時(shí)間：2023-01-31 13:43:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇大眾文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論的主要內(nèi)容
（一）大眾文化的概念一般而言，所謂的“大眾文化”指的是共同的文化，也就是在一定時(shí)期大部分人們共同擁有的一些行為和生活方式，比如說(shuō)日常生活中的狂歡、聚會(huì)以及娛樂等等，在一定程度上這種大眾文化的界定相當(dāng)于我們說(shuō)的“民間文化”。它源于日常生活，是依據(jù)文化傳統(tǒng)而形成的文化。在法蘭克福學(xué)派看來(lái)，大眾文化被當(dāng)作是工業(yè)、媒體、消費(fèi)、娛樂等加以理解，這種占據(jù)主導(dǎo)地位的大眾文化概念理解與其對(duì)文化工業(yè)的理解基本上是一致的?！拔幕I(yè)”是霍克海默和阿多爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的觀點(diǎn)，指的是科學(xué)技術(shù)大規(guī)模的復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系。在資本主義社會(huì)，它以大規(guī)模機(jī)械的生產(chǎn)單一性、標(biāo)準(zhǔn)化的大眾文化產(chǎn)品為手段，通過新興傳播媒介將文化產(chǎn)品傳達(dá)給消費(fèi)者，從而獲取高額利潤(rùn)，這種借助大眾傳媒而流行于大眾間的虛假文化，滿足了人們文化需要。從這個(gè)角度看，法蘭克福學(xué)派所論述的大眾文化就是這種與民間流傳的大眾文化不同的文化，是一種以文化工業(yè)為基礎(chǔ)，以大眾傳媒為媒介形成的，供大眾消費(fèi)的商品性文化。
（二）大眾文化批判的內(nèi)容馬克思指出，在技術(shù)高速發(fā)展的資本主義社會(huì)里，生產(chǎn)的產(chǎn)品具有商品性，商品的使用價(jià)值和商品的交換價(jià)值在這一過程中得到區(qū)分。人們不再是關(guān)注產(chǎn)品本身的使用價(jià)值，而是重點(diǎn)注重商品的交換價(jià)值，這樣，商品本身的性質(zhì)和質(zhì)量被忽略，取而代之的是商品的數(shù)量以及商品所帶來(lái)的商業(yè)利潤(rùn)。在這種演變中，商品逐漸失去了自身的本質(zhì)，失去了產(chǎn)品和人之間的人性化溝通，成為單純獲得利潤(rùn)的物件，這種現(xiàn)象也體現(xiàn)在大眾文化上，大眾文化因此成為商品性文化。
法蘭克福學(xué)派的理論家們直接而肯定的論述，大眾文化在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)是商品性的存在。馬爾庫(kù)塞也指出：“在這個(gè)世界上，藝術(shù)作品，同反藝術(shù)一樣，即成為交換價(jià)值，成為商品?！痹谫Y本主義社會(huì)中，作為商品而存在的大眾文化，它的交換價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它的使用價(jià)值，文化自身的本質(zhì)屬性在社會(huì)中被忽略，“純粹的使用價(jià)值，肯定已經(jīng)被完全的交換價(jià)值所取代。”這樣來(lái)說(shuō)，阿多爾諾仿佛取消了大眾文化的使用價(jià)值而完全肯定了其交換價(jià)值。阿多爾諾之所以做出這樣的論斷，因?yàn)?，在他看?lái)，大眾文化真正價(jià)值的實(shí)現(xiàn)應(yīng)該在于其滿足人的文化審美的需要。在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中，大眾文化所激發(fā)的人類對(duì)社會(huì)地位以及社會(huì)財(cái)富的需要不是對(duì)人的積極肯定，一個(gè)具有自身創(chuàng)造性以及積極性的人是不需要這些的。所以說(shuō)，這種文化使用價(jià)值不是對(duì)人的本質(zhì)的積極的肯定，而是對(duì)人的本質(zhì)的創(chuàng)造性、積極性、本質(zhì)的否定。在資本主義社會(huì)里，大眾文化的商品性完全否定了人的本質(zhì)，文化不僅僅是一個(gè)商品，而是完完全全地淪為商品，因此，大眾文化的這種商品性就有了批判的必要。大眾文化的這種商品性在資本主義社會(huì)里體現(xiàn)在方方面面：在文化生產(chǎn)的過程中，文化成為純粹的利潤(rùn)工具，利潤(rùn)成為大眾文化生產(chǎn)的首要考慮因素，對(duì)一件文化的商品的衡量標(biāo)準(zhǔn)完全取決于獲取金錢的數(shù)量多少。大眾文化和社會(huì)上所有的盈利物品一樣，不具有任何區(qū)別意義，只要是盈利的物品在一定程度上的價(jià)值是和文化一致的。這樣，文化自身的本質(zhì)創(chuàng)造性和積極性被泯滅。大眾把文化作為一般消費(fèi)品的這種行為，使得文化的自身價(jià)值遭到了否定，文化在社會(huì)中的這種特殊型產(chǎn)品的屬性也被否定。在法蘭克福學(xué)派看來(lái)，文化和這些產(chǎn)品是沒有任何差別的，文化和所有的產(chǎn)品都被看成是人類為自身價(jià)值追求和金錢追求的過程中的一種承擔(dān)物，它們都是單純的商品。文化已經(jīng)失去了自身具有的高壓性和神圣性，失去了對(duì)自身精神的提升作用，成為僅僅是給人類帶來(lái)短暫興奮的商品。文化作為社會(huì)活動(dòng)的參與者，不僅僅在自身的活動(dòng)中發(fā)揮自身作用，還在其傳播的過程中對(duì)周圍的事物進(jìn)行滲透。不僅僅單純的文化產(chǎn)品成為文化工業(yè)賺錢的工具，其附帶的相關(guān)產(chǎn)業(yè)也成為社會(huì)牟取暴利的媒介。不僅僅是電影、小說(shuō)等文化產(chǎn)品成為獲取利潤(rùn)的物件，其相關(guān)的印刷品、無(wú)線電視等大眾媒介也成為牟取相關(guān)利潤(rùn)的手段。文化的商品性逐漸滲透到了人們的一切娛樂活動(dòng)中，大眾文化體系成為無(wú)處不在的盈利工具。
在整個(gè)文化體系中，人們對(duì)文化的追求不是對(duì)其內(nèi)在價(jià)值的肯定，而是成為對(duì)效率的追求。人們關(guān)心的是產(chǎn)品能不能為自己獲取利益和社會(huì)地位，不再問其是什么，而是關(guān)注其能夠交換什么。人們關(guān)心的只是商品的交換價(jià)值，這種對(duì)文化自身使用價(jià)值的否定，使得大眾文化完全成為商品性的產(chǎn)品，失去了自身的文化內(nèi)涵。
二、法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論評(píng)析
（一）法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論的意義在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，當(dāng)今社會(huì)大眾文化仍然占據(jù)著大眾娛樂的主導(dǎo)地位，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的作用下，文化的商品化和標(biāo)準(zhǔn)化仍然存在，甚至說(shuō)更加深入，大眾文化在生產(chǎn)和傳播中要嚴(yán)格地遵守著市場(chǎng)規(guī)律和商業(yè)操作，所以當(dāng)今社會(huì)的部分文化同樣存在著商品化程度高、藝術(shù)性較差的特點(diǎn)，單純地追求文化的娛樂性，因此單一化、批量化的大眾文化仍充斥于市場(chǎng)中，大眾文化的消極影響還是隨時(shí)可見的。這種文化性和大眾性同時(shí)存在的文化現(xiàn)狀，使現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)的過程中一定會(huì)出現(xiàn)問題，明確這種代價(jià)的不可避免性，參考法蘭克福學(xué)派的相關(guān)理論，盡最大的可能性降低這種代價(jià)的程度。在對(duì)中國(guó)大眾文化現(xiàn)代性建構(gòu)上，要明確社會(huì)基本狀況和需要，創(chuàng)造出既能滿足大眾需求又有創(chuàng)造性的文化產(chǎn)品，使我國(guó)的文化發(fā)展之路獨(dú)具中國(guó)特色。
（二）法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論的限度雖然法蘭克福學(xué)派對(duì)資本主義社會(huì)文化生產(chǎn)的批判入木三分，但任何一種理論都不是放諸四海而皆準(zhǔn)的，法蘭克福學(xué)派的文化批判理論在實(shí)際社會(huì)中仍存在很多弊端。法蘭克福在大眾文化批判過程中一直強(qiáng)調(diào)人的主觀意識(shí)的喪失，人類本質(zhì)的異化，人在大眾文化發(fā)展下完全成為受制者，成為單純的接受者，文化產(chǎn)品的性質(zhì)直接決定了人類接受文化的水平，人完全喪志了自身的選擇能力，喪失了自身的審美和辨別是非能力，自己的主觀意識(shí)完全被忽略。這種大眾文化負(fù)面影響的過分夸大，對(duì)人面對(duì)文化產(chǎn)品時(shí)的無(wú)能為力，嚴(yán)重忽視了大眾的主體性和主觀意識(shí)的選擇性，全盤否定了大眾文化的積極影響，把大眾單純地想象為被動(dòng)的客體，低估了大眾自身的主體作用。法蘭克福學(xué)派夸大了文化的控制力，對(duì)大眾的反抗性認(rèn)識(shí)不到位。因此，法蘭克福學(xué)派的文化批判理論具有可適性，我們要取其精華、棄其糟粕，加強(qiáng)對(duì)法蘭克福大眾文化批判理論的認(rèn)識(shí)，了解其存在的歷史背景、理論依據(jù)、具體內(nèi)容，學(xué)會(huì)辯證地看待法蘭克福大眾文化批判理論的主旨思想，合理學(xué)習(xí)借鑒。對(duì)于日益深入我們?nèi)粘Ｉ钗幕姆椒矫婷妫訌?qiáng)對(duì)其的研究。參考法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化特征的研究，結(jié)合現(xiàn)代實(shí)際，盡量減少文化商業(yè)化對(duì)我們的意識(shí)瓦解，關(guān)注大眾的精神建設(shè)，法蘭克福的大眾批判理論有助于我們提前認(rèn)識(shí)到大眾文化的缺陷和弊端，在一定程度上消解大眾文化所帶來(lái)的消極影響，對(duì)于我們當(dāng)今社會(huì)的文化發(fā)展有積極的現(xiàn)實(shí)理論意義。
作者：孔婷單位：黑龍江大學(xué)
主張從多種視角來(lái)研究電視文化主要是基于以下的原因：
第一，當(dāng)代中國(guó)電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國(guó)電視文化的歷史始于20世紀(jì)中期，雖然晚于英國(guó)、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，但在改革開放以后卻獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。尤其是90年代以來(lái)，在經(jīng)濟(jì)和科技兩個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車輪的驅(qū)動(dòng)下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對(duì)電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過來(lái)使實(shí)踐的發(fā)展走向誤區(qū)。
第二，電視文化是一種相當(dāng)復(fù)雜的文化形態(tài)，既有文化的意識(shí)形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費(fèi)性，既有強(qiáng)制性、操縱性，又有迎合性、對(duì)抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。
第三，當(dāng)代中國(guó)電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及文化全球化的新的歷史語(yǔ)境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對(duì)這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。
第四，以往的從藝術(shù)單一視角對(duì)它所進(jìn)行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。
在這種復(fù)雜的狀態(tài)下，既要正視電視文化迅猛發(fā)展的事實(shí)，承認(rèn)電視文化所蘊(yùn)涵的商業(yè)文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、社會(huì)轉(zhuǎn)型賦予文化轉(zhuǎn)型的可能；又要從不同的研究視角，對(duì)其進(jìn)行全面的把握、理性的認(rèn)識(shí)，恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，審理各種理解的偏差，以期更有效地規(guī)范和引導(dǎo)這種新型的文化形態(tài)。
二、電視文化研究的幾種視角
多重研究視角的轉(zhuǎn)換有助于對(duì)電視文化的多重認(rèn)識(shí)，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發(fā)展方向時(shí)獲得理論上的高度與支持。
社會(huì)文化視角：以往對(duì)電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動(dòng)的社會(huì)過程全身。隨著中國(guó)社會(huì)文明進(jìn)程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實(shí)生動(dòng)的生活中，成為社會(huì)生活不可或缺的一個(gè)重要內(nèi)容，具有了更廣闊的社會(huì)文化的品格。作為當(dāng)代社會(huì)生活的一個(gè)重要方面和社會(huì)公共事業(yè)，社會(huì)學(xué)視角、人類文化學(xué)視角的關(guān)注，也許能使我們穿越數(shù)量眾多龐雜、質(zhì)量良莠不齊的電視文本，抵達(dá)社會(huì)意義、文化意義的剖析。在這其中，意識(shí)形態(tài)視角的分析尤為重要，因?yàn)橐磺形幕诒举|(zhì)上都是一種意識(shí)形態(tài)的“代碼”。從到法蘭克福學(xué)派、精神分析學(xué)說(shuō)、文化研究學(xué)派、后現(xiàn)代主義，意識(shí)形態(tài)批評(píng)無(wú)不是這些理論的重心。
大眾文化視角：電視文化所表現(xiàn)出的商業(yè)性、消費(fèi)性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術(shù)性、可復(fù)制性、程式化、無(wú)深度感正是大眾文化所追求的基本目標(biāo)，體現(xiàn)出與電視文化與大眾文化的一致性、同質(zhì)性。因此，在對(duì)電視文化的研究中，借鑒西方某些學(xué)術(shù)思潮對(duì)大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國(guó)電視文化存在的問題，也不是無(wú)益的。如法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論，在使我們認(rèn)識(shí)到電子傳播作為生產(chǎn)力給對(duì)電視文化生產(chǎn)帶來(lái)巨大促進(jìn)作用的同時(shí)，也使我們認(rèn)識(shí)到技術(shù)進(jìn)步對(duì)人造成的新的控制，認(rèn)識(shí)到其意識(shí)形態(tài)的操縱性、欺騙性的一面；后現(xiàn)代主義理論讓我們對(duì)電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)高度；后殖民主義理論則令我們對(duì)電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質(zhì)化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說(shuō)”為代表的電視文化可能導(dǎo)致的危險(xiǎn)；文化研究學(xué)派以它與社會(huì)的廣泛聯(lián)系和跨學(xué)科的學(xué)術(shù)膽識(shí)，啟示我們以宏觀的社會(huì)文化研究與微觀的文本研究相結(jié)合，在微觀的文本研究的基礎(chǔ)上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來(lái)審理電視文化的理論基礎(chǔ)。傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態(tài)的主要區(qū)別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創(chuàng)造了一種新型的視聽文化，并對(duì)其它形態(tài)的大眾文化形成強(qiáng)大沖擊，獲得了存在的獨(dú)特性和優(yōu)勢(shì)性——影像傳播文化的特性。所以說(shuō)，傳播學(xué)理論從電視傳播的全過程來(lái)考察電視文化與社會(huì)的關(guān)系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實(shí)有效的新路。正如高鑫先生所說(shuō)：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學(xué)’，因?yàn)殡娨暠旧砭褪亲鳛樾畔鞑サ拿浇楹洼d體而存在的，可以毫不夸張地說(shuō)，所有的電視節(jié)目，統(tǒng)統(tǒng)鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無(wú)可質(zhì)疑，隨著從播放型到數(shù)字化、新媒介的傳播模式的全新構(gòu)型，電視文化將會(huì)發(fā)生更為深刻的革命，因?yàn)閭鞑ツＪ降母淖儽貙⒂绊懰鶄鞑サ奈幕旧怼?/p>
藝術(shù)文化視角：商業(yè)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的僭越導(dǎo)致了電視文化的市場(chǎng)化、反藝術(shù)化，但并不能因此忽視電視文化的藝術(shù)特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術(shù)性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態(tài)，需要借助各種藝術(shù)的長(zhǎng)處來(lái)完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視?。褐袊?guó)的電視文化和電視劇幾乎是同時(shí)起步的，1958年5月1日，北京電視臺(tái)開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國(guó)電視文化和電視劇的發(fā)展史；中國(guó)老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個(gè)現(xiàn)象發(fā)生在80年代中期（1985年初統(tǒng)計(jì)，我國(guó)已有電視機(jī)5000萬(wàn)臺(tái)，兩億多觀眾，該年電視劇產(chǎn)量已上百部。）；而電視令萬(wàn)人空巷應(yīng)該說(shuō)還是與電視劇的發(fā)展密不可分，由古典四大名著和現(xiàn)代名著《四世同堂》改編的電視連續(xù)劇都創(chuàng)下了極高的收視率，不能不說(shuō)明文學(xué)穿越時(shí)代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節(jié)奏作用于聽覺神經(jīng)，造成空間虛幻感的時(shí)間藝術(shù)，而繪畫藝術(shù)則是借助畫面作用于視覺神經(jīng)，造成對(duì)時(shí)間想象的空間藝術(shù)，電視文化正是借助它們的各有所長(zhǎng)，把本來(lái)單方面滿足于人的聽覺藝術(shù)或視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電視文化的視聽藝術(shù)，創(chuàng)造出一種綜合時(shí)空的威力。
論文摘要:文化工業(yè)理論是法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論的重要概念，大眾文化現(xiàn)象則標(biāo)志著一種新的文化模式。中國(guó)有自己的歷史話語(yǔ)環(huán)境，我們應(yīng)辯證地建構(gòu)正在生成中的文化工業(yè)和大眾文化現(xiàn)象，謹(jǐn)防以“他者”的文化眼光遮蔽中國(guó)本土問題。
一、關(guān)于文化工業(yè)的爭(zhēng)議
文化工業(yè)，作為法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論的重要概念，最早萌芽于馬克思的有關(guān)論述。他在闡述剩余價(jià)值理論時(shí)，指出資本生產(chǎn)的邏輯與自由的精神生產(chǎn)之間存在根本性沖突。商品的壟斷性邏輯將使藝術(shù)家成為創(chuàng)造利潤(rùn)的雇傭生產(chǎn)者，使藝術(shù)品成為標(biāo)準(zhǔn)化的商品。
1936年，本雅明發(fā)表機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，表明技術(shù)復(fù)制藝術(shù)深具革命意義:消失了“韻味”，更新為“震驚”，傳播于大眾。本雅明美學(xué)理論中的后現(xiàn)代主義話語(yǔ)為文化工業(yè)的存在合法性提供了可能。
