)大量收藏和研究。

甲骨文發(fā)現(xiàn)百余年來(lái)，在眾多專家、學(xué)者的研究下，已蔚然發(fā)展成為一門新的學(xué)科，且已呈顯學(xué)之勢(shì)。但是，由于沒有發(fā)現(xiàn)如何契刻甲骨文的記載，因此，有關(guān)甲骨文契刻時(shí)的狀態(tài)，困擾了甲骨學(xué)界數(shù)十年之久。學(xué)者們?nèi)收咭娙省⒅钦咭娭牵砸皇恰?/p>

直至1972年，郭沫若先生通過(guò)對(duì)甲骨文的大量研究后，在其《古代文字之辨證的發(fā)展》一文中，對(duì)甲骨文的契刻狀態(tài)作了如下論斷：

“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當(dāng)堅(jiān)硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規(guī)整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅(jiān)硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來(lái)，人們都懷抱著這個(gè)問(wèn)題而沒有得到解決。最近我聯(lián)想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續(xù)之前，必然是經(jīng)過(guò)酸性溶液的泡制，使之軟化的。這樣便使幾十年的懷疑渙然冰釋了。”

《古代文字之辨證的發(fā)展》一文，首先發(fā)表在《考古》1972年第3期，繼而轉(zhuǎn)載在《考古學(xué)報(bào)》1972年地1期。同年9月，人民出版社在重新改編郭老著作《奴隸制時(shí)代》時(shí)，經(jīng)郭老校閱和訂正，刪去原書中八篇論文后，又增加了八篇有關(guān)中國(guó)古代社會(huì)性質(zhì)和分期問(wèn)題的論文；其中就有《古代文字之辨證的發(fā)展》一文，足見郭老對(duì)此文的重視。

“(郭沫若)直到年近八旬的時(shí)候，還對(duì)甲骨文字的起源、用途、事類、格式、規(guī)律等方面進(jìn)行全面總結(jié)，并從象牙工藝的工序，悟到古代整治甲骨和刻寫文字時(shí)要用某種酸性溶液浸泡。”（《建國(guó)以來(lái)甲骨文研究》）

郭老在年近八旬的時(shí)候，因聯(lián)想到象牙工藝的工序，悟到的“此論”一經(jīng)發(fā)表，便被甲骨學(xué)界奉為圭臬——并被作為郭老對(duì)甲骨文研究的又一貢獻(xiàn)，廣為載傳。

余生也晚，故無(wú)緣同郭沫若先生等前輩大師學(xué)習(xí)、研究甲骨文，但一直私淑郭沫若先生——探索、求實(shí)的學(xué)術(shù)精神，對(duì)甲骨文厚愛有加。所以，當(dāng)多年前在《 考古 》雜志上讀到郭沫若先生“此論”時(shí)，瞬間在腦海中產(chǎn)生了一絲疑問(wèn)，但一閃而過(guò)；今重溫郭老著作《奴隸制時(shí)代》再讀到此章節(jié)時(shí)，當(dāng)年的疑問(wèn)不禁又浮出腦海，遂放下其他工作，潛心于斯，經(jīng)過(guò)大量的參考、研究、求證后，今將觀點(diǎn)著述于此，希望能起到拋磚引玉的作用，并請(qǐng)前賢師長(zhǎng)不吝賜教。

首先，我們姑且不論殷商時(shí)期能否制造、生產(chǎn)酸性溶液（在盤庚徙殷，至紂滅亡的273年的甲骨文歷史中，如果真如郭老所論，那么是不能用“偶然發(fā)現(xiàn)”來(lái)解釋酸性溶液的產(chǎn)生的），并且應(yīng)用于對(duì)于殷商統(tǒng)治者來(lái)說(shuō)是非常神圣的占卜儀式中。而是遵照郭老：“甲骨在契刻和其他削治手續(xù)之前，必然是經(jīng)過(guò)酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點(diǎn)——來(lái)驗(yàn)證考古發(fā)掘的甲骨文，是否如郭老所論。

現(xiàn)在我們把甲骨文本身提供給我們的諸多信息分列如下：

A 占卜用的材料

1、龜腹甲、龜背甲

2、牛頭骨、牛肩胛骨、牛肋骨、牛距骨

3、鹿頭骨、鹿肩胛骨

4、羊肩胛骨

5、人頭骨等

B 卜辭的體例

殷人占卜有一定的程序。其刻寫的卜辭也有一套固定不變的格式或體例。即某某日，某個(gè)史官或王貞問(wèn)，要做某事，是吉？是不吉？某月。

如果日后應(yīng)驗(yàn)了還要把應(yīng)驗(yàn)情況補(bǔ)刻上去。 所以一條完整的卜辭，常由敘辭（前辭）、命辭、占辭、驗(yàn)辭組成。

略舉例如下：（請(qǐng)看敘辭與驗(yàn)辭之間的時(shí)間間隔）

1、敘占命驗(yàn)

[敘辭] 戊子卜， ，[命辭] 貞帝及今四月令雨，貞帝弗其及今四月令雨。[占辭]王 曰:“丁雨，不辛。[驗(yàn)辭]旬丁酉允雨 。 （《乙》3039）

2、敘命驗(yàn)

[敘辭] 甲申卜 ，，[命辭] 貞帚 (婦) 好冥（娩），不

其 （嘉）？[驗(yàn)辭] 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，

佳女。（《乙》7731）

3、命占驗(yàn)

[命辭]貞其有疾？[占辭]王占曰：其有疾，丙庚不吉。[驗(yàn)辭]旬又七日庚申喪黽。（《乙》4130）

（為電腦中所無(wú)之字，但考慮到對(duì)本文論點(diǎn)無(wú)大礙，故未拼寫）

C 同版甲骨文中存在的不同現(xiàn)象

1、同人同日卜

2、同人異日卜

3、異人同日卜

4、異人異日卜

5、與卜日不同時(shí)間的驗(yàn)辭

略舉例如下：

癸卯王卜，貞……甲辰陽(yáng)甲。

癸丑王卜，貞……吉。

癸亥王卜，貞……甲子祖甲。

癸酉王卜，貞……吉。

癸未王卜，貞……甲申工典其幼。

癸巳王卜，貞……甲午翌上甲。

癸卯王卜，貞……吉。（《合集》35756）

此七條異日貞卜辭在同一版中；

癸丑卜，，貞，王，旬亡尤。在九月，甲寅翌上甲。

癸亥卜，，貞，王，旬亡尤。在十月。

癸酉卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲戌翌日大甲。

癸未卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲申翌日小甲。（《合集》35402）

此四條異日、異人貞卜辭在同一版中；

甲申卜 ，， 貞帚 (婦) 好冥（娩），不其 （嘉）？ 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，佳女。（《乙》7731（同上）

此條卜辭的驗(yàn)辭時(shí)間與貞卜時(shí)間不在同時(shí)日[包括郭老較早發(fā)現(xiàn)的甲骨文“百又七旬又九日”（《通》788）的驗(yàn)辭在內(nèi)，這種貞、驗(yàn)不同日的卜辭，在甲骨文中不勝枚舉]。

經(jīng)過(guò)綜合分析以上的信息，結(jié)合郭老的論點(diǎn)，我們得出以下三個(gè)問(wèn)題：

一、甲骨經(jīng)酸性溶液泡制、軟化的過(guò)程是在鉆、鑿、灼、占卜過(guò)程前，還是在鉆、鑿、灼占卜過(guò)程后——契刻文字前？須知甲骨經(jīng)酸泡制、軟化的過(guò)程發(fā)生在占卜前與發(fā)生在占卜后——契刻文字前，雖然在契刻的文字效果上理應(yīng)相同，但在甲骨上出現(xiàn)的“兆象”效果則必不相同。因?yàn)檎疾分凶铌P(guān)鍵的程序——灼，會(huì)因占卜甲骨的干濕、軟硬程度出現(xiàn)天壤之別。也就是說(shuō)，通過(guò)人為的浸泡、軟化后，該占卜用的甲骨還能否體驗(yàn)上天的意思。這一點(diǎn)至關(guān)重要，貞人是如何解釋的呢？

二、面對(duì)每日必卜、每事必卜的殷人來(lái)說(shuō)，對(duì)大量需求的龜甲與獸骨是統(tǒng)一泡制、還是分別泡制？殷人如何測(cè)試酸性溶液的濃度，以保證其泡制的甲骨正好軟化宜刻，而又不被腐蝕得無(wú)法使用的最佳狀態(tài)呢？如果是統(tǒng)一泡制，必然會(huì)因其材質(zhì)的硬度和密度不同而出現(xiàn)下例狀況：即在同一時(shí)間內(nèi)有的甲骨軟化的正好堪用、有的甲骨已軟化過(guò)度不堪用、有的甲骨則尚未軟化到堪用；如果分別泡制，又怎知何時(shí)、何人貞卜？又各需要多少龜甲、獸骨？這種情理之中的問(wèn)題，貞人是如何掌控的（難道貞人還有未卜先知的能力）？

三、甲骨文中存在大量的同版內(nèi)不同時(shí)間占卜的前辭或驗(yàn)辭，試問(wèn)在這段間隔時(shí)間內(nèi)已契刻文字的該甲骨處于何種狀態(tài)——是繼續(xù)入酸泡制、還是晾置干燥？如果是繼續(xù)泡制、軟化，則該甲骨完全可能被腐蝕的不堪續(xù)用。即使勉強(qiáng)可用，則前后契刻的卜辭必會(huì)因甲骨的繼續(xù)軟化而出現(xiàn)不同狀態(tài)；如果處于干燥狀態(tài)，則與前面軟化后契刻的文字狀況還是不能統(tǒng)一（不含刻手不同的因素）。也就是說(shuō)該甲骨無(wú)論處于何種狀況，都會(huì)在以后的契刻中留下與前次契刻狀況不同的跡象，而這個(gè)跡象恰恰是中外甲骨文學(xué)者在百余年的時(shí)間中尚未發(fā)現(xiàn)的，為什么？

勿庸諱言，如果我們不否認(rèn)——所有的甲骨文都是在一切占卜過(guò)程結(jié)束后照抄它稿契刻的檔案記錄，那么上述所有的問(wèn)題，都是郭老的論點(diǎn)所無(wú)法解答的。

下面再看由有關(guān)甲骨卜辭與文獻(xiàn)提供的其他信息，以及專家、學(xué)者對(duì)其的研究：

《禮記·表記》：“殷人遵神，率民以事神，先鬼而后禮。”

《周禮·春官·龜人》：“上春釁（簡(jiǎn)化字，后同）龜，祭祀先卜。”

武丁時(shí)五種記事刻辭均有“某示若干”，不少學(xué)者認(rèn)為此乃祭祀龜甲牛骨之事，謂殷人既得甲骨之后，必先經(jīng)過(guò)一種祭典而后啟用，即《周禮·春官·龜人》“上春釁龜，祭祀先卜”之意。

董作賓認(rèn)為生龜之處理，先經(jīng)過(guò) 、釁、祓，然后殺龜，并引《新獲卜辭寫本》381號(hào)“龜三牛”一辭證明殷人確有龜之祭（，與前同）。

祭祀究竟在殺龜之前，還是在初步整修以后？還可以研究。但為求其靈驗(yàn)起見，在占卜之前先行祭祀，這大概是不成問(wèn)題的(《中國(guó)甲骨學(xué)史》)。

由專家、學(xué)者對(duì)文獻(xiàn)及卜辭的研究，我們得知：遵神的殷人為了求其靈驗(yàn)——讓占卜的“兆象”充分體現(xiàn)天意，連龜甲牛骨在占卜前都要祭祀。那么，殷人又怎么能（或敢）產(chǎn)生用酸泡制軟化甲骨的思想和行動(dòng)呢？

綜上所述，我們認(rèn)為：郭老“因聯(lián)想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨在契刻文字和其它削治手續(xù)之前，必然是經(jīng)過(guò)酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點(diǎn)——無(wú)論是在道理上、還是在殷人占卜的宗教思想或情結(jié)上都是值得商榷的。

甲骨在契刻前，經(jīng)過(guò)酸性溶液的泡制軟化也好——沒有經(jīng)酸泡制軟化也好，都是我們根據(jù)對(duì)甲骨文研究后做出的見仁見智的推測(cè)。由于我們無(wú)法還原殷商社會(huì)的生活、文化、技術(shù)背景，所以只能求助它證。

考古學(xué)是門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)。那么，如何驗(yàn)證某個(gè)見仁見智的論點(diǎn)正確與否，或更接近歷史的本來(lái)面目呢？筆者認(rèn)為，這種檢驗(yàn)必須勇于跳出甲骨文研究的窠臼，這樣才不至于陷在不識(shí)廬山真面目、只緣身在此山中——即當(dāng)局者迷的狀態(tài)。通過(guò)對(duì)大量的史前時(shí)期骨器、玉器的參考、研究，我們把研究目光集中在公元前3000年前的新石器時(shí)代晚期——華夏文明肇始的時(shí)代。

在遙遠(yuǎn)的舊石器時(shí)代，由于生產(chǎn)力的低下，大自然中俯拾皆是的石頭與人類獵食動(dòng)物后的部分骨骼，曾做為人類早期制作工具的基礎(chǔ)性材料，伴隨著先人走過(guò)了漫長(zhǎng)的進(jìn)化歷程。舊石器時(shí)代晚期，隨著人類思想的發(fā)展和生產(chǎn)力的提高，人類的藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了——?jiǎng)趧?dòng)加思想創(chuàng)造了藝術(shù)。古人在勞動(dòng)的同時(shí)創(chuàng)作了大量的史前藝術(shù)作品，甚至直接在勞動(dòng)工具上創(chuàng)作了豐富多彩的藝術(shù)形象。傳統(tǒng)思想認(rèn)為：史前藝術(shù)可根據(jù)其創(chuàng)作載體分類歸納為“可移動(dòng)藝術(shù)”（Mobiliary Art）或稱“器物藝術(shù)”（Home or Chattel Art）和“巖洞藝術(shù)”（Lare Art）兩大類（“可移動(dòng)藝術(shù)”或“器物藝術(shù)”是指能攜帶的雕刻作品和裝飾品）。考古資料表明，我國(guó)“器物藝術(shù)”（骨雕、玉石雕、陶塑等）的成熟期大致在新石器時(shí)代中晚期。在這個(gè)時(shí)期，我國(guó)境內(nèi)的南北兩地幾乎同時(shí)產(chǎn)生兩支都以玉器為主要文化內(nèi)涵的史前文化。毋庸置疑，在那個(gè)以石攻玉的時(shí)代是不可能制造生產(chǎn)出酸性溶液的，即使可能產(chǎn)生過(guò)——因自然發(fā)酵而成酸性的溶液，先人們亦不可能產(chǎn)生將其應(yīng)用在骨器、玉器制作過(guò)程中的思想，這一點(diǎn)是不言而喻的。然而，就是在這個(gè)時(shí)期的諸多不同的文化遺址中，考古學(xué)家發(fā)掘出土了大量雕刻精美的玉器、骨器和陶器等文化遺物。其中在玉器雕刻的精美程度上，以紅山文化和良渚文化為主要代表。

在紅山文化、良渚文化的遺址中出土了大量的玉器、骨器、陶器等史前藝術(shù)品。特別是紅山文化、良渚文化的部分玉器造型和使用的陰線雕刻技法與殷商時(shí)期的玉器造型和雕刻技法非常相似。在這兩支史前文化遺址中出土的玉器、骨器上，其特殊符號(hào)（不與花紋混淆的、刻劃位置特殊的）、圖案——雕刻得細(xì)若發(fā)絲的不勝枚舉。從這些細(xì)若發(fā)絲甚或比發(fā)絲還細(xì)的刻痕中，可以充分觀察到5000年前古人的雕刻跡象，與紅山文化、良渚文化遺址中發(fā)現(xiàn)的大量細(xì)石器工具相互印證，使我們可以更加科學(xué)的研究其工藝特征[科學(xué)常識(shí)告訴我們，我國(guó)玉文化中常用的玉料硬度分別為：軟玉（Nephrite）的硬度在摩氏6——6.5左右；瑪瑙(Agate)、玉髓(Chalcedony)、碧石(Jasper)等造巖礦物的硬度在摩氏7左右；岫巖玉的硬度變化大一些在摩氏2——6之間，通常在摩氏4左右；獨(dú)山玉的硬度在摩氏6——6.5左右。而作為骨雕材質(zhì)的骨骼成分百分之七十左右為鈣、磷等礦物質(zhì)，主要是鈣的磷酸鹽，包括結(jié)晶的羥基酸灰石和無(wú)定形的磷酸鈣，其余成分為有機(jī)質(zhì)，主要是膠原蛋白。硬度在摩氏3左右，干燥后硬度稍有增加。由前可知，使用硬度在摩氏7左右的造巖礦物制作的細(xì)石器刃具，用以加工骨器和低硬度的玉器是完全勝任的]。

又據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在河南省賈湖的裴李崗文化（據(jù)碳14測(cè)定，其絕對(duì)年代在公元前6000年左右）遺址中，出土的龜甲上發(fā)現(xiàn)了十?dāng)?shù)個(gè)具有原始文字性質(zhì)的契刻符號(hào)，其中個(gè)別符號(hào)與后世的殷商甲骨文有相似之處。由此可知：我們的先人在8000年前，就已經(jīng)能夠在堅(jiān)硬的龜甲上契刻符號(hào)或“文字”了。到了公元前3000年前的新石器時(shí)代中晚期，先人們?cè)谕晟破蹩坦ぞ叩耐瑫r(shí)完全掌握了在玉石上雕刻精細(xì)圖案的工藝技術(shù)（這從紅山文化、良渚文化千余年的發(fā)展、延續(xù)歷程中出土的不同時(shí)期的玉器上面，可以清楚的看出其工藝技術(shù)的發(fā)展、傳承），那么要在龜甲、獸骨上刻出細(xì)致精巧的圖案、符號(hào)（廣義的文字），雖不至于說(shuō)易如反掌，也應(yīng)當(dāng)是綽綽有余的吧！這一點(diǎn)在紅山文化、良渚文化遺址出土的骨器、象牙器、玉器的雕刻中，已得到得到充分的證實(shí)。

史實(shí)面前，任何設(shè)想或辯解都是枉然的！

通過(guò)對(duì)以上考古發(fā)掘資料的研究分析，完全可以證明：早在5000年前的新石器時(shí)代中晚期（其實(shí)在我國(guó)境內(nèi)的舊石器時(shí)代晚期至新石器時(shí)代初期的眾多文化遺址中，就已經(jīng)有雕刻藝術(shù)品發(fā)現(xiàn)了；歐洲一些國(guó)家出土的史前骨雕、石雕藝術(shù)品的歷史，遠(yuǎn)的可達(dá)到30000年之久），我們的先人就已經(jīng)能夠在甲骨、玉石上熟練地契刻“文字”符號(hào)或其他的藝術(shù)形象了，而這個(gè)時(shí)代比契刻甲骨文的殷商時(shí)代早了何止2000年啊！因此，面對(duì)經(jīng)過(guò)3000余年埋藏，依然清晰可見的甲骨文，筆者更傾向于：殷商時(shí)期的甲骨在契刻前是沒有經(jīng)過(guò)酸性溶液的泡制，軟化的。

“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當(dāng)堅(jiān)硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規(guī)整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅(jiān)硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來(lái)，人們都懷抱著這個(gè)問(wèn)題而沒有得到解決。最近我聯(lián)想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續(xù)之前，必然是經(jīng)過(guò)酸性溶液的泡制，使之軟化的。”（《古代文字之辨證的發(fā)展》）

上述的問(wèn)題和結(jié)論告訴我們，顯然郭老認(rèn)為：只有在軟化的甲骨上才能刻出——“字小者如芝麻……那樣精巧的文字”。但是，常識(shí)告訴我們：只有在細(xì)膩、凝結(jié)、堅(jiān)實(shí)的材質(zhì)上，才能雕刻出精微細(xì)致的圖案。而在軟化、疏松的材質(zhì)上，要想雕刻的精微細(xì)致則是很難的——俗話說(shuō)：朽木不可雕也。那么朽骨可雕否？回答也一定是否定的。這從保存到現(xiàn)在的——古代非金屬雕刻藝術(shù)品（無(wú)論是精美的微型雕刻藝術(shù)品，還是大型的雕刻藝術(shù)品），都是由象牙、骨頭、紫檀木、黃花梨木等堅(jiān)硬、細(xì)膩的材質(zhì)制作的事實(shí)中，一樣可以得到佐證。

大量的事實(shí)和問(wèn)題表明：殷人占卜的甲骨——在契刻前是無(wú)須經(jīng)過(guò)酸性溶液的泡制，使之軟化的 。

郭沫若先生做為老一輩甲骨文研究專家，從一九二九年開始研究甲骨文，直到他逝世，經(jīng)歷了甲骨學(xué)史上整整五十個(gè)春秋。五十年里，郭老本著大膽創(chuàng)新、勇于修正自我的治學(xué)思想和堅(jiān)持實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度（用先生自己的話說(shuō)就是：“差不多常常是昨日之我與今日之我作斗爭(zhēng)”），在甲骨文的釋解考證、分期斷代、編纂流傳中做出了巨大的貢獻(xiàn)。特別是建國(guó)以后，先生在主持編纂《甲骨文合集》的工作中培養(yǎng)了大量的甲骨文研究人才。雖然郭老“因聯(lián)想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨文在契刻和其他削制手續(xù)之前，必然是經(jīng)過(guò)酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點(diǎn)似有所誤，但這絲毫無(wú)損于郭老的崇高威望和學(xué)術(shù)成就。因?yàn)橥谥袊?guó)歷史及甲骨文研究上的恢弘業(yè)績(jī)相比，這個(gè)結(jié)論的失誤，如滄海一粟；因?yàn)槲覀兪潜还霞澳且淮髱熗性谒麄兊募缟蠈W(xué)習(xí)、研究甲骨文的，而且隨著科學(xué)的發(fā)展、進(jìn)步，我們的觀察手段、研究方法比老一輩學(xué)者更加優(yōu)越、更加科學(xué)，所以在甲骨文的研究上，有新的探索、新的發(fā)現(xiàn)和成果，才是對(duì)老一輩師長(zhǎng)的最好紀(jì)念。

圖1、良渚文化象牙雕飛鳥匕 2、良渚文化玉雕山形器 3、良渚文化玉雕冠形飾 4、紅山文化C字龍 5、紅山文化玉人面 6、紅山文化骨體嵌細(xì)石器刀柄 7紅山文化骨體嵌細(xì)石器刀柄局部刻痕

參考文獻(xiàn)

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《殷墟文字乙編》董作賓編著 科學(xué)出版社1948年

《甲骨文合集》 郭沫若任主編，胡厚宣任總編輯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究所編纂

《奴隸制時(shí)代》 郭沫若著 人民出版社 1973年

《甲骨學(xué)小詞典》 孟世凱編著 上海辭書出版社 1991年

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《中國(guó)甲骨學(xué)史》 吳浩坤、潘 悠著 上海人民出版社 1987年

《中華遠(yuǎn)古史》 王玉哲著 上海人民出版社 2004年

《舞陽(yáng)賈湖》 河南省文物考古研究所 科學(xué)出版社 1999年

《考 古》雜志 1972年3期

《良渚古玉》 浙江省文物局 浙江人民美術(shù)出版社 1996年

《良渚文化與良渚古國(guó)》 周 膺 吳 晶著 浙江大學(xué)出版社 2004年

《中國(guó)寶石和玉石》 欒秉傲著 新疆人民出版社 1994年

《中國(guó)古代美術(shù)史》 李 浴著 遼寧美術(shù)出版社 2000年

《中國(guó)原始社會(huì)史》 宋兆林 黎家芳 杜耀西著 文物出版社 1983年

第2篇

關(guān)鍵詞豆類型與結(jié)構(gòu)豆-籩-登艷-禧-喜-

〔中圖分類號(hào)〕I01；K876.3〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2017）03-0068-06

中國(guó)遠(yuǎn)古飲食器在與文化觀念演進(jìn)的互動(dòng)過(guò)程中，有一個(gè)器形升高現(xiàn)象，炊器中釜加足升高而為鼎，飲器中壺加足升高而為爵，盛器中盆盤腰部升高而為豆。本文專講盛器升高之豆。如果說(shuō)，鼎和爵分別由炊器和飲器升高而來(lái)，形成的都是三足中空的器形景觀，那么，由盛器升高而來(lái)的豆，形成的則是以人為喻的器的中部之腰（或曰腹），或以器為喻的器的中部之柄（或曰把）。因此，現(xiàn)在考古學(xué)上命名的各種盛器主型，如盆、缽、盤、碟、罐，都加柄升高而為豆，而在各類考古報(bào)告中，有了缽形豆、盆形豆、盤型豆、碟形豆、罐形豆的說(shuō)法。鼎的產(chǎn)生，可從炊煮的便利上講（仰韶文化無(wú)鼎可能與西北族群的半穴居住房對(duì)灶的使用相關(guān)），而豆作為盛食器，雖在席地而坐時(shí)進(jìn)食更方便，但用幾器和坫器一樣可調(diào)節(jié)食器位置的高低。幾器是在陶器體系內(nèi)的調(diào)節(jié)，《周禮?春官》有“五幾五席”，鄭玄注“五幾”為：玉幾、雕幾、彤幾、漆幾、素幾。可以看出，幾的種類甚多。坫器是從陶器外調(diào)節(jié)，累土為高堆以置放食器，坫同樣可因需要可高可低，形成不同的坫型。《說(shuō)文》段注引陳氏禮書曰：“坫之別，凡有四”，有奠玉之坫、庋食之坫等。因此食器增高為豆更為重要的是文化原因。除了進(jìn)食之方便，更有禮制之要求。

一、豆的產(chǎn)生、類型及結(jié)構(gòu)

陶豆最早產(chǎn)生于浙江蕭山的跨湖橋文化（8200-7900年前），其在陶器整體的地位如下表：浙江省文物考古所、蕭山博物館：《浦陽(yáng)江流域考古報(bào)告之一：跨湖橋》，文物出版社，2004年，第77頁(yè)。

器類釜罐缽圈足盤豆盤口殘足盤口殘柄盆甑器蓋支座紡輪線輪其他合計(jì)數(shù)量1882605170647146661320131717103325%52.616.94.75181.850.560.360.470.472.870.890.143736表中按類區(qū)分，缽盤盆的數(shù)量（963）、豆的數(shù)量（79）加上罐的數(shù)量（605）共計(jì)1647件，與釜的數(shù)量大致對(duì)稱。豆在盛食器缽盆盤豆總數(shù)中的占比不到9%。但正因少可見其珍貴。器形如下：

從跨湖橋三期豆的演進(jìn)看，豆最初是從盆缽盤上產(chǎn)生而尚未進(jìn)入到罐。而在后來(lái)豆向整個(gè)長(zhǎng)江中下游的擴(kuò)展中，罐形豆也出現(xiàn)了。如下圖：圖形資料來(lái)自蔣蓓：《崧澤文化陶豆試析》，碩士學(xué)位論文，南京大學(xué)，2016年。

