時間：2022-11-27 01:35:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇國畫畢業創作總結，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
The Chinese traditional painting has experienced significant changes in the thousand-year development process， especially during the period of ceramic artistic form. There are lots of techniques and skills emerging in the field of ceramics， among which the technique of folding dyeing makes it possible to create the 3D effect in ceramic paintings.
自陶瓷問世以來的千余年里，中國畫繪畫載體發生了重大變化，那就是陶瓷藝術的創作和制作。從元代青花《鬼谷子下山》的曠世之作，到淺降彩的程門、金品卿為代表的文人畫，再到明清時代的粉彩、古彩和法郎彩的宮庭御瓷，至民國的“澆染”程子旭、王步的青花汾水，以及“珠山八友”月圓會，形成了各種流派、風格、個性和創作技法。在總結前人發明的技法中，對景德鎮傳統技法的廣為認同中有：青花汾水、澆染技法、青花玲瓏、高溫顏色釉、古彩（粉彩）法郎彩、青花、鑲雕技法、疊染技法，等等，都是在陶瓷上用國畫、文人畫、版畫的形式表現出花鳥、人物和山水畫面，傳遞美的信息。
我在陶瓷繪畫創作中運用“疊染”技法，實現3D多維空間的平面立體效果，結合多年的紙畫和陶瓷藝術創作的體會，加上本人所從事的中國畫基礎“素描”和“美術”教學實踐，對“疊染”技法的完善進行反復實驗。創作中深受啟發，作品豐富的層次，無論使用青花料還是五彩，或高溫顏色釉在釉下、釉中和釉上的繪畫，都以強烈的質感和3D多維空間，以平面呈現立體的藝術效果。
“疊染”繪畫技法，是在陶瓷載體上，如瓷瓶坯胎和瓷板坯胎上，用青花、五彩和高溫顏色釉進行層層疊疊的韻染，結合作者對國畫的理解達到創作目地。其中也貫穿著其他如吹、刻、刮、噴的多重手法，使作品無論是釉下、釉中所反映的藝術效果，通過1360℃高溫“窯變”產生獨特的藝術韻味。從“疊染”繪畫技法上，對顏料的配方、各種色釉的處理和實驗進行了各種總結，力求達到完美的藝術效果。
從中國繪畫史來看，中國畫的發展和不同藝術形式的形成，“疊染繪畫技法”在陶瓷繪畫藝術中的表現和應用，可以對繪畫藝術本身的創作有很好的借鑒意義和指導作用，這也許就是“疊染繪畫技法”在陶瓷藝術中所發揮和研究所產生的重要作用。當然，從探索和研究的角度，還須進一步總結和完善那種“天人合一”和“物盡其美”的藝術效果的廣泛應用。
Born in Jingdezhen， Jiangxi Province in 1968， Wei Yanping graduated from Jingdezhen Ceramic Institute and Chinese Painting & Calligraphy Institute successively. Now， she is a member of Chinese Ceramic Society， member of Jiangxi Branch of China Arts and Crafts Association， senior industrial artist， and visiting professor of Jiangxi Ceramic Fine Art Profession Academy etc. She has participated in various exhibitions at home and abroad， winning lots of grand prizes. Many of her artworks have been collected by famous national and provincial museums.
危燕萍，藝名林中月，1968年出生在景德鎮陶瓷世家，深受父親危國旺大師的藝術熏陶。先后畢業于景德鎮陶瓷職工大學美術系和中國書畫院碩士課程研修班，師從中國工藝美術大師王懷俊、中國陶瓷藝術大師張學文教授。
中陶瓷學會會員、國家工藝美術大師協會江西分會會員，江西省書畫藝術交流協會理事，大瓷商藝術家聯盟理事。高級工藝美術師，文化部文化藝術人才中心陶瓷藝術人才庫候補成員，江西省工藝美術師，江西省工藝美術學院客座教授，景德鎮老年大學美術系教授。
以國畫為先機，注重基礎教學，在美術范籌的教學取得廣泛好評。無論是紙上丹青還是陶瓷藝術創作，深受藏家喜愛。其陶瓷藝術作品先后被國家、省、市級藝術館和美術館收藏并參加國內外各類大賽榮獲大獎。被譽為“最具收藏潛力的女陶藝家”。
向五花八門，有當獨立藝術家的，有做理論研究的，有做老師的，有出國藝術深造的，但不管怎樣，在離開校園之前都要認真完成一個重要的任務――畢業創作。甄魏老師和喻老師都表示，雖然與專業藝術院校相比，北師大在畢業創作和畢業論文之間更注重畢業論文的理論水平，但對畢業創作的要求和為之
付出的努力一點也不少。規模不大的畢業展上，一個個作品也都傾注了老師和學生們的大量心血。
畫的背后是人
“畢業創作核心是藝術質量，要有自己的觀點或觀念，有完整性，有一定的技術難度，代表了繪畫水平和個人發展方向，要和別人不一樣，有獨創性。”甄老師一開口就說出對學生畢業作品的種種要求。
北師大在市區，空間狹小，本科生的數量幾乎是固定的，也很難擴招，一個專業十幾個人，這給老師提供了一對一指導的條件。
甄老師對學生的畢業創作幾乎沒有任何限制，根據每個人的不同特點，根據學生的潛力幫助學生來實現創作想法，甚至“可能國畫工作室會出來水彩作品，油畫工作室還有做動畫的，還拿了很多獎”。
甄魏老師是油畫專業的研究生導師，他認為，國畫畫的山水，跟古代的山水肯定是不同的，但是猛地看去是沒有什么區別的。當然也有一些現代水墨的探索，但總的來說還是講究傳承的。而油畫不同，有很多近乎抽象的觀念。國畫強調功夫的磨練，而油畫重要的在于表達，跟周邊的事情和生活產生反應，反映現實，也更加敏感一些。
針對油畫的特點，甄魏老師從學生的性格出發指導畢設。今年畢業的研究生肖凌，家鄉在廣西桂林壯族自治區，很喜歡民族性的圖案，她畫女性形象的作品常常跟民族圖案結合起來。肖凌是非常感性的一個學生，一有想法就希望像寫詩一樣一下子表達出來。她的才華就在于感性的表達，畫畫色彩更強更敏銳，但是往往經過專業訓練的學生會想很多，擔心自己畫錯了，形式不深入，畫得不準等等。在這個時候甄老師選擇鼓勵，“鼓勵他們能夠像藝術家一樣表達，給他們一個自由的空間，自由地去畫。”
甄老師說：“發自本能的繪畫更有價值和意義，她自己選擇的題目，我幫助她把東西做扎實。不是說強調傳承不好，當然這樣學生可能會學到更多的東西，但是我個人是希望激發學生自己的東西，因為藝術是一輩子的事情，研究生畢業創作的階段需要個人真實的表達。”
甄老師的另外一個學生趙..跟肖凌不同，她比較理性，搖滾范兒，但內心很溫柔很細膩，喜歡觀念創作，一張畫可以畫很長時間，可能半年或一年，她畢業作品是畫她的好朋友，一個德國女孩兒，那個女孩兒很漂亮也很有個性，身上有個刺青，是為了紀念去世的母親刺的骷髏頭。“在她的作品中，女孩兒嘴上叼著羽毛，背景是印了很多自己刻的骷髏頭印章，有文化的聯系，有符號的象征意義，更加深刻更加結實，選擇的顏色也是經過了反復考慮的，所以我鼓勵她一直深入下去。”甄魏說。
“兩個人完全不一樣，個性傾向和性格特點正是不同創作的根源”，甄魏老師認為，“老師是學生的同行者、知音、朋友、給他們幫助的人，不是把自己的東西簡單輸出。基礎課的時候，教怎么畫就應該怎么畫，但是研究生和本科生畢業創作需要有自己的觀點和創作能力，不同的表達方式很可貴。即便不成熟，那也是一種經歷。 ”
當學生迷茫、凌亂時
當然也不是所有的學生都能清楚地知道自己要做什么，迷茫的也不少。面對這樣的學生，老師又能做些什么呢？
對于藝術系的學生，甄老師從上課第一天開始，就鼓勵學生做“視覺日記”，就是每天帶著本子，隨時用圖形的形式把感覺記錄下來。“生活處處都是創作的來源，這樣堅持下來，一年 300多張，就是你自己真實感覺的點滴記錄，高興、孤獨、矛盾等等，連接起來后會驚訝地發現原來自己是這樣一個人。用視覺的東西把每天經歷的記錄下來，堅持下去，做到了會有很多的收獲。我也一直都在想自己到底是什么樣的人，藝術和我的生活有什么關系，為了什么，怎么去做，找到自己的定位，這是一輩子需要思考的事情。”甄老師說。
其實老師對學生們基本的傾向比較了解，能力怎么樣，各個方面的功底如何，創作的傾向和特點，大概都了解。但這些往往學生自己并不明了。大學并不是直接就畢業創作，大二、大三有創作課。當學生迷茫時，甄老師建議學生把以前的畫拿出來看看，通常會發現自己想要表達什么，多做幾種嘗試，跟老師多幾次交流，這個過程自己就會有自己的判斷了。
【關鍵詞】中國畫；教學；玉雕專業；獨山玉
一、玉雕專業教學的現狀
