時(shí)間：2022-03-17 14:24:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西方文學(xué)理論論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識
一、從意識形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過程
改革開放后，社會現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對象，而沒有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語境與后現(xiàn)代性語境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來對本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因
眾所周知，新時(shí)期中國文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無不對中國文學(xué)造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會有質(zhì)的突破。
三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來發(fā)展的必由之路
法國學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現(xiàn)實(shí)的過程，甚至一個(gè)開放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來人類文學(xué)理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學(xué)自覺時(shí)代已經(jīng)來臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識形態(tài)服務(wù)就會被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览恚?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？
因此，關(guān)于文學(xué)理論問題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學(xué)理論教材的發(fā)展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。
參考文獻(xiàn)：
[1]方克強(qiáng).后現(xiàn)代語境中的新世紀(jì)文學(xué)理論教材[J].文藝?yán)碚撗芯?2004(5):81.
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[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學(xué)出版社,2002:142.
[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當(dāng)代文學(xué)發(fā)展軌跡一瞥[J].天津文學(xué).2010(8):108.
[5]錢谷融.論“文學(xué)是人學(xué)”.錢谷融論文學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社,2008:82.
自20世紀(jì)初，各種形式的文學(xué)理論呈現(xiàn)百花齊放的形勢，不同形式的理論文學(xué)也從不同方面闡釋了對文學(xué)的理解，基于不同的觀點(diǎn)提出了不同的問題。這些流派的文學(xué)理論不僅為理論發(fā)展史添上了濃墨重彩的一筆，還對文學(xué)創(chuàng)作、人們對于世界文學(xué)的理解產(chǎn)生了一定的影響。
一、英美文學(xué)教學(xué)與文學(xué)理論之間的關(guān)系
英語專業(yè)在進(jìn)行課程設(shè)置時(shí)，英美文學(xué)屬于重要的部分，占據(jù)的教學(xué)時(shí)間也較長。該課程在設(shè)置之初，主要是為了提升學(xué)生的英文原著閱讀能力以及英文文學(xué)名著的欣賞水平，通過這門課程為學(xué)生介紹西方文化，提升學(xué)生的人文素質(zhì)，同時(shí)也存在著塑造學(xué)生健康心靈的重要任務(wù)。在英文教學(xué)當(dāng)中引用文學(xué)理論主要是為了發(fā)揮它的借鑒作用，之所以具有借鑒作用，主要有以下三個(gè)原因：原因一，英美文學(xué)教學(xué)主要是為了幫助學(xué)生掌握文學(xué)鑒賞以及知識的基本方法，這些都屬于英語專業(yè)教學(xué)的教學(xué)大綱內(nèi)容，由此可見文學(xué)理論自身就屬于英美文學(xué)教學(xué)的內(nèi)容之一。原因二，文學(xué)教學(xué)與文學(xué)理論之間有著密切的聯(lián)系，文學(xué)作品與文學(xué)思潮在發(fā)展的最初階段都需要文學(xué)理論對其做出相應(yīng)的總結(jié)與回應(yīng)，這也是各個(gè)時(shí)期，尤其是二十世紀(jì)西方文學(xué)理論發(fā)展迅速、影響深遠(yuǎn)的主要原因。原因三，現(xiàn)今，國內(nèi)的一些學(xué)者聯(lián)合研究者共同開展了關(guān)于英美文學(xué)教學(xué)中引入文學(xué)理論的嘗試，例如文學(xué)教學(xué)中，教師會使用一些讀者反映、倫理學(xué)以及心理學(xué)來作為教學(xué)指導(dǎo)。在國外的經(jīng)典實(shí)驗(yàn)中，瑞恰茲曾經(jīng)選擇了一些不同的、隱去作者姓名的詩，將這些詩交給學(xué)生進(jìn)行分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)一些好詩學(xué)生卻棄之敝屣，毫不在意。針對此次試驗(yàn)，瑞恰茲寫了一本叫做《實(shí)用主義批評》的書，他在書中提出了“細(xì)讀法”理論，這一理論在學(xué)生教學(xué)中的指導(dǎo)作用就顯現(xiàn)出文學(xué)理論的系統(tǒng)性可以與文學(xué)教學(xué)緊密聯(lián)系起來，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)有效率完成教學(xué)目標(biāo)的目的。
二、英美文學(xué)教學(xué)中文學(xué)理論引入的必要性
英語專業(yè)中，之所以提出英美文學(xué)中引入人文理論的話題，主要是因?yàn)槲膶W(xué)理論在英美文學(xué)教學(xué)中有著不可忽視的重要性。文學(xué)理論在存在上具有抽象性，在運(yùn)用上多用于文本分析以及多角度闡釋文學(xué)作品，所以文學(xué)理論還存在著幫助學(xué)生進(jìn)一步了解文學(xué)歷史與文學(xué)作品的作用。在文學(xué)理論中，跨學(xué)科性、思辨性以及多元性是文學(xué)理論的主要三大特征，所以它不僅可以降低學(xué)生對于文學(xué)史與文學(xué)作品的理解難度，還可以鍛煉學(xué)生的邏輯思維能力，提升自我思考能力，增強(qiáng)自身的總體素質(zhì)。英語專業(yè)人才的發(fā)展現(xiàn)狀是許多專家擔(dān)憂的焦點(diǎn)，所以對于英語專業(yè)進(jìn)行的教學(xué)改革中，眾多專家關(guān)于加強(qiáng)文學(xué)類課程比重的呼吁較高。所以應(yīng)該著重加大英美文學(xué)課程的比重，提升課程的學(xué)分?jǐn)?shù)與學(xué)習(xí)課時(shí)。
文學(xué)理論課程在眾多的文學(xué)類課程當(dāng)中屬于非常重要的一門科目，所以英美教學(xué)當(dāng)中應(yīng)該設(shè)置與文學(xué)理論課程相應(yīng)的學(xué)識與學(xué)分。但是在實(shí)際教學(xué)當(dāng)中，偏側(cè)重于介紹文學(xué)知識與文學(xué)作品閱讀，對英美文學(xué)課程缺少相應(yīng)的重視，尤其在文學(xué)理論引入這一方面。這種情況的發(fā)生并不是近期才有的，而是長時(shí)間的忽視導(dǎo)致的，出現(xiàn)這一問題的主要原因不是教師對于文學(xué)理論教學(xué)的重要性沒有足夠的重視，而是教師對于文學(xué)理論的理解和應(yīng)用產(chǎn)生了一定的誤區(qū)，教師認(rèn)為文學(xué)理論一般都是晦澀、艱深難懂的，學(xué)生可能很難理解，所以教師在實(shí)際教學(xué)當(dāng)中就逐漸將文學(xué)理論淡化處理。而事實(shí)卻恰好相反，英美文學(xué)教學(xué)當(dāng)中引入文學(xué)理論正是揭開文學(xué)理論神秘面紗的最好辦法，揭開文學(xué)理論的面紗，學(xué)生就能夠接觸到文學(xué)理論的親和面貌，也逐漸走出只有精英人士才敢接觸文學(xué)理論的認(rèn)識誤區(qū)，置身于文學(xué)理論的神秘之中，臣服于文學(xué)理論的魅力之下。
三、文學(xué)理論教學(xué)應(yīng)注重結(jié)合理論講授與文本分析
英美教學(xué)當(dāng)中想要實(shí)現(xiàn)預(yù)期的文學(xué)理論引入效果，文學(xué)史或文學(xué)作品在講述的過程中只簡單地涉及文學(xué)理論是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以“文學(xué)理論導(dǎo)論”或“文學(xué)理論與實(shí)踐”課程的開設(shè)就顯得尤為必要了，這門課程可以簡明系統(tǒng)的為學(xué)生展示西方的文論知識，讓學(xué)生更加深入地了解文學(xué)理論。文本分析與文學(xué)理論相互結(jié)合的教學(xué)方式講授文學(xué)理論的主要方式，在文本闡釋中應(yīng)用文學(xué)理論，使文學(xué)理論褪去抽象化的外衣，去除神秘化的色彩，變得更加親和化、具體化，讓學(xué)生摒棄對文學(xué)理論神秘艱深的傳統(tǒng)觀念。學(xué)生之所以不愿意學(xué)習(xí)文學(xué)理論，覺得文學(xué)理論課程枯燥、難以理解，主要是因?yàn)槲膶W(xué)理論比較抽象，沒有具體的文本分析作為教學(xué)實(shí)例，教師只能為學(xué)生解讀抽象的理論，文學(xué)理論不能夠擺脫抽象化，學(xué)生自然也更加難以理解，由此便進(jìn)入了一個(gè)惡性循環(huán)。俗話說得好，“實(shí)踐出真知”，文學(xué)理論雖然屬于理論知識，但是其初始來源始終是文學(xué)實(shí)踐，當(dāng)然，最終也要應(yīng)用到文學(xué)實(shí)踐中去，教師在傳授過程中不能夠?qū)⑵渥鳛閱渭兊闹R進(jìn)行傳授，還要在文學(xué)解讀、文學(xué)現(xiàn)象分析等方面中進(jìn)行文學(xué)理論知識運(yùn)用，這樣理論才能夠發(fā)揮其真正的作用，由此可見，英語文學(xué)理論課程的講解形式必須采用文學(xué)理論結(jié)合文本分析的方式。教師在選擇文學(xué)作品或者文學(xué)批評文章時(shí)，一定要選擇比較經(jīng)典的文章進(jìn)行講授，首先要求學(xué)生進(jìn)行文章閱讀，在閱讀之后組織學(xué)生進(jìn)行講解和討論。教師可以對學(xué)生提出參考相關(guān)文學(xué)評論文章的要求，闡述觀點(diǎn)時(shí)要結(jié)合自身對于文章的理解進(jìn)行解讀，鍛煉學(xué)生的文章解讀能力。
如果教師僅僅將文學(xué)理論課程當(dāng)成是一門知識性的課程，只知道向?qū)W生灌輸抽象的文學(xué)理論知識，那么學(xué)生的想象能力逐漸受到束縛，思維能力與文學(xué)學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)也會受到限制。為了加深學(xué)生對于文學(xué)理論的理解，教師可以選擇在具體的文學(xué)實(shí)踐中進(jìn)行文學(xué)理論講解，在實(shí)際中聯(lián)合理論進(jìn)行解讀，這樣的教學(xué)方法可以為學(xué)生闡釋文學(xué)理論中的豐富性以及多元性，激發(fā)學(xué)生的文學(xué)理論學(xué)習(xí)興趣，引領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)文學(xué)理論知識的殿堂。學(xué)生在文學(xué)理論學(xué)習(xí)期間，自身理論思維與文本分析能力的培養(yǎng)，需要教師不斷的加強(qiáng)學(xué)生的文本分析訓(xùn)練。在文學(xué)課程的具體授課過程中，教師應(yīng)該對文本分析進(jìn)行著重講解，簡單明了的介紹西方文論的各種流派，以具體的文學(xué)作品作為不同流派理論分析的運(yùn)用依據(jù)，這樣學(xué)生也可以更好的了解到文學(xué)理論知識，學(xué)會文本分析。
閱讀實(shí)踐是作品分析的基礎(chǔ)部分，尤其要求教師熟悉作品以及相關(guān)的文學(xué)評論。首先，教師要大量的進(jìn)行文學(xué)作品閱讀，并引導(dǎo)學(xué)生有方法、有目的的閱讀，養(yǎng)成學(xué)生進(jìn)行大量閱讀以及自我反思的習(xí)慣。其次，教師在教學(xué)過程當(dāng)中要把握好閱讀環(huán)節(jié)，學(xué)生當(dāng)今存在一個(gè)不讀文本的普遍現(xiàn)象，學(xué)生沒有閱讀的體驗(yàn)與對文本的感受，文學(xué)理論與文本分析就無法進(jìn)行.因此學(xué)生只有形成自己的觀點(diǎn)，才能夠真正的參與到課堂討論中去。
高職英語的文學(xué)理論課程教學(xué)中，教師既要結(jié)合文本分析進(jìn)行文學(xué)理論教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生對文學(xué)作品的閱讀愛好，帶領(lǐng)學(xué)生逐漸走進(jìn)文學(xué)批評的殿堂，還要注意為學(xué)生展示文學(xué)理論課程的多元性以及趣味性，提升學(xué)生對于文學(xué)理論的邏輯思維能力，這對學(xué)生今后的文學(xué)學(xué)習(xí)有很大的益處。
[論文摘要]依據(jù)知識社會學(xué)的立場，我們可以將文學(xué)理論知識區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規(guī)則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性而堅(jiān)持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)話語，成為中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所追求的坐標(biāo)系統(tǒng)。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉(zhuǎn)換為形式化規(guī)則，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換存在理論與實(shí)踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”只能是一個(gè)偽命題，是中國學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中難以實(shí)現(xiàn)的良好愿望。
20世紀(jì)末以來，“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學(xué)術(shù)命題在中國文學(xué)理論界悄然出場，并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭論。對于如何評價(jià)古代文論知識的轉(zhuǎn)型問題，學(xué)術(shù)界沒有達(dá)成共識，本文將以知識社會學(xué)的立場來切人思考。
一、兩種知識類型:形式化與語境化
知識社會學(xué)是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實(shí)在的功能性依賴的學(xué)科，它通過分析知識類型的構(gòu)成方式來考察知識與社會的關(guān)系，從而證明知識生產(chǎn)受制于社會境況。
依據(jù)知識社會學(xué)的方法，卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經(jīng)驗(yàn)而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經(jīng)驗(yàn)而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學(xué)理論知識區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導(dǎo)傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現(xiàn)了形式化特點(diǎn)，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點(diǎn)。
歷時(shí)地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時(shí)代，人們尚把文學(xué)附屬于他物，從外在世界或者內(nèi)在心靈來定義文學(xué)，強(qiáng)調(diào)歷史語境的參照作用，重視文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的整體價(jià)值，文學(xué)理論獲得歷史語境的庇護(hù)而與存在保持了一定聯(lián)系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的簡單累積，而是追求文學(xué)背后的總體化意義，它預(yù)先設(shè)置文學(xué)的終極本質(zhì)來規(guī)定個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的意義，試圖一勞永逸地運(yùn)用形式規(guī)則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產(chǎn)被納人形式化軌道，西方文論時(shí)刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復(fù)興時(shí)期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經(jīng)驗(yàn)中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認(rèn)為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個(gè)定義把具體的戲劇內(nèi)容與欣賞經(jīng)驗(yàn)抽離成形式規(guī)則;盡管賀拉斯強(qiáng)調(diào)閱讀的經(jīng)驗(yàn)效果，但他將其總結(jié)為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時(shí)期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數(shù)理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進(jìn)而康德認(rèn)為作為判斷力的美只關(guān)涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現(xiàn)。啟蒙主義倡導(dǎo)文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結(jié)文藝經(jīng)驗(yàn);批判現(xiàn)實(shí)主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導(dǎo)傾向是逐漸把形式規(guī)則作為知識的有效性要求，視個(gè)別經(jīng)驗(yàn)為普遍規(guī)則的例證;同時(shí)，這也導(dǎo)致知識超越語境而存在，造成形式大于內(nèi)容、理論高于經(jīng)驗(yàn)的虛無主義困境，只是由于文學(xué)還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴(yán)峻。泰納、圣伯夫等人的實(shí)證主義文論重視文藝經(jīng)驗(yàn)，發(fā)掘文學(xué)中確實(shí)的、實(shí)證的事實(shí)，其目的卻是試圖建立實(shí)證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方文論尋求到文學(xué)獨(dú)立自足的存在依據(jù)，形式化也由于適應(yīng)了這一現(xiàn)代性進(jìn)程而推進(jìn)了文學(xué)學(xué)科的發(fā)展。在此進(jìn)程中，西方文論采用科學(xué)量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構(gòu)學(xué)科知識。俄國形式主義認(rèn)為“文學(xué)性”源自陌生化的能指游戲;結(jié)構(gòu)主義利用深層結(jié)構(gòu)抽離了個(gè)別經(jīng)驗(yàn);“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬?cái)嗾Z義與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系;它們都把超越具體言語的形式規(guī)則作為知識的依據(jù)。形式主義顛覆了傳統(tǒng)文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學(xué)理論的普遍有效規(guī)則，但是形式化逼迫個(gè)別經(jīng)驗(yàn)脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰(zhàn)。神話原型把文學(xué)拉回到民族神話中，現(xiàn)象學(xué)把文學(xué)歸于“意向性”活動中，闡釋學(xué)把文學(xué)請人“問答邏輯”中，文化詩學(xué)把文學(xué)置于歷史敘述中。雖然語境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學(xué)的意義;知識不是由語境來導(dǎo)演，而是由思想規(guī)則來制作，它仍然漂浮于語境之上。