文化工業(yè)的概念是霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的?！拔幕I(yè)用文化產(chǎn)品的生產(chǎn)方式，體現(xiàn)了啟蒙走向反面以后的否定個(gè)體獨(dú)特性的同一性思維模式，同時(shí)它又是壟斷資本主義社會(huì)的產(chǎn)物，體現(xiàn)了壟斷資產(chǎn)階級(jí)既以文化產(chǎn)品牟取高額利潤(rùn)，又以其同一性的方式，使大眾在思想上認(rèn)同資本主義社會(huì)，受到資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的操縱，把文化工業(yè)作為鞏固資本主義制度的‘社會(huì)水泥’。他們認(rèn)為，文化工業(yè)本質(zhì)上是反大眾反人本的。
文化工業(yè)理論對(duì)資本主義社會(huì)文化現(xiàn)象的歸納及其批判帶來(lái)的爭(zhēng)議彼伏此起。馬爾庫(kù)塞關(guān)注于:當(dāng)科學(xué)技術(shù)加盟到整個(gè)社會(huì)的運(yùn)作時(shí)，文化“單向度”化，就成了一種毫無(wú)意義的大眾文化操縱。在波德里亞的理論中，“復(fù)制取代生產(chǎn)，意義被符號(hào)和代碼的增值所取代，同一的無(wú)窮復(fù)制取消了意義的存在，我們面對(duì)的是一個(gè)空虛的無(wú)根的和虛無(wú)的后現(xiàn)代世界，一種倫理學(xué)的巨大失落。布爾迪厄更是宣稱，使藝術(shù)變得有價(jià)值的不是藝術(shù)家，不是藝術(shù)品，而是制造藝術(shù)家和藝術(shù)品的社會(huì)機(jī)制，是大眾媒介，是商業(yè)利潤(rùn)，是文化工業(yè)。同樣有人為文化工業(yè)辯護(hù):英國(guó)“伯明翰學(xué)派”就肯定文化工業(yè)的解放功能和進(jìn)步意義。費(fèi)斯克提出“兩種經(jīng)濟(jì)”:金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)。認(rèn)為文化固然商品化了，但商品也文化化了;大眾有權(quán)有能力“裂解文化商品的同質(zhì)性和一致性，襲擊或偷獵文化商品的地盤。文化工業(yè)無(wú)論如何不能等同于商品的買和賣，它不單純是消費(fèi)，同時(shí)也是文化。
二、關(guān)于大眾文化
大眾文化是在資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和當(dāng)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)的。它利用科技媒介手段作為藝術(shù)載體，是有相當(dāng)商業(yè)利潤(rùn)的通俗化、大眾化的藝術(shù)文化品種。文化工業(yè)和大眾文化這兩個(gè)概念既不相同，又難相異。是否可以這樣說(shuō):文化工業(yè)制造了大眾文化，大眾文化反過來(lái)又培養(yǎng)了文化工業(yè)的社會(huì)基礎(chǔ)。
大眾文化在現(xiàn)代西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家產(chǎn)生、蛻變與發(fā)展，標(biāo)志著一種新的文化模式，即由文化工業(yè)塑造和支撐起來(lái)的消費(fèi)型文化和消費(fèi)主義取向。同文化工業(yè)一樣，大眾文化總是介于兩種不同方向的擴(kuò)張之中。法蘭克福學(xué)派批判理論認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)的所有弊端尤其是內(nèi)容上的粗鄙、平庸及媚俗，也就是大眾文化本身的毛病。而伯明翰學(xué)派對(duì)大眾文化的態(tài)度要民主得多:威廉姆斯就認(rèn)為，媒介有可能與民主生活結(jié)盟，通過大眾的介入和對(duì)話建構(gòu)一種民主的社會(huì);霍爾也認(rèn)定，大眾文化內(nèi)部存在遏制與對(duì)抗的雙向運(yùn)動(dòng)，而非單向的操縱。
大眾文化問題主要凸現(xiàn)于19世紀(jì)中葉涌起的現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)60年代涌起的后現(xiàn)代文化思潮之中。現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要站在社會(huì)的對(duì)立面，它的話語(yǔ)中心是理性和自我，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離，拒絕交流。認(rèn)為交流就意味著向主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)低頭;現(xiàn)代主義藝術(shù)的精英本性是抗拒大眾文化的世俗本性的。后現(xiàn)代主義的核心是對(duì)權(quán)威和普遍的反抗，對(duì)作為現(xiàn)代性標(biāo)志的宏大敘事的消解，它更強(qiáng)調(diào)形象，強(qiáng)調(diào)感性，強(qiáng)調(diào)解放欲望，強(qiáng)調(diào)喚起人的無(wú)意識(shí)心理;而大眾文化使藝術(shù)與日常生活界限消失，使文化從過去特定的“文化圈層”中擴(kuò)張出來(lái)，成為消費(fèi)品，實(shí)現(xiàn)了生活的審美化。“這是一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的多元化?！?/p>
三、文化工業(yè)和大眾文化在中國(guó)語(yǔ)境的自我確證
改革、開放的中國(guó)時(shí)下正在向工業(yè)化邁進(jìn)?？茖W(xué)技術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)已經(jīng)浸人了社會(huì)的每一個(gè)角落，加上國(guó)際間文化思潮的相互影響，中國(guó)文化界也開始面臨諸多間題。以大眾文化的發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市化程度的進(jìn)一步提高以及人們閑暇時(shí)間的大量增加，社會(huì)對(duì)于大眾文化的需求將會(huì)有更大增長(zhǎng)。西方文化工業(yè)和大眾文化理論的先后引進(jìn)，刺激了中國(guó)大眾文化批評(píng)的開展，也解決了一部分大眾文化現(xiàn)實(shí)問題，至今仍是我們建構(gòu)中國(guó)大眾文化理論所必須汲取的話語(yǔ)資源。但中國(guó)有自己的話語(yǔ)環(huán)境和文化歷史淵源，所以要警惕和防止以“他者”的文化眼光來(lái)遮蔽中國(guó)本土的問題。
中國(guó)理論界對(duì)于文化工業(yè)和大眾文化的探討，開始于上世紀(jì)90年代初期。一些“人文精神”的探討者們延續(xù)了西方批判理論范式，認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)的文化工業(yè)和大眾文化是功能上的娛樂性文化、文本上的無(wú)深度文化、傳播上的泛市民文化。90年代中后期，集體出場(chǎng)的新“左”派對(duì)文化工業(yè)和大眾文化也采取了激進(jìn)批判態(tài)度，其理論核心是大眾文化是中產(chǎn)階級(jí)文化，是抹殺階級(jí)沖突和貧富差距新現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)。這兩種審美批判態(tài)度體現(xiàn)了中國(guó)人文學(xué)者的憂患意識(shí)。反之，以金元浦、陶東風(fēng)等為代表的現(xiàn)代化理論批評(píng)范式更多從中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化、世俗化轉(zhuǎn)型角度肯定了文化工業(yè)和大眾文化的進(jìn)步政治意義。他們堅(jiān)持認(rèn)為:世俗化意味著祛魅和解神圣，體現(xiàn)了弱勢(shì)群體利益，具有消解政治文化和正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的功能，推進(jìn)了民主化進(jìn)程，大眾文化和人文精神并不相悖。
關(guān)鍵詞：詹姆遜;后現(xiàn)代文化理論;中國(guó)特色社會(huì)主義文化
中圖分類號(hào)：A81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2016）02-0033-02
近幾年國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。學(xué)者們堅(jiān)持的批評(píng)立場(chǎng)，從當(dāng)今我國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國(guó)大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場(chǎng)和角度為我國(guó)大眾文化和中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。
一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)內(nèi)研究述評(píng)
目前，國(guó)內(nèi)翻譯過來(lái)的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無(wú)意識(shí)》《語(yǔ)言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來(lái)看，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評(píng)理論、后現(xiàn)代主義理論對(duì)我國(guó)大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個(gè)方面。
一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點(diǎn)的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開創(chuàng)者;其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點(diǎn)——深度消失，歷史意識(shí)消失，主體消失，距離感消失，對(duì)理論界的影響十分廣泛。同時(shí)，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會(huì)中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟(jì)和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對(duì)文化進(jìn)行探析，尤其注重從社會(huì)生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來(lái)探析文化問題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過“文化主導(dǎo)”的概念來(lái)掌握。關(guān)于這一觀點(diǎn)，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者都進(jìn)行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對(duì)于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻(xiàn)最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進(jìn)行歸納總結(jié)。這對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對(duì)我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語(yǔ)：文化擴(kuò)張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識(shí)形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對(duì)“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國(guó)內(nèi)其他學(xué)者通過對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境遇與時(shí)空特征，關(guān)注文化的意識(shí)形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場(chǎng)和態(tài)度。與此同時(shí)，詹姆遜以“空間邏輯”來(lái)建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問題。在對(duì)一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識(shí)上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會(huì)的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。在對(duì)零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的諸多問題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，表現(xiàn)出獨(dú)特的“烏托邦”守望精神。
總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對(duì)象”，他也擅長(zhǎng)將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個(gè)關(guān)鍵詞匯。在《政治無(wú)意識(shí)》這一本書中，他就以“永遠(yuǎn)歷史化”這個(gè)口號(hào)作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來(lái)描述”[3]。
二是從詹姆遜的觀點(diǎn)看中國(guó)大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會(huì)普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對(duì)我國(guó)的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴(kuò)展和全球化時(shí)代的到來(lái)，后現(xiàn)代同樣會(huì)成為一種國(guó)際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義文化問題應(yīng)在世界范圍去研究，同時(shí)提出發(fā)達(dá)國(guó)家的文化與發(fā)展中國(guó)家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過我們也應(yīng)該清楚地意識(shí)到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國(guó)為主導(dǎo)地位的西方社會(huì)立場(chǎng)，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機(jī)的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評(píng)理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進(jìn)行的，而我國(guó)大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會(huì)背景和獨(dú)特的文化語(yǔ)境。因此，我國(guó)學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會(huì)，而且對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論與實(shí)踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國(guó)當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展形勢(shì)相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對(duì)我國(guó)的文化大發(fā)展和大繁榮實(shí)踐進(jìn)行豐富和發(fā)展。對(duì)詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進(jìn)行借鑒。國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對(duì)文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國(guó)大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國(guó)文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個(gè)根本特點(diǎn)。現(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)而沉浸其中，這就是中國(guó)大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動(dòng)作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對(duì)理想生活追求的精神動(dòng)力，出色的勵(lì)志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動(dòng)力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無(wú)足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國(guó)許多學(xué)者對(duì)他的“西方中心論”觀點(diǎn)進(jìn)行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達(dá)國(guó)家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點(diǎn)，所以，我們?cè)谘芯克暮蟋F(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)大眾文化的影響時(shí)，一定注意他的基本立場(chǎng)。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對(duì)于我們思考中國(guó)大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價(jià)值。在當(dāng)今全球化的進(jìn)程中，中國(guó)文化是世界文化的一部分，必然受到外來(lái)文化的影響，這就需要我們應(yīng)時(shí)刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進(jìn)行交流時(shí)要進(jìn)行良性的互動(dòng)發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨(dú)立性，又要繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊?guó)傳統(tǒng)文化，試圖重返我國(guó)經(jīng)典文化時(shí)代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰?，任其大眾文化自由發(fā)展，最終只能使我國(guó)文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。北京師范大學(xué)王一川教授認(rèn)為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會(huì)的和諧進(jìn)步、人與自然高度統(tǒng)一等。”[4]另外，陳思和教授說(shuō)過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對(duì)于人類發(fā)展前景的真誠(chéng)和關(guān)懷，一種作為知識(shí)分子對(duì)自身所能承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任與專業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考。”[5]所以，我們應(yīng)該在保留大眾文化積極成果的同時(shí)，借鑒后現(xiàn)代主義中對(duì)現(xiàn)狀的反省以及對(duì)“神性”的追求。
二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)外研究述評(píng)