南陽是中原經濟中的四大門戶之一，又有豐富的玉文化資源，有悠久的歷史，玉產業有眾多的人力資源，玉文化產業的蓬勃發展也形成了以南陽為中心的玉文化產業集聚區。而今以南陽師范學院玉雕專業為首的專業設施也將抓住機遇，為經濟建設發展、推動玉文化產業發展做出一定的努力。在各個高校開展教學改革的同時，作為全國首例以玉雕專業本科教學的南陽師范學院教學發展緩慢，從南陽玉雕產業進一步發展中體現出很多問題。作品死板、缺乏生命力，沒有意境之美。在玉雕教學中如何將玉雕的工藝品向藝術品過渡，需理論與實踐相結合，讓中國畫的元素在玉雕中靈活運用，由物象之美向意境之美轉變，從而培養出更多的、更高素質的人才。進而推動南陽玉雕專業發展，有待于我們努力鉆研、積極思考與探索。
玉雕專業與其他專業學科相比，是一個實踐性很強的學科，玉雕專業和美術學專業一樣，對培養學生的動手能力、創新能力、社會實踐能力要求極高。例如在很多專業教學中都有相應的操作實踐，如化學實驗、音樂實踐、美術寫生，等等。玉雕專業教學也不例外，也應該將實踐與實際操作相結合。這種實踐與實際操作的結合也就是與外界接軌，校內與校外、課堂練習與生產加工的結合。而作為全國首例的玉雕本科專業教學還不夠完善，創作思路應有所改變和提高，創作出具有靈魂精神的藝術作品，這種教學的不足之處體現在以下幾個方面：
（一）師傅帶徒弟的教學模式
由于南陽玉雕專業教學不夠完善、專業教學形成較晚，各個因素對其重視不夠，專業實踐也沒有合理完善的規劃與安排，專業實踐教學的改革也沒有得到相應的提高，僅僅是師傅帶徒弟的模式，按照師傅的想法去創作，缺乏對學生知識能力、專業結構的合理體系，影響學生的創作能力，使學生永遠停留在別人的思想之中。在教學環節上也只停留在課堂練習、校內校外實踐、畢業創作等相關環節，學生的創作思路缺乏，作品的主題思想不夠明確，也不夠新穎。作品從而失去藝術品的韻味，給人的想象空間不足，更談不到使人為之震撼。
（二）師資力量缺乏
目前高素質的玉雕大師主要在社會上。他們經營著自己的加工產業，沒有在高校授課，即使有一定的專業素養的玉雕名人也不愿意在高校授課，院校聘請的玉雕大師講學的機會也甚少。從而影響著學生專業營養的吸取，沒有好的建議、正確的導向，也沒有精彩的作品誕生。
（三）不完善的學習環境
作為唯一一所本科玉雕專業的南陽師范學院，其教學空間不大，設備更新慢。數量不多，學生的課堂實踐不充足，校企聯合不完善，本科學習實習基地欠缺，影響了學生對市場的了解也導致了玉雕專業教育培養出的本科生缺乏職業意識、專業素養和職業能力。難以創作出優秀的作品，更不會推動南陽玉文化產業的發展。
二、中國畫在玉雕專業中的滲透
為了進一步完善玉雕專業教學改革，作為一種新的理念探究，我認為將中國畫的一些理念運用到玉雕教學中去，從而做出更好的玉雕作品，推動玉雕產業的發展，也帶動中原經濟區的發展，就玉雕的教學和課堂設置可以從中國畫元素中的范疇運用到玉雕教學中去。
在如今的基礎實踐教學中不單單去培養學生的動手能力，更重要的是提高他們的創作理念與想法。參加校外實踐，如藝術采風、企業實習、市場調查、直接進工廠加工，等等。這些都應該在本科教學中有所體現。就作品本身來看，如此精美的作品都體現出了中國畫的元素，如山水畫、花鳥畫、人物畫這些題材概括了玉雕的題材范疇。所以從中國畫的核心元素在玉雕專業中的應用有以下思考。
（一）“形”與“神”在玉雕作品中的體現
“形”與“神”在中國畫教學中充當著不可估量的重要角色，是教學的核心范疇之一，中國畫教學中有山水畫、花鳥畫、人物畫。“形似”與“神韻”能使作品升華，其也應用于玉雕作品之中，從而使工藝品達到藝術品的一個前所未有的高度。
首先，重藝術創作中物象的造型。
中國畫由工筆到沒骨再到寫意都離不開造型，準確地說離不開白描的造形，形也是作品精神特征的再次體現，玉雕創作中的造型準確，如：人物的比例、花卉的生長姿態等，中國畫的造型體現在宣紙上，有骨法用筆的韻律美，有虛實、長短、濃淡之分。在玉雕教學中作品也應加強對線的理解，使之在雕刻人物時注重線條變化，雕刻花卉時重視生長姿態。理解疏密、長短、多少之對比，求變化。在玉雕教學中要求學生在造型的基礎上多觀察、多理解，以至于更好的表現形似之美。
其次，創作中多找對比變化。
在中國畫的教學中要求學生對好的作品進行分析，找對比變化。這種變化有物象生長規律的變化、節氣的變化、氣候的變化，作品來講有濃、淡、干、濕的變化，粗、細、長、短的變化，表現人物情感上有喜、怒、哀、樂的變化。玉雕教學中讓學生仔細觀察生活，把這些細節合理的應用于創造之中。合理的利用石頭的固有顏色，也就是更好地利用俏色去設計作品，達到美的效果。
（二）“意”與“像”在玉雕教學中的體現
如何讓作品從審美構思達到一定的高度，都離不開“意”。中國畫以“造意”給人以想象的空間，體現在作品的內外，如中國工藝美術大師吳元全老師的作品《九龍晷》，其作品長2米，寬1米，重0.5噸，構思奇特，九條栩栩如生的盤龍相互纏繞，神態各異，中間有一個古代的日晷，象征著中華民族九九歸一。作品做到了物我交融，神與物游，人者物化，物者人化的境界。作品也正體現了“形意”、“神韻”的意趣，在傳統的中國畫理念之中有“巧者意繪畫”，在玉雕教學之中也應該有“巧者意雕刻”之言。
（三） “氣”與“韻”在玉雕教學中的貫穿
氣韻生動是謝赫六法之一，在中國畫教學中是重要的核心范疇，主要體現出作品內涵。“氣”是從作者修養中提煉出來的，絕對是作品的意義和內在精神，也反映出畫家和雕刻大師的物化形態。
而對“韻”的把握也有“風韻” 、“韻度”的意義，這些都是內在之美。主要是在有好的構圖、好的寓意的前提下，才能把握作品的“風韻”、 “精神”，從而表現雕工過程中一些細致精彩動人的創作韻致。
（四）“理”與“法”是玉雕教學中的重中之重
無規矩不成方圓，是古人所強調的，是古人的道法、修養培養。這種思想便用于藝術創作之中要求有一定的創作原理及定理。中國畫的教學中不單貫穿著“理”與“法”，而且對“法”的認識之下求不斷發展，有著更高的追求。玉雕專業教學也應該采取這樣的教學方法，首先師心不師道，如袁宏道所說：“善畫者，師物不師人。善學者，師心不師道。善為師者，師森羅萬象，不師先輩。”這是中國畫關于“法”的主導。這種“法”完全可以用在玉雕教學之中，一方面表現物象，一方面體現技法，使“法”恰到好處。
“理”是事物本身的特征，和總結相關的規律。在玉雕教學之中讓學生多觀察事物、多總結經驗，結合中國畫實踐的規律，進而對玉雕專業進行深入研究。
結 語
如何能使玉雕專業教學能延續發展，使其作品有強大的生命力，必須通過傳統的中國山水畫、花鳥畫和人物畫中的核心元素與其結合，也顯現出它的合理性、必然性。時至今日，應該把以上元素應用于玉雕教學中去，并通過教育使學生獲得一定的審美能力和文化素養，同時提高他們潛在的創作能力，進而為南陽玉雕產業做出應有的貢獻。
注釋：
一很多藝術家的成就并不局限于某種藝術形式
現代藝術家尤甚。藝術家們往往同時在繪畫、雕塑、設計等各方面成就斐然，從文藝復興的米開朗基羅到后印象派的勞特雷克，再到現代藝術的畢加索、杜尚、安迪•沃霍爾，他們在藝術創作中往往跨越了所謂FineArts的范疇，實現了“大美術”的概念。整體來看，西方現代美術教育中較為注重材料的解構和創作觀念的展現，對藝術基本技巧的純熟并不給予更多關注，學生往往被要求對某種“物”或“觀念”進行解構，進行自己的各種藝術實驗，并選擇符合自己需求的材料和表達方式，從而形成獨特的路徑來完成自己的藝術作品。這種作品可能以某種傳統的純藝術的方式呈現，也有可能以更加“現代”的“大美術”形式呈現，這取決于學生自己的表達需求。教師作為引領者，只對學生作品進行建議和點評，不直接進入作品制作過程本身。中國的高校美術教育系統建立于20世紀50年代，受到當時蘇聯美術教育系統的影響，藝術門類間區分明顯，重視基本技巧的訓練，對純藝術與實用美術的區分相當明確。以油畫專業為例，往往經歷一到兩年的基礎訓練過程（其中包括大課時的素描及色彩練習），然后是從油畫靜物、油畫頭像、油畫半身像、油畫全身像到油畫人體的反復訓練，并以油畫創作作為最終成果進行總結，與之相對應的國畫、版畫、雕塑等專業的課程設置也是遵循這一原則。毫無疑問，這樣的教育系統培養出的學生是富有技巧的，并使寫實主義繪畫在中國占據了完全的主流地位，但同時也存在視野狹窄和適應性差的問題。20世紀80年代后，這種情況得到改變，高校中的設計類課程逐漸增多，設計專業成為美術教育中的最大份額，以適應社會對于大量設計人才的需求。隨著時代的變遷，美術學專業課程結構發生了改變：各高校增加了類似三大構成、裝飾基礎、設計基礎之類的課程，對實用美術和現代藝術構成有了基本的介紹；增設了類似于繪畫材料研究、綜合繪畫等課程，以對現當代美術中的重要命題進行探索，豐富學生的表現手法；設計學科的學生則在進行相應的基礎訓練后以平面設計、環藝設計、工業設計等專業進行劃分并實施對應的教學過程。整體看來，高校美術教育已經在某種程度上向“大美術”的方向進行轉變，但相比于西方美術教育系統，中國美術教育仍然傾向于傳統美術界限的劃分，而全盤接受西方既是不現實的也是不必要的，中國的高校美術教育系統有其自身優勢。
二“視覺時代”的來臨已是不爭的事實