不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗(yàn)的總體化思想來定義文學(xué)的現(xiàn)象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質(zhì)的抽象概括，原道、征圣、宗經(jīng)長期成為文藝活動的思想基礎(chǔ);但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經(jīng)驗(yàn)的闡釋，并未把純粹形式化的文學(xué)定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經(jīng)驗(yàn)作為知識有效的依據(jù)。從先秦時(shí)期開始，中國古代文論逐漸建構(gòu)出語境化的知識形態(tài)。在批評實(shí)踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現(xiàn)具體語境中的欣賞經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，這形成了古代文論知識的生產(chǎn)過程與語境緊密相聯(lián)的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經(jīng)驗(yàn);老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現(xiàn)象。“大象無形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統(tǒng)。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與閱讀效果。魏晉六朝出現(xiàn)文論專著，也不刻意對文學(xué)作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規(guī)則，而充分利用物象的形態(tài)特征來展示對個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機(jī)道“詩緣情而綺靡”，均未設(shè)置詩的形式標(biāo)準(zhǔn);劉勰在《文心雕龍》中，大量運(yùn)用形神、風(fēng)骨、氣韻等隱喻物象表達(dá)了生活世界的直接經(jīng)驗(yàn)，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學(xué)知識在欣賞每一首詩的具體語境中產(chǎn)生，知識總結(jié)與詩歌欣賞在同一個(gè)過程中發(fā)生。到唐宋時(shí)期，“意境說”充分體現(xiàn)了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)在闡釋詩歌意蘊(yùn)中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規(guī)則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領(lǐng)會到其豐富內(nèi)涵;嚴(yán)羽“以禪喻詩”更是將形式規(guī)則排除在詩學(xué)活動之外。明清小說評點(diǎn)記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續(xù)了詩話注重個(gè)體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)。中國古典文藝蘊(yùn)涵的豐富神韻不能被抽象為形式規(guī)則，只有在閱讀的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)中才能理解文學(xué)的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯(lián)系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。
綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學(xué)本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導(dǎo)傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。
二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說
受到知識有效性主導(dǎo)傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現(xiàn)出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復(fù)語境中詩性存在的目的而堅(jiān)持詩性言說。
西方文論的言說具有極強(qiáng)的邏輯性，它將普遍有效規(guī)則貫徹到語言表達(dá)式中，略過文學(xué)特征與個(gè)別經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)終極本質(zhì)。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學(xué)性的韻文來書寫《詩的藝術(shù)》，現(xiàn)代的羅蘭·巴爾特構(gòu)想《戀人絮語》來隱喻文學(xué)活動，海德格爾抒發(fā)了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數(shù)甚少，并且與言說背后的形而上學(xué)存在著邏輯對應(yīng)關(guān)系，邏輯性陳述由此占據(jù)了多數(shù)席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴(yán)密性。它首先利用形而上學(xué)的概念來規(guī)定文藝屬性，然后明確作出價(jià)值判斷，再在形式化推理過程中把個(gè)別經(jīng)驗(yàn)總結(jié)成抽象的形式符號，得出的文藝結(jié)論在邏輯上符合形而上學(xué)的先驗(yàn)設(shè)定。柏拉圖堅(jiān)信“理式”才是真實(shí)存在，在理式一現(xiàn)實(shí)一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認(rèn)為文藝乃是對現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據(jù)美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經(jīng)驗(yàn)，而在形式上確認(rèn)了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現(xiàn)”的立場上，運(yùn)用理念與形象的三種關(guān)系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術(shù)的演化規(guī)律，用審美經(jīng)驗(yàn)證明了正、反、合的規(guī)則。這些邏輯性陳述遵循形式規(guī)則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學(xué)理論通過語言表達(dá)式本身傳達(dá)出來而無須再借助于語境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)。西方文論經(jīng)常運(yùn)用的一些概念，諸如崇高、優(yōu)美、典型、異化、話語、文學(xué)性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準(zhǔn)確性不在于語境而源自邏輯設(shè)置，能夠?qū)€(gè)別經(jīng)驗(yàn)整合為形式規(guī)則。“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術(shù)語的概括功能。現(xiàn)代敘事學(xué)建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節(jié)簡化為公式運(yùn)算。西方文論的語言表達(dá)式?jīng)]有局限于記錄具體經(jīng)驗(yàn)，而是直接指稱邏輯推理的準(zhǔn)確性，具體經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過邏輯過濾而被轉(zhuǎn)化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學(xué)科方法進(jìn)人文學(xué)理論提供了便利，比如女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復(fù)原文藝經(jīng)驗(yàn)，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準(zhǔn)確性等特點(diǎn)，不受語境變化的制約，這順應(yīng)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制化的要求，成為學(xué)科知識的正規(guī)表述方式，其典型形態(tài)就是學(xué)位論文。但是，邏輯性陳述運(yùn)用充滿邏輯性的語言表達(dá)式來概括具體的文藝經(jīng)驗(yàn)，必然會舍棄具體經(jīng)驗(yàn)，逼迫經(jīng)驗(yàn)服從邏輯，從而割裂文藝經(jīng)驗(yàn)的完整性，喪失對于文藝現(xiàn)象的鮮活經(jīng)驗(yàn)。
在中國古代，也有少量的文論著作體現(xiàn)了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經(jīng)立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結(jié)構(gòu)，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構(gòu)成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風(fēng)格、范疇構(gòu)成上，還是在言說內(nèi)容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達(dá)，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規(guī)則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進(jìn)感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現(xiàn)詩的存在，對個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性的重視程度高于對體系嚴(yán)密性的追求。古代文論的大多數(shù)表述不強(qiáng)求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實(shí)狀況。比如，大量的詩話、小說評點(diǎn)是欣賞者的即時(shí)體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內(nèi)涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實(shí)現(xiàn)的，只有隱喻才能把詩性呈現(xiàn)出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構(gòu)成聯(lián)想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達(dá)方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨(dú)特形態(tài)，通過在相似的物象形態(tài)之間展開聯(lián)想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)，也充分恢復(fù)了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風(fēng)骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊(yùn)，提出“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳” “韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規(guī)則，只能在欣賞詩歌時(shí)，在對物象形態(tài)的聯(lián)想中加以感悟。嚴(yán)羽在“妙悟”中尋求詩所蘊(yùn)涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達(dá)的確定性，卻傳達(dá)出讀詩時(shí)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態(tài)的文學(xué)性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學(xué)文體表述知識也就同時(shí)言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠(yuǎn)邏輯而讓語言符號指涉物象的獨(dú)特性，在語境中恢復(fù)了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準(zhǔn)確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節(jié)，古代文論范疇術(shù)語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。
三、障礙重重的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”
自1996年“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”學(xué)術(shù)研討會召開以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當(dāng)前中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性反思，但也一直未能消除對此問題的質(zhì)疑。
縱觀十多年的研究現(xiàn)狀，對于古代文論知識的轉(zhuǎn)型問題主要存在三種態(tài)度第一種態(tài)度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，提出重建文論話語的主張。這種態(tài)度注意到文學(xué)理論的“西化”傾向，指出中國文論引進(jìn)西方話語建構(gòu)知識體系，導(dǎo)致古代文論成為引證西方理論的實(shí)例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達(dá)、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學(xué)者主張以古代文論為基礎(chǔ)來重建文論話語，利用古代文論話語進(jìn)行批評活動，從而實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這種態(tài)度強(qiáng)調(diào)吸收古代文論精華，有助于矯正當(dāng)代文論忽視古代遺產(chǎn)的傾向，獲得了巨大學(xué)術(shù)影響。第二種態(tài)度構(gòu)成比較復(fù)雜，以錢中文、陳洪、羅宗強(qiáng)、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)，但并不完全認(rèn)同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的情緒化沖動。他們立足于現(xiàn)有文論傳統(tǒng)，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內(nèi)涵，從中發(fā)掘出能適用于現(xiàn)實(shí)的知識話語，通過現(xiàn)代闡釋實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。第三種態(tài)度是質(zhì)疑古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其中朱立元認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代文論的傳統(tǒng)對于中國文論建設(shè)更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認(rèn)“文論失語”，明確指出古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換內(nèi)涵不清，是漠視傳統(tǒng)、出于文化殖民心態(tài)的虛假命題。陶東風(fēng)則斷言重建中國文論話語涉及到現(xiàn)代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換只能是在傳統(tǒng)整體框架內(nèi)部的零星變化，它不可能適應(yīng)中國社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。這些質(zhì)疑觀點(diǎn)各異，對于評價(jià)古代文論與現(xiàn)代文論的關(guān)系具有啟發(fā)意義，但是還沒有深人地論證。這三種態(tài)度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點(diǎn)涵括在內(nèi);更多的學(xué)者在研究中不刻意標(biāo)明“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的口號，而是切實(shí)地利用現(xiàn)代思維方法來研究古代文論。經(jīng)過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價(jià)，一些理論觀點(diǎn)、審美范疇、批評話語都按照現(xiàn)代學(xué)科體制表述成現(xiàn)代知識形態(tài)，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學(xué)術(shù)成果的累積并不等于古代文論實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，古代文論也不是只有“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這唯一出路。堅(jiān)持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)，沒有辨析古代文論與現(xiàn)代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關(guān)系，沒有充分思考古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的合理性，也就不能消除質(zhì)疑。
提倡古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，往往由于使用維護(hù)民族文化特色、抵制西方文化霸權(quán)的旗號而很具號召力。實(shí)際上，這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)換并沒有擺脫西方文論的影響。因?yàn)閳?jiān)持古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是以現(xiàn)代性話語為坐標(biāo)系統(tǒng)的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代文論話語系統(tǒng)，所以古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換又不自覺地以西方文論作為坐標(biāo)系統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)換其實(shí)是利用西方文論的形式化規(guī)則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。
首先，古代文論在知識類型上難以轉(zhuǎn)換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)作為知識有效的依據(jù)，呈現(xiàn)為零散的、經(jīng)驗(yàn)式的、隨感式的、直覺式的形態(tài)特征，不能被歸納為形式規(guī)則而超越語境。堅(jiān)持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是利用形式規(guī)則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規(guī)律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實(shí)面貌。古代文論只有在語境中才能保持個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性、呈現(xiàn)文藝活動的鮮活經(jīng)驗(yàn);一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊(yùn)涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉(zhuǎn)向形式化、難以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。例如神韻、風(fēng)骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經(jīng)驗(yàn)中來理解神韻、風(fēng)骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據(jù)形式化原則來作總體化規(guī)定，就完全消除了語境化的魅力，導(dǎo)致虛無主義。將神韻定義成一種蘊(yùn)藉、含蓄的風(fēng)格就疏遠(yuǎn)了詩性體驗(yàn)，將風(fēng)骨解釋為內(nèi)容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實(shí)相生”式的數(shù)字圖景就打碎了傳統(tǒng)文化的無窮內(nèi)涵。并且神韻、風(fēng)骨、意境只能被有效地運(yùn)用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風(fēng)格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點(diǎn)、范疇等能夠以現(xiàn)代形態(tài)出現(xiàn)，但已經(jīng)不是語境化的古代文論了。