20世紀(jì)90年代以后，詹姆遜開始轉(zhuǎn)向文化問題，起初這一研究方向的轉(zhuǎn)向并沒有引起學(xué)術(shù)界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學(xué)術(shù)界逐漸重視起來(lái)。和中國(guó)學(xué)者對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學(xué)者則更早開始對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關(guān)注，并且產(chǎn)生了廣泛和深遠(yuǎn)的影響。國(guó)外的理論研究者們分別從不同的角度來(lái)闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學(xué)界沒有及時(shí)被發(fā)現(xiàn)的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關(guān)系進(jìn)行對(duì)比問題的研究以及對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國(guó)外學(xué)者普遍認(rèn)為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當(dāng)代文化理論界不可動(dòng)搖的地位，是其20世紀(jì)80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語(yǔ)系和理論相結(jié)合的產(chǎn)物。
詹姆遜文學(xué)生涯正式開始的標(biāo)志是《薩特：一種風(fēng)格的起源》的問世。20世紀(jì)50年代，詹姆遜認(rèn)為當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當(dāng)時(shí)現(xiàn)象學(xué)側(cè)重于主體表象投射的研究方法是說(shuō)明不了文學(xué)與當(dāng)下社會(huì)的內(nèi)在聯(lián)系，這些觀點(diǎn)表明詹姆遜與當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義已經(jīng)開始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學(xué)者相比較，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義問題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實(shí)意義。國(guó)外許多學(xué)者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評(píng)價(jià)與肯定。當(dāng)代著名的史學(xué)家、思想家和活動(dòng)家佩里·安德森對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會(huì)—經(jīng)濟(jì)和地域—政治層面的理論給予了很高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為詹姆遜是這一領(lǐng)域的專家。安德森認(rèn)為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國(guó)著名學(xué)者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導(dǎo)言里詳細(xì)地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學(xué)作品、對(duì)詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評(píng)價(jià)了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當(dāng)代世界的重要價(jià)值。 本文由WWw.dYlW.net提供，專業(yè)和以及教育服務(wù)，歡迎光臨dYLW.neT
參考文獻(xiàn)：
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論文關(guān)鍵詞：電視節(jié)目,娛樂,選秀,文化內(nèi)涵
娛樂文化盛行的背景，使得以湖南衛(wèi)視“超級(jí)女聲”為領(lǐng)頭軍的電視選秀節(jié)目前仆后繼、樂此不疲，湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》《快樂男聲》，上海東方衛(wèi)視的《我型我秀》《加油，好男兒》，中央臺(tái)的《夢(mèng)想中國(guó)》《挑戰(zhàn)主持人》，江蘇衛(wèi)視的《絕對(duì)唱響》《名師高徒》等成為電視文化和電視娛樂界的盛事，再次證明了受眾在大眾傳播中的主動(dòng)性與參與性，另一方面，也折射出這場(chǎng)全民造星運(yùn)動(dòng)背后一些引人深思的文化內(nèi)涵。
一、大眾文化：選秀節(jié)目盛行的心理動(dòng)因
大眾文化是在大眾傳媒的支持下，服務(wù)于大眾的一種文化形式。他必然要屈從于大眾的審美趨勢(shì)，但現(xiàn)代的大眾文化往往為了追求利潤(rùn)一味迎合大眾，從而失去了自身的主體性，淪為應(yīng)消費(fèi)而生產(chǎn)的模式化文化工業(yè)，這必然會(huì)影響大眾文化的發(fā)展。如何將大眾文化的審美價(jià)值和商業(yè)價(jià)值更好地統(tǒng)一，使大眾文化能夠既服務(wù)于大眾又擁有獨(dú)立的主體性成為了大眾文化研究的首要問題。
1、節(jié)目的原生態(tài)過程
通過電視節(jié)目將生活中的行為過程原汁原味的或稍加修飾地展現(xiàn)出來(lái)，是電視選秀節(jié)目的最大魅力，也是目前電視娛樂選秀節(jié)目火起來(lái)的最大動(dòng)力。跟以前看到的經(jīng)過精心安排的、屬于完美觀念產(chǎn)品的電視節(jié)目不同，選秀節(jié)目給已經(jīng)出現(xiàn)收視疲勞的觀眾帶來(lái)一些新鮮感。于是，一些帶有選秀成分的娛樂節(jié)目在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。
2、受眾的心理訴求
心理學(xué)研究表明，人如果在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法滿足自己的愿望，就會(huì)尋找一種“虛擬性的滿足”或“替代性的滿足”，這與動(dòng)物講究實(shí)物性的滿足不一樣，人可以以精神性的滿足替代實(shí)物性的滿足。娛樂節(jié)目無(wú)疑是最佳的滿足人類“虛擬性需要”的工具之一，它的操作模式和過程恰好滿足了受眾的心理訴求---大眾實(shí)現(xiàn)了從自我認(rèn)同到社會(huì)認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，以“虛擬性滿足”俘獲了大量受眾的心。
3、大眾從自我認(rèn)同走向社會(huì)認(rèn)同
人需要社會(huì)對(duì)自我的認(rèn)同，也就是需要尋找一種歸屬感。后現(xiàn)代主義學(xué)者韋克斯認(rèn)為：“認(rèn)同與從屬關(guān)系密切相關(guān)，也就是說(shuō)，認(rèn)同有關(guān)個(gè)體與他者的共同之處和差異之處。從最基本的意義上，認(rèn)同給予個(gè)體一種自我的所在感，給予個(gè)體的特征以穩(wěn)固的核心?！彼摹白晕宜诟小币簿褪且环N歸屬感。電視選秀通過唱歌、舞蹈等才藝的展示參與者得到自我認(rèn)同感。從電視選秀節(jié)目中脫穎而出的明星，如李宇春等就是通過選秀成功地實(shí)現(xiàn)了從“自我認(rèn)同”到“社會(huì)認(rèn)同”的轉(zhuǎn)變，電視選秀則成為這一轉(zhuǎn)變的平臺(tái)。首先，這些選手都來(lái)自大眾；其次，他們的轉(zhuǎn)變過程充滿了偶然性和戲劇性；再次，選秀活動(dòng)往往沒有過多要求。它給予大眾一個(gè)無(wú)限大的入口，這就大大刺激了大眾的參與欲望。明星的魅力就在于他是世俗的神話，而現(xiàn)在每個(gè)人都有機(jī)會(huì)通過努力成為明星，施特勞斯的《現(xiàn)代性的三次浪潮》對(duì)這樣一種心理做了很好的回答：“不再希望天堂生活，而是憑借純粹人類的手段在塵世上建立天堂”。電視選秀就是人類在“塵世上建立天堂”的手段之一，它使大眾從對(duì)“彼岸”的向往轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“此岸”的追逐。
二、消費(fèi)文化：選秀節(jié)目盛行的商業(yè)原因
電視選秀作為大眾文化現(xiàn)象，其背后隱藏的是利潤(rùn)的操作。追求高收視率，以獲得豐厚的廣告利潤(rùn)和商業(yè)資助，并運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)操縱大眾文化的發(fā)展方向，電視越來(lái)越明顯得受到了商業(yè)邏輯的侵蝕。
1、收視率
作為大眾傳播媒介，電視不可能不視大眾的文化需求。但是不僅是電視，整個(gè)文化領(lǐng)域也已經(jīng)不能純粹用藝術(shù)的規(guī)律來(lái)衡量、評(píng)判，純粹藝術(shù)理論的解釋正遭到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)要求的沖擊。電影需要票房，電視靠收視率，其他藝術(shù)演出也講求上座率，這些完全是市場(chǎng)化運(yùn)作的模式，
而這種趨勢(shì)的根源在于大眾欣賞需求這個(gè)潛在的消費(fèi)市場(chǎng)。如果說(shuō)，過去以藝術(shù)水準(zhǔn)的優(yōu)劣、主題的深刻與否來(lái)評(píng)判電視節(jié)目的好壞有其合理性，那么，現(xiàn)在的電視產(chǎn)品以滿足大眾的欣賞心理，即收視率的高低為成功的標(biāo)志，這也反映了時(shí)代的某種要求。
2、短信熱線
技術(shù)是大眾文化產(chǎn)生的前提條件，它使大眾文化得以廣泛接受成為可能，也賦予大眾參與大眾文化消費(fèi)的能力。在所有的選秀比賽中，觀眾都可以通過短信或熱線的方式支持自己喜歡的選手，或讓已經(jīng)被淘汰的選手“復(fù)活”重新參加比賽。由技術(shù)帶來(lái)的市場(chǎng)規(guī)律的影響，使大眾文化的商業(yè)價(jià)值往往重于其他任何價(jià)值，文化藝術(shù)成了明碼標(biāo)價(jià)的商品，它遵循市場(chǎng)的需求變化，市場(chǎng)需要什么便提供什么，生產(chǎn)終結(jié)了創(chuàng)造。以《超級(jí)女聲》為例，在全國(guó)總決賽中，李宇春的短信支持票數(shù)為352萬(wàn)，周筆暢的票數(shù)為32萬(wàn)，張靚穎則有13萬(wàn)票。如果一條信息以1元算，2005年的超女前三甲僅在短信上帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益就達(dá)到了810萬(wàn)。
3、廣告
此外，廣告也成為了追逐利潤(rùn)的工具。電視節(jié)目的關(guān)注度往往決定了廣告的價(jià)格，因此，節(jié)目的收視率是支撐廣告價(jià)格的基礎(chǔ)，電視選秀由于其新穎性、獨(dú)特性和對(duì)大眾的誘惑使其成為大眾必然關(guān)注的對(duì)象，也因此讓選秀節(jié)目成為各個(gè)電視臺(tái)趨之若鶩的節(jié)目形式，引發(fā)了電視選秀節(jié)目風(fēng)潮。
三、傳媒文化：選秀節(jié)目盛行的文化動(dòng)因
電視所構(gòu)造的傳媒文化是一種特殊的文化。
作為一種特殊的文化存在，媒介生成的物質(zhì)性基礎(chǔ)與審美文化的精神構(gòu)成顯然與傳統(tǒng)文化有很大的差別。為什么國(guó)家必須重視傳媒文化，為什么我們要那么敏感的判斷其走向，或者說(shuō)期待它即將成為什么樣的走向，就是因?yàn)閭髅轿幕哂械陌菪院妥兓?，很容易成為其本身和傳統(tǒng)文化的交匯口和突破口。這種突破因?yàn)槊浇樽陨淼挠绊懚鴮?duì)大眾產(chǎn)生不可估量的作用。所以，傳媒文化會(huì)很容易沖擊到我們的傳統(tǒng)文化。
一般來(lái)說(shuō)，電視是主動(dòng)強(qiáng)迫觀眾接受的，這就是所謂的媒介霸權(quán)。但是，媒介的本質(zhì)又是為大眾服務(wù)、被大眾欣賞所支配的。在今天更為激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下，電視的強(qiáng)制功能必然減弱，受眾的主動(dòng)尋求會(huì)愈發(fā)增強(qiáng)。如果媒介意識(shí)并利用了這一點(diǎn)，觀眾就會(huì)喜歡，反之則會(huì)被拋棄。這種轉(zhuǎn)型要求媒介要更為主動(dòng)地加以創(chuàng)造，以引導(dǎo)觀眾的情趣、興趣，尤其是提升傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。因此，媒介應(yīng)更加努力縮小傳媒文化和傳統(tǒng)文化的差距，應(yīng)在人性、人本、在挖掘人的心靈上尋找到兩者的結(jié)合點(diǎn)，在接受傳統(tǒng)文化的集體情感時(shí)兼顧傳媒文化的個(gè)體情感。
四、反思與定位
現(xiàn)階段我國(guó)電視選秀節(jié)目還停留在娛樂的層面上，常常以看誰(shuí)秀得狂，看誰(shuí)秀得極端，看誰(shuí)秀得匪夷所思來(lái)吸引觀眾的眼球，這就忽視了從節(jié)目本身去挖掘其良性的發(fā)展空間。因此，目前的選秀節(jié)目呈現(xiàn)出缺乏創(chuàng)新、惡意模仿、相互克隆的趨向，加上主辦方不斷采取低格調(diào)的炒作方式，已使得廣大觀眾質(zhì)疑選秀節(jié)目存在的意義和價(jià)值。停留在這樣一個(gè)層面上選秀必然會(huì)給選手和大眾都造成了不良影響，特別是對(duì)熱愛唱歌、渴望成名，但人生觀和價(jià)值觀尚未成熟的青少年影響更大。
所以，要解決這些問題，實(shí)現(xiàn)選秀節(jié)目的良性健康發(fā)展，就必須探討在選秀節(jié)目中該以何種方式實(shí)踐人文關(guān)懷表達(dá)及其表達(dá)重要性。在這點(diǎn)上，電視選秀節(jié)目應(yīng)該自己有明確的節(jié)目定位和價(jià)值取向。而事實(shí)上，要在選秀節(jié)目的娛樂性中表達(dá)某種文化價(jià)值，這對(duì)于主辦方來(lái)說(shuō)是個(gè)不小的難題，也是所有類型節(jié)目需要深入思考的問題。
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論文關(guān)鍵詞：大眾文化,土家族,負(fù)面影響,正面影響,應(yīng)對(duì)
一．大眾文化對(duì)鄂西土家族民間文化的負(fù)面影響
大眾文化的特性使其在中國(guó)文化的多元化發(fā)展中越來(lái)越顯出重要性和潛力，但是它對(duì)鄂西土家族的民間文化卻產(chǎn)生了不容忽視的負(fù)面影響。
1.大眾文化的泛濫導(dǎo)致民間傳統(tǒng)文化的流失。大眾文化具有商業(yè)性、時(shí)尚性的外表，商業(yè)社會(huì)的物質(zhì)利益原則、消費(fèi)原則、交換原則已經(jīng)滲入到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，商業(yè)價(jià)值與大眾傳媒價(jià)值的結(jié)合使大眾文化具有壓倒一切的優(yōu)勢(shì)。因而，以往相對(duì)穩(wěn)定，代代相傳的民間文化則被日益泛濫的大眾文化步步緊逼，走向了逐步流失的尷尬境地。當(dāng)鄂西土家族地區(qū)的大街小巷，男女老少都在唱著“我愛你，愛著你，就像老鼠愛大米……”的流行歌曲的時(shí)候，曾經(jīng)打動(dòng)了無(wú)數(shù)代土家兒女的“滿園竹子挑一根，百人里頭挑一人，愛穿愛戴我不選，愛姐勤快又聰明……”的情歌卻喪失了“市場(chǎng)”。除此之外，吸引著族人團(tuán)聚的悠悠哭嫁歌，被西洋樂器演奏出的婚禮進(jìn)行曲所取代；生子打喜時(shí)，風(fēng)擺柳般的花鼓戲也被城里來(lái)的樂團(tuán)以一首首“你情我愛”的流行歌曲逐出了土家人的日常生活；到了數(shù)九隆冬時(shí)節(jié)，眾人圍著火垅吃著烤山芋，聽著南曲的溫馨場(chǎng)景更是被新時(shí)代的膨化食品和電視里熱播的韓劇比了下去。這些昔日豐富著土家人民生活，表達(dá)著土家兒女纏綿綿的情義的傳統(tǒng)民間文化被日益泛濫的大眾文化充斥著，失去了生存下去的根基。如今，只有在地區(qū)文化館、民俗文化村等文化事業(yè)單位的商業(yè)性表演活動(dòng)中才能較完整的看到土家族傳統(tǒng)民俗民間文化活動(dòng)。
2.大眾文化的涌入使土家族人民的日常生活逐漸喪失了民族化特色。經(jīng)濟(jì)的
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【作者簡(jiǎn)介】 覃娟（1981— ）女 土家族 湖北省長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣人 蘭州大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生 研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 民俗學(xué)
全球化導(dǎo)致了文化的全球化發(fā)展，西方的“麥當(dāng)勞文化”沖擊著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，同樣，日益為廣大民眾所接受并追逐喜愛的大眾文化也沖擊著土家族地區(qū)的民族傳統(tǒng)文化。土家族是一個(gè)與漢族毗鄰而居的民族，自清雍正年間改土歸流之后，就受到了漢族儒家正統(tǒng)文化的影響。男女“以歌為媒”的自由婚姻變成了“父母之命，媒妁之言”的封建包辦婚姻。今天，雖然土家族地區(qū)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了婚姻自由，但是以往極富民族特色的“陪十姊妹”、“陪十兄弟”等婚俗也都被人們所淡忘、忽略。土家姑娘們舍棄了美麗的西蘭卡普，穿上了公主裙、吊帶衫；小伙子們也換上了西裝，穿上了皮鞋。不可否認(rèn)，這些現(xiàn)象證明了土家族人民逐步告別了貧窮，走向了富裕。然而傳統(tǒng)民俗民間文化雖然不夠純粹，但畢竟仍部分保留著本族人民的根本精神，它質(zhì)樸、通俗、自然、單純，它不追求個(gè)人風(fēng)格的刻意表達(dá)，重在反映富有活力的民間群體生活。而現(xiàn)代大眾文化的制造者盡管時(shí)時(shí)揣想著大眾，試圖以此滿足大眾的心理需求，但它僅僅是手段而不是目的。③大眾文化以消遣性、娛樂性為目的的特征，更使告別了傳統(tǒng)生活方式，走向了富裕的土家族人民有時(shí)間、精力和財(cái)力去消費(fèi)大眾文化的產(chǎn)品，以達(dá)到消遣娛樂的目的。這也就不得不迫使曾讓他們引以為榮的體現(xiàn)著土家兒女精神，反映著歷代土家族人民生活的民間傳統(tǒng)文化逐漸走向消亡。
二．大眾文化對(duì)鄂西土家族民間文化的正面影響
1.大眾文化以其強(qiáng)大的解構(gòu)功能打破了土家族地區(qū)僵化的文化格局。與西方不同，中國(guó)經(jīng)歷了兩千多年的封建社會(huì)，許多人的封建意識(shí)根深蒂固。并沒有像西方的文藝復(fù)興和現(xiàn)代文化一樣徹底的完成啟蒙和現(xiàn)代化作用。而大眾文化以其多元性和開放性打破了僵化的文化格局，對(duì)封建文化的余韻形成了一定的沖擊和解構(gòu)。②這種沖擊和解構(gòu)同樣影響著鄂西土家族地區(qū)的民俗民間文化。
在中國(guó)封建社會(huì)最突出的是以“仁”學(xué)為核心的理性結(jié)構(gòu)，它處處以禮來(lái)制約人的情感欲求。“存天理，滅人欲”“餓死事小，失節(jié)事大”的理性極致，都強(qiáng)調(diào)仁的本質(zhì)在于有理性。由于各種因素的積累，理性的過度發(fā)達(dá)已對(duì)人形成了鉗制。此時(shí)大眾文化的適時(shí)出現(xiàn)，使人們從僵化的封建文化格局中解放了出來(lái)。大眾文化以對(duì)感性、世俗欲望的肯定和滿足，把人們所具有的感性力量的無(wú)限活力釋放了出來(lái)，它像一股春風(fēng)吹進(jìn)了土家兒女的心中，打破了他們心中“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”的封建倫理道德。大眾文化還提倡自由和平等，并吹響了個(gè)性獨(dú)立的號(hào)角。
2.大眾文化打破了土家族人們甘于貧窮、盲目服從命運(yùn)安排的落后思想。大眾文化向土家兒女講述的是通過努力每個(gè)人都會(huì)走向成功、走向富裕的神話，傳達(dá)給土家族兒女的是每個(gè)人都有追求幸福生活的權(quán)力的思想極大的彰顯了人的主體性。因此，對(duì)于受封建思想鉗制了幾百年的土家兒女來(lái)說(shuō)，大眾文化具有擺脫封建倫理道德禁錮，實(shí)現(xiàn)生命欲望的正當(dāng)性意義。在大眾文化這種強(qiáng)大的解構(gòu)和吞噬功能下，生活在21世紀(jì)的土家族人民價(jià)值理念和文化觀念與過去封閉狀態(tài)下的土家族人民相比，已發(fā)生了翻天覆地的變化。
3.大眾文化推動(dòng)了土家族民俗民間文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。大眾文化為人們積極地投入到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中提供了精神上的有效指導(dǎo)和輿論支持。土家族特定民俗民間文化反映著這個(gè)民族的文化生活和精神，隨著這些傳統(tǒng)民俗民間文化在人們?nèi)粘Ｉ钪兄饾u消亡狀態(tài)的產(chǎn)生，土家族的文藝工作者們也做出了與時(shí)代接軌的文化保護(hù)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了民俗民間文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。1994年，長(zhǎng)期生活在長(zhǎng)陽(yáng)土家族山鄉(xiāng)的文藝工作者陳洪，以土家婚俗為素材創(chuàng)作了摸灰、罵媒、織錦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、搶床共8章大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》，由宜昌市歌舞劇團(tuán)演出后，榮獲了全國(guó)第四屆“五個(gè)一工程” 獎(jiǎng)，并在北京、上海、香港、廈門、蘭州、蘇州、深圳等地演出了180余場(chǎng)。④除此之外，另外一個(gè)長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣的文化人覃發(fā)池還通過改革創(chuàng)新土家族民間古老的“跳喪舞”而發(fā)展起了一種群眾自?shī)市缘募w廣場(chǎng)舞蹈“巴山舞”。它不僅沒有使傳統(tǒng)的“跳喪”習(xí)俗消亡，反而使這種具有土家特色的民間傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型和傳承。
