時間：2022-10-03 13:43:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典詩歌論文，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在現(xiàn)代中學語文教材里，最為有情懷的莫過于“送別”，話題度一直是歷代文人高尚情操的必選。送別詩也是現(xiàn)代重要詩歌題材之一，現(xiàn)行中學語文教材中便選入了多首送別詩,對于學生人文情感的培養(yǎng)、審美情趣的熏陶、表達能力的提高等都有重要的意義。教材中的送別詩為主要研究對象,結合學生課外學習過程中的優(yōu)秀送別詩和中國古典詩歌中同類題材作品,總結它們豐富的情感內涵和深刻的教育意義。
現(xiàn)行中學語文教材中也有眾多送別詩,對于學生人文情感的培養(yǎng)、審美情趣的熏陶、表達能力的提高等都有重要的意義。中學語文教材中的送別詩為主要研究對象,結合學生課外學習過程中的優(yōu)秀送別詩和中國古典詩歌中同類題材作品,總結它們豐富的情感內涵和深刻的教育意義。在此基礎上,提出一系列高效可行的教學策略,并用于實際的教學中。
送別總共分為四章：第一章為送別詩概述,分別從送別詩的界定和發(fā)展兩個方面對送別詩進行概括性的梳理和總結。
第二章對中學語文送別詩進行深入探析,以中學語文教材中的送別詩篇目為線索,進行篇目的梳理,同時結合課外一些優(yōu)秀的送別詩作,對其表現(xiàn)出的思想感情和主題內涵進行提煉和歸納,繼而總結出中學語文送別詩對于提高學生人文素養(yǎng)的重要教學意義。
第三章立足中學語文教學,從當今中學語文送別詩教學現(xiàn)狀出發(fā),以古典詩歌理論為理論指導,結合新課標對于古代詩歌鑒賞的要求,探索新課程背景下送別詩的有效教學策略。從分析要素,把握送別基調、誦讀涵詠,感受送別情感、意象分析,體會送別詩境、品詞析句,鑒賞送別手法四個方面來進行送別詩的系統(tǒng)化教學。
第四章為中學語文送別詩教學的實踐案例,通過中學語文送別詩的導學案、說課稿、教學設計三個方面來檢驗論文思想的可操作性,展示研究的成果。文前緒論部分介紹了論文的研究意義、研究現(xiàn)狀綜述和研究方法。文后附錄部分則附錄了筆者在湖北省黃梅縣第一中學實習期間所做的對于中學語文送別詩教學現(xiàn)狀的一份調查問卷和分類統(tǒng)計卷,用以分析當今送別詩教學現(xiàn)狀。同時,筆者總結了近幾年來高考詩歌鑒賞試題中對于送別詩的考察篇目和考察內容,用以驗證論文思想的實用性。
例1:《兵車行》是語文必修教材中的篇目，詩人飽含情感地敘事，鮮明而強烈地顯示了詩人對窮兵黯武政策的譴責和抨擊，表現(xiàn)了對人民群眾的深深同情和關切。教學目標設置可為：鑒賞并積累名句；通過誦讀理解作品內容;聯(lián)系時代背景和社會環(huán)境，理解詩人關心人民疾苦、憂國憂民的思想感情。在教學過程中，教師主要是以誦讀為線，引導學生通過聯(lián)想、想象來再現(xiàn)情境的方法來理解詩歌的內容。
例2:在進行《唐詩宋詞選讀》時，可選取蘇軾的《江城子?乙卯正月二十曰夜記夢》《江城子?密州出獵》這兩首詞為一組進行教學，把屬于同一詞牌但風格迥異的作品進行對比閱讀，引導學生全面地了解蘇詞的風格，進而走入蘇軾豐富而充實的內心情感世界,在鑒賞的過程中進行詩詞鑒賞方法的梳理。
由此看來，同樣是高中語文古典詩詞教學,但必修課的教學與選修課的教學存在著明顯的不同，兩類課盡管都是為了培養(yǎng)學生的詩歌鑒賞能力，但選修課提供給學生的能力培養(yǎng)空間更大，是培養(yǎng)學生獨立自主學習能力、提高文學修養(yǎng)和文化品位的主要途徑。
怎樣上好選修課呢？筆者根據(jù)我市在開設選修課的做法，以《唐詩宋詞選讀》的教學為例，提出幾點建議。
一、明確教學目標,有的放矢地設計教學
明代大思想家王守仁在其《訓蒙大意》中，曾精辟地論述了古典詩詞學習對學生成長的重要作用，我們不妨將其作為《唐詩宋詞選讀》教學的終極目標，即通過古典詩詞選修課的學習，不僅使學生“誘之歌詩以發(fā)其意志，導之習禮以肅其儀，諷之讀書以開其知覺”，而且“必使其趨向鼓舞，中心喜悅，則其進自不能已”。在《唐詩宋詞選讀》的教學中，對于此選修課的教學目標,青島二中的鄒欣老師有過與古人相似的描述“如果經(jīng)過兩個半月唐詩宋詞的學習，學生大體了解了李白的狂放，杜甫的沉郁，李煜的凄婉，柳永的纏綿，周邦彥的雅致，李清照的清麗;知道沉淀千年的唐詩宋詞全是富裕自由的大唐盛世、風雨飄搖的宋代王朝給我們留下的寶貴精神食糧，從此對古典詩詞產(chǎn)生熟稔親近的感情，不再把學詩、背詩視為畏途，反覺樂在其中：這樣也就夠了。我們教一首詩或詞,根本目的不在于翻譯、背誦，而在于熏陶、感染，在于人格的培養(yǎng)和審美趣味的提高。”目前，選修課教學面臨的困難是課堂教學時間有限，無法像必修課那樣對各種知識教學點進行詳細而充分的展開。因此，如果不能對選修課進行合理的課時安排,很可能因時間緊而完不成教學任務，無法達成教學要求，更談不上高效。為了解決好這一困難，提高教學效率，選修課教師可以在進行選修課的教學時，事先選擇好每一個單元的切入點，從某一角度入手，把幾個文本整合在一起讀精研透，品精析透，同時把閱讀鑒賞的方法貫穿其中，確保學生每節(jié)課都能有所收獲。
二、研究教法，確定怎樣教
《唐詩宋詞選讀》作為中國文學的精華，教師教著有勁，學生學得也有興趣。但是相對集中地進行單一文學題材或體裁樣式的學習時，很容易讓師生產(chǎn)生“審美疲勞”。因此，這就要求高中語文古典詩詞選修課的教師必須在課型的多樣性上下功夫，讓課堂教學變得豐富多彩，學生愛學，教師愛教。具體如下：
(1)起始課
應向學生說明《唐詩宋詞選讀》的學習目標，進行學法指導。如誦讀、多積累、學習鑒賞的方法、多動筆寫等。可以簡要地梳理唐代以前的中國詩歌簡史,如傳統(tǒng)、魏晉五言詩、建安風骨、山水田園詩派等，為后面的詩歌鑒賞儲備必要的文學史知識。每單元教學也要怡當?shù)亟榻B唐、宋文學史。因為詩與史相聯(lián)，要想充分地準確地理解唐詩宋詞的內涵，教師講授詩詞必須深諳“知人論世”之道，如講李白的詩歌，如果教師不講李白的詩風與盛唐氣象之間的關系或講不清楚，學生對李白詩歌藝術成就的體會就可能理解不到位。不把詩人和作品置入廣闊的社會歷史背景中，教師就不能帶領學生站在一定的高度去鑒賞詩歌丨如某教師在講授《將進酒》時，因為沒有介紹李白創(chuàng)作這首詩的背景，結果導致學生與詩人的對話、與作品的對話等環(huán)節(jié)無法深入展開，致使學生對詩句的翻譯和感悟只能是脫離文本的是自話自說！
(二）鑒賞課
一要特別重視詩詞的誦讀。誦讀對于促進語文課堂教學的改革，對于提高課堂教學效率，對于提高學生語文學習的興趣，培養(yǎng)學生鑒賞、審美與想象能力，對于促進學生語感的形成均具有重要的意義。
二要在尊重詩歌、尊重作者的前提下進行鑒賞方法的指導。新課改決不意味著無邊無際的盲目散放，要有前提,要尊重古典詩詞閱讀的規(guī)律與本質。學生自我的感悟與生成的前提是與文本、詩人展開對話，了解詩歌中蘊含的情感。
三要在課堂上充分調動學生的積極性，通過各種形式來展示學生對詩詞的合理理解與對詩詞意境的想象。
下面是學生通過擴寫的形式對《蝶戀花?花褪殘紅青杏小》的理解。
又踏上路途，已數(shù)不清這是第幾次，花已不再攢動，收拾著殘蕾凋瓣，小小的杏子隱現(xiàn)枝頭，和著風兒與春天招手。春天？噢，已漸行漸遠了吧。枝上的柳綿追趕春天的步伐也不那么清晰了吧。路途茫茫,燕子斜飛，尋找著艷麗的風景，時而失望地盤旋，天涯何處無芳草，待到江南趕上春，再和春天永住。