南河濱晚期一段五層下崧澤二期昆山焯墩四期南樓中晚期

而薛家崗的豆器，則從器形邏輯上呈現(xiàn)了豆是如何從盛食器中演進(jìn)而來(lái)的。如下圖：梅術(shù)文：《薛家崗文化研究――以陶器為視角的編年序列的建立和譜系關(guān)系的梳理》，博士學(xué)位論文，吉林大學(xué)，2015年，第154～156頁(yè)。

缽形豆的器形演進(jìn)與展開盤形豆的器形演進(jìn)與展開

從上面的圖可見，缽與盤的第一圖若無(wú)后三圖的對(duì)比，難以將之歸為豆。比如前大溪文化都有缽一類的器形，但無(wú)柄加高后的三形，因此學(xué)人論這些遺址的陶器時(shí)，大都并未將其歸入到豆器之中，稱之為圈足盤。如圖下：

因此，長(zhǎng)江中游的豆器的正式年代可從大溪文化（6400-5300年前）開始算起。韓建業(yè)把豆與圈足盤放在一起講，韓建業(yè)：《早期中國(guó)：中國(guó)文化圈的形成和發(fā)展》，上海古籍出版社，2015年，第31頁(yè)。大概認(rèn)為圈足盤是豆的前身，豆產(chǎn)生之后，圈足盤也算作豆，這樣，圈足盤可以追溯到11000-9000年前的上山文化，其《早期中國(guó)》中第37頁(yè)用圖呈現(xiàn)“陶豆和圈足盤” 以11000-9000年前的上山、小黃山為中心進(jìn)入到9000-7000年前跨湖橋，并在此年段U大到雙墩、順山集、皂市、高廟、甑皮巖、曇石山，并在以后的三個(gè)年段（7000-5500年前、5500-4500年前、4500-4000年前）進(jìn)行了三次地理圈的擴(kuò)展。考慮到圈足盤是在豆于跨湖橋開始出現(xiàn)，并由此向外拓展的，從宏觀上看，大溪之豆應(yīng)是在自身內(nèi)在邏輯和長(zhǎng)江下游影響的雙重作用下產(chǎn)生的。豆的故事應(yīng)從江南的跨湖橋講起，豆從跨湖橋很快進(jìn)入到河姆渡文化（7000-5300年前），河姆渡的豆，突出了其在陶器體系整體演進(jìn)中的結(jié)構(gòu)定形，如表所示：浙江省文物考古研究所：《河姆渡：新石器時(shí)代遺址考古發(fā)掘報(bào)告》（上冊(cè)），文物出版社，2003年。此表根據(jù)書中第31～71、232～252、298～314、334～249頁(yè)的數(shù)據(jù)制成。

分期-年代器形釜罐豆鼎h甑B簋缽盆碗盤盂壺釜架一期（7000-6500年前）數(shù)量1831055〖9〗21352381118911114二期（6300-6000年前）數(shù)量6985〖8〗12〖11〗4736三期（6000-5600年前）數(shù)量32225〖9〗3〖11〗67〖14〗2四期（5600-5300年前）數(shù)量245731〖12〗1表中可見，河姆渡的陶器有一個(gè)更為豐富的體系，特別是鼎、B、h、壺，使其更多樣化，內(nèi)蘊(yùn)著更為豐富的內(nèi)容（與本題無(wú)關(guān)，不展開）。豆在陶器中的數(shù)量，無(wú)論整體結(jié)構(gòu)如何增減，都大致不變，呈現(xiàn)其在大結(jié)構(gòu)中的重要性。

二、豆的演進(jìn)以及在遠(yuǎn)古文化中的位置

豆，繼寧紹平原之后，呈現(xiàn)了在整個(gè)長(zhǎng)江下游地區(qū)的燦爛展開：在長(zhǎng)江下游，從環(huán)太湖平原（這里有馬家濱文化-崧澤文化-良渚文化諸多遺址的時(shí)空展開）到里河平原（這里有以高郵龍虬莊為代表的系列文化，如海安青墩、高郵周鄴墩、興化南蕩、高郵唐王敦等），從寧鎮(zhèn)地區(qū)（這里有以南京北陰陽(yáng)營(yíng)為代表的系列文化，如高淳薛城、金壇三星村、丹陽(yáng)鳳凰山、武進(jìn)潘家塘、武進(jìn)寺墩、丹陽(yáng)王家山、江陰高城墩、斷山遺址及南京太崗寺等）到巢湖平原（這里有以潛山薛家崗和含山凌家灘為代表的系列文化，如安慶夫子城、潛山天寧寨、望江廟、宿松黃鱔嘴、定遠(yuǎn)侯家寨、蚌埠雙墩、肥西古埂、六安王大崗等），整個(gè)長(zhǎng)江下游可以說(shuō)是一片豆光閃閃。楊溯的《長(zhǎng)江下游地區(qū)史前陶豆》呈現(xiàn)了四大地區(qū)陶豆展開為多種多樣的類型-亞型-樣式：參照楊溯：《長(zhǎng)江下游地區(qū)史前陶豆》，碩士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2008年。

地區(qū)類型亞型樣式巢湖平原52037寧鎮(zhèn)地區(qū)72336里河平原71934環(huán)太湖平原83482再擴(kuò)大時(shí)空放眼望去，在多元族群的互動(dòng)中，豆也出現(xiàn)在長(zhǎng)江中游從大溪文化到屈家?guī)X文化到石家河文化的諸多遺址，出現(xiàn)在山東大汶口文化，再東進(jìn)到雄踞中原的廟底溝文化（以鄭州大河村為代表）。從而在以廟底溝為中心的最初中國(guó)的觀念體系中安放了自己的位置。豆在陶器中具有重要的意義，這可從象征河姆渡典型觀念內(nèi)容的四鳥環(huán)十字圓字飛動(dòng)圖（出現(xiàn)于四期豆的內(nèi)盤）中透露出來(lái)，從象征大汶口典型觀念內(nèi)容的八角星圖案在豆身上彰顯出來(lái)：

這兩種典型圖案，在仰韶文化中，是由盆-缽-盤之盎以及罐來(lái)體現(xiàn)的，因此，雖然豆在廟底溝時(shí)代進(jìn)入到中原和西北，但在此并不具有核心地位。蓋因此，韓建業(yè)在《早期中國(guó)》第79頁(yè)用圖呈現(xiàn)新石器晚期（6200-5500年前）后段文化時(shí)有如下描述：

豆是在長(zhǎng)江中下游和黃河下游進(jìn)入觀念核心的。豆作為盛器，在進(jìn)入陶器體系的整體演變中，是與炊器的演變相聯(lián)的，豆在江南出現(xiàn)并向外拓展的過(guò)程中，與炊器的升級(jí)版（鼎）在中原的出現(xiàn)并向南拓展相應(yīng)合，形成了以后整個(gè)東南地區(qū)的鼎豆組合。豆的起源地跨湖橋文化有豆無(wú)鼎，長(zhǎng)江中游最初出現(xiàn)豆的大溪文化也是有豆無(wú)鼎。長(zhǎng)江下游承接跨湖橋豆而來(lái)的河姆渡文化前兩期中也無(wú)鼎，從第三期開始，鼎出現(xiàn)了，構(gòu)成了鼎豆的組合。馬家濱文化從早期開始就是豆與鼎同時(shí)出現(xiàn)。豆作為盛器，所盛之物中最有文化意義的是什么呢？不僅僅是農(nóng)業(yè)之稻與家養(yǎng)和田獵之肉，更是從觀念而來(lái)之玉。馬家濱文化晚期出現(xiàn)崇玉現(xiàn)象，意味著豆與玉開始結(jié)合。以后，豆的光彩區(qū)同時(shí)也是玉的光彩區(qū)。有長(zhǎng)江下游的崧澤文化、良渚文化；淮河流域的薛家崗、龍虬莊、凌家灘文化；以及長(zhǎng)江中游的屈家?guī)X文化、石家河文化。這時(shí)豆與玉的結(jié)合構(gòu)成了遠(yuǎn)古文化觀念上的亮點(diǎn)。不從豆而從玉的角度看，中國(guó)東部從北面的紅山文化到中部的大汶口文化和凌家灘文化，到南部的良渚文化，玉進(jìn)入了文化核心。應(yīng)是在玉與豆的結(jié)合中，由豆盛玉（）成為N（禮），后起的“Y”字，由示、豆、玉三部分構(gòu)成，正是古禮的三大內(nèi)容。由豆盛玉在中桿（儀式中心）進(jìn)行儀式，在遠(yuǎn)古的觀念中，玉不僅是一種飾器，也是一種食品，而且是與觀念核心緊密相連的食器，食玉與天地本質(zhì)相關(guān)，張法：《玉：作為中國(guó)之美的起源、內(nèi)容、特色》，《社會(huì)科學(xué)研究》2014年第3期。因此，在遠(yuǎn)古儀式中以豆盛玉，獻(xiàn)予鬼神，正是豆進(jìn)入觀念核心之明證。《禮記?禮器》曰“籩豆之薦，四時(shí)之和氣也。”鄭玄注曰：為“諸侯所貢”，李學(xué)勤主編：《周禮正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第761頁(yè)。以四方象四時(shí)。薦，即薦于鬼神。這里可以看出豆以及豆中之物與各地區(qū)之間的物質(zhì)和觀念的交流互動(dòng)相關(guān)。這一先秦的禮儀回溯到遠(yuǎn)古，就可以理解豆在各地區(qū)的擴(kuò)大和演進(jìn)后面的觀念內(nèi)容。

第3篇

關(guān)鍵詞： 商代 玉器 鬼神文化

1.商代玉器的簡(jiǎn)述

1.1商代的時(shí)間維度

商代的存續(xù)時(shí)間，在歷史學(xué)與考古學(xué)界至今仍存在爭(zhēng)議。當(dāng)前普遍流行的有兩種說(shuō)法。一是中國(guó)大陸通過(guò)“夏商周斷代工程”，將商代的起止年限定為約公元前1600年至公元前1046年；二是港澳臺(tái)及海外漢學(xué)家，根據(jù)北宋邵雍所著《皇極經(jīng)世》，將商代起止年限定為公元前1766年至公元前1122年。本篇報(bào)告暫以中國(guó)大陸流行說(shuō)法為準(zhǔn)。

1.2商代考古學(xué)文化的分期

關(guān)于商代考古學(xué)文化的分期，不同的學(xué)者不同的看法，本報(bào)告僅列出兩種觀點(diǎn)進(jìn)行參考。在較早的時(shí)候，曲石認(rèn)為，商代的考古學(xué)文化“可分為早、中、晚三期”①。早期以二里頭遺址三、四期文化遺存為代表；中期以河南鄭州二里崗遺存為代表；晚期以河南安陽(yáng)殷墟遺存為代表。以上三期的年代范圍，據(jù)碳14測(cè)定年代數(shù)據(jù)表明，分別約有200年的歷史跨度。據(jù)此，此種觀點(diǎn)將商代玉器分為三期。

隨著“夏商周斷代工程”的完成，中國(guó)大陸對(duì)二里頭文化的歸屬有了較明晰的偏向。尤仁德認(rèn)為，“過(guò)去那種認(rèn)為二里頭文化含商代早期文化的看法應(yīng)予以訂正”②。此種觀點(diǎn)認(rèn)為，商代文化遺存大致可分為前后二期，前期以河南鄭州二里崗為代表，對(duì)應(yīng)的歷史年代為成湯建國(guó)至盤庚遷殷之前（即公元前1600年至公元前1300年）。后期以河南安陽(yáng)殷墟為代表，對(duì)應(yīng)盤庚遷殷之后至帝辛?xí)r代（即公元前1300年至公元前1046年）。本報(bào)告認(rèn)可此種觀點(diǎn)，并以此作為論述的分期依據(jù)。

1.3商代玉器的出土情況

1.3.1出土地代表。以前述分期依據(jù)，商代前期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州二里崗、鄭州商城、偃師商城、鄭州銘功路、輝縣琉璃閣、新鄭望京樓、湖北黃陂盤龍城等。商代后期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州人民公園、柘城孟莊，孟縣澗溪、安陽(yáng)小屯、武官村、北京平谷劉家河、濟(jì)南大辛莊、湖北孝感、四川廣漢三星堆、江西清江新干大洋洲等。

1.3.2種類劃分。中國(guó)大陸的研究學(xué)者習(xí)慣將玉器根據(jù)其不同用途，“大致分為禮器類、武器工具或儀仗類、裝飾品類和其他等四類”③。商代出土玉器中的禮器類有簋、盤、豆、琮、圭、戈、璧、環(huán)、璜、柄形飾、牙璋、矛、鉞、戚、等；工具類有鏟、斧、鑿、鋸、錘、刀、槌、鐮等；裝飾品類有鐲、墜飾、串飾、箍、扳指、璇璣、笄、玉人、陰陽(yáng)人、人首形飾等。

1.4商代玉器的概述

商代玉器較之前代，有空前的大發(fā)展。《逸周書?世俘解》里記載，“凡武王俘商舊玉億有百萬(wàn)”。這個(gè)數(shù)字難免有夸張的成分，但也從一定程度上反映了商代制玉的繁榮。商代的玉料來(lái)源大增，河南是中國(guó)古代生產(chǎn)玉石的地區(qū)，商代的玉器很多就地取材于河南。另外，東北的岫巖玉，陜西的藍(lán)田玉，新疆的和田玉也在商代玉器中被使用。原料供應(yīng)的充足是玉器制作繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)。

此外，商代繼承了新石器時(shí)代以來(lái)玉器制作的成就。商代勾云形玉和商代玉器上的勾云紋，有紅山文化的遺影，反映二者之間有緊密的關(guān)系；從商代玉器中的獸面紋，亦可推知其與良渚文化有間接的繼承關(guān)系；而婦好墓中出土的玉圭則可認(rèn)為其源于龍山文化玉圭，安陽(yáng)小屯所出土的脊齒玉鉞，也應(yīng)該源于龍山文化的同類型器。

2.鬼神觀念在玉器中的反映

2.1商代的鬼神文化

商代崇尚鬼神。《禮記?祭義》記載，“因物之精，制為之極，明命鬼神，以為黔首則，百眾以畏，萬(wàn)民以服”。《禮記?表記》中也有反映，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。尊神事鬼、崇信鬼神、迷信巫祝占卜之術(shù)，是商代社會(huì)的主要特點(diǎn)。殷墟的甲骨卜辭是這一情況的絕好說(shuō)明。迄今為止，殷墟所發(fā)現(xiàn)的十多萬(wàn)片帶字的甲骨中，除了極少數(shù)為商王室記事之用外，其余都是商人占卜鬼神的結(jié)果。商人的神權(quán)系統(tǒng)包含三個(gè)大類：以列祖列宗諸先人為主的祖先神；以土、河、岳為主的自然神；以帝為代表的天神。三者互不統(tǒng)轄，卻共同干預(yù)著同一個(gè)人世間的風(fēng)雨晴旱和禍福吉兇，其影響嵌入到社會(huì)生活的每個(gè)角落。對(duì)鬼神的崇拜同時(shí)也是維持商代方國(guó)聯(lián)盟政體存在的重要紐帶和條件，對(duì)鬼神的信仰在商代政治中發(fā)揮著極其重要的作用。商王室借助“率民以事神”來(lái)為整個(gè)商王室祈福免災(zāi)，鞏固王權(quán)，來(lái)取得對(duì)商民和其他方國(guó)部族的有效統(tǒng)治。當(dāng)然，到了殷商晚期，殷商王室打擊神權(quán)勢(shì)力，民眾也受到影響，鬼神崇拜的勢(shì)頭減弱，而王權(quán)隨之衰落。

2.2鬼神文化在玉器中的具體體現(xiàn)

2.2.1總體表現(xiàn)

夏代對(duì)鬼神的觀念與商人不同。《禮記?表記》中記載，“夏道尊名，事鬼敬神而遠(yuǎn)之，近人而忠焉”。這個(gè)從夏代玉器的考古發(fā)現(xiàn)中可以體現(xiàn)。以二里頭為例，其出土的玉器主要為斧、鉞、鏟、戈、矛、刀等工具和兵器，另有部分玉器裝飾品，而祭祀禮儀用器鮮有出現(xiàn)。與之相反，商人認(rèn)為，玉是人和神之間溝通的媒介。商朝的最后一位王帝辛（紂王），認(rèn)為自己“有命在天”，當(dāng)他被周武王打敗后，穿著“寶玉衣”自焚而死。對(duì)此，《史記?周本紀(jì)》中描述，“紂師雖眾，皆無(wú)戰(zhàn)之心，心欲武王亟入。紂師皆倒兵以戰(zhàn)，以開武王。武王馳之，紂兵皆崩叛紂。紂走，反入登于鹿臺(tái)之上，蒙衣其殊玉，自燔于火而死”。張守節(jié)《正義》引《逸周書》中的記載說(shuō)，“甲子夕，紂取天智玉琰五，環(huán)身以自焚”。并注說(shuō)，“天智，玉之善者，縫環(huán)其身自厚也。凡焚四千玉也，庶玉則銷，天智玉不銷，紂身不盡也”。這說(shuō)明，在紂王的心中，玉是可以顯神的物件，環(huán)玉而焚可以保護(hù)他的肉身不會(huì)完全湮滅，這樣才可以靈魂升天。

因?yàn)槌缟泄砩瘢陨倘说募漓胧诸l繁，玉器被廣泛運(yùn)用于祭祀中，這在考古工作中得到證實(shí)。上文提及商人的神權(quán)系統(tǒng)中的三大組成部分，其中關(guān)于祖先神的祭祀又是最頻繁、最宏大、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的。在殷墟小屯丙組建筑基址的臺(tái)階下即埋有蒼璧和白璧各一件，這兩件物品的擺放方向分別朝向東西，與《周禮》中記載的“以青圭禮東方，以白琥禮西方”較為符合，很明顯是祭祀的用玉。此外，商人還使用玉來(lái)制作占卜用器。天津市藝術(shù)博物館收藏有一件商代青玉質(zhì)龜腹板，其正面有龜腹紋，背面有四個(gè)鑿痕，與占卜所用之龜甲基本相同。用美玉琢制龜腹板，表示商人對(duì)甲骨占卜的高度重視。在商人心目中，玉即靈物，玉龜堪比靈龜，用玉琢成龜板的目的，即是希望神玉能使龜卜更靈驗(yàn)。

2.2.2晚商的轉(zhuǎn)變

玉器的制作和使用在不斷發(fā)展中，其文化觀念也在不斷變化。晚商以后，玉逐漸從石器中完全脫離出來(lái)，不再是簡(jiǎn)單的“石之美著即為玉”，它已經(jīng)成為一種財(cái)富的象征，也代表?yè)碛姓咚幍纳鐣?huì)地位。在出土的晚商時(shí)期墓葬中，不同等級(jí)墓葬中，所包含的隨葬品數(shù)量開始出現(xiàn)較大的分化，高等級(jí)墓葬中出土大量精美的制品，包括各種玉器在內(nèi)，而低等級(jí)墓葬，有些只有小件物品，有的甚至不見任何隨葬品，可知墓主比較貧窮，社會(huì)地位低下。從這可以推知，到了晚商時(shí)期，玉器除了有鬼神文化色彩之外，更多的成為了權(quán)力的標(biāo)志和等級(jí)制度的象征。奴隸主貴族無(wú)論男女都有佩帶玉飾，這也推動(dòng)了晚商裝飾類玉器空前發(fā)達(dá)。雖然，奴隸主貴族仍然享用圭、璋、璧、琮等玉禮器，也用以祭祀祖先，但是，這些更多地用來(lái)顯示其貴族的身份。因此，到了晚商之后，玉器所表達(dá)的鬼神文化觀念開始逐漸單薄，玉器作為身份象征的意義更重大。進(jìn)入周代之后，兩極分化越來(lái)越明顯，這也同時(shí)體現(xiàn)在玉器的使用上。

3.結(jié)語(yǔ)

敬事鬼神是商代國(guó)家生活中的頭等大事，是王室的首要任務(wù)，鬼神巫術(shù)與王權(quán)十分緊密結(jié)合在一起。由此而論，祭祀和占卜成為殷商時(shí)期國(guó)家的最重要的活動(dòng)。由于繼承了前代玉文化發(fā)展的成果，殷商時(shí)期的玉禮器開始大量出現(xiàn)，并在祭祀中廣泛使用，大量的考古出土發(fā)現(xiàn)證明了這一點(diǎn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，工藝的進(jìn)步，到了晚商時(shí)期，鬼神文化觀念出現(xiàn)了新變化，玉器所代表的鬼神觀念逐漸被等級(jí)取代，越來(lái)越多的玉裝飾品出現(xiàn)。與此相對(duì)應(yīng)的是，進(jìn)入周代以后，鬼神文化的觀念逐漸被現(xiàn)實(shí)世界所取代。

注釋：

①曲石.商代玉器[J].華夏考古，1991（2）.

②尤仁德.中國(guó)考古文物通論――古代玉器通論[M].北京：紫禁城出版社，2004.

③宋愛平.鄭州商城出土商代玉器試析[J].中原文物，2004（5）.

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第4篇

紅山文化玉器一般采用遼寧岫巖軟玉，礦物成分主要為粗細(xì)不均的結(jié)晶狀透閃石，玉料偏青或偏淺黃色，也有黃色的，一般硬度為莫氏6～6.5度，比重2.9～3.1，多為蠟質(zhì)光澤(圖1、2)。由于粗結(jié)晶岫玉的質(zhì)地較軟，內(nèi)部結(jié)晶體構(gòu)造粗大，所以很容易染色、上沁，而且這種玉料很便宜，用來(lái)仿紅山文化玉器成本較低。市場(chǎng)上的很多仿紅山文化的玉料都被上過(guò)色，但是看起來(lái)比較自然，原因即在于此。

2．紅山文化玉器的雕工有什么特點(diǎn)?鑒定要點(diǎn)是什么?

紅山文化玉器的雕工一般都比較簡(jiǎn)單，沒有太多的紋飾。簡(jiǎn)單的透雕比較多，多采用打洼工(就是俗稱的瓦溝紋)(圖3)，線拉工很少，紋飾一般是用瑪瑙或石英工具加水和解玉砂磨制而成，所以一般邊緣都呈尖薄刃狀。

紅山文化玉器的鉆孔分單面鉆孔、雙面鉆孔和傾斜對(duì)鉆三種方式。單面鉆孔孔洞呈喇叭狀；雙面鉆孔孔洞呈腰鼓狀(或稱蜂腰狀)，孔洞呈兩邊大中間小的不規(guī)則狀；傾斜對(duì)鉆是在器物一面上斜向?qū)︺@兩個(gè)相通的孔，因似牛鼻孔而被稱為“牛鼻穿”，以便于縫綴飾物。以上所有孔洞的邊壁上都可看見螺旋打磨痕跡，古樸自然(圖4)。而現(xiàn)在仿古者功利心強(qiáng)，沒有古人那種用半年甚至幾年的時(shí)間來(lái)磨制一件玉器的毅力，現(xiàn)代電動(dòng)工具加工痕跡比較明顯，古味盡失。

3．目前市場(chǎng)上有很多紅山文化大型人頭獸身、粗重厚大的玉擺件，與出土和館藏器的式樣差異很大，如何解釋?聽說(shuō)紅山文化玉器還有正反之分，是這樣嗎?

紅山文化玉器形制一般較小，器體扁而薄，邊緣多成斜坡尖刃狀(玉豬龍、C型龍除外)，大型器物幾乎不見，更無(wú)陳設(shè)器。現(xiàn)在市面上隨處可見的那些所謂紅山文化大型人頭獸身、粗重厚大的擺件都是現(xiàn)代人主觀臆造的。

紅山文化玉器有正反之分，一般正面多為瓦溝紋打磨而出各類造型，大多邊緣磨成扁而薄的刃狀，背部一般有穿孔，而且是平背素面，沒有任何紋飾打磨的痕跡，如勾云形器(圖5)、玉鶚、玉龜?shù)龋螤疃际沁@樣的。現(xiàn)在市場(chǎng)上很多所謂的紅山文化玉器，都是雙面工且無(wú)正反之分，其為假物無(wú)疑。

4．紅山文化玉器紋飾都有哪些?如何鑒定?

紅山文化玉器的紋飾比較簡(jiǎn)單，常見的是簡(jiǎn)單的瓦溝紋或陰刻線，一般用減地陽(yáng)起的方式表現(xiàn)。勾云形佩和玉臂飾等器多用瓦溝紋，而且所呈棱角一般都為奇數(shù)而非偶數(shù)，而像玉鶚、玉龜(圖6)則是在表現(xiàn)眼部和背部上使用減地陽(yáng)起的方法進(jìn)行雕刻。現(xiàn)在市場(chǎng)上一些所謂的紅山文化玉器要么在表面雕刻文字，要么在不同器物上胡亂臆造紋飾，與常理不合。廣大收藏愛好者切莫為追求造型紋飾新穎，受他人之騙。

5．出土的紅山文化玉器沁色都不重，有一些根本沒有沁色，光鮮如新，其原因是什么?

紅山文化區(qū)域內(nèi)經(jīng)考古發(fā)掘的墓葬只有石棺墓和土坑墓兩種。石棺墓一般在遼寧朝陽(yáng)市境內(nèi)較多發(fā)現(xiàn)，土坑墓多發(fā)現(xiàn)在內(nèi)蒙古赤峰一帶。石棺墓是用大量石板結(jié)合粘土夯實(shí)而成，一般保存性較好，不易滲入沙土，隨葬玉器也不易受沁。土坑墓處在氣候環(huán)境比較干燥，戈壁化、沙漠化比較嚴(yán)重的地區(qū)，土壤嚴(yán)重缺水，玉器有不同程度受沁。因此，紅山文化玉器大多保存得比較完好，只有極少數(shù)出現(xiàn)雞骨白現(xiàn)象，大多玉質(zhì)還呈原色，蠟狀光澤。現(xiàn)在很多收藏家以為年代越久遠(yuǎn)，玉器受沁越嚴(yán)重，這恰好給了許多仿古者可乘之機(jī)。現(xiàn)在市面上流通的很多所謂的紅山文化玉器不是染得發(fā)黑就是發(fā)紅，為了表現(xiàn)出玉質(zhì)，還把玉器拋光得很亮，但是紅山文化沒有呈玻璃光澤的玉器，至今沒有發(fā)現(xiàn)過(guò)這樣的實(shí)例，廣大玉器愛好者千萬(wàn)要注意。

6．我非常喜歡紅山文化玉器，覺得它神秘而神圣，同時(shí)我也很困惑，不知道它究竟是干什么用的。請(qǐng)簡(jiǎn)單談一談紅山文化玉器的用途。

考古發(fā)掘顯示，紅山文化的玉器都出自于墓葬，小墓出小件，大墓出大件。而有代表性的玉器如玉豬龍、勾云形玉佩、玉箍形器等(圖7、8)，大多出自于紅山文化的大型墓葬。據(jù)研究，這些墓的主人應(yīng)為原始社會(huì)首領(lǐng)或者部落巫師，在原始社會(huì)，這兩種身份有可能集于一人。從他們墓里發(fā)現(xiàn)的大量穿孔玉器，則是縫綴在衣物上的。

古人認(rèn)為玉器是可以溝通神靈的，是與上天對(duì)話的工具，由原始宗教的薩滿巫師穿上這種綴滿玉器的衣服，就可以和上天神靈對(duì)話，就能夠逢兇化吉，祈求來(lái)年的風(fēng)調(diào)雨順。因此，紅山文化玉器一般都是小而扁薄的小件，大多數(shù)有鉆孔，縫綴在衣服上用來(lái)顯示身份和地位。許多玉器邊緣磨成薄刃狀，是為與衣服表面完好地銜接，有平滑感。現(xiàn)在市面上所見的很多紅山文化玉器都不能體現(xiàn)出它的實(shí)用功能，單憑這一點(diǎn)就足以鑒別其真?zhèn)巍?/p>

7．我參加了一些鑒定活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)對(duì)同一件古玉的真?zhèn)危煌瑢＜矣胁煌蔫b定結(jié)論，為什么會(huì)這樣?如何判斷專家的權(quán)威性?