三．土家族民間傳統(tǒng)文化如何應(yīng)對(duì)大眾文化
隨著經(jīng)濟(jì)和信息技術(shù)的飛速發(fā)展，大眾文化正以前所未有的深度和廣度滲透到各個(gè)民族的民俗民間文化之中。對(duì)待民俗民間文化而言，面對(duì)大眾文化帶來(lái)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：
1.民俗民間傳統(tǒng)文化必須保持自己的民族特性。文化的民族性表現(xiàn)為縱向上不斷自我更新、橫向上不斷融合外來(lái)文化的動(dòng)態(tài)進(jìn)化過程。民族民間傳統(tǒng)文化一方面吸收外來(lái)文化精髓，化為自身文化因子；另一方面民族文化也被外來(lái)文化所移植、消解和同化。一個(gè)民族的有優(yōu)秀文化總是具有濃郁的民族性，只有保存民族特征的文化，才能更好的闡釋本民族的優(yōu)秀歷史和特性。
2.土家族民族民間傳統(tǒng)文化必須以開放的心態(tài)面對(duì)大眾文化的發(fā)展和流行。土家族民族民間文化作為中華民族文化的重要組成部分，必須本著與其他文化相互理解、相互寬容的精神。面對(duì)大眾文化的沖擊，要采取“和而不同”的觀點(diǎn)，主動(dòng)吸取和融合大眾文化是非常必要的，但是不能動(dòng)搖本民族傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)地位，必須堅(jiān)守和發(fā)揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)文化。
3.民族民間傳統(tǒng)文化自身也必須發(fā)展和創(chuàng)新。文化不僅是一個(gè)民族全部智慧和文明的集中體現(xiàn)，而且是維系一個(gè)民族的精神紐帶。一個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能否發(fā)揚(yáng)光大，關(guān)系到民族文化的生存和發(fā)展前途，乃至民族的地位。要保持民族自身的存續(xù)和興旺，就必須繼承和發(fā)揚(yáng)自己的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。于此同時(shí)，在大眾文化和民族文化交融的背景下民族民間傳統(tǒng)文化必須創(chuàng)新，在體現(xiàn)民族特色的同時(shí)也充分體現(xiàn)時(shí)代精神，才能使民族民間傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。
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論文關(guān)鍵詞： 西方文學(xué)理論 讀者問題 高雅文化 大眾文本
論文摘 要： 本文以接受美學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)，以及費(fèi)斯克的大眾文化理論為對(duì)象，梳理讀者問題在當(dāng)代西方文學(xué)理論中的產(chǎn)生和演變過程。本文認(rèn)為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業(yè)的出現(xiàn)和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對(duì)于文化工業(yè)的解釋力日漸式微。如果說(shuō)啟蒙價(jià)值的核心在于“對(duì)完美的追尋”，那么如何在它與民主價(jià)值觀之間求得一種和諧的狀態(tài)，已經(jīng)變成了當(dāng)代文學(xué)理論的難題。
傳統(tǒng)的文學(xué)理論和文學(xué)研究，歷來(lái)偏愛作者與作品，僅僅把讀者當(dāng)作消極被動(dòng)的接收器。上世紀(jì)60年代，西方文學(xué)理論發(fā)生了一次巨大變革，幾批不同取向的學(xué)派或研究者，不約而同地關(guān)注起讀者在文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中的作用。讀者作為藝術(shù)鑒賞者的主體，在文學(xué)生產(chǎn)整體系統(tǒng)中的地位得到了高度的強(qiáng)調(diào)。這種研究興趣的轉(zhuǎn)移，是文化工業(yè)在戰(zhàn)后西方世界的興起帶來(lái)的結(jié)果。文化工業(yè)特定的生產(chǎn)方式，造成了包括文學(xué)作品在內(nèi)的各種文化制品的批量生產(chǎn)。在這一狀況下，研究者們突然意識(shí)到，必須構(gòu)造出新的理論來(lái)解釋文本、生產(chǎn)者、讀者之間的關(guān)系，透視文學(xué)生產(chǎn)循環(huán)的整個(gè)過程。
首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學(xué)的創(chuàng)始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學(xué)史教授，認(rèn)為文學(xué)研究已經(jīng)遭遇到了“方法論危機(jī)”：以往的研究主要以理論和俄國(guó)形式主義為代表，前者偏重于文學(xué)的外部研究，后者過于注重文學(xué)的內(nèi)部研究，兩者都“割裂了文學(xué)與歷史，美學(xué)方法和歷史方法之間的關(guān)聯(lián)”。①因此，姚斯受伽達(dá)默爾的啟發(fā)，試圖從讀者對(duì)文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口?！爸挥挟?dāng)作品的延續(xù)不再?gòu)纳a(chǎn)主體方面思考，而從消費(fèi)主體方面思考時(shí)，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時(shí)，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史”。②
姚斯認(rèn)為，文本閱讀絕非單純地“復(fù)制”或鏡子似的“反映”。這是因?yàn)椋魏巫x者在欣賞文學(xué)作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實(shí)踐中已經(jīng)形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實(shí)際需求與能力在內(nèi)的審美境界，也就是對(duì)文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學(xué)經(jīng)常會(huì)打破讀者的“期待視域”，從而構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)和審美的離間效果。本來(lái)熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創(chuàng)作手法，會(huì)造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說(shuō)，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對(duì)女性形象的重新塑造，《美國(guó)悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的重新闡釋，都會(huì)挑戰(zhàn)讀者原有的生活經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于姚斯而言，文學(xué)研究的任務(wù)就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經(jīng)歷的挑戰(zhàn)式體驗(yàn)描述出來(lái)。我們由此可以推論，文學(xué)研究的任務(wù)就在于分析不同時(shí)期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時(shí)期不同階層的社會(huì)群體對(duì)待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學(xué)的闡釋方式就打通了歷史方法和美學(xué)方法。繼姚斯之后，伊塞爾進(jìn)一步提出了“隱含讀者”的概念，認(rèn)為每一個(gè)文本都具有潛在的意義結(jié)構(gòu)，有結(jié)構(gòu)性的空白需要讀者在閱讀過程中來(lái)填補(bǔ)。因此，當(dāng)讀者閱讀并根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)這些空白的時(shí)候，他就進(jìn)入了作者預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)。這個(gè)過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結(jié)構(gòu)”捕獲的過程。
雖說(shuō)伊塞爾和姚斯同樣是接受美學(xué)的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)挑戰(zhàn)，但他們?nèi)员毁x予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經(jīng)驗(yàn)對(duì)抗和經(jīng)驗(yàn)更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結(jié)構(gòu)”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說(shuō)讀者變得不再重要，而是說(shuō)，不斷受到文本召喚的讀者，因?yàn)閰⑴c了文本的消費(fèi)而成為文本不斷再生產(chǎn)的動(dòng)力。這條思路很明顯地帶上了結(jié)構(gòu)主義的烙印。具體來(lái)說(shuō)，作者在資本主義的文學(xué)市場(chǎng)中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設(shè)置召喚結(jié)構(gòu)，以便吸引讀者。讀者對(duì)作者的這種影響，得到了法國(guó)學(xué)者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關(guān)注。
埃斯卡皮是文學(xué)社會(huì)學(xué)的創(chuàng)始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說(shuō)道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產(chǎn)生聯(lián)想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)，都可以變成文學(xué)作品?！雹苓@種文學(xué)觀很明顯地建立在作家和讀者的關(guān)系上，但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)，讀者對(duì)作家創(chuàng)作的影響，對(duì)于文學(xué)而言是一種潛在的危險(xiǎn)。埃斯卡皮在此表現(xiàn)出一種頗為矛盾的復(fù)雜態(tài)度，一方面，他批評(píng)啟蒙以后的精英主義創(chuàng)作觀，認(rèn)為作家被過分地塑造為一個(gè)圖騰般的神話，這不符合民主的價(jià)值觀。另一方面，他又批評(píng)當(dāng)下的暢銷書作者與讀者的關(guān)系，越來(lái)越被商業(yè)化為時(shí)尚明星與追星族的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿?。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個(gè)“寄生性的怪圈”，即文學(xué)創(chuàng)作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來(lái)附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。
埃斯卡皮進(jìn)一步區(qū)分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實(shí)自己，提升自身文學(xué)、文化修養(yǎng)為動(dòng)機(jī)的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊(yùn)藏著一種通過文學(xué)作品“療養(yǎng)”精神，緩解現(xiàn)實(shí)生活的壓力，擺脫現(xiàn)狀的動(dòng)機(jī)。更多的時(shí)候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購(gòu)買文學(xué)書籍。譬如小說(shuō)《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國(guó)名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標(biāo)識(shí)品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會(huì)摻雜著一些實(shí)用性的閱讀動(dòng)機(jī)，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進(jìn)行閱讀。總而言之，在這種閱讀方式中，文學(xué)作品的文學(xué)性和知識(shí)性不得不退居第二位。針對(duì)這種情況，埃斯卡皮反過來(lái)倡導(dǎo)啟蒙主義的文藝精神，認(rèn)為文學(xué)性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應(yīng)作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進(jìn)入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會(huì)地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評(píng)啟蒙主義的精英意識(shí)，另一方面在面對(duì)大眾的文學(xué)消費(fèi)時(shí)又不得不從啟蒙主義當(dāng)中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當(dāng)然不會(huì)因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝?yán)砟钤庥鑫C(jī)了呢？
有意思的是，費(fèi)斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費(fèi)斯克是一位在文化工業(yè)中生活得更長(zhǎng)久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場(chǎng)，文學(xué)的商品化和消費(fèi)化已經(jīng)不再讓他感到苦惱。換句話說(shuō)，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)”的文學(xué)，而是將注意力轉(zhuǎn)向了那些不得不接受消費(fèi)化的文學(xué)的讀者，試圖論證這些讀者不會(huì)因?yàn)楸贿@種文學(xué)包圍而落入“召喚結(jié)構(gòu)”之中。從這個(gè)考慮出發(fā)，他提出了一個(gè)非常有趣的說(shuō)法：雖然大批文學(xué)作品是作為文化商品生產(chǎn)出來(lái)的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來(lái)的意義。因此，大眾文化是一個(gè)矛盾體，其中既包含社會(huì)體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。
從這個(gè)角度出發(fā)，費(fèi)斯克重新定義了讀者和文本之間的關(guān)系。他借用巴特對(duì)作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區(qū)分，發(fā)明了“生產(chǎn)者式文本”的概念來(lái)描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創(chuàng)造新的意義；讀者式文本則并沒有對(duì)讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個(gè)消極被動(dòng)接受意義的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者；生產(chǎn)者式的文本與這兩種文本都不同，它經(jīng)常以雙關(guān)語(yǔ)的方式“誤用”語(yǔ)言。讀者從雙關(guān)語(yǔ)的運(yùn)用中，產(chǎn)生了雙重：一方面玩弄了有“教養(yǎng)”的語(yǔ)言，即資產(chǎn)階級(jí)的“高雅”語(yǔ)言，另一方面生產(chǎn)了生產(chǎn)者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說(shuō)，大眾文本以低級(jí)的口語(yǔ)切斷了官方禮儀的言語(yǔ)，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調(diào)，在戲仿了官方意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，嘲諷性地影射了意識(shí)形態(tài)規(guī)范的荒謬性。費(fèi)斯克進(jìn)一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級(jí)文本，傳媒宣傳等的次級(jí)文本，以及大眾接受方式的三級(jí)文本中，互文地存在的。它不是一個(gè)文本，而是一組正在發(fā)生著的意義，是文化工業(yè)的生產(chǎn)和大眾讀者的參與互動(dòng)的產(chǎn)物。⑤
費(fèi)斯克式的文化理論的產(chǎn)生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關(guān)。我們可以非常清晰地看到，從接受美學(xué)理論家，到艾斯卡爾皮，再到費(fèi)斯克，高雅文化被關(guān)注得越來(lái)越少了，理論的注意力越來(lái)越集中到大眾文本的接受狀況。所以說(shuō)，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰难葑冘壽E實(shí)際上提出了這樣一個(gè)問題：我們今天所處的時(shí)代，是一個(gè)文學(xué)和審美大泛濫的時(shí)代，廣告、服裝、建筑等各種社會(huì)領(lǐng)域都充溢著文學(xué)性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗(yàn)，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)作品，卻被文化市場(chǎng)排擠到社會(huì)的邊緣，甚至難以為繼。對(duì)此，我們究竟應(yīng)當(dāng)像接受美學(xué)的理論家一樣滿足于躲在學(xué)院內(nèi)部玩弄學(xué)術(shù)范式的更新，還是應(yīng)當(dāng)像費(fèi)斯克那樣樂觀地接受告別優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)這樣一個(gè)事實(shí)？說(shuō)到底，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)埃斯卡皮的那個(gè)難題？值得思考。
注 釋：
①劉象愚.外國(guó)文論簡(jiǎn)史［M］.北京大學(xué)出版社，2005年10月，第337頁(yè).
②姚斯.作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史［M］.遼寧出版社，1987年，第339頁(yè).
③朱立元.評(píng)論小輯（一）——關(guān)于接受美學(xué)的斷想，文藝鑒賞的主體性［J］.上海文學(xué)，1986年05期.
④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學(xué)社會(huì)學(xué)［M］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁(yè).
⑤［美］約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化［M］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.
參考文獻(xiàn)
［1］劉象愚.外國(guó)文論簡(jiǎn)史［M］.北京大學(xué)出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美學(xué)和接受理論［M］.遼寧出版社，1987.
［3］［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學(xué)社會(huì)學(xué)［M］.浙江人民出版社，1987，8.