碧綠的池水繞著人家，墻里傳來陣陣少女的歡笑，秋千的忽高忽低引逗著她迷人的笑顏和醉人的銀鈴，圍繞著高墻的周圍，企盼著“山窮水復疑無路,柳暗花明又_村”，眼前能展現(xiàn)佳人的芳蹤。高高的圍墻無法攀越，歡樂的笑聲如花香般時時飄來，演繹出風情萬種,你可知我的情義我的醉迷。
笑聲終于漸漸停息,佳人呵，你的芳香將我陶醉，你的相貌在我腦中連綴成優(yōu)美曲線，你可知我對你的_往深情？
(三）探究成果交流課
對于學生的探究活動教師指導要到位，要讓學生動手去搜集材料，組織篩選材料,并能形成較為成型的研究性小論文。組織研究性學習活動的次數(shù)可根據(jù)學生的情況而定，可多可少，但不能不做。教師可以定期進行多種形式的交流，如小論文報告會、專題研討會(如李杜研討會)，鼓勵學生展示自己的學習成果，師生要對此作出評價，并可將此計入學分。在一個學段的高中語文古典詩詞選修課教學的實踐中，有的學生寫出了諸如《千古明月人間情一淺談蘇軾詞中“明月”意象》《剛柔相濟的蘇詞》《水一樣的東坡》《李太白與月》《我眼中的李清照》等高質量的小論文。
（四）“小先生”課
這是把過去由老師引導學生學習，變成讓_些詩詞功底比較扎實的學生來組織課堂的學習。
具體安排如下:事先教師將要講詩詞分配下去，并提供部分參考資料，而把備課、講解、檢查、反饋等教學環(huán)節(jié)全部交由學生完成，教師只是及時地查缺補漏，最后予以全面的總結評價，使學生更牢固地掌握所學內容。講課的學生由于從以往聽課的學生暫時變成了講課的老師，課堂身份發(fā)生了變化，所以既怕講不好，又擔心講得不如其他的學生，因此全部準備得都非常認真、充分；而聽的學生也聽得格外認真,他們不僅要參與課堂的學習，還要評價講解的情況，主動學習的效果非常好。
三、遵循循序漸進、引而不發(fā)、主次分明的教學原則
古典詩詞選修課教材因其內容與形式本身的特殊性，既不同于古典詩詞必修課的教學，也不同于現(xiàn)代白話文的教學，前者有充足的課時逐步攻克語言難點，后者則基本沒有文史常識障礙，因此，對于古典詩詞選修課教學而言，“與初學講書，教弟子先將該講之書理會-遍，方與講解，只用俗淺,如閭閻市井說話一般。至于深文奧理，天下國家，童子理會不來，強聒反滋其惑。今之學者,只是虛套相欺，可哀也己。”（明?呂坤《四家翼-養(yǎng)蒙》宋代大教育家朱熹更是主張“君子教人有序，先傳以小者近者，而后教遠者大者”(《朱子語類》)。古人講授古典詩詞之循序漸進之法，即使今日亦有借鑒之必要。
由于學生受自身學識和生活閱歷的局限，對于蘊含于古典詩詞本身深層次的人文問題缺乏應有的自覺，而這怡好也是古典詩詞的魅力和價值所在。教師必須循循善誘，啟發(fā)引導，使學生健康地邁入古典詩詞的人文殿堂。《禮記?學記》上說“善待問者如撞鐘，叩之以小者以小鳴，叩之以大者以大鳴”《孟子?盡心上》所謂“大匠不為拙工改廢繩墨，羿不為拙射變其轂率。君子引而不發(fā),躍如也”講的都是啟發(fā)、設問的重要性。古典詩詞選修課的教學，目的在于激發(fā)學生學習古典詩詞的興趣，開啟學生的心志，引導學生積極主動地向知識的廣度涉獵，向知識的深度探索，因此，教師必須精心設計問題，掌握引而不發(fā)的教學平衡,始終使學生處于學習的最佳動力狀態(tài)。
由于選修課的教材篇目較多，很多語文知識點與必修課重復或接近、相關，因此教師的講授必須主次分明、詳略得當。為了取得“善師者，學逸而功倍”而非“不善師者，學勞而功半”（明?陸世儀《思辨錄輯要》的教學效果，教師必須懂得并能熟練運用“汲汲以教人者，在其不可得而知，而其可得而知者，不詳論也”（宋?蘇轍《新論下》的教學藝術。
四、鑒賞與寫作的結合，鼓勵學生嘗試文學創(chuàng)造有的學校將《唐詩宋詞選讀》的基本教學思路定位
在“鋪墊?滲透一誦讀?鑒賞一落實?拓展一碰撞?生成”上，并通過詩詞寫意（或素描）、文學小評論、寫頒獎辭、仿寫古典詩詞等方式來感悟詩人以及其藝術人生。這種鑒賞與寫作相結合的方式,不僅培養(yǎng)了學生較為扎實的詩詞鑒賞的基礎，而且更重要的是不僅使學生在選修中國古典詩詞的學習過程中提高了寫作的能力，而且提高了學生對于中國古典詩詞的評價能力，提高了鑒賞水平。
關鍵詞古典詩歌教學人文素養(yǎng)教學方法
時代的發(fā)展要求教育承擔起對學生人文素養(yǎng)培養(yǎng)的重任。語文學科當仁不讓，尤其是語文課本中涉及的古典詩歌，它們是中華民族人文精神的結晶，有著豐富的人文精神和文化內涵，是人文教育最豐富最全面的現(xiàn)成教材。
然而，在實際的古典詩歌教學活動中，由于應試教育客觀上還有相當?shù)氖袌觯瑱C械、刻板的教學方式依舊流行著。一些老師只抓住高考常考查的題型來組織教學，對那些意象、語言、表達技巧等標準化題型反復操練，很少對詩詞進行人文性的解讀；或者只是讓學生背誦，默寫；或者篇篇逐字逐句串講，老師闡述內容、分析句法，學生自己體驗的時間少。這些做法往往扼殺了學生學習古典詩歌的興趣，使之難以體會其中蘊含的精神和智慧。久而久之，枯燥乏味、單一呆板的教學形式會使學生“膩味”、厭“學”甚至厭“看”。因此，古典詩歌教學要充分考慮文體的特點，既要有利于學生理解詩歌內容，又要有利于學生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。
課堂是學生學習語文的主要場所，但是在我們的教學實踐中，單一的詩歌教學形式以及當代流行文化的沖擊，學生會對古典詩歌產(chǎn)生厭倦心理，欣賞能力比較低。所以，要想通過詩歌教學培養(yǎng)學生的人文素養(yǎng)首先要從改善課堂教學入手，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
1. 知人論世，調動學習興趣
“知人論世，以意逆志”是古文學批評中一種傳統(tǒng)的方法，由孟子提出。魯迅也說到：“倘要論文，最好是顧及全篇，并且要顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這樣才較為確鑿，要不然，是很容易近乎說夢的。”
興趣是最好的老師，在人的學習活動中起著巨大的作用。要想在古典詩歌教學的課堂上吸引住學生，首先就要激發(fā)他們的學習興趣。因為學生對故事性的東西比較感興趣，因此結合詩人的生平事跡進行教學，便是調動學生學習興趣的一個很好的辦法。由于現(xiàn)在學生的知識儲備匱乏，他們對古代詩人及其作品知之甚少，在講述詩歌的過程中論及詩人背后的故事，解讀詩人獨特的人生經(jīng)歷，進而走進詩人豐富的內心情感世界，作詩人的“知音”。這樣學生所學的就不僅僅再是一首單純的詩歌了，還有一個豐滿而充滿個性魅力的詩人，會使學生不僅對所學的詩歌內容產(chǎn)生期待心理，還可以在故事中受到詩人人格魅力的感染，提升精神境界。
比如學白的《夢游天姥吟留別》時，講“貴妃捧硯”“力士脫靴”的故事，體會李白特立獨行自由灑脫的性格；讀蘇軾和秦觀的詞，講“烏臺詩案”的故事，感受“儒”“釋”“道”三家思想對蘇軾的影響，比較蘇軾和秦觀面對人生困境時的不同反應；讀杜甫的詩，講“杜甫草堂”的由來，體會杜甫一生漂泊，命途多舛，像天地間的一只沙鷗，卻始終心懷天下的博襟；讀杜甫的《詠懷古跡五首》講“昭君出塞”的故事，體會“才士不遇”的悲哀；讀李清照的詞，講她和趙明誠的感人故事，感受詞人的家愁國恨……每一首好詩都是詩人用他們的真性情乃至生命寫成。就如太史公云：“詩三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為也。”因此，把詩人的故事講給學生，目的當然不僅僅是為了引起他們的興趣，更重要的是給學生提供一個與詩人進行心靈交流的平臺，超越時空的界限去感受他們的生命，感悟他們的情感，引起他們心靈的震撼。在教學中，教師要多搜集一些詩歌背后的東西，用詩人們獨特的人生經(jīng)歷來感染學生，調動學生的學習積極性。
2. 借助多媒體，全方位感知文本