其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應(yīng)的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時(shí)豐富的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來。邏輯性陳述則與形式化相適應(yīng)，它強(qiáng)調(diào)語言符號的準(zhǔn)確意義，通過邏輯手段傳達(dá)出普適性的知識。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學(xué)文體，而邏輯性陳述強(qiáng)調(diào)學(xué)位論文式的規(guī)范格式。隱喻性的詩性話語與規(guī)范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉(zhuǎn)換為邏輯性陳述。提倡古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識，必然會拋棄語境而喪失詩性。那些對古代文論加以現(xiàn)代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內(nèi)核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認(rèn)同詩性言說，但其實(shí)是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經(jīng)驗(yàn)式的、隨感式的、直覺式的知識以邏輯性秩序。盡管能夠運(yùn)用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運(yùn)用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。
關(guān)鍵詞：碩士研究生;日本文學(xué);研究能力
中圖分類號：G643 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-4107（2015）12-0051-02
研究生的研究能力體現(xiàn)在多方面，論文質(zhì)量可以說是一個(gè)明顯的衡量標(biāo)準(zhǔn)。多年來，從日本文學(xué)碩士研究生的畢業(yè)論文開題報(bào)告、論文撰寫及答辯來看，日本文學(xué)研究方向的研究生的畢業(yè)論文存在空泛膚淺的問題。正如很多教師指出的那樣，只是一些參考資料的羅列，缺乏較深入的有價(jià)值的內(nèi)涵等，感覺像是本科生的畢業(yè)論文。
研究生的論文，是研究生學(xué)習(xí)研究的歸納總結(jié)。研究生論文的質(zhì)量，直接反映出研究生的研究能力，甚至反映出教師的教學(xué)效果和教學(xué)質(zhì)量。
面對碩士研究生的日本文學(xué)論文質(zhì)量欠佳、研究能力相對薄弱的現(xiàn)狀，作為一名從事日本文學(xué)研究的教師深感責(zé)任之重大。如何提高研究生的論文質(zhì)量？如何提高研究生的研究能力？促使我思考、探索、研究。
長年從教積累了一些經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)密切關(guān)注文學(xué)研究學(xué)術(shù)前沿的研究動向。經(jīng)過長期研究發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)如今，文學(xué)研究已進(jìn)入到一個(gè)嶄新階段。運(yùn)用當(dāng)今世界前沿的文學(xué)理論研究法，從文學(xué)理論的視角高度來分析、研究文學(xué)顯現(xiàn)出其重要性。
一、把文學(xué)理論研究法的內(nèi)容引入到碩士研究生日本文學(xué)教學(xué)
引導(dǎo)研究生從文學(xué)理論的視角來分析、研究文學(xué)，是提高研究生日本文學(xué)研究能力的關(guān)鍵。研究生只有掌握了必要的文學(xué)理論知識，才能提高其自身的文學(xué)修養(yǎng)，拓展視野，激發(fā)其學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)主動性，有利于培養(yǎng)研究生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力。才能對所研究領(lǐng)域的內(nèi)容進(jìn)行更深入的挖掘，提高研究生的研究能力，從而提高論文質(zhì)量。
20世紀(jì)，文學(xué)評論與研究逐漸呈現(xiàn)出多元化趨勢。除了具有歷史悠久的傳記研究法與社會歷史研究法之外，還出現(xiàn)了精神分析研究法、原型理論研究法，新批評的研究法、形式主義研究法、結(jié)構(gòu)主義研究法以及解釋學(xué)研究法等。這些評論與研究都為文學(xué)實(shí)質(zhì)的探究拓展了更廣闊的視野。教師在研究生日本文學(xué)教學(xué)中，可以把這方面的內(nèi)容適當(dāng)?shù)靥砑舆M(jìn)去。
下面就以芥川龍之介的文學(xué)為例，探索在教學(xué)中運(yùn)用原型理論研究法和形式主義文本研究法，引導(dǎo)研究生從文學(xué)理論的視角分析作家的文學(xué)創(chuàng)作心理動機(jī)和創(chuàng)作方法，以期提高研究生的日本文學(xué)研究能力。
二、引導(dǎo)研究生運(yùn)用原型理論研究法，從文學(xué)理論的視角分析芥川龍之介的文學(xué)創(chuàng)作心理
把原型理論研究法應(yīng)用于日本文學(xué)研究時(shí)，芥川龍之介的文學(xué)創(chuàng)作活動提供了有力的素材。
原型理論研究法起源于弗洛伊德（1856―1939）的精神分析學(xué)。瑞士著名心理學(xué)家榮格（1875―1961）對弗洛伊德的精神分析學(xué)的無意識理論進(jìn)行了修改和發(fā)展[1]。榮格指出，無意識分為個(gè)人無意識與集體無意識。個(gè)人無意識只是個(gè)人和私人的領(lǐng)域;而集體無意識則是人類早期的社會生活遺跡，是重復(fù)了億萬次的典型經(jīng)驗(yàn)的積淀和濃縮。集體無意識的內(nèi)容則主要是“原型”或稱為“原始意象”[2]。榮格提出的集體無意識構(gòu)成了原型理論的核心。在榮格看來，集體無意識通過藝術(shù)家的創(chuàng)作之筆自發(fā)地噴涌出來，造成了偉大的藝術(shù)作品。用原型理論分析文學(xué)，其實(shí)質(zhì)是對作家的文學(xué)創(chuàng)作心理動機(jī)的分析。
（一）《羅生門》是芥川龍之介文學(xué)的“原型”
芥川龍之介（1892―1927）是日本著名的近代作家，芥川的文學(xué)作品短小精悍，寓意深刻。
在研究芥川龍之介的文學(xué)時(shí)，其處女作《羅生門》（1915）具有典型意義。處女作具有奠定一個(gè)作家以后文學(xué)創(chuàng)作基調(diào)的功效。《羅生門》故事的場景設(shè)計(jì)、環(huán)境氣氛、主人公的心理活動及故事的情節(jié)發(fā)展都籠罩在不安及憂慮的氛圍中。《羅生門》中出現(xiàn)的主題和意象等，在其后的《鼻》（1916）、《芋粥》（1916）、《地獄變》（1918）等多部作品中反復(fù)出現(xiàn)。因?yàn)樵屠碚摽傄婕叭祟惿鐣L期的心理經(jīng)驗(yàn)的積累及不斷反復(fù)出現(xiàn)的意象等內(nèi)容，所以，《羅生門》中出現(xiàn)的種種意象、人物造型、故事結(jié)構(gòu)等，可以理解為是積淀在芥川龍之介無意識深層的原始意象即“原型”。
不安是芥川龍之介文學(xué)反復(fù)出現(xiàn)的意象，貫穿了芥川文學(xué)，并且貫穿了芥川的一生。芥川晚年的作品多取材于他自身的生活，反映了芥川內(nèi)心淤積的不安與苦悶。加之疾病的煩擾，35歲的芥川終于無法擺脫對于前途的“茫然的不安”，自殺了。可以看出，芥川的創(chuàng)作生涯不只是在寫故事，也是在寫他本人的心境。
（二）原型理論為研究芥川龍之介的文學(xué)創(chuàng)作心理提供了理論依據(jù)
芥川龍之介的文學(xué)為什么會充滿不安與憂慮？榮格認(rèn)為，人類生活的經(jīng)驗(yàn)，由于不斷重復(fù)而被深深地鏤刻在人們心理結(jié)構(gòu)之中。因此，人的心理是與個(gè)人的童年、生活環(huán)境及種族的往昔息息相關(guān)。
芥川龍之介出生后9個(gè)月，母親精神失常，由舅父收養(yǎng)。芥川一生都因?yàn)槟赣H的發(fā)狂和養(yǎng)子身份而苦惱和不安。擔(dān)心不知何時(shí)會像母親那樣發(fā)狂。芥川從事文學(xué)活動的20世紀(jì)20年代前后，第一次世界大戰(zhàn)、俄國十月革命，日本搶米風(fēng)潮相繼發(fā)生，社會環(huán)境處于激烈變動狀態(tài)。深深地積淀在芥川心靈深處的這些不安的事實(shí)，激活了潛在的集體無意識，通過芥川的文學(xué)創(chuàng)作之筆自發(fā)地噴涌出來，外化為芥川龍之介的文學(xué)形象。
三、引導(dǎo)研究生運(yùn)用形式主義研究法，從文本理論的視角分析芥川龍之介的文學(xué)創(chuàng)作方法
芥川龍之介文學(xué)以文章短小精悍，取材奇異，創(chuàng)作技巧獨(dú)特而著稱。在運(yùn)用形式主義研究法研究日本文學(xué)作品時(shí)，芥川龍之介的文學(xué)提供了重要的素材。
（一）形式主義研究法的“陌生化”理論與《蜘蛛絲》
形式主義研究法是西方現(xiàn)代形式主義研究法的源頭，是文本研究的方法之一。“陌生化”是其重要的文學(xué)主張。“陌生化”理論是指，在文學(xué)活動中，重要的不是目的而是感知的過程，只有在過程中，文學(xué)主體才能感受和體驗(yàn);為了延長感受的過程，就必須增大感受的難度;增大感受難度的最佳途徑是使事物變得反常、陌生，也就是對人們早已經(jīng)司空見慣、習(xí)以為常的事物加以陌生化的處理[3]。包括意象、聲音等在內(nèi)的文學(xué)構(gòu)成要素，均具有“陌生化”的效果。
《蜘蛛絲》（1918）這篇芥川龍之介的簡短的寓言故事中，地獄底的血池就是一種“陌生化”的處理方式。《蜘蛛絲》中的主人公犍陀多是個(gè)惡人。卻也做過一次善事。因此，釋迦牟尼想從地獄深淵中救出他，放下了一縷蜘蛛絲。犍陀多順著蜘蛛絲從地獄底的血池向上爬去。中途他發(fā)現(xiàn)在自己身后有眾多人也在跟著向上爬，便喝令那些人下去。惡念產(chǎn)生時(shí)，蜘蛛絲立刻折斷了。犍陀多又重新深陷于暗黑的血池之中。這是一個(gè)簡短的寓言故事。日常生活中普通的事物經(jīng)過“陌生化”的處理，使故事增強(qiáng)了神秘色彩，具有更吸引讀者的功效。
（二）運(yùn)用形式主義研究法中的語言理論分析《舞會》的語言特色
對語言的獨(dú)特運(yùn)用也是形式主義研究法的重要主張。文學(xué)語言的特殊之處，就在于它通過各種各樣的方式使日常語言“變形”。芥川龍之介的《舞會》（1920）中有多處對管弦樂聲的描述。這管弦樂聲是整篇文章的聯(lián)系紐帶。隨著舞會進(jìn)程的酣暢、激烈，芥川捕捉著這聲響的相應(yīng)變化。開始時(shí)是“明朗的管弦樂聲，像幸福的氣息一樣傳遞出來”，繼而是“在法國管弦樂旋律之風(fēng)的鼓動之下，舞動的人群叫人眩暈般地一刻不停地旋轉(zhuǎn)著”。舞會之際，只見“調(diào)子高揚(yáng)的管弦樂的疾風(fēng)像無情的鞭子不停地驅(qū)趕著那舞動不止的人群”[4]。
這管弦樂聲時(shí)而如氣息、時(shí)而為有鼓動力量的風(fēng)，時(shí)而又變得如狂暴的疾風(fēng)。這是一場在鹿鳴館舉行的舞會。鹿鳴館是明治初期為推行歐化政策由官方設(shè)立的社交場所，出入這里的是外國貴賓、上流社會人士。所以這舞會是豪華的、跳舞的人群是尊貴的，當(dāng)然，舞步則是矯健而歡快的。從這里，人們可能已經(jīng)感悟到這管弦樂之風(fēng)的比喻，正與當(dāng)時(shí)的歐化之風(fēng)相重疊了。芥川就是用這種方法，形象地描繪出當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚。獨(dú)特的語言藝術(shù)，是文學(xué)家重要的創(chuàng)作技巧之一。作家筆下所要表現(xiàn)的不只是事物的樣態(tài)，更要在所勾畫出的景物中充塞進(jìn)作家的感情。
在研究生日本文學(xué)教學(xué)中，加入當(dāng)今世界前沿的文學(xué)理論，可以引領(lǐng)研究生從文學(xué)理論的視角高度走進(jìn)作品和作家的內(nèi)心世界，更深入、細(xì)致地分析研究日本文學(xué)，淋漓盡致地剖析作家的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作源泉。讓研究生有一種豁然開朗的感覺，利于開發(fā)其潛在能力。同時(shí)，也使日本文學(xué)研究與世界文學(xué)理論有機(jī)地結(jié)合，以期使研究生能夠掌握當(dāng)今世界文學(xué)理論的新動向，更好地適應(yīng)新時(shí)期文學(xué)研究的發(fā)展趨勢。
參考文獻(xiàn)：
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1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”，2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”，20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)――也許不很恰當(dāng)?shù)脑~――絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué)：文藝科學(xué)新的增長點(diǎn)）） （2001）后者的《文藝美學(xué)原理》（1992）集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》（2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》（2001）文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》（1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》（1985），浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》（2001）……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散：于是有了中國古代的文藝美學(xué)（如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986），西方的文藝美學(xué)（如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)（如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996，董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995）……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個(gè)相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的：《文藝美學(xué)：定位的困難及其問題》 （2000）這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美；2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美；3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時(shí)的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時(shí)就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個(gè)方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個(gè)概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個(gè)概念，分屬三個(gè)不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象：人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性；從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)（美術(shù)、音樂、建筑、工藝）系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢，一個(gè)趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續(xù)到今的老題。而對這一個(gè)老題，作為一個(gè)國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分（哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等）之問有一個(gè)溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的。
三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚獢[脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個(gè)文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個(gè)基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因?yàn)樵诨緦用嫔系挠^念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個(gè)學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴：露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個(gè)文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時(shí)也失去了自已的政治高位，電子時(shí)代又使文學(xué)使去了印刷時(shí)代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個(gè)本位，文學(xué)是與整個(gè)社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個(gè)名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之（1989） ，錢中文（2001）、曾繁仁（2001） ，譚好哲（2001）等，都要求文藝美學(xué)而對實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時(shí)代的洞察和對現(xiàn)實(shí)的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成，后者往往因?yàn)楹於@，得現(xiàn)實(shí)的成功。從邏輯上說，文藝（文學(xué)）美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅(jiān)決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個(gè)重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個(gè)同時(shí)擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標(biāo)舉“美學(xué)（審美）”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說：“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’――走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋尽⒆呦騼?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時(shí)代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機(jī)。
參考文獻(xiàn)：
[1]金元浦：《文藝學(xué)》，載劉大椿主編《中國人文社會科學(xué)發(fā)展研究報(bào)告2002》，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第140頁
[2]同上第144頁
大家知道，從1840年以來，在中西文化的大碰撞當(dāng)中，中國文化的發(fā)展一直在“傳統(tǒng)”和“西方”之間爭執(zhí)，而中國的文學(xué)理論建設(shè)也一直擺不脫“中”與“西”的糾纏。對于這一點(diǎn)，王一川的認(rèn)識是清楚的，所以，他在《修訂版》的“導(dǎo)論”中提到：“中國現(xiàn)代文學(xué)理論已經(jīng)嘗試過兩種不同路徑了。”而這兩種路徑就是“西化”的路徑和回歸古典的路徑。但是，多少年的嘗試中各自又暴露出了明顯的問題。前者的問題是，雖然“可以一定程度上滿足中國學(xué)人借助現(xiàn)代世界知識框架而把握中國文學(xué)問題的特定需要，但同時(shí)又讓我們感到因此而喪失了本民族固有的文論傳統(tǒng)”。后者的問題則是：“當(dāng)古代文論知識從它所生長的古代文化土壤中挪移開來，納入當(dāng)前新的文化土壤中，還能照樣存活并充滿活力嗎？”正是針對這些問題，作者提出了“現(xiàn)代文論需要新傳統(tǒng)”的觀點(diǎn)，而這種“新傳統(tǒng)”的現(xiàn)代文論，“既是中國現(xiàn)代的，具有面向全球各民族文學(xué)精靈開放的現(xiàn)代胸襟；又是中華民族傳統(tǒng)的，具體說是傳承以漢語為文學(xué)語言的現(xiàn)代中華多民族的獨(dú)特傳統(tǒng)，流淌著古往今來中華民族文學(xué)的固有血脈，其目的在于在全球多元文化語境中著力凝聚和彰顯中國文化的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)范。”為此，作者進(jìn)行了“自己的”富有成效的建構(gòu)，這種建構(gòu)在我看來就是表現(xiàn)在上面已經(jīng)提到的兩個(gè)方面：一是提出了自己的理論基礎(chǔ)，二是建立了自己的理論框架。
先說一，《修訂版》提出了自己的理論基礎(chǔ)，這個(gè)理論基礎(chǔ)就是感興修辭論。
應(yīng)該說，“修辭論”是王一川早在20世紀(jì)90年代就提出的理論主張，他的《修辭論美學(xué)》（東北師范大學(xué)出版社1997年）就是以此為出發(fā)點(diǎn)闡釋審美現(xiàn)象的代表。在多年的學(xué)術(shù)探索后，他又以此為出發(fā)點(diǎn)，拿出了自己的《文學(xué)理論》（四川人民出版社2003年），《修訂版》正是《文學(xué)理論》的進(jìn)一步完善。而其中提出的“感興修辭”或者“興辭”這一全書的核心范疇，又是作者從傳統(tǒng)資源中挖掘出來并借助外國文論的現(xiàn)代知識加工改造的結(jié)果，所以，它既是傳統(tǒng)的，更是建構(gòu)的。