與以前的時代相比，當代人更習慣以視覺信息獲得對事物的認知，我們所生活的時代中“藝術”與“生活”的界限被逐漸打破——“藝術生活化”“生活藝術化”。美術教育應當有助于學生的個人成長、情感表達，提高其與社會和諧相處的能力。高校美術教育要順應“視覺時代”的要求，實現“大美術”，就必須進行綜合的改革，這種改革不能直接移植西方經驗，而要以現有的美術教育系統為基礎。“大美術”的主張并非抹殺美術各種門類間的區別，而是主張以更加開放和兼容并蓄的態度對待各種門類間的融合和互相作用。這種融合可能是在國畫專業中加入更多的設計因素，使用更加豐富的材料，甚至是改變裝裱展示的方式；或者是在設計專業中加入民族繪畫因素，使其具有中國味道；也可能是更加深入的融合方式——綜合材料表現繪畫的制作。盡管融合的方式和程度有所不同，但都要求我們采取更加開放的態度進行課程的設置，要做到這一點，最好的解決之道就在于學分制的開展和公選課更大規模的開設。由于專業學習時間的限制，學生一般在各種藝術門類中選擇一項作為自己的學習內容，對其他門類課程所學相當有限。要求任課教師實現“大美術”的授課方式，要求國畫教師同樣了解油畫專業知識，并對現代美術和設計學知識有所認知，毫無疑問存在實際困難，因為這要求高校教師具有更為廣闊的知識面和更加完整的知識結構，這在短時間內不可能做到。高校教師教育水平較高，但普遍是對某一種特定藝術門類有較深入的理解，而對其他藝術門類往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍開展學分制，但以不完全的學分制為主，專業課程主要由專業基礎課、專業必修課、實踐課程、畢業論文及畢業創作幾個板塊組成。選修課的開設占課程總量的比例較低，所占學分比例同樣偏低，同時也存在開設不足、偏重理論課程等問題，學生并不能實現真正意義上的跨門類的深入學習。實現完全的學分制，降低專業必修課的比例，提高專業選修課的比例，是實現目前高校美術教育“大美術”的可行之道。在高校美術教育中，在進行了必要的基礎課程學習后（這些基礎課程應當是更加整合的），學生選擇一個藝術門類進行專業必修課程的學習（如國畫、油畫、版畫等專業），同時允許學生跨門類和跨專業進行選課，通過上交作品的考核判斷其掌握程度，高校承認每門課程的學分，在學習過程中完成基本學分即可達到畢業標準。其中專業基礎課程的開設應當主要集中于第一學年，專業必修及選修課程集中于第二、第三學年，第四學年則是專業提高課程、畢業創作及論文寫作。高校教師在學期初確定欲開設選修課程，學生根據自身專業需求和發展方向進行選課，學校進行綜合及統籌安排，保證開設科目教學的順利進行，這樣既能保證學生選課的更大自由，又不至于使教師難以負擔。
通過這一方式，繪畫專業的學生可以選擇設計專業課程或者版畫、雕塑課程等，他們在藝術實踐中的路徑將得到極大的拓寬，并在實際社會生活中獲得更強的適應力。不能否認，大量選修課的開展可能帶來相應的負面效應：專業必修課份量減輕導致專業技能的下降；學生選課的盲目性；教師對課堂的掌控性下降等問題同樣會逐漸顯現。完美的教育是不存在的，每一種教育模式都有其漏洞，“大美術”的美育模式也不例外。相應的，高校美術教育可以通過一些具體對策減少問題的出現：首先，對專業必修課的課程內容、課題設計進行不斷推敲和完善；其次，對學生進行專業教育，幫助其進行合理的課程搭配；最后，完善教輔工作，為任課教師掃除障礙，減輕負擔。我國的傳統美術教育系統重視理論、技法，與社會生活卻有著層層隔閡，而在這個視覺時代，各種美術門類間的互相滲透已經成為藝術的主流，“大美術”不僅僅是個概念，而已經成為現實。高校美術教育應當順應時代的需求，培養能夠在現代社會中親近生活、富有創造力的學生。因此，“大美術”語境下的高校美術教育改革應當繼續深入下去，并在持續深入的過程中發現問題、解決問題，探索出適合中國高校美術教育的發展道路。
作者：史秀娜單位：聊城大學
曹長發，公安部高級警官、書畫家，北京美術家協會會員，中國國際書畫院副院長。自幼涂鴉與書畫結緣，畢業于中央美術學院國畫研修班，受業于梁樹年、白雪石、姚治華教授，并受劉懷山等名家指導，幾十年勤學苦練。作品意境高雅妙趣、氣韻生動、功力扎實，多次參加全國及省市級大展，被公安部等重要機構收藏，著有《書韻畫境》一書。
“中國傳統文化是一座取之不盡，用之不竭的寶庫，當采儒道之善，撮禪法之要為我所用，形成儒雅、平實、柔和的畫風。”近日，著名警官書畫家、公安部高級警官曹長發先生就藝術創作接受了本刊記者的專題采訪。
記者：您是著名警官書畫家，書畫界公論您的書畫“師古能化，意境高雅，氣韻神逸，筆墨生趣”，贊譽您“十年寂寞任磨洗，一紙驚人翰墨香”。您是怎樣評價當前的書畫和發展趨勢的？
曹長發：過譽了。這些年來，我的書畫的確得到過許多書畫大師的肯定和贊譽，但我深知，這都是對我的鼓勵，鼓勵我繼續我的書畫跋涉之途，追求我的夙愿。書畫藝術博大精深，求索永無止境。對書畫的理解，我喜歡借用莊子的一句話：“樸素而天下莫能與之爭美”。高妙的書畫境界，不論是“駿馬朔風漠北”的壯麗，還是“杏花春雨江南”的優美，抑或是“醉里挑燈看劍”的豪放，還是“楊柳微風殘月”的婉約，在最高的藝術準則上，都殊途同歸于“絢爛之極而歸于平淡”。
書畫功夫，在于執著追求、洗濯磨淬、日積月累。俗話說，臺上一分鐘，臺下十年功。回顧幾十年的學習歷程，我始終銘記導師姚治華說過的話：“教不藏私，學不取巧”。以此激勵我前行，我沒有抄過一寸近路，將所有的業余時間都用于讀書、臨摹、寫生、思考和創作，下的是真功夫、苦功夫、實功夫。所謂“取法臻乎上，馳毫雅且新”，正是千錘百煉而來。
關于書畫功夫，又如古人所言：“功夫在畫外”，“只在此山中，云深不知處”，深厚的中華文化底蘊才是所有民族藝術植根的大地厚土。首先要經年累月多讀書，讀好書，汲取前輩積累下來的精神財富，才能做到“做人有綱，說話有章，辦事有方”。其次須得踏遍萬里路，見多識廣，方可涵養胸中浩然之氣。胸中富有丘壑萬千，方有筆下錦繡無限。惟其如此，才有覓得所謂“花繁柳密處拔得開，風狂雨急處立得定”的心旨。不經過這樣的歷練，則不會心有所悟，更不能落筆煙云，也就永遠不可能抵達“大象、大學、大氣、大我”之境。這就要求書畫家既有精神上的高瞻遠矚，又有用心用力上的發幽探微，既能做一盞照亮自己書桌上的小油燈，也可到桅桿上去望遠方。
記者：您是公安部的高級警官，書畫并非您的職業，但在您身上，書畫已成為您人生的山高水遠，阡陌縱橫，積累著人生的厚度、拓展著人生的寬度，您與書畫之間有著某種“天人合一，物我兩忘”的和諧。從您的作品中，能夠強烈地感受到書畫的風神意韻與您本人精神氣質的統一。那種性靈在書畫中的流露與心境的外化令觀者陶醉。在書畫藝術上又有如此的成就，是如何處理好工作與藝術之間關系的？
曹長發：這是一個相輔相成的關系。中華民族有5000年的文明史，不僅經歷過崢嶸歲月，留下了血與火，也留下了博大精深的燦爛文化。文化是中華民族的根，也是公安隊伍的魂。公安機關是維護國家安全和穩定的重要力量，警察工作在與犯罪分子斗爭的第一線，是和平時期最危險的職業，天天有犧牲，時時有流血。這種忠于黨和國家，忠于人民的偉大精神，需要公安文化來頌揚和傳承，也需要文化來鑄造。凝聚警心，激勵斗志，用翰墨書寫警察情懷，用丹青描繪英雄群像都需要文化。同時，公安文化在溝通警民關系中發揮著重要作用，把公安民警火熱的斗爭生活以文化的形式奉獻給人民群眾，讓人民群眾在強烈的情感共鳴中加深對公安工作的理解與支持。所以公安事業需要文化，文化助推公安事業的發展。
記者：在本職工作和書畫創作方面，您在時間利用上遇到過矛盾嗎？
曹長發：坦言講，遇到過。眾所周知，文化是書畫的靈魂，技藝是書畫的根本，筆墨功夫是書畫的基石。技藝的修煉在很大程度上一是靠好的老師教和悟性。我畢業于中央美術學院國畫研修班，從導師那里學到很多很好的理論與技藝。二是靠磨練，要長期堅持不懈地磨練。這當然主要靠業余時間。我是以不懈的追求，持之以恒的態度，是用他人喝茶、聊天的時間在筆墨中默默耕耘的。有時在工作任務繁忙需要加班時，書畫的創作時間常會被擠壓。盡管如此，我也會堅持用少量時間堅持創作。也有人勸說過讓我放棄，但由于對書畫藝術的喜愛和執著追求，始終沒動搖過。
記者：你認為中國畫應如何對待傳統？
曹長發：自隋代展子虔創作第一張山水畫以來，經歷了一千多年的發展歷史。在歷代大家的不斷探索、總結、創新之下，創造了一座座豐碑，形成了今天中國山水畫的局面。中國畫史，是一座輝煌燦爛的藝術寶庫。凡有志于中國書畫者，都會從中汲取有益的營養。正如李可染先生所言：“以最大的功力打進去”。“打進去”，就是深入學習傳統。從我學習中國畫之前，一直是練習書法，有了一點筆墨的積累，對學習中國畫有一些幫助。因為中國畫主要是用線，造型要用線，一個點是一條短線，一個面也可以理解成粗的線。筆墨是中國畫的生命線，中國畫離開了筆墨就無從談起。水是中國畫的靈魂，有生命的東西都離不開水。墨分五色靠什么，靠水。我是以虔誠的態度對待中國書畫傳統的，從中國書畫傳統的藝術寶庫中汲取了不少營養，得到不少益處。
記者：您覺得中國畫的本質是什么？
曹長發：是中國傳統文化精神。離開了這個本質，格調就上不去。我一直在想，我們中國畫應該有縱向和橫向的聯系。縱向聯系從唐宋元明清，再往上追就是漢文化和諸子百家。橫向聯系就是姐妹藝術，要吸收姐妹藝術的營養。有了中國大文化的支撐、深厚的藝術功力，再加上方方面面藝術的滋養，必定成為成功的畫家。
記者：“筆墨當隨時代”，中國山水畫也如其他畫種一樣，存在著創新問題，您怎樣看待？
曹長發：縱觀中國歷代繪畫，秦以張力聞名，漢以雄強著稱，唐以正大富貴為氣象，宋尚骨，元尚韻，明清以清雅嬌柔為境界，近現代則以創新為氣息。這應是所謂筆墨隨時代的特征與風格。筆墨隨時代是在繼承傳統基礎上的創新。剛才說了李可染先生名言的前半句“以最大的功力打進去”，后半句就是“以最大的勇氣打出來”。“打出來”就是形成自己的藝術風格，也就意味著創新。文藝界1956年講百花齊放，現在講多元化，其實意義相近。藝術之花要在群眾面前得到考驗和認可。你是不是一朵花，有多少人欣賞你，那就憑著你有多高的藝術修養和藝術創造能力。每一個畫家都是根據自己的修養、造詣去創造美的。
每一畫種都有人欣賞，只是人群的多少和高低而已。唐云先生就講過，各種各樣，百花齊放。但是根本的一點是，你的作品是否符合人民群眾的需要。這種需要包括審美、觀賞、喜好、購買。