論文摘 要：目前，文學(xué)作品被改編成影視劇本的熱浪一浪高過一浪，以影視為代表的大眾文化與古老的傳統(tǒng)文學(xué)之間產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本文就是在此基礎(chǔ)上，了解這種文化現(xiàn)象的現(xiàn)狀，分析此文化現(xiàn)象的成因，從而預(yù)測(cè)文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。
引言
進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國(guó)民眾在自覺或不自覺地接受著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)帶來(lái)的各種新鮮事物，其中正面臨著一個(gè)更深層次的困擾，即倫理道德、價(jià)值規(guī)范和文化觀念的急劇變化的問題。
我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注中國(guó)文化的發(fā)展趨勢(shì)，在社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和功利心態(tài)的引導(dǎo)下，人們放棄了以傳統(tǒng)精英文化為代表的深度文化，取而代之的是以現(xiàn)代大眾傳播媒介為依托，以此時(shí)此刻為關(guān)切中心的消費(fèi)文化，即大眾文化。以下就此文化轉(zhuǎn)型中的一種文化現(xiàn)象作具體分析，透過這種現(xiàn)象來(lái)探求這場(chǎng)文化轉(zhuǎn)型的深層原因。
一、影視文化中文學(xué)作品改編的現(xiàn)狀
“從小說(shuō)到影視”是一個(gè)常說(shuō)常新、屢談不厭的重要話題。隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，影視藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)文學(xué)作品的借鑒和改編，帶來(lái)了影視劇豐富多彩的形態(tài)，特別是當(dāng)代生活內(nèi)容、生活觀念及生活狀態(tài)的豐富多彩，使影視劇的改編和創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)格，從內(nèi)容到主題涉及到當(dāng)代生活的方方面面，形成了影視藝術(shù)一道重要的風(fēng)景線。
文學(xué)作品中的深刻思想，暢銷小說(shuō)中的動(dòng)人情節(jié)，成為不同導(dǎo)演所鐘情的改編對(duì)象。[1]經(jīng)過改編而成的影視劇，不僅在當(dāng)代影視界占有一席之地，而且在世界大獎(jiǎng)的評(píng)選中不同凡響。德國(guó)施隆多夫的《錫鼓》，美國(guó)的《克萊默夫婦》，我國(guó)的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等都是世界影壇上不可多得的精品。由此可見，即使在影視技術(shù)與藝術(shù)走向成熟的今天，改編仍然方興未艾，正繼續(xù)創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)動(dòng)人的“銀幕神話”。他們獨(dú)特的藝術(shù)魅力在向我們招手，吸引我們深入其中，探究一二。
目前影視改編創(chuàng)作呈現(xiàn)以下幾種狀態(tài)：
（一）對(duì)古典名著的改編
中國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作最繁盛的明清時(shí)代，已聚集了眾多改編者的目光。四大名著被首先請(qǐng)上銀屏，一飽國(guó)人眼福。此外，《聊齋志異》、《封神演義》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在銀屏上創(chuàng)造著各自的世俗神話。不難看出，觀眾對(duì)其喜愛程度和觀賞熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了根據(jù)外國(guó)名著和現(xiàn)當(dāng)代名著改編的影視劇。從這一方面恰恰可以看出中國(guó)悠久的歷史文化強(qiáng)大的生命力。
（二）對(duì)歷史題材的改編
在《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》這幾部古典名著被逐一品嘗后，改編者開始逐個(gè)朝代尋找可供改編的歷史素材。于是接踵而來(lái)的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等歷史劇爭(zhēng)相出臺(tái)，它們多以長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇的面孔出現(xiàn)，極盡述說(shuō)之能事，由點(diǎn)及面，極力鋪陳。從當(dāng)今上映和正在拍攝的歷史題材的電視劇來(lái)看，數(shù)量之多，規(guī)模之大令人咋舌，而且每一部都在數(shù)十集以上。在中華民族浩浩蕩蕩五千年的歷史長(zhǎng)河中，改編者可謂“溯洄從之”，沒有一個(gè)朝代不曾被涉獵。
（三）對(duì)當(dāng)代暢銷小說(shuō)的改編
暢銷小說(shuō)一直是影視劇改編所鐘情的對(duì)象?！皶充N”意味著通俗，流行，意味著被當(dāng)時(shí)的社會(huì)大眾所接受和歡迎，意味著有較高的商品價(jià)值。這一切都是影視劇作為大眾傳媒本身所需要的。因此，影視劇和暢銷小說(shuō)似乎有著天然的親緣關(guān)系。對(duì)暢銷小說(shuō)的改編往往使影視劇更為暢銷，而且經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生國(guó)際影壇的扛鼎之作。如《辛德勒的名單》（根據(jù)托馬斯·肯尼利同名紀(jì)實(shí)體小說(shuō)改編），《侏羅紀(jì)公園》（根據(jù)邁克爾·克賴頓的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編），《阿甘正傳》（根據(jù)溫斯頓·格盧姆同名小說(shuō)改編）。
二、改編熱潮的深層原因
那么，究竟是什么原因造成這種文化轉(zhuǎn)型不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)呢？
本雅明曾把歷史和文化的發(fā)展分成三個(gè)階段：傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)，資本主義階段以及二十世紀(jì)高科技社會(huì)，對(duì)應(yīng)著的分別是故事——現(xiàn)代主義語(yǔ)言與詩(shī)歌——傳播媒體。這一觀點(diǎn)說(shuō)明了文學(xué)藝術(shù)從講故事的口傳方式，經(jīng)過特別的文學(xué)寫作發(fā)展到機(jī)器作為媒介的傳播方式。[2]
因此，在當(dāng)下，以大眾媒體為核心的電子媒介必將對(duì)文學(xué)秩序產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。正如有學(xué)者認(rèn)為，在高度信息化、技術(shù)化、商業(yè)化語(yǔ)境中，世紀(jì)之交的社會(huì)已從“讀寫時(shí)代”進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，而影視即為“讀圖時(shí)代”的典型代表。究其原因：
其一：文學(xué)隱藏在單一的語(yǔ)言載體中，而影視是把建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學(xué)、戲劇的諸因素綜合起來(lái)，故事和戲劇情節(jié)是圖像的動(dòng)態(tài)，音樂伴隨著圖像，圖像隱含了思想，反映著生活。[3]讀文學(xué)，我們首先看到的是文字；看電影、電視，我們首先看到的是圖像，聽到的是聲音。因此，“讀圖時(shí)代”的來(lái)臨也標(biāo)志著社會(huì)文化由文學(xué)主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曋黧w。
其二：文化主體兩個(gè)向度的變化，無(wú)疑給由傳統(tǒng)延伸而來(lái)的文藝受眾帶來(lái)接受方式的改變，而最直接的改變，就是由欣賞型轉(zhuǎn)化為消費(fèi)型。[4]從某種意義上說(shuō)，消費(fèi)心態(tài)是90年代文藝受眾的最主要的藝術(shù)意識(shí)方式，“消費(fèi)”已成為話語(yǔ)中心，在這樣的文化語(yǔ)境中，消費(fèi)者的消費(fèi)傾向日益凸顯，“看不見的消費(fèi)之手”不僅是外部環(huán)境的制導(dǎo)因素，更直接滲透到文學(xué)的組織、生產(chǎn)、流通與接受過程中。純文學(xué)生存的空間越來(lái)越窄，經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文學(xué)從寫作到出版再到評(píng)審，已經(jīng)越來(lái)越難以抵抗商業(yè)化與消費(fèi)主義思潮的沖擊。
其三：在文學(xué)中，形象和思想通過文字這一載體間接地表現(xiàn)出來(lái)，而形象和思想又源于作者的心靈，可以說(shuō)文學(xué)的白紙黑字始終是由心靈來(lái)灌注的。而電影、電視都是以一種技術(shù)力量在改變著文學(xué)所依托的那種自古而來(lái)的觀念體系，在影視文化中，從表層到深層，從現(xiàn)象到本質(zhì)，已經(jīng)不同于心靈活動(dòng)的微妙，不同于文學(xué)表現(xiàn)的詩(shī)意，而是一種能“看”得見的圖像，它帶來(lái)了新的時(shí)空觀和本質(zhì)觀。在影視中，圖像是主體，任何人都可以看圖像，而在文學(xué)中，只有識(shí)字的人才能讀文學(xué)。
三、改編熱潮的發(fā)展趨勢(shì)
按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，影視藝術(shù)創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)自身的審美價(jià)值必須通過觀眾的欣賞。如果一部作品不能為廣大觀眾所喜聞樂見的話，那么它的審美價(jià)值就不能得到實(shí)現(xiàn)，也就沒有任何美學(xué)意義。欣賞它的觀眾，層次越寬廣，人數(shù)越多，它的審美價(jià)值和意義所能發(fā)揮的作用也就越大，文學(xué)作品也是如此。[5]因此，在當(dāng)前社會(huì)，不論文學(xué)家還是影視編劇或?qū)а荻枷Ｍ约旱淖髌纺艿玫酱蟊姷南矚g，自然而然，他們就把“雅俗共賞”作為自己作品的美學(xué)追求。
那么，我們?nèi)绾握_理解“雅”和“俗”呢？不同時(shí)代不同階級(jí)有不同的理解。我們理解的“雅”是指符合藝術(shù)審美特點(diǎn)的規(guī)律，有較高的思想性和藝術(shù)性，有深意和藝術(shù)創(chuàng)造性的作品；我們理解的“俗”是指通俗易懂、為廣大群眾所喜聞樂見的作品。高雅之作其優(yōu)點(diǎn)是有較高的思想性和藝術(shù)性，缺點(diǎn)是可能不易為廣大群眾所接受。通俗之作其優(yōu)點(diǎn)是能為廣大群眾欣賞，缺點(diǎn)是可能淺顯，缺乏深意，甚至流為低俗。因此，最好是能使二者結(jié)合，各取其長(zhǎng)去其短，既能有較高的思想性和藝術(shù)性，又能為廣大群眾所喜聞樂見的，這就是雅俗共賞的好作品。
總論
現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)由于其日漸顯露的商品化形式，使得現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代科技與工商業(yè)生產(chǎn)緊密地結(jié)合在一起。以文學(xué)作品為代表的高雅文學(xué)在面向更廣大的讀者的“大眾化”過程中，也放下了“正統(tǒng)”的架子，不斷地向普及教育的方向發(fā)展。人們需要在激烈競(jìng)爭(zhēng)的工作之外享受到一些輕松、愉快，而影視文化也在做大量的文學(xué)和文化的普及工作。高雅文學(xué)主動(dòng)向大眾文化靠攏，而大眾文化主動(dòng)向高雅文化提升，這兩種“主動(dòng)”就是現(xiàn)在文學(xué)最清楚的格局。我們說(shuō)大眾文學(xué)也好，高雅文學(xué)也罷，其目的是使讀者在娛樂的同時(shí)提高文化素養(yǎng)和知識(shí)涵養(yǎng)，在陶冶情操的同時(shí)得到精神的力量。因此，我們必須正視大眾文化已初見端倪這一事實(shí)，通過良性地引導(dǎo)高雅文學(xué)（以傳統(tǒng)的文學(xué)作品為代表）和大眾文學(xué)（以影視文化為代表）的整合，在普通民眾的生活世界深處挖掘和培育出現(xiàn)代化的人文精神。
注釋：
[1]趙鳳翔，房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版，第233—234頁(yè)。
[2]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年版，第314—315頁(yè)。
[3]張法：《走向全球化時(shí)代的文藝?yán)碚摗?，合肥：安徽教育出版社?005年版，第191—192頁(yè)。
關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；時(shí)期；人民性
文學(xué)的人民性，源于十九世紀(jì)的俄國(guó)，當(dāng)時(shí)它等同于文學(xué)的民族性。別林斯基與一些革命民主主義者，將其同反對(duì)沙皇專制制度的解放運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，主張文學(xué)要關(guān)注人民命運(yùn)，表現(xiàn)人民生活，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品必須滲透著人民的精神，有民主主義和人道主義傾向。馬克思和恩格斯在他們的早期著作中提到過“人民性”這個(gè)概念，他們認(rèn)為，人民性是表現(xiàn)一定人民精神的東西，強(qiáng)調(diào)要從人民的利益來(lái)考察作品。的經(jīng)典作家們也承認(rèn)文學(xué)的人民性，并將其不斷深化和擴(kuò)大。列寧指出：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)人民群眾的底層有其最深厚的根基?！雹偻驹凇堆影参乃囎剷?huì)上的講話》中說(shuō)：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過去時(shí)代的的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義，而分別采取不同的態(tài)度?！绷袑幒投伎隙巳嗣裥栽谖膶W(xué)中的重要性。
在歷史發(fā)展中，人民是不容忽視的社會(huì)主體。文學(xué)的人民性，離不開“人”這一歷史主體，具體而言，就是關(guān)注人民，把人民生活作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，將其思想、情感、要求、愿望及利益在文學(xué)作品中加以表現(xiàn)。別林斯基指出：“文學(xué)是人民的意識(shí)，它像鏡子一般反映人民的精神生活；在文學(xué)中，像在事實(shí)中一樣，可以看到人民的使命，它在人類大家庭所占的地位，以及從它的存在所表現(xiàn)出來(lái)的人類精神歷史的契機(jī)。人民文學(xué)的源泉，可能不是某種外在刺激或動(dòng)力，而只是人民的世界觀?！保ā兑话怂?年的俄國(guó)文學(xué)》）文學(xué)作為一種精神產(chǎn)品，本來(lái)就是人民創(chuàng)造的，文學(xué)反映人民的精神生活。自20世紀(jì)“五四”運(yùn)動(dòng)以后，民主、自由、平等的思想不斷深入人心，文學(xué)的自覺意識(shí)增強(qiáng)，人民成為文藝的主人。說(shuō)：“某種作品，只為少數(shù)人所偏愛，而為多數(shù)人所不需要，甚至對(duì)多數(shù)人有害，硬要拿來(lái)上市，拿來(lái)向群眾宣傳，以求個(gè)人的或狹隘集團(tuán)的功利，還要責(zé)備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無(wú)自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到利益，才是好的東西。”②文學(xué)如果脫離了人民、背離了人民的根本利益和審美需要，注定會(huì)走向僵化以至死亡?？梢?，文學(xué)只有為人民服務(wù)，才會(huì)與人民緊密結(jié)合起來(lái)，路子越走越寬，文學(xué)的選材和表現(xiàn)手法也會(huì)日益豐富，藝術(shù)風(fēng)格和流派將得到自由、健康的發(fā)展?？v觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，雖然不同時(shí)期文學(xué)有著不同的表現(xiàn)，但整體上都體現(xiàn)了“人民性”的獨(dú)立品格，即文學(xué)體現(xiàn)了注重人這一主體的存在，關(guān)注人民命運(yùn)，保持與人民群眾的血肉聯(lián)系，發(fā)展了反映人民的利益和愿望并受到人民群眾歡迎的大眾文化。
20世紀(jì)文學(xué)的人民性品格首先表現(xiàn)在五四時(shí)期，“五四”文學(xué)革命提倡白話文的改革，體現(xiàn)了文學(xué)必須能為廣大人民群眾所接受的歷史要求。由于文言文的存在，使文人雅士與普通民眾存在隔膜。為了打破這種隔膜，文學(xué)活動(dòng)倡導(dǎo)白話文改革，大力推廣白話文。這是時(shí)代的要求，文言文失去了原有的價(jià)值，而白話文適應(yīng)了社會(huì)發(fā)展的要求，符合人民的文化需要。而且，文學(xué)革命還倡導(dǎo)“國(guó)民文學(xué)”“平民文學(xué)”，要求作品表現(xiàn)人民大眾的生活，并把改造民族性格和重鑄民族靈魂作為文學(xué)的根本任務(wù)。例如周作人的《平民文學(xué)》強(qiáng)調(diào)文學(xué)為人生的的傾向，注重平民的社會(huì)價(jià)值和人生意義，表現(xiàn)了為世間弱勢(shì)群體爭(zhēng)取社會(huì)正義的思想，反映了人們的訴求。緊接著冰心、葉紹鈞、王統(tǒng)照的創(chuàng)作著重表現(xiàn)“愛”和“美”，作為一種審美理想的觀照，對(duì)人民大眾認(rèn)識(shí)美、提升文化素養(yǎng)有重要的作用。
建國(guó)以后，文學(xué)仍然以為人民服務(wù)為價(jià)值取向，特別是建國(guó)初期，強(qiáng)調(diào)文藝以工農(nóng)兵服務(wù)的大眾文化方針。盡管在這一過程中，出現(xiàn)了一些“左”的傾向，導(dǎo)致了一些公式化和概念化的作品，但文藝與人民群眾的密切聯(lián)系并未中斷，仍有許多人民群眾所喜愛的文藝作品。柳青的長(zhǎng)篇小說(shuō)我國(guó)《創(chuàng)業(yè)史》深入人民實(shí)踐，了解人民生活，表現(xiàn)了農(nóng)民在社會(huì)主義改造期間思想情感的變化，并塑造了一大批人們喜愛的農(nóng)民形象，如梁生寶、梁三老漢等貼近農(nóng)民生活，受到人民的喜愛。十年時(shí)期，雖然文學(xué)遭到嚴(yán)重的破壞，但是，一些潛伏地下的文學(xué)作家的創(chuàng)作仍然表達(dá)人民的愿望，表現(xiàn)人民大眾的心聲。如天安門廣場(chǎng)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，是人民大眾用文學(xué)作為工具來(lái)反抗“”行為，表達(dá)了人民的革命情緒。改革開放以后，文學(xué)在“解放思想，實(shí)事求是”路線的引導(dǎo)下，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)得以恢復(fù)，文學(xué)開始回歸到五四時(shí)期“人的文學(xué)”，關(guān)注人的價(jià)值和命運(yùn)，創(chuàng)造了許多受廣大人民群眾喜愛的作品。如舒婷的“朦朧詩(shī)”，王蒙、劉心武、張賢亮的小說(shuō)，與剛剛從磨難中解放出來(lái)的人民心態(tài)相通，讓他們產(chǎn)生了共鳴，深受他們的喜愛。90年代，受商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊影響，文學(xué)面貌發(fā)生很大的變化，文學(xué)出現(xiàn)多元文化格局。盡管如此，人民大眾的文學(xué)仍是主流的，出現(xiàn)了大量的“大眾文化”產(chǎn)品，反映了廣大人民的審美趣味，迎合了人們的需要。
高爾基說(shuō)：“人民不僅是創(chuàng)造一切物質(zhì)價(jià)值的力量，人民也是精神價(jià)值的惟一的永不枯竭的源泉。無(wú)論就時(shí)間、就美還是就創(chuàng)造天才來(lái)說(shuō)，人民總是第一個(gè)哲學(xué)家和詩(shī)人：他們創(chuàng)造了一切偉大的詩(shī)歌、大地上一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇―世界文化的歷史。”③指出：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力?！笨梢?，勞動(dòng)群眾是推動(dòng)歷史前進(jìn)的基本動(dòng)力，文學(xué)必須密切聯(lián)系群眾，與人民群眾相結(jié)合，創(chuàng)造廣大人民喜聞樂見的作品。縱觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)密切聯(lián)系群眾，保持與人們?nèi)罕姷难饴?lián)系，不斷創(chuàng)造大眾文化是這一時(shí)期始終如一的要求，體現(xiàn)文學(xué)人民性的獨(dú)立品格。
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注解：
①蔡特金：《回憶列寧》，《列寧輪文學(xué)藝術(shù)》，人民出版社1962年版，第912頁(yè)
關(guān)鍵詞：社會(huì)變遷；體育視覺文化；消費(fèi)社會(huì)；作用影響
中圖分類號(hào)：G80文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-4590(2010)05-0076-04
Abstract:By using documentary, video data and logical analysis methods, the author analyzes the influencing factors of the development of modern sports visual culture. It reveals the fact that sports visual culture results from many different factors during the process of the social development. It has been deeply infiltrated into people's everyday life. The development of it is due to the advancement of technology, development of productive forces and the formation of mass culture. It’s the inevitable result of social advancement. At last, the author also analyzes the opening and closing ceremonies of Beijing Olympic Games from the aspect of visual expression.