鑒定是主觀行為，是專家根據(jù)自己多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)用肉眼目驗(yàn)得出的結(jié)果。由于每個(gè)專家的實(shí)踐經(jīng)歷和學(xué)術(shù)背景不一樣，所以有時(shí)在對(duì)同一件古玉的真?zhèn)魏蜁r(shí)代的判斷上會(huì)存在異議，這是正常的。

至于如何判斷專家的權(quán)威性，如果說(shuō)有標(biāo)準(zhǔn)的話，我想應(yīng)該符合以下幾點(diǎn)：第一，具有文博考古專業(yè)大學(xué)本科或研究生學(xué)歷背景。我不否認(rèn)有自學(xué)成才的專家，但系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練對(duì)于日后成為一名專家是非常重要的。第二，長(zhǎng)期在文博考古部門工作的經(jīng)歷。只有在文博考古部門工作，才能接觸大量實(shí)物，才有學(xué)術(shù)研究的氛圍，才能不斷積累鑒定的經(jīng)驗(yàn)。第三，學(xué)有專長(zhǎng)，術(shù)有專攻。世上沒有通曉各門藝術(shù)品鑒定的“全才”，專家畢其一生也就精通鑒定某一門類的藝術(shù)品，古玉專家就是擅長(zhǎng)鑒定古玉，而不能去鑒定書畫、瓷器等。第四，有豐富的學(xué)術(shù)論文和著作。專家在鑒定方面的權(quán)威性不是靠自己或媒體炒作出來(lái)的，應(yīng)該基于堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)功底，而這則是通過(guò)公開發(fā)表的學(xué)術(shù)論文和著作體現(xiàn)出來(lái)的。第五，客觀公正的鑒定立場(chǎng)。不為利益和人情所動(dòng)，堅(jiān)持鑒定原則，不濫開鑒定證書。

8．玉器的收藏是什么時(shí)候開始的?

從考古發(fā)現(xiàn)來(lái)看，晚期的墓葬和遺址中往往出土有早期的玉器，比如商晚期的殷墟婦好墓出土了史前時(shí)代晚期的石家河文化玉鳳(圖9)，西周時(shí)期的成都金沙遺址出土了史前良渚文化玉琮(圖10)。但這只是個(gè)別現(xiàn)象，并不是真正意義上的收藏。玉器的收藏是從宋代開始的。宋代離宋人所謂的“古代”，即夏、商、周、秦、漢，已有了至少上千年的時(shí)間距離，具備收藏古物的條件。宋代文人氣很濃，在文人官僚士大夫中形成一股搜集和考據(jù)古器物的風(fēng)氣。宋代的商品經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)，東京(今開封)店肆林立。在這種背景下，古玩便產(chǎn)生了。古玩剛產(chǎn)生時(shí)，品種很少，僅有青銅器、碑刻和玉器，研究古玩的學(xué)問(wèn)叫做金石學(xué)。宋人呂大臨的《考古圖》和薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識(shí)法帖》中，都收錄了少量的漢代玉器。

古玩的特點(diǎn)之一是商品化，也就是具有交易買賣性。北宋 時(shí)期，東京城內(nèi)經(jīng)營(yíng)古玩的店肆已成規(guī)模，如東街北“潘家酒店”，“每日自五更市合，買賣衣物、書畫、珍玩、犀玉”(見《東京夢(mèng)華錄》)。南宋時(shí)，都城臨安(今浙江杭州)更是出現(xiàn)了專營(yíng)古玉的“七寶社”，出售玉帶、玉碗、玉花瓶、玉絳環(huán)及玻璃、水晶、寶石等。當(dāng)時(shí)盛行將古玉作為禮物貢奉、饋贈(zèng)的風(fēng)氣，如大臣張俊進(jìn)奉宋高宗的寶物中，就有新舊玉器共42件，可見當(dāng)時(shí)民間藏玉數(shù)量是很可觀的。

元代潤(rùn)的《古玉圖》是第一部收輯古玉的圖錄，雖然僅刊布41件古玉，但標(biāo)志著古玉收藏專業(yè)化的形成。

9．請(qǐng)介紹一下吳大和他的《古玉圖考》一書。

清代中期以后，在文人學(xué)者中逐漸形成一股考據(jù)之風(fēng)。文人們埋頭于古代經(jīng)書中尋章摘句，校勘輯佚，通經(jīng)解史。在這種風(fēng)氣影響下，不少學(xué)者廣為搜羅各種古器物，對(duì)它們進(jìn)行詳細(xì)的整理和研究，而在古玉研究方面成就最顯著的就是清末金石學(xué)家、古文字學(xué)家吳大。吳大(1835～1902年)，江蘇吳縣人，字止敬、清卿，號(hào)恒軒。原名大淳，后因避同治帝載淳之諱而改為大。吳大于同治十年(1871年)中進(jìn)士，授翰林院編修，后歷任陜甘學(xué)政、廣東巡撫、河?xùn)|道總督和湖南巡撫。中日爆發(fā)后，他自動(dòng)請(qǐng)纓，率湘軍出關(guān)御敵。光緒二十一年(1895年)，湘軍在關(guān)外戰(zhàn)敗，吳大受到革職處分。

吳大精通金石文字，喜好收藏古董，并與當(dāng)時(shí)一些著名學(xué)者如陳介祺、王懿榮等有密切的交往。他在任陜甘學(xué)政期間，獲得了相當(dāng)豐富的商周秦漢遺物。由于他擅長(zhǎng)書法和繪畫，使所藏珍貴資料和精湛研究成果得以流傳。他的主要著作有《恒軒所見所藏吉金錄》《說(shuō)文古籀補(bǔ)》《古玉圖考》和《權(quán)衡度量實(shí)驗(yàn)考》等，在這些著作中，吳大將出土或傳世的實(shí)物與歷史文獻(xiàn)相參證，取得了可喜的成果。

《古玉圖考》出版于光緒十五年(1889年)，由上海同文書局以石影印刊行。在這部著作中，吳大將自家及友人所藏古玉繪制成圖，詳細(xì)考訂其器名和用途。自宋代以來(lái)，金石著錄很多而古玉專著極少，其原因一是古玉無(wú)文字可考，研究難度很大；二是唐宋以來(lái)仿制古玉之風(fēng)盛行，真假難辨。清初時(shí)，有人托宋代龍大淵之名偽造《古玉圖譜》一書，多達(dá)100卷，內(nèi)容蕪雜，無(wú)多少參考價(jià)值。

《古玉圖考》問(wèn)世后受到中外古玉研究者的極大重視。日本、美國(guó)和歐洲的一些學(xué)者也深受該書的影響。因此在它流傳的100多年間一直被傳統(tǒng)研究者奉為古玉研究的經(jīng)典之作，時(shí)至今日還有相當(dāng)多的學(xué)者仍在沿用吳大的學(xué)說(shuō)。

該書所收錄的古玉不但數(shù)量多，而且種類齊全。所收玉器達(dá)220多件，超過(guò)以前任何一部古玉著作；種類多達(dá)近40種，幾乎包含了所有常見的古玉品種，時(shí)代從史前時(shí)期直到明代。如此豐富的資料有助于讀者認(rèn)識(shí)整個(gè)中國(guó)古玉發(fā)展的歷程(圖11)。

該書的玉器線圖是吳大的族弟吳大楨繪制的，以墨線描繪玉器的形狀和花紋，十分精細(xì)，即使器物本身有殘痕，亦描繪下來(lái)，同一器物若兩面花紋不同，則繪兩圖。線圖比例多為原大，否則在圖旁注明比例。有的學(xué)者曾將書中所繪玉器圖與原器物進(jìn)行過(guò)比較，認(rèn)為玉器圖樣無(wú)論在器形、紋飾的描繪上，還是在尺寸的掌握上都很忠實(shí)于原物。

吳大每得一古玉，“必考其源流，證以經(jīng)傳”，力求明確它的器名和用途。圭和琮是先秦文獻(xiàn)中所記載的最重要的兩種玉器，但這兩種玉器的形狀究竟是什么樣的，后人爭(zhēng)論很大。文獻(xiàn)記載中，各種形狀圭的名稱多達(dá)幾十種，吳大在所搜集的玉器中，對(duì)照古圭名將其一一分辨出來(lái)。平首、弧首或凹首的圭，當(dāng)時(shí)被稱為“藥鏟”，吳大則認(rèn)為它是《周禮》中所記載的“鎮(zhèn)圭”“琬圭”和“琰圭”。傳世的玉琮在當(dāng)時(shí)被稱為“鈕頭”，認(rèn)為它是套在木杠兩端，或用來(lái)作車軸兩端的裝飾物。清代中期，有學(xué)者指出這種形式的玉器應(yīng)為琮，吳大進(jìn)一步發(fā)揮了這種看法。《古玉圖考》中收錄玉琮31件，吳大根據(jù)它們的形狀，分別定名為大琮、黃琮和組琮，這些琮名直至今日有的學(xué)者還在沿用。

第5篇

李文華　1975年8月生，江蘇無(wú)錫人。1998年畢業(yè)于吉林大學(xué)考古學(xué)系。主要從事古代文物的研究、鑒定和文博展覽藝術(shù)的研究。發(fā)表《一般優(yōu)孟衣冠別樣精神血肉》《馬家浜文化和良渚文化陶器淺說(shuō)》《景德鎮(zhèn)宋代青白瓷》《江陰余城遺址試掘簡(jiǎn)報(bào)》等多篇論文。現(xiàn)任職于無(wú)錫博物院。

《西林園景圖冊(cè)》是明代畫家張復(fù)所作，現(xiàn)藏于無(wú)錫博物院，為國(guó)家二級(jí)藏品。該圖冊(cè)共16開，為紙本，設(shè)色。每開縱35 8厘米，橫25 6厘米。所畫皆為當(dāng)時(shí)安紹芳所筑西林園內(nèi)景致，上鈐白文“張復(fù)私印”、白文“張?jiān)骸薄⒅煳摹皡窍聫垙?fù)”、朱文“元春”、朱文“復(fù)”等張復(fù)常用印章。冊(cè)后有晚清蘇州大收藏家，過(guò)云樓主顧文彬先生長(zhǎng)跋，上鈐白文“顧文彬印”。亦鈐朱文“江南陶氏”、自文“淳廬讀畫”、朱文“瀲懷館”3枚收藏章，表明此冊(cè)亦曾由無(wú)錫收藏大家陶心華先生所收藏。

張復(fù)(1546年－約1631年)字元春，號(hào)苓石、中條山人。少年時(shí)師從錢轂，此后博采眾長(zhǎng)，廣摹宋元諸家，“能自運(yùn)其生趣于蹊逕之外，其功夫不及仇英，而天真過(guò)之。間作人物，亦頗工致”。并終于自成一家，是吳門畫派的著名畫家之一。有關(guān)張復(fù)的資料極少，僅在《弁州續(xù)稿》《畫史會(huì)要》《桐陰論畫》《明清畫家印鑒》等書有零星記載。明朱謀G在《畫史會(huì)要》中記述他是江蘇太倉(cāng)人，而明末姜紹書所撰《無(wú)聲詩(shī)史》則稱他是江蘇無(wú)錫人，但他主要活動(dòng)區(qū)域在蘇州無(wú)錫一帶卻是顯而易見的。

有關(guān)西林園和此圖冊(cè)的淵源，顧文彬在冊(cè)后的長(zhǎng)跋中已經(jīng)描述得非常詳細(xì)。西林園是無(wú)錫望族安國(guó)所筑，因其居日“西林一片石”而得名，是明代江南著名的私家園林。對(duì)其園內(nèi)景致描述有記曰：“破石根則神瀵涌，疏磴道則幽穴顯，斬惡木則嘉楠出。列棘以為藩，藩嚴(yán)而中靚深；分流以自環(huán)，環(huán)多而相映絡(luò)。其臺(tái)榭可以巧承態(tài)，其戶牖可以奇取睨。其泉可以釀，果茹蔬可以羹，魚鱉蝦蟹可以客。”可見當(dāng)時(shí)西林園的盛況足以冠絕一時(shí)。西林園至安國(guó)長(zhǎng)房曾孫安紹芳時(shí)大加整治，精心辟出32景，與天下名士游賞其間。安紹芳(1548年－1605年)，字茂卿，號(hào)硯亭居士。安氏“十歲工辭翰，稍長(zhǎng)讀書，動(dòng)于寸計(jì)，當(dāng)廣坐拈一題，下筆袞袞，氣吞名流，而獨(dú)好韻語(yǔ)不輟……暇即枕漱百家，六籍中過(guò)目成誦。字臨曹娥碑，畫摹大癡、懶瓚，旁寫蘭竹，別具一種清芬，姑以自寄其瀟灑標(biāo)韻而已。詩(shī)名《青萍集》《涼集》《芳草編》《西村纂》行于世”。可見，安氏本身就是飽讀詩(shī)書，擅于丹青的文人雅土。而安氏常外出游歷，認(rèn)為“足跡不出門戶，不能大觀遠(yuǎn)覽以廣其志意”，其出游范圍極廣，王廷相對(duì)此有記載：“北走京師，循太行，抵恒岳，躋岱宗，謁孔林，以觀闕里之圣跡。已而泛大江，躡匡廬，陟武當(dāng)，游于洞庭之野。冀聞軒皇奏樂(lè)之音，復(fù)道荊溪而南登龍池，窮天目，涉震澤，訪蘇臺(tái)以吊闔閭，沒而悲子胥之狂忠。又自錢塘而東上會(huì)稽，探禹穴，凌天臺(tái)，歷雁宕，望東海之洋，以求安期生羨門之儔。”在當(dāng)時(shí)這么廣泛的游歷是十分少見的。也正由于其廣泛的游歷所見，才有西林園的如此勝景。

安紹芳精通詩(shī)文書畫，自身有很高的文化修養(yǎng)，又素喜與文人雅士往來(lái)酬唱，在精心整治西林園后，“蓋其景為三十有二，各有詩(shī)，茂卿具其事，貽書友人王世貞，俾為記。”明代著名文學(xué)家王世貞為安氏作《安氏西林記》，詳細(xì)記述了園內(nèi)32景中最盛之20景：“所謂三十二景，而得其尤勝者，臺(tái)館亭榭之類。凡麗于山事者五，麗于水事者十二，兼所麗者三。曰蘭巖者，之衡，縱巖也，大國(guó)之香滋焉；日風(fēng)弦障者，高坪直上接于下，瞰諸水，長(zhǎng)松冠之，風(fēng)至則調(diào)調(diào)刁刁鳴，故曰風(fēng)弦也；曰逐谷者，降而凹S，入水深，佳處也；日晨光塢者，之逶迤，而左右抱林者也；以左小缺得芬模候獨(dú)早，故曰晨光也；曰纖纖泉者，穴于巖，冽而分甘，所謂可以|者也，然于茗尤發(fā)香而益色，是山事也。日鏡潭者，諸流之所匯也，其受纖纖，既皎而澄，可以燭須眉，故曰鏡也；曰鳧嶼者，水中最大洲也，群鳧p屬，玉而族焉；曰上島者，嶼之右，別島也；曰中州者，嶼之輔洲也；曰蕭閣者，于嶼長(zhǎng)松幣之；曰空香閣者，于島竹木叢之；日景榭者，緣潭而立，得月則水中，樓閣皆可俯而有；曰一葦渡者，以渡島嶼名；曰夕霽亭者，以唏發(fā)于頹陽(yáng)名；日素波亭者，渡口綰也；曰息磯者，可憩而息者也；日醉石者，可藉而醉者也。是皆得之水，故日水事也。日虛籟堂，以遲賓者也，中空與緒，颶叵所不納，故名；日椒亭者，廣除也，可以眺山椒；日夾臺(tái)者，踞椒亭而聳，梧竹承之，是不盡麗山水者也，然山水之致襲焉，故日兼所麗也。”私人園林要做到面面俱到是很不容易的，它需要既有山又有水，風(fēng)景秀美適宜觀賞，還需有文人雅士之間的品賞題詠，以增添園林的文化氣息。

張復(fù)就是在這種藝術(shù)氣息濃郁的氛圍中，得以在西林園的亭榭閣堂、湖光山色間流連忘返。而其應(yīng)安茂卿之邀作《西林園景圖冊(cè)》時(shí)，記錄的便已經(jīng)是經(jīng)安茂卿整治過(guò)的西林園了。而從顧氏題跋中可以看出，原本張復(fù)應(yīng)是完整地把32景全部繪出，集成《西林園景圖冊(cè)》，而顧文彬收藏的僅剩16開。另一半的冊(cè)頁(yè)在輾轉(zhuǎn)流傳中已經(jīng)散佚，對(duì)此，顧文彬感覺十分惋惜，并根據(jù)王世貞《安氏西林記》所記載的32景和現(xiàn)存的張復(fù)《西林園景圖冊(cè)》進(jìn)行了互相考證：“安氏西林，王弁州記，張?jiān)簣D之。圖凡32景，此冊(cè)已佚其半……茲以圖與記互相參考，其兩存者8景，風(fēng)弦障、q谷、上島、空香閣、素波亭、息磯、庭、爽臺(tái)是也；圖中有而記中無(wú)者8景，花津、石道、榮木軒、沃山、鶴徑、層磐、深渚、雪z是也；記中有而圖中無(wú)者12景，蘭巖、晨光塢、纖纖泉、鏡潭、島嶼、中州、蕭閣、景榭、一葦渡、夕霽亭、醉石、虛籟堂是也。合而記之共得28景，此外四景則并其名而佚之矣。”顧文彬在嘆息《西林園景圖冊(cè)》散佚之時(shí)，也表達(dá)了慶幸珍愛之情，在冊(cè)后跋中記道：

“此冊(cè)得之已30余年，日望延津之合，杳不可得。間嘗過(guò)無(wú)錫訪西林遺址，而故老已不能指其處，蓋距今300年矣。盛衰靡定，興廢迭乘固然，其無(wú)足怪，幸而尚有圖與記存，令讀者心游目想，恍若置身波光林影之中。雖謂西林至今存可也。”能讓法眼如炬的一代收藏大家如此珍視的畫作，必定有其獨(dú)到之處。

《西林園景圖冊(cè)》應(yīng)是張復(fù)早期作品，冊(cè)上有款識(shí)云：“萬(wàn)歷庚辰為茂卿先生寫西林32景。”萬(wàn)歷庚辰即1580年，時(shí)年張復(fù)僅3S歲。從《西林園景圖冊(cè)》的畫風(fēng)來(lái)說(shuō)，此冊(cè)“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，所畫風(fēng)光煙霧溟漾，江湖縱橫，千巖萬(wàn)壑，重汀絕岸，林木清幽，帶有秀美抒情的意趣。一方面，這是和他的生活環(huán)境有著密不可分的聯(lián)系的，江南一帶，氣候溫和、空氣潮濕，草木蓊郁，景色多煙云變幻，色彩多輕松流麗，山川的形象輪廓，多柔和婉約，因而形成南方山水畫水墨淡彩的南方情調(diào)；另一方面，從畫風(fēng)師承上看，張復(fù)“山水初以石田為宗，晚年稍變己意，自成一家”。其沿襲了錢Y、沈周“風(fēng)趣冷然、清老超逸”的風(fēng)格，并上溯荊浩、董源，黃公望和倪云林，用筆清勁外露而不失蒼潤(rùn)渾厚，意境清幽 簡(jiǎn)淡而不失雄秀氣壯，在技法上采取皴擦點(diǎn)染結(jié)合并用，成功畫出山川遠(yuǎn)近層次和煙氳氣氛，使人看后如身臨其境，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在構(gòu)圖章法上則取法馬遠(yuǎn)、夏圭，大膽取舍剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上往往留出大幅的空白以突出景觀，表現(xiàn)空蒙的空間以及濃郁的詩(shī)意。縱觀《西林園景圖冊(cè)》，所畫西林園景山川縱橫，疏密開合，景物變化豐富而又簡(jiǎn)約，毫無(wú)繁冗之感，寫景繪形更是概括提煉，筆簡(jiǎn)色雅，景幽意長(zhǎng)，點(diǎn)景人物則力求筆簡(jiǎn)神全。王世貞在《安氏西林記》中評(píng)價(jià)張復(fù)作畫：“自荊關(guān)以至倪黃，無(wú)所不有，而能自成一家人物，以沈周為宗，而工致過(guò)之，少師錢Y，有出藍(lán)之譽(yù)。”可見，此時(shí)的張復(fù)尚無(wú)完全擺脫前人的畫風(fēng)，卻已有了自己個(gè)人風(fēng)格形成的雛形。

“遠(yuǎn)望觀其勢(shì)，近看取其質(zhì)”是前人對(duì)書畫欣賞的要求，質(zhì)是指的筆墨技法，勢(shì)也就是一幅畫的大勢(shì)，看有沒有動(dòng)的精神氣勢(shì)。繪畫是以墨線為基礎(chǔ)的，基層墨線的回旋曲折、縱橫交錯(cuò)、順逆頓挫、馳驟飛舞等等，對(duì)形成對(duì)象形體的氣勢(shì)作用極大。張復(fù)“寫山水層巒疊嶂，掩映向背，皆有條理”。他特別注重表現(xiàn)對(duì)象的神情氣韻，在畫面的構(gòu)圖安排上、形象動(dòng)態(tài)上、線條的組織運(yùn)用上、用墨用色的配置變化等方面，均極注意氣的承接連貫、氣的動(dòng)向轉(zhuǎn)折。氣要盛，勢(shì)要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動(dòng)的生機(jī)和節(jié)奏韻味，以達(dá)到繪畫特有的生動(dòng)性。在《西林園景圖冊(cè)》16開中，因景物的不同，繪畫風(fēng)格也各有相異，比如風(fēng)弦障、花津、上島、雪艇、沃山、空香閣、爽臺(tái)、椒庭、榮木軒、層磐等景，全部采用全景式構(gòu)圖。在張復(fù)的筆下，樹的高低傾斜的排列，水的縱橫曲折的流淌，山的來(lái)龍去脈的配置，亭臺(tái)樓榭的布局以及山石皴法用筆的傾側(cè)方向等等，都處理得恰到妙處，充分塑造出畫面的虛實(shí)藏露以及著力營(yíng)造畫中景致遠(yuǎn)近濃淡、大小、設(shè)色的運(yùn)用和整幅畫面呼應(yīng)顧盼的氣韻，使整幅畫面高遠(yuǎn)平遠(yuǎn)深遠(yuǎn)兼具而又不失濃郁的生活氣息。再如鶴徑、素波亭、深渚、息磯等景，在畫面布景上缺少縱深空間。張復(fù)采用邊角之景來(lái)進(jìn)行藝術(shù)上的高度提煉，把富有感彩的景物加以突出，運(yùn)用清新流麗的筆法把一石一水、一草一木、亭臺(tái)樓榭、鳥禽人物刻畫得精微傳神。用豐健的筆墨、淡雅的色調(diào)、軒昂的意態(tài)，在溫雅恬靜的情調(diào)里表達(dá)恢宏的胸襟、豐富的想像和旺盛的生命力。以極精煉的畫面和巧妙的構(gòu)圖，把畫面描繪得情景交融，富有濃郁詩(shī)意。而q谷、石道兩景則具有北方山水的渾厚蒼然之氣，畫面峰巒峻厚而富有變化。崇山峻嶺，峰巒疊嶂，山腰云霧繚繞，谷中野村板橋，近處石徑蜿蜒，遠(yuǎn)處飛瀑直下，蒼松綿延。整幅畫氣勢(shì)宏偉而渾然一體，隱然已具備山水形象所要求的“氣質(zhì)俱盛”的境界。

顯然，從《西林園景圖冊(cè)》中已經(jīng)可以看出張復(fù)非凡的繪畫天賦和深厚的繪畫功力，但在其筆法上還無(wú)法完全褪去前人的痕跡而自成一家風(fēng)格。作《西林園景圖冊(cè)》時(shí)，張復(fù)應(yīng)是處于博采眾長(zhǎng)，臨摹融合眾家的階段，更多是著眼于山水的來(lái)龍去脈是否自然，明暗的處理，遠(yuǎn)近大小是否合乎客觀情況，人物、花鳥，亭臺(tái)廊榭的外在本相是否逼真，線條色彩的運(yùn)用是否恰當(dāng)?shù)染唧w細(xì)節(jié)之處。不過(guò)，在《西林園景圖冊(cè)》古樸雅逸的筆意中可以看出，張復(fù)已不僅僅是注重筆墨里描繪的意思，他更注重筆墨所表達(dá)出來(lái)的意趣，“寓剛健于婀娜之中，寫遒勁于婉媚之內(nèi)”“劍銹上花，中藏堅(jiān)質(zhì)，鼎色翠綠，外輝鋒芒”應(yīng)是張復(fù)此時(shí)所追求的畫中意境。而分析《西林園景圖冊(cè)》淡雅文秀的設(shè)色和雅妍溫潤(rùn)的總體色調(diào)，不難看出，此時(shí)張復(fù)致力于寧?kù)o典雅，蘊(yùn)蓄風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格的塑造，進(jìn)而體現(xiàn)自得其樂(lè)的精神世界。

唐代文豪韓愈在《進(jìn)學(xué)解》中寫道：“業(yè)精于勤，荒于嬉；行成于思，毀于隨。”一個(gè)藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中僅有天賦是不夠的，還需要持之以恒的毅力、廣闊的視野和不斷的創(chuàng)新變革。王世貞在《安氏西林記》中說(shuō)：“吳中丹青一派，所見無(wú)過(guò)元春者……年逾八十，揮灑不倦。”張復(fù)正是以老而彌辣的創(chuàng)作動(dòng)力，勇于探索的創(chuàng)新精神，博采眾長(zhǎng)，融匯諸家，終成當(dāng)時(shí)藝林之耆宿。

第6篇

一、漢代葬玉的種類

漢代葬玉從其形制上大致可以分為玉衣、玉晗、玉握、玉塞、玉璧、玉枕等。玉衣、玉晗、玉握、玉塞為人體所使用,玉璧和玉枕是放在棺槨內(nèi)外的,前者是為防止靈魂出竅而尸身不朽,后者則是為死者乞福以得永生。