而且，我們還應(yīng)該看到的是，這種建構(gòu)又是與解構(gòu)分不開的。因?yàn)椋谛聲r(shí)期開始，我們的文論教材是以以群主編的《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編的《文學(xué)概論》為主的，而這些教材以及其他逐漸出現(xiàn)的教材對文學(xué)的解釋均是以意識形態(tài)性質(zhì)為主的。到了20世紀(jì)90年代，童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》出版，這部被稱之為“換代”性的教材對文學(xué)的解釋是：“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)。”再到了2000年以后，在反本質(zhì)主義的影響下，新出版的兩部影響較大的教材，即南帆主編的《文學(xué)理論（新讀本）》（浙江文藝出版社2002年）和陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》（北京大學(xué)出版社2004年），以及另外一些教材，則放棄了對文學(xué)的解釋。顯得解構(gòu)有余而建構(gòu)不足，或者說是將建構(gòu)留給了學(xué)生。這種做法有其積極性，即可以調(diào)動學(xué)生去思考；但是也有其消極性，即對剛剛開始學(xué)習(xí)文學(xué)理論的本科生寄予了過高的希望。而《修訂版》雖然沒有固守“本質(zhì)主義”和“中心主義”的那種“唯一”，也沒有輕易地宣告它們的“終結(jié)”。就此方面來說，作者的做法是“從‘文學(xué)本質(zhì)’論轉(zhuǎn)換到‘文學(xué)特性’論”（第73頁）。因?yàn)椋氨举|(zhì)并不就等于確定無疑的存在，而不過是主體的人為設(shè)定而已”。所以，“舍棄本質(zhì)式思維而由‘特性’的視角去觀察文學(xué)，可能會發(fā)現(xiàn)文學(xué)的根植于民族生活土壤之上的特定而又多樣的面貌及其變化。”（第74頁）由此出發(fā)，作者展開了自己對文學(xué)的認(rèn)識和闡釋，而“文學(xué)是一種感興修辭”正是作者“發(fā)現(xiàn)”的文學(xué)的“主導(dǎo)特性”。以此為立足點(diǎn)，作者建立起了自己的“理論框架”：由第一章的“文學(xué)與文學(xué)理論”，第二章的“文學(xué)觀念”，第三章的“文學(xué)特性”和第四章的“文學(xué)媒介”，到第五章的“文學(xué)文本”，第六章的“文學(xué)文本層面”和第七章的“文學(xué)品質(zhì)”，再到第八章的“文學(xué)創(chuàng)作”，最后是第九章的“文學(xué)閱讀”和第十章的“文學(xué)批評”。而在第六章的“文學(xué)文本層面”中，根據(jù)感興修辭的基本立足點(diǎn)，將文學(xué)文本劃分為五個(gè)層面：媒型層，興辭層，興象層，意興層和余衍層。需要說明的是，作者在其《文學(xué)理論》中是將“余衍層”分為“余興層”和“衍興層”兩個(gè)層面的，后來才將之融合為“余衍層”，這樣，文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)也就由六層面成為了五層面。對之，作者曾有論文專門予以說明（《理解文學(xué)文本層面及其余衍層》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第1期）。還應(yīng)該看到，由于作者在多年來所著力的“修辭論美學(xué)”中就強(qiáng)調(diào)“理論的批評化”，并認(rèn)為“理論在表述文體上就不會再追求系統(tǒng)或體系性”（第82頁），所以，《修訂版》中只是使用了“理論框架”一詞，而沒有使用“體系”的語用來指稱其全書的結(jié)構(gòu)。盡管如此，我們卻清楚地看到，“感興修辭”的基本理解還是貫穿了全書，也使得其“理論框架”不同于其他教材。
這里有個(gè)問題，在中西文化的大碰撞中，多年來人們往往是顧此失彼的。對此，應(yīng)該說很多人都是知道的。但是，能夠看到中西文化的糾纏是一回事，能否從中擺脫出來是又一回事。自然，能夠既從中擺脫出來，又進(jìn)行了“自己的”建構(gòu)的也就顯得非常可貴。《修訂版》做到了這一點(diǎn)，自然是值得肯定的，也是值得贊揚(yáng)的。
再說二，《修訂版》建立了自己的理論框架。
我們知道，新時(shí)期以來到2000年之前的教材結(jié)構(gòu)基本上是由五大板塊構(gòu)成：本質(zhì)論、作品論、發(fā)展論、創(chuàng)作論和欣賞批評論。這種結(jié)構(gòu)模式明顯地表現(xiàn)在以群主編的《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編的《文學(xué)概論》中，到20世紀(jì)80年代和20世紀(jì)90年代依然如故。以蔡儀主編的《文學(xué)概論》為例，由于對文學(xué)意識形態(tài)化的解釋，“編者將‘本質(zhì)論’作為所有其他各大版塊的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)，圍繞著文學(xué)的本質(zhì)問題將文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)發(fā)展、文學(xué)批評和欣賞鋪展在一個(gè)平面內(nèi)，構(gòu)成了一個(gè)完整的由中心向四周輻射、擴(kuò)散的輻輳式結(jié)構(gòu)。”（董學(xué)文、金永兵等：《中國當(dāng)代文學(xué)理論（1978—2008）》，北京大學(xué)出版社2008年，第333頁。）到2000以后，一些教材如董學(xué)文、張永剛的《文學(xué)原理》，南帆主編的《文學(xué)理論（新讀本）》和陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》則開始以“鏈帶式”打破了這種結(jié)構(gòu)模式，以開放的姿態(tài)重新面對有關(guān)的文學(xué)問題，客觀上深化了對文學(xué)的理解。這種“鏈帶式”就文學(xué)理論的基本問題按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律劃分，各個(gè)問題彼此獨(dú)立但又始終處于一個(gè)整體的聯(lián)系當(dāng)中，與“輻輳式”呈現(xiàn)了明顯的不同。而在“輻輳式”和“鏈帶式”這兩種結(jié)構(gòu)模式的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了“綜合式”的結(jié)構(gòu)。
而《修訂版》就是一種“綜合式”結(jié)構(gòu)。從《修訂版》來說，其第一章“文學(xué)與文學(xué)理論”，第二章“文學(xué)含義”，第三章“文學(xué)屬性”，第五章“文學(xué)媒介”可以說就是對“本質(zhì)論”的改造。這種改造既是對以往文學(xué)本質(zhì)觀念的改造，也是對闡述文學(xué)本質(zhì)的方式的改造。尤其是“文學(xué)媒介”一章的設(shè)立，很明顯是對以往單純強(qiáng)調(diào)語言對于文學(xué)重要性的重大突破。在作者看來，文學(xué)媒介往往先于語言發(fā)揮作用，“讀者閱讀文學(xué)作品時(shí)首先接觸的不是它的興辭，而是興辭得以存在的具體物質(zhì)形態(tài)——媒介。”（第125頁）故“媒介優(yōu)先”。這樣，一種新的理解文學(xué)的線路也就呈現(xiàn)出來了。而其第五章的“文學(xué)文本”，第六章的“文學(xué)文本層面”和第七章的“文學(xué)品質(zhì)”，則可以看做是新的作品論。其中的“文學(xué)品質(zhì)”一章顯然是作者的創(chuàng)新。第八章“文學(xué)創(chuàng)作”是創(chuàng)作論。第九章“文學(xué)閱讀”，第十章“文學(xué)批評”則是欣賞批評論。當(dāng)然，全書沒有發(fā)展論。特別需要注意的是，由于《修訂版》對文學(xué)的理解是由“文學(xué)含義”到“文學(xué)特性”，突出的是文學(xué)的感興修辭性，所以，并沒有以此限制對其他方面的闡釋，也沒有提出對其他方面的要求，而是以感興修辭為重點(diǎn)，關(guān)注到了它在各個(gè)方面的體現(xiàn)。而這也與作者強(qiáng)調(diào)的“理論框架”相符合。
還需要說明的是，《修訂版》之所以能夠在教材建設(shè)上取得這樣的成績，一是作者堅(jiān)持了多年的對對象的深入探討，從而形成了“自己的”對于文學(xué)的基本理解，積累了豐富且系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，于是，能夠觀點(diǎn)明確、見解獨(dú)特、拿出自己內(nèi)容全新的教材來；二是，作者在前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，能夠從“自己的”基本理解出發(fā)對文學(xué)予以了新的解釋，并形成了自己關(guān)于文學(xué)的新的知識系統(tǒng)。
早在20世紀(jì)80年代，王一川就開始了對于“興”“感興”與體驗(yàn)關(guān)系問題的研究，到了20世紀(jì)90年代，作者又開始了修辭論美學(xué)的研究，尤其是對大量文本的分析，均使其在《文學(xué)理論（修訂版）》中的理論闡釋與文本分析顯得駕輕就熟、游刃有余。一方面，在理論觀點(diǎn)的梳理上清晰明白、線索分明；另一方面，有關(guān)的文本分析隨手拈來，印證了自己的理論觀點(diǎn)。正是因?yàn)橛性鷮?shí)的積累，作者提出的“感興修辭”也就能夠成為一種“自己的”解釋文學(xué)的理論基礎(chǔ)，在此理論基礎(chǔ)上，作者能夠解釋面對的文學(xué)現(xiàn)象，能夠形成一家之言。
同時(shí)，“感興修辭”既連接了中國古代和中國現(xiàn)代的文化/文學(xué)資源，同時(shí)也關(guān)注到了外國的有關(guān)理論，顯示了開闊的視野。就連接中國古代和中國現(xiàn)代的文化/文學(xué)資源來說，“興”“感興”可以說是源遠(yuǎn)流長，自然，將文學(xué)看成為感興修辭，客觀上有著深厚的文化基礎(chǔ)。況且，作者并沒有僅僅強(qiáng)調(diào)感興的精神超越性，而是堅(jiān)持感興也來自日常生活。特別是，在梳理中國文化/文學(xué)中感興修辭的同時(shí)，也關(guān)注到了西方的有關(guān)理論。這樣，盡管“感興修辭”更多地符合中國人解釋文學(xué)的習(xí)慣，但是也聯(lián)系到了西方的相關(guān)說法。自然，其開放性也就非常明顯。就此方面，作者的目的是非常明確的：就是要以中國化的為指導(dǎo)，建構(gòu)一種新傳統(tǒng)現(xiàn)代文論。而在全書當(dāng)中，作者也確實(shí)顯示出了自己的建構(gòu)成效。
如果說，文學(xué)理論的寫作主要是由上而下或者由下而上兩種方式的話，那么，相對而言，《修訂版》的文本分析非常明顯，也可以說主要是由下而上的。作為多年來在文本分析方面很有成就，而且在理論探索方面也成績斐然的學(xué)者，王一川自然會使自己的擅長體現(xiàn)在教材寫作中。
一、文藝學(xué)課程群建設(shè)與教師培養(yǎng)的問題
通觀國內(nèi)文藝學(xué)課程群建設(shè)的實(shí)踐,近年來文藝學(xué)教學(xué)界的主要興奮點(diǎn)和著力點(diǎn)集中于以下四個(gè)方面:(1)是各門課程教學(xué)內(nèi)容的調(diào)整與改造,(2)課程教學(xué)方法的改革與創(chuàng)新,(3)課程教學(xué)手段的探索與變革,(4)課程群建設(shè)成果的固化與教材建設(shè)。以上幾個(gè)方面確實(shí)是文藝學(xué)課程群建設(shè)的核心內(nèi)容和重中之重,應(yīng)該加強(qiáng)。但在近年的文藝學(xué)課程群建設(shè)中,我們太過集中于課程群的內(nèi)涵建設(shè),導(dǎo)致只見獨(dú)立于教學(xué)活動主體之外的課程內(nèi)容、方法、手段與教材的建設(shè),而忽略或者遺忘了教學(xué)活動中的組織者、引導(dǎo)者——教師這一重要的“人”的因素的建設(shè),以致在課程群建設(shè)中,只見“物”而不見“人”,這就是說,只見課程內(nèi)容與教學(xué)條件的建設(shè),而不見教學(xué)活動主體的建設(shè)。
在我們看來,教師在課程群建設(shè)中至關(guān)重要。教師在整個(gè)教學(xué)活動中,充當(dāng)了課程內(nèi)容的理解者、闡釋者、建構(gòu)者與傳播者,學(xué)生則是課程教學(xué)活動的參與者、體驗(yàn)者、評價(jià)者和接受者。因此,在文藝學(xué)課程群的建設(shè)中,我們理應(yīng)重視教學(xué)主體之一教師的培養(yǎng),強(qiáng)化“人”的建設(shè)。如果沒有合格教師的培養(yǎng)與建設(shè),沒有教師正確的理解和有效的闡釋,再好的課程內(nèi)容,再完善的知識體系,再優(yōu)秀的課程教材,對于學(xué)生來說,也可能是一種“低效”或者“無效”的課程資源。這將不利于學(xué)生通過文藝學(xué)課程群的學(xué)習(xí)使自己的知識儲備、思維水平和解決問題的能力得到實(shí)際的提高。如此一來,最終將導(dǎo)致人才培養(yǎng)目標(biāo)的落空。
通過文藝學(xué)課程群的建設(shè),如何實(shí)現(xiàn)對教師的培養(yǎng)?在以往的理解中,教師的培養(yǎng)我們主要著眼于教師科研水平的提高和學(xué)術(shù)能力的訓(xùn)練。但在文藝學(xué)課程群建設(shè)的視野中,我們強(qiáng)調(diào)對教師教學(xué)水平與教學(xué)能力的培養(yǎng)。那么,究竟如何有效地提高教師的教學(xué)水平與教學(xué)能力?在我們看來,在文藝學(xué)課程群的建設(shè)中,必須首當(dāng)其沖地培養(yǎng)教師形狀一個(gè)完善的文藝學(xué)知識結(jié)構(gòu),使教師對教學(xué)中的各種問題有一個(gè)立體、多維的知識視野,能夠從課程群的其他課程中駕馭和把握該問題的能力。因此,在文藝學(xué)課程群建設(shè)的實(shí)踐中,我們應(yīng)該改變一個(gè)教師終身只教一門課程的做法,讓參與文藝學(xué)課程群建設(shè)的所有教師,輪番從事“文學(xué)概論”、“中國文論”、“西方文論”、“文學(xué)批評”這一組課程的教學(xué)。通過課程群教學(xué)的實(shí)踐,從教學(xué)制度安排的層面迫使教師必須從單門課程的局限中走出來,打破此前課程與課程之間森嚴(yán)的壁壘,樹立教師以課程群為基點(diǎn)的整體課程觀,在教學(xué)實(shí)踐中使教師的知識構(gòu)成日趨完善,知識視野慢慢得到拓展,自身的能力逐步得到提高。
此外,在文藝學(xué)課程群的建設(shè)中,由于整個(gè)文藝學(xué)課程群的任課教師構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的教學(xué)團(tuán)隊(duì),加之在制度安排層面上要求人人都得從事課程群中所有課程的教學(xué),因此對于如何理解教材、如何闡釋教材、如何拓展教材,如何選擇有效的方式進(jìn)行傳達(dá),課程群的所有任課教師都會有經(jīng)驗(yàn)性的體會這樣就能夠進(jìn)行實(shí)際性的“交流”和“切磋”,能夠針對同一教學(xué)對象在教學(xué)活動中存在的具體問題提出有教學(xué)經(jīng)驗(yàn)為依托而不是停留于理論層面的建設(shè)性意見,從而使參與課程群建設(shè)的教師的教學(xué)水平與教學(xué)能力能得到實(shí)際性的提高。通過課程群建設(shè)培養(yǎng)教師,在具體形式方面主要有老教師的“傳、幫、帶”、課程群的專題教學(xué)研討會,以及將需要培養(yǎng)的教師送往國內(nèi)高水平大學(xué)里進(jìn)行相應(yīng)課程的專門進(jìn)修和訪問等。總之,在文藝學(xué)課程群建設(shè)中,我們不應(yīng)忽視對教師的建設(shè),要充分認(rèn)識到教師建設(shè)的重要性,更要挖掘文藝學(xué)課程群建設(shè)對于教師尤其是新教師培養(yǎng)的巨大空間和潛力。
二、文藝學(xué)課程群諸課程之間的關(guān)系問題
課程群,根據(jù)教育理論界的共識,從數(shù)量上說一般由三門以上相互關(guān)聯(lián)的課程組成,而且具有如下一些特征:“第一,課程群中必須以某門課程為基礎(chǔ),在這個(gè)基礎(chǔ)上開設(shè)出若干門子課程;第二,課程群中的所有課程是彼此獨(dú)立而又相互密切聯(lián)系的課程;第三,課程群應(yīng)從屬于某個(gè)學(xué)科,相互之間有著合理分工的系統(tǒng)化的有機(jī)整體。”在文藝學(xué)課程群建設(shè)的實(shí)踐中,國內(nèi)目前存在的問題是,雖然各個(gè)具體的建設(shè)單位將文藝學(xué)的若干門課程在申請立項(xiàng)建設(shè)時(shí)作為一個(gè)課程群來對待,但在具體的建設(shè)實(shí)踐中,往往并沒有將這些課程視為一個(gè)有機(jī)的整體系統(tǒng)。在文藝學(xué)課程群名義下的“文學(xué)概論”、“中國文論”、“西方文論”與“文學(xué)批評”各自為政,課程內(nèi)容在建設(shè)的過程中,相互交叉、重疊、條塊化分割、對話性欠缺的現(xiàn)象依然非常嚴(yán)重。由于課程群中各門課程之間的課程使命、目標(biāo)、功能與任務(wù)沒有很好地協(xié)調(diào)與理清,在文藝學(xué)課程群的教學(xué)實(shí)踐中并沒有很好地發(fā)揮課程群教學(xué)的整體優(yōu)勢和集團(tuán)效應(yīng)。因此,在進(jìn)行文藝學(xué)課程群建設(shè)的過程中弄清各門課程在整個(gè)課程群建設(shè)中的地位與關(guān)系尤為重要。只有理清了這種關(guān)系,各門課程就能各司其職,相互支撐,相互補(bǔ)充,相互印證,最大可能地發(fā)揮出應(yīng)有的課程群效應(yīng)。
理清文藝學(xué)課程群中諸門課程之間的關(guān)系,在我們看來,一個(gè)重要的視角就是從漢語言文學(xué)人才培養(yǎng)方案中文藝學(xué)課程群各門課程在整個(gè)培養(yǎng)方案中的課程地位來討論。根據(jù)《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄及簡介》(1998年版)和國內(nèi)眾多主流高校漢語言文學(xué)專業(yè)的人才培養(yǎng)方案,我們可以發(fā)現(xiàn),文藝學(xué)課程群中的“文學(xué)概論”一般被設(shè)定為專業(yè)基礎(chǔ)課,“中國文論”與“西方文論”被設(shè)定為專業(yè)主干課,“文學(xué)批評”則被設(shè)定為專業(yè)拓展課。由此看來,在漢語言文學(xué)人才培養(yǎng)方案中,文藝學(xué)課程群中的“文學(xué)概論”是為學(xué)生學(xué)習(xí)漢語言文學(xué)各門專業(yè)課程奠定必要基礎(chǔ)、掌握專業(yè)知識技能 必修的重要課程。通過“文學(xué)概論”課程的教學(xué),學(xué)生獲得的各種知識、素質(zhì)與能力是進(jìn)一步學(xué)好“中國文論”、“西方文論”與“文學(xué)批評”的基礎(chǔ)與前提。因此,“文學(xué)概論”是課程群建設(shè)的重中之重,處于課程群中的核心地位,而“中國文論”、“西方文論”課程則構(gòu)成了文藝學(xué)課程群的兩翼,是從歷史的角度和廣大的文藝實(shí)踐的基礎(chǔ)上對“文學(xué)概論”內(nèi)涵的進(jìn)一步深化,是對“文學(xué)概論”課程教學(xué)內(nèi)容的強(qiáng)化和印證。“文學(xué)批評”作為專業(yè)拓展課,是學(xué)生在掌握文學(xué)概論、文論史的基本知識的前提下,對學(xué)生運(yùn)用文藝學(xué)相關(guān)知識分析文藝現(xiàn)象與文本提出的要求,是文藝學(xué)課程群建設(shè)的落腳點(diǎn),是對學(xué)生素質(zhì)能力進(jìn)一步拓展與提升的課程。在文藝學(xué)課程群建設(shè)中,理清諸門課程之間關(guān)系的另一個(gè)視角,則是從文藝學(xué)課程群中各門課程的性質(zhì)的差異來分析。根據(jù)文藝學(xué)界的共識,由于研究任務(wù)、目標(biāo)、內(nèi)容、方法和使命的差異,文藝學(xué)一般分成五個(gè)學(xué)科分支,即文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評、文學(xué)理論史、文學(xué)批評史。在教學(xué)領(lǐng)域中,文學(xué)史在漢語言文學(xué)人才培養(yǎng)方案中具體化為“西方文學(xué)史”、“中國古代文學(xué)史”、“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史”三門課程,它們均獨(dú)立于文藝學(xué)課程群而專門開設(shè)。因此,在課程群建設(shè)中,文藝學(xué)課程群的內(nèi)涵較學(xué)科意義上的文藝學(xué)學(xué)科群要小得多,主要包含以文學(xué)理論的基本知識為課程內(nèi)涵的“文學(xué)概論”、以中國文學(xué)理論史與文學(xué)批評史為基本內(nèi)涵的“中國文論”、以西方文學(xué)理論史與西方文學(xué)批評史為基本內(nèi)涵的“西方文論”、而“文學(xué)批評”則更為強(qiáng)調(diào)的是各種文學(xué)批評理論與方法在解讀、理解文本時(shí)的運(yùn)用,強(qiáng)調(diào)理論的應(yīng)用性和操作性。具體而言,“文學(xué)概論”這門課程主要以文學(xué)是什么、文學(xué)是哪些、文學(xué)從哪里來、文學(xué)有何作用、如何評價(jià)一部文學(xué)作品等有關(guān)文學(xué)的基本觀點(diǎn)、基本理論、基本方法等“元”命題來建構(gòu)課程的內(nèi)涵,它是文藝學(xué)課程群中“論”的部分。通過這門課程的教學(xué),使學(xué)生掌握文藝學(xué)的基本理論術(shù)語,在面對文學(xué)問題時(shí),能夠用專業(yè)術(shù)語對其進(jìn)行解答。“中國文論”、“西方文論”這兩門專業(yè)主干課則是以中西文藝實(shí)踐的歷史作為依托,描述中國和西方文學(xué)理論問題是如何產(chǎn)生與發(fā)展的,每一個(gè)獨(dú)特的理論問題與理論術(shù)語是怎么從這種獨(dú)特的文化語境與藝術(shù)實(shí)踐中生發(fā)出來的,遵循歷史與邏輯相一致的哲學(xué)方法論,描述它們的變化、發(fā)展與演進(jìn),給學(xué)生提供“文學(xué)概論”課程中有關(guān)文學(xué)的基本問題要如此解答的歷史支撐。這兩門課程是屬于理論“史”的范疇。“文學(xué)批評”則是強(qiáng)調(diào)課程的實(shí)踐維度和操作程式,主要是在上述三門課程學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,學(xué)會使用文藝學(xué)的基本批評理論與批評方法去闡釋和解讀各種文學(xué)文本,使學(xué)生對文學(xué)文本的閱讀、闡釋有一定的方法論自覺,超越未接受文藝學(xué)訓(xùn)練的印象式閱讀和理解,使學(xué)生在闡釋文藝現(xiàn)象時(shí)具有文藝學(xué)的專業(yè)特征。文藝學(xué)課程群建設(shè)需要一種整體思維與全局視野。