中學生還沒有深刻地接觸社會，生活經(jīng)驗不豐富。詩人生活的時代背景，詩人特殊的思想觀念他們還不是很理解，由于時空的阻隔，學生無法在頭腦中再現(xiàn)當時當?shù)氐臍v史風物，這就阻礙了學生對客觀物象的把握，也不利于提高其審美鑒賞力。利用多媒體，再現(xiàn)當時的風土人情、服飾器物，配以畫面、音樂，從視覺、聽覺等方面刺激學生的感覺器官，讓學生充分發(fā)揮自己的想象能力，深刻領會詩歌內涵，激發(fā)其學習興趣，也有利于學生更深入地理解詩歌。
例如講授王維的《山居秋暝》時，在講授作品之前，先讓學生欣賞范寬的《溪山行旅圖》。圖畫描繪的是關中景色：重山疊峰，草木蒙茸，山石堅硬，山勢雄健，豐富卻多變化，有空間感。在欣賞完圖畫后再來為學生講述作品，為學生明確明月、清泉、松、竹、浣女、蓮舟這些意象，讓學生展開想象的翅膀：隨著夜色愈來愈濃，月華如水，在林間投下斑駁的影子，波光與明月涵漾著一片澄澈的光輝，明凈而清幽。清澈的泉水淙淙流過山石，打破了夜的寧靜，洗衣的姑娘們回來了，清風傳來她們清脆悅耳的笑聲。此時，抽象的詩句轉化成了一幅富于美感的月下秋山圖，學生自然產(chǎn)生了興趣。
另外，音樂和詩歌是密不可分的。音樂作為一種藝術，可以有效刺激學生感官，幫助學生迅速融情入境。
比如學習《月下獨酌》時，用《高山流水》的古樂聲，演繹李白孤傲的心情；在講授《長亭送別》時，先播放一段《西廂記》的昆曲，拉近學生與這篇文章的時空距離，鶯鶯悲歌的形象感染學生，可以使之產(chǎn)生期待心理；學習《登高》，用阿炳的《二泉映月》引導學生體會郁積在杜甫胸中難以疏解的愛國情思和羈旅愁思；學習《虞美人》，可以用古箏《倩女幽魂》的凄楚基調將學生帶入那個時代，恍惚之中仿佛自己變成了李煜；和著《廣陵散》鏗鏘的樂音，朗誦《將進酒》可以增添雄渾與豪邁的氣勢……當學生感受到配樂朗誦的樂趣時，筆者引導他們把自己喜歡的流行歌曲的歌詞換成古典詩歌，他們以出乎意料的熱情配出了不少現(xiàn)代流行的詩歌歌曲。學生給蘇軾的《念奴嬌》配上了《故宮的記憶》，給柳永的《雨霖鈴》配上了張信哲的歌曲《雨霖鈴》……經(jīng)過不斷的嘗試，學生感覺學詩就像玩，是一種有趣的娛樂形式。這樣做，產(chǎn)生了很多超越文本的閱讀新意，學生也在和歌而唱的過程中感受詩中真味。
3. 比較異同法
比較法在詩歌教學中的運用非常普遍，可以比較相同題材的詩、相同背景的詩、相同風格的詩、同一作者的詩等等。通過比較，突出其共同性和差異性，從而提高學生的審美能力以及文學修養(yǎng)。
下面介紹幾種不同方面的比較。
（1） 在同題詩作之間展開比較
品味相同題材的詩作，有利于把握詩歌的精妙之處。像陸游的《卜算子?詠梅》和的《卜算子?詠梅》，這兩首詞雖然題材相同，但情趣殊異：陸游的寄寓了詞人憂國傷時、堅守節(jié)操的情志以及不愿與世俗同流合污的高尚品格，的詞則顯現(xiàn)了革命樂觀主義的豪邁情懷。而王安石《梅花》中的梅花同樣也是傲寒，但表現(xiàn)了另一種風度與品格：潔白無瑕而又暗暗給他人送去清香。通過對比賞析，情感意蘊的不同一目了然，從而加深學生對詩歌的理解，例如：教學李煜的《相見歡》，就可以把“剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭”和“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”以及“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”等詩句作比較。
（2） 對詩的意象比較
筆者在講授賀鑄的《青玉案》（凌波不過橫塘路）的課前布置了預習作業(yè)：試從古典詩歌中找出用“青山”“流水”“古道”“夕陽”等意象來寫愁的名句，比較不同詩人對同一題材多角度的描寫。學生紛紛找到相關名句，比如李清照寫“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁”（《武陵春》），林逋“兩岸青山相送迎，誰知離別情”（《長相思?吳山青》），這兩首詩歌用“青山”表示國破家亡之愁的沉重而難以舟載；李煜“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（《虞美人》），用“流水”表示亡國之愁如滾滾東流的春江水；王維“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”（《送元二使安西》），秦觀“斜陽外，寒鴉點點，流水繞孤村”（《滿庭芳?山抹微云》），用“夕陽”“古道”來表示離愁別緒。再來分析賀鑄的“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”（《青玉案》），用“煙草”“風絮”“梅子黃時雨”表示愁之深、之廣、之綿延不絕。在此基礎上，引導學生理解詩歌創(chuàng)作中“意”與“象”之間的關系，進而提升學生對詩歌的鑒賞能力。
（3） 在詩的不同情思之間展開比較
學清照的詩詞，老師可以把這位古代才女、我國文學史上最偉大的女詞人傳奇的一生告訴給學生。李清照的一生，感情是豐富的，愛國愛家，愛得深，愛得切，可家國兩失，只能在凄涼中度過晚年。她“生當作人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯
過江東”這樣豪放慷慨的詩句，譏嘲當政王朝茍且偷安，顯示出她超出自身之苦的另一番灑脫和剛毅。她用她的作品詮釋了愛和生命的過程，也讓她的愛和生命在她的作品里留下了千年永恒的燦爛。李清照凄美的一生，能夠深深撥動學生的心弦，讓學生對這位超群脫俗的才情女子悲嘆感傷的同時又多一份熱愛和敬佩。學完李清照的詞以后再比較舒婷的《致橡樹》，可以體會現(xiàn)代女性的獨立意識。
4. 倡導個性化閱讀，自由鑒賞詩歌
論文關鍵詞：古典詩詞 青少年 道德情感
論文摘要：我國是一個詩的國度，古典詩詞中蘊含的豐富的人丈精神對培養(yǎng)青少年的道德情感有著重要的意義。當前，我國正處于由應試教育向素質教育轉軌階段，加強對古典詩詞的教學，可以凈化心靈，培養(yǎng)青少年良好學風和道德品質。
我國學者魚霞在《情感教育》一書中說：“情感教育是完整的教育過程的一個組成部分，通過在教育過程中尊重和培養(yǎng)學生的社會性情感品質，發(fā)展他們的自我情感、調控能力，促使他們對學習、生活和周圍的一切產(chǎn)生積極的情感體驗，形成獨立健的個性與人格特征，真正成為品德、智力、美感及勞動態(tài)度和習慣都得到全面發(fā)展的有社會主義覺悟的有文化的勞動者。”中國幾千年的思想、情感和智慧主要積淀在古詩文中。優(yōu)秀的古詩文，不僅讓學生積累了國粹語言，又使學生受到教育與啟迪，從而獲得情感的熏陶和教育。中國傳統(tǒng)文學中的古典詩詞是一種充滿靈性的藝術，包涵著豐富的情感。選入教材的詩歌，大多屬于優(yōu)秀的文學作品，但它又不同于一般的文學作品，它所具有的情感性和審美性，適合培養(yǎng)豐富細膩的感情和健康美好的人性。
因此，加強詩詞教學中的情感培養(yǎng)與態(tài)度體驗是語文教學中的重要組成部分。古典詩詞借助凝練的語言描寫來表現(xiàn)詩人的感情，抒寫詩人的思想，這些感情和思想就是我們可以依托的思想和情感的教育。閱讀中國古典詩歌史上留傳下來的那些洋溢著真情的偉大詩篇時，真摯的情感會給我們帶來審美的愉悅和震憾人心的力量。它能以其優(yōu)美凝練的詩句帶給讀者強烈的情感體驗，在潛移默化中將真、善、美的種子播撒在學生的心靈之中。
一、樹立堅定的民族責任感