1.玉衣

玉衣,即將玉制成片,周圍穿孔,用絲線相連成衣。玉衣是喪葬用玉的極致表現(xiàn),是最能體現(xiàn)葬玉制度的形式。但漢代的玉衣隨葬是前代葬玉方式的發(fā)展,是從西周時(shí)期的玉覆面歷經(jīng)玉面罩、玉頭套、玉衣套,最后才發(fā)展成全身覆蓋玉片的完整玉衣。

玉衣從等級(jí)上可分為金縷玉衣、銀縷玉衣、銅縷玉衣和絲縷玉衣,玉衣的使用具有嚴(yán)格的等級(jí)制度,《后漢書》記載:“諸侯王、列侯始封,貴人、公主薨,皆令贈(zèng)印璽、玉柙銀縷。大貴人、長(zhǎng)公主銅縷”。諸侯王只能按等級(jí)使用銀縷和銅縷,只有天子才能使用金縷。但在實(shí)際考古中發(fā)現(xiàn)與歷史記載有出入,如滿城漢墓劉勝的金縷玉衣、徐州火山劉和的銀縷玉衣、廣州南越王的絲縷玉衣,三座墓都為西漢時(shí)期,而葬玉制度的完善和確立是在東漢時(shí)期,考古發(fā)現(xiàn)與歷史文獻(xiàn)的記載有所出入,這將在下文重點(diǎn)闡述。

一件完整的玉衣包括頭罩、前后衣片、兩袖筒、一副手套、兩褲筒、雙鞋套六部分。

以劉勝的玉衣為例,全長(zhǎng)188厘米,由青色或白色玉片縷織成人形,其頭罩分上下兩部分,上部的臉罩制出五官形狀,上身由前后兩衣片和左右袖筒組成,腿套為上粗下細(xì)的筒形,足套呈鞋狀。共用玉片2498塊,玉片分長(zhǎng)方形、正方形、梯形、三角形、多邊形等多種形狀,每片近角處均穿圓孔,以金線編綴,所用金線共1100克。當(dāng)然,并不是所用的玉衣都像劉勝墓的這么完整,實(shí)際的考古工作中多發(fā)現(xiàn)的是部分的玉衣,而非整套。如山東臨淄劉疵墓的金縷玉衣就只有一個(gè)頭罩,一副手套和一雙腳套,沒有四肢和上身。排除盜擾的原因,有學(xué)者認(rèn)為可能是由于玉衣形制的不同造成的,即部分玉衣在下葬時(shí)就不是全身都有玉片覆蓋,其余部分是穿戴絲帛衣物的,僅局部使用玉片。

結(jié)合玉衣的形成過(guò)程,玉片覆蓋的范圍是逐步擴(kuò)大的,在玉衣形制完善的前提下,局部使用玉片的玉衣是否代表了一種等級(jí)的差別,或者說(shuō)是另一套制度的延續(xù)。這種解釋具有一定的合理性。

2.玉晗

喪葬用玉中以玉晗的形式歷史最為悠久,在大汶口文化墓葬中就發(fā)現(xiàn)有死者口中含有鏃形玉器的例子,這種玉器通體磨光,長(zhǎng)約2.5-4.5厘米,一端有孔,可能曾被當(dāng)作裝飾品。但這種放在死者口中的形式可以稱得上是玉晗的雛形。晗玉的種類豐富,等級(jí)性不強(qiáng),使用廣泛,商人晗貝,周代的種類和形式更為豐富。玉蟬在商代晚期出現(xiàn),周代逐漸增多,到了西漢中期以后開始流行,最終成為漢代晗玉的代表。

玉蟬的使用,是古人在觀察蟬蛻的過(guò)程中,認(rèn)識(shí)到蟬的幼蟲在泥土中成長(zhǎng),成熟后爬出洞穴到樹上蛻掉外殼,從此出污泥而不染,高居枝頭,至死不再回到污泥之中,表現(xiàn)出一種幻化升仙之意。古人入葬可謂幼蟲入泥,終有一日可以蛻變而出,成仙飛升,“以浮游塵埃之外”。或者是看到了蟬入土為幼蟲,出土成蛹,蛻化后翱翔于九天,最后再產(chǎn)卵到地下,周而復(fù)始,以至無(wú)窮,正如人的靈魂,人死入土,靈魂脫離尸體而去,又開始新的生命,從而獲得新生。人們使用玉蟬隨葬,期盼借玉的精氣和動(dòng)物的生命力,達(dá)到靈魂再生的目的。不管是期盼飛升或是靈魂再生,他們留給我們的是大量出土的玉蟬,對(duì)我們研究當(dāng)時(shí)的雕刻工藝有重要意義。

玉蟬在漢代的雕刻風(fēng)格稱為“漢八刀”,作為喪葬用玉,它的制作是一切從簡(jiǎn)的,從用料到工都比普通玉器要簡(jiǎn)化,最終形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。其中“八”字為虛數(shù),僅說(shuō)明下刀少,有簡(jiǎn)潔之意。雕刻出來(lái)的玉蟬雙目外突、翅尾尖銳,腹背都施刀、線條剛硬粗獷,熟中帶拙,大氣混成。將兩漢的玉蟬風(fēng)格比較,以西漢的更為成熟,漢代以后不見此類作品。玉蟬到魏晉時(shí)期開始消失,后世雖偶有出土,但多為生前佩戴用玉。

3.玉握

玉握也稱“握手”或者“握”,是死者握在手中的葬玉。在大汶口文化墓葬中就有發(fā)現(xiàn)在死者手部放置器物的現(xiàn)象,有T器、獐牙和骨鏃等,也有個(gè)別出土有玉鏃形器,這些器物可能僅是作為隨葬品使用。商代死者手中多握貝,貝作為當(dāng)時(shí)的貨幣,應(yīng)為財(cái)富的象征;西周時(shí)期手中所握種類繁雜,但玉制手握已經(jīng)出現(xiàn);東周時(shí)期,玉握的形制開始穩(wěn)定下來(lái),以長(zhǎng)條形圓柱狀玉器為主;西漢早期玉握多用玉璜改制,中晚期開始出現(xiàn)豬形玉握,到了東漢時(shí)期才成為定制。

玉豬的身體一般呈長(zhǎng)方柱形,邊角圓潤(rùn),豬頭、豬腳等部分多用陰刻漢八刀手法,表達(dá)簡(jiǎn)練生動(dòng),豬吻部夸張地伸長(zhǎng),形態(tài)生動(dòng)且概括力很強(qiáng)。同玉蟬一樣,這種雕刻技法作為后世此類文物的斷代依據(jù)。漢代以后豬形玉握就基本消失。

4.玉塞

玉塞是指用以塞住人體竅穴的喪葬器,又稱玉竅塞,有塞眼、耳、口、鼻的七竅塞,也有九竅塞。在漢朝以前,很少見有玉塞出土,河北平山縣戰(zhàn)國(guó)中山王墓出土了堵鼻孔的玉鼻塞、蓋在眼上的玉眼蓋和耳中的玉真,這可能是作為玉覆面來(lái)使用,但也可以認(rèn)為是玉塞的雛形。

直到西漢初期,玉塞才具備完整的形制,最先發(fā)現(xiàn)完整玉塞的是在滿城漢墓,劉勝的玉塞共計(jì)九件,恰好是九竅塞的形制,其夫人也有玉塞器。其中有眼塞兩件,鼻塞兩件,耳塞兩件,口塞一件,肛塞一件以及陰塞一件。眼塞又稱眼簾,圓角長(zhǎng)方形;鼻塞為圓柱形;耳塞為八角錐體形或圓柱形;口塞如新月形,有突起;肛塞為椎臺(tái)形,兩端粗細(xì)不同;陰塞男性為一短玉蹤形,一端封閉,女性為一短尖首圭形。

全套的玉塞不多見,大部分的玉塞都是兩三件,如口塞、鼻塞、耳塞等。用玉制的塞子塞住九竅,可使精氣不外泄,而使尸體長(zhǎng)存、靈魂永生,這大概就是喪葬玉中的玉塞的初衷了。從這個(gè)意義上來(lái)講,當(dāng)人們不再考慮死后靈魂是否永生時(shí),玉塞就會(huì)退出歷史舞臺(tái)。

5.玉璧

玉璧作為玉中“六瑞”之首,尤受人們青睞。最早發(fā)現(xiàn)于新石器時(shí)代的崧澤文化,至良渚文化時(shí)期大量使用,一直延用到漢代不衰。玉璧的功能也由最初的裝飾品逐步延伸,成為財(cái)富、身份的象征,最終成為禮天祭祀的吉祥之器。到了漢代,在墓葬中使用玉璧作為靈魂升仙的中介,使玉璧的價(jià)值達(dá)到了極致。

玉璧在墓葬中主要在兩個(gè)地方使用,一是在棺槨內(nèi),緊接人體上下,如中山王劉勝夫婦的前胸后背均置有玉璧鋪墊;二是在棺槨上,鑲嵌所用,可能不僅僅為棺槨的裝飾品,同時(shí)應(yīng)具有一定的宗教意義。

有學(xué)者對(duì)漢代諸侯墓出土的玉璧進(jìn)行型式劃分,依據(jù)其形狀和雕刻技法的不同,認(rèn)為西漢時(shí)期多采用素面,以浮雕和浮雕、透雕相結(jié)合的技法,到了東漢則以透雕為主。雕刻技法的不同所表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格也是迥異的,西漢時(shí)期多追求一種神秘的意境,而東漢時(shí)期多走向?qū)憣?shí)的風(fēng)格,似乎更加鐘愛于繁雜的圖案化、形象化。

6.玉枕

玉枕,即玉制的枕頭。有實(shí)用器也有專為墓葬所用,非漢代所獨(dú)有,后世亦有流傳使用。

以“事死如生”的觀點(diǎn)來(lái)看,死后在棺中置一玉枕似并無(wú)特殊意義,但它與玉衣、玉晗、玉塞等其他葬玉形式共出,說(shuō)明它們是一個(gè)整體,是不可分割的一部分,所以將玉枕也歸入葬玉之列。

二、漢代葬玉興衰的時(shí)代背景

經(jīng)過(guò)戰(zhàn)國(guó)的禮崩樂(lè)壞和秦王朝的短暫統(tǒng)一,西漢初期的統(tǒng)治者急需重建社會(huì)秩序,而禮制的建立更是迫在眉睫,但這絕對(duì)不是恢復(fù)古制那么簡(jiǎn)單,歷代統(tǒng)治者也曾多次“修禮”,但均未果。葬玉作為禮制的代表,在這種不統(tǒng)一的禮制環(huán)境下,它的使用自然是混亂和無(wú)序的。

“文景之治”后,戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影逐漸消失,社會(huì)趨向和平、穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,社會(huì)財(cái)富大量積累,國(guó)力逐漸增強(qiáng),這是漢代葬玉發(fā)展的基礎(chǔ)。同時(shí),張騫打通西域諸國(guó),使大量的新疆和田玉料涌入中原,為玉器業(yè)的發(fā)展提供更為廣闊的舞臺(tái)。但真正使葬玉走向輝煌的卻是西漢玄學(xué)體系的建立。以董仲舒的“天人三策”為契機(jī),儒學(xué)和玄學(xué)相結(jié)合,最終形成了“五道始終”、“天人感應(yīng)”的玄學(xué)體系。他的生命觀認(rèn)為人可以靈魂不死,從而追求長(zhǎng)生不死和羽化登仙,以達(dá)到天人合一和永生。在這種觀念的指引下,人們開始通過(guò)各種途徑來(lái)保護(hù)尸身不朽,靈魂不滅。由此,大量的玉器開始使用,玉衣可以保護(hù)尸體不朽,玉塞可以阻止靈魂出竅,玉璧可以打開靈魂升天的通道等等,大量玉制品在墓葬中使用。但是在葬禮方面缺乏一個(gè)完善的社會(huì)體系,個(gè)人均按照自己的能力來(lái)使用葬玉,這在一定程度上來(lái)看是混亂的。也正是由于這種混亂才造就了這一時(shí)期葬玉使用的輝煌,使其成為葬玉發(fā)展史上的。現(xiàn)在看來(lái),考古發(fā)現(xiàn)的墓葬中所使用的玉器與歷史文獻(xiàn)記載的制度是不符的,即僭越現(xiàn)象的出現(xiàn)。雖然文獻(xiàn)記載的為理想狀態(tài)下的秩序,但在西漢初期可能社會(huì)上并沒有這種可行的秩序,所以這時(shí)的僭越是無(wú)意的。

王莽的成功是因?yàn)樗吹搅诉@種無(wú)序,而他的失敗則是由于選擇了一種錯(cuò)誤的方法,導(dǎo)致最終沒能解決這一社會(huì)問(wèn)題。一味的復(fù)古是不可取的,東漢早期的統(tǒng)治者則是找到了新的方法,他重新建立了社會(huì)秩序,《后漢書》中明確記載各種級(jí)別所使用玉衣的等級(jí),嚴(yán)禁僭越,這也從一個(gè)側(cè)面反映出社會(huì)的有序。這時(shí)才算是真正形成了葬玉制度,以國(guó)家力量的形式來(lái)加以確定。

制度雖然確立了,但是東漢王朝已經(jīng)沒有實(shí)力再繼續(xù)這種輝煌了。特別是到了東漢末年,社會(huì)矛盾的激化,戰(zhàn)亂四起,對(duì)死后這些虛無(wú)縹緲世界的追求便沒有那么迫切了。民不富,國(guó)不強(qiáng),沒有能力再維持這種勞民傷財(cái)?shù)脑崴住＿@是東漢時(shí)期葬玉衰敗的客觀原因。

統(tǒng)治階級(jí)國(guó)家意志的改變則是其走向滅亡的轉(zhuǎn)折。曹魏政權(quán)推崇薄葬,使葬玉制度失去了最后的一點(diǎn)社會(huì)基礎(chǔ),“上有所好,下必行之”,這一次自上而下的改變直接導(dǎo)致了葬玉制度的消失。

但是,實(shí)行薄葬并不僅僅是因?yàn)闆]有能力去厚葬,根本原因是社會(huì)理論體系的改變,人們不再追求永生和升仙,開始追求一種現(xiàn)世的享受。這種思潮的出現(xiàn)可能與佛教的傳播有關(guān)。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之,漢代的葬玉在中國(guó)喪葬史上占有重要地位,眾多的葬玉品種和形式是空前絕后的。出土大量的葬玉不僅為我們了解漢代喪葬制度提供了依據(jù),同時(shí)幫助我們對(duì)當(dāng)時(shí)的雕刻技法、審美觀點(diǎn)等都有深刻的認(rèn)識(shí)。任何事件的發(fā)生都不是孤立的,都會(huì)具有一定的社會(huì)背景,由此我們可以更加深入地探討漢代社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)等課題。

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第7篇

臺(tái)灣同中國(guó)大陸的淵源深厚而久遠(yuǎn)。據(jù)考證，在遠(yuǎn)古時(shí)代，臺(tái)灣地區(qū)和大陸本來(lái)是連接在一起的大陸板塊，后來(lái)由于地殼運(yùn)動(dòng)，相連接的部分陸地下沉成為海峽。臺(tái)灣變成了海島。臺(tái)灣各地相繼發(fā)掘出的石器、黑陶和殷代西翼式銅鏃等大量文物證明，臺(tái)灣與大陸同屬一脈。因而臺(tái)灣原住民與祖國(guó)大陸也就有著必然的聯(lián)系。

第一節(jié)原住民與祖國(guó)大陸的淵源

一、原住民與祖國(guó)大陸淵源的考古發(fā)現(xiàn)

臺(tái)灣原始社會(huì)文化遺址遍布在臺(tái)灣各個(gè)地區(qū)。較為有名的包括屬于舊石器時(shí)代的長(zhǎng)濱文化遺址，屬于新石器時(shí)代早期的大岔坑文化遺址，屬于新石器時(shí)代晚期或金石并用期的圓山文化和鳳鼻頭文化遺址。從臺(tái)灣島的考古發(fā)現(xiàn)來(lái)看，祖國(guó)大陸的文化，在舊石器時(shí)代就已傳到臺(tái)灣。

原住民長(zhǎng)期生活在臺(tái)灣，其中一部分可能是從中國(guó)大陸直接或間接移居過(guò)海的。地球演變的歷史研究表明，臺(tái)灣屬大陸型島嶼，即原為大陸一部分，后因地殼下陷或海洋水面上升，才與大陸分離。臺(tái)灣海峽地區(qū)曾為平原或淺水區(qū)，大陸或南洋一些地區(qū)的原始人類有可能陸行或使用獨(dú)木舟進(jìn)入臺(tái)灣島。因?yàn)榕_(tái)灣脫離大陸的時(shí)間太短，從生物進(jìn)化的原理觀察，在一個(gè)狹小的島嶼范圍里，不可能實(shí)現(xiàn)從猿到人的轉(zhuǎn)變，所以島上最早居民不可能是土生土長(zhǎng)的，而應(yīng)是從中國(guó)大陸或其他地區(qū)遷入的。據(jù)考古所發(fā)現(xiàn)的臺(tái)灣最早的人類化石“左鎮(zhèn)人”顯示，“左鎮(zhèn)人”是3萬(wàn)多年前從大陸到臺(tái)灣的。1萬(wàn)多年至3萬(wàn)多年前正是更新世晚期，大陸與臺(tái)灣還連在一起，左鎮(zhèn)人可能也和許多大型哺乳動(dòng)物一樣，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉從大陸沿海走到臺(tái)灣的。臺(tái)灣發(fā)現(xiàn)左鎮(zhèn)和長(zhǎng)濱兩處古人類遺址，福建的清流，漳州，東山也發(fā)現(xiàn)古人類化石。清流縣境內(nèi)的古人類牙齒化石，推測(cè)是舊石器時(shí)代晚期的晚期智人所有，經(jīng)研究確定為距今1萬(wàn)多年前。漳州人類化石是一段脛骨，其絕對(duì)年代距今1萬(wàn)年左右。東山人類化石是一段肱骨，絕對(duì)年代約距今1萬(wàn)年前后。雖然，從年代看，福建人類化石比臺(tái)灣左鎮(zhèn)人晚一些，但根據(jù)對(duì)牙齒結(jié)構(gòu)的對(duì)比研究，左鎮(zhèn)人、清流人，東山人和柳江人，同屬我國(guó)日石器時(shí)代南部地區(qū)的晚期智人，他們的體質(zhì)形態(tài)基本相同，都繼承了中國(guó)直立人的一些特性。由此推測(cè)左鎮(zhèn)人和清流人存在著共同的起源。

而距今約5000年前的新石器時(shí)代遺址，在臺(tái)灣分布更多更廣。例如臺(tái)北圓山、大坌坑、北部沿海土地公山、芝山巖，大直，尖山等數(shù)十處，出土有段石錛、有肩石斧，印紋陶，黑陶和彩陶等，質(zhì)量和風(fēng)格與大陸東南沿海地區(qū)發(fā)現(xiàn)的同類器物相近。另外，在臺(tái)灣中部和南部沿海，河谷發(fā)現(xiàn)的與圓山文化同時(shí)代、距今約3000年至4500年的鳳鼻頭文化，其陶器貝丘石斧、石錛等就與大陸東南沿海出土的同類器物有很多共性。也就是說(shuō)，海南、臺(tái)灣新舊石器和陶器與大陸同屬一個(gè)文化系統(tǒng)，彼此之間有著密切聯(lián)系。他們的使用者有可能進(jìn)入臺(tái)灣，后發(fā)展為臺(tái)灣原住民，成為島上最早居民。1980年7月，臺(tái)灣考古學(xué)家在臺(tái)東縣卑南鄉(xiāng)進(jìn)行發(fā)掘時(shí)，發(fā)現(xiàn)了大批石棺、石器陶片及玉器，經(jīng)鑒定這是兩三千年前古代臺(tái)灣人的遺物，和我國(guó)南方各省古代的越濮族人留下的遺物一樣。學(xué)者們認(rèn)為，這極有可能是在距今2000年以前，臺(tái)灣海峽兩岸海水退潮時(shí)，一部分人從大陸渡海來(lái)到臺(tái)灣，這部分人也可能就是今天臺(tái)灣的泰雅人，賽夏人，布農(nóng)人和鄒人等少數(shù)族群的祖先。

再?gòu)某鐾恋氖鱽?lái)看，長(zhǎng)濱文化的舊石器，是用在水里磨滾過(guò)的礫石打制的，有一面或兩面打擊的砍砸器、刮削器等。其制法與大陸南方發(fā)現(xiàn)的舊石器十分相似，尤其是與湖北大冶石龍頭，廣西百色上宋村兩處出土的礫石砍砸器在基本類型和制作技術(shù)上沒有什么差別。考古學(xué)家認(rèn)為，“這里的礫石石器屬于華南的工藝傳統(tǒng)。”臺(tái)灣學(xué)者將長(zhǎng)濱舊石器與周圍同一階段的文化石器進(jìn)行比較研究，也認(rèn)為由各種條件及已知考古資料來(lái)說(shuō)，臺(tái)灣長(zhǎng)濱文化的祖籍是中國(guó)大陸。

以繩紋粗陶為代表的大坌坑文化，以印紋細(xì)陶為代表的鳳鼻頭文化和圓山文化，都和大陸東南華南地區(qū)新石器文化有很大的相似性。大坌坑文化的遺物在大陸東南沿海各地廣泛存在。1968年，臺(tái)灣學(xué)者在金門島富國(guó)墩發(fā)現(xiàn)夾砂陶為主的文化遺存，1985年至1986年，福建省博物館在平潭島的殼丘頭遺址也發(fā)現(xiàn)了與富國(guó)墩遺址相似的文化遺址。因此，考古學(xué)界把這類型的文化遺存稱之為“富國(guó)墩――殼丘頭文化”。富國(guó)墩遺址陶片的刻印紋和貝印紋，與臺(tái)南八甲村遺址相近。殼丘頭遺址出土的石器，打制與磨制并存，與大坌坑文化有許多相同和相似的文化因素，但也有不少差異性。因此可以說(shuō)，大坌坑文化的產(chǎn)生“與大陸早期新石器的繩紋陶有著某些聯(lián)系”。

鳳鼻頭文化“是繼承大坌坑文化而繼續(xù)發(fā)展的，當(dāng)然接受大陸文化的影響也更加顯著”。鳳鼻頭紅陶，顯然受到大陸東南沿海地區(qū)馬家濱――良渚文化的影響，當(dāng)這種紅陶類型文化在臺(tái)灣中南部擴(kuò)展時(shí)，又受到福建閩江下游曇石山文化的浸潤(rùn)。曇石山文化中層出土陶器以?shī)A沙陶印紋硬陶為主。紋制為拍印的條紋和交錯(cuò)條紋，還有一定數(shù)量的繩紋。這些特征與鳳鼻頭紅陶文化十分相近。再?gòu)钠湮幕瘜拥哪甏矗瑢儆邙P鼻頭紅陶類型文化的南投縣草鞋墩遺址，其碳14測(cè)定數(shù)據(jù)為距今4000年左右，正與曇石山中層的年代相吻合。鳳鼻頭上層的素面和刻畫黑陶文化與曇石山遺址上層以及福建福清東張遺址中層的遺物十分相似，同屬于閩臺(tái)地區(qū)以幾何印紋硬陶和彩陶共存為特征的古文化遺存。

圓山文化以彩繪陶，印紋陶，有段石錛、有肩石斧巴圖石器為其主要特征。盡管在大陸還暫時(shí)找不到基本相同的遺存，但有許多文化因素表現(xiàn)了密切的聯(lián)系。其中有段石錛起源于長(zhǎng)江下游，在河姆渡文化和馬家浜文化便出現(xiàn)原始的形制，到良渚文化時(shí)又進(jìn)一步發(fā)展。同時(shí)在華南分布也很普遍，臺(tái)灣圓山文化中出現(xiàn)的有段石錛，顯然有大陸文化的影響。有肩石斧起源于廣東珠江三角洲，主要分布在兩廣云貴各省。圓山文化中的彩繪陶，印紋陶及殷周式的雙翼銅鑄、石刀，玉塊等，也顯然受到大陸的影響，只有巴圖石器是臺(tái)灣特有的遺物。

此外，臺(tái)東麒麟的巨石文化可能受到浙江南部瑞安東陽(yáng)巨石遺址的文化影響。鵝鑾鼻發(fā)現(xiàn)的史前遺址，與大陸東部或東南部古代文化有關(guān)。卑南發(fā)現(xiàn)的玉決耳飾，則與東南亞及大陸沿海地區(qū)發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代的玉耳飾極其相像。在臺(tái)東縣成功鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的馬武窟“海蝕洞人”，采用“蹲踞葬”，臺(tái)灣考古學(xué)家認(rèn)為，這種安葬儀式常見于廣東廣西史前文化遺址，“海蝕洞人”很可能與大陸有關(guān)。

這些考古發(fā)現(xiàn)顯示，在我國(guó)大陸南方、海南和臺(tái)灣都發(fā)現(xiàn)有日石器和新石器文化。這些文化的創(chuàng)造者和文化內(nèi)涵均屬于大陸古越族之前的古人類和古文化，它們組成了個(gè)完整的古文化系統(tǒng)，有力地證明臺(tái)灣原住民與大陸古越族屬于同一起源。

二、原住民與祖國(guó)大陸淵源的文化人類學(xué)證據(jù)

臺(tái)灣的原住民，不論是居于北部山區(qū)的原住民，還是居于南部海岸的平埔原住民，大部分都是屬于南亞蒙古人種的原馬來(lái)人后裔。大多數(shù)人類學(xué)者認(rèn)為，原馬來(lái)人的祖先最初發(fā)源于亞洲北部大陸，一支沿東部海岸南下，廣泛分布于我國(guó)東南部，南部沿海地區(qū)，古代叫做百越；另一支越長(zhǎng)江上游南下，分布于五嶺以西的西南峽谷地區(qū)，叫做百濮。古代越濮諸族群和原馬來(lái)人存在有許多類似之點(diǎn)，至今仍然依稀可以辨認(rèn)出來(lái)。大概在新石器時(shí)代的中期或晚期，有一支越族自中國(guó)大陸東南沿海分?jǐn)?shù)批渡海到了臺(tái)灣，一部分留下來(lái)與先住在那里的矮黑人相融合，后來(lái)就成為泰雅人賽夏人，布農(nóng)人和鄒人等少數(shù)族群的祖先。大約在同一個(gè)時(shí)期，有幾支越人和濮人也分作若干批，有的沿著海岸，有的溯江南下，經(jīng)中印半島而至南洋群島，分別與來(lái)自印度或高加索的古印度奈西安種人相融合，成為原馬來(lái)人。大部分原馬來(lái)人留下來(lái)與原住在那里的尼格利佗種人相融合，成為后來(lái)的真馬來(lái)人。而沒有同尼格利佗種人相融合的部分，后來(lái)有一支經(jīng)由菲律賓群島移入臺(tái)灣，這些人就是排灣，阿美、卑南，達(dá)悟和平埔等人的祖先。這樣，從我國(guó)大陸出發(fā)的兩支南亞蒙古人種，在經(jīng)過(guò)不同的路線和長(zhǎng)期迂回的遷移以后，最后又在臺(tái)灣匯合了。