南齊謝赫講中國畫“六法”里，第一個強調氣韻生動。講氣韻很難用一句話或幾句話概括，應該包括整個作品的全部內容和感染力。好的作品不僅是筆墨、色彩、構圖，更應在內容上感染人。如服裝模特，每次經打扮后出場都是光鮮亮麗，但沒有內在的東西，也不會被人記住。而演員就不同了，能從情感上打動你。中國的藝術作品能同你的心靈進行溝通，啟發你的想象和思考，給你更多的啟示。
記者：您怎樣理解“中國畫的自然之美”這句話？
曹長發：談自然之美，總會觸及到老莊哲學。魯迅先生曾說過：“中國的根底全在道教”。精辟的一語，揭示了道教以及道家文化在中國歷史上的地位和作用。道家文化所涵括的“道”、“氣”、“虛”、“實”等重要概念已經構成中國審美的關鍵詞。老子的“無為”、“道法自然”，莊子的“虛靜”、“無何有之鄉”等哲學想象與思考，經過歷史的演繹，逐漸滲透于后人的安身立命、揮毫潑墨之中。崇尚自然已成為中國畫的重要標準。
老莊的哲學，從整個宇宙的角度關照一切，并要求整個社會和人生要順應自然，以自然本真為美，追求“樸拙”的思想境界。“道法自然”，道以自然為法，自然成為道的根本體現和基本法則。而中國傳統藝術所要表達的正是萬物的生命本體，即“道”。用生命力和創造力，也就是王維《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功，咫尺之圖，寫千里之景”。用今天的話說，藝術來源于生活而高于生活。沒有生活，藝術就是“無源之水，無本之木”，也就失去了生命力。
記者：您對今后的藝術創作有什么樣的計劃嗎？
開封這座有著七朝古都、文化古城盛譽的城市，經歷了中原文化數千年的積淀，歲月的滄桑使這塊土地的傳統文化無處不打上古老的印記，在古老的藝術傳承形式中，書畫藝術更成為這座城市的驕傲。徐玉慶就是鑄造這種驕傲的其中一位書畫名家巨匠。2016 年11月初，記者懷著一種敬仰之情來到開封徐玉慶家中，對這位中國山水畫名家進行了長達一個上午的專訪。
徐玉慶，河南開封人，1932年出生，1957年畢業于河南藝術學院，系中國美協會員，曾任河南省美協理事、省山水畫研究會副會長、開封市美協主席，現任河南省山水畫藝術委員會顧問、開封市美協名譽主席。他的著名作品很多，其中，中國畫《柳園渡口》被中國美術館收藏，中國畫《霧園風光》被河南省博物院收藏。然而，在采訪過程中，他對這些頭銜、名譽以及著名作品談得很少，對如何培養書畫人才，如何使開封的美術界后繼有人談得非常多。徐老今年80多歲高齡，仍然活躍在開封的書畫界，積極宣傳開封的宋文化，為開封的宋文化積極出謀獻策。
來到徐玉慶老師的書房，首先映入眼簾的是屋中擺滿的各種酒瓶，他不時拿起這些寶貝介紹他的收藏經歷；而在另外一間房內擺放著他的樂器寶貝，隨手拿起一件二胡、琵琶，他就能彈奏出優美的樂曲來。徐老這種愛好和心態讓我稍有些緊張的心情瞬間消失了。我們開始聊起了書畫，徐老介紹他兒時的經歷。他自小喜歡繪畫，每每在街頭小書攤上尋找他認為的“精品”，買回家照著畫。這些“精品”就包括《介子園》的零散單頁。一來二去，小小年紀的他竟畫得一手好畫，而且兩三天不畫畫就會不舒服。上高中時，他在繪畫方面已小有名氣。當時，市教育部門招聘美術教師，工作人員主動找到他，于是他就成了一名當地小學的美術教師。
上世紀50年代，徐玉慶參加工作在蘭考縣教書。在教學過程中，他覺得要教好學生，老師的自身素質必須提高，發現很多理論與實際結合不起來。教學之余跟當時的開封書畫界名家葉桐軒學習。他非常注重學生的理論與實際的結合，他的教學方法，非常受學生們歡迎，連年獲得優秀教師榮譽的同時，個人的繪畫成績也逐年提高。他的一幅以農民送小孩子上學為內容的速寫畫《報名》參加了河南省第一屆青年美術展。1956年，他考上河南藝術學院，這才戀戀不舍地離開了任教的小學。.后來，他又先后到市教育局、開封日報社工作。在報社工作期間，他擔任美工攝影組組長，不斷組織繪畫愛好者創作精品，并鼓勵組員在報紙上發表，旨在著力培養繪畫創作人才。《開封日報》停刊后，他不斷免費辦學習班、研究班，著力培養開封的美術人才隊伍。當時，全國都沒有美術方面的理論，他組織美術人才隊伍鉆研學習，出精品，學理論，使開封成為全省美術的興盛之地，美術人才成為全省的排頭兵，全省乃至全國都有大批書畫人才來開封取經。
1979年，徐玉慶被調至市豫劇團當美工。電影《包青天》、電視劇《李師師》的室內布景及美術設計全由他指導完成。1982年，他調入市文聯，后又擔任市美協主席。當了美協主席后，他把主要精力放在組織辦美術學習班、組織全市美術人才創作精品參加大賽上。在他的指導、組織下，全國第六屆美展，全省共有4幅作品獲獎，開封就占3幅，他的參展作品《柳園渡口》被中美術館收藏，謝冰毅的參賽作品《黃河之秋》獲銅獎，開創了我省在全國獲獎的新記錄；全國第七屆美展，開封選送的10幅作品全部入選，是我省入選率最高的地市。
1985年，開封書畫函授學院成立。時任市美協主席的他對該學院大力支持，并親自教學。這時，他把總結的“繼承傳統、深入生活，反映時代，創作藝術個性”的美術思想貫徹到整個美術隊伍，全力以赴培養開封的美術人才。同時，他潛心研究、創新，不斷總結理論，他的《古樓夜市》《老有所為》《龍躍懸河》等作品，《論中國畫的特點》、《論中國畫的繼承和發展》、《論宋代繪畫在中國美術史上的地位》等論文，無不彰顯出他美術大家的風范。
去青島出差，平生第一次見到大海，他激動不已，當即提筆畫海。不料，運用傳統畫法畫不出大海的磅礴氣勢，反復多次，都不理想。于是，他就連續幾天觀海。回汴后，他又醞釀很長時間，最后在借鑒傳統畫法的前提下，采用創新技法，終于畫出了氣勢磅礴、與《南海之晨》歌曲意境相吻合的《萬里海疆尺幅看》，并在全國大展獲銀獎。之后，他總是指導求教的美術人才，一定要在繼承和創新上下功夫，千萬不要被條條框框束縛，不少學生在他的指導下取得了顯著成績。
在書畫如何反映時代、超越時代方面，他深受長安畫派創始人石魯的影響。石魯1919年12月13日生于四川省仁壽縣，原名馮亞衡，現代中國畫家，山水、人物、花鳥畫家，長安畫派主要創始人。有人說石魯的作品“野、怪、亂、黑”，對此石魯以詩應道：“人罵我野我更野，搜盡平凡創奇跡；人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁；人為我亂不為亂，無法之法法更嚴；人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄，野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。”這樣一位極具靈氣和創新的畫家，其獨特的創作手法使他成為了20世紀中國畫壇上最具反傳統色彩的一代大師。
對于今后他的打算，徐玉慶愿意繼續從事教學事業：“只要肯學，我就認真教，只要上進，我就竭力扶持，但不走形式，不行拜師禮，作為一個老黨員，什么時候都得嚴格要求自己，什么時候都必須堅持繪畫為人民服務、為社會主義服務的原則。”
蚌埠，古乃采珠之地，有著悠久的歷史和燦爛的文化，曾經發生在這里的大禹治水、垓下悲歌故事，人們皆耳熟能詳。近年來，蚌埠文化事業不斷進步，促進了油畫藝術的繁榮和快速發展。目前，全市從事油畫藝術創作的人員達到數百人，形成了一派蓬勃、富有生機的油畫藝術創作景觀。為推進蚌埠油畫理論研究和創作藝術的更大發展，筆者對蚌埠油畫的發展歷史與現狀進行了簡要的梳理和總結，并對蚌埠油畫的發展進路進行了初步的思考和探索。
一、蚌埠油畫的發展溯源與現狀分析
追溯蚌埠的油畫發展史，相對于中國畫和書法創作來說，蚌埠的油畫創作成就更大一些。蚌埠本土油畫的創作開始于上世紀中期，早期的名家有高泉、高臨安、陳印白、曹增明。他們是蚌埠第一代油畫人，前兩位畢業于中央美術學院，后兩位是中國美術學院的高材生。蚌埠第一代油畫家功力深厚，一生藝術成就頗高，同時培養了眾多弟子，對蚌埠油畫發展產生了深遠的影響。在其之后的郜少華、林加冰、謝鳳梧，也是極具創作實力和影響的油畫名家。這一批畫家始終堅持自己純粹的藝術觀，取得了應有的成就，代表人物有：高鳴、李四保、石祥強、張德瑞、程俊杰、陳亞峰、趙敏、趙開霖、曹原、薛峰、劉高峰、馬克佑、姚海進等。他們大多任教于高校，在堅持創作的同時，投身當地油畫新生力量的培養。其作品風格迥異，精彩紛呈，具有濃厚的生活氣息，為蚌埠油畫藝術注入了新的活力。
對于藝術家而言，實踐是最為重要的，下面列舉幾個有代表性的畫家的創作進行解析。老一輩畫家首先要提到的當屬高泉、曹增明。他們一生畫了很多革命題材，而高泉還有另一手本領，畫大海尤有特色。因長年生活在威海，經過反復實踐，終能用自己的畫筆既勾勒出大海怒吼、咆哮、海浪滔天的氣魄，又表現出大海風平浪靜的溫柔多情，被譽為我國畫海第一人。林加冰、郜少華早年從事寫實風格繪畫創作，中年之后都開始進行抽象繪畫探索，用心靈感悟世界，用畫筆表現自然景物的意象形態。高鳴、石祥強、李四保三位畫家也各有特色。高鳴的油畫早年以皖北風情人物為主，后來改變風格，吸收了印象派的精粹，用色彩來表現景象，意在營造一個色彩斑斕的內心世界。石祥強、李四保早年皆屬寫實一派，前者早年著意歷史題材創作，近幾年開始轉向以風景畫為主調;后者雖然風格未變，但已不是嚴格意義上的寫實，自覺地融進了構成的因素，多畫街頭巷尾辛勤的勞動者。年輕的畫家作品凸顯創作個性的有張強、常磊、黃鑾偉、村、朱格、蔣曉東。因為年輕，他們在畫油畫的同時，還進行中國畫和其它藝術形式的探索，因此油畫的純粹性在他們手里已變得不再是首要的東西。張強抽象、寫實兩種手法兼具，尤其抽象畫更引人注目，油彩的厚薄枯潤隨意揮灑，就像自覺自然地在畫布上流淌，各種自然景象意在似與不似之間，不經意間處處體現畫家的獨具匠心。常磊屬于 70 后畫家，是一位油畫專業博士，并進行繪畫理論研究，多畫人物和靜物，畫面給人如詩一般的感受，恬靜、優雅。黃鑾偉、村是另類畫家，前者油畫更多吸取了工筆畫表現方式，有的作品也適當注重肌理效果，尤值得關注的是他在實踐的基礎上提出工筆重彩油畫的觀點，并寫成《關于工筆重彩油畫一說》《工筆重彩油畫芻議》《再議工筆重彩油畫》三篇論文，得到眾多專家的肯定，被學術界譽為工筆重彩油畫創始人。后者更像是位詩人畫家，美學博士，原本是畫中國畫，畫面已不再是傳統意義上的元素構成，在不斷汲取了康定斯基、克利的形式語言后，刻意經營畫面，色彩上追求三原色，有的作品加入十二生肖或花卉。近兩年，其開始把這種創作形式和手法融入油畫創作中，作品別有一番風味。