中華民族是一個堅強而偉大的民族，為了祖國的統(tǒng)一、民族的獨立，在中華文明幾千年的發(fā)展史上，孕育了一大批“國家興亡，匹夫有責”的仁人志士，他們詩中所表現(xiàn)出來的深沉的民族責任感，是華夏歷史上動人心魄的精神文明之花。他們留下來的無數(shù)詩篇，形成了我國古典詩歌源遠流長的民族精神傳統(tǒng)。也是古往今來中華兒女的精神支柱和堅定的信仰，這個信仰是范仲淹“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君，是進亦憂，退亦憂。然則何時而樂耶?其必日：先天下之憂而憂，后天下之樂而樂歟。”的憂國憂民、是屈原身懷才能，卻一生遭遇憂患時“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的堅貞不屈、是李白在《夢游天姥吟留別》中“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的蔑視權貴、也是杜甫在年邁貧困處境中“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”的博懷。吟誦古典詩詞，那字里行間挺立著一個個不屈的民族靈魂，他們都是中國的脊梁，鑄造了華夏文明的輝煌，他們忘我追求的豪情壯志，在朗朗書聲中能使學生激情彭湃，增強民族正義感和責任心。
二、培養(yǎng)深沉的愛國情懷
著名學者楊叔子先生曾指出：“我們對青少年、大學生加強人文教育，最重要的是培養(yǎng)他們的愛國精神，要有中華魂，要有民族根，而中華詩歌的主旋律和最強音就是愛國主義。”在中學語文教材中有很多愛國的詩詞，這些詩詞充分展現(xiàn)了詩人們熾熱的愛國情懷。“詩圣’牡甫把社會現(xiàn)實與個人生活緊密結合，很多詩篇都深刻地反映了唐代安史之亂前后的社會全貌和為國而憂、為民而憤的愛國思想。《春望》中的“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心”，由作者目睹到的一片衰敗景象，到為戰(zhàn)亂未平、國勢危急的憂慮，把個人的命運與國家安危緊緊聯(lián)系在一起，充分表現(xiàn)他憂國憂民的赤子情懷。“鞠躬盡瘁，死而后已”，是諸葛亮的肺腑忠言和人格寫照。他鞠躬盡瘁的行為，死而后已的決心，聰明睿智的謀略使昭昭愛國之心千古長存。在中學語文教學中應該把詩歌教學同愛國情懷融合起來，將愛國精神通過詩歌傳遞給學生，感染熏陶培養(yǎng)生的愛國激情。
三、培育一顆感恩之心
“受人滴水之恩，當以涌泉相報。”是中國傳統(tǒng)的道德準則，在中國文學史上歌頌濃濃的親情和真摯友誼的詩歌不勝枚舉，如孟郊的《游子吟》“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉?”將慈母深厚細致的愛心與兒子的一片孝心交融在～起，歌頌了偉大無私的母愛，也寫出了兒子對母愛的感恩之心；李白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西’黽李白聽到王昌齡遭貶時所作的一首抒發(fā)真摯友誼的詩歌，詩中表現(xiàn)了對王昌齡深切的同情和牽掛。詩的前兩句點明了季節(jié)、環(huán)境及事件：暮春時節(jié)，眼前是飄飄揚揚的楊花，耳邊是杜鵑啼血般的悲鳴在這種凄涼的氛圍里，聽說王昌齡被貶到龍標，且己過五溪，豈不更令人憂傷?后兩句里詩人把自己的愁心寄與明月，伴著落寞的友人直到夜郎西，人隔兩地，難以相伴，而月照中天，千里可共。這份患難與共的牽掛正是緣于對友情的珍惜。現(xiàn)在的中學生大多為獨生子女，他們對父母長輩的寵愛呵護習以為常，認為別人對他們的關愛都是理所當然的事。因此，詩詞教學要聯(lián)系實際生活，引導學生理解詩歌中濃烈的至愛親情和真摯的友情，用詩詞獨特的藝術魅力去感染他們，使他們懂得感恩從而關愛家人、孝敬父母、珍視友情。朱光潛先生曾說：“自從有了詩歌，人生就不是一件枯燥的東西”，因此，繼承和發(fā)揚古典詩歌中所蘊含的情感美，使學生感受到中華民族自強不息的民族精神、堅貞不屈的浩然正氣，有意識地培養(yǎng)學生對真善美的向往，對理想和未來的追求，使他們成為一個有責任感，有使命感和有高尚情趣的人。
[關鍵詞]哲學 考據(jù) 文學史 羅根澤 學術史
[中圖分類號]I206.9 [文獻標識碼]A [文章編號]11300―7326(2009)10―0131―06
一
1933年初，受顧頡剛委托，羅根澤(1900-1960年)在北平編定《古史辨》第四冊《諸子叢考》，并模仿顧編《古史辨》第一冊，借長篇《自序》暢談自家的學術經(jīng)歷及理想。此后四年，羅氏又續(xù)編《古史辨》第六冊，由此徹底完成了從學歷不太完整的農(nóng)家子弟向前途無量的著名學者的轉型。這中間，1927年之考取清華學校研究院國學門，師從梁啟超研究“諸子學”，以及隨后考取燕京大學國學研究所，師從馮友蘭研究“中國哲學”，極為關鍵。如此學術背景，加上兩篇畢業(yè)論文《孟子評傳》與《管子探源》，不久分別由商務、中華公開刊行，羅根澤的學術道路似乎很清晰；可形勢比人強，輾轉各大學教書，需要開設的課程，除諸子概要、中國學術史外，還有中國文學史、中國批評史等。于是，一半是個人興趣，一半是工作需要，就在這春風得意的十年間，羅根澤時而文學，時而哲學，時而考據(jù)學，開始多面出擊。
為何如此縱橫馳騁?在《古史辨》第四冊《諸子叢考》的《自序》中，羅根澤做了如下解釋：
做考據(jù)吧，按不住自己的奔放的情感。做文學吧，理智又時來搗亂。做哲學吧，哲學要有己見；我呢，覺得凡是己見，都不是最終的真理，最終的真理在若干哲學家之己見的中間：我反對己見，當然不配研究哲學。可是哲學，文學，考據(jù)學，又都在被我愛好。那末怎么辦呢?經(jīng)了這一次的徨，最后體察出自己的短處和長處：自己沒有已見，因之缺乏創(chuàng)造力，不能創(chuàng)造哲學，亦不能創(chuàng)造文學。但亦惟其沒有己見，因亦沒有偏見，最適合于做忠實的，客觀的整理的工作。利用自己因愛好哲學而得到的組織力與分析力，因愛好文學而得到的文學技術與欣賞能力，因愛好考據(jù)而得到的多方求證與小心立說的習慣，來做整理中國文學和哲學的事業(yè)。那時的羅先生，年輕氣盛，展望未來，前程似錦，談起研究計劃時，口氣實在大得很。關于《中國文學史》，請讀者參見他的《樂府文學史》；關于《中國學術思想史》，分為四個時期，在第一期即“諸子研究”中，羅根澤開列了五類研究計劃：人的研究、書的研究、學說的研究、佚子的研究、歷代人研究諸子的總成績。就拿第三類“學說的研究”來說吧。可分成“側重人”與“側重學術”兩種。前一種可分四類，每類羅先生都有擬想中或正在做的具體題目，而其中的第四類“比較的研究”，“細分又可析為四類”。如此發(fā)散式思維，以及龐大無比的研究計劃，決定了其工作目標永遠無法實現(xiàn)――即便再活一百歲。而這還只是其眾多規(guī)劃中的一個。眼界開闊，志向遠大，喜歡制訂計劃，擅長建立框架，論述時勇于下大結論并列表說明，如此做派，極像其師梁啟超。
談論諸子學以及文學史，羅根澤多次引用“本師梁任公先生”的相關論述，明顯看得出他很重視自己的師承。可以上《自序》，尤其在分析自家性情與學問之關系時，模仿的卻是另一位清華國學院導師王國維。
王國維在“三十自序”中，談及學問“大都可愛者不可信，可信者不可愛”，這一困境使得他彷徨無地：
知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近二三年中最大之煩悶，而近日之嗜好所以漸由哲學而移于文學，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性質，欲為哲學家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩人，則又苦感情寡而理性多。詩歌乎?哲學乎?他日以何者終吾身，所不敢知，抑在二者之間乎?