從體質(zhì)人類學(xué)特征看，民族雖然主要由其文化特質(zhì)決定其歸屬，但一個(gè)群體的體質(zhì)人類學(xué)特征對(duì)于比較他們的來(lái)源也是一個(gè)重要依據(jù)。體質(zhì)人類學(xué)研究結(jié)果顯示，臺(tái)灣原住民與大陸中國(guó)人一樣，同屬亞洲蒙古人種。他們的頭指數(shù)、體高，鼻型、眼型，膚色、發(fā)型等都基本一致或十分相似，有著異乎尋常的同源關(guān)系。民族學(xué)者經(jīng)比較發(fā)現(xiàn)，主要聚居于海南島的黎族與廣西漢族最接近，其次與湖南漢族以及臺(tái)灣原住民較接近。這些資料表明，黎族和臺(tái)灣原住民的起源和進(jìn)化與中國(guó)內(nèi)地人具有同一淵源，只是他們所處的地理環(huán)境有差異，形成某些體質(zhì)特征略有不同。正是后者，成為他們后來(lái)分屬不同民族(系)的自然基礎(chǔ)。

文化人類學(xué)特征顯示臺(tái)灣原住民淵源于大陸古越族。

文化較之血統(tǒng)，對(duì)民族認(rèn)同更為重要，而文化的個(gè)性和共性，是研究民族識(shí)別和民族比較的主要標(biāo)志。語(yǔ)言、風(fēng)俗作為比較穩(wěn)定、持久的文化要素，它們的共同性或類似性，同樣說(shuō)明臺(tái)灣原住民淵源于大陸古越族。

1.語(yǔ)言特征

比較語(yǔ)言學(xué)表明，臺(tái)灣原住民使用語(yǔ)言(舊稱番語(yǔ))為膠著語(yǔ)，有一字?jǐn)?shù)音特點(diǎn)，不同于漢語(yǔ)一字一音，而古越語(yǔ)也是膠著語(yǔ)。例如“船”，古越人稱為“須慮”。古越語(yǔ)后隨民族遷移，發(fā)展為不同分支，但作為底層語(yǔ)言仍保存下來(lái)，古今都在使用。臺(tái)灣原住民保留了這種語(yǔ)言習(xí)慣。三國(guó)沈瑩《臨海水土志》記載，臺(tái)灣原住民“呼民人為彌麟”，《隋書?地理志》則記載，臺(tái)灣原住民首領(lǐng)“土人呼之為可老羊，妻日多拔荼”；明末陳第《東番記》也說(shuō)臺(tái)灣原住民首領(lǐng)被稱為“大彌勒”，也一字?jǐn)?shù)音；到清代黃叔敬《臺(tái)海使槎錄》和《臺(tái)灣府志》等史籍所記“番語(yǔ)”均列舉大量一字?jǐn)?shù)音之例，如臺(tái)灣土話“女婿”稱“阿郎”，與廣東北江瑤族、廣東南部，廣西東南部粵方言對(duì)女婿稱謂相同。雖然臺(tái)灣原住民內(nèi)部有多個(gè)分支，但語(yǔ)言的這種共同性沒有變化，都使用古越語(yǔ)。古越語(yǔ)至今仍殘存于南方許多少數(shù)民族和民系語(yǔ)言中。如黎語(yǔ)屬漢藏語(yǔ)系壯侗語(yǔ)族，與同一語(yǔ)族之壯語(yǔ)、布依語(yǔ)，傣語(yǔ)，侗語(yǔ)，水語(yǔ)等有親緣關(guān)系，但它們皆源于古越語(yǔ)。臺(tái)灣原住民的語(yǔ)言既與古越語(yǔ)相通，當(dāng)然是從大陸傳播過(guò)去的。

2.斷發(fā)文身、鑿齒穿耳習(xí)俗

大陸古越人有斷發(fā)文身習(xí)俗，這類記載和實(shí)例甚多。它具有多種文化意義，其中作為熱帶叢林中的保護(hù)色，也是適應(yīng)地理環(huán)境的一種方式。

三國(guó)時(shí)，吳丹陽(yáng)太守沈瑩寫的《臨海水土志》中記島上“人皆髡頭穿耳，女人不穿耳”，“女已嫁，皆缺去前上一齒“。后代臺(tái)灣原住民普遍保留著斷發(fā)文身、鑿齒穿耳的習(xí)慣，與漢人不同，與古越人相似。以后許多典籍都記載這種斷發(fā)文身風(fēng)俗。如清黃叔敬《臺(tái)海使槎錄》云，“水沙連北港女將嫁時(shí)，兩頤用針刺如網(wǎng)巾紋，名刺嘴箍，不刺則不嫁”。1948年曾昭璇教授在臺(tái)灣考察，見島北泰雅人盛行文身，男子文額，女子文面，被稱為“烏鴉嘴”，南部各支文身亦相類。此俗長(zhǎng)盛不衰，以致男子喜少惡老，頭白也不留胡子，有一根胡子也要拔除，一些人外出喜歡攜帶拔胡子工具。古代大陸南部的僚人有“鑿齒穿耳”的習(xí)俗，大陸仡佬族女子將要出嫁時(shí)須拔掉兩顆牙齒，這些都是民族淵源和文化特色共同性的表現(xiàn)。

3.崇拜龍蛇等圖騰

古越族以龍蛇為主要圖騰，崇拜有加。古越人流徙各地，龍蛇圖騰即作為文化轉(zhuǎn)移在當(dāng)?shù)貍鞑ァ?/p>

臺(tái)灣原住民的龍蛇圖騰崇拜比較突出，龍蛇在文身圖案中居最顯要地位。《隋書?地理志》記載，臺(tái)灣原住民“婦人以墨黥手，為蟲蛇之文”。在臺(tái)灣歷史文獻(xiàn)所記習(xí)俗中，常見“蟲蛇“，“烏翼”等描寫與蛇祖崇拜有關(guān)神話。福建和廣東潮汕地區(qū)舊為閩越人居地，對(duì)龍蛇崇拜尤甚。許慎《說(shuō)文解字》云：“閩，東南越，蛇種也。”臺(tái)灣多閩潮移民，龍蛇崇拜傳八臺(tái)灣，與原住民龍蛇崇拜相互影響，更加劇了此風(fēng)俗盛行。

4.自由結(jié)合婚俗

婚姻形態(tài)在風(fēng)俗文化中占有很重要的地位，其異同也反映了民族文化相互關(guān)系。古越人婚姻形式異于漢人，婚姻自由結(jié)合，婚前有較多性自由。而臺(tái)灣原住民也一秉古越人婚俗。沈瑩

5.民風(fēng)尚武強(qiáng)悍

臺(tái)灣原住民民風(fēng)尚武強(qiáng)悍，其實(shí)這也是古越人民性之一。許多文獻(xiàn)都說(shuō)“越人之俗，好相攻擊”，直到中原文化傳入，此俗才有所收斂。但這作為一種民性，仍隨古越人南遷帶到島上。范成大《桂海虞衡志?志蠻》說(shuō)黎人“平日?qǐng)?zhí)靶刀長(zhǎng)鞘，多以竹為弦，荷長(zhǎng)槍，跬步不舍去”。明代《天下郡國(guó)利病書》仍記黎族中“生岐……弓矢不釋手，雖父子，動(dòng)輒持刀相加“。此風(fēng)也盛行于臺(tái)灣原住民各族群。《臨海水土志》說(shuō)夷洲(臺(tái)灣)”其王，國(guó)有四五帥，統(tǒng)諸洞，洞有王，往往有村，村有烏丫帥，并以善戰(zhàn)者為之，自相對(duì)立”；“國(guó)人好相攻擊，人皆驍健善走，難而不耐創(chuàng)。諸洞各為

部落，不相救助“。到明末，據(jù)陳第《東番記》，其人“喜斗而易動(dòng)，疾戰(zhàn)而輕解，起則兩社相攻，休則親戚不仇“。后世臺(tái)灣原住民對(duì)外來(lái)勢(shì)力入侵反抗甚為激烈，絕非偶然，正是古越人民性在各個(gè)歷史時(shí)期的張揚(yáng)。

6.嗜食檳榔

我國(guó)南方古為瘴癘之地。檳榔含多種生物堿，有消谷、逐水、除痰、滅菌等功效，與南方濕熱地理環(huán)境相適應(yīng)，故為古越人嗜好，且世代不衰。唐劉恂《嶺表錄異》明確指出“不食此無(wú)以怯其瘴癘”。古越人遷入海南臺(tái)灣，那里瘴癘比大陸更為嚴(yán)重，故食檳榔之風(fēng)有增無(wú)減。

臺(tái)灣土著人民至今喜歡嚼食檳榔他們往往拿扶蔞葉和蠣灰一同咀嚼。食用方式與黎族完全相同。現(xiàn)今臺(tái)灣檳榔漫山遍野，消費(fèi)量甚大，檳榔攤檔至為觸目，性感十足的“檳榔西施”成為臺(tái)灣街邊特別是旅游區(qū)一種獨(dú)特情形。這絕不是偶然的，它說(shuō)明臺(tái)灣原住民和海南黎族為適應(yīng)相類似的地理環(huán)境而形成了共同飲食習(xí)慣。

7.共同地名文化淵源

地名作為一種可視和可悟文化景觀，其命名與地理環(huán)境、歷史條件和民族遷移有關(guān)，并且地名歷史比文字還要久遠(yuǎn)，透過(guò)地名可了解很多歷史文化現(xiàn)象。

臺(tái)灣現(xiàn)今地名仍有一部分是用原住民語(yǔ)命名的，即按原住民讀音用漢字書寫的。原住民語(yǔ)言既為膠著語(yǔ)，其命名方式，構(gòu)詞法和含義屬古越語(yǔ)，應(yīng)當(dāng)為古越人遷入臺(tái)灣在地名上的佐證。隨著歷史發(fā)展，臺(tái)灣原住民對(duì)地名稱呼已發(fā)生了很大變化，但仍可借助于地名對(duì)比分析，看出其原住民來(lái)源。其中南或?yàn)榈湫凸旁秸Z(yǔ)，作為地名與方向無(wú)關(guān)，意指水。臺(tái)灣也保存了一些文字地名，如子(云林)、雅(新竹)，水、湖，大、蘆竹(苗粟)，草，仔等。這些地名無(wú)疑是古越語(yǔ)地名遺存。臺(tái)灣多山地，以“多”宇字地名表示，根據(jù)日本安倍明義先生列舉，即有哆(新營(yíng)番社)，哆咯唧(原日月渾?wèn)|邊番社)，哆咯唧(花蓮新城鄉(xiāng))，另“多阿科漢姆”山地今寫成大科陷大姑或大姑嵌。在海南也不乏“多”字地名，如瓊山有多佩、多賢；文昌有多尋，瓊海有多坭、多異；萬(wàn)寧有多扶，多格，多萌、多輝；陵水有多味弓；樂(lè)東有多能；儋縣有多美、多業(yè)；臨高有多文，多蓮，多瑞、多郎、多賢，多朗等。亦偶見于大陸，如廉江有多浪，多寶：吳川有多曹等。可見“多”字地名把兩廣大陸和臺(tái)灣都聯(lián)結(jié)起來(lái)了。海南還有“打”字地名，且與“大”字同音，也屬古越語(yǔ)地名。如儋縣有打蠟；白沙有打安、白打等。“大”字地名更多，如昌江有大安、大章；陵水有大寧；東方有大田；樂(lè)東有大安；儋縣有大成、大域：瓊山有大林、大坡，大賓，文昌有大山：瓊海有大路：萬(wàn)寧有大茂；屯昌有大同：澄邁有大美等。“大”字含義有一部分表示大小之意，一部分為。地”的意思，后者為古越語(yǔ)含義。在臺(tái)灣，“打”字地名在宜蘭有打那岸(羅東)：嘉義有打貓(凡雄)；高雄舊稱打狗，打鼓，實(shí)也屬于古越語(yǔ)地名。此外，海南還有馬，麻，過(guò)，美、武、六(鹿)等古越語(yǔ)地名，在臺(tái)灣也不乏其例。如馬裊、馬賽、瑪。海南保亭有六弓，臺(tái)灣有鹿野，鹿寨。“美”字地名在海南甚多，瓊山有美蘭，臺(tái)灣高雄有美派。“武”字地名在海南也不在少數(shù)，如儋縣有武教，臨高有武來(lái)，瓊海有武弄，澄邁有武田等，臺(tái)灣屏東有武洛(里港)，意義為弓矢，這都不是漢語(yǔ)之意。以上地名幾乎成對(duì)應(yīng)關(guān)系，應(yīng)是古越人習(xí)俗在地名上的遺存。

從上述可知，臺(tái)灣原住民很有可能是從大陸遷去的古越族的一個(gè)分支，族源相同。但作為一個(gè)民族，無(wú)論文化還是血統(tǒng)都不可能只有一個(gè)來(lái)源。在民族繁衍進(jìn)程中，有其他民族加入是不可避免的。有關(guān)臺(tái)灣原住民的”南來(lái)說(shuō)”即就屬此例。

第二節(jié)　原住民與祖國(guó)大陸的交流交往

一、16世紀(jì)至17世紀(jì)之前臺(tái)灣原住民與祖國(guó)大陸的交流交往

16世紀(jì)至17世紀(jì)之前，臺(tái)灣原住民與祖國(guó)大陸交流交往的領(lǐng)域及范圍，限于當(dāng)時(shí)的交通等條件都很有限，交流交往的方式也往往是比較被動(dòng)的。見于歷史記載的，多是大陸政權(quán)統(tǒng)治者派使者或軍隊(duì)向當(dāng)?shù)卦∶襁M(jìn)行招撫和慰諭。而在民間，自發(fā)產(chǎn)生的大陸漢人與臺(tái)灣原住民之間的交流交往，包括大陸漢人向臺(tái)灣的移入以及彼此之間展開的貿(mào)易行為，實(shí)際上已經(jīng)開始并達(dá)到相當(dāng)規(guī)模。不管怎樣，畢竟拉開了祖國(guó)大陸與臺(tái)灣原住民交流與交往的大幕。

三國(guó)時(shí)期吳國(guó)將領(lǐng)衛(wèi)溫等率一萬(wàn)多人到達(dá)臺(tái)灣。這是有文字記載的兩岸之間的最早往來(lái)，而史料記載的大陸向臺(tái)灣移民則首見于隋朝。此后，漢人與原住民之間的民族融合進(jìn)一步加速。公元3世紀(jì)成書的《三國(guó)志-孫權(quán)傳》中記載，孫權(quán)于公元230年春，“遣將軍衛(wèi)溫、諸葛直甲萬(wàn)人浮海求夷州……得夷州數(shù)千人還。”在其二、三十年后，吳丹陽(yáng)太守沈瑩寫了《臨海水土志》，其中說(shuō)：“夷州在臨海東南，去郡兩千里。土地?zé)o霜雪，草木不死。四面是山(溪)。”吳時(shí)臨海郡治在今浙江寧海，從所敘述夷州的方位以及氣候、地形看，可以肯定夷州就是今日的臺(tái)灣。夷州居民的生產(chǎn)生活情況也可與后來(lái)的臺(tái)灣原住民的生產(chǎn)、生活形態(tài)相印證。夷州人居山，“各號(hào)為王”；“土地饒沃，既生五谷，又多魚肉，”居民兼行農(nóng)耕與漁獵，“用鹿貉矛以戰(zhàn)斗，磨青石以作矢鏃刃，斧，”表明已進(jìn)入新石器時(shí)代：”以魚肉腥安中，共食之，以粟為酒，用大竹簡(jiǎn)飲之；“舅姑子?jì)D，男女臥息，共一大床，”“甲家有女，乙家有男，仍委父母，往就之居，‘已脫離群婚階段而實(shí)行對(duì)偶婚制，”戰(zhàn)得頭，著首還，于中庭建一大材，高十余丈，以所得頭差次掛之，歷年不下，以彰其功，”臺(tái)灣原住民還處于原始狀態(tài)。到7世紀(jì)，《隋書》再次出現(xiàn)有關(guān)臺(tái)灣的記載。公元607年，隋羽騎尉朱寬入海求異俗到達(dá)琉球，因言語(yǔ)不通而返。公元608年，又奉隋煬帝命，前往”慰撫”，琉球不從。公元610年，隋煬帝遣陳棱率軍從義安(今廣東潮洲)泛海前往琉球再行“慰諭”。從所記地理位置、動(dòng)植物，氣候和習(xí)俗看，琉球就是臺(tái)灣。陳棱率軍從臺(tái)灣西海岸中部登陸，經(jīng)過(guò)幾次激戰(zhàn)，擊敗了琉球首領(lǐng)歡斯、渴刺兜的抵抗，焚燒了他們的寨柵，“虜男女?dāng)?shù)干人而歸”。此時(shí)的琉球人分部落，各立頭目，弓箭狩豬，刀耕火種，文身具飾，有尚人頭骷髏、食人肉之風(fēng)，還處于原始狀態(tài)。7世紀(jì)的琉球與3世紀(jì)的夷州的社會(huì)文化面貌沒有發(fā)生重大變化。但值得注意的是該文說(shuō)：“當(dāng)?shù)卦∶癯跻姶灒詾樯滩埃勡娭匈Q(mào)易。”由此可推知，此時(shí)大陸與臺(tái)灣已有了通商關(guān)系。

上述兩次出師臺(tái)灣是從浙江和廣東，而不是從近離臺(tái)灣的福建出海，其原因在于當(dāng)時(shí)福建尚未開發(fā)。中原漢人大規(guī)模入閩是唐初(669年)陳政、陳元光帶將士從固始(在今河南)入閩，開發(fā)漳州，唐末(870年)王潮，王審知又率將士從固始入閩，據(jù)泉州，形成了閩南民系。北宋末(12世紀(jì)初)宋朝南遷，大批漢人進(jìn)入閩粵贛交界山區(qū)，形成了客家民系。他們就是后

來(lái)的臺(tái)灣河洛人和容家人的祖先。

12世紀(jì)南宋時(shí)代，江南一帶開始發(fā)達(dá)，泉州成為中國(guó)對(duì)外貿(mào)易的中心，船舶時(shí)而停泊澎湖，眾多漁民移居澎湖，離此不遠(yuǎn)的臺(tái)灣西海岸也成為他們的漁場(chǎng)。南宋詩(shī)人陸游(1125～1210年)憶在泉州任官時(shí)的詩(shī)說(shuō)：“行年三十憶南游，穩(wěn)駕滄溟萬(wàn)斛舟，嘗記早秋雷雨后，舵師指點(diǎn)說(shuō)琉球。”看來(lái)船舶到過(guò)琉球(臺(tái)灣)。1171年，泉州知州汪大猷在澎湖建屋，遣軍屯戎，歸福建晉江縣管轄。這是大陸封建政府第一次在臺(tái)澎地區(qū)正式駐軍，元朝繼承南宋市舶制度，也十分重視航海事業(yè)和對(duì)外貿(mào)易活動(dòng)，于1270年設(shè)澎湖巡檢司，經(jīng)營(yíng)臺(tái)澎地區(qū)。這是大陸封建政府第一次在臺(tái)、澎地區(qū)建立行政機(jī)構(gòu)，征收租賦，行使統(tǒng)治權(quán)。澎湖開發(fā)以后，大陸勞動(dòng)人民橫渡臺(tái)灣海峽，已經(jīng)完成了三分之二左右的航程，由此進(jìn)一步與島內(nèi)居民發(fā)生廣泛而頻繁的接觸更加便利。1292年派楊祥率軍“往使琉球”，因語(yǔ)言不通而還。1297年再派張浩率軍往琉球，進(jìn)行招諭，因臺(tái)灣原住民分為各不相屬的部落，也無(wú)結(jié)果。關(guān)于臺(tái)灣情況，元末，汪大淵隨商舶浮海，歷游數(shù)十國(guó)，親自到臺(tái)灣西南部，登大崎山(今高雄)，于1344年前后寫成的《島夷志略》說(shuō)：臺(tái)灣“男人婦女卷發(fā)，以花布為衫，煮海為鹽，釀?wù)釢{為酒，……他國(guó)之人倘有所犯，則生割其肉以啖之，取其頭懸木桿。地產(chǎn)沙金黃豆黍子硫黃、鹿，豹鹿皮。貿(mào)易之貨用土珠瑪瑙珠、粗碗，處州瓷器之屬。海外諸國(guó)，蓋自此始。’14世紀(jì)中葉的琉球人已與7世紀(jì)隋代的琉球人大不一樣。他們雖有割食人肉習(xí)俗，但那是對(duì)犯禁的外來(lái)者。他們的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活，顯然已脫離野蠻階段。琉球人與祖國(guó)大陸有通商關(guān)系，大陸商舶經(jīng)臺(tái)灣西南部往來(lái)南方各國(guó)。

從上述史料看，從3世紀(jì)到14世紀(jì)，臺(tái)灣原住民只與祖國(guó)大陸漢人有往來(lái)，從漢人得到鐵器粗碗布及其他粗手工藝品，社會(huì)生產(chǎn)力和文化有所提高。到了明代，由于實(shí)行海禁政策對(duì)于大陸人民移入臺(tái)灣和臺(tái)、澎地區(qū)的進(jìn)一步開發(fā)，起了很大的阻礙作用，為時(shí)長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)世紀(jì)之久。期間經(jīng)歷倭寇的入侵，荷蘭的殖民統(tǒng)治，直到鄭成功后，祖國(guó)大陸與臺(tái)灣原住民大規(guī)模的交流交往才重又開始。

第8篇

【關(guān)鍵詞】湖南 先秦時(shí)期 湖湘文化 時(shí)空結(jié)構(gòu)

Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan

Taochu Xiang

Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082

Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.

Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure

“湖湘文化”理所當(dāng)然是一個(gè)廣義的概念，泛指今湖南境內(nèi)（以洞庭湖和湘江流域?yàn)榇恚┳怨胖两翊嬖谶^(guò)的人群所創(chuàng)造的包括物質(zhì)層面、精神層面和制度層面的一切成就。在這種含義之下，湖南地區(qū)先秦時(shí)期的文化不僅是湖湘文化的早期階段，也是湖湘文化作為一種地域文化其本土性特征最突顯的階段。因此，本文對(duì)于湖南先秦文化時(shí)空結(jié)構(gòu)及成因的考察，無(wú)疑是有意義的。筆者才疏學(xué)淺，難免以管窺豹、坐井觀天，拙陋之處，請(qǐng)大家批評(píng)指正！

一、湖南先秦文化的發(fā)展歷程與階段劃分

傳世文獻(xiàn)中關(guān)于湖南先秦時(shí)期的記載極少，我們對(duì)湖南先秦文化的認(rèn)識(shí)主要來(lái)自考古學(xué)。建國(guó)六十年來(lái)湖南的考古發(fā)現(xiàn)及研究成果斐然，為湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的寶貴材料。雖然考古材料主要反映的是物質(zhì)文化層面的內(nèi)容，但在文獻(xiàn)資料匱乏的條件下，它是我們唯一所能依據(jù)的素材和研究對(duì)象。不僅湖南如此，即便是文獻(xiàn)記載較豐富的中原地區(qū)，研究先秦時(shí)期特別是史前時(shí)期的歷史和文化同樣離不開考古學(xué)。因此，湖南先秦時(shí)期的考古學(xué)文化是本文討論的基礎(chǔ)。

到目前為止，湖南境內(nèi)發(fā)現(xiàn)或確認(rèn)的先秦時(shí)期考古學(xué)文化已達(dá)30余種，其中有的已正式命名為“某某文化”，有的因?yàn)橄嚓P(guān)材料較少而未正式命名，僅暫稱為某某“遺存”或“類型”。下面先作一個(gè)簡(jiǎn)要介紹：

湖南舊石器時(shí)代考古學(xué)文化目前已知有“澧水類群”和“潕水類群”兩大系統(tǒng)[1]，均分布于雪峰山脈以西的湖南西部地區(qū)。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地區(qū)，包含了舊石器時(shí)代早期偏晚階段（距今約40萬(wàn)年）、舊石器時(shí)代中期、舊石器時(shí)代晚期和末期連續(xù)發(fā)展的四個(gè)文化——虎爪山文化、雞公垱文化、烏鴉山文化和十里崗文化；后者主要分布于沅水中、上游地區(qū)，尤以上游支流——潕水流域最為集中，故稱“潕水類群”。目前該類群還未正式區(qū)分不同的考古學(xué)文化。此外，在東部地區(qū)的長(zhǎng)沙、瀏陽(yáng)、益陽(yáng)、安化等地點(diǎn)也發(fā)現(xiàn)有舊石器地點(diǎn)，因材料較少，未予命名。

湖南新石器時(shí)代考古學(xué)文化發(fā)現(xiàn)較多，幾乎分布于境內(nèi)各個(gè)地區(qū)。具體來(lái)說(shuō)：

新石器時(shí)代早期文化有澧水下游以澧縣八十垱遺址下層為代表的“八十垱下層遺存” 和南嶺山區(qū)的玉蟾巖遺存（發(fā)現(xiàn)于永州市道縣壽雁鎮(zhèn)一名“玉蟾巖”的石灰?guī)r洞穴中）。

新石器時(shí)代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖區(qū)的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化；沅水中、上游地區(qū)的高廟文化、松溪口文化；洞庭湖東岸及湘江、資水下游地區(qū)的黃家園類型、大塘文化等。

新石器時(shí)代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區(qū)的大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化；沅水中、上游地區(qū)的高廟上層文化、屈家?guī)X文化高坎垅類型、斗篷坡文化；湘江、資水下游和洞庭湖東岸地區(qū)的堆子嶺文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪類型；湘江中、上游地區(qū)的“望子崗一期遺存” 等。

商周時(shí)期考古學(xué)文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地區(qū)的皂市文化（或稱“皂市中層文化”，年代相當(dāng)于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西側(cè)武陵山區(qū)的朱家臺(tái)類型；洞庭湖東岸地區(qū)的銅鼓山一期遺存（商代早、中期）、費(fèi)家河文化（商代晚期）；湘江、資水下游的樟樹塘類型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周時(shí)期）；湘江中、上游地區(qū)的坐果山類型（商代晚期至春秋時(shí)期）等。以上考古學(xué)文化的年代多為商代至西周時(shí)期，到春秋時(shí)期，澧水下游、洞庭湖區(qū)及洞庭湖東岸地區(qū)出現(xiàn)楚文化遺存，洞庭湖東南的湘江、資水流域?yàn)楣糯阶逦幕植紖^(qū)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，湖南大部分地區(qū)為楚文化所占據(jù)。

通過(guò)以上考古學(xué)文化，我們可以梳理出湖南先秦時(shí)期歷史的大致過(guò)程為：距今約40萬(wàn)年左右，湖南境內(nèi)開始有人類活動(dòng)；在距今1萬(wàn)年前進(jìn)入新石器時(shí)代；商周之際，由于中原文化的傳入，湖南被帶入了青銅時(shí)代；戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，楚文化占據(jù)湖南后，進(jìn)入早期鐵器時(shí)代；秦帝國(guó)的建立，湖南被正式納入以中原華夏文化為主體的歷史體系，成為中華民族的組成部分。當(dāng)然，這是從人類社會(huì)發(fā)展水平來(lái)區(qū)分的。從文化史的角度來(lái)看，我們認(rèn)為，湖南先秦文化發(fā)展的總體趨勢(shì)是從本土文化（湖南文化）到區(qū)域文化（長(zhǎng)江文化）的過(guò)程，秦代開始成為中華文化一員。在具體論述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“區(qū)域文化”等的涵義進(jìn)行界定。