二、蚌埠油畫發展的進路選擇
面對蚌埠油畫的現狀，如何突出特色，保持優勢，改變不足，推進發展?筆者認為，可以構建以學術帶動創作的發展模式，打造中堅，挖掘新人，立足共同走出去的開放思維推廣蚌埠油畫。
首先，加強蚌埠油畫的理論研究，包括針對藝術家個體的研究，對一些有重要成就和銳意創新的畫家作品進行研討，形成理論成果并結集出版，創造熱烈研討和爭鳴的濃厚學術氛圍。一切的目標就是讓蚌埠油畫界形成一股良好的文風，成就區域特色，以此作為對外的一種規范的學術交流方式，為蚌埠油畫走向全國乃至世界做堅實的鋪墊。
其次，定期舉辦蚌埠油畫進省、進京選抑或其它業內展覽等活動，全面展示蚌埠油畫家的創作特色和實力。借助評選、展覽打造蚌埠油畫創作的中堅力量，挖掘和推出創作新生力量，讓蚌埠油畫獲得堅實的發展基礎和強勁的發展后力。
第三，積極與網絡機構、畫廊、收藏家、藝博會等合作，面向市場宣傳有突出特色和創新意識的畫家和理論家，讓他們的作品更及時地得到社會、專家認可，讓更多的人了解蚌埠的油畫，激發創作者勇于探索的創新精神，打造蚌埠油畫在全國的品牌效應。
所幸的是有識之士石祥強、李四保、張強三位油畫家率先奔走忙碌，經過半年多的籌備，在安徽省美術家協會、安徽省油畫學會、蚌埠市文學與藝術界聯合會和社會各界的關心和支持下，于 2013年 12 月 21 日正式成立了蚌埠市油畫學會。目前，蚌埠市油畫學會已確立了一套可行的戰略發展規劃，便于加強畫家之間的團結與交流，消解觀念差異的偏見，這是一個美好的開端，只有這樣，蚌埠油畫才會有持續的生命力，產生更多的名家精品。如果這樣的平臺經常搭建，內容充實，發揮實效，一定會既有利于地方文化建設，也能促進畫家創作的激情以及承載的社會擔當，蚌埠油畫繁榮振興的局面也就為期不遠了。
論文摘要唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的主張，成為中國畫的指導原則。這樣可以得到藝術的靈感和心靈的凈化。
從畢業到現在，一直擔任學生的山水畫教學，在這幾年教學當中感觸頗深。在中國畫發展的過程當中。山水畫因能代表民族文化精神而為蔚大宗，“仁者智山，智者樂水。”也是中國古代最高的人文理想。
早在魏晉南北朝時期，宣揚“老、莊”的宣言詩就發展到一定程度并成為政治說教，所以變革勢在必然。于是自宋初謝靈運始，山水詩開始了歷史之旅。“宋初文詠，體有因革，老莊告退。山水方滋”，文人士大夫們為追求象“老莊”哲學那樣超脫紅塵，凈化心靈、清靜無為的美學思想。于是，獨往煙霞，模山范水，放情林壑。成為“澄懷觀道”者的修養之道。千百年來經過歷代畫家的前赴后繼，不斷實踐，完成了對自然景物由“應物象形”，到“表心寫意”這一質的飛躍。畫家對大自然有了嶄新的視角。
唐人著作中將中國畫分為六門，山水列為其中之一，可見早在隋唐時期山水畫在中國繪畫中已經形成了一個獨立的畫種，同時，山水畫具有復雜的傳統技法和完整的傳統理論，所以我們在教學過程當中必須遵循循序漸進的原則，以確保學生對山水畫的認知與實踐能力。我認為山水畫學習應經歷“臨摹——寫生——創作”三個必不可少的階段，下面就從這三個方面談一談：
一、臨摹
中國畫主要是利用毛筆的特性，宣紙的滲透性。把畫面表現的淋漓盡致。在表現領域，它的關鍵取決于自然的感受能力和對筆墨語言的把握能力，兩方面把握得好，能繪制出一副很好的藝術品，否則反之。用毛筆對景直接寫生。對于學生來說難度是很高的，如果在學校里沒有經過一定的訓練，學生在寫生時將束手無策，無從下筆。所以我們在對景直接寫生之前，必須先要讓學生進行大量的臨摹練習，從中學習、了解山水畫的諸多傳統技法，感悟前人山水畫中的的精神境界，以便提高學生對景寫生的能力。
從北宋的范寬到明清的龔賢，流派很多，技法也很多，但都要經過大量的臨摹學習，所以在臨摹的過程中還要善于總結、研究，了解每一朝代不同時期畫派的特點，人文思想和繪畫技法。知道畫面好在什么地方，哪些地方值得我們學習，哪些適合自己重點研究。說到作畫的表現技法，山水畫中主要是利用各種皴法來表現山之起伏、樹之繁茂的，較常用到雨點皴、混點皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以線為基本表現形態的披麻皴運用頗廣，有長、短披麻之分。這種皴法由五代董源開創，適宜表現江南山水的秀潤之態，而荷葉、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得來。我們利用這些皴法加之對古人的理解，吸取他們的精華，整體把握，這樣臨出來的畫。既有古人的精神，又有自己的想法，這就為下一步寫生打好基礎。
五代山水畫家荊浩在自己的理論著述《筆法記》別強調了對于自然物象的“真”和“似”的區別，即臨摹和寫生的區別，提到“似”是“得其形而遺其氣”：而“真”則為“氣質俱盛”，想要再現真實、生動地藝術形象就必須對真山真水進行深入地觀察和研究，明確了對景寫生的重要性，同時，也客觀的表明了臨摹和寫生的承接關系。
二、寫生
從我們熟悉的城市來到新鮮的大自然，空間的變換給了我們不同的感受，身處自然，感觸自然。才能更深刻的表現自然，畫家石濤就曾久居深山數十載，之后在自己的畫作上無限感慨的題寫：“搜盡奇峰打草稿”的字樣，其意在于，告誡后輩在進行繪畫創作之前，一定要有大量的實踐積累作為基礎，做到成竹在胸，這樣才能創作出生動而豐富的作品。下面是我這幾年寫生教學中的幾點體會：
1、感悟自然
我每年都要帶學生到山區寫生，在寫生的過程當中邊教學邊實踐，有了新的思考。首先要培養學生的情感，鼓勵他們用心去熱愛自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空靈。古人云：“悟對通神”，想要準確的領悟山水畫的絕妙境界，最重要的一點就是在創作的過程中能夠全身心地投入，用自己的真情實感去體會。讓自己的心靈融入到純美的大自然當中，真切地感悟山水的靈魂。只有這樣，才能使畫者的心靈得到凈化，進而使山水畫的精神得以升華，做到“情境合一”。
2、觀察自然
在感受大自然的同時，還要注重培養學生的觀察方法，認識大自然的形態、特征和生長規律。自然界物與物之間的關系，山與山之間，山與水之間，山與樹之間，樹與樹之間，水與水之間，人與山水樹木之間等等，既要整體，又要局部，整體去觀察山的勢，局部看精彩的部位，總之，擺在我們面前的自然界猶如一幅畫。既有山的開合，又有精彩的畫眼和嚴謹的局部，而關鍵就在于你要如何去發掘它潛在的魅力。
3、描繪自然
學生通過前一段的臨摹以后基本有了一定的技法基礎，根據我們對自然的觀察和感受就應該細心的描繪，在描繪自然的同時還應該注意以下幾個方面：
構圖
因為中國畫與西洋畫在構圖上是有根本區別的，西洋畫的構圖屬焦點透視。而中國畫一般都是散點透視，不受定點的約束，意在體現“望秋水，神飛揚：臨春風，思浩蕩”的感受。
取景
可分全景和局部(小景)，取全景時要體現主次關系，還要注意加減，山可以加可以減。也可以加些生活素材，如房子、人物、樹木、河流等用以點綴，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可構成一幅小畫面。
變意境
在畫的同時就是你創作的同時，你可以用心去感受，可以把春天畫成夏天、秋天。還可以把冬天畫成秋天等，這樣能產生新的感覺，同時在顏色上加一些變化，比如用赭石色渲染山頂和山坡可以營造深秋的氛圍等等，以此來調動畫面的情調也不失為一種好方法。
總之，自然中的景物搬到畫面上都需要筆者的組織、經營，畫面的構圖、面積、虛實的變化和黑白的處理也都要經過深思熟慮、反復推敲。
三、創作
創作主要是學生通過寫生，用自己的視角和語言來完成一幅感人的畫面，前人的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。山水畫就同詩歌一樣要體現出自己的感受，意境是山水畫的靈魂，所以“立意”還要通過構思、構圖、筆墨、色調、黑白濃淡等形式相互協調表現出來。
景物平常而意境清新
中國畫的視覺效果從來不滿足于“看”，而要深入筆墨中去“品”，這就是黃賓虹所說的“內美”。
在當代中國畫壇，趙衛是中國山水畫的一位重要代表，他的畫，不是名山大川，也不是旅游勝地，多是北方普通山村小景，這些小景又不是什么深山古寺，小橋流水，而是極普通的一道山梁，一片莊稼，或幾戶人家，幾頭牛羊。他畫的非但不是公認的風景點，往往只是不被注意、為畫家和攝影家所忽視的平凡景物。
為什么這些畫面能成為感人的作品？已故當代中國著名畫家、開國大典的美術設計張仃認為，是因為高在“畫品”。“高在景物平常而意境清新。人們忽略的身邊景物被作者發現了，并以樸素而稚拙的語言表達出來，有說服力而動人，滿足了人們高層次的審美要求，做到了‘畫中有詩’。”