那一代讀書人，普遍有大志向，希望將生命與學問合一，而不僅僅是謀一職業(yè)。王國維之治學路徑，由哲學而詩歌而戲曲而古史，幾次成功轉型，給中國現(xiàn)代學術留下了極具啟示意義的探尋足跡。羅根澤顯然從中獲得啟示，也在30歲左右，借“自序”剖析自家的性情、志向、趣味與學力，最后確定“以畢生的精力，寫一部忠實而詳贍的《中國文學史》和一部《中國學術思想史》”。
此一早年制訂的目標，既未徹底實現(xiàn)，也不至全然落空。這或許是所有美好愿望或工作計劃的共同命運。“學術思想史”方面，除了編輯《古史辨》第四冊、第六冊，自家論著主要集中在《諸子考索》(人民出版社，1958年)或《羅根澤說諸子》(上海古籍出版社，2001年)。二書互有重疊，也不無差異，可參照閱讀。至于“文學史”研究，在羅根澤這里，日后展開為“批評史”與“文學史”兩翼。1930年秋，在《樂府文學史?自序》中，羅根澤稱準備分歌謠、樂府、詞、戲曲、小說、詩、賦、駢散文八類，撰寫“中國文學史類編”。而1935年發(fā)表的《研究中國文學史的計劃》，認定歌謠是詩詞樂府的生母，且本身變化極少；“又以文學批評雖不一定也算創(chuàng)作，但確是創(chuàng)作的導師，在文學史上的地位極高”，因此，計劃中的“中國文學史類編”，刪去歌謠，添人批評，仍是八類。
只不過隨著學術發(fā)展以及本人興趣轉移，“批評史”逐漸自立門戶，不再委托“文學史”代管。至于羅根澤本人，從《研究中國文學史的計劃》之將“批評史”作為“中國文學史類編”之一，到《我怎樣研究中國文學史》之主張“文學批評及文學史的參取”，再到《中國文學批評史》第一章“緒言”之專門討論“文學史與文學批評史”，歷陳“文學批評史雖與文學史有關，但文學批評史的去取褒貶，不能純以文學史為標準”，中間多有變化。其實，放長視線，稱《中國文學批評史》也是一種“文學史”，一點都不委屈，而且，更能體現(xiàn)郭紹虞、羅根澤等第一代批評史家的情懷。郭紹虞在《中國文學批評史?自序》中稱自己“屢次想嘗試編著一部中國文學史”，因規(guī)模過于龐大，沒有勇氣進行下去，“所以縮小范圍，權且寫這一部《中國文學批評史》”：“我只想從文學批評史以印證文學史，以解決文學史上的許多問題”。對于郭、羅這一代學者來說。在教學、研究及著述中兼及批評史與文學史，是再自然不過的了。
二
這里暫且從俗，尊重現(xiàn)有的學科分野，讓“批評史”與“文學史”并駕齊驅。這么一來，羅根澤的業(yè)績大致體現(xiàn)為諸子學、批評史、文學史三大塊。這方面，周勛初有精彩的論述。周先生是羅先生晚年在南京大學時的得意門生，對其師學問的理解與論述相當精辟，其中的“蓋棺論定”尤其值得關注：
總的看來，羅先生在諸子學的考辨工作中取得了不少成績，有力地推動了這一學科的發(fā)展；他為中國文學批評史的建設作出了不少貢獻，特別是在材料的發(fā)掘與格局的定型上。他在文學史方面的開拓，則有遜于前二者，未能取得相應的成績，這是有其原因的。
所謂“原因”，指的是20世紀50年代以后的羅先生，受時局影響，轉而走“以論帶史”道路，教訓十分深刻。關于羅先生的學術業(yè)績，到底是諸子學第一，還是批評史領先，可以討論；但文學史只能叨陪末座，這點大概沒有疑問。
按照時下的學科分類，羅根澤先生的文學史著述，主要是1931年文化學社印行的《樂府文學史》、1955年五十年代出版社所刊《中國古典文學論集》和1985年上海古籍出版社推出的《羅根澤古典文學論文集》。下面就主要圍繞這三書，討論羅先生在文學史研究方面的貢獻。
《樂府文學史》是羅根澤設想的《中國文學史類編》的第二編，分第一章“緒論”、第二章“兩漢之樂府”、第三章“魏晉樂府”、第四章“南北朝樂府”、第五章“隋唐樂府”、第六章“結論”，共290頁；加上12頁《自序》，在草創(chuàng)時期，也算是一本很像樣的專著了。因體制新穎，此書曾吸引眾多目光，以至直到今天，談論中國詩歌或魏晉南北朝文學的“研究史”時，一般都會提到它。
作者之所以分類撰寫“中國文學史”，理由是：“我相信一種文學的變遷的原因，和并時的其他文學的影響，終不及和前代的同類文學的影響大。”也就是說，論及文學創(chuàng)作時，將文類內部的規(guī)制與承傳，置于外部的時代風氣之上。可最為關鍵的第二至第五章，也仍然是以朝代為線索。如此“以類為經(jīng)，以時為緯”、“以類為編，以時為章”，作者希望達成的目標是：“指望讀者一方面得到各類文學的豎的觀念，一方面也得到全部文學的橫的觀念。”
此一“文學史類編”研究設想，確有創(chuàng)新之處。不過，意識到的歷史責任與承擔者的實際能力之間，其實是存在差距的。作者稱：“我這本《樂府文學史》，采取他人說最多的，兩漢則有先師梁任公先生的《美文史》里《兩漢樂府》一章(未刻)，唐代則有之先生的《白話文學史》里《八世紀的新樂府》一章。”可仔細閱讀，你會發(fā)現(xiàn)，此書更像是一冊課堂講義，多為鋪陳與綜述，少見精彩的深入探討。
這確實是一本大學教材，作者還沒來得及撰寫眾多相關的專業(yè)論文，故線索清晰，但底子單薄。這一點，作者心里很明白。1934年10月，羅根澤曾借《何謂樂府及樂府的起源》的“引言”，講述其研究樂府的歷程!
余于十八年秋，應河南大學之聘，以樂府教坊，講授學子。十九年秋，移講席河北大學，整理舊業(yè)，對原用講義，大加修改，以樂府一部分，命名《樂府文學史》，交北平文化學社付印。出版后，續(xù)有新獲，覺應當增刪之處仍甚多。二十年秋，又移講席北平，在燕京大學講“樂府及樂府史”，除以已出版之《樂府文學史》作教本外，又成《樂府中的故事與作者》及此文兩篇。若談論羅根澤“樂府研究”的成績，單憑《樂府文學史》遠遠不夠，非將《何謂樂府及樂府的起源》、《南朝樂府中的故事與作者》拉進來不可。換個角度，新刊《羅根澤古典文學論文集》，若能兼收1930年代公開出版的《樂府文學史》和1950年代內部印行的《魏晉南北朝文學史》(無論其學術水平高低)，當更能體現(xiàn)羅根澤的“文學史”業(yè)績。這樣，方可與《中國文學批評史》和《羅根澤說諸子》鼎足而一。
不過，在《樂府文學史?自序》中，羅根澤先聲奪人，表達自己的學術志向：“生平有一種怪脾氣，不好吃不勞而獲的‘現(xiàn)成飯’，很迷信古文大家的話：‘凡菜蔬手植而手擷者，其味彌甘也。’《中國文學史》雖然已經(jīng)有了許多的本子，但被逼于不吃‘現(xiàn)成飯’的我，卻不能不來嘗嘗‘手植手擷’‘其味彌甘’的滋味。”這種白手起家、發(fā)凡起例的大氣魄，能不能做到是一回事，但確實是羅根澤著述的一大特點。
1955年出版的《中國古典文學論集》，收文六篇，共119頁，其《后記》稱：“文學的發(fā)生、發(fā)展是有客觀規(guī)律的，偉大的古代作家是遵循著現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，表現(xiàn)了很高的人民性。”在作者看來，發(fā)掘“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”與“人民性”，乃“祖國文學史工作的不可免的重大任務”。若《古奴隸社會的奴隸歌謠》、《陶淵明詩的人民性和藝術性》、《李白愛祖國愛人民的一面》等文，乃解放后作者適應新環(huán)境，認真學習新理論的成果。可我以為，此書最值得欣賞的，還是考辨性質的《絕句三源》；此文撰于1944年，十年后增加“三點補充”，沒有引入任何時髦理論，反而顯得質樸可愛。
這六篇文章全部進入1985年上海古籍出版社版《羅根澤古典文學論文集》。后者收文42篇，582頁。算篇數(shù)，三分之二撰于解放前，三分之一撰于解放后；但若計算字數(shù)，則旗鼓相當。集中文章，最早的是1929年11月20日脫稿，刊于《河南大學文學院季刊》第一期的《五言詩起源說評錄》，最晚的是刊于《文學評論》1959年第4期的《現(xiàn)實主義在中國古典文學及理論批評中的發(fā)生和發(fā)展》。這兩篇長文，前后相隔30年，論述風格迥異：一考據(jù)為主，一以論代史。與其說是作者學術興趣的轉移，還不如說十分形象地體現(xiàn)了時代風氣的變化。
《五言詩起源說評錄》引述13家說法，從晉人摯虞《文章流別論》到近人徐中舒《五言詩發(fā)生時期的討論》，以“根澤案”的形式展開論辯。其中談及“本師梁任公先生著有《美文史》一書”，稱揚其“兼用考證的直覺的兩種方法”。文章最后，得出如下結論：
公元前二、三十年(西漢成帝時)，已有純粹五言歌謠，為五言詩之原始時期。
公元七、八十年(東漢章和時)，已有文人五言詩，為文人初作五言詩時期。
公元一百四、五十年(東漢桓靈時)，已多優(yōu)美之五言詩，為五言詩完成時期。
公元二百年后(漢、魏之交)，五言詩籠罩一時詩壇，為五言詩全盛時期。
周勛初先生對此文相當欣賞，稱：“這樣的結論，因為是從大量的材料中客觀地概括出來的，也就經(jīng)得起推敲，可以信從。”延續(xù)此等以大量資料考辨，解說某一文類起源的，還有《何謂樂府及樂府的起源》、《七言詩之起源及其成熟》、《絕句三源》等。
在《五言詩起源說評錄》結尾，作者不滿足于就事論事，而是希望有所提升。于是，有了如下的“曲終奏雅”：
今國內文學家無慮千百，而文學史家則無幾，以故時至今日，尚無厘然有當于人心之文學史也。根澤竊為此懼，思竭綿薄，勉力于此。其工作計劃，擬先將中國全部文學，分為若干類，如詩類、賦類、詞曲類、小說類……。再于每類中分為若干小問題以研究之，茲篇其嚆矢也。這段話有兩點值得注意：第一，羅根澤1929年已經(jīng)形成分類撰寫文學史的設想，而不必等待1931年《樂府文學史》的刊行；第二，作者原本也是主張先做專題論文，而后才寫總體論述的專著。按此標準衡量，兩年后之刊行《樂府文學史》，顯得有點倉促。
至于30年后發(fā)表的《現(xiàn)實主義在中國古典文學及理論批評中的發(fā)生和發(fā)展》，就述學文體而言，與小心求證的《五言詩起源說評錄》風馬牛不相及。表面上高屋建瓴，從恩格斯的“典型環(huán)境中的典型性格”以及高爾基關于現(xiàn)實主義的定義人手，轉了大半天才“言歸正傳”。作者熟悉中國文學的相關史料，從遠古神話一直數(shù)落到曾樸的《孽海花》，結論是：
綜上所述，現(xiàn)實主義在中國古典文學和理論批評中的發(fā)生和發(fā)展，經(jīng)過三個階段：一、不自覺
的“真實的描寫”階段，包括自遠古的歌謠神話到《詩經(jīng)》中的《國風》和《左傳》以及其他書中所錄存的人民謳謠，時間是遠古到春秋時代――即到公元前五、六世紀。二、自覺的“真實的描寫”階段，包括自《左傳》到元、白、韓、柳的詩文及理論批評，時間是春秋末至中唐――即公元前四、五世紀到公元九世紀初年。三、除了“真實的描寫”，還“正確地表現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型性格”階段，包括自唐代傳奇小說到晚清譴責小說，時間當公元八、九世紀到二十世紀初年。M(”)努力爬梳眾多史料，只是為了印證“恩格斯、高爾基的正確指示”，這一時代潮流，雖難以回避，實不敢恭維。生活在50年代中國的文學史家，有冷眼旁觀，有干脆擱筆，也有當時積極參與、日后自我調整的，可惜，羅根澤先生過早去世，沒有這樣的機會。以如此“宏文”收場，與作者當初“以畢生的精力寫一部忠實而詳贍的《中國文學史》”的志愿相去甚遠，能不讓人感嘆唏噓?