根據(jù)這些分支課程的功能和性質(zhì),我們在對文藝學(xué)的諸門課程作為課程群進(jìn)行建設(shè)的時(shí)候,要注意理清各門課程之間那些交叉、重疊的內(nèi)涵,擺正各門課程的位置,理順課程與課程之間的關(guān)系。有時(shí),有些內(nèi)容即便在課程群的幾門課程都要講解,但講解的側(cè)重點(diǎn)與方式是肯定要有所區(qū)別的。譬如都要討論文學(xué)批評,在“文學(xué)概論”課程中,主要是闡述文學(xué)批評的性質(zhì)、特征、類型與方法,但在“文學(xué)批評”這門課程中,則主要強(qiáng)調(diào)各種具體文學(xué)批評方法的運(yùn)用和操作。總之,通過文藝學(xué)課程群的建設(shè),我們要建立一個(gè)系統(tǒng)的課程教學(xué)目標(biāo),那就是通過文藝學(xué)課程群的教學(xué),要使學(xué)生初步形成一個(gè)比較完善的知識構(gòu)架,讓他們分析文藝學(xué)問題時(shí),既要有一個(gè)“史”的知識視野和理論譜系,也要有“論”的內(nèi)在周延性和學(xué)理性,從而整體上提高學(xué)生分析問題和解決問題的能力。
三、文藝學(xué)前沿研究成果向課程資源轉(zhuǎn)化的問題
從建設(shè)的維度來審視文藝學(xué)課程群,就意味著文藝學(xué)課程群下的各門課程是未定型的、開放的,而不是封閉的和最終固化的,這表現(xiàn)為:(1)“文學(xué)概論”、“中國文論”、“西方文論”、“文學(xué)批評”等各門課程的教學(xué)內(nèi)容將隨著文藝學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的相關(guān)研究成果的推出而進(jìn)行調(diào)整;(2)文藝學(xué)課程群下包含的相互獨(dú)立而又相互聯(lián)系的“文學(xué)概論”、“中國文論”、“西方文論”、“文學(xué)批評”這四門課程也不是永恒不變的,也有可能隨著本學(xué)科研究成果的迅猛發(fā)展而產(chǎn)生新的課程,從而使文藝學(xué)課程群包含的課程愈來愈豐富。歷史地看,科研成果向課程的教學(xué)資源轉(zhuǎn)化有一定的時(shí)間差。但在當(dāng)前的文藝學(xué)課程群建設(shè)中,文藝學(xué)前沿研究成果向課程教學(xué)資源的轉(zhuǎn)化太過緩慢,教學(xué)領(lǐng)域的知識、觀念和思維更新遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于本學(xué)科的相關(guān)研究。
從當(dāng)前的文藝學(xué)課程群建設(shè)的實(shí)際來看,“文學(xué)概論”課程基本上沿用上世紀(jì)末本世紀(jì)初童慶炳教授主編的《文學(xué)理論教程》里所使用的編寫體例、知識體系與基本觀念,近十年來關(guān)于文學(xué)理論研究的大量有價(jià)值的成果并未在文藝學(xué)課程群建設(shè)中得到充分的體現(xiàn)。譬如此前由本質(zhì)主義所建構(gòu)的文藝學(xué)知識構(gòu)架在經(jīng)過十年來的爭鳴與討論,很多觀點(diǎn)和問題都明顯呈現(xiàn)出內(nèi)在的矛盾性和不周密性,但教學(xué)界并沒有及時(shí)地來清理這些問題。“中國文論”還基本上停留在郭紹虞、王運(yùn)熙、顧易生、張少康等學(xué)者的研究視域中,當(dāng)代海外華裔學(xué)者和國內(nèi)學(xué)者對中國文論研究的新成果和新貢獻(xiàn)并沒有得到及時(shí)的吸收。“西方文論”的課程建設(shè)基本上以朱光潛的《西方美學(xué)》為底本,吸收了蔣孔陽、朱立元主編的《西方美學(xué)通史》和馬新國主編的《西方文論》的內(nèi)容而形成。西方文論20世紀(jì)以來本身的發(fā)展與學(xué)界的最新研究成果也沒有及時(shí)轉(zhuǎn)化為課程建設(shè)的資源。總之,目前的文藝學(xué)課程群建設(shè)從整體上來看,面對最新的研究成果顯得較為保守和滯后,科研成果轉(zhuǎn)化成課程建設(shè)資源的動力明顯不足。
在我們看來,文藝學(xué)課程群建設(shè)應(yīng)該堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)的品格和立場,敞開胸懷吸納學(xué)科研究的前沿成果,從而使文藝學(xué)課程群的教學(xué)具有較強(qiáng)的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。文藝學(xué)前沿研究成果轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的課程教學(xué)資源,從現(xiàn)實(shí)操作層面上看,可以有以下三種路徑:
(1)根據(jù)學(xué)界研究成果提供的新材料、新觀點(diǎn)與新結(jié)論,更新或者補(bǔ)充文藝學(xué)課程群相關(guān)問題的闡釋和解答,“從教學(xué)角度來看,這些科研成果進(jìn)一步證實(shí)了相關(guān)課程教學(xué)內(nèi)容的有效性”,增強(qiáng)了文藝學(xué)課程群中基本問題理解的多元性與對話性。
(2)根據(jù)文藝學(xué)本身的發(fā)展,增加相關(guān)課程的教學(xué)內(nèi)涵,使課程的教學(xué)內(nèi)涵變得更為豐富和完善。譬如在教授文學(xué)批評方法的時(shí)候,晚近興起的性別批評方法、文化研究方法這些尚未進(jìn)入課程的內(nèi)容。我們可以通過課程內(nèi)容的開放,及時(shí)將這些研究成果吸收進(jìn)來,從而使課程教學(xué)的內(nèi)容與學(xué)科發(fā)展的水平的距離盡可能地縮短。
一、直面缺憾：我們失去了什么
歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時(shí)期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時(shí)代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實(shí)。然而，我們對文藝?yán)碚搶?shí)績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀(jì)的我國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。
缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟(jì)帶來的社會轉(zhuǎn)型和商品大潮對人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來，文藝失去轟動效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學(xué)日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、管理學(xué)等社會科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。
缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識論、意識形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語義學(xué)、符號學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。
這些理論認(rèn)同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識，向外國文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價(jià)值。
缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時(shí)下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術(shù)職稱而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計(jì)劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報(bào)大獎、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚(yáng)名立腕，而對學(xué)問本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因?yàn)榛A(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點(diǎn)、評品時(shí)尚、點(diǎn)擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個(gè)個(gè)泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣點(diǎn)秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識論體系、文藝意識形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學(xué)的理論體系是建立在對每一個(gè)基礎(chǔ)理論問題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創(chuàng)，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶?shí)際進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。
二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么
當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時(shí)候，時(shí)代迫使我們對建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時(shí)至今日，至少有4個(gè)層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對、認(rèn)知和選擇。
從縱向上講，我們正面對“傳統(tǒng)與未來”的價(jià)值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營養(yǎng)；同時(shí)，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)發(fā)展，關(guān)注時(shí)代進(jìn)步，把目光投向未來，開辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。
從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價(jià)值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來贏得理論價(jià)值的世界性；同時(shí)，在這個(gè)日益全球化的時(shí)代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來滋補(bǔ)我們的文論肌體，以開放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態(tài)都將和信息時(shí)代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)自律和他律的觀念悖論。
從理論范式上看，我們正面對文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價(jià)值選擇。“經(jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點(diǎn)和權(quán)威話語模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性。“傳統(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國以來發(fā)展和積累起來的習(xí)見理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩Ｖ匠晒纬傻摹⒈欢鄶?shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價(jià)值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當(dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚摚@種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。
最后，還有理論特色的價(jià)值取向問題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實(shí)際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國特色”，這應(yīng)該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過程中所表現(xiàn)出來的中國特色，這是我們所依托的現(xiàn)實(shí)理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發(fā)展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個(gè)層次，從某種意義上說是齊頭并進(jìn)、此消彼長的。3個(gè)層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問題只在于如何把握和選擇它們。
以上4個(gè)坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥怼．?dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個(gè)坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實(shí)踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。
三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么
首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。
文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問題的局部突破帶動學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決外圍；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點(diǎn)、找準(zhǔn)支點(diǎn)以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學(xué)者拉夫爾·科恩(Ralph Cohen)在《文學(xué)理論的未來》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實(shí)踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點(diǎn)開始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程本身。”[2](1)這些話對當(dāng)前中國的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變過程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫什么”“文學(xué)怎么寫”“文學(xué)寫成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價(jià)值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發(fā)延伸出一個(gè)個(gè)“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會帶來學(xué)理推進(jìn)的思想動能，并產(chǎn)生新的理論生長點(diǎn)。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點(diǎn)，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。
其次是面向未來，實(shí)現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。
文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個(gè)動態(tài)的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個(gè)無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實(shí)現(xiàn)這一過程的基本途徑。
“一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的實(shí)際，貼近實(shí)踐，實(shí)事求是，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代精神。“兩翼”是指文藝?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來精良。對于中國古代的文藝?yán)碚摚饕俏{它的人文精神，并實(shí)現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補(bǔ)于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機(jī)成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設(shè)底蘊(yùn)充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國文藝?yán)碚搶τ谖覀兊囊饬x在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質(zhì)素與中國的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)對其營養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜υ捄椭型饣パa(bǔ)。
所謂“綜合創(chuàng)新”，即運(yùn)用辯證思維的研究方法，對以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過對文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時(shí)代精神相符合的思想線索，形成對當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對學(xué)術(shù)立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時(shí)采納外來文論有價(jià)值的豐厚資源，發(fā)揚(yáng)中國文論注重整體性、蘊(yùn)藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識，而克服中國傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補(bǔ)，既有學(xué)派對話又回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題，既總結(jié)過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。
另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。
世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機(jī)遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價(jià)值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實(shí)上，從1979年以來，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關(guān)系）。”[2](122)當(dāng)近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時(shí)候，我國的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對于長期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對立困境中的我國當(dāng)代文論建設(shè)來說，不是頗具警示和借鑒意義么？
高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時(shí)候，它所帶來的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽藝術(shù)的崛起，造成了語言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價(jià)值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時(shí)，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽消費(fèi)”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場份額。這時(shí)候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個(gè)寬待時(shí)尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環(huán)境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來時(shí)所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去，但是，它會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊褪窃谶@里，現(xiàn)在。”[4]
參考文獻(xiàn)
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[2] 拉夫爾·科恩.文學(xué)理論的未來[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1993.