“點”是中國畫傳統程式中的一種重要表現手法，歷代用“點”最突出的畫家有兩位：一位是北宋的米芾，人稱“米點山水”，慣用墨點積成江南山水，表現云雨繚繞、滋潤朦朧的氣象；另一位是現代的黃賓虹，滿紙墨點，交叉錯落。
趙衛從祖宗手里把“點”接過，加倍擴大“點”的效用，樸茂古厚、靜雅謙和的畫風使他獨立于眾多山水畫家之中，從具象延伸到抽象，已是具有現代意識的藝術語言了。
從藝術效果上看，一幅小品中，布滿斜線，幾片待收的麥田，斜風細雨，繁而不亂，有“象”外之意。山坡下兩間舊窯，門上還留有剝落的暗紅色春聯，在層層密密的焦墨墨點中，幾乎不易辨認，畫面滿而不塞，黑而透明，像陜北腰鼓，緊張、強烈、有力度。有時在畫面空白處題幾句民歌，自然而調和。張仃認為，趙衛的畫“一掃傳統文人畫的‘雅’病，一股山野清風撲面而來。”
趙衛的畫，不管是較早時期以黃土高坡為題材的黑黑的麻點皴，還是晚近以河南林縣、江西贛南為題材的白描，給人的感覺既程式化，又生活化。鳳凰衛視著名主持人王魯湘認為：所謂程式化，是說他的畫總是由若干符號“拼裝”而成，生活中的對象被提煉為“符號”以后，再按照趙衛式的圖式裝配成像。不管他畫什么，不管是寫生還是創作，一望便知是趙衛的圖式。
趙衛對于中國山水畫有著精深的理解，他喜歡蒼茫繁密的南宗畫派，又汲取現代構成和民間藝術的營養，使自己的繪畫既有傳統，又有當代的面貌，避免了明清以來的陳腐、保守，也避免了一味模仿西方的失根路線。
一張“白描”，通天盡人
上世紀80年代，趙衛步入中國畫壇，在前輩李可染、張仃、葉淺予等大師的指引下，開始研讀傳統，師法自然，并吸收了許多現代藝術的元素，使自己的山水畫自成一格，獨領。
“八五新潮”美術運動之后，當中國畫壇開始了關于是否“窮途末路”的辯論與思考時，許多有思想的畫家從盲目追隨西方藝術的浪潮中冷靜下來，重新思考中國畫的傳統藝術精神與法則，并努力開拓實踐，創造新時代的山水畫藝術，趙衛就是其中的一位。
1987年，中國畫研究院召開學術研討會，就當時中國畫“窮途末路”說，展開了長達3天的大討論。與此同時，中國畫研究院舉辦了陳向迅、趙衛、陳平、盧禹舜4人的山水畫展，簡稱“四人山水”展，引起了學術界不小的轟動，大家從他們的作品中讀到了傳統中國畫的生命力和當代中國畫的學術成果。而當時年僅30歲的趙衛已經跟隨張仃學習中國山水畫多年，并跟隨老先生完成了1984年的北京“地鐵壁畫工程”中的兩幅山水巨制《大江東去圖》和《燕山長城圖》的創作。在張仃的指引下，他畫了許多焦墨與水墨的山水寫生，北京一帶幾乎跑遍。最重要的是，他接受的不只是老先生的學問技法，而是他對于道藝人生的修養和品格的重視。
一張八尺整紙的白描，樹石坡塘房舍莊稼，一點一線，一勾一勒，絕無茍且。通貫于全幅的那種平和、樸素、含蓄、靜穆之氣，能讓人感受到畫家絕圣去智、坐忘通神的“心齋”工夫。
王魯湘如此評價趙衛：一個藝術家有這樣的定力，至少在臨紙作畫時能保持這樣一種可貴的靜氣，本身就可以營造一個“心遠”的氛圍，從而使自己的筆墨立正在玄思靜觀的精神層面。
山水畫實處易而虛處難，要想山水有所大成，必須先畫實后求虛。趙衛的留白極講究，或飛泉、或流瀑，都讓人們聯想到了山間的無窮變化。他處理白的形態虛實極自然，無有任何的矯揉造作，甚至在畫面上空白的閃爍跳躍也極富于間奏感。
畫家張士增認為：“如果我們試著總結一下趙衛成功的原因，我認為第一點是因為他始終在學習傳統和領悟傳統。他作品中的全部現代意識、樣式或狀態，基本上都是源于傳統或出于傳統的。”
“給自己出難題”
藝術是天才的事業。天才的定義是悟性加勤奮。趙衛的悟性和勤奮是有口皆碑的。
趙衛“長期修養，偶然得之”，他雖然仍屬年青畫家，卻達到了頗高的層次，在張仃看來，“決不是一日之功。”
古人說：“人品不高，用墨無法”，趙衛的藝術實踐，從正面證明了這一論斷。近年來很多畫家抗拒不了“不正之風”的侵襲，粗劣作品、冒牌贗品泛濫成災。在這種形勢下，仍有不少有民族感情，有時代精神，有使命感的畫家認真對待藝術，經過不斷探索，出現了不少藝術上新而素質高的作品。張仃認為，趙衛是脫穎而出的一位。
王魯湘如此評價趙衛的師承，“仔細分析趙衛各個時期的作品，不難看出他對張仃、龍瑞、姜寶林、王鏞諸人畫風的悉心體會，然而他并沒有專師一人。他從每人那兒叨一口來營養自家身體。”
他分析說，趙衛從張仃焦墨中主要是意領其氣骨雄蒼的氣質和對生活飽滿昂揚的投入態度；從龍瑞那兒，他感染了某種自身素質中缺水的“渾”勁，于是一上手就較為放肆灑脫；從姜寶林那兒，他悟到中國山水畫平面構成二度空間的符號化前景，思索著如何把激情的筆墨組織在理性的構成之中；從王鏞那兒，他體會到瀟灑落拓的文人筆墨依然魅力無窮，于是就有勇氣拒絕特技的誘惑。
這幾人都是主張中國畫要以筆墨為體的“筆墨派”中堅人物，但又不是那種筆墨冬烘先生；他們堅守筆墨在中國畫中的文化感染力，強化這種感染力，卻又絲毫不為筆墨程式化而束縛自己的藝術創造力。
“毫無疑問，這些當代中國山水畫壇的實力派畫家，對趙衛繪畫的‘筑基’起了培本扶正的作用。”王魯湘說。
學畫半生，才悟出一個道理，畫畫誰近齊白石，誰就被齊白石“吃”掉，他專“吃”步其后塵的人。
夜石人好，宿萬盛人好。夜石是誰？宿萬盛是誰？夜石是宿萬盛，宿萬盛是夜石。夜石畫好，實話實說，勤奮刻苦。聰明可靠，多思考、善觀察、粗冶煉、細琢磨……。
夜石是一位感情充沛，情感濃厚、很有才氣的青年畫家。
夜石在藝術生涯中，總結了六條經驗：（一）繪畫創作，是思想感情的反映，師古人之心，須看古人之畫；（二）畫家思想的再造，是自然真實的再造，不是自然的翻版，是畫家內心世界對外界思想感情的感悟；（三）大千世界蘊藏著憂郁、隱晦、野逸、曲折和美好，這些需要畫家用心靈去感悟，用畫筆去描繪；（四）畫家的勤學業、智慧、才華是再現大自然神圣的奧秘；（五）學習古法，不泥古法，師自然，忌師某人；（六）多看古今名著，加強文學與畫法的修養。
在夜石的《盼盼》畫中，人們可以看到幾行稻壟，數棵稻苗，淺淺的清水，淡淡的云霧；半隱半現的一只青蛙，靜靜地在水底蹲著，眼睜睜盯著水稻田中晃晃悠悠的一群小蝌蚪橫穿豎壟。這幅畫給我的第一眼感受是內心受到很大震動。第二眼感受是前無古人。第三眼感受是生活、是藝術。第四眼感受是眼光明媚、日麗風和。第五眼感受是色彩古舊雅諧。層次分明、見筆有墨。第六眼感受是藝術大師齊白石《蛙聲十里出山泉》的藝術構思、藝術處理、高不可攀，夜石的《盼盼》構思也是高不可攀。
宿萬石愛畫蟠桃，夜石愛畫蟠桃，夜石萬盛的蟠桃叫人叫絕，不管是誰看了就想吃。吃了這口吃那口，吃了這個吃那個，吃了這個看那個，心里想著還有那個。可謂萬盛桃園結出了自己家的蟠桃，可謂既有傳統，又有現代意識；既有古法，又有自家風貌。畫畫能畫出自家面貌的人，不是凡人。
夜石未來的藝術征途還很長，要學會在藝術上保護自己。小心，別讓人把你“吃”掉！
(作者 黑龍江省花鳥畫研究會主席)
宿萬盛
1957年生人，祖籍山東掖縣，筆名夜石，號萬盛園。畢業于哈爾濱師范大學美術教育系，現為黑龍江省花鳥畫研究會理事、哈爾濱市書畫篆刻協會、國畫學會副會長。
作品多次參加國內外美術作品展示和發表，以擅畫桃實、鱖魚而聞名。曾在哈爾濱、北京、天津、廣東等地舉辦聯展和個人畫展。中央電視臺、黑龍江電視臺、《人民日報》、《國畫家》及一些國家級美術學術性刊物多次報道其作品藝事。出版有《宿萬盛畫集》。
他的人物畫用線率意、生動，柔中有剛，綿中顯硬，纖細而有力度，穩健而有彈性。放得開，收得住，逸而不浮，熟而不油，流暢、老道、自在、灑脫，時若春蠶吐絲，時為鐵線枯藤，完美體現了中國畫“以線為骨”的本質特征。
他的人物畫用筆氣脈貫通，果敢、疾速，用墨滋潤、生動、蕭散、渾樸天成。他尤其強調筆墨的書寫神采，直闖筆墨靈透的自由空間，既有山水畫的風骨，又有花鳥畫的靈秀。
他的人物畫格調高雅、健康、向上，反映了他多年文化修養所積、筆墨功力所練、自然蒙養所悟，此乃藝術修養積淀到一定程度所致。
他揮斥方遒。
胸中溝壑萬千，筆下自成一派，他就是冰雪畫派創始人——于志學。
他筆下的少女俊美而不甜俗，呈露本色之美、靈性之真；他筆下的天籟萬物皆靈，活潑、可愛，與人、與自然和諧相處、天人合一；他筆下的獵民，勤勞、善良、質樸，具有中華民族最優秀的美德。黃賓虹曰：“畫以人重，藝由道崇。”他品性高潔，落墨自超。
在于志學的藝術生命中，山水和人物是不能割裂的，他的終極追求是創造新世界，增添新元素。未來達到彼岸他需要山水、人物、花鳥齊頭并進，以寬厚的藝術底座積淀起藝術高峰的階梯，實現“繪畫是文學之夢”的理想。只有認真讀過他的人物畫，再重讀他的山水畫，才能更全面、更深刻認識和理解他的心靈深處，他的精神世界。
為了一個共同的目標
初見冰雪畫大師于志學，絕對想不到他已經邁入耄耋之年，雖然頭發有些花白，但滿臉紅潤，氣息沉穩，暖暖的笑容，有著大師的氣場，也有著對生活深切感悟后的淡然。未語先笑，于細處的體貼言行，一下子就拉近了與人的距離，也讓我們得以窺視到于老成功背后的艱辛故事與成功過程中的喜悅。
冰雪畫大師于志學，創造了冰雪畫，如今依然在為冰雪畫派而努力著。在談起冰雪畫、冰雪畫派時，于老神情很鄭重。“要了解冰雪畫派，需要先了解什么是派。派是一群人為了追求一個共同的目標，有共同的志愿，共同的理想，從事一個基本上共同的事業。畫派可以說是一個松散的、沒有組織的群體，但它在藝術上，在表現形式上，有著共同的模式，共同的繪畫圖式，由此組合在一起的人群或部落，就是畫派。”于老神情認真地說道。
說起畫派的形成，于志學有著自己的解讀：“在過去，畫派大部分是由理論家總結而來，主要是指形成的區域性繪畫的一群人，比如說川南畫派、關東畫派、嶺南畫派等。這種分類說明了這些群體的目的性，以及他們的追求性。理論家們利用這些群體的核心思想，來冠一個名字，便形成了畫派。這種畫派主要是以地區來分類的，比如說嶺南畫派，主要是指長江以南的畫家群落，此畫派里包括了嶺南地區、廣東地區的畫家。像西安畫派、新疆畫派、安徽畫派、西安畫派等等，也都是以地區來命名的。西安畫派，主要是描繪黃山秀麗風景的。”