上海古籍版《羅根澤古典文學論文集》中，有些文章可作為《中國文學批評史》的補充。比如，《蘇軾的文學思想》就延續(xù)了《中國文學批評史》第三冊“兩宋文學批評史”第六章“蘇軾及其他議論派的述意達辭說”的思路，而又有較大的推進；至于《筆記文評雜錄》(九則)和《筆記文評新錄》(四則)，提要鉤玄各種宋人筆記中的文學觀念，可與《中國文學批評史》第三冊附錄的《兩宋詩話輯校敘錄》對照閱讀，進一步坐實了郭紹虞的評價：“他搜羅材料之勤，真是出人意外，詩詞中的片言只語，筆記中的零楮碎札，無不仔細搜羅。”
三
作為文學史家的羅根澤，喜歡“宏大敘事”，若《中國文學起源的新探索》、《中國詩歌之起源》、《散文源流》等，還有《樂府文學史》、《中國文學批評史》，開篇必是“緒言”，義界與分期，從頭說起。朱自清表彰羅著《中國文學批評史》“編制便漸漸勻稱了，論斷也漸漸公平了”，但以下這句話，卻蘊含著某種批評：“羅先生的書除緒言(第一冊)似乎稍繁以外，只翻看目錄，就教人耳目清新，就是因為他抓得住的原故。”明顯地，北大哲學門畢業(yè)的朱自清，并不喜歡羅著的“緒言”。可這總共14節(jié)、長達30頁的“緒言”，是羅著的特色。從“文學界說”一直講到“編著的體例”，確實是噦嗦了些，很多“常識”沒必要如此大張旗鼓。可羅根澤肯定不這么看，會認為這是體現(xiàn)其“因愛好哲學而得到的組織力與分析力”的絕好機會。幾乎每做一個課題，無論專著還是長篇論文，羅先生都想來一點總攬全局的“緒言”。其實，引述時髦理論，非其所長；討論著作體例，屬于操作層面。在同時代的人文學者中。羅根澤并不具備與外國新學說直接對話的機遇，也缺乏就文學或人生展開深入骨髓探究的能力。早年的“愛好哲學”，主要體現(xiàn)在思路清晰，擅長條分縷析上。相對來說，我更看好其“因愛好考據(jù)而得到的多方求證與小心立說的習慣”，認定此乃其文學史著的最大特色。若能更加執(zhí)著于自己這方面的擅長，加上對于文類的敏感，羅根澤先生在文學史研究方面，本可做出更大的成績。
如此事后諸葛亮，很可能不為羅根澤先生所接受。原因是，羅先生有更加宏大的目標。在《我怎樣研究中國文學史》中，有這么一段：“中國文學的歷史很長，文學及其他書籍真是浩如煙埃，一人的精力當然無法全讀，更不用說細心研究。所以研究中國文學史的人，應當從大處著眼，但必需從小處人手。”因此，羅先生制訂一“以論文為始、以通史為終的步驟表”：
第一期：各種文學史論文
第二期：各類文學史、各代文學史
第三期：中國文學通史
只是人壽幾何?哪經(jīng)得起如此龐大且周密的研究計劃。不過，這也是羅根澤先生可愛之處：只考慮學問之“可愛”與“可信”，而不考慮計劃可行不可行。此文沒有注明寫作時間，但提及十幾年前編著《樂府文學史》，據(jù)此推斷，當撰于1940年代。大處著眼小處人手，這當然是做學問的正路，可研究者往往高估了自家的時間與精力(更不要說才華)。
“千古文章未盡才”，學者何嘗不是如此?做學術史研究的，當有更多悲憫之情。茫茫學問路，除了規(guī)避外界的風刀霜劍，還得有把握機遇以及克制欲望的能力。在所有學者中，羅根澤的“人生規(guī)劃”不見得是最為成功的，但像他那樣坦誠，不斷地自我表白，實不多見。在這個意義上，除了諸多精彩的專業(yè)論文，我推薦羅書中那些有點繁復、略帶自戀的“自序”、“緒言”以及“研究計劃”，因其能讓我們了解前輩學者的思考與探求、奮起與失落。
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論文關鍵詞：古代文學；政教之論；審美原則；維面；闡說
政教批評是我國古代文學的基本批評觀念與批評理論之一。它是指在開展文學批評時，批評主體從儒家教化及其審美原則的角度對作家作品所進行的理論批評。在我國古代文學理論批評史上，政教批評有其源遠流長的承傳發(fā)展線索，從一個視角映現(xiàn)出古代文學理論批評的特色，具有獨特的觀照意義。本文對我國古代文學批評中的政教審美原則論予以考察。
一、詩歌理論批評對政教審美原則論的闡說
我國古典詩學的政教審美原則論發(fā)端于春秋時期。孔子是最早提出中和審美原則的理論家，其《論語·八佾》云：“《關雎》樂而不，哀而不傷。”孔子從儒家中庸思想原則出發(fā)，認為《關雎》一詩在藝術表現(xiàn)上秉持了適度把握的原則，具有哀樂相諧的中和之美。其《論語·子路》又云；“不得中行而與之，必也狂狷乎!狂者進取，狷者有所不為也。”“孔子對中和的原則從理論上予以闡說，他將士人中偏于兩極之人稱為“狂者”和“狷者”，認為他們的言行都是不合中和之旨的，是與一般人的行為準則所不合的。左丘明《左傳·昭公三十一年》云：“《春秋》之稱，微而顯，婉而辨，上之人能使昭明。善人勸焉，人懼焉，是以君子貴之。”左丘明推揚《春秋》在表現(xiàn)方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，認為它較好地起到了勸善懲惡的社會功能。孔子、左丘明對微婉合度的中和原則的倡導與論說，成為后世文學政教審美原則論之濫觴。
漢魏六朝時期，是我國古典詩學政教審美原則論進一步凸顯的時期。此時，對詩學政教審美原則的論說主要體現(xiàn)在司馬遷、揚雄、《毛詩序》作者、劉勰等人的論說中。司馬遷《史記·屈原傳》云：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。習舾司馬遷承繼孔子以來的中和審美原則論，論斷《詩經(jīng)》的主要篇什合乎中和之旨，他一反時人對屈原《離騷》露才揚己的指責，認為《離騷》怨而不露，誹而不亂，是合乎儒家中庸思想原則的。之后，揚雄《法言》提出：。詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以。晚年的揚雄對自己早年致力于創(chuàng)作大賦深表后悔，他曾道。雕蟲小技壯夫不為”，揚雄在經(jīng)過創(chuàng)作的長時間歷練和反思后，他晚年崇尚華麗而合乎典則的。詩人之賦”，對過度渲染、一味追求夸飾的。辭人之賦”不以為然，體現(xiàn)出自覺地以中和審美原則指導文學創(chuàng)作的自律性。南朝時，劉勰《文心雕龍》多方面論說到文學批評的政教審美原則。如：《宗經(jīng)》篇云：。《詩》主言志，詁訓同《書》，摘風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。”劉勰將溫柔敦厚視為詩歌言說人的心志最本質的風格特征與審美要求，他界定具有。溫柔”審美特質的作品是最容易感人至深的。《明詩》篇又云：。詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無邪’，持之為訓，有符焉爾。。劉勰進一步強調詩歌要溫柔敦厚、持人情性，他將孔子等人以來所倡導的中和批評準則倡揚了開來。
唐代，對詩學政教審美原則的闡說主要體現(xiàn)在孔穎達、劉蟯、徐衍等人的言論中。孔穎達《禮記·經(jīng)解》云：。溫謂顏色溫潤，柔謂情性和柔。《詩》依違諷諫，不指切事情；故云溫柔敦厚是《詩》教也。”ZS]船孔穎達進一步提出。詩教”的論題。他認為，《詩》、《書》等作為。六藝”各有所教，其教化也各有特點，其中，詩教乃。六藝”教化之首，在發(fā)揮教化功能中具有突出的作用和地位。孔穎達將。詩教”的最基本精神與特征概括為。溫柔敦厚”，這從內在質性上對詩教的本質予以了界定，從此，漢代以來人們所常言的。溫柔敦厚”作為詩教的核心觀念之一，一直影響到歷代文論家對作家作品的批評。孔穎達對。溫柔敦厚”作為《詩》教之義的解說，在古典詩學政教之論史上具有非同尋常的意義。之后，劉蟯《取士先德行而后才藝疏》云：。昔之采詩，以觀風俗。詠《卷耳》則忠臣善，誦《蓼莪》而孝子悲。溫良敦厚，詩教也。豈主于文哉!