關(guān)鍵詞：宇文所安 《原道》 翻譯 跨文化
一、宇文所安與跨文化翻譯
長期以來，在文學(xué)與文化翻譯方面，主要是東方文化對西方文化的翻譯與學(xué)習(xí)，然而，在20世紀(jì)西方遭遇了數(shù)次的經(jīng)濟(jì)危機(jī)與兩次世界大戰(zhàn)，以及過度發(fā)展的工業(yè)文明與物質(zhì)文化，促使西方人也在不斷地反思西方文明所存在的問題。有學(xué)者更是嘗試從更為古老的東方文明中尋求解決之道。正是在這樣的大背景下，西方學(xué)術(shù)界逐漸開始重視對東方文明古典文化的翻譯與研究。
著名的美國漢學(xué)家宇文所安則是其中的佼佼者，原名斯蒂芬?歐文（Stephen Owen， 1946―至今），致力于中國古典文學(xué)的研究，主張?jiān)谖谋炯?xì)讀的基礎(chǔ)上展開文學(xué)與文化的研究，其代表作有《初唐詩》、《盛唐詩》、《中國‘中世紀(jì)’的終結(jié)――中唐文學(xué)文化論集》、《晚唐詩827-860》與《他山的石頭記》等，其中《中國評論：英譯與評論》（Readings in Chinese Literary Thought）更是其甚為著名的代表作之一，廣受海內(nèi)外學(xué)界的認(rèn)可與推崇。顯然，宇文所安的研究方式并不是中國傳統(tǒng)學(xué)者所沿襲的模式，更多地是糅合了自身文化傳統(tǒng)與東方文化傳統(tǒng)的一種呈現(xiàn)，“宇文所安的成功不在于提出了什么新的觀念結(jié)構(gòu)，而是打破了文學(xué)傳統(tǒng)中跟那些被視為理所當(dāng)然、不言而喻的成規(guī)慣例，以一種富于冒險(xiǎn)的精神的嘗試激活了文本”。
在西方已有的《文心雕龍》英譯本中，宇文所安的所選譯的《文心雕龍》也是比較有特色與重要的一個(gè)譯本。一般認(rèn)為，比較主要的英譯本有1959年由哥倫比亞大學(xué)出版的施友忠（Shih， Vincent Yu-chung）的全譯本，1983年黃兆杰選譯收于《早期中國文學(xué)批評》的譯文，1992年王佐良學(xué)生楊國斌的博士論文《〈文心雕龍〉英文新譯（30篇）與理論探討》中的譯文，并在2003年正式出版全譯本。此外，尚有楊憲益與戴乃迭也曾翻譯《文心雕龍》部分篇章。國外學(xué)者包括戈登（Erwin Esiah Gordon）、柯立夫（Francis Cleaves）和休中誠（E. Hughes）也曾翻譯過其中部分篇章。其中，哈佛教授兼漢學(xué)家宇文所安在1992年出版的《中國評論：英譯與評論》中選譯了《文心雕龍》包括《原道》、《宗經(jīng)》、《神思》等在內(nèi)的18篇文章，并以文本細(xì)讀的方式進(jìn)行解讀與研討。
二、宇文所安對《原道》篇的翻譯
劉勰所著《文心雕龍》是中國古代文學(xué)理論詩學(xué)著作中十分重要、杰出的作品，內(nèi)容涉及文學(xué)史、文體、美學(xué)等方面的研究。宇文所安也稱之為“中國文學(xué)思想史上的一部反常之作”，且是一部“系統(tǒng)的文學(xué)論著”。在中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)著作中，開篇通常被認(rèn)為具有統(tǒng)攝全文的含義。同樣，《原道》作為《文心雕龍》的開篇，也被認(rèn)為集中地表現(xiàn)了劉勰對文學(xué)本質(zhì)的看法。基于此，我們通過分析宇文所安對《原道》（Its Source in the Way）篇中“文”與“德”以及“道”的翻譯與解讀，品鑒其獨(dú)特性與美學(xué)價(jià)值所在以及可能存在的問題。
宇文所安開篇即說，“《原道》試圖展示文學(xué)如何誕生于宇宙的基本運(yùn)作。”并認(rèn)為劉勰是想從譜系學(xué)的角度去追溯文學(xué)的最初誕生。對首句“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”的翻譯為：“As an inner power， pattern is very great indeed， born together with Heaven and Earth. And how is this？”并認(rèn)為劉勰“文”與“德”所指的實(shí)質(zhì)是“‘文’天然具有某種肯定的和不能忽視的特性”，但卻選取了并不合適的莊子的思想來代為闡釋。實(shí)際上，在張少康的解釋中，也認(rèn)為這一句話是對文學(xué)的本質(zhì)的說明。不同的是，張少康認(rèn)為，“德”是“得道”之意，與《老子》中“德”是一樣的，而且劉勰《原道》中的文的含義有廣義與狹義之別，而《原道》篇則是從更為廣義的層面來探討文與道的關(guān)系，并以此說明狹義文之本質(zhì)所在。顯然，從宇文所安對“天”與“地”的翻譯“Heaven”和“Earth”中不難發(fā)現(xiàn)，宇文所安所對應(yīng)的理解似乎更為接近西方現(xiàn)代科學(xué)意義中的天與地，因此他說“天”即天文學(xué)，“地”即地形學(xué)。在古代中國，天與地通常并不單純地意味著物理學(xué)層面的天與地，而是與民族的文化與習(xí)俗關(guān)系十分密切。
按周振甫注解版《文心雕龍》中對“文之為德”的解釋，“文”也分廣義與狹義。廣義又有三種：第一是形文，如形狀色彩；第二是聲文，如泉石激韻；第三是情文，如作品。而狹義的則專指文辭。德則指功用或?qū)傩裕缍Y樂教化等。在注解中，周振甫還指出劉勰“認(rèn)為人文始自太極，也與天地并生，這是誤解”。在宇文所安的解釋中不難發(fā)現(xiàn)也有這樣的意思，但是，頗令人費(fèi)解的是，宇文所安認(rèn)為劉勰選用了莊子的詞“萬物與我為一”來印證這一道理，“但遺憾的是，劉勰選錯了詞，要證明那個(gè)古老譜系，劉勰最先想到的是莊子的用詞，而莊子此人對譜系和莊嚴(yán)等非但不以為然，反而大為嘲弄。……劉勰試圖用‘文與天地并生’來證明文學(xué)的價(jià)值，但他所選用的措辭卻嘲弄了起源的權(quán)威性。”實(shí)際上，我們現(xiàn)在很去考證究竟劉勰這句話與莊子思想之間的事實(shí)關(guān)系，而且，似乎在現(xiàn)有的相關(guān)闡釋之中也并無此說法。所以，宇文所安的這一說法是值得進(jìn)一步商榷的。
“此蓋道之文也”宇文所安的翻譯為“These are the pattern of the Way”，也即對“道”的翻譯與篇名《原道》一致為“the Way”。從書中來看，宇文所安對“道”的闡釋更傾向于認(rèn)識論方面，如將“道”解釋為“宇宙秩序”，或“自然之道”，并認(rèn)為劉勰的道中有文說法過于極端。張少康認(rèn)為這里的“道”從歷史淵源來看，所指更接近于荀子和《易傳》的思想，也即并不是單純的自然之道，而是還融合了哲理與社會政治之道。通過對比不難發(fā)現(xiàn)，宇文所安在抓住了“自然之道”的同時(shí)似乎忽略了其他方面。周振甫則更為清晰地從三方面分析“道”之所指：第一是，“要推求文的根本在明道，從而糾正當(dāng)時(shí)創(chuàng)作上偏重形式的流弊。”第二，“要說明創(chuàng)作本于自然，反對矯揉造作。”第三，“要替自己的文學(xué)主張建立理論根據(jù)，主張創(chuàng)作出一種明道而富有文采的作品。”
相比較而言，周振甫的解釋更為豐富與符合我們的認(rèn)知習(xí)慣。而宇文所安的創(chuàng)新就在于通過創(chuàng)新的方式，尋求與中文相應(yīng)或?qū)α⒌奈鞣綄W(xué)術(shù)概念，并從迥異與傳統(tǒng)漢學(xué)研究的方式展開。如宇文所安認(rèn)為《文心雕龍》獨(dú)特的自然哲學(xué)暗示著“心”的必然出現(xiàn)與發(fā)生，且“有‘心’就自然有‘言’，語言是‘心’本身唯一和特有的顯現(xiàn)形式”，而且通過語言才使得“知”成為可能，由此實(shí)現(xiàn)人之“文”。這一方面恰恰是我們習(xí)慣性的研究中所忽略的，而宇文所安則在被以往文學(xué)史家所忽視的地方挖掘出全新的含義。
三、結(jié)語
綜合上述分析不難發(fā)現(xiàn)，異質(zhì)文化之間的對話與交流必然面臨著信息的誤解與遺失，與此同時(shí)也常常帶來新的研究思路與觀念。《文心雕龍》是不朽的文學(xué)詩學(xué)著作，宇文所安的翻譯與闡釋帶來新的闡釋模式與啟發(fā)，對于我們進(jìn)一步立足中學(xué)與西學(xué)觀照自身民族文化具有重要的意義，與此同時(shí)，我們也應(yīng)該注意到其翻譯中的局限性與缺陷所在，由此反觀我們對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代語境中的詮釋與意義空間。（作者單位：天津外國語大學(xué)）
參考文獻(xiàn)
[1]謝文娟：“宇文所安的中國文學(xué)研究及其意義”，《社會科學(xué)評論》，2007年，第1期。
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[3]宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2002年，第187-8、190-1、193頁。
比較文學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科起源于法國。為了避免盲目的比附，給比較文學(xué)“取得一個(gè)科學(xué)的涵義”［1］，法國派學(xué)者把比較文學(xué)的研究范圍人為縮小，其代表人物基亞明確地將其歸為“國際文學(xué)關(guān)系史”。這樣的研究思路把比較文學(xué)研究引入了死胡同，似乎比較文學(xué)研究就僅限于無休無止的實(shí)證，因而導(dǎo)致“一潭死水”局面的產(chǎn)生，其對比較文學(xué)所下的定義今天自然被摒棄了。鑒于這種情況，美國派學(xué)者把平行研究引入比較文學(xué)，將比較文學(xué)擴(kuò)展定義為:“一國文學(xué)與另一國文學(xué)或多國文學(xué)的比較，把文學(xué)和人類表達(dá)的其他領(lǐng)域相比較”。［1］此種定義把比較文學(xué)研究從“國際文學(xué)關(guān)系史”的局限中解放了出來，極大地拓展了比較文學(xué)的研究領(lǐng)域。可這個(gè)定義也有不夠完善之處。首先，研究的區(qū)分基礎(chǔ)是不同國別，這種區(qū)分忽視了國界的多變性，忽視了同一國家內(nèi)存在不同文化乃至文明的可能;其次，此定義把比較文學(xué)引入了一個(gè)大而無當(dāng)?shù)木车兀坪跏裁炊伎梢阅脕肀容^了。在此基礎(chǔ)上，中國學(xué)者總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)與做法，針對自身具體情況也提出各種比較文學(xué)定義。總的來說，比較文學(xué)的中國學(xué)派致力于不同文化(或文明)間的交流與溝通，異質(zhì)與互補(bǔ)。曹順慶教授認(rèn)為:“跨文化研究(跨中西異質(zhì)文化)是比較文學(xué)中國學(xué)派的生命源泉，立身之本，優(yōu)勢之所在;是中國學(xué)派區(qū)別于法、美學(xué)派的最基本的理論和學(xué)術(shù)特征”［2］。因此國內(nèi)的比較文學(xué)定義大都強(qiáng)調(diào)比較文學(xué)的“跨越性”，其具體表述有“兩跨”、“三跨”、“四跨”、“五跨”等等，不一而足。這些名目繁多的“跨越”著重點(diǎn)都在強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性，但實(shí)際上每個(gè)“跨越”后面都隱藏著許多問題，也不禁給學(xué)習(xí)者帶來疑惑，到底哪些是比較文學(xué)應(yīng)該“跨越”的?應(yīng)該怎樣“跨越”?