本文“地域文化”，泛指一定地域內(nèi)（含自然地域、政治地域等）所出現(xiàn)過(guò)的人類文化，不涉及文化的各個(gè)層面或各種性質(zhì)的判定。一個(gè)文化必有其生存地域，在這個(gè)意義上，任何人類文化都是地域文化或其某個(gè)部分。但在比較嚴(yán)格的意義上，地域文化應(yīng)該是一個(gè)大的文化系統(tǒng)或文化區(qū)內(nèi)不同地理區(qū)域的文化分支或文化小區(qū)，這個(gè)分支或小區(qū)所處的自然地理環(huán)境不一定具有獨(dú)立性，但文化的面貌或傳統(tǒng)一定具有共同特性，且該共同特性為相鄰地區(qū)其它地域文化所不見。湖湘文化應(yīng)該是這種意義上的概念，如果這個(gè)概念成立，它就是中國(guó)文化或中華文化范疇內(nèi)的一種地域文化。值得思考的問(wèn)題是，湖南境內(nèi)自古至今生存的人類文化是否具備上述文化面貌或文化傳統(tǒng)的共同特征，如果“否”，則“湖湘文化”不成立，不如依現(xiàn)代行政區(qū)劃稱“湖南文化”更合適。當(dāng)然，這不是本文要討論的問(wèn)題。

本文“本土文化”是指湖南境內(nèi)起源或以本地文化傳統(tǒng)為核心的文化，且其分布空間未超出湖南境域。而“區(qū)域文化”是指分布空間包括湖南但必須超出湖南境域的文化，該文化的中心區(qū)或起源地可以在湖南境內(nèi)也可以為境外地區(qū)，而實(shí)際上湖南在先秦時(shí)期未曾成為過(guò)區(qū)域文化的中心區(qū)。在區(qū)域文化中，湖南的地域文化只是其組成部分。從世界范圍來(lái)看，任何地區(qū)人類文化的發(fā)展都經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化的過(guò)程，且總的趨勢(shì)是“區(qū)域”范圍不斷由小變大，國(guó)家和民族的形成就是區(qū)域文化不斷擴(kuò)展的結(jié)果，其動(dòng)力機(jī)制就是文化之間的互動(dòng)。但是，不同地區(qū)從本土文化到區(qū)域文化的具體過(guò)程不完全一致，可以表現(xiàn)為發(fā)展階段性、演變節(jié)奏、文化互動(dòng)方式等多方面的差異。

與長(zhǎng)江流域多數(shù)地區(qū)一樣，湖南先秦地域文化在由本土文化發(fā)展為區(qū)域文化、最后成為中華文化組成部分的過(guò)程中經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化、又回歸到本土文化再到區(qū)域文化的反復(fù)而曲折的道路，這一點(diǎn)與中原文化的發(fā)展過(guò)程是不同的。本文將其劃分為兩個(gè)大的階段，分別稱為“史前時(shí)期”和“原史時(shí)期”。

史前時(shí)期是湖南先秦文化從本土文化到區(qū)域文化的第一個(gè)階段，時(shí)間從舊石器時(shí)代早期偏晚階段到新石器時(shí)代末，結(jié)束年代相當(dāng)于中原地區(qū)的夏代初，湘南、湘西等邊緣地區(qū)可能晚至商代早、中期。本期又可分為前、后兩段。前段為本土文化階段，后段為區(qū)域文化階段，前、后兩段的時(shí)間界限大致在新石器時(shí)代中、晚期之交。

史前時(shí)期前段湖南的地域文化有十余種。其中舊石器時(shí)代文化有湘西北洞庭湖區(qū)的“澧水類群”文化、沅水中、上游地區(qū)的“潕水類群”文化及湘江、資水下游地區(qū)的舊石器群；新、舊石器過(guò)渡時(shí)期及新石器時(shí)代早期前段的文化有洞庭湖區(qū)的八十垱下層遺存和南嶺山區(qū)的玉蟾巖遺存；新石器早期后段和新石器時(shí)代中期的文化遺存有洞庭湖區(qū)的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化，沅水中、上游地區(qū)的高廟文化、松溪口文化，湘江下游地區(qū)的黃家園類型、大塘文化等。這一階段湖南的地域文化具有強(qiáng)烈的本土文化特征，即：均為本地起源并以本地文化傳統(tǒng)為核心；分布區(qū)均未超出湖南境域；發(fā)展水平相對(duì)較高，在與周鄰地區(qū)同期文化的互動(dòng)中處于主導(dǎo)地位，更多的是向外輸出或傳播。例如，江漢平原西部地區(qū)最早的新石器時(shí)代文化——城背溪文化就是彭頭山文化的一支向北遷徙形成的；高廟文化、皂市下層文化開始出現(xiàn)、湯家崗文化盛行的白陶向東、南、北三個(gè)方向分別傳到長(zhǎng)江下游、嶺南珠三角、江漢平原和漢水上游地區(qū)，鄂東皖西地區(qū)的黃鱔嘴文化、江西贛江流域的樊城堆文化、太湖流域的馬家浜文化、珠三角地區(qū)的咸頭嶺文化、大黃沙文化、江漢平原地區(qū)的大溪文化等均發(fā)現(xiàn)了白陶器，器型和裝飾風(fēng)格與洞庭湖區(qū)的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本階段湖南地域文化的發(fā)展水平之所以相對(duì)較高并處于文化傳播的主體地位，應(yīng)與湖南境內(nèi)稻作農(nóng)業(yè)的最早起源和發(fā)展有密切關(guān)系。

史前時(shí)期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化、高坎垅類型、岱子坪·舵上坪類型、高廟上層文化、斗篷坡文化、堆子嶺文化、岱子坪一期文化、望子崗一期遺存等。這些地域文化多數(shù)已開始具備上述區(qū)域文化的特征，雖然本地文化傳統(tǒng)仍占較大比重，但已不居于核心和主導(dǎo)地位，尤其是發(fā)展水平相對(duì)較高的中、北部地區(qū)已不再是本土文化的中心區(qū)而成為了以境外為中心的區(qū)域文化的邊緣區(qū)，文化的演變節(jié)奏也與境外的文化中心區(qū)同步。洞庭湖區(qū)的大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化是以江漢平原為中心的大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化的地方類型之一。高廟上層文化與洞庭湖區(qū)的大溪文化關(guān)系非常密切，而且其形成的主因?qū)嶋H上就是大溪文化向沅水中、上游地區(qū)的擴(kuò)展；其后的高坎垅類型就是屈家?guī)X文化在該地區(qū)直接存在的反映。湘江、資水下游流域的堆子嶺文化一改本地從黃家園類型到大塘文化以釜為核心的炊器傳統(tǒng)，代之以鼎為核心的來(lái)自長(zhǎng)江下游或東方的文化傳統(tǒng)，雖然湘江流域是堆子嶺文化的中心區(qū)，但因堆子嶺文化從更加宏觀的視角來(lái)看屬于東方文化系統(tǒng)，故實(shí)際上已是以境外為中心的文化邊緣區(qū)。岱子坪一期文化是一個(gè)較短的過(guò)渡時(shí)期，到岱子坪·舵上坪類型時(shí)期，以江漢平原為中心的石家河文化取代東方文化將湘江、資水下游地區(qū)納入了其政治版圖。從大溪文化開始，以境外為中心區(qū)的區(qū)域文化一步步向湖南內(nèi)陸地區(qū)挺進(jìn)，到石家河文化時(shí)期，湖南一半以上的地區(qū)都被納入了以江漢平原為中心的區(qū)域文化體系。僅湘南、湘西部分地區(qū)還處于以自身傳統(tǒng)為核心的本土文化階段，如斗篷坡文化、望子崗一期遺存等，這并不妨礙湖南大部分地區(qū)所呈現(xiàn)的區(qū)域文化特征。

原史時(shí)期（亦稱原史時(shí)代）是湖南先秦文化發(fā)展歷程中第二個(gè)大的階段。此前筆者已專文就包括湖南在內(nèi)的整個(gè)長(zhǎng)江流域的“原史”時(shí)期進(jìn)行了首倡和概論性闡述[2]。該文認(rèn)為，長(zhǎng)江流域從新石器時(shí)代末至秦帝國(guó)建立前這一段歷史既不屬于史前時(shí)期，也不屬于歷史時(shí)期，而是一個(gè)獨(dú)立的階段，并建議借用西方史學(xué)和考古界通行的“原史時(shí)期”這一概念稱之。

理由是：長(zhǎng)江流域的整個(gè)歷史過(guò)程很明顯分為三個(gè)階段。秦帝國(guó)建立后，長(zhǎng)江流域被納入以中原地區(qū)或黃河流域?yàn)橹黧w的歷史體系，應(yīng)與先秦時(shí)期分開；而先秦時(shí)期又須分為兩個(gè)階段，其分界點(diǎn)應(yīng)在新石器時(shí)代末。因?yàn)閺哪壳按罅康目脊虐l(fā)現(xiàn)和研究成果來(lái)看，長(zhǎng)江流域相當(dāng)于中原地區(qū)夏商周三代的考古學(xué)文化與新石器時(shí)代文化明顯表現(xiàn)出一種文化傳統(tǒng)的斷裂。長(zhǎng)江流域新石器時(shí)代末期高度發(fā)達(dá)的幾個(gè)大的區(qū)域文化集團(tuán)（可稱為早期國(guó)家或酋邦）幾乎同時(shí)衰落并消亡，而此后在當(dāng)?shù)卦俅闻d起的地域文化均不是先前區(qū)域文化的遺裔，也就是說(shuō)，長(zhǎng)江流域各個(gè)地區(qū)先秦時(shí)期歷史文化的過(guò)程在文化傳統(tǒng)層面上是斷裂而非連續(xù)的。與這種斷裂特征相匹配，再次興起的地域文化本土性特征重現(xiàn)，新石器時(shí)代中、晚期形成的大范圍的區(qū)域文化圈不復(fù)存在，而各小地理區(qū)域間的文化獨(dú)立性和差異成為主流。關(guān)于長(zhǎng)江流域歷史時(shí)期的起點(diǎn)，或認(rèn)為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚、吳越和巴蜀已屬歷史時(shí)期，但按照“歷史時(shí)期”的涵義即“有文字記載的歷史的時(shí)期”這一點(diǎn)來(lái)衡量，它們均未進(jìn)入歷史時(shí)期。傳世文獻(xiàn)中確有不少相關(guān)記載，但均非其本民族自己的歷史記載而是來(lái)自它族（華夏族），如《越絕書》、《吳越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的銅器銘文、簡(jiǎn)帛文字等不過(guò)是些零散的、片段的紀(jì)念性文字、日常記錄或?qū)ｎ愇臅恰笆贰睍矝]有較完備的編年系統(tǒng)，這些特征恰好符合西方通行的“原史時(shí)期”的概念屬性。所以，本文亦將湖南新石器時(shí)代末至秦這一時(shí)段稱為“原史時(shí)期”并以楚進(jìn)駐和統(tǒng)治湖南為界分為前、后兩段。

原史時(shí)期前段，年代上限為新石器時(shí)代末，下限為楚國(guó)統(tǒng)治湖南之前（約當(dāng)春、戰(zhàn)之際）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西側(cè)武陵山區(qū)的朱家臺(tái)類型，洞庭湖東岸地區(qū)的銅鼓山一期遺存、費(fèi)家河文化，湘江、資水下游地區(qū)的樟樹塘類型、炭河里文化，湘江中、上游地區(qū)的坐果山類型 等。本階段楚文化已傳入湖南境內(nèi)，如湘西北澧水下游和洞庭湖東岸地區(qū)春秋中、晚期已見部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在戰(zhàn)國(guó)以前并未大規(guī)模進(jìn)駐湖南，春秋時(shí)期湖南的大部分地區(qū)仍為當(dāng)?shù)赝林幕紦?jù)，東部湘江、資水流域?yàn)榘僭轿幕植紖^(qū)，西部澧水和沅水流域應(yīng)為苗蠻文化分布區(qū)。從總體上看，本階段湖南地域文化的面貌又回復(fù)到本土文化特征，各地域文化的分布區(qū)多未超出湖南境域（春秋時(shí)期的楚文化除外），并基本以本地文化傳統(tǒng)為核心，也非境外文化的分布區(qū)，但較史前時(shí)期前段的本土文化有新的特點(diǎn)。例如：外來(lái)文化傳統(tǒng)在各地域文化中均占一定比重；各小地理區(qū)內(nèi)前后交替的地域文化間文化傳統(tǒng)的繼承性較弱；文化更替的原因多為外因且基本跟隨境外文化的演變節(jié)奏。這種局面形成的原因是，中原文化的明顯優(yōu)勢(shì)使其時(shí)刻對(duì)長(zhǎng)江流域文化產(chǎn)生直接或間接的牽制作用，以致在兩湖地區(qū)難以自發(fā)形成分布范圍稍大的區(qū)域文化，但中原文化又無(wú)力完全征服和控制這一地區(qū)，沒有可能將其直接變?yōu)橹性幕姆植紖^(qū)。因此，這一階段湖南的本土文化傳統(tǒng)反復(fù)出現(xiàn)突變、復(fù)歸的循環(huán)過(guò)程，不過(guò)每次復(fù)歸后的本土文化傳統(tǒng)又加入了新的區(qū)域因素，因而并不是簡(jiǎn)單重復(fù)而是一種向新的區(qū)域化不斷邁進(jìn)的過(guò)程。

原史時(shí)期后段，即楚國(guó)統(tǒng)治湖南時(shí)期，具體年代為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。本階段湖南全境基本上為楚文化所占據(jù)，僅雪峰山高原山區(qū)情況不明（目前邵陽(yáng)地區(qū)尚未發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)楚墓），也有可能仍為本地土著文化分布區(qū)。楚文化是以江漢平原地區(qū)為核心、以長(zhǎng)江中游為主要分布區(qū)的區(qū)域文化，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期擴(kuò)展到長(zhǎng)江下游和淮河流域，成為“地廣千里、帶甲百萬(wàn)”的泱泱大國(guó)，湖南遂成為楚文化的大后方，史稱“南楚”。湖南境內(nèi)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚文化面貌上與江漢平原核心區(qū)已非常接近，楚文化亦將湖南境內(nèi)古代越人的某些傳統(tǒng)（如越式銅鼎）融合吸收并傳播到其它地區(qū)。關(guān)于楚人大規(guī)模入駐即統(tǒng)治湖南的年代問(wèn)題，學(xué)術(shù)界仍存在爭(zhēng)議，傳統(tǒng)意見認(rèn)為當(dāng)始于春秋晚期，但越來(lái)越多的證據(jù)表明應(yīng)為戰(zhàn)國(guó)早期或稍晚。湖南境內(nèi)考古發(fā)掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超過(guò)50座，戰(zhàn)國(guó)早期楚墓數(shù)量也不多。這一現(xiàn)象與楚國(guó)公元前四世紀(jì)初吳起變法后“南平百越”的歷史記載基本吻合。

以上就是湖南先秦文化的時(shí)間框架和文化傳統(tǒng)演進(jìn)的總體趨勢(shì)。

二、湖南先秦文化的空間格局及其變化

湖南先秦文化的空間格局是指在湖南全境這樣一個(gè)相對(duì)較大的自然空間內(nèi)，“先秦”這樣一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程中，各地域文化在空間分布上的一種相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。一個(gè)文化生存的空間范圍在其不同發(fā)展階段是有變化的，但其基本的空間范圍又是相對(duì)穩(wěn)定的，否則該文化就不存在或演變成為另一種文化。所以說(shuō)，文化的生存空間，變化是絕對(duì)的，穩(wěn)定是相對(duì)的，但相對(duì)穩(wěn)定是主要的，變化是其次的。文化空間格局及其變化規(guī)律的探索，對(duì)于一定區(qū)域內(nèi)人類文化史演進(jìn)模式、動(dòng)力機(jī)制及其與自然環(huán)境關(guān)系的研究意義重大。

通過(guò)對(duì)湖南先秦時(shí)期不同階段地域文化的內(nèi)涵、面貌特征、分布范圍、興亡時(shí)間以及相互間交流融合、更替?zhèn)鞒嘘P(guān)系等的考察，我們發(fā)現(xiàn)其在空間布局上一個(gè)總的特征就是：在每一個(gè)不同的時(shí)間段內(nèi)，大體同時(shí)的地域文化其分布空間在南北方向上聯(lián)系緊密，而在東西方向上有所隔離，很明顯地可以先劃分成東、西兩區(qū)而不是南、北兩區(qū)，而且從歷時(shí)角度來(lái)看，在大多數(shù)時(shí)間段之間，東、西兩大區(qū)的空間范圍也是基本穩(wěn)定的；同時(shí)，在東、西兩區(qū)內(nèi)，大體同時(shí)的地域文化其分布空間呈南北方向排列，而在不同時(shí)期這種南北排列的文化分布區(qū)空間位置經(jīng)常發(fā)生變化。本文將這一特征用八個(gè)字概括為“東西分野、南北進(jìn)退”。下文進(jìn)行具體闡述：

從字面上理解，“東西分野、南北進(jìn)退”的首要特征是東西分野，其次才是南北進(jìn)退，而且分野是一種相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，進(jìn)退則表示有變化。統(tǒng)而觀之，這八個(gè)字非常貼切地概括了湖南先秦文化的空間格局。

東、西兩區(qū)的分野情況，在舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代早期因?yàn)闁|部地區(qū)材料太少還難以看出，但新石器時(shí)代中期已經(jīng)成形，新石器時(shí)代晚期直至戰(zhàn)國(guó)前都十分明顯和典型，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期由于楚文化非常強(qiáng)勢(shì)，致使湖南東、西兩區(qū)的文化面貌逐漸趨同，東、西分野才漸趨模糊，但東、西部的楚文化仍有較大的差別，且有研究表明，楚人進(jìn)入湖南東、西部的路線和經(jīng)營(yíng)策略也是不同的。東、西分野的具體界限，南段以雪峰山脈為分水嶺，北端沿洞庭湖南緣東行、再北折沿洞庭湖東岸直至城陵磯，略呈東北—西南走向。那么，東區(qū)范圍涵蓋湘江、資水流域全境和洞庭湖東岸地區(qū)，即今行政區(qū)劃的岳陽(yáng)（除華容）、長(zhǎng)沙、益陽(yáng)（除南縣）、湘潭、株洲、婁底、衡陽(yáng)、永州、郴州、邵陽(yáng)十市所轄地區(qū)；西區(qū)范圍為澧水、沅水流域及洞庭湖區(qū)，含今常德、張家界、湘西自治州、懷化四州市所轄地區(qū)。

在東、西兩區(qū)內(nèi)一般又可分為南、北小區(qū)，但不同時(shí)期南、北兩小區(qū)的界限會(huì)有差別，總的趨勢(shì)是從北向南移動(dòng)，但也有反復(fù)。西區(qū)的南、北小區(qū)一般沅水中、下游之交的沅陵縣五強(qiáng)溪一帶為界限，北小區(qū)包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區(qū)，南小區(qū)包括澧水上游和沅水中、上游，后來(lái)南移至麻陽(yáng)、懷化市一線。東區(qū)的南、北小區(qū)一般以湘江中、下游之交的衡山一線為界，北小區(qū)包含湘江、資水下游和洞庭湖東岸區(qū)，有時(shí)（如原史時(shí)期前段）洞庭湖東岸地區(qū)與湘江下游地區(qū)分開形成單獨(dú)的文化區(qū)；南小區(qū)總體為湘江中、上游地區(qū)。為后文敘述之便，筆者將西區(qū)北、南小區(qū)分別簡(jiǎn)稱湘北區(qū)、湘西區(qū)，東區(qū)北、南小區(qū)分別簡(jiǎn)稱湘東區(qū)、湘南區(qū)。

舊石器時(shí)代，由于東部地區(qū)考古材料太少，情況不明，但西部地區(qū)可以明確地區(qū)分為北（澧水類型）、南（潕水類群）兩個(gè)不同的文化體系。新石器時(shí)代早期地域文化發(fā)現(xiàn)太少，難以對(duì)比。

新石器時(shí)代中期，湘北區(qū)先后出現(xiàn)的彭頭山文化、皂市下層文化和湯家崗文化，繼承關(guān)系明顯，分布區(qū)東抵南縣、華容一帶，南至石門、慈利、桃源一線；湘東區(qū)先后有黃家園類型、大塘文化。在存續(xù)年代上，黃家園類型文化跨彭頭山文化晚期和皂市下層文化時(shí)期，大塘文化跨皂市下層文化晚期和湯家崗文化時(shí)期。雖然兩區(qū)地域文化面貌有相近之處，但文化的興亡時(shí)間完全不同步。湘西區(qū)先后出現(xiàn)的高廟文化和松溪口文化，文化傳統(tǒng)有傳承關(guān)系，年代與湘北區(qū)皂市下層文化和湯家崗文化相當(dāng)，但主體面貌差別較大。湘南區(qū)的情況目前不明。

新石器時(shí)代晚期，湘北區(qū)先后為長(zhǎng)江中游區(qū)域文化——大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化分布區(qū)。而湘東區(qū)首先是屬于東方系統(tǒng)的堆子嶺文化、岱子坪一期文化分布區(qū)，其后為以江漢平原為中心的石家河文化岱子坪·舵上坪類型所替代，本區(qū)的石家河文化與湘北區(qū)差別甚大，并非由湘北區(qū)傳播而來(lái)，而是來(lái)自漢東地區(qū)。湘西區(qū)高廟上層文化雖仍具本土文化特征但受大溪文化較多影響，表明外來(lái)的區(qū)域文化開始向沅水中游地區(qū)滲透，接下來(lái)屈家?guī)X文化高坎垅類型和石家河文化進(jìn)一步深入到沅水中游地區(qū)，僅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化傳統(tǒng)。湘南區(qū)新石器時(shí)代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子崗一期遺存仍屬于本土文化。

原史時(shí)期前段，湘北區(qū)商代至西周晚期為本土傳統(tǒng)的皂市文化所控制，范圍包括沅水中游在內(nèi)，春秋時(shí)期早、中期楚文化進(jìn)入該區(qū)北部澧水下游一帶。湘東區(qū)又可細(xì)分為兩個(gè)小區(qū)，北部洞庭湖東岸地區(qū)先后有銅鼓山一期遺存、費(fèi)家河文化和楚文化。其中銅鼓山一期遺存為早商文化在湖南境內(nèi)的分布，范圍僅為岳陽(yáng)市以北的長(zhǎng)江沿岸一帶，費(fèi)家河文化為商代晚期本土文化，西周時(shí)期情況不明，楚文化于春秋中期進(jìn)入該區(qū)。南部湘江、資水下游地區(qū)先后有樟樹潭類型、炭河里文化和百越文化。其中樟樹潭類型文化面貌與湘江中、上游望子崗一期遺存有共同之處，表明后者所代表的文化傳統(tǒng)曾經(jīng)北傳；炭河里文化雖是以商末周初殷遺民南遷為契機(jī)形成的，文化構(gòu)成中也包含有較多商文化因素，但它仍是以本地土著文化傳統(tǒng)為主的地方青銅文化，與此前的樟樹潭類型及春秋時(shí)期以“越人墓”為代表的遺存同屬古代越族文化的一支。湘西區(qū)沅水中游商代至西周時(shí)期為皂市文化分布區(qū)，春秋時(shí)期有可能為楚文化分布區(qū)，澧水上游和沅水中游武陵山區(qū)商代至西周時(shí)期有朱家臺(tái)類型，春秋時(shí)期情況不明；沅水上游地區(qū)商代仍為斗篷坡文化延續(xù)生存之地，西周、春秋時(shí)期情況不明。湘南區(qū)坐果山類型繼承了新石器時(shí)代末期望子崗一期遺存的土著文化傳統(tǒng)，并一直延續(xù)到春秋時(shí)期，亦屬百越文化，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期逐漸為楚文化所同化。

原史時(shí)期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四個(gè)小區(qū)的楚文化面貌均略有差異，其中湘北區(qū)與湘西區(qū)、湘東區(qū)與湘南區(qū)相對(duì)較為接近，亦可看出東、西分區(qū)的格局。隨著楚文化從北向南一步步推進(jìn)，東區(qū)的本土文化越文化、西區(qū)的本土文化苗蠻文化逐漸向南及東西邊遠(yuǎn)山區(qū)退卻，前者主要向嶺南地區(qū)和雪峰山高原遷徙，后者主要退避到武陵山區(qū)。

我們相信，以上所論湖南先秦文化的空間分布——“東西分野、南北進(jìn)退”之格局，將會(huì)隨著考古資料增多及研究的深入更加顯現(xiàn)和完善。以往多數(shù)學(xué)者在涉及湖南先秦時(shí)期或某一階段文化相關(guān)問(wèn)題的討論中，一般也是首先將它們分為與本文基本相同的四個(gè)小區(qū)來(lái)展開的，但尚沒有人注意到這四個(gè)區(qū)之間空間層次的差別，本文指出的其在東西方向上相對(duì)穩(wěn)定而南北方向上時(shí)有變化的現(xiàn)象，對(duì)于湖南先秦文化的深入研究當(dāng)有所裨益。

三、湖南先秦文化時(shí)空結(jié)構(gòu)成因探索

前文關(guān)于湖南先秦文化發(fā)展歷程及空間分布特征的研究，得出兩個(gè)非常重要的結(jié)論：

其一，湖南先秦文化發(fā)展的時(shí)間框架可明顯分為兩個(gè)大的階段，即史前時(shí)期和原史時(shí)期，每期又分為前、后兩段。而從文化發(fā)展空間規(guī)模和文化傳統(tǒng)演變趨勢(shì)來(lái)看，在史前時(shí)期和原史時(shí)期都經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化基本相同的過(guò)程，而且兩個(gè)時(shí)期的地域文化之間缺乏明顯的傳承關(guān)系。

其二，湖南先秦文化的空間布局表現(xiàn)為“東西分野、南北進(jìn)退”的特征，即整個(gè)先秦時(shí)期湖南地域文化空間分布的東、西分區(qū)具有相對(duì)穩(wěn)定性，而在東、西兩大區(qū)內(nèi)文化的空間變化呈南北向移動(dòng)，且總體趨勢(shì)是從北往南推進(jìn)。