劉蟯和孔穎達一樣，也肯定。溫良敦厚”是詩教的基本特征他明確反對過度的、違背中和原則的。文”。晚唐，徐衍《要式》云，。美頌不可情奢，情奢則輕浮見矣；諷刺不可怒張，怒張則筋骨露矣。”針對。美頌”容易辭不符實的狀況徐衍強調要反對過于感情用事，避免輕浮不實；針對“諷刺”容易直露的情況，他又提出反對一味叫囂怒張的做法，認為這容易使詩作筋骨盡露，缺少感人的意味。
宋代，邵雍、王安石、魏泰、黃庭堅、韓駒等人對詩學政教審美原則都有所論說，他們將政教審美原則較廣泛地推揚了開來。邵雍《答傅欽之》對詩歌的審美表現(xiàn)提出了具體的要求，即。惡則哀之，哀而不傷；善則樂之，樂而不，邵雍將孔子以來。樂而不，哀而不傷”的話題具體聯(lián)系善惡觀念闡說發(fā)揮了開來。王安石《詩義序》提出了。《詩》上通乎道德，下止于禮義”的論斷，對《毛詩序》中的。止乎禮義”之論予以了重倡。魏泰《臨漢隱居詩話》強調。詩主優(yōu)柔感諷，不在逞豪放而致怒張也。"黃庭堅也對中和審美原則予以過闡發(fā)，他反對。強諫爭于廷，怨仇詬于道，怒鄰罵坐之為”(胡仔《苕溪漁隱叢話》的創(chuàng)作旨向和路徑，認為這是“失詩之旨”的做法，此論從一個側面道出了詩歌創(chuàng)作要持人性情的主張。韓駒《陵陽室中語》則云：。詩言志，當先正其心志，心志正，則道德仁義之語、高雅淳厚之義自具。三百篇中有美有刺，所謂‘思無邪’也。先具此質，卻論工拙。”韓駒較早將詩作的社會功用與創(chuàng)作主體心志的邪正聯(lián)系起來立論。他提出，要想讓詩作具有美刺之義，合乎儒家。思無邪”的原則，首先必須要讓創(chuàng)作主體。正其心志”，如果主體惰性淳厚，志向純正，那么，詩作自然便會呈現(xiàn)出中和的審美特征。
元代，對詩學政教審美原則的闡說主要體現(xiàn)在虞集、傅若金兩人的論說中。虞集《鄭氏毛詩序》認為詩歌可以。變化”人的。氣質，涵養(yǎng)”人的。德性”，。所謂‘溫柔敦厚’之教，習與性成，庶幾學詩之道也”虞集把。溫柔敦厚”的藝術原則放置到了詩歌審美表現(xiàn)的首位。傅若金《詩法正論》云：先生日：夫子刪詩，列于六經(jīng)，謂其可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。推之從政專對而無不可也。其所關亦大哉!若作者能以‘思無邪’而不墮不動聲色奇怪之失，則固圣人所不棄也。傅若金在孔子所倡。興觀群怨”說的基礎上，繼續(xù)將心思無邪”定位為詩歌思想旨向和藝術表現(xiàn)的準則，其批評觀念體現(xiàn)出過度的保守性。傅若金極力主張詩歌創(chuàng)作要有益于教化，要符合以比興言說的傳統(tǒng)，要吻合中和的審美原則，要得情性之正。他在這段不長篇幅的論說中，將儒家詩學政教批評的原則都端了出來。
明代，在對詩學政教審美原則的闡說方面，楊慎，胡震亨、王祚、陳子龍等人對。溫柔敦厚”、。發(fā)乎情，止乎禮義”的中和審美原則也予以了高標。如：楊慎《選詩外編序》批評魏晉以來不少詩作，。詳其旨趣，究其體裁，世代相沿，風流日下。填括音節(jié)，漸成律體。蓋緣情綺靡之說勝，而溫柔敦厚之意荒矣。”胡震亨《唐音癸簽》云：。詩家雖刺譏中要帶一分含蓄，庶不失忠厚之旨。”“王祚《學詩齋詩記》云：。詩以理情性，是故圣人有優(yōu)柔敦厚之教焉。求止乎禮義之中而不失其所感之正，情性之道，斯得矣。”陳子龍《皇明詩選序》云：。詩由人心生也，發(fā)于哀樂，而止于禮義，故王者以觀風俗，知得失，自考正也。”一些詩論家對詩學政教審美原則展開了理論探討。如：譚浚《說詩序》具體地對中和藝術表現(xiàn)的內涵展開闡說，他認為，詩的最大功用在于養(yǎng)人性情，由養(yǎng)”到“中”，再由“中”到。和”，他批評。躁者肆而不遏，倨者疏而不縮，濡者咩而不諧，殺者竭而不澤，微者匿而不顯。此詞逐文變，匪所養(yǎng)也”；認為只有。君子”才能夠。喜平則無樂，怒平則無惡，思平則無慮，悲平則無怨，恐平則無畏。”譚浚實際上旨在提倡一種不露聲色、悲喜深寓的藝術欣賞與感受觀，其論顯見深受傳統(tǒng)儒家思想觀念的沾溉與局圃。又：王直《詩辨》認為孔子刪詩，。十去其九”，則。其存者必合圣人之度，皆吟詠情性，涵暢道德者也”．其溫厚和平之氣，皆能感發(fā)人之善心者可知矣。王直之論，亦體現(xiàn)出對。溫厚和平”創(chuàng)作取向的癡迷。
清代，人們對詩學政教審美原則探討的內容主要體現(xiàn)在兩個維面：一是對溫柔敦厚詩教原則的標樹；二是從人的性情、品格論說溫柔敦厚詩教原則的根源。在第一個維面，馮班、魏禧、徐乾學、田雯、田同之、吳雷發(fā)、翁方綱、方薰、潘德輿、何紹基等人作出了論說。如；馮班以“恩無邪”來概括詩歌的思想旨向，其《鈍吟雜錄》云：“詩者，諷刺之言也，憑理而發(fā)，怨誹者不亂，好色者不，故日思無邪。”魏漕《魏叔子文集》云：“詩之為道，主于溫厚和平，此不惡之謂也；此于禮義，此嚴之謂也。”徐乾學《十種唐詩選序》云：“詩之為教，主于溫柔敦厚，……惟恐稍涉凌厲，有乖溫柔敦厚之旨田同之《西圃詩說》云：“不微不婉，徑情直發(fā)，不可為詩。一覽而盡，言外無余，不可為詩。吳雷發(fā)《說詩菅蒯》云：“詩須得言外意，其中含蘊無窮，乃合風人之旨。”
翁方綱《漁洋詩髓論》云：“詩者忠孝而已矣，溫柔敦厚而已矣，性情之事也。”潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》云：“凡作譏諷詩，尤要蘊藉；發(fā)露尖穎，皆非詩人敦厚之教。”何紹基《題馮魯川I小像冊論詩》云：“溫柔敦厚，詩教也等等。在第二個維面，趙執(zhí)信、沈德潛、李重華、紀昀、焦循等人則作出了論說。趙執(zhí)信《沈東田詩集序》云：“詩之教溫柔敦厚，蓋必人之天性近之，而后沐浴風雅，揚挖比興，咀其精英而挹其芳潤，庶幾有得，非茍然也。趙執(zhí)信論斷“溫柔敦厚”的詩教是與人的“天性”有著緊密聯(lián)系的，是人敦厚性情的體現(xiàn)。沈德潛《施覺庵考功詩序》云：“詩之為道也，以微言通諷諭，大要援此譬彼，優(yōu)游婉順，無放情竭論，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以來，代有升降，旨歸則一。惟夫后之為詩者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪則放縱，而戚若有亡，粗厲之氣勝，而忠厚之道衰。其與詩教日以慎矣。”沈德潛是詩教的忠實提倡者和維護者，他在清代中期統(tǒng)治者崇盛文道的歷史背景下，強調詩歌創(chuàng)作要走微言大義之路，“優(yōu)游婉順”，以陶冶人的情性為本。他反對非中和的創(chuàng)作路徑，認為在對個性的偏揚中溫柔敦厚之道會走向衰落，詩教會日漸式微。李重華《貞一齋詩說》云：“今既藉風雅一道，自附立言，則美刺二端，斷不得輕易著手。大致陶冶性靈為先，果得性靈和粹，即間有美刺，定能敦厚溫柔，不謬古人宗指，否則于已既導欲增悲，于世必指斥招尤，或諛人求悅，取戾自不小也。”紀昀將人品與詩格緊密聯(lián)系起來加以闡說，認為人品與詩格是成正比的。他認為，李、杜相較，“忠愛悱惻，溫柔敦厚”的性情和氣質是杜甫讓后人廣泛接受和推揚的主要原因。焦循《毛詩鄭氏箋》云：“夫詩，溫柔敦厚者也。不質直言之，而比興言之；不言理，言情；不務勝人而務感人。自理道之說起，人各挾其是非，以逞其血氣，激濁揚清，本非謬戾，而言不本于性情，則聽者厭倦。焦循明確將詩的本質屬性界定為“溫柔敦厚”，他具體從表現(xiàn)方式和藝術內容兩方面立論，在表現(xiàn)方式上，強調要以“比興”言說，委婉曲致，引人回味；在藝術內容上，則肯定“不言理”而“言情”，不追求超過人而追求感動人。