“而我們冰雪畫派，顧名思義，就是描繪北國風光——冰和雪的大自然狀態，這么一個群落，這么一群人，為了這個共同的目的而形成的繪畫模式、繪畫樣式。”
深深的愛
認真解釋完冰雪畫派的含義以后，于老很自然地談起了冰雪畫派的由來：“冰雪畫派是由于我畫了冰雪畫而形成的名字。過去畫雪景畫，傳統的畫雪，沒有畫冰的。為什么叫雪景畫，是因為人們極為喜歡雪這種自然景致。自古以來，人們對雪景就情有獨鐘，一年四季，春夏秋冬，有藍色的春天，綠色的夏天，金色的秋天，這些景致，都極為美麗，都有人用繪畫來描述。然而在繪畫上，卻沒有春景畫、夏景畫。秋景畫的名字，唯獨冬季的雪景不同，在繪畫上，有專門的一類畫，就叫雪景畫，由此可見人們對雪景，對大自然的神奇造化——冰雪的喜愛之情。”說到這里，于志學的情緒有些激動，雙眼映射出的光芒詮釋出了他對冰雪的極度熱愛。
“無論是詩人，還是科學家、文化家，任何一個門類、學者，都喜歡雪。雪帶給人一種圣潔、凈化之感。就像人激動了，都會說，你冷靜一下，而不會說你熱鬧一下。人如果急躁了，會說你冷靜冷靜，不要急躁。這個冷，就是來自于冰雪世界。也正因為有了冰雪畫的出現，我們才在文化上提出了冷文化，而與之相對的就有熱文化。”于老露出會心的笑，他對冰雪的熱愛與理解，讓他有了更深的體悟，也對文化有了更進一步的貢獻。
千古難題一朝解
隨著采訪的深入，于老情不自禁地聊起創作冰雪畫的難來：“我們繪畫，材料選用的是中國的宣紙、中國的畫墨，用這種材料、這種工具，必然產生了一種在基數上、在審美上、在藝術創造上的自己的獨特要求。”
“我畫的畫叫冰雪山水畫，而不叫雪景畫。有人問我是不是想另起爐灶、別出心裁？我說，的確是另起爐灶、別出心裁。老祖宗畫的畫為什么叫雪景畫，而不叫冰雪山水畫呢？這不得不說起幾千年來留下的一個問題。”說到這兒，于老給我們留下了一個懸念。
他并沒有接著詳細說明千古難題，反而說起了繪畫的歷史：“我們常說，中國有五千年文明，但是這并不能說繪畫的歷史也有五千年。認真來講，有文化記載的繪畫歷史，只有兩千多年。在兩千多年的記載中，上千萬、上百萬的繪畫藝術家描繪祖國大好山河的各個方面，唯獨冰，沒有人來畫。翻開歷史，可以看到，在冰雪山水畫出現之前，老祖宗畫不了冰，所以之前的畫才叫雪景畫。”
“冰雪山水畫，就是從我這兒開始的。”“為什么稱呼我為創始人，是因為我能畫冰了，這解決了兩千多年來中國繪畫歷史上留下的問題：不能畫冰。”
“為什么說中國畫不能畫冰呢？”于老進一步解釋道：“這是因為中國畫有自身的界定。白紙是白的，而冰雪也是白的，白紙畫冰雪，不能用白粉。用了白粉，那就是西畫了，中國畫，就是要用墨。想想看，墨是黑的，越涂越黑，而雪是白色的，這兩者就沖突起來了。”
細思于老的這番話，我們不禁感嘆繪畫的神奇和魅力。對于這一點，于老說：“墨分五色，這五色是指五種層次，有焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨，這些都屬于墨色的深淺變化。墨可以表現紅、藍、黃、綠等色彩，唯獨不能表現白。比如齊白石畫的荷葉，他用墨來涂，沒有一個人說那是墨，不是綠葉子，大家都會說，齊白石畫的荷花、荷葉，都是潑墨，都是綠葉子、嬌花。而唯獨雪，卻不能這樣表現。對于冰雪來說，黑就是黑，白就是白，它們無法混淆，也不能混淆。”
正因為如此，所以冰雪畫這個難題就留到了現在，直至于老創作了冰雪畫之后，才得以徹底解決。
艱辛的探索之路
于老雖然創作了冰雪畫，可是這個過程并不是一帆風順的，其中的艱辛，外人幾乎無法想象。
“我創作冰雪畫，也不是一蹴而就的事，而是經過了多年的努力與探索。”說到這兒，雖然于老此刻粲然笑意，可是筆者依然能感受到他創作之路的苦澀與艱辛。
從20世紀60年代起，于老就開始研究畫雪、畫冰，直到45歲時，才解決用墨畫冰問題，他能畫中國畫里的冰了。
說起冰雪畫的名字，還是由于老的畫得來。“”后，國外開始邀請國內畫家出外展覽，而于老就是第一個被邀請的人，甚至早于韓美林、范曾等知名畫家。
“”剛剛結束后，于老的畫輾轉流落到新加坡。新加坡海鷗畫廊負責人看到于老畫的四不象，十分欣賞，就想展出于老的作品。那時，于老基本解決了畫冰雪畫的難題，那時冰雪畫還不叫這個名字，只是作為冬景畫的一個種類。于老受邀后到國際書店畫畫，攜其作品到新加坡展覽。
為什么是通過國際書店而不是通過美協外出展覽？對于這一疑惑，于老作了詳細的解說：“在當時，國際書店是唯一對外代表國家擁有展覽權的機構，它是我國外宣部對外展覽的一個窗口，除了它之外，沒有任何機構擁有代表國家對外展覽權。美協、榮寶齋等等，只是群團，它們只能是團隊展覽，并不能代表國家。”
而當時，于老就在國際書店畫冰雪畫，并帶畫好的作品到了新加坡，參加展覽。正是這次展覽，于志學有了平地一聲雷的深切感觸。
“當時我還是一個默默無聞的畫家，而在展覽上，頭一個感到震驚，并對我的畫大加贊賞的是意大利的文藝批評家吉莉斯，當時看過畫后，她激動地擁抱了我，說：‘誰說中國畫沒有發展，你們看，中國畫都已經發展到這種程度了。’”
面對吉莉斯熱情的擁抱，當時還是剛剛從黑龍江鄉下走出的于志學感到有些尷尬，但是對于她的贊嘆，他又感到無比的興奮，他成功了，他的夢想，他對家鄉的熱愛，他對冰雪的鐘情，都在此時，得到了回報，得到了淋漓盡致的展現。
1980年1月《中國建設》記者鮑文清采訪了于志學，看到他的畫，并請人評價后，對他說：“你的畫我請人看了，有意見，但是無論他人有沒有意見，我都要寫你的文章。不過，要寫你的文章，對你的畫就要有個歸類。可是你的畫又歸不了類，山水畫有淺絳山水、潑墨山水、白描山水、重彩山水、青綠山水等十幾個種類，你的山水歸不了這些種類里。說你的畫是潑墨山水吧，可是你畫的是白的；說你的畫是青綠山水吧，可是你的畫又沒有顏色；說你的畫是白描山水吧，可是你的畫又有渲染。你的畫就像是新生的嬰兒，得有一個名字。起個什么名字呢？”
鮑文清正好看到了于老的一幅畫——冰雪山林圖，她就說：“要不就叫冰雪山林吧。”可是這是畫的名字，并不是畫法的名字，也不能歸類。正在此時，有一編輯說：“要不將林字換成水吧，這樣既與潑墨山水、白描山水、重彩山水、青綠山水有了區別，也能同歸山水畫類里了。”就這樣，在1980年《中國建設》第5期的文章中，第一次確定了冰雪山水畫之名，自此，冰雪山水畫進入了文史檔案，也進入了中國畫歷史。
然而，冰雪山水畫之名雖然確定了，它的發展卻并不那么順利，老一輩的畫家并不認可這種畫法。面對一片反對之聲，于志學并沒有放棄自己的夢想與堅持，他咬牙隱忍，頂著巨大的壓力，繼續完善自己的冰雪山水畫。他知道，一個新生事物的出現，并不是那么容易就被大眾接受的，它需要人的堅持，間或也免不了短視之人的打壓。冰雪山水畫就是中國畫中的新生事物，它的出生與成長，同樣也需要經歷磨煉。也正是這些磨難的出現，讓性格堅韌的于志學，更加堅定了自己的夢想，也更加堅定了自己的信念，他就是要畫冰雪畫，就是要為中國畫史的空白添上濃墨重彩的一筆。
起于微末，成就無涯
追憶過往他人對自己的反對，于志學承認有自身背景微末的原因：“我的學歷不高，只有初中文憑。家里也是歷代當‘官’的，沒有什么大權力，就是馬倌、豬倌、羊倌、牛倌，要說我家權力最大的，得說是我七叔，他是磨官，他拉磨，別人想提前拉都得求他，所以說，他的權力最大。我就是豬倌、馬倌，咋的？我也是倌啊。”說著，于老笑了起來。家庭背景的薄弱，并沒有阻擋他追求藝術更高境界的決心，反而賦予了他更加堅韌的性格，正是這種困境，讓他在之后的藝術道路上堅定不移地走出了一條光明大道。
于志學曾是一個農民，可就是這個曾經普通的農民，懷揣偉大的夢想，一步步從目不識丁到從事藝術工作，進而成為聯合國教科文下的藝術科學院在全世界聘請的552名院士中的一人，也是中國唯一一名成為此組織院士的人。雖然排名在最后，可是，這對于志學來說，卻是無比巨大的肯定，他感慨地說：“直到此時，我才敢說我是一個藝術家。”
雖然于志學認為，自己是在獲得藝術科學院院士，與蘇聯莫斯科美術家協會主席一起接受了聘書，在國際上有了一點影響力之后，才成為了藝術家，才敢自稱為藝術家。可是如今回過頭來看，他的藝術家之路，早在他確定夢想，立志畫冰雪畫，填補中國畫史空白，解決中國兩千年繪畫史上的難題之時，就已經開始了。他的藝術家之名，也在那時就已經得到歷史的認可了，那時他就已經是歷史上無法忽略、值得后代無數藝術家景仰的有功之人。
于老創作的冰雪畫，對中國畫的貢獻十分巨大。因為有了冰雪畫，中國畫的領域拓寬了，畫家們可以表現的領域也拓寬了，中國畫也因此多了一種畫畫技法。
“亞明在無錫開會時說：‘你們必須畫好四大件，山水畫才能畫好。什么四大件呢？就是山石、樹、水、云，也就是要把山的石頭畫好，要把樹畫好，要把水畫好，要把云畫好。’他剛說完，回頭一看我在旁邊坐著呢，就立刻說道：‘哎，再增加一大件，把冰雪畫好。’所以后來參加這個會的人都說，這個會就是給于志學開的，給他定下了五大件。后來有人就管我叫‘五大件’。”追憶往事，于老呵呵地笑了，笑聲里有著對眾人善意玩笑的赧意，也有著隱隱的驕傲。
的確值得驕傲，正是有了冰雪畫的出現，中國山水畫的技法才多了一項內容，由原本的四大件進步到五大件——云、水、山、樹、冰雪。繪畫藝術家們在用中國畫描繪祖國壯麗河山時，也才多了一種表現手法，中國畫才更豐富、更圓滿。
新增的獨特藝術內涵
能畫冰雪了，中國畫中便有了三極畫——畫南極，畫北極，畫中極，也就是畫珠穆朗瑪峰，中國畫也因此新增了獨特的藝術內涵。