二、定義之爭根源
造成定義之爭的原因有很多，但最主要的根源在于研究內(nèi)容和方法論的模糊不清。下面就結(jié)合中國學(xué)派的具體情況，對比較文學(xué)作定義的過程中存在的問題作一個(gè)具體的闡述。
1．跨越性的模糊不清
既然把“跨越性”作為比較文學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征之一，那“跨越”就不能是一個(gè)泛化無界定的詞匯，必須要對跨越度有所規(guī)定，我們才能明確研究內(nèi)容。比如，“跨民族”里的民族是以國家為單位呢，還是以種群為單位?而對“跨文化”的理解更是眾說紛紜，莫衷一是。這是由于“文化”一詞的多重內(nèi)涵和人們對文化的不同理解，從而導(dǎo)致對文化跨度的難以把握。有的學(xué)者為了避免這種歧義，把“文化”改成“文明”，并特別說明:“‘文明’在‘跨文明研究’中指的是具有相同文化傳承(信仰體系、價(jià)值觀念和思維方式等)的社會共同體”。［3］這樣的修改企圖從大的方面、源頭上來把握，其實(shí)這樣還是有歧義。因?yàn)橐粋€(gè)國家在不同的時(shí)期會接受不同的文明。比如韓國以前接受的是中國儒家文化，而到了近現(xiàn)代，西方文明的痕跡處處可見。那么韓國受儒家文化影響的古代文學(xué)和受西方文明影響的現(xiàn)代文學(xué)相比較可以劃作比較文學(xué)范疇嗎?由此可見，如果我們的定義僅是一味注重跨越的領(lǐng)域問題而不對跨越性本身有所限制說明，那么無論怎樣精確描述，都會有漏洞。因此，作為定義，我們必須對跨越度作出一些符合學(xué)科特點(diǎn)與發(fā)展規(guī)律的具體限定，才能完善并明確定義，從而形成一個(gè)相對一致的理解。另外，跨越性的模糊之處還在于眾多的“跨越”之間是邏輯關(guān)系是“且”的關(guān)系還是“或”的關(guān)系。比較文學(xué)的研究材料是同時(shí)要滿足這些條件，還是只需滿足其中幾個(gè)甚至是只需滿足一個(gè)?它們之間有主次之分嗎?好像定義中的一個(gè)個(gè)小小的頓號并不能解決這些疑問。現(xiàn)在有的定義前面幾個(gè)“跨越”是“且”關(guān)系，可對后面幾個(gè)“跨越”又是“或”的關(guān)系。如果沒有明確的說明，讀者是難以把握的，這也是造成混淆的原因之一。綜上所述，要明確定義中的“跨越性”，我們在作定義時(shí)必須有所說明，不但要明確其內(nèi)涵外延，還要理順各個(gè)層面的關(guān)系。
2．對跨越性的過分注重
現(xiàn)在國內(nèi)學(xué)者普遍認(rèn)同跨越性是中國比較文學(xué)學(xué)派的基本特征，眾多的定義已可以簡化為“Ⅹ跨”。盡管跨越性是比較文學(xué)的基本特征之一，但它并不是比較文學(xué)的唯一特征，也不是它獨(dú)具的特質(zhì)———許多其它以“比較”為名的科目，其著重點(diǎn)也在跨越性。因此對比較文學(xué)的定義固然應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)其跨越性，而對其它屬性也不能忽視。畢竟，比較文學(xué)的目的是為了“尋求各民族文學(xué)的特點(diǎn)和文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律”，［4］跨越只是手段之一，不是目的。對跨越的過分注重，會導(dǎo)致對比較文學(xué)其它屬性的忽視，也混淆了比較文學(xué)和其他學(xué)科的界限，不能從整體上把握該學(xué)科的根本特征。僅以“跨越性”或者說跨越異質(zhì)文化(或文明)作為中國學(xué)派的基本特征，其實(shí)是不能建立比較文學(xué)的中國學(xué)派的。事實(shí)上，任何一個(gè)比較文學(xué)學(xué)派都可以說自己是“跨越”的。即使法國學(xué)派、美國學(xué)派也是有“跨越性”的———畢竟，沒有“跨越”就沒有“比較”。比如，梵•第根就曾指出，“比較文學(xué)研究對象應(yīng)該超出一元性而具有跨越性”。［5］只不過他們所認(rèn)為的“跨越”和我們中國學(xué)派的概念有所不同而已。當(dāng)然，我們中國學(xué)派還強(qiáng)調(diào)跨越的異質(zhì)性，但是我們也可以對“異質(zhì)”有不同理解。雖然我們中國學(xué)派是以跨越異質(zhì)文化(或文明)為基本特征的，但是任何一個(gè)不屬于西方文明的比較文學(xué)學(xué)派都可以稱自己是在“以一種世界性的眼光關(guān)注世界各大文明”［6］，都可以把這一特征納入自己名下，那我們中國學(xué)派的特殊之處在哪里?雖然“比較文學(xué)不是文學(xué)比較”，但是至少比較的重點(diǎn)要放在文學(xué)性上，否則我們這個(gè)學(xué)科就不能成立。楊恒達(dá)教授給比較文學(xué)下的定義可以說是這方面的一個(gè)嘗試:“比較文學(xué)應(yīng)該是重點(diǎn)在于探討各文學(xué)現(xiàn)象(包括文學(xué)理論)之間文化差異及其人文精神內(nèi)在聯(lián)系的一種文學(xué)研究。”［7］該定義避免了眾多“跨越”類定義所產(chǎn)生的漏洞與概念混淆，把定義重點(diǎn)轉(zhuǎn)到文學(xué)性上。“根據(jù)這個(gè)定義，比較文學(xué)雖然以文化探討為重點(diǎn)，但是畢竟同文化人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科不同，因?yàn)樗那腥朦c(diǎn)是文學(xué)現(xiàn)象，它的研究對象是‘各文學(xué)現(xiàn)象之間’的文化差異及其人文精神內(nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)格限定在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，所以這門學(xué)科只能是文學(xué)研究，而不是別的。”［7］雖然學(xué)者們對此種定義還有不同看法，但這畢竟是從另外一個(gè)角度思考。楊氏定義為我們解決“跨越”類定義問題提供了有益的參考。
3．中國學(xué)派沒有相對統(tǒng)一的方法論
既然跨越異質(zhì)文化(或文明)不能成為中國學(xué)派的基本特征，那我們中國學(xué)派要立足并發(fā)展，必須建立一套自己的方法論，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合我們自己的文化特征探索出一系列行之有效、別具特色的方法。方法論不同于具體方法，它是關(guān)于認(rèn)識世界和改造世界的方法的理論。細(xì)化到具體學(xué)科上，方法論特指研究某一具體學(xué)科，涉及某一具體領(lǐng)域的方法理論是具體科學(xué)的方法論。因此，比較文學(xué)的方法論可以理解為指導(dǎo)比較文學(xué)學(xué)科研究的總的原則和方法理論。雖然在對比較文學(xué)定義的描述中，一般不會涉及到方法論，但是方法論的明確，對我們整體地把握這門學(xué)科，有效地界定比較文學(xué)，甚至對比較文學(xué)中國學(xué)派的長遠(yuǎn)發(fā)展都會有至關(guān)重要的作用。我們知道，法國學(xué)派、美國學(xué)派之所以站得住腳是因?yàn)槠溆袌?jiān)實(shí)的方法論作為基礎(chǔ)，而我們中國學(xué)派的方法論似乎就不是那么特征鮮明。比較文學(xué)作為一門學(xué)科起源于西方，在西方也取得了令人矚目的研究成果，而中國的比較文學(xué)理論研究則相對滯后，這就使中國的比較文學(xué)研究打上了西方烙印，甚至有的早期學(xué)者認(rèn)為“援用西方文學(xué)理論與方法并加以考驗(yàn)、調(diào)整以用之于中國文學(xué)的研究，是比較文學(xué)中的中國學(xué)派。”［8］因此，比較文學(xué)的中國學(xué)派要站穩(wěn)腳跟，要建立一套有中國特色的理論體系，而要建立一套理論體系，必須要有方法論為指導(dǎo)。沒有方法論，我們不管寫多少論文，其實(shí)還是圍著西方研究轉(zhuǎn)。由于沒有基本的統(tǒng)一認(rèn)識，導(dǎo)致我們中國學(xué)派對比較文學(xué)定義眾說紛紜。方法論對具體研究也會起到指導(dǎo)作用。雖然“比較文學(xué)不是文學(xué)比較”這句名言在比較文學(xué)界盡人皆知，但究竟怎樣做才不是“文學(xué)比較”?比附性文學(xué)研究固然淺薄，可怎樣才能走向深層次的研究?比較文學(xué)的研究方法和其它文學(xué)的分支學(xué)科有什么區(qū)別?曹順慶教授曾給出這樣的“藥方”:“文化異質(zhì)性與互補(bǔ)性應(yīng)當(dāng)成為關(guān)注焦點(diǎn)。只有這樣，才能避免“X+Y”型的淺度比附文學(xué)，從而走向深層次的比較文學(xué)研究”。［9］但是用這個(gè)“藥方”還是可以進(jìn)行淺度比附的———其實(shí)用任何有效的研究方法都可以進(jìn)行淺度比附。因此還是要用方法論作指導(dǎo)。這里并非倡導(dǎo)學(xué)者們盡量多地探索方法，而是意在我們要首先確立方法論，這樣我們才會知道可與不可，才明確我們所研究的目的，才能“從心所欲，不逾矩”。我們要知道，一種有效的研究方法雖然給研究者指明了一條路，但畢竟只是一條，還有別的路可走?難道要全讓別人指出來?如果沒有一套方法論，我們只能是舉步維艱。沒有一個(gè)鮮明、堅(jiān)實(shí)的方法論為基礎(chǔ)，而想摸索出為大家所認(rèn)可的研究方法是事倍功半的。說到明確方法論，就不能不考慮我們中國的文化實(shí)力，我們在選擇或創(chuàng)立方法論時(shí)是應(yīng)考慮到中國特色的。我們中國學(xué)派方法論的立足點(diǎn)應(yīng)該考慮到我們中國(尤其是大陸)的現(xiàn)實(shí)與歷史情況。既然現(xiàn)在我們中國大陸的主導(dǎo)文化是以為指導(dǎo)的社會主義文化，那我們的方法論就應(yīng)以此為基礎(chǔ)，結(jié)合我們中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀因素，再綜合我國多民族文學(xué)的共同規(guī)律，建立起一套別具特色的方法論。
【論文摘要】鑒于當(dāng)前英語專業(yè)英美文學(xué)課教學(xué)存在課時(shí)少、內(nèi)容多、教學(xué)方法落后等問題，為了提高教學(xué)效果，教師在教學(xué)中應(yīng)該努力轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念和教學(xué)模式，改進(jìn)教學(xué)方法。筆者從文史結(jié)合、文論結(jié)合、講讀結(jié)合、中英結(jié)合四個(gè)角度，闡析了英美文學(xué)課教學(xué)策略。
高校英語專業(yè)除了培養(yǎng)學(xué)生的英文基本功之外，應(yīng)當(dāng)把提高學(xué)生基本的人文素質(zhì)放在首位，以此為基礎(chǔ)發(fā)展專業(yè)技能。因此，文學(xué)課程的設(shè)置，不管是中國文學(xué)還是英美文學(xué)，在教學(xué)大綱中都處于必修課程的首選。但是，在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，許多英語專業(yè)的學(xué)生在高年級選擇專業(yè)方向的時(shí)候，大多對實(shí)用性較強(qiáng)的翻譯或商務(wù)英語情有獨(dú)鐘，而對立身之本的英美文學(xué)敬而遠(yuǎn)之。英語專業(yè)的學(xué)生步入社會，居然會屢屢出現(xiàn)被問及英美文學(xué)代表人物而不知所云的尷尬場景。
我們首先探求英語專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)心態(tài)。是什么使得他們對文學(xué)課程不屑一顧呢？一方面，商業(yè)社會下的“文學(xué)無用論”造成部分學(xué)生心態(tài)浮躁。另一方面，文學(xué)本身的深奧枯燥也使部分學(xué)生望而卻步。學(xué)生普遍認(rèn)為文學(xué)課沒意思而且脫離實(shí)際，就這樣，英美文學(xué)課逐漸被丟棄在一個(gè)無人問津的角落里。
究其根本，還是我們文學(xué)課程的教學(xué)出了問題。在英語專業(yè)英美文學(xué)的教學(xué)中歷來存在著兩種傾向，一種主張以史為主，認(rèn)為讓學(xué)生了解文學(xué)史的發(fā)生、發(fā)展是文學(xué)課的宗旨，零散文本的閱讀不利于學(xué)生對系統(tǒng)知識的掌握；另一種則認(rèn)為文學(xué)貴在文本的分析和欣賞，提倡側(cè)重具體的作品選讀。就這樣，第一種傾向造成一種局面，一學(xué)期下來，學(xué)生只知有史，未知有文；第二種則相當(dāng)于給學(xué)生多開了一門高級閱讀，結(jié)果就是只見樹木，不見森林。就這樣，兩種傾向?qū)е铝藘蓚€(gè)極端。
而在教學(xué)過程中，教學(xué)方法的恰當(dāng)與否也同樣影響著教學(xué)效果。傳統(tǒng)的教學(xué)方法過于老套，難以引起學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣；改革后的多媒體教學(xué)極大提高了學(xué)生的活躍氣氛，但卻轉(zhuǎn)移了文學(xué)課教學(xué)的根本。如何才能獲取二者的平衡，成功地進(jìn)行英美文學(xué)課的教學(xué)成為教師們應(yīng)該深思的問題。
1文史結(jié)合
2000年頒發(fā)的《高等學(xué)校英語專業(yè)教學(xué)大綱》強(qiáng)調(diào)了對學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，并且指出“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力，掌握文學(xué)批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對西方文學(xué)及文化的了解”（26）。英美文學(xué)課的目的不僅僅是讓學(xué)生獲得必要的文學(xué)知識，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞力和審美能力，以及對生活的敏銳感受能力和認(rèn)知能力。
在教學(xué)過程中，對文學(xué)基本知識的介紹和個(gè)別作品的獨(dú)立分析都是不可缺少的。以史為主的文學(xué)教師大多是中國教師，在課堂講授中往往拿起一個(gè)作品便將作者的社會背景、生活經(jīng)歷甚至一些與作品毫無關(guān)聯(lián)的逸事旁征博引。以文為主的文學(xué)教師則大都是外籍教師，他們更多注重的是作品本身傳達(dá)信息的分析。在課堂教學(xué)中，他們大多隨心所欲，或根據(jù)歷史順序，或完全拋開歷史，憑個(gè)人喜好選擇作品布置學(xué)生課下閱讀，然后進(jìn)行課堂討論。兩者皆有利弊。歷史背景個(gè)人經(jīng)歷對作品的創(chuàng)作固然有很大影響，然而拋開作品本身談背景則毫無意義；作品分析雖是文學(xué)研究必需的過程，但歷史背景的缺乏也勢必會對文本分析帶來一些負(fù)面影響。
筆者認(rèn)為，鑒于英美文學(xué)課的獨(dú)特性，教學(xué)中應(yīng)該首先使學(xué)生從宏觀上了解和把握文學(xué)經(jīng)緯。在理清了文學(xué)史的線索，獲得一個(gè)整體的文學(xué)發(fā)展觀念和整體態(tài)勢后，再加以文學(xué)精品的賞析，通過細(xì)讀的方法加強(qiáng)對學(xué)生的文學(xué)鑒賞、審美能力和批判性思維能力的培養(yǎng)，從而使他們更加透徹地理解和欣賞每一部文學(xué)作品。
2文論結(jié)合
要深入理解英美文學(xué)作品，必須了解一些基本的文學(xué)批評理論，包括一些哲學(xué)理論和心理學(xué)觀點(diǎn)。如弗洛伊德的心理分析和意識流。沒有基本文學(xué)理論的支持，簡單的文本分析就會流于膚淺，難以深刻揭示人物性格、角色沖突、社會矛盾，進(jìn)而更深層次的了解作品內(nèi)涵。而由于弗洛伊德心理分析理論影響了勞倫斯和喬伊斯等許多作家。在教學(xué)中如果不介紹這些心理學(xué)家和哲學(xué)家的理論，學(xué)生就不能更好的了解原文和分析作品。