關(guān)于第一點(diǎn)，我們認(rèn)為與整個(gè)長(zhǎng)江流域距今4000年左右自然環(huán)境和文化發(fā)展的大背景有關(guān)。這一特點(diǎn)不僅僅為湖南先秦文化所獨(dú)有，長(zhǎng)江流域其它地區(qū)的先秦文化同樣具備。大量考古發(fā)現(xiàn)和研究成果表明，長(zhǎng)江流域新石器時(shí)代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已經(jīng)發(fā)展到了高水平的區(qū)域文化階段，不僅空間分布范圍很大，文明社會(huì)的諸多要素如城、大型宗教禮儀性建筑、禮器、社會(huì)的等級(jí)分化等都已出現(xiàn)或達(dá)到相應(yīng)水平，與同時(shí)期的中原文化比較，亦有過(guò)之而無(wú)不及。但是，這些“準(zhǔn)文明社會(huì)”卻幾乎同時(shí)衰落并消失了，長(zhǎng)江流域相當(dāng)于中原地區(qū)夏商時(shí)期的地域文化一致呈現(xiàn)出倒退的景象，原先的區(qū)域文化特征消失，各地又退回到了本土文化階段。這究竟是什么原因造成的？此前學(xué)術(shù)界提出過(guò)多種假設(shè)，或以為如良渚文化等在宗教生活中的過(guò)度侈靡奢華，耗盡了大量社會(huì)財(cái)富，加劇了社會(huì)各階層之間的矛盾，制約了社會(huì)自我調(diào)節(jié)功能的發(fā)揮，而對(duì)自然界的無(wú)節(jié)制索取造成了生存環(huán)境的破壞終致盛極而衰；或以為洪水泛濫直接所致；也有人認(rèn)為是中原文化入侵造成的。筆者曾提出，洪水泛濫是起因，中原文化南侵是在洪水泛濫對(duì)長(zhǎng)江文化造成巨大沖擊之后的乘火打劫，并最終導(dǎo)致了長(zhǎng)江文化的消亡。許多線索告訴我們，距今4000年左右的長(zhǎng)江和黃河流域大范圍內(nèi)，可能的確經(jīng)歷了一個(gè)洪水泛濫的高發(fā)期。如：大禹父子兩代治水的故事；當(dāng)今西南地區(qū)許多少數(shù)民族創(chuàng)始神話都有洪水傳說(shuō)，他們的祖先可能就是當(dāng)時(shí)大洪水的劫后幸存者，后來(lái)才遷到了西南地區(qū)；文獻(xiàn)記載堯、舜、禹在征討三苗的檄文中也提到洪水等自然災(zāi)害并歸咎于其所編造的三苗的種種劣行，這當(dāng)然是“欲加之罪”、是入侵長(zhǎng)江流域的借口，但也正好說(shuō)明當(dāng)時(shí)自然環(huán)境的異常。另外，長(zhǎng)江下游地區(qū)不少考古遺址發(fā)現(xiàn)了年代在新石器時(shí)代末期與商周時(shí)期之間的洪水淤積層。試想，如果不是洪水泛濫（包括接踵而來(lái)的瘟疫等）已經(jīng)讓長(zhǎng)江流域區(qū)域文化大傷元?dú)猓性幕@然因?yàn)橹嗡こ套恳姵尚Ф芎樗疄?zāi)害影響較小）也不敢如此隨意編造借口、無(wú)端用兵南下。考古證據(jù)表明，新石器時(shí)代末期，中原文化確已開始南下。河南伊洛地區(qū)的王灣三期文化（或稱中原龍山文化）經(jīng)南陽(yáng)盆地、過(guò)隨棗走廊，深入到了江漢平原腹地，江漢平原“肖家屋脊文化”及宜昌地區(qū)“白廟文化”的形成與此直接相關(guān)。夏商時(shí)期，江漢平原地區(qū)先后為夏文化（二里頭文化）、商文化直接控制，長(zhǎng)江上游的三星堆文化、下游的馬橋文化包括湖南境內(nèi)的皂市文化、銅鼓山一期遺存、樟樹塘類型、費(fèi)家河文化等無(wú)不或多或少地烙上了中原文化印跡。中原文化的南侵無(wú)疑打破了長(zhǎng)江流域區(qū)域文化的原有體系，從而導(dǎo)致了包括湖南在內(nèi)的長(zhǎng)江中游區(qū)域文化傳統(tǒng)的斷裂，但是，外來(lái)的中原文化又無(wú)力在本地再建一種新的秩序，原區(qū)域文化各組成部分遂四分五裂、很自然地回復(fù)到松散的本土文化狀態(tài)。此為湖南先秦文化史前時(shí)期與原史時(shí)期兩大階段形成及發(fā)展道路重復(fù)而曲折的主要原因。

關(guān)于湖南先秦文化空間格局形成的原因，我們認(rèn)為主要與湖南的自然地理環(huán)境相關(guān)，其次為境外文化對(duì)湖南的影響。

湖南地處長(zhǎng)江中游南岸，北臨長(zhǎng)江，東、西、南三面以羅霄山脈、云貴高原和南嶺山脈為屏障，地勢(shì)南高北低、西高東低，大體形狀呈開口朝北的簸箕形，它與長(zhǎng)江以北的江漢平原共同構(gòu)成了兩湖盆地，成為長(zhǎng)江中游的主體。簸箕形的開口處、長(zhǎng)江南岸為洞庭湖所在，它與長(zhǎng)江對(duì)岸被稱為“云夢(mèng)澤”的大片低濕地通過(guò)長(zhǎng)江連為一體，實(shí)際上構(gòu)成了湖南北部的一道屏障。如此看來(lái)，湖南確為一個(gè)較為獨(dú)立的地理空間。更為獨(dú)特的是，在湖南中部從南到北隆起著一條雪峰山脈，向南穿過(guò)南嶺、向北直抵洞庭湖南岸，與洞庭湖水網(wǎng)濕地一起將湖南分開為東、西兩半，且雪峰山脈峰峰相連，從北至南幾無(wú)缺口，完全阻斷了東、西兩側(cè)的交通。在無(wú)現(xiàn)代化交通工具的時(shí)代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸與雪峰山脈北端之間的狹窄地帶。故此，在歷史上多數(shù)時(shí)期，東、西部對(duì)外交流的主要對(duì)象不是彼此之間而是湖南境外的其它地區(qū)，即使在當(dāng)代，湖南東、西兩部在語(yǔ)言、飲食、風(fēng)俗習(xí)慣等諸多方面仍存在明顯的差別。這是湖南先秦文化空間格局“東西分野”的根本原因。

湖南先秦文化空間范圍在東西分野的大框架內(nèi)呈南北向分布的主要原因亦為地理環(huán)境所致。境內(nèi)湘、資、沅、澧四大水系基本上從南往北最后流入洞庭湖。由于境內(nèi)中央為雪峰山脈，東、西兩面又有羅霄山脈和武陵山脈，湖南的東、西兩部分境域均呈南北狹長(zhǎng)形，東西方向上縱深很短，不可能為人類文化提供較大的生存空間。另一方面，最適宜古代人類集中居住的地域往往為水系干流所在的盆地和寬谷地帶，這些宜居地與河流走向一致，必呈南北向分布，這就決定了湖南先秦地域文化在“東西分野”總框架下“南北進(jìn)退”的格局。

除地理環(huán)境外，文化之間的交流當(dāng)然也是影響文化空間分布的因素，有時(shí)還是決定性因素。如果某一文化相對(duì)于周鄰其它文化的優(yōu)勢(shì)特別巨大，足以突破地理環(huán)境的局限，自然可以成為決定文化相互間空間布局的主體，這種情況在秦漢以后已屢見不鮮。就湖南先秦文化而言，與境外文化之間的互動(dòng)或者境外文化的直接進(jìn)入固然對(duì)境內(nèi)文化空間格局的形成及演變起到了一定的推動(dòng)作用，但總體上不僅未能突破地理環(huán)境的局限，且多數(shù)時(shí)期很大程度上受到了地理?xiàng)l件的制約。例如：整個(gè)先秦時(shí)期，湖南東、西部地區(qū)的對(duì)外交流主要通過(guò)自然障礙較少的洞庭湖兩側(cè)往北進(jìn)入江漢平原地區(qū)，其次是由南嶺山區(qū)的河谷地帶通往珠江流域。正因?yàn)槿绱耍瑥氖非皶r(shí)期后段開始，來(lái)自江漢平原或中原地區(qū)的強(qiáng)勢(shì)文化從北邊進(jìn)入湖南后一步步向南推進(jìn)，此為湖南先秦文化空間格局“南北進(jìn)退”的又一原因。

【參考文獻(xiàn)】

第9篇

關(guān)鍵詞：陰陽(yáng)；史前；中國(guó)傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：B227 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2013）04-0005-010

陰陽(yáng)觀念是中華民族哲學(xué)精神的核心，這一觀念的起源，人們一般只是追溯到《周易》，《周易》成型于商末周初，而據(jù)《周易·系辭下傳》說(shuō)，《易》是遠(yuǎn)古圣王包犧氏即伏羲氏創(chuàng)造的。 [1]150包犧氏是中國(guó)遠(yuǎn)古傳說(shuō)中的人物，具體不可考。又《周禮》云“掌三易之法，一曰《連山》，二曰《歸藏》，三曰《周易》”[2]。這話的意思是《周易》之前還有兩種《易》——《連山》和《歸藏》。《連山》《歸藏》在什么時(shí)代，說(shuō)法不一，一種說(shuō)法是《連山》在夏代，《歸藏》在商代，然而另一種說(shuō)法則是《連山》包犧所創(chuàng)，《歸藏》黃帝所創(chuàng)。[3]所有這些說(shuō)法，均將陰陽(yáng)觀念的產(chǎn)生追溯到史前，由于史前沒有文字，這些說(shuō)法均只是傳說(shuō)，許多學(xué)者認(rèn)為不可靠。然而，如果我們換一種思路，不是非得要找到確切的文字記載，那么，現(xiàn)在出土的史前文物已足以證明史前早已存在陰陽(yáng)觀念。

一、 從凌家灘文化的玉版看陰陽(yáng)觀念

尋找史前有沒有陰陽(yáng)觀念，當(dāng)然最好的途徑是尋找史前有沒有類似《周易》八卦這樣的符號(hào)。雖然目前的史前考古，八卦這樣的符號(hào)還沒有發(fā)現(xiàn)，然而，某些史前文物中的圖案，是明確地傳達(dá)出陰陽(yáng)的意味來(lái)的，這其中最重要的莫過(guò)于凌家灘文化玉版。

此玉版出土于安徽凌家灘含山遺址，標(biāo)本編號(hào)為87M4：30，長(zhǎng)11，寬8.2，厚0.2～0.4厘米，顏色牙黃。玉版主要由兩個(gè)元素構(gòu)成：方形與圓形。這方與圓可以理解成宇宙創(chuàng)立最初的分，也可以理解為陰陽(yáng)之分。中國(guó)古代神話有天圓地方之說(shuō)。（1） 如果此玉版具有觀測(cè)天地之功能，或具有占筮之功能，也未嘗不可以將這玉版的方形理解為地，而將圓形理解為天。（2）至于這樣理解是否存在天在地中的困惑，那倒是不必?fù)?dān)心的。《周易》中的大畜卦，它的卦象下為乾為天，上為艮為山，整個(gè)卦象就是天在山中。方圓設(shè)置只是為了明理，并不是寫實(shí)。

方框形的玉版內(nèi)有兩層圓，里層的圓中有八星狀物，八星中有一個(gè)方形。圖案所顯現(xiàn)的方圓關(guān)系具有多層次性：1.就最外層的方與最外層的圓的關(guān)系來(lái)看，是方中有圓；2.就最里層的圓與最里層的方來(lái)說(shuō)，是圓中有方。這方中有圓、圓中有方的圖案結(jié)構(gòu)，與陰陽(yáng)觀念的陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰正相切合。玉版正中部位的方雖然面積很小，但居于核心地位，其作用、意義不可小看，它是影響全局的因素。

外部方框與大圓之間的四角各有一圭狀物，頭部是尖的，后面則是倒梯形，倒梯形邊線延伸必然相交，出現(xiàn)尖狀。由于倒梯形的邊線止于圓的邊線，故沒有出現(xiàn)尖，但是，這尖是可以在人們的心理中完成的，相比于直接呈現(xiàn)于視界的尖——實(shí)有的尖，這只是浮現(xiàn)在人們心理中尖是虛的尖。圭壯物所體現(xiàn)的陰陽(yáng)意味又是很多的：1.尖形與梯形的關(guān)系：陰陽(yáng)相成。2.實(shí)尖與虛尖的關(guān)系：陰陽(yáng)相反。

圭狀物不只出現(xiàn)在方框與大圓之間，還出現(xiàn)在兩圓圈之間，形狀完全一樣，只是數(shù)目不同，外圈圭狀物為四支，內(nèi)外圈之間圭狀物為八支。

玉版向外凸起，其上部、左右部自然形成一條直線，這直結(jié)與框邊構(gòu)成一個(gè)空間，上邊空間有八個(gè)孔（可以看出九個(gè)點(diǎn)，然而右角兩個(gè)點(diǎn)相疊，疑是鉆錯(cuò)地方補(bǔ)正造成的，故正確的點(diǎn)數(shù)應(yīng)為八），下部的邊鉆有四個(gè)孔，左右邊各鉆五個(gè)孔。

這里體現(xiàn)出來(lái)的數(shù)字關(guān)系是耐人尋味的。上八下四，讓人聯(lián)想到陰陽(yáng)生四象，四象生八卦。這上下數(shù)字的關(guān)系，體現(xiàn)的是分的觀念，是動(dòng)，是發(fā)展；左右邊孔均為五，它們的數(shù)字關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)的是合的觀念，是靜，是穩(wěn)定。所以，這上下左右的數(shù)字關(guān)系，總體上體現(xiàn)出來(lái)的是平衡中發(fā)展，和諧中前進(jìn)，穩(wěn)定中前進(jìn)。這正切合陰陽(yáng)觀念。

八這個(gè)數(shù)在此玉版用了三處：八個(gè)孔、八個(gè)尖頭圭狀物、八只尖角。中華民族對(duì)于八這個(gè)數(shù)情有獨(dú)鐘。聯(lián)系文明時(shí)代出現(xiàn)的《周易》，我們合理地推測(cè)，八的最重要含義就是《周易·系辭上傳》中所說(shuō)的“是故《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”[1]147。

大汶口文化的陶器中凡是制作比較精美的均有八角星的裝飾，其八星的造形與凌家灘文化玉版中八星造形完全一致，星的中部也是四方形，這當(dāng)然很可能是不同地域的文化存在相互影響所致，但它說(shuō)明，史前雖然中華民族統(tǒng)一的國(guó)家政權(quán)還沒有出現(xiàn)，或者只是有準(zhǔn)國(guó)家的政權(quán)，但它并不妨礙有全民族的思想觀念存在，像八角星紋肯定具有特定的含義，而且這一含義為全民族首肯。

玉版四角各有一個(gè)圭狀物，這四支圭狀物連著玉版外圈的大圓圈，大圓圈與其內(nèi)的小圓圈之間有八支圭狀物，說(shuō)明圈外的四支圭狀物是統(tǒng)領(lǐng)圈內(nèi)的八支圭狀物的。也可以理解為圈內(nèi)的八支圭狀物是圈外的四支圭狀物發(fā)展出來(lái)的。這切合“四象生八卦”的意思。四，在《周易》的陰陽(yáng)觀念中意義重大。雖然世界萬(wàn)物是八卦生出來(lái)的，但四是生八的關(guān)鍵。無(wú)四就無(wú)八。

五這個(gè)數(shù)在玉版中出現(xiàn)了兩處，除了上面說(shuō)的它表示均衡、對(duì)稱、穩(wěn)定、和諧之外，聯(lián)系《周易》它還有別的意義。《周易·系辭上傳》說(shuō)“天數(shù)五，地?cái)?shù)五，五位相得而各有合”[1]142。如果這樣，這玉版的左右兩邊的五各代表天與地了。如果是這樣，這玉版其實(shí)不應(yīng)平放的，它應(yīng)豎著放，上邊五孔，下邊五孔。左邊八孔，右邊四孔。上下各五孔用來(lái)標(biāo)志天地，左右一八孔，一四孔，用來(lái)表示天地變化之規(guī)律。

二這個(gè)數(shù)雖然沒有明確顯示，但實(shí)際上是顯示了它就是圓與方。二具有最大的概括性，在《周易》中它名為陰陽(yáng)。宇宙萬(wàn)物中，只要是具有一定的相對(duì)性，不管它是什么，均可以將它們聯(lián)系起來(lái)，用陰陽(yáng)來(lái)表示。

凌家灘含山遺址出土的玉版上數(shù)字關(guān)系，讓我們聯(lián)想到《河圖》[1]10。《周易·系辭上傳》云“河出《圖》，洛出《書》，圣人則之”[1]147。又曰“天一、地二，天三、地四，天五、地六，天七、地八，天九、地十。天數(shù)五，地?cái)?shù)五，五位相得而各有合，天數(shù)十有五，地?cái)?shù)三十。凡天地之?dāng)?shù)五十有五。此所以成變化而行鬼神也”。凌家灘的玉版在數(shù)字關(guān)系上有些像河圖，特別是五這個(gè)數(shù)字。玉版左右邊各有五個(gè)孔，河圖上下邊也各有五個(gè)孔。如上所言，玉版不應(yīng)平放而應(yīng)豎放，那么，這種數(shù)字關(guān)系就完全同于河圖了。《周易·系辭上傳》說(shuō)的“天數(shù)五，地?cái)?shù)五，五位相得而各有合”也就體現(xiàn)在玉版

上。我們是不是可以大膽地猜測(cè)：凌家灘的玉版就是遠(yuǎn)古的《河圖》呢？

凌家灘含山遺址還出土有玉龜甲二片，標(biāo)本為87M4：35為背甲，長(zhǎng)9.4，寬4.6，高7.5，厚0.6～0.7厘米；87M4：29為腹甲，長(zhǎng)7.9，寬7.6，厚0.5～0.6厘米。龜甲上有孔，背甲的上方四個(gè)孔，左右兩邊各兩孔，一共八孔；腹甲上方一個(gè)孔，左右兩邊各兩孔，共五孔。這八、五兩個(gè)數(shù)目正與玉版上的主要數(shù)目相應(yīng)。出土?xí)r玉版置于兩龜甲之間。這說(shuō)明玉版與龜甲是配合著用的。在中國(guó)古代，龜甲均是用來(lái)占卜的，因此，玉版與龜甲最大可能是占筮的用具。既然玉版最大的可能是筮具，那么，我們可以猜測(cè)，玉版上的尖頭圭狀物，很可能是占筮要用到的蓍草。（3）

無(wú)獨(dú)有偶，凌家灘含山遺址還出土一件玉鷹，標(biāo)本為98M26：6，通高3.6，寬6.35，厚0.5厘米，玉色灰白，體扁平，鷹作展翅狀，鷹喙如鉤，兩翼為豬首狀，腹中有一圓圈，圈內(nèi)有八角星。與玉版不同的是，此八角星中不是由縱橫直線構(gòu)成，因此，它的中心沒有構(gòu)成一個(gè)四方形，八角星的中部特意畫了一圓圈，圓圈中心有一圓孔。此八角星與玉版上的八角星的含義應(yīng)是一樣的，但因?yàn)榇税私切堑闹胁坎皇欠叫危菆A形，整個(gè)圖案的含義就應(yīng)有所不同。雖然此八角星的中部不是方形，而是圓形，但三角與圓的關(guān)系仍屬于陰陽(yáng)關(guān)系。因此我們認(rèn)為，這圖案仍然含有陰陽(yáng)觀念。值得我們注意的是鷹首與豬頭的組合。鷹是飛禽，豬是走獸，已豢養(yǎng)為家畜。這一禽一獸的組合，就其具體的意義來(lái)說(shuō)，它可能寓有漁獵與養(yǎng)殖兩種生產(chǎn)方式的統(tǒng)一，反映了當(dāng)時(shí)的物質(zhì)生產(chǎn)水平；但如就其抽象意義來(lái)說(shuō)，它仍然含有陰陽(yáng)的觀念。鷹與豬分別為陰陽(yáng)象征物。

玉鷹與玉版不出土于同一墓，說(shuō)明它們是分開用的。玉鷹是不是占筮的用具就難說(shuō)了，它作為佩飾的可能性更大。即使它不作為筮具用，它的圖案中所包含的陰陽(yáng)信息仍然具有溝通天地神靈的功能。

含山遺址出土有玉巫師多尊，結(jié)合此遺址所出土的玉版、玉龜、玉鷹等物，可以想象此地的筮風(fēng)是熾烈的，占筮成為部落中的重要事務(wù)，也許除了例行的日常生活外，其余的事情均要以占筮來(lái)決定。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，促使占筮的理論的產(chǎn)生，《易》原本是占筮理論。既然凌家灘出土了成套的筮具，說(shuō)明在這個(gè)時(shí)候就應(yīng)有占筮理論的產(chǎn)生了。從筮具玉版所透露的信息來(lái)看，它的占筮理論與后代的《周易》是相通的，理論基礎(chǔ)是陰陽(yáng)觀念。

陰陽(yáng)觀念要義：一是相分而相合，因分而合，因合而分，分與合可以都是實(shí)在的或只是意義上的，也可以一是實(shí)在的，另只是意義上的。玉版圖案充分體現(xiàn)出這分合之道。二是相反而相成。“反”為道之動(dòng)，“成”為道之功。這點(diǎn)在玉版上也體現(xiàn)出來(lái)了，玉版上的對(duì)立事物，它們力的方向是相反的，但其合力卻創(chuàng)造了新的事物（意義）。尖頭圭狀物所體現(xiàn)的力外向拓展；圓所體現(xiàn)的力內(nèi)在收斂，而其合力則體現(xiàn)在圓中的方形上。這種構(gòu)圖與古陰陽(yáng)魚太極圖有異曲同工之妙。陰陽(yáng)魚太極圖的奧秘在兩只魚眼，它們分別為陰中之陽(yáng)，陽(yáng)中之陰。它們均是陰陽(yáng)合力的產(chǎn)物，作為新質(zhì)，它們是發(fā)展，是創(chuàng)造；作為關(guān)鍵，它們又是推動(dòng)事物向著更高層次發(fā)展的核心動(dòng)力。

凌家灘文化距今5000年左右，據(jù)《凌家灘——田野考古發(fā)掘報(bào)告之一》載：“中國(guó)文物研究所對(duì)墓地的兩件標(biāo)本進(jìn)行了14C測(cè)年。其中紅燒土層下木炭標(biāo)本，14C測(cè)定為距今4960+-180年。樹輪校正年代為距今5560+-195年。墓地探方地層出土木炭標(biāo)本，14C測(cè)定結(jié)果為距今4725+-160年，樹輪校正年代為距今52900+-165年。依據(jù)以上兩個(gè)碳樣測(cè)試數(shù)據(jù)，凌家灘遺址年代約為距今5600～5300年左右。凌家灘遺址年代與紅山文化年代相當(dāng)，而早于良渚文化年代。”[4]

從凌家灘的玉版、玉龜、玉鷹，我們有根據(jù)說(shuō)，五千年前，中國(guó)人就已經(jīng)有了陰陽(yáng)觀念，有了初步的陰陽(yáng)哲學(xué)。當(dāng)然，那時(shí)還沒有陰陽(yáng)這兩個(gè)名詞。

二、 從史前陶器的諸多構(gòu)圖看陰陽(yáng)觀念的產(chǎn)生

眾所周知，最準(zhǔn)確地概括并表達(dá)陰陽(yáng)觀念的是名之曰陰陽(yáng)魚太極圖圖案，中國(guó)各地的道教寺院均有這樣的圖案，通常有東西太極圖（陰陽(yáng)魚左右對(duì)峙）和南北太極圖（陰陽(yáng)魚分居上下）兩種模式。雖然模式不同，基本思想是一致的。下面兩幅太極圖均來(lái)自周至縣樓觀臺(tái)老子說(shuō)經(jīng)臺(tái)十二石刻圖，分別為混元太極圖和九宮八卦時(shí)空螺旋圖。前為東西模式，后為南北模式。太極圖的關(guān)鍵處有四：陰陽(yáng)二魚相對(duì)而相抱，是謂“負(fù)陰抱陽(yáng)”；陰魚的眼為白，陽(yáng)魚的眼為黑，是謂陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰；陰魚頭起于陽(yáng)魚尾，陽(yáng)魚頭起于陰魚尾，是謂陰極生陽(yáng)，陽(yáng)極生陰；陰魚與陽(yáng)魚相對(duì)抱擁中形成一條S形曲線，是謂陰陽(yáng)消長(zhǎng)，無(wú)平不陂，無(wú)往不來(lái)。

中國(guó)史前文化諸多圖案具有這樣的太極圖的意味。仰韶文化西安半坡遺址出土一種陶盆，陶盆內(nèi)除了有一對(duì)的人面魚紋外，還有一對(duì)魚紋。此相對(duì)的兩條魚，方向不同，可以試著在它們之間畫一條S形的曲線，那么，它就是一幅陰陽(yáng)魚太極圖。

史前陶器的紋飾中，有一種鳥啄魚的圖案，此圖案的意義通常理解為以鳥為圖騰的部落與以魚為圖騰的部落的交戰(zhàn)，這種理解不能說(shuō)沒有道理，但如果深層次去領(lǐng)會(huì)，它似也包含有陰陰的觀念。鳥與魚，一為禽類，一為水族，它們之間的關(guān)系隱隱地指向陰與陽(yáng)的沖突。北首嶺遺址出土一件仰韶文化半坡類型的蒜頭壺，壺身就有這樣的圖案，從壺的上面俯看此圖案，能看出陰陽(yáng)魚太極圖的意味（見下圖）。

我們知道，中華民族最重要的崇拜為龍崇拜與鳳崇拜。龍鳳均為想象的動(dòng)物，龍基本上為水族，而鳳則為禽類，龍與鳳的關(guān)系就是陽(yáng)與陰的關(guān)系。因此，北首嶺出土的這件鳥啄魚圖案，堪為龍鳳崇拜的原型。

如果說(shuō)，半坡的陶盆北首嶺的陶瓶，其圖案只是能看出陰陽(yáng)魚的意味的話，那么，在馬家窯文化中許多陶器紋飾則能看出陰陽(yáng)魚太極圖的形式。

馬家窯文化遺址出土有一件陶盆。圖案的核心是兩組曲線，每組曲線均是三條線，這三條線束成一組，頭尾部展開，而在中部則束成一團(tuán)，成為一條線了。仔細(xì)觀賞會(huì)發(fā)現(xiàn)，這圖案很像是兩只背飛的鳥。從它的抽象意味來(lái)說(shuō)，與陰陽(yáng)魚太極圖極為相似。兩只鳥眼分別是陰陽(yáng)魚的眼。從陰陽(yáng)觀念來(lái)看，兩鳥相背具有陰陽(yáng)反向運(yùn)動(dòng)的意味。這反，在陰陽(yáng)觀念中十分重要，似是反，實(shí)是合，或者說(shuō)正是因?yàn)榉矗拍芎稀！吨芤住防へ粤侈o“不習(xí)無(wú)不利”[1]31，“不習(xí)”是“習(xí)”之反，就因?yàn)橛羞@個(gè)反，才能“無(wú)不利”。《老子》舉出若干這樣的例子，如“明道若昧，進(jìn)道若退”[5]227。宇宙就是靠這種反向的力推動(dòng)才得以運(yùn)行的。所以，《老子》說(shuō)“反者道之動(dòng)”[5]223。馬家窯人既然能做出具有“反者道之動(dòng)”意味的圖案，就說(shuō)明他們對(duì)于“反者道之動(dòng)”的哲理有所把握。