Key words: social change; sports visual culture; consumer society; the role of impact
在當(dāng)今的社會(huì)中，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)突飛猛進(jìn)和社會(huì)的變遷，體育視覺文化的發(fā)展有目共睹。奧運(yùn)會(huì)、世界杯及各種世界性、洲際性、全國(guó)性的體育競(jìng)賽電視、網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)場(chǎng)直播，撲面而來(lái)的各種廣告、雜志……都成了我們?nèi)粘Ｉ钪袠O其平常的一部分。體育視覺文化如今已經(jīng)滲透于社會(huì)生活的方方面面，已經(jīng)成了我們這個(gè)時(shí)代十分耀眼的文化特征之一。體育視覺傳播媒介所反映的是一個(gè)數(shù)字化、影像化的消費(fèi)社會(huì)，它使得人們的生活由文字走向圖形符號(hào)，由深層剖析走向了平面延伸。在追求效率的時(shí)代，視覺超越聽覺，圖像并駕文字，電子媒介的圖像實(shí)時(shí)(現(xiàn)場(chǎng))傳播具有不可比擬的優(yōu)越性和誘惑力。圖像作為這個(gè)時(shí)代的重要特征極大地豐富了人們的視覺體驗(yàn)，人類眼觀的欲望得到了前所未有的滿足。難怪，海德格爾早在上個(gè)世紀(jì)30 年代就曾宣布一個(gè)“世界圖像時(shí)代”的到來(lái)。那么，體育視覺傳播文化發(fā)展至今，究竟是什么力量，什么因素影響著它――促進(jìn)著它或是制約著它？是什么因素把體育視覺文化推向了當(dāng)今社會(huì)文化的前沿？它產(chǎn)生、發(fā)展的必然性何在呢？我們將從以下幾個(gè)方面來(lái)討論。
1 體育視覺文化的特征
有學(xué)者指出：“視覺文化是指文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心、特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換?！保?］也就是說(shuō)，作為一種傳播信息的媒介，諸如電視、電影、廣告、招貼、海報(bào)、圖形、時(shí)裝、攝影等等形式所傳播的并不僅僅是單純的視覺符號(hào)或圖形圖像，它的實(shí)際目的在于符號(hào)和圖像中反映出的社會(huì)風(fēng)貌，以及隱藏在它的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)過程背后的社會(huì)思維方式和生活理念［2］。也只有具備了這種意義，它才能被稱之為一種文化的模式。在這些形形的視覺媒介中，我們不難看出視覺文化的以下幾點(diǎn)特性：其一是直接性。這是視覺文化傳播的最典型的一個(gè)特征，也是它區(qū)別于傳統(tǒng)文化傳播系統(tǒng)的主要因素，它以圖形圖像為傳播媒介，把本身非視覺性的東西視像化,以提高了信息的直觀性和形象的易懂性。其二是文化性。這是視覺文化必須具備的也是必須體現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)特性，也就是說(shuō)視覺文化傳播的體系必須承載一定的社會(huì)理念。如果視覺符號(hào)沒有一定的文化性，它就只是一個(gè)圖形、一個(gè)符號(hào)，而不能反映社會(huì)和傳遞思想。其三是沖擊性。它通過顏色、圖案等元素的極端運(yùn)用表達(dá)主題、內(nèi)涵及時(shí)代特征，給人以極大的視覺沖擊力，引發(fā)人們對(duì)社會(huì)的思考和美好憧憬。其四是傳媒性。視覺文化以其獨(dú)有的感性方式對(duì)人的生活習(xí)慣、思維方式進(jìn)行不斷的沖擊，在傳遞信息上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。這些都是人類基于生存發(fā)展的目的，對(duì)視覺依賴、對(duì)圖像需求的結(jié)果。
顯然，在體育領(lǐng)域視覺文化的發(fā)展則表現(xiàn)為體育視覺文化。具體地看，筆者以為體育視覺文化又體現(xiàn)在以下四方面：第一是運(yùn)動(dòng)競(jìng)技時(shí)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，它給人以力量、優(yōu)美和和諧的享受；第二是運(yùn)動(dòng)競(jìng)技場(chǎng)的環(huán)境建構(gòu)，它不僅包括環(huán)境的視覺構(gòu)成，還包括競(jìng)技間隙的視覺表演；第三是體育明星們的視覺標(biāo)識(shí)，譬如說(shuō)奧尼爾左胳膊上的Superman，這個(gè)超人紋身讓奧胖在NBA里入道N年一直履行著自己的賽場(chǎng)威懾力的霸王表現(xiàn)，小艾脖子上那個(gè)顯赫的忠字，仿佛一直在訴說(shuō)“忠”之苦；第四是體育表演中的“內(nèi)視”，它講究的是體育項(xiàng)目?jī)?nèi)在精神的外顯。如中國(guó)武術(shù)套路表演過程中，觀眾的“看”與自我的“看”形成了一種運(yùn)動(dòng)的視覺運(yùn)作“場(chǎng)”，傳統(tǒng)武術(shù)的“內(nèi)視”――武術(shù)對(duì)“形-氣-心”一體三相的內(nèi)視自覺，體現(xiàn)了“一人天，合內(nèi)外”的大生命洪流。武術(shù)套路對(duì)技擊實(shí)踐的思維超越及對(duì)技擊意境的精神表達(dá)，參與并形成了體育視覺語(yǔ)言。
體育運(yùn)動(dòng)本身具有直覺性、情感性等審美的視覺特性，因而，能夠方便而充分表達(dá)視覺文化的涵義。體育運(yùn)動(dòng)中凸現(xiàn)的力與美在視覺的感染中得到傳達(dá)與強(qiáng)化，各種體育競(jìng)賽是視覺文化所有特征的綜合體現(xiàn)。
2 新媒體技術(shù)促進(jìn)了體育視覺文化的快速發(fā)展
“科技是第一生產(chǎn)力”，科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展，從而使人們的生活方式發(fā)生改變，繼而引起人類意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的改變，促成整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步和變革。在視覺文化領(lǐng)域，科技的發(fā)展主要體現(xiàn)在新媒體技術(shù)的發(fā)展。
首先，從視覺產(chǎn)品的生產(chǎn)方式上說(shuō)來(lái)，媒體技術(shù)的自身因素對(duì)其有顯而易見的影響。一方面，當(dāng)前視覺文化產(chǎn)品的生產(chǎn)依賴于設(shè)計(jì)與軟件運(yùn)用領(lǐng)域，如Photoshop、CorelDraw、3Dmax等電腦繪圖軟件的出現(xiàn)和快速更新給設(shè)計(jì)帶來(lái)了極大的便利，一切都在為信息傳達(dá)的更快速、更便捷、更形象服務(wù)；另一方面，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等數(shù)字化技術(shù)的蓬勃興起的確為現(xiàn)代視覺文化傳播系統(tǒng)的運(yùn)作提供了一個(gè)廣闊而又穩(wěn)定的平臺(tái)。如今的3G手機(jī)、MP4等隨身攜帶的新媒體就可以實(shí)時(shí)傳遞視覺信號(hào)。也就是說(shuō)，視覺文化傳播系統(tǒng)不僅僅在生產(chǎn)體制上產(chǎn)生了巨大的變化，而且在傳播和流通的體制上也依賴新媒體技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的變化。這種數(shù)字化的視覺文化在傳播中運(yùn)用了最現(xiàn)代化的媒體科技平臺(tái)，全球化的流通方式比其它任何文化傳播形態(tài)都更為突出和強(qiáng)烈。
其次,我們還必須注意到,其它高科技的發(fā)展也為體育視覺文化的傳播提供了條件。如多哈亞運(yùn)會(huì)中通過高科技來(lái)提升賽艇賽視覺享受,在賽艇項(xiàng)目首日比賽中,到場(chǎng)觀戰(zhàn)的觀眾以及守在電視機(jī)前的觀眾將會(huì)高興地看到比賽場(chǎng)的水下75米的地方安裝了高科技的信號(hào)燈,這一在世界上首次應(yīng)用的技術(shù)就是特為賽艇比賽項(xiàng)目而設(shè)計(jì)的,它將為現(xiàn)場(chǎng)的觀眾和電視觀眾呈現(xiàn)精彩的視覺效果。
這充分說(shuō)明當(dāng)代信息社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的已然成形,人們對(duì)直觀、便捷、高效率的視覺傳播方式已欣然接受,這是人類進(jìn)步的標(biāo)志,是社會(huì)發(fā)展的歷史必然。體育領(lǐng)域由于客觀條件的限制使得現(xiàn)場(chǎng)觀看體育比賽的觀眾僅為少數(shù),這樣通過電視或網(wǎng)絡(luò)觀看成為大部分愛好者的選擇,體育視覺文化在社會(huì)大背景這片土壤上健康成長(zhǎng)起來(lái)也就順理成章了。此外,在新媒體技術(shù)為體育視覺文化提供存在和發(fā)展的保障的同時(shí),體育視覺文化也會(huì)大大利用自身在感性形態(tài)領(lǐng)域中的優(yōu)越性來(lái)促進(jìn)相關(guān)學(xué)科技術(shù)的發(fā)展,二者相互配合,相得益彰。
3 大眾文化的形成為體育視覺文化提供廣闊的生存空間
大眾文化主要是指興起于當(dāng)代都市的,與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的,以全球化的現(xiàn)代傳媒(特別是電子傳媒)為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài),是處于消費(fèi)時(shí)代或準(zhǔn)消費(fèi)時(shí)代的,由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來(lái)籌劃、引導(dǎo)大眾的,采取時(shí)尚化運(yùn)作方式的當(dāng)代文化消費(fèi)形態(tài)。由于大眾傳媒的滲透,發(fā)達(dá)國(guó)家與發(fā)展中國(guó)家之間的文化差距已逐步變小,以電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、廣告以及MTV等視覺傳媒為代表的體系的形成標(biāo)志著當(dāng)代視覺文化或者說(shuō)是影像文化社會(huì)的形成,這樣就為人類社會(huì)的越來(lái)越“現(xiàn)代化”、“都市化”而導(dǎo)致了一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)社會(huì)新時(shí)代的形成創(chuàng)造了條件,大眾文化從實(shí)質(zhì)上說(shuō)是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)產(chǎn)生、與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的一種市民文化,其中后現(xiàn)論家詹姆斯對(duì)大眾文化的闡釋是兩個(gè)中心的轉(zhuǎn)換:即大眾文化是現(xiàn)代主義語(yǔ)言中心向后現(xiàn)代主義的視覺中心的轉(zhuǎn)換,是后現(xiàn)代文化的一種文化模式。那么體育視覺文化的發(fā)展得益如此社會(huì)環(huán)境的變遷而得到廣闊的發(fā)展新空間[3],主要體現(xiàn)在以下幾方面。
第一,是人們視覺消費(fèi)的需求。消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)成為視覺傳播文化興起的一個(gè)重要前提。孟健先生在他的《視覺文化傳播的另類闡釋》中認(rèn)為“在數(shù)字化構(gòu)造的視覺文化傳播‘圖景’中,我們看到了消費(fèi)社會(huì)作為一個(gè)巨大的背景,將數(shù)字影像推至文化的前臺(tái)這樣的歷史過程。從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間,從深度轉(zhuǎn)向平面,從整體轉(zhuǎn)向碎片,這一切正好契合了現(xiàn)代人視覺的要求。所以說(shuō),消費(fèi)社會(huì)乃是今天視覺文化傳播的真正溫床,它召喚著人們進(jìn)入這種文化,享受它的愉悅[4]。”
第二,是人們視覺沖擊的需求。在許多體育運(yùn)動(dòng)場(chǎng)合,速度往往是人們的視覺沖擊性最直接的。速度進(jìn)入觀眾的視野是由現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)特征決定的,因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代,整個(gè)生活的節(jié)奏加快了,通訊系統(tǒng)的先進(jìn)便捷,使得人們之間的距離在理論上變得零距離了,城市生活的節(jié)奏近乎狂熱且滲透于社會(huì)生活的各個(gè)方面,時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)漸漸開始變化,復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)往往變得迅速而簡(jiǎn)單,人們已經(jīng)開始適應(yīng)和追求快節(jié)奏,并由此獲得心理層面的。比如,擁有了眾多狂熱觀眾的賽車就是速度最直接的表露和象征,甚至有時(shí)剩下的只是動(dòng)力感的再現(xiàn)和速度的展示。在《速度與激情》的影片中,就多次用近鏡頭貼近賽車款式,展示賽車的性能與演員的駕駛技巧,同時(shí)進(jìn)行不同賽車之間的比拼和對(duì)話,長(zhǎng)時(shí)間讓鏡頭貼近賽車的啟動(dòng)和奔馳的過程。這種彰顯速度的場(chǎng)景,觀眾觀看時(shí)仿佛會(huì)產(chǎn)生一種共鳴的效果,引起諸如肌肉的反射或運(yùn)動(dòng)的沖動(dòng)等等之類的動(dòng)力學(xué)反應(yīng)。有觀眾這樣評(píng)述:“劇情雖然很簡(jiǎn)單,但以一副冷酷英雄的面目出現(xiàn)在洛杉磯街頭的二人,展開了一場(chǎng)亡命飆車大賽,飛車的速度,技巧出神入化,刺激感十足,太好看了?！?/p>
第三,是人們視覺依賴的需求?？?是人們?cè)偈煜げ贿^的日常行為,包括因特網(wǎng)II在內(nèi)的各種新媒體的發(fā)展,都充分顯示了“視像化”是一種普遍生活狀態(tài)。我們可以用多樣的詞匯來(lái)形容現(xiàn)代社會(huì)里的各種視覺沖擊,人們已經(jīng)漸漸地對(duì)視覺產(chǎn)生依賴,因?yàn)?事實(shí)上,由于視覺媒體的充分發(fā)展,人們已經(jīng)產(chǎn)生了一種視覺依賴。視覺依賴是人們依賴于視覺過程追求心靈體驗(yàn)的過程,它引發(fā)的是生活方式、生存狀態(tài)以及人生態(tài)度的根本解構(gòu)與重建。“審美趣味的主體在慢慢向整個(gè)大眾偏移,審美思想也由倫理意志向?qū)徝老胂笞冞w,人們的審美對(duì)象也由靈魂、內(nèi)涵向感官、肉體運(yùn)動(dòng)[5]?！逼鋵?shí),對(duì)視覺的依賴、對(duì)圖像的需求是人類永恒的情結(jié),視覺文化自古有之[6]。在漫長(zhǎng)的人類發(fā)展歷程中,人們由幻像到實(shí)像再到仿像的發(fā)展過程,蘊(yùn)含著自然形態(tài)到人為形態(tài)轉(zhuǎn)變的邏輯過程,人類文明的進(jìn)步也由原始的蒙昧轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)、再現(xiàn),繼而又從對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)發(fā)展到對(duì)現(xiàn)實(shí)的仿制、表現(xiàn)。這既是視覺文化的發(fā)展史,也是人類不斷追求現(xiàn)實(shí)與心靈相碰撞的歷史。例如,中央電視臺(tái)體育頻道2007年12月11日轉(zhuǎn)播了一場(chǎng)由梅威瑟與里奇•哈頓的美英拳擊對(duì)決賽,拳擊起源于人類產(chǎn)生之初,是動(dòng)物為了生存和競(jìng)爭(zhēng)的手段,是原始的,蒙昧的,但這場(chǎng)決賽由于有“老虎”伍茲等眾多巨星以及里奇•哈頓和他率領(lǐng)的20000多名英國(guó)拳迷“遠(yuǎn)征軍”的瘋狂表現(xiàn),使得人們從這種巨大反差的體育文化碰撞與沖突中,盡情感受拳擊帶來(lái)的巨大視覺沖擊力和巨大魅力,充分呈現(xiàn)了體育特有的這種充滿心靈體驗(yàn)的視覺盛宴與文化碰撞所帶來(lái)的視覺。
4 文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成為體育視覺文化發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力
文化產(chǎn)業(yè)是指從事文化生產(chǎn)和提供文化服務(wù)的經(jīng)營(yíng)性行業(yè).這是2005年9月文化部對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的最新界定。它是以“文化創(chuàng)意”為核心,通過技術(shù)的介入和產(chǎn)業(yè)化的方式制造、營(yíng)銷不同形態(tài)的文化產(chǎn)品的行業(yè),是為滿足社會(huì)人們的文化消費(fèi)需求而產(chǎn)生的一種產(chǎn)業(yè)。它的主要功能,就是滿足人們和社會(huì)的文化消費(fèi)需求,提高人們的生活質(zhì)量[7]。
談到文化產(chǎn)業(yè)就不能回避商業(yè)的主體商人,商人的最高境界就是利益的最大化。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的國(guó)家,創(chuàng)造適合于大眾口味的、快餐式的大眾文化精神消費(fèi)品就成為文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)者的終極追求。隨著信息時(shí)代和知識(shí)社會(huì)的到來(lái),文化工業(yè)憑借著對(duì)娛樂手段和媒體的控制,進(jìn)而具有了操縱大眾的日常生活直到內(nèi)心意識(shí)的權(quán)力。以廣告、招貼、服飾、家具等形式滲透在人們的日常生活的方方面面,在很大程度上左右了人們的思考與判斷、選擇和拒絕,產(chǎn)業(yè)迅速擴(kuò)大,并呈現(xiàn)出了強(qiáng)大的發(fā)展勢(shì)頭,以創(chuàng)意、設(shè)計(jì)為核心的文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要組成部分――視覺文化被迫去追求其商業(yè)價(jià)值,我們可以從各種媒體鋪天蓋地的廣告宣傳中感悟到這一點(diǎn),周立波調(diào)侃說(shuō):“春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)再這樣下去就變成了一臺(tái)大型的電視廣告晚會(huì)。”