說起畫三極，曾經有一件事極其刺激了于志學。那是與一次世界級畫家會議有關。在大會上，于志學作為中國代表講了話：“我們中國文化極其偉大，可以說是無所不在，無所不包，無所不有。”當他說到此時，有一外國畫家就問他能不能畫南極，其實當時中國畫是無法畫冰雪的，所以于志學只能巧妙地回答說：“那里又不是我們的故土。”言下之意是：不是我們的故土我們為什么要畫它，要想畫也是能畫的。可是自家事自家知，他知道中國畫是畫不了冰雪的。接著那名外國人又問道：“那么你們能畫珠穆朗瑪峰嗎？”
珠穆朗瑪峰可是我們國家的領土了，不能因為說中國畫畫不了冰雪，就說那不是我們的國土吧，所以于志學只能保持沉默。就是這件事，刺激了他，讓他下定決心，一定要畫出冰雪，一定要讓中國畫再也沒有空白。
為了這個目標，他廢寢忘食，整整五年，全身心沉浸在冰雪的世界中，沉浸在冰雪畫的海洋里。當冰雪畫成功之時，他的喜悅，他的驕傲，他的自豪，難以言說。
如今，他將這份自豪懸掛在了門前，中極堂——他的工作室名字，這不僅代表了他能夠畫冰雪畫，能夠畫珠穆朗瑪峰，更蘊涵了他獨特的藝術內涵。
“中是國家的中間地帶，北京、中原、中心，而極是高點，做事既要做到中庸，也應做到極點。我的房子叫中極堂，而院子叫運思園，這和其他畫家不一樣。運思是指運動、思想，沒有思想，就什么也做不了。”于志學說。
可以說，是于老的思維方式決定了他的成功。于老說：“只要思維方式準確了，你就成功了。思維方式決定了一個畫家的成就。我就想解決中國畫無法畫冰雪這個問題，所以才會成為冰雪畫派的創始人。要成功，同時更需要努力，需要在不斷的失敗中總結經驗，積累成功因素。如今，就連修鞋的人都需要早起努力，都得進行創造、改造，更何況我們畫家、藝術家。”
“一個人要培養一種能力，生存能力，向自然斗爭的一種能力，在失敗中能夠發現成功因素的能力。我的冰雪山水畫就是從失敗中而來。我從每一幅失敗的冰雪畫中抽出每一點成功因素，將這些成功因素綜合在一起，這樣失敗的內容少了，成功的內容多了，冰雪山水畫自然也就成了。”談到對無數想成為于老這樣的藝術家的后輩們的勉勵，于老的這番話說得語重心長，質樸又不失真誠。
結語：80歲高齡依然活躍在藝術繪畫領域的第一線，心存感悟，胸鑄理想，既有成績，忠于信仰。于老對藝術的追求永不停息，他的創造性思維仍不斷地為其攫取創作靈感，他的勤奮，他的堅韌，是很多人不可及的，值得所有懷揣繪畫夢想的年輕人學習。我們應該慶幸，繪畫藝術領域因為有了性格堅韌的于老，才有了冰雪畫，才有了冰雪畫派，中國畫技法才填補了一項空白，中國畫的歷史，也才有了流傳萬古的一筆濃墨重彩。
沒有思想和智慧，繪畫家只能是“匠”，不是“藝”，擁有著創造性思維的于老接下來會為我們帶來怎樣的冰雪極致之美？讓我們深切期待著他在白銀無暇的冰雪世界里為人類創造更多、更加輝煌燦爛的藝術佳作吧！
個人履歷
于志學，筆名問津、干城，1935年生于黑龍江肇東市，為冰雪山水畫創始人。
1957年畢業于哈爾濱春華美術學校。
1979年作品《塞外曲》榮獲文化部頒發的第五屆全國美展三等獎。
1983年被英國倫敦國際出版中心收入《世界名人錄》。
1987年獲美國國際傳記研究院授予的金鑰匙獎牌和終生榮譽勛章。
1990年作品《杳古清魂》獲美國首屆國際藝術大賽繪畫類一等獎。
1992年作品《雪月送糧圖》獲中國美協頒發的金質獎章。
1995年獲中國藝術研究院美術研究所頒發的“中國畫學術精誠獎”
1997年作品《牧鹿女》獲文化部、中國詩書畫院頒發的“全國中國畫人物畫家畫展”銅獎。
1999年作品《北國風光》被中國歷史博物館征集作為“世紀收藏”。
2001年作品《雪漫興安》參加百年中國畫展。2004年被中國藝術研究院授予“黃賓虹獎”。
2006年獲黑龍江“文藝終身成就獎”。
仕女圖淡雅端莊
花鳥圖艷麗靈動
各顯其獨特之美
自由穿梭兩者間的
是李翠珍女士駕輕就熟的畫技
她把握仕女圖和花鳥圖的精髓
以此繪出佳作、開班授課
傳承著國粹綿長而含蓄的美
畫之趣 持之樂
2014年11月9日至25日，“桑梓情深――中山海外港澳鄉親書畫聯展”舉行期間，李翠珍女士帶上一批原創畫作，與各位藝林同好，給家鄉中山的鄉親們送去一場難得的視覺盛宴。那一張張凝聚其心血的作品，栩栩如生地畫出牡丹、杜鵑、牽牛、芭蕉、蟠桃、雛雞、蜜蜂、仕女等形象，濃淡相宜的著色、遒勁瀟灑的風格、恰到好處的留白……交織成一片琳瑯滿目、精彩紛呈的藝術世界。
畫上，留存著李翠珍女士的一種持久彌新的情感，是其從父親、師長身上傳承的畫者之理想：“我對繪畫保持著追求，督促自己不斷學習。”李翠珍女士家學淵源，其父李華為當代名家，在父親啟蒙下，她對學習國畫藝術產生了獨到的認識和理解，家中六個兄弟姊妹，隨父親學畫者就有四人，其中，排行老二的她是堅持最久的。常年的口授親傳中，她承傳了父親畫技的精髓。
李翠珍女士自11歲起就和父執輩學習繪畫，逐步掌握了人物畫的竅門。後來，她認識了嶺南畫派大師趙少昂，於是拜其為師，繼而深研國畫。同期她考入香港美專，學習西洋油畫，了解光影、透視等國畫法，K融入創作國畫之中，作品因此東西結合，主次分明。
習畫的道路上，李翠珍女士無疑是幸運的：父親的悉心培育，趙少昂師傅的循循教導，以及美專里的系統訓練，都給她供給了豐富的養分。特別來自父親的影響，更為重要：“當初，父親說每個人都有自己的專長，他希望我不僅學到他的專長，更能學到其他名家的專長，因此鼓勵我跟趙少昂師傅學習，且予以重視。”而學習中遇上阻礙時，無法領會畫畫的重點時，李翠珍女士又受到父親的鼓勵：“堅持學下去吧，女兒。以後你會看到學習是有用的。”點點滴滴，至今回憶仍讓人暖心。今天李翠珍女士感慨說：“我父親不僅是啟蒙我的人，也是對我影響最大，讓我學到裨益終生的東西的人。”
另外，恩師趙少昂對國畫造詣頗深，深諳描繪各類飛禽走獸之竅門，筆下的猛虎、猿猴等形象躍然紙上，線條蒼勁有力，與李翠珍女士父親用作描繪仕女的溫潤細膩之筆觸有著明顯的差。最讓人嘆服的是，趙少昂師傅所畫的大多線條皆從頭到尾一筆而就，啟迪了李翠珍女士對於國畫的新觀念。今日再觀其畫作，能發現其中蘊藏著大師遺風，如用鮮艷的顏色表現花卉，強烈的對比區分主次，還有種種嶺南派鮮明的筆法，都漸漸融匯屬於她個人獨一無二的風格。
而趙少昂師傅的授課精神，亦讓李翠珍女士佩服：“老師對教學很重視，常常會在學習的關鍵地方提點學生，告訴我們哪里是應注意的環節。跟著他學習的兩年，我懂得了許多。”移默化中，兩位風格不同的國畫大師，都把技藝與精神銘刻在李翠珍女士的生命里，伴隨著她在日後的生活及成長。後來趙少昂師傅身體欠佳，李翠珍女士隨大師學習的機會不得不因此停止：“美專畢業以後，我又學習兩年素描，生活漸漸變得忙碌起來，要幫父親給學生上課，又要到辦學的朋友那里擔任教師，學習畫畫的階段也就結束了。”
不過，熱愛藝術的人，又怎么可能停下追求的步伐？日後的生活中，李翠珍女士依舊像一個勤奮的學生，不斷練習畫技、不斷增強對藝術的感悟，慢慢錘煉出一顆美好的藝術之心，成為今日繪出張張佳作的基礎，其人生的進程，因此一直染有藝術的繽紛絢麗，至今明艷、動人。
教之法 傳之道
步入社會之後，李翠珍女士服務於教育界長達13年，無論是在香港多家學校任教，還是移民英國期間給學生傳授舞蹈、繪畫之技，她都能在講臺之上留下多彩的印E，以專心認真的治學理念，引導眾多孩子認識美、了解美、發現美。
特別經過了父親以及趙少昂師傅的悉心培訓，李翠珍女士也總結出自己的一套教育心得：“我的工作面向幼童及低年級學童較多，因此會配合適合這個年齡段的教育方法。在不少人眼里，這個時期的孩子認知能力雖快，但活潑好動，認識尚淺，無法領會復雜的道理。看似難教，但我在香港教育大學學過的兒童心理學課程了解到這一階段孩子們的特點，便可以因材施教。我提倡讓他們在[戲中學習。”就如字面意思一樣，李翠珍女士的教育方法K不難做，只是實現起來需要付出耐心和愛心：“比較小的孩子，我會教他們用一筆畫出小鴨、昆蟲等簡明易懂的方法，他們覺得好玩，就會專心學習，還能在課堂上得到快樂。四到七歲的孩子，開始會涂鴉，這個時候要引導他們懂得藝術的定義，K促進他們喜歡上藝術。這個時期的孩子，經過適當的引導，能知道顏色的分類，也能發揮自身的天賦，K開始探索不同的方法。要是他們問我，不用老師教的方法是否也能畫出同一物件時，我會鼓勵他們進行創新、發揮其天真浪漫的想象力。六歲之後的孩子，開始能安心學習，我們也要為他們開設系統的教學，例如教著色、構圖等技巧。但此時也不能強迫他們，否則會引起反感情緒。而應該以順應其興趣為前提，配合相應的教育方法。”
除繪畫方面，李翠珍女士在舞蹈方面亦有造詣。她為研習國際社交舞而不遺N力，經由香港國際專業舞蹈總會推薦，於2011年1月成功考取《英國國際舞蹈教師協會》“INTERNATIONAL DANCING TEACHERS ASSOCIATION”標舞高級院士文憑FELLOW（BB）與拉丁舞高級文憑LICENTIATE（LB）十項全能。
教學的經歷，也讓李翠珍女士在培育兒女方面大受裨益，給她的生活帶來了藝術與童真雙重趣味。後來，因為家庭成員增多，李翠珍女士把精力都投放到家庭方面。但藝術的初心，與其形影相隨，直到今日。
現在，李翠珍女士在教協國畫班為退休的長者授課，繼續把繪畫的快樂分享給他人，每周一到周四，她如當年登上講壇一樣，再次傳授自己常年積淀的所學精華。她記得父親與趙少昂師傅的教導，也堅持著藝術家應有的精神，繼續把那種來自國粹的美，傳遞下去：“我對繪畫有一個理想，督促我不斷學習，要求我不斷進步，就像父親啟發了我一樣，要將自己在國畫領域可以發揮最大的能力。同時要向他人介紹中國的國粹，通過教學，我盡量把自己所學的內容，回饋社會。我也會進行多方面的學習，充實自己，人生因此會特別開心。”