再看馬家窯一組關(guān)于鳥造型的陶器紋飾：

這些圖案構(gòu)圖的元素均為鳥，但都抽象化了，抽象的程度不一樣，有些僅為一條曲線，有的則還能看出鳥的頭部和尾翎。這些圖案有一個(gè)共同特點(diǎn)，均為二（或二組）鳥構(gòu)圖，在二鳥關(guān)系的處理上，隱約見出陰陽(yáng)觀念。這里，可以分為幾種情況：（一）陰陽(yáng)相反。東鄉(xiāng)林家遺址出土的第一型是這樣的，它的構(gòu)圖為雙C相背，所體現(xiàn)的陰陽(yáng)意義是“反”。（二）陰陽(yáng)相交。東鄉(xiāng)林家遺址出土的第二、第三型、第四型都是這樣的。其中二、三型基本上一致，只是第二型相交部位有一個(gè)記號(hào)，這記號(hào)也可以看作是鳥頭。陰陽(yáng)相交在陰陽(yáng)哲學(xué)中非常重要。泰卦與否卦的區(qū)別就在于泰卦的上三爻與下三爻是相交的，而否卦的上三爻與下三爻是不交的，陰陽(yáng)相交者則吉。（三）陰陽(yáng)相應(yīng)。上圖右系列四幅圖均屬于此類。這陰陽(yáng)相應(yīng)，即《周易》中說(shuō)的“鳴鶴在陰，其子和之”[1]129。在陰陽(yáng)哲學(xué)，陰陽(yáng)是否相應(yīng)十分重要。陰陽(yáng)相應(yīng)，生命才有可能，吉利才有可能。《老子》說(shuō)“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”[5]459。“負(fù)陰”，背對(duì)著陰；“抱陽(yáng)”，正對(duì)著陽(yáng)。這“負(fù)”與“抱”，生動(dòng)地說(shuō)明了陰陽(yáng)之間的相對(duì)、相反、相應(yīng)、相交的關(guān)系，陰陽(yáng)的這些關(guān)系產(chǎn)生的最高效果是“沖氣以為和”。“和”是陰陽(yáng)哲學(xué)所追求的最高境界。

表現(xiàn)出陰陽(yáng)意味的不止是魚紋、鳥紋和魚鳥組合紋，還有旋渦紋。馬家窯文化陶器是以旋渦紋為其代表性紋飾的。旋渦紋多姿多彩，不拘一格，氣象萬(wàn)千。盡管細(xì)節(jié)有諸多不同，但有一個(gè)共同的構(gòu)圖格式——橫S形。橫S形一方面是水波的準(zhǔn)確抽象，另一方面它又是陰陽(yáng)觀念的符號(hào)式的表述。橫S可以看作兩個(gè)反向運(yùn)動(dòng)的力。雖然相反，卻又相連相通。因相反而產(chǎn)生張力，從而實(shí)現(xiàn)相成。這就讓人聯(lián)想到陰陽(yáng)的互化：陰可以成陽(yáng)，陽(yáng)可以成陰。陽(yáng)極生陰，陰極生陽(yáng)。

馬家窯文化陶器上的旋渦紋還有這樣一種形式：有一個(gè)中心，為圓點(diǎn)或圓圈，由這中心旋轉(zhuǎn)發(fā)出兩條或四條拋物線狀的的水流。這種紋也強(qiáng)調(diào)有一個(gè)力的中心點(diǎn)。陰陽(yáng)兩力的運(yùn)動(dòng)中，是否存在這樣一個(gè)力的中心點(diǎn)呢？應(yīng)該是存在的，《周易·系辭上傳》說(shuō)的“易有太極，是生兩儀”[1]147，這太極就是力的中心點(diǎn)。作為中心，它也是源，源是“一”。《老子》說(shuō)：“道生一，一生二”[5]232。“一”是動(dòng)之源，它本身卻是靜的。動(dòng)由靜生，因靜而生動(dòng)。中國(guó)哲學(xué)不論是儒家哲學(xué)還是道家哲學(xué)都貴靜，貴的就是這作為動(dòng)之源的“一”。清代畫家石濤提出“一畫”論，說(shuō)“一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根”[6]，這“一畫”也就是《老子》說(shuō)的道，周易說(shuō)的“太極”。

馬家窯紋飾中還有一種“卍”字形。這“卍”字形的具體含義是什么，說(shuō)法很多，有人說(shuō)它為太陽(yáng)的符號(hào)，有人說(shuō)它為飛翔的鳥，筆者卻認(rèn)為，它是一種具有陰陽(yáng)觀念的符號(hào)，符號(hào)體現(xiàn)相反相成、多樣統(tǒng)一的意義。

三、 史前陰陽(yáng)觀念的產(chǎn)生

從理論上來(lái)說(shuō)，陰陽(yáng)觀念的產(chǎn)生應(yīng)是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，這只是一個(gè)推論，不能找到文字的依據(jù)，因?yàn)槭非斑€沒有完整的文字系統(tǒng)。盡管如此，我們可以借助地下考古的器物，結(jié)合有關(guān)遠(yuǎn)古的神話，分析出陰陽(yáng)觀念與農(nóng)耕文明的內(nèi)在關(guān)系。

第一，天體與氣象的循環(huán)運(yùn)行讓初民產(chǎn)生相反相成、循環(huán)往復(fù)的概念。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)非常看重天體、氣象的變化。天體中，日月星辰無(wú)時(shí)無(wú)刻不在運(yùn)行，這其中最為重要的是日月的運(yùn)行。白天是太陽(yáng)的天下，夜晚是月亮或星星的天下。這日月迢遞晝夜交替，對(duì)于初民的印象是極為深刻的。除此之外，還有春夏秋冬的變化。在這些變化中，初民們有以下重要的感悟：（一）事物均是兩兩相對(duì)的，日與月，晝與夜、春與秋、夏與冬……（二）兩兩相對(duì)的事物是缺一不可的，它們之間的關(guān)系非常豐富，概而言之則是相反相成。（三）事物的運(yùn)行是循環(huán)往復(fù)的。《周易》中的剝卦與復(fù)卦恰到好處地表述了一年陰陽(yáng)變化的過(guò)程，如朱熹所說(shuō)：“剝盡則為純坤，十月之卦，而陽(yáng)氣已生于下矣。積之逾月，然后一陽(yáng)之體始成而來(lái)復(fù)，故十有一月，其卦為復(fù)。”[1]69

這樣一種思想在史前又是如何體現(xiàn)出來(lái)的呢？這里有必要借助一下神話。《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》云：“大荒之中……有谷曰溫源谷。湯谷上有扶木，一日方至，一日方出。皆載于烏。”[7]這是說(shuō)，遙遠(yuǎn)的蠻荒之中，有一個(gè)叫湯谷的地方有扶木，一個(gè)太陽(yáng)剛回到樹上，另一個(gè)太陽(yáng)就從扶木上出發(fā)了。它們都是乘著烏飛行的。這“一日方至一日方出”，體現(xiàn)出循環(huán)的意思。類似的神話見之于《玄中記》：“蓬萊之東，岱輿之山，上有扶桑之樹。樹高萬(wàn)丈。樹巔常有天雞，為巢于上。每夜至子時(shí)，則天雞鳴，而日中陽(yáng)烏應(yīng)之；陽(yáng)烏鳴，則天下之雞皆鳴。”這里說(shuō)到的“陽(yáng)中烏”在史前陶器的紋飾中有所體現(xiàn)，仰韶文化廟底溝類型這樣的紋飾很多。

上面兩圖，前圖烏在太陽(yáng)中，可謂“陽(yáng)中烏”；后圖太陽(yáng)在烏的背上，這正好說(shuō)明《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》上的 “一日方至一日方出，皆載于烏”。

第二，男女交合而生子女讓初民產(chǎn)生最初的陰陽(yáng)相交方可生物的概念。人是怎么來(lái)的，史前初民開始只知道人是女人生的。據(jù)《呂氏春秋·卷第二十·恃君覽第八》：“昔太古嘗無(wú)君矣，其民聚生群處，知母不知父，無(wú)親戚兄弟夫妻男女之別，無(wú)上下長(zhǎng)幼之道，無(wú)進(jìn)退揖讓之禮，無(wú)衣服履帶宮室蓄積之便，無(wú)器械舟車城廓險(xiǎn)阻之備。”[8]所以，很長(zhǎng)一段時(shí)期奉行的是女性崇拜，具體到什么時(shí)候人知道須男女交合才能生子，現(xiàn)在還不能確知。不過(guò)，距今7000年的河姆渡文化遺址出土的雙鳥紋，讓人們感覺到此時(shí)的人們已經(jīng)有了“雙”概念。石興邦先生在考察河姆渡文化遺址后說(shuō)：“這里值得注意的是鳥紋都是雙雙對(duì)對(duì)出現(xiàn)，且為同一形象，共同守護(hù)或圍繞同一事物。究竟意味著什么，值得深思，也許是同一胞族中兩個(gè)女兒氏族在共同信念和共同生活條件下的寫照。”[9]石先生這段話的前一半是沒有問(wèn)題的，后一半結(jié)論性的話可能不對(duì)。因?yàn)檫@“雙”更大的可能是當(dāng)時(shí)人們對(duì)于男女的覺醒。鳥是分雌雄的，正如人分男女。之所以鳥紋要成雙成對(duì)地出現(xiàn)，是因?yàn)橹挥谐呻p成對(duì)的鳥才能生育。因此，此紋的寓意不是太陽(yáng)崇拜，而是生殖，雙鳥所護(hù)的圓形物，不是太陽(yáng)，而是鳥卵。

氏族社會(huì)的演化經(jīng)過(guò)母系氏族社會(huì)和父系氏族社會(huì)兩個(gè)階段。母系氏族社會(huì)是女性掌權(quán)的社會(huì)，外族的男子可以與此氏族的女子同居，但是生下的兒女卻屬于女子的氏族。父系氏族社會(huì)則反過(guò)來(lái)，氏族的大權(quán)由男子掌領(lǐng)，此氏族的男子與外族的女子同居，生下的兒女應(yīng)屬于男方的氏族。不過(guò)，這種子女所有權(quán)的問(wèn)題與知道男女交然后有子女并不是一回事。所以，不能判定母系氏族社會(huì)的人們不知道男女的事。重視男女交歡最有力的表現(xiàn)莫過(guò)于史前巖畫，史前巖畫有好些男女交媾的直接描繪。

另外，有關(guān)民族始祖或圣人誕生的神話，不少涉及到男女關(guān)系。比如，伏羲與女媧的傳說(shuō)，《獨(dú)異志》、《風(fēng)俗通》等古籍均說(shuō)他們既是兄妹，又是夫妻。帝堯的產(chǎn)生，“說(shuō)是其母“感赤龍?jiān)惺脑露?[10]，這“感赤龍”就是與赤龍交媾。

馬家窯文化馬廠類型陶器中有一件紋飾特別與眾不同。此紋飾主體由三組兩兩相對(duì)的魚狀物組成，圖案中部上下各有一張人面，人面有眼睛和嘴。這幅圖案被專家們看成是男女雙體圖，而在筆者看來(lái)，應(yīng)是男女同體圖。圖案主體下部的兩條魚形物，可以看作是兩條人腿。上下結(jié)合部的三個(gè)點(diǎn)可以看成是男女交媾的符號(hào)。主體圖案外有許多剪刀式的交叉符號(hào)，喻示著男女交媾。

男女關(guān)系是陰陽(yáng)觀念的重要來(lái)源。《周易·系辭上傳》說(shuō)“乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物”[1]136。眾所周知，乾是純陽(yáng)之卦，坤是純陰之卦，它們是陽(yáng)與陰的代表，而且作為《周易》的開頭兩卦，實(shí)際上是整個(gè)周易六十四卦系統(tǒng)的總綱，也是周易所表述的陰陽(yáng)哲學(xué)的總綱。

關(guān)于陰陽(yáng)觀念的產(chǎn)生，《周易·系辭下傳》有個(gè)說(shuō)法：“昔者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”[1]150按照《系辭下傳》的這個(gè)說(shuō)法，陰陽(yáng)觀念主要來(lái)自兩個(gè)方面，一是天地自然變化，即所謂“遠(yuǎn)取諸物”，二是人自己的生活，即所謂“近取諸身”。人自己的生活其中主要是夫妻生活。這兩個(gè)方面，在筆者看來(lái)也許后一方面更為重要。按《周易》陰陽(yáng)哲學(xué)，陰陽(yáng)各有其位，須得位才吉。家庭以夫妻為本，夫妻分屬陽(yáng)與陰，他們應(yīng)該各在其位，家人卦就很強(qiáng)調(diào)家庭人員的正位問(wèn)題。家人卦的《彖辭》曰：“家人，女正位乎內(nèi)，男正位乎外，男女正，天地之大義也。父父、子子、兄兄、弟弟，夫夫、婦婦，而家庭正，正家而天下定矣。”[1]90除家人卦外，咸卦、恒卦也是專說(shuō)男女關(guān)系問(wèn)題的卦，咸卦說(shuō)的是少男少女的關(guān)系，恒卦說(shuō)的是長(zhǎng)男長(zhǎng)女的關(guān)系。

中華民族傳統(tǒng)文化十分重視家庭。事實(shí)上，作為中華民族文化主體的儒家文化就立基在家庭關(guān)系的正確處理上。對(duì)家庭文化的重視，應(yīng)該不是從孔子所處的東周時(shí)代開始的，它可以追溯到史前。興隆洼文化處于新石器早期，距今七千年，考古發(fā)現(xiàn)，那個(gè)時(shí)候的房屋遺址有家庭生活的痕跡。根據(jù)對(duì)房址的測(cè)量，房間面積為13平方米左右。[11]居住在內(nèi)的人員應(yīng)該不會(huì)超過(guò)4～5人，相當(dāng)于一個(gè)家庭的住所。“距今7300～6100年左右的北辛文化遺址中，發(fā)現(xiàn)房屋面積比較小，一般只有4～6平方米，超過(guò)10平方米的極少”[12]171，這樣的房間只給一人住不太可能，最大的可能是一對(duì)男女住。大汶口文化晚期、仰韶文化晚期、馬家窯文化、屈家?guī)X文化遺址所發(fā)現(xiàn)的建筑遺址，供一個(gè)家庭住的房間很普遍。“從埋葬習(xí)俗來(lái)看，這一時(shí)期，單人葬開始大量流行，并逐漸取代以往普遍流行的多人合葬與同性合葬，另有一些成年男女的合葬墓出現(xiàn)，據(jù)推測(cè)應(yīng)該是夫婦合葬。這表明，以個(gè)體核心家庭為主的家庭經(jīng)濟(jì)，已經(jīng)日益鞏固。”[12]173

從總體傾向來(lái)看，周易的陰陽(yáng)哲學(xué)更多地來(lái)自處理以男女為基礎(chǔ)的人際關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)和智慧，這一經(jīng)驗(yàn)與智慧應(yīng)該源自史前。

四、 中華民族崇陽(yáng)戀陰文化的源頭

“關(guān)于新石器時(shí)代社會(huì)組織的性質(zhì)，學(xué)界一般認(rèn)為是母系氏族社會(huì)。”[12]169直到新石器的晚期，才開始向父系氏族社會(huì)過(guò)渡。如此長(zhǎng)的母系氏族社會(huì)給中華民族的文化帶來(lái)的影響是深遠(yuǎn)的。

史前的考古發(fā)現(xiàn)，人們所奉行的神靈崇拜以女神為多。最著名的當(dāng)然是距今7000年前紅山文化所出土的女神雕像了。 除紅山文化女神雕塑以外，河北灤平后臺(tái)子遺址出土新石器時(shí)代孕婦像六件，其中有四件保存完好。陜西扶風(fēng)案板遺址出土仰韶文化晚期孕婦像殘?bào)w，僅存軀干，飽滿，腹部隆起，腰部微曲。另外，內(nèi)蒙古林西縣白音長(zhǎng)汗興隆洼文化遺址一座半地穴式房子中出土有一石雕半身像，孕婦造型。女神像的出現(xiàn)也是母系氏族社會(huì)中女性崇高地位的反映。

仰韶文化半坡類型屬于母系氏族社會(huì)，在這里，考古工作者發(fā)現(xiàn)有女孩厚葬的例子。M152墓葬的主人是一年約三四歲的女孩，她的葬具為木棺，而男孩死去葬具為甕棺。至于成人，死去什么葬具也沒有，為土坑。這女孩的木棺葬具內(nèi)，隨葬品非常豐富，有陶罐、尖底瓶、陶缽、石珠、石球、玉耳墜等，總數(shù)多達(dá)79件，而成人的陪葬物平均只有2.6件，由此可見女孩在部落中的地位之高。姜寨M7也是一座厚葬墓，墓主人是年約十六七歲的少女。她的隨葬品也相當(dāng)豐富，有陶罐、尖底瓶、玉墜飾、石球等物22件，還在胸、腰部隨葬骨珠8577顆。

女性崇拜在史前是以多種方式進(jìn)行的，上面所說(shuō)的直接表現(xiàn)女人形象只是其中之一，也許更多的是以隱喻的方式進(jìn)行的，像貝葉紋，許多人類學(xué)家、考古學(xué)家就認(rèn)為很可能是女陰崇拜的一種隱喻方式。大地灣文化就有這樣的貝葉紋的陶器，而且制作相當(dāng)精美。

葫蘆造形在史前有諸多的發(fā)現(xiàn)，大地灣文化、仰韶文化、馬家窯文化均發(fā)現(xiàn)精美的葫蘆瓶，這種造型也許直接來(lái)自葫蘆的啟示，干葫蘆有儲(chǔ)水的功能，自古至今一直為人們所利用。因此，史前初民用葫蘆造形應(yīng)該沒有什么神秘之處。但是，中華民族的民間文化總是將葫蘆看成是多子的象征，不能排除史前的葫蘆造形含有生殖崇拜、女性崇拜的可能。

盡管母系氏族社會(huì)在全人類均曾經(jīng)有過(guò)文化現(xiàn)象，但在中國(guó)它有著獨(dú)特的影響，一是它持續(xù)的時(shí)間很長(zhǎng)，更重要的是，在進(jìn)入父系氏族社會(huì)后，母系氏族社會(huì)的許多重要傳統(tǒng)并沒有完全退出，比如女性崇拜，雖然它漸漸地淡出了初民們的生活，但女性中的母親在生活中的地位仍然很突出，甚至很神秘。

商周民族仍然相信著他們的始祖是其老祖母與某種神靈交接的寧馨兒。《詩(shī)經(jīng)·商頌·玄鳥》云：“天命玄鳥，降而生商。”[13]又《史記·殷本紀(jì)》云：“殷契母曰簡(jiǎn)狄。”[14]在《拾遺記》、《列女傳》等書中更是繪聲繪色，將它演繹成一個(gè)美好的故事：簡(jiǎn)狄有女戎 氏長(zhǎng)女，一日與姐妹們?cè)谛鸬囊幻婧邢丛琛：鋈惶炜诊w來(lái)一只黑色的鳥，那鳥銜著一枚卵，在經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)狄的頭頂時(shí)，鳥卵墜落下來(lái)，剛好為簡(jiǎn)狄所得，那枚鳥卵上有五彩花紋，簡(jiǎn)狄十分喜愛，怕姐妹們來(lái)要這枚卵，就將它含在口中，不想將它吞下去了，后來(lái)懷孕了，生下了契。這契就是商人的祖先。顯然，這鳥卵不是一般的鳥卵，它是神特意送來(lái)的，富有神性。無(wú)獨(dú)有偶，周人的祖先也是其老祖母姜嫄與神靈交接的而產(chǎn)生的。傳說(shuō)是姜嫄在野外踩到一個(gè)巨大的足印，回來(lái)后就懷上了孩子，這孩子就是周人的祖先棄。

雖然契、棄的誕生均是神靈賜予的靈氣，但是，它畢竟是在母親的腹中孕育的。簡(jiǎn)狄、姜嫄的重要性不能低估。這讓我們聯(lián)想到女媧，女媧摶黃土制作了最初的人，它是人類的創(chuàng)造者，是人類的母親，而簡(jiǎn)狄、姜嫄感神跡孕育了商人和周人的祖先，商與周是中華民族進(jìn)入文明社會(huì)后最重要的兩個(gè)朝代。這個(gè)神話無(wú)異于表白：女人才是文明的創(chuàng)造者。

事實(shí)上，中華民族在進(jìn)入文明社會(huì)后，雖然主要為男性執(zhí)掌國(guó)家政權(quán)，是真正的男權(quán)社會(huì)，但也不是沒有女人掌權(quán)的朝代。更重要的是哲學(xué)觀念。中國(guó)最古老的哲學(xué)著作《周易》以陰陽(yáng)為基本概念。這陰陽(yáng)二字，是將“陰”放在前面的。實(shí)際上，在《周易》的制作者們看來(lái)，陰才是世界的本原，潛臺(tái)詞即是：女人才是人類之母。

這種思想也影響了《老子》，老子以“道”為世界本原。《老子》第四章說(shuō) ：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬(wàn)物之宗；湛兮，似或存。吾不知誰(shuí)之子，象帝之先。”[5]75“象”是什么，“帝”是什么，王安石有一個(gè)理解，他說(shuō)： “‘象’者，有形之始也；‘帝’者，生物之祖也。故《系辭》曰：‘見乃謂之象。’‘帝出乎震。’其道乃在天地之先。”[5]76作為“天地之先”的道，它又是什么呢？《老子》第一章的說(shuō)法，既是“無(wú)”，又是“有”。無(wú)與有是從不同的角度來(lái)說(shuō)的，“故常無(wú)，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼”[5]53。“無(wú)”與“有”“同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”[5]53。這“玄之又玄”的門，又是什么呢？

《老子》第六章中有明確的說(shuō)明：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”[5]85說(shuō)來(lái)說(shuō)去，原來(lái)，這為產(chǎn)生天地萬(wàn)物的門為“玄牝之門”——巨大而又深遂的女陰。玄牝是天地之根，是萬(wàn)物之本，生命之母。老子在論述道的性質(zhì)與品德的時(shí)候，事實(shí)上將女性的性質(zhì)與品德概括進(jìn)去了，他撰寫的這部亦名為《老子》的哲學(xué)著作實(shí)質(zhì)為陰柔哲學(xué)，陰柔的典型形象，在人為女性，在物為水。從文學(xué)角度認(rèn)識(shí)《老子》這是一部女性之歌，水之歌。

《老子》的崇陰哲學(xué)顯然是母系氏族社會(huì)的產(chǎn)物，盡管老子活在父權(quán)制的社會(huì)且已經(jīng)進(jìn)入了文明時(shí)代。老子的崇陰哲學(xué)一直受到中華民族的尊崇，當(dāng)然，由于社會(huì)性質(zhì)的變化，女性崇拜事實(shí)上也讓位于男性崇拜了。始于史前的崇陰哲學(xué)也就逐漸地發(fā)生一些變化。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在《易傳》之中，《易傳》的產(chǎn)生遠(yuǎn)較《易經(jīng)》為晚，它的思想比較復(fù)雜，有道家的思想，也有儒家的思想，觀點(diǎn)不很統(tǒng)一。其中關(guān)于天地、乾坤尊卑問(wèn)題，《系辭上傳》說(shuō)：“天尊地卑，乾坤定位。卑高以陳，貴賤位矣”[1]135。由“天尊地卑”得出乾尊坤卑，由乾尊坤卑又必然得出陽(yáng)尊陰卑，男尊女卑。這一思想就與《易經(jīng)》本義相差很遠(yuǎn)了，也與《老子》的思想格格不入。

這就給人們的思想帶來(lái)了混亂與困惑，到底是陰陽(yáng)還是陽(yáng)陰，是陰尊陽(yáng)卑還是陽(yáng)尊陰卑？這一問(wèn)題似乎一直沒有得到透徹的論述。

雖然哲學(xué)理論上存在著嚴(yán)重的矛盾，但在現(xiàn)實(shí)生活中人們似乎并沒有感到存在有什么困惑。

在現(xiàn)實(shí)生活中，人們對(duì)尊陽(yáng)還是尊陰的問(wèn)題取寬容靈和的態(tài)度。一是將一般情況與特殊情況既區(qū)分又統(tǒng)一起來(lái)。一般來(lái)說(shuō)尊陽(yáng)，但并不排斥在某種特殊情況特別是必要的情況下尊陰。人們一般不會(huì)主張女人干政，但武則天做皇帝，反對(duì)的人并不很多。二是將理性與情感既區(qū)分又統(tǒng)一起來(lái)。理性上人們尊陽(yáng)，情感上人們愛陰。理性與情感雖存在一定的區(qū)分，但不將這種區(qū)分發(fā)展到對(duì)立的地步，而在總體思想上將它們統(tǒng)一起來(lái)：陰陽(yáng)和諧、剛?cè)嵯酀?jì)。

中國(guó)人對(duì)待陰陽(yáng)的這樣一種靈和態(tài)度幾乎在生活的每一方面都體現(xiàn)出來(lái)：治國(guó)，皇上主政，太后聽政；治家，男主外，女主內(nèi)。審美表現(xiàn)更為豐富。藝術(shù)創(chuàng)作既崇志又尚情，既主氣又戀韻，既用剛又兼柔。欣賞山水，孔子有語(yǔ)：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”[15]。水柔也，為陰；山剛也，為陽(yáng)。所有這些對(duì)待陽(yáng)與陰的思想，概括起來(lái)，可用“崇陽(yáng)戀陰”來(lái)概括。崇陽(yáng)基于陽(yáng)代表著發(fā)展的意志、進(jìn)取的力量，這就是《周易》中乾卦的《象傳》所說(shuō)“天行健，君子以自強(qiáng)不息”[1]26；戀陰則基于陰代表著和美的理想、友愛的情感，這就是坤卦的《象傳》所說(shuō)“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”[1]31。

相當(dāng)漫長(zhǎng)的母系氏族社會(huì)給予中華民族帶來(lái)巨大的影響，這其中最為重要的影響就是它的陰陽(yáng)觀念，中華民族崇陽(yáng)戀陰的人生哲學(xué)在很大程度上就來(lái)自史前的陰陽(yáng)觀念。

注釋：

（1）《淮南子·兵略訓(xùn)》云：“天圓而無(wú)端，故不可得而觀。”

（2）玉版出土地為新石器時(shí)代一處較大的墓葬地，墓葬中心有祭壇。祭壇長(zhǎng)方形，面積達(dá)600平方米，有積石圈和祭祀坑。玉版出土于墓葬中，出土?xí)r，被夾在玉龜?shù)谋臣住⒏辜字g。參見安徽省文物考古研究所編：《凌家灘——田野考古發(fā)掘報(bào)告之一》，文物出版社，2006。這足以證明玉版是祭祀的工具，應(yīng)具有某種神秘的通天地鬼神的意義。

（3）有學(xué)者認(rèn)為這圭狀物是“太陽(yáng)閃光的圖案，是東夷人太陽(yáng)崇拜的反映”，見李修松《試論凌家灘玉龍、玉鷹、玉龜、玉版的文化內(nèi)涵》，《海峽兩岸古玉學(xué)會(huì)議論文專輯（1）》，臺(tái)北，2001年，第248頁(yè)。

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