賈樹枚、陳龍?jiān)凇兑曈X文化傳播導(dǎo)論》論述到:在這個(gè)社會(huì)中,面對(duì)紛繁的爆炸般襲來(lái)的信息,我們的眼球停留的時(shí)間越來(lái)越短,時(shí)間變得越來(lái)越精貴,視覺符號(hào)生動(dòng)的形象、淺顯的表意要比文字和聲音更能在短時(shí)間內(nèi)吸引受眾,因而被企業(yè)、廣告和媒體看中,從而成為傳情達(dá)意的重要手段[8]。這樣由于文化產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)張,于是,企業(yè)的發(fā)展離不開設(shè)計(jì)部門的參與,在當(dāng)今幾乎相同的科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)文化背景下,外觀的設(shè)計(jì)和形象的包裝就越突顯出其重要的意義。而“體育明星”們則成為這場(chǎng)文化產(chǎn)業(yè)中的耀眼群星,他們既是視覺關(guān)注的焦點(diǎn)人物,也是“被視覺設(shè)計(jì)”的對(duì)象。因此,眾多體育明星逐漸從運(yùn)動(dòng)場(chǎng)走向大眾的視野,紛紛成為各種品牌的形象代言人,比如姚明、易建聯(lián)、劉翔等等,成為關(guān)注的焦點(diǎn)和主題。體育明星為企業(yè)品牌做廣告、形象代言人,可以使產(chǎn)品迅速、有效地占領(lǐng)市場(chǎng)的制高點(diǎn),為企業(yè)創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。同時(shí),體育明星廣告也是一道生動(dòng)、真實(shí)的人文景觀[9],是一種新興的文化產(chǎn)業(yè)。然而,從另一角度看,也正是由于這種文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,由于企業(yè)的贊助和推動(dòng),使體育視覺文化的發(fā)獲得了新的發(fā)展空間,將體育視覺文化推至空前高漲的狀態(tài)。
5 體育視覺文化經(jīng)典詮釋――北京奧運(yùn)會(huì)開閉幕式
北京奧運(yùn)會(huì)開閉幕式用“綠色奧運(yùn),科技奧運(yùn),人文奧運(yùn)”的理念為全世界觀眾帶來(lái)了全新的震撼。獨(dú)特創(chuàng)意和多媒體聲光電等高新科技將“同一個(gè)世界、同一個(gè)夢(mèng)想”詮釋得淋漓盡致。蔡國(guó)強(qiáng)和焰火團(tuán)隊(duì)將焰火融入北京奧運(yùn)會(huì)、殘奧會(huì)四個(gè)儀式的主題,開創(chuàng)了世界焰火景觀創(chuàng)意的新時(shí)代[10]。創(chuàng)造了29個(gè)“大腳印”、“流星飛瀑”、“彩虹飛架”、“牡丹花開”、“奧運(yùn)五環(huán)”、2008個(gè)“空中笑臉”、“點(diǎn)燃圣火”等一個(gè)個(gè)在高科技手段下完成的奇跡。這是一次奧運(yùn)史上最大規(guī)模的光影奇觀,3000臺(tái)電腦燈,500米長(zhǎng)巨幕投影。這是一場(chǎng)用高科技演繹的視覺盛宴。在這場(chǎng)視覺盛宴中,我們看到了是中國(guó)式體育視覺文化的呈現(xiàn),由視覺沖擊引發(fā)人們對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思,帶給國(guó)人乃至世人的是心靈的震撼,在奧運(yùn)史上留下了精美絕倫的華章。筆者以為它有以下幾個(gè)基本特征。
第一,凸現(xiàn)中國(guó)文化核心元素。在開幕式中,利用現(xiàn)代影像技術(shù),巨幅長(zhǎng)卷在“鳥巢”中央緩緩展開,諸多中國(guó)元素于其上流淌。飽含了濃厚的中國(guó)文化,意境悠遠(yuǎn),流光溢彩,厚重深沉。這巨大的卷軸及畫卷,始終貫穿了開幕式表演的始終,直到運(yùn)動(dòng)員入場(chǎng)后,經(jīng)過運(yùn)動(dòng)員奧運(yùn)五色腳印的踩踏,這一幅山水畫才最終完成并由此拉開了中國(guó)傳統(tǒng)文化的展示。在“三千弟子”誦讀之時(shí),中央的巨幅畫卷中間,開始出現(xiàn)了立體活字印刷體,方版漢字凹凸起伏著變化,整個(gè)活字印刷版如水波涌動(dòng),此消彼漲,充滿著無(wú)限動(dòng)感,象征了中國(guó)漢字的演化過程,以及“以和為貴”中國(guó)傳統(tǒng)理念。
第二,運(yùn)用最新媒體技術(shù)。在開幕式中,充分運(yùn)用了現(xiàn)代媒體最新技術(shù)。比如,在2008年8月8日20時(shí)開幕式開始時(shí)令人終身印象難忘的29個(gè)焰火腳印,它暗合29屆奧運(yùn)會(huì),沿著北京的中軸路穿過天安門廣場(chǎng)直奔國(guó)家體育場(chǎng)而來(lái)。再比如,“鳥巢”體育場(chǎng)的上方大屏幕波濤洶涌,場(chǎng)地中間的畫卷上呈現(xiàn)出立體的船形,整個(gè)體育場(chǎng)如同浸在一片藍(lán)色海洋之中,槳手組成的不同圖案仿佛迎風(fēng)破浪而行,蔚為壯觀。長(zhǎng)幅畫卷從黑白轉(zhuǎn)成絢麗的色彩。而所有這些視覺形象都是由最新的媒體技術(shù)所產(chǎn)生的虛擬景象。在此景象中,幾千名綠衣使者出現(xiàn),匯成一個(gè)星光的世界,時(shí)而聚成銀河,時(shí)而分散成祥云,精美絕倫。
第三,展示綠色人文精神。隨著開幕式演繹的進(jìn)展,象征現(xiàn)代文明的篇章展現(xiàn)在世人面前,演員們搭起人墻,形成鳥巢的造型,郎朗在中間彈琴,上空一個(gè)牽著風(fēng)箏的小女孩緩緩飛過。動(dòng)靜結(jié)合,精彩的創(chuàng)意。畫卷再次展開,畫卷中老師正在給背著書包的孩子們講課;畫卷外,2008名太極選手組成了一個(gè)圓形,場(chǎng)面恢宏而寧?kù)o。萬(wàn)眾手舞“和平鴿”虛實(shí)間奧運(yùn)和平理念更加彰顯。帶動(dòng)全場(chǎng)以此種虛擬方式放飛和平鴿,寫意莊重,圣潔清新。當(dāng)最后一個(gè)篇章“夢(mèng)想”到來(lái),宇航員飛翔在畫卷上方,一個(gè)藍(lán)色的地球在星海中緩緩升起,劉歡和莎拉•布萊曼出現(xiàn)在地球頂端,高唱主題歌《你和我》?！巴粋€(gè)世界,同一個(gè)夢(mèng)想”,如詩(shī)如畫的場(chǎng)景讓觀眾如癡如醉,贊嘆不已。閉幕式中,由12層人墻組成的記憶之塔宛如再次燃起的熊熊圣火,396名表演者在塔身上用人體進(jìn)行立體表演,“綻放”出了巨大的紅色牡丹花。在燈光的映襯下,一次次變化不斷打動(dòng)著觀眾的激情,令全場(chǎng)沸騰,為全世界觀眾留下了難忘的奧運(yùn)記憶。
雖然奧運(yùn)已成功落下了帷幕,但開幕式那精彩絕倫的表演仍歷歷在目:虛擬的和平鴿、巨大的鯨魚、全世界人們的笑臉,李寧繞體育場(chǎng)碗邊“奔跑”……此次在北京國(guó)家體育館舉行的奧運(yùn)開幕式是全球歷屆體育盛會(huì)史上視覺效果技術(shù)最為先進(jìn)、最為復(fù)雜以及應(yīng)用最為廣泛的一次,為世界奉獻(xiàn)了一場(chǎng)頂級(jí)的體育視覺盛宴![11]
6 結(jié) 語(yǔ)
在科學(xué)技術(shù)的推動(dòng)下,在消費(fèi)社會(huì)的支撐下,在大眾文化的興起與發(fā)展中,體育視覺文化日益走向人們的日常生活,成為承載社會(huì)文化發(fā)展的重要角色之一。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展體現(xiàn)的新媒體技術(shù)促進(jìn)了體育視覺文化的快速發(fā)展;社會(huì)環(huán)境的變化、人們生活方式的更新、大眾文化的形成為體育視覺文化提供廣闊的生存空間;經(jīng)濟(jì)和體育文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展,是體育視覺文化發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。另一方面,體育視覺文化作為一種視覺思維方式,在社會(huì)不斷向前發(fā)展的過程中,它將成為一種重要的開掘人類體育潛能的方法和手段而反作用于社會(huì)變遷。
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摘要：盡管我國(guó)媒體在傳播科技的掌握和使用方面與發(fā)達(dá)國(guó)家的差距已經(jīng)不大，但國(guó)際社會(huì)對(duì)我國(guó)的了解并不全面，這在一定程度上表明我國(guó)的文化傳播特別是對(duì)外傳播還沒有達(dá)到與硬實(shí)力相稱的水平。為了使國(guó)際社會(huì)更好地了解中國(guó)，讓中華的語(yǔ)言文化為更多的人所認(rèn)同，從而消除誤解與偏見，形成于我有利的國(guó)際輿論環(huán)境，塑造中國(guó)良好的國(guó)際形象，從而全面提升和增進(jìn)我國(guó)的軟實(shí)力。我們必須制定科學(xué)、合理的文化傳播對(duì)策。
關(guān)鍵詞：軟實(shí)力；傳播力；全球化
1改革文化傳播的體制，建立長(zhǎng)效的對(duì)外傳播機(jī)制
對(duì)外傳播的機(jī)制和體制是制約我國(guó)對(duì)外傳播發(fā)展的瓶頸。為了適應(yīng)新形勢(shì)的變化，提高我國(guó)傳媒在國(guó)際上的競(jìng)爭(zhēng)力，以提升我國(guó)軟實(shí)力，我們必須研究建立新的對(duì)外傳播體制和機(jī)制，推進(jìn)我國(guó)對(duì)外傳播向縱深發(fā)展。在創(chuàng)新體制方面，當(dāng)前我們要建立規(guī)范、暢通、協(xié)調(diào)的對(duì)外傳播體制。政府主管部門應(yīng)當(dāng)改變以往的管理模式，分離媒體的所有權(quán)和經(jīng)營(yíng)權(quán)，讓他們?cè)谧灾鞯沫h(huán)境中，充分發(fā)揮積極性和創(chuàng)造性，使媒體具有更充分的新聞報(bào)道權(quán)。另外還要突破“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)意識(shí)”對(duì)外傳播模式，建立起市場(chǎng)化的模式。要大力推動(dòng)傳媒產(chǎn)業(yè)化集團(tuán)化發(fā)展，壯大傳媒產(chǎn)業(yè)，積極參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)，在國(guó)際輿論的競(jìng)爭(zhēng)中保持主動(dòng)，增強(qiáng)控制力和影響力。
這種政府職能的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)實(shí)的需要。一方面，我國(guó)對(duì)外傳播的環(huán)境已發(fā)展較大變化。過去，我國(guó)對(duì)外傳播媒體都產(chǎn)生在在國(guó)家生死存亡的關(guān)頭。當(dāng)年的軍事戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境已經(jīng)變成了如今無(wú)形的輿論戰(zhàn)爭(zhēng)。鑒于國(guó)際形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生巨大的變化，我國(guó)對(duì)外傳播的管理體制也有必要作適度的轉(zhuǎn)變。另一方面，我國(guó)人世后雖然傳媒領(lǐng)域尚未開放，但是肯定也會(huì)受到較大影響，信息渠道也會(huì)更加多樣化，這些都給政府職能的轉(zhuǎn)變提出了新的要求。當(dāng)然，政府職能的轉(zhuǎn)變并不等于不管，而是轉(zhuǎn)變管理模式，使管理更為有效、更能適應(yīng)新形勢(shì)。
2加強(qiáng)國(guó)際傳播實(shí)力，提高我國(guó)在國(guó)際輿論舞臺(tái)上的地位
加強(qiáng)國(guó)際傳播實(shí)力，提高我國(guó)在國(guó)際輿論舞臺(tái)上的地位。國(guó)際傳播實(shí)力對(duì)國(guó)際關(guān)系和國(guó)家間競(jìng)爭(zhēng)起著重要作用。當(dāng)今國(guó)際傳播力量的基本格局是以美國(guó)為首的西方國(guó)家占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。我們知道，美國(guó)在國(guó)際傳播實(shí)力的各個(gè)方面都處于領(lǐng)先地位。我國(guó)除了對(duì)外廣播外，其他方面實(shí)力都比較弱。正因?yàn)槲覀兊膰?guó)際傳播實(shí)力比較弱，無(wú)法與西方傳媒相抗衡，所以在面對(duì)西方傳媒的輿論打擊時(shí)，我們?cè)趪?guó)際輿論上常常陷入被動(dòng)挨打局面。因此，中國(guó)必須增強(qiáng)國(guó)際傳播實(shí)力，提高在國(guó)際輿論舞臺(tái)上的地位，要與西方跨國(guó)傳媒展開長(zhǎng)期博弈。加強(qiáng)中國(guó)文化的國(guó)際傳播實(shí)力，當(dāng)前要重點(diǎn)抓好一下工作：
積極營(yíng)造國(guó)際輿論環(huán)境，積極利用重大涉外活動(dòng)搞好文化宣傳
在經(jīng)濟(jì)全球化和各種思想文化思潮相互激蕩的情形下，在涉外活動(dòng)中，我們應(yīng)該通過搞好文化特別是社會(huì)主義核心價(jià)值體系的宣傳。爭(zhēng)取客觀友善的輿論環(huán)境，提高中國(guó)特色社會(huì)主義核心價(jià)值體系的親和力和影響力，在國(guó)際社會(huì)樹立一個(gè)良好的中國(guó)文化形象。
第一，要充分發(fā)掘國(guó)家的文化軟實(shí)力，塑造中國(guó)良好的文化形象。
對(duì)外宣傳中國(guó)的文化價(jià)值觀念，推動(dòng)不同文明之間的對(duì)話，不僅是塑造國(guó)家形象的重要途徑，更有益于豐富中國(guó)社會(huì)主義核心價(jià)值體系的文化維度和內(nèi)涵。社會(huì)主義核心價(jià)值體系的廣泛和深入宣傳，可以構(gòu)建起中國(guó)自身強(qiáng)有力的文化認(rèn)同，在國(guó)際社會(huì)塑造一個(gè)美譽(yù)的國(guó)家形象，為中國(guó)的和平崛起和可持續(xù)發(fā)展創(chuàng)造良好的國(guó)際政治環(huán)境同時(shí)，我們不僅要積極推動(dòng)文明對(duì)話，宣傳中國(guó)社會(huì)主義核心價(jià)值體系的理念，還要與時(shí)俱進(jìn)，不斷豐富中國(guó)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，將理論創(chuàng)新和實(shí)際宣傳相結(jié)合，因時(shí)制宜，因地制宜，因人制宜，充分發(fā)掘和依憑自身的文化優(yōu)勢(shì)的“軟實(shí)力”來(lái)彌補(bǔ)硬實(shí)力的不足，循序漸進(jìn)，不斷擴(kuò)大中國(guó)特色社會(huì)主義核心價(jià)值體系的親和力和影響力。
第二，要諳熟國(guó)家對(duì)外宣傳的策略與技巧，提升對(duì)外宣傳社會(huì)主義核心價(jià)值體系的影響力。面對(duì)現(xiàn)代傳媒帶來(lái)的媒介化社會(huì)的新環(huán)境，要更加有效地對(duì)外宣傳社會(huì)主義核心價(jià)值體系，就要對(duì)外宣傳工作要“堅(jiān)持貼近中國(guó)發(fā)展的實(shí)際，貼近國(guó)外受眾對(duì)中國(guó)信息的需求，貼近國(guó)外受眾的思維習(xí)慣”，要“深入研究不同國(guó)家受眾的思維習(xí)慣和對(duì)中國(guó)信息的需求，因地制宜、因人制宜、有的放矢，增強(qiáng)對(duì)外宣傳的針對(duì)性、實(shí)效性和親和力、說(shuō)服力”。因?yàn)橹挥懈淤N近外國(guó)受眾的興趣和需求結(jié)構(gòu)，才能有助于從根本上增進(jìn)不同文化實(shí)體之間的相互理解和認(rèn)知。
因此，不僅是轉(zhuǎn)變觀念的問題，而且還是塑造中國(guó)充滿活力、民主開放和富有人文關(guān)懷的國(guó)家形象的策略問題。具體要把握以下幾點(diǎn)：
對(duì)于價(jià)值觀沖突，要做到原則性與靈活性的統(tǒng)一。努力做到既堅(jiān)持自己的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也尊重對(duì)方的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。為了有效、恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行交流，就需要對(duì)對(duì)方的文化背景盡可能多地加以了解，避免用我們自己的文化標(biāo)準(zhǔn)去衡量和評(píng)判對(duì)方的行為方式，而是要采取積極的態(tài)度，對(duì)外來(lái)文化要合理吸收乃至揚(yáng)棄，在跨文化交流中要相互理解、相互適應(yīng)、。對(duì)于文化競(jìng)爭(zhēng)，面對(duì)文化弱勢(shì)地位，要面向主流社會(huì)主動(dòng)出擊，營(yíng)造輿論環(huán)境，積極利用重大涉外活動(dòng)搞好文化宣傳。文化競(jìng)爭(zhēng)并非零和游戲，弱勢(shì)文化也有相當(dāng)?shù)臐B透力。我們要積極主動(dòng)地對(duì)外宣揚(yáng)中國(guó)的文化價(jià)值觀，并以此為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷事物的是非曲直，更好地與國(guó)際社會(huì)，增加共識(shí)。我們要主動(dòng)利用各種涉外活動(dòng)介紹我國(guó)改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)取得的歷史性成就，更要說(shuō)明取得這些成就的原因和背景，從而使國(guó)際社會(huì)能更好地理解我們的價(jià)值理念，使我國(guó)能更廣泛和更有力地朝積極的方向影響國(guó)際對(duì)華輿論。同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)抱著虛懷若谷的態(tài)度，認(rèn)識(shí)、理解和學(xué)習(xí)其他文化的精華，積極開展各種文化間的交流對(duì)話等，增信釋疑，為搞好中國(guó)對(duì)外宣傳工作筑就更堅(jiān)實(shí)廣泛的基礎(chǔ)。
講究策略，改進(jìn)對(duì)外宣傳的方法，要針對(duì)西方主要媒體不斷地“妖魔化中國(guó)”拿出對(duì)策，以有效化解其負(fù)面影響要提高宣傳技巧，以容易被西方人接受的宣傳風(fēng)格和“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式把中國(guó)和平崛起的方針政策和發(fā)展現(xiàn)狀傳達(dá)到普通大眾的心中，以消除他們對(duì)中國(guó)崛起的恐慌心理，逐步壓縮“中國(guó)”的市場(chǎng)。
另外，在提倡愛國(guó)主義的同時(shí)，要提倡國(guó)際主義，使人民認(rèn)識(shí)到中國(guó)承擔(dān)國(guó)際責(zé)任的意義，支持對(duì)外戰(zhàn)略和政策。相信中華文化的豐富資源經(jīng)過現(xiàn)代化的提升，定能走向普遍化，從而為維護(hù)地區(qū)共同利益和全人類共同利益做出貢獻(xiàn)
3調(diào)整文化產(chǎn)業(yè)政策，發(fā)展我國(guó)的大眾文化產(chǎn)業(yè)
從對(duì)“文明沖突論”的分析我們可以看出，一個(gè)國(guó)家固有的文化是抗拒“文化全球化”的最頑固的屏障，所謂的“全球性文化”，很大程度上只是集中各不同文明存在交集的較淺層面上，例如政治意識(shí)形態(tài)層，以及大眾文化或者消費(fèi)文化層。這給我們振興中國(guó)的國(guó)際傳播提供了一個(gè)思路，我們是否可以通過調(diào)整中國(guó)的大眾媒介文化產(chǎn)業(yè)政策，以富有中國(guó)文化特色的大眾媒介文化產(chǎn)品作為先鋒。尋求不同文明之間的交集，從而突破國(guó)際傳播“文明的藩籬”呢?