但是，英語專業(yè)本科教學(xué)作為文學(xué)研究的初級階段，絕不能把文學(xué)理論凌駕于文本之上而去作專門研究，畢竟文學(xué)理論的根本還是用來分析文學(xué)作品。這就要求我們在教學(xué)過程中要處理好文與論的關(guān)系。畢竟本科生處在學(xué)習(xí)語言的階段，英美文學(xué)的教學(xué)目的依然還是語言教學(xué)，文學(xué)研究和文學(xué)批評只應(yīng)處在一個(gè)初步的啟蒙時(shí)期。
3講讀結(jié)合
英美文學(xué)教學(xué)課堂上，傳統(tǒng)的教師主講學(xué)生記筆記的方法早已落伍。文學(xué)作品浩如煙海而文學(xué)課的課時(shí)卻少之又少。在有限的時(shí)間內(nèi)，就算是想講完課本上的選讀材料亦不可能。教師除了講授文學(xué)史料和作品創(chuàng)作背景外，還要充分傳達(dá)對于文學(xué)閱讀、欣賞和分析的各方面的技巧，文學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)的基本常識以及初步的文學(xué)批評理論，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行主動思考和課后閱讀。
學(xué)生自主進(jìn)行課外閱讀并非毫無組織。教師除了指定一些必讀書目，定期檢查之外，每堂課還要請幾名學(xué)生介紹自己一周來的讀書心得體會，通過互相交流以起到互相促進(jìn)的效果。指導(dǎo)，閱讀實(shí)踐，討論相結(jié)合，形成一個(gè)良好的學(xué)習(xí)氛圍。
4中英結(jié)合
文學(xué)和語言一樣是相通的，不分國界。學(xué)習(xí)英美文學(xué)首先要求我們具備基本的文學(xué)素質(zhì)和修養(yǎng)，而這些基本則是我們的中文基本功。如果連本國的文學(xué)都一無所知，沒有任何文學(xué)底蘊(yùn)，又如何去學(xué)習(xí)其他國家的文學(xué)呢？
我們要積極幫助英美文學(xué)專業(yè)的學(xué)生樹立重視本國文學(xué)的意識，引導(dǎo)他們?nèi)チ私獠釔壑袊膶W(xué)。在教學(xué)過程中不妨采用中英結(jié)合和對比，生動的教學(xué)方式會激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和熱情。通過中英結(jié)合的學(xué)習(xí)方法，學(xué)生會對英美文學(xué)作品本身有更加深刻的理解，從而實(shí)現(xiàn)以培養(yǎng)學(xué)生語言能力提高文學(xué)修養(yǎng)為出發(fā)點(diǎn)的根本目的，真正提高英美文學(xué)課教學(xué)質(zhì)量。
參考文獻(xiàn)
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［摘要］《比較文學(xué)》是漢語言文學(xué)專業(yè)的基礎(chǔ)課程，知識點(diǎn)豐富卻課時(shí)較少，傳統(tǒng)教學(xué)模式不符合教學(xué)改革理念的要求。為了提高《比較文學(xué)》課程的教學(xué)質(zhì)量，本研究著重分析課堂教學(xué)改革策略，一是優(yōu)化課堂教學(xué)內(nèi)容，突出重難點(diǎn)，宜采取專題式授課;二是設(shè)置關(guān)鍵討論話題，采取多種評價(jià)模式，發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，進(jìn)一步鞏固學(xué)生的主體地位。
［關(guān)鍵詞］比較文學(xué);課堂教學(xué);改革;研究
一、優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，采取專題式授課
《比較文學(xué)》課程的教學(xué)目標(biāo)包括，學(xué)生掌握比較文學(xué)的基本理論知識和具備基本理論素養(yǎng)，能初步運(yùn)用比較文學(xué)理論與方法解讀中外文學(xué)現(xiàn)象;教學(xué)過程著力培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用比較、聯(lián)系、匯通等方法觀察分析各種文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的能力，培養(yǎng)學(xué)生跨文化、跨國以及跨文明交流的意識，涵養(yǎng)“和而不同”的博大人文情懷，加深中華民族語言文學(xué)的熱愛之情。筆者在教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，影響《比較文學(xué)》課程達(dá)成教學(xué)目標(biāo)的主要因素是教學(xué)內(nèi)容較多和教學(xué)課時(shí)較少，傳統(tǒng)課堂教學(xué)模式往往采取單一的教學(xué)方法，以知識講授為中心，難免出現(xiàn)灌輸式講授，教師花費(fèi)大部分時(shí)間講授內(nèi)容甚至照本宣科，學(xué)生只能埋頭記筆記，單向的知識輸出很難得到學(xué)生積極的回應(yīng)，師生之間明顯缺乏教學(xué)互動，導(dǎo)致教學(xué)氛圍較為沉悶，教學(xué)效果不盡如人意，不僅學(xué)生疏于思考，教學(xué)評價(jià)時(shí)忙于應(yīng)付知識點(diǎn)，而且教師疏于更新教學(xué)觀念［2］。為了增強(qiáng)課堂教學(xué)中的師生參與度，教師需要運(yùn)用多種辦法提高學(xué)生掌握知識和綜合運(yùn)用的能力，比如鼓勵提問培養(yǎng)質(zhì)疑精神，針對關(guān)鍵問題發(fā)表見解，思考重要論題。比較文學(xué)屬于專業(yè)綜合程度較高的學(xué)科，涉及中國文學(xué)理論、西方文學(xué)理論、中國文學(xué)、西方文學(xué)等學(xué)科內(nèi)容，可見教學(xué)內(nèi)容非常豐富，如果教師按照目錄逐一講授章節(jié)，不僅無法達(dá)成教學(xué)目標(biāo)，打破學(xué)科邊界，擴(kuò)大教學(xué)范圍，加強(qiáng)學(xué)科知識融合，而且難以保證教學(xué)效果。為了找到少量課時(shí)與優(yōu)良教學(xué)效果之間的平衡點(diǎn)，教師必須建構(gòu)高質(zhì)量課堂，通過優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容培養(yǎng)學(xué)生綜合運(yùn)用知識和解決問題的能力，建議開展專題式教學(xué)，利用有限課時(shí)最大限度整合相關(guān)內(nèi)容。筆者將《比較文學(xué)》課程分為八個(gè)專題，分別是“專題一:比較文學(xué)的定義和發(fā)展歷程”，突出法國學(xué)派、美國學(xué)派以及中國學(xué)派的特征，介紹三大學(xué)派的主要觀點(diǎn);“專題二:比較文學(xué)的可比性”，掌握影響研究和平行研究的可比之處，凸顯異質(zhì)性和變異性;“專題三:流傳學(xué)”，主要追溯一國文學(xué)流傳到他國的演變歷程，叩問流傳背后的文學(xué)事實(shí);“專題四:淵源學(xué)”，探索他國文學(xué)的終極影響;“專題五:譯介學(xué)”，關(guān)注翻譯中出現(xiàn)的語言文化變異現(xiàn)象;“專題六:形象學(xué)”，找尋他國形象;“專題七:主題學(xué)”，比較中西方文學(xué)主題的差異;“專題八:跨學(xué)科研究”，以寬闊的視野探究文學(xué)與其他學(xué)科的親密關(guān)系。
二、改革教學(xué)方法，討論法和案例法相結(jié)合
“教師怎樣教，學(xué)生怎么學(xué)”是教學(xué)改革的永恒話題，綜合相關(guān)研究成果，討論法是一種提升學(xué)生學(xué)習(xí)主動性、專業(yè)能力以及獨(dú)立思考能力的有效途徑。具體來說，討論法是通過溝通、交流、對話達(dá)成教學(xué)目標(biāo)的教學(xué)方法，學(xué)生需要在課堂教學(xué)過程中圍繞某個(gè)話題展開討論，為此學(xué)生需要具備問題意識和批判意識，教師負(fù)責(zé)指導(dǎo)或者在旁點(diǎn)撥，鼓勵有思想和想法的學(xué)生，推薦學(xué)生閱讀專業(yè)書籍拓寬學(xué)術(shù)視野，引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)獨(dú)立學(xué)術(shù)思考的習(xí)慣。討論主題側(cè)重于選擇同一題材在不同文化形態(tài)的演變軌跡及背后的文化差異，筆者以“灰姑娘”為例闡述教學(xué)過程。首先，教師組織學(xué)生開展集體討論的準(zhǔn)備工作，課堂教學(xué)前完成唐代小說《葉限》和西方故事《灰姑娘》的閱讀。其次，教師組織學(xué)生開展1課時(shí)的集體專題討論，要求目的明確、針對性強(qiáng)，比如找出相似的故事情節(jié)，一是葉限和灰姑娘都有一個(gè)刁鉆狠毒的后母，想盡辦法折磨她們;二是葉限和灰姑娘都得到一樣擁有無邊法力的事物，前者是魚骨，后者是鳥兒，幫助她們滿足愿望;三是葉限和灰姑娘都通過宏大熱鬧的聚會改變了自己的命運(yùn)，葉限參加了洞節(jié)，灰姑娘參加了王子的舞會;四是葉限和灰姑娘都擁有一雙獨(dú)一無二的鞋子，這也是驗(yàn)證她們身份的唯一方式;五是兩個(gè)故事都是大團(tuán)圓結(jié)局，有情人終成眷屬，過上美滿的生活。再次，討論并總結(jié)兩個(gè)故事的主題，善惡皆有報(bào)，通過鞭笞貪婪者的虛偽表達(dá)作者對于普通民眾的同情，也反映出普通民眾對于美好生活的追求和向往;這個(gè)過程中，教師一定要引導(dǎo)學(xué)生及時(shí)總結(jié)大家的觀點(diǎn)。最后，教師總結(jié)學(xué)習(xí)方法，即同一研究對象跨文明對話應(yīng)該強(qiáng)調(diào)可比性、突出異質(zhì)性、彰顯對話性，當(dāng)中西方文學(xué)與文化正面遭遇時(shí)，文明沖突的異質(zhì)性與變異性無法避免;教師更要提醒學(xué)生比較文學(xué)不是文學(xué)比較，比較只是文學(xué)中常見的研究方法，比較上述兩個(gè)故事不是單純分析二者相似之處，而是探討故事背后的文化形態(tài)以及導(dǎo)致的結(jié)局差異;此外，教師需要引導(dǎo)學(xué)生開展中西方文學(xué)研究時(shí)發(fā)揚(yáng)本國文化的優(yōu)勢，“如果不能在現(xiàn)代詮釋中充分呈現(xiàn)自己文化的特色和獨(dú)創(chuàng)，積極參與這一世界文化力角逐，一個(gè)民族的文化，即便豐富多彩、源遠(yuǎn)流長，也只能被同化，失卻光芒以至衰亡”［3］。除了討論法，《比較文學(xué)》課堂教學(xué)也可以使用案例法，教師介紹比較文學(xué)基本理論時(shí)可以引入實(shí)例豐富課堂教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生選題、選視角、選方法等文學(xué)研究的基本能力，引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用比較文學(xué)方法和視野開展文學(xué)解讀和具體研究，實(shí)現(xiàn)專業(yè)知識與創(chuàng)新精神的高度融合。以比較文學(xué)跨學(xué)科研究為例，跨學(xué)科研究是比較文學(xué)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域，對寫作者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)要求較高，“一定要有扎實(shí)的基本功，要有自己的學(xué)術(shù)支點(diǎn)，并在這一支點(diǎn)上盡可能對與之相關(guān)的學(xué)科作多而深的研究，這樣才能避免那種空泛的、蜻蜓點(diǎn)水式的跨學(xué)科比較文學(xué)研究。對于青年學(xué)者來說，更應(yīng)該具有牢固的國學(xué)功底”［4］;此外，跨學(xué)科研究十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的主導(dǎo)地位，學(xué)生需要在厘清文學(xué)與其它學(xué)科邊界的基礎(chǔ)上突出文學(xué)的審美批評和分析，文學(xué)性才是比較文學(xué)跨學(xué)科研究的終極目標(biāo)。中西方文學(xué)的影視改編研究就屬于比較文學(xué)跨學(xué)科研究，以日本作家東野圭吾的推理小說《嫌疑人X的獻(xiàn)身》影視改編為例，此小說通過中、日、韓三國改編在電影中呈現(xiàn)出不一樣的故事體驗(yàn)，課堂教學(xué)時(shí)，教師課前要求學(xué)生觀看電影，然后在課堂上播放精彩的片段并引導(dǎo)學(xué)生對比小說與電影文本，主要探討文本類型的差異與改編創(chuàng)新。
三、完善課程評價(jià)體系
《比較文學(xué)》課程一般采用開卷筆試的評價(jià)方式，法國學(xué)派、美國學(xué)派、流傳學(xué)、淵源學(xué)、譯介學(xué)、形象學(xué)等內(nèi)容是常考知識點(diǎn)［5］，題型多為名詞解釋、簡答、論述和材料。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，文學(xué)類課程考試常見題型意在測試學(xué)習(xí)者掌握知識點(diǎn)的情況，學(xué)生只需要花費(fèi)一些時(shí)間記憶即可輕松應(yīng)對，現(xiàn)有評價(jià)形式難以考察學(xué)生實(shí)際的專業(yè)素養(yǎng)，突擊記憶也容易遺忘，以至于達(dá)不到預(yù)期的教學(xué)效果，因此，完善《比較文學(xué)》課程評價(jià)體系十分必要［6］。第一，加入課程論文寫作評價(jià)。教師需要從形象學(xué)、流傳學(xué)、跨學(xué)科研究等方面選擇學(xué)生感興趣的內(nèi)容列為選題，然后指導(dǎo)學(xué)生從中選擇一個(gè)并撰寫評價(jià)文章。例如，中國小說中日本人形象是學(xué)界關(guān)注的對象，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中存在諸多相關(guān)研究，學(xué)生可以選取郁達(dá)夫筆下的日本人形象、魯迅散文《藤野先生》、晚晴/抗日革命小說中的日本人形象等展開分析，不要求面面俱到，只需擇一挖掘日本人形象背后的文化成因、民族心理以及時(shí)代變遷;也可以分析“鬼子”的詞源學(xué)價(jià)值，探究稱呼背后中國人社會集體想象物的內(nèi)涵，思考約定俗成的文化思想差異;也可以探討文學(xué)作品的影視改編，余華作品《活著》被張藝謀拍成電影《活著》，學(xué)生通過小說和電影的對比研究，從故事情節(jié)增減、人物形象變化以及主題變化等方面比較二者的異同［7］。第二，加入課程展演評價(jià)。課程展演指學(xué)生運(yùn)用話劇、戲曲、小品等形式展示學(xué)習(xí)內(nèi)容，師生需要提前交流、溝通并確認(rèn)選題，再尋找搭檔完成展演。以《趙氏孤兒》為例，這是我國古代一部有名的戲劇，流傳到歐洲后變成《中國孤兒》，流傳過程中文本的演變特征和路徑成為比較文學(xué)流傳學(xué)關(guān)注的問題，教師可以組織學(xué)生排演《中國孤兒》話劇，實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的文化對話;再如，“西方文化視野的李白形象”是中西方文學(xué)關(guān)系的典型研究選題，重在分析中西方文學(xué)研究中李白形象的差異，學(xué)生可以根據(jù)研究成果編排小品。課程展演評價(jià)要求學(xué)生客觀、全面地看待中西方文化傳統(tǒng)，能夠從客觀的角度評價(jià)文化差異［8］。
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