所謂大眾文化。主要指能夠滿足人們物質(zhì)需求和精神享受的文化產(chǎn)品，如電影和電視節(jié)目、書刊雜志、流行音樂以及快餐食品等等，經(jīng)濟(jì)性和娛樂性是其兩個(gè)最基本特征。大眾文化的勃興，是時(shí)展的產(chǎn)物，是社會(huì)變革的必然。它不僅為促進(jìn)文化生產(chǎn)與消費(fèi)開拓了廣闊的空間，而且也明顯地豐富了文化景觀，擴(kuò)大了文化輻射，活躍了文化生活，實(shí)現(xiàn)了文化共享，大眾文化本身的娛樂性與消費(fèi)性具有的普世效應(yīng)，使之更容易被國(guó)際傳播受眾接受，不容易引起文化反感與意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，因此，大力扶持大眾文化產(chǎn)品的輸出，是擴(kuò)大中國(guó)國(guó)際傳播影響，在國(guó)際樹立中國(guó)良好形象的極好切入點(diǎn)。
4提升華文媒體在世界傳媒中的地位
要想建立中國(guó)媒體在世界傳媒中的主導(dǎo)地位，除了積極與世界接軌、采取多語(yǔ)傳播這樣開放的心態(tài)外，加強(qiáng)漢語(yǔ)本身在世界的地位，打破英語(yǔ)媒體壟斷性的強(qiáng)勢(shì)地位，使?jié)h語(yǔ)媒體成為世界主要媒體的組成部分，應(yīng)該是我們不斷努力的方向。語(yǔ)言是信息傳播的基礎(chǔ)，也是衡量一個(gè)國(guó)家軟實(shí)力大小的重要指標(biāo)。美國(guó)之所以能夠?qū)⒏鞣N文化產(chǎn)品連同價(jià)值觀念與生活方式行銷全世界，除了國(guó)力的支撐外，主要依靠的就是語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)“為了維護(hù)自己的語(yǔ)言文化利益，擴(kuò)大在國(guó)際傳播中的份額，目前許多國(guó)家都在有計(jì)劃地實(shí)施各自的語(yǔ)言戰(zhàn)略，并努力擴(kuò)大語(yǔ)言的國(guó)際影響”正如程曼麗教授談到的一樣。目前許多國(guó)家都在進(jìn)行本國(guó)語(yǔ)言的振興運(yùn)動(dòng)，以希打破英語(yǔ)的壟斷地位。例如：法國(guó)現(xiàn)在正努力協(xié)調(diào)有34個(gè)國(guó)家和3個(gè)地區(qū)構(gòu)成的法語(yǔ)區(qū)的語(yǔ)言問題；西班牙利用“西班牙語(yǔ)世界”這一概念向世界進(jìn)行語(yǔ)言傳播日本、韓國(guó)也在建立基金會(huì)不遺余力地推進(jìn)日本語(yǔ)、韓國(guó)語(yǔ)的國(guó)際傳播。
相比之下，中華文化是世界唯一沒有斷層過的文明，而作為其傳承載體的漢語(yǔ)雖然是世界上使用人數(shù)最多的語(yǔ)言，卻并不能算強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言。我們可以看到，目前將漢語(yǔ)作為國(guó)家通用語(yǔ)言或工作語(yǔ)言的國(guó)家和地區(qū)不多，漢語(yǔ)在國(guó)際社會(huì)重要交際領(lǐng)域中的使用也十分有限。在這方面，漢語(yǔ)自然不如英語(yǔ)、法語(yǔ)，甚至不如日語(yǔ)。究其原因有多種，其中漢語(yǔ)的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化程度低。缺乏一致性是不可忽視的一個(gè)重要方面比如中國(guó)香港、澳門地區(qū)的漢語(yǔ)或中文標(biāo)準(zhǔn)，包括所謂的法律語(yǔ)言本地化等，都是以粵語(yǔ)為主而在國(guó)外華人社區(qū)，則絕大多數(shù)都是以漢語(yǔ)的某種方言為主要交際工具并作為通用的標(biāo)準(zhǔn)。近些年來(lái)，這種差異雖然開始縮小，但華文媒體同文不同體、同字不同音的現(xiàn)象仍然普遍存在。這不但不利于華人社會(huì)的融合，也直接影響當(dāng)?shù)厣鐣?huì)乃至國(guó)際社會(huì)對(duì)漢語(yǔ)和中華文化的認(rèn)知與認(rèn)同。因此，在“漢語(yǔ)熱”不斷升溫的今天，在促進(jìn)漢語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化使用，提高漢語(yǔ)的國(guó)際聲望，實(shí)現(xiàn)中文信息的全球性傳播與分享方面，中國(guó)政府有必要進(jìn)行長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，并將其作為國(guó)家發(fā)展的戰(zhàn)略性目標(biāo)。不斷提升漢語(yǔ)以及華文媒體在世界的影響與地位。
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伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究，胡疆鋒著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012
“青年亞文化理論”，在當(dāng)今中國(guó)重新煥發(fā)意義，這可以從霍加特“文化是普通平凡的”以及霍爾“普通人并不是文化的”兩句經(jīng)典話語(yǔ)琢磨出一些味道。粉絲文化、微博段子、惡搞娛樂以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的全方位覆蓋，均以青少年這一龐大受眾作為載體，而分析影響力頗大的青少年社會(huì)文化現(xiàn)象，急需合適的、具有實(shí)踐價(jià)值的理論基座以支撐。
在亞文化研究領(lǐng)域，目前國(guó)內(nèi)形成品牌的研究成果包括《亞文化讀本》《大眾傳播時(shí)代的青少年亞文化》《中國(guó)青年亞文化研究年度報(bào)告（2012）》等著作以及諸多國(guó)內(nèi)知名學(xué)者的學(xué)術(shù)論文，但可以說(shuō)，首都師范大學(xué)胡疆鋒副教授所著的《伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》，是目前國(guó)內(nèi)形成該領(lǐng)域研究成果最早、論述最為系統(tǒng)的專著。
斯圖亞特·霍爾在《儀式抵抗——戰(zhàn)后英國(guó)青年亞文化》中指出：“……邊界與形式依靠特立獨(dú)行、關(guān)注焦點(diǎn)以及領(lǐng)土空間聚合起來(lái)。當(dāng)這些被牢固界定的群體同時(shí)通過年齡與代際得以區(qū)分時(shí)，我們就稱它們?yōu)椤嗄陙單幕??！边M(jìn)一步看，青年亞文化與社會(huì)潮流遵循的大眾文化具有復(fù)雜辯證的關(guān)系特征，這種關(guān)系不同于單純的對(duì)立抵抗或是屈從附和，而是依據(jù)不同情況存在相對(duì)應(yīng)的一種雜糅的曖昧狀態(tài)，這種狀態(tài)在約翰·菲斯克的著作中被命名為“協(xié)商”。菲斯克如是說(shuō)：“正如前綴sub所示， 亞文化是更廣泛的文化內(nèi)種種富有意味而別具一格的協(xié)商?！?/p>
因而，單純通過抽象概念定義出“青年亞文化”的內(nèi)涵是困難的，因?yàn)檫@種“協(xié)商”關(guān)系并非靜止不變，而是依不同情況而不斷變化。因此，胡疆鋒在《伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》一書中（以下簡(jiǎn)稱《伯》），敏銳地以亞文化的具體特征，反推、瞄準(zhǔn)、進(jìn)而命中伯明翰學(xué)派青年亞文化理論的內(nèi)在規(guī)律。依據(jù)菲斯克對(duì)于“協(xié)商”的定義，“青少年亞文化”主要表現(xiàn)出三點(diǎn)特征，即“抵抗性”“風(fēng)格化”以及“邊緣化”。當(dāng)斯圖亞特·霍爾繼承霍加特?fù)?dān)任CCCS（當(dāng)代文化研究中心）主任后，他逐步強(qiáng)調(diào)以結(jié)構(gòu)主義作為文化研究的主流方法，從而使得“清純文化、媒介文化、政治文化、審美文化……只要存在大眾文化的地方，從廣告到電視，從電影到文學(xué)，都留下文化批評(píng)的身影”。而胡疆鋒先生把握到了伯明翰學(xué)派青年亞文化理論的核心特征——“風(fēng)格化”。正如《伯》一書征引英國(guó)學(xué)者所述：“風(fēng)格是個(gè)體判斷其他人是否屬于同一群體的一種方式?！?/p>
《伯》一書提到，“風(fēng)格”之于霍爾是“吸引人的關(guān)鍵要素，要理解風(fēng)格，不能忽略的是亞文化‘做什么’，‘如何做’以及‘為什么這么做’”（78頁(yè)）。而對(duì)于亞文化“風(fēng)格”的定義，菲斯克的論述更為具象：“風(fēng)格是文化認(rèn)同（身份）的表達(dá)，是賦予群體有效性和一致性的強(qiáng)有力的途徑?！本唧w看來(lái)，《伯》將青年亞文化的“風(fēng)格”歸納為一種傾向于產(chǎn)生“組織化”的趨勢(shì)——“亞文化團(tuán)體的成員圍繞特定的活動(dòng)組織起來(lái)，形成一個(gè)團(tuán)體，在特定的地方活動(dòng)，使用內(nèi)部成員通用的音樂、服裝和說(shuō)話方式?！保?9頁(yè)）霍爾在長(zhǎng)論文《亞文化，文化和階級(jí)》中明確指出，風(fēng)格問題，對(duì)戰(zhàn)后青年亞文化的形成至關(guān)重要。他認(rèn)為，盡管無(wú)賴青年、光頭黨、褪色牛仔褲等外在形式和佩戴裝飾顯眼張揚(yáng)，但這些并不是“風(fēng)格”，霍爾進(jìn)一步論述道，“制造出一種風(fēng)格要依靠風(fēng)格化的行動(dòng)，他們產(chǎn)生了一種組織化的集體認(rèn)同，這一認(rèn)同存在于一致而獨(dú)特的‘生存之道’之中”。以一句美學(xué)研究的口頭禪為例，胡疆鋒指出，伯明翰理論認(rèn)為風(fēng)格常常是“有意味的形式”，其重點(diǎn)在于“形式”基礎(chǔ)之上的“意義”，正如伯明翰早期代表人物菲爾·科恩一直嘗試的那樣，他著重分析的并非亞文化青年們?cè)鄣耐庠诒硐?，而是探索?dǎo)致“風(fēng)格化”產(chǎn)生的象征性建構(gòu)方式。
“青年亞文化”的“風(fēng)格化”，主要體現(xiàn)在“竊取”與“拼貼”兩個(gè)具體表現(xiàn)形式，菲斯克在《理解大眾文化》中通過具體案例形象描述了“竊取”與“拼貼”的形象過程。當(dāng)今年輕人發(fā)明的新鮮網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)廣泛流行——“喜大普奔”（即喜聞樂見、大快人心 、普天同慶、奔走相告）、“人艱不拆”（人生已如此的艱難，有些事情就不必拆穿）、“累覺不愛”（太累了，覺得自己不會(huì)再愛了）、“不明覺厲”（雖然不明白，但覺得很厲害）、“啊痛悟蠟”（啊，多么痛的領(lǐng)悟！其后加上網(wǎng)絡(luò)特有的“蠟燭”表情）、“男默女淚”（看了令男人沉默，女人流淚）、“細(xì)思恐極”（仔細(xì)想想，恐怖之極）——諸如以上“拼貼”形式形成的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，已迅速占領(lǐng)了年輕人交流的網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)社交工具，并且其傳播呈現(xiàn)快速更替的特征。例如，曾經(jīng)的“OUT”等流行的網(wǎng)絡(luò)詞語(yǔ)也已經(jīng)“OUT”了，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)正在不斷更新?lián)Q代并且來(lái)勢(shì)洶洶。究其原因，這些流傳較廣的詞語(yǔ)，帶有將嚴(yán)肅事件娛樂化的普遍特質(zhì)，其往往以四個(gè)字來(lái)代替過去數(shù)十個(gè)字才能完成的形容詞，使得傳播這些詞語(yǔ)的年輕受眾感受到對(duì)過去傳統(tǒng)教育中語(yǔ)言習(xí)慣的顛覆感，在嚴(yán)肅話題中尋覓娛樂效果的滿足感，甚至有將平淡情感狂歡化的興奮感（例如“喜大普奔”四個(gè)字明顯產(chǎn)生群體性的狂歡儀式意象），以及年輕人自身產(chǎn)生的、能夠?qū)垢篙厒鹘y(tǒng)的權(quán)力感（例如“人艱不拆”四個(gè)字，激發(fā)出年輕人未曾經(jīng)歷過的、但卻極度渴望能與父輩擁有的“閱歷”相抗衡的滄桑感）。這種以“拼貼”形式完成的亞文化風(fēng)格，令這些年輕人獲得了以?shī)蕵氛Z(yǔ)匯釋放內(nèi)在壓力的自我補(bǔ)償，他們因這些新鮮詞語(yǔ)產(chǎn)生“共鳴”，聚集到一起，當(dāng)家長(zhǎng)們對(duì)產(chǎn)生自己過高的期望時(shí)，青少年以亞文化網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的創(chuàng)造，疏解了這一父輩期望帶來(lái)的壓力，因此，這些帶有強(qiáng)烈拼貼性的亞文化語(yǔ)言才會(huì)快速得到青少年的認(rèn)同，并得以迅速傳播。
可以說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)的“青少年亞文化”現(xiàn)象正迎來(lái)極為重要的研究階段。胡疆鋒先生的《伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》一書，歸納出翔實(shí)的青年亞文化經(jīng)典理論，其對(duì)青少年成長(zhǎng)教育問題、商業(yè)問題尤其是以藝術(shù)文本為主體的商業(yè)產(chǎn)品營(yíng)銷方法、邊緣文化在何種程度上應(yīng)該被收編與揚(yáng)棄的問題、粉絲炒作現(xiàn)象如何被深入認(rèn)識(shí)問題等，都引發(fā)了普遍性的啟發(fā)和思考。