二、詞學理論批評對政教審美原則論的闡說
我國古典詞學理論批評對政教審美原則論的闡說相對于古典詩學而言數(shù)量是很少的，主要體現(xiàn)在清人的一些詞學論評中。清代，對詞學政教審美原則論予以過闡說的詞論家主要有田同之、尤侗、彭孫通、蔣敦復、劉熙載等人。他們主要圍繞詩詞同道，詞的創(chuàng)作旨向要人乎雅正、合于風雅之義來展開其論說。田同之《西圃詞說》云：“王元美論詞云：‘寧為大雅罪人’予以為不然。文人之才何所不寓，大抵比物流連。寄托居多。《國風》、《雅》、《頌》，同扶名教，即宋玉賦美人亦猶主文譎諫之義，良以端之不得，故長言詠嘆，隨指以托興焉。必欲以柳屯田之蘭心蕙性，枕言下等言語，不幾風雅掃地乎?田同之針對明人王世貞論詞所大膽吐露的欲為風雅罪人的言論展開論說。他認為，風雅譎諫在我國古代是具有悠久傳統(tǒng)的，《詩經(jīng)》中的“風”、“雅”、“頌”有功于名教自不必說，就連宋玉這樣的才子，也以“美人”之喻托言譎諫之義，較好地將文人之才性與傳統(tǒng)政教的要求結合在了一起。
但像柳永這樣的詞人則創(chuàng)作旨向相反，從創(chuàng)作主體而言，他具有靈心妙舌，但遺憾的是其出語猥俗，不合風雅之義，他將作詞之道領向了脫軌風雅的道路。尤侗《<梅村詞>序》亦云：“詞在季盂之間，雖不多作，要皆合于國風好色、小雅怨誹之致，故予嘗謂先生之詩可謂詞，詞可為曲。尤侗在論評吳偉業(yè)詞作時，對詞作的旨向明確提出了合于風雅之義的要求。此論在我國古代詞論史上是較早從正面闡說政教之求的言論。彭孫通彭孫通《曠庵詞序》云：“歷觀古今諸詞，其以景語勝者，必芊綿而溫麗者也；其以情語勝者，必艷而佻巧者也。情景合則婉約而不失之，情景離則儇淺而或流于蕩，如溫、韋、二李、少游、美成諸家，率皆以旅至之景，寫哀怨之情，稱美一時，流聲千載。黃九、柳七，一涉儇薄，猶未免于淳樸變澆風之譏，他尚何論哉!……不知填詞之道，以雅正為宗，不能冶為誨，譬猶聲之有雅正，色之有尹邢，雅俗頓殊，天人自別，政非徒于閨檐巾幗之余，一味儇俏無賴，遂竊竊光草蘭苓之目也。”彭孫通從詞的創(chuàng)作對情景運用的角度來詳細展開論說，認為詞與詩一樣，也有“以景語勝”和“以情語勝”兩種藝術表現(xiàn)的偏重，相對來說，“以情語勝”更容易流于不合風雅之義的藝術表現(xiàn)情態(tài)中。同時，詞作藝術表現(xiàn)也有情景交融和情景相離兩種審美表現(xiàn)的不同情態(tài)，相對而言，情景相離容易使詞作流于淺俗浮蕩的藝術情味中。為此，他將宋代一些具有代表性的詞人詞作劃分為了兩類，對黃庭堅、柳永詞作予以了譏斥。彭孫通最后歸結“填詞之道”應以“雅正為宗”，在創(chuàng)作旨向的人乎雅正中盡辨“雅”與“俗”的內在本質不同。彭孫通此論體現(xiàn)出深受宋人執(zhí)著辨分雅俗與貫通雅俗的影響，在古典詞學政教審美原則論中是甚具典型意義的。蔣敦復《芬陀利室詞話》提出：“詞原于詩，即小小詠物，亦貴得風人比興之旨。唐、五代、宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄托。蔣敦復和彭孫通一樣，也從正面提出了詞作要有“風人比興”之義的要求，強調要在對事物凡俗和日常生活的吟詠中，體現(xiàn)出深致的寄托。他稱揚南宋詞人大都能于物有寄，繼承發(fā)展了我國古代以來的“風人比興”傳統(tǒng)。劉熙載《藝概·詞曲概》云：“詞莫要于有關系。
張元干仲宗因胡邦衡謫新州，作《賀新郎》送之，坐是除名，然身雖黜而義不可沒也。張孝祥安國于建康留守席上賦《六州歌頭》，致感重臣罷席。然則詞之興觀群怨，豈下于詩哉!”劉熙載也通過例說張元干、張孝祥二人詞作，闡說出詩詞同道之理和詞作藝術表現(xiàn)亦具有“興”、“觀”、“群、“怨”的效果。他在詞的創(chuàng)作旨向上是明確持論有豐厚社會現(xiàn)實內涵的。
三、散文理論批評對政教審美原則論的闡說
我國古典散文理論批評對政教審美原則論的闡說是與詩學理論批評緊密相聯(lián)的，兩者相互紐結。從先秦兩漢至魏晉南北朝，人們的文學觀念由詩文同體到逐漸異途，形成各異的文體批評觀念。因此，在這一長段的歷史時期中，我國古典散文政教之論并未開拓出多少獨立發(fā)展的空間，其政教審美原則論是與詩學政教審美原則論交融在一起的。其論說也主要體現(xiàn)在孔子、左丘明、司馬遷、揚雄、《毛詩序》作者、劉勰等人的言論中，我們不作復述。
唐代，對散文政教審美原則的闡說主要體現(xiàn)在王通、李華、柳冕、崔元翰等人的言論中。王通在《中說》中對南朝許多有成就的作家如謝靈運、鮑照、江淹、吳筠、謝莊、王融、徐陵、庾信、謝胱、江總等人都指斥其不足，如云：“謝靈運小人哉，其文傲，君子則謹；沈休文小人哉，其文冶，君子則典；鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔洼，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。”王通推尚的只有顏延之、王儉、任防少數(shù)幾人，其云：“子謂顏延之、王儉、任防有君子之心焉，其文約以則。”對顏延之等人簡約典則的文風表現(xiàn)出傾賞之意。王通之論表現(xiàn)出平和中正的文學趣味，當然也同時體現(xiàn)出了其較為狹隘的文學審美觀。之后，李華《贈禮部尚書清河孝公崔沔集序》云：“文章本乎作者而哀樂系乎時。本乎作者，六經(jīng)之志也。系乎時者，樂文武而哀幽厲也。立身揚言，有國有家，化人成俗，安危存亡，于是乎觀之。……夫子之文章，偃商傳焉。偃商歿而孔及盂柯作，蓋六經(jīng)之遺也。屈平宋玉哀而傷，靡而不返，六經(jīng)之道遁矣。”。李華認為，文章的寫作因緣來自兩個方面：從內在而言，是緣于創(chuàng)作主體的“六經(jīng)之志”；從外在而言，則是緣于人的思想感情受到外界事物的觸動。他批評屈原、宋玉違背了儒家傳統(tǒng)的中和藝術表現(xiàn)原則，致使六經(jīng)之義在他們的創(chuàng)作中消失得無影無蹤。柳冕《與徐給事論文書》亦云：“蓋文有余而質不足則流，才有余而雅不足則蕩；流蕩不返，使人有麗之心，此文之病也。”
柳冕從“文”與“質”、“才”與“雅”這兩對對立統(tǒng)一的要素范疇來論說為文的創(chuàng)作取向和風格，他反對騁才逐文的創(chuàng)作追求，認為這會導致文章風格的華靡浮蕩，此乃為文之大忌。柳冕在這里實際上從文章風格形成的要素上探討了如何合乎中和創(chuàng)作旨向的問題。崔元翰《與常州獨孤使君書》又云：
[論文摘要]中國是一個歷史悠久的文明古國，擁有在人類歷史上不可替代的光輝燦爛的民族文化。古老的中華文化源遠流長、博大精深。在世界文化之林中獨樹一幟、獨領。目前，熱衰于學漢語的西方人越來越多，熱衷于學習和研究中國傳統(tǒng)文化的西方人也越來越多。
我國向西方傳播東方文明早在西漢時期就已經(jīng)開始了，絲綢之路向西方傳送精致的東方絲綢時，也送去了東方文明。早在《馬可波羅行記》中就對中國的富庶有大量記載。然而到了清朝末年，閉關鎖國的政策讓中國看不到外界的發(fā)展，當?shù)蹏髁x的堅船利炮轟開了中國的大門，中國才認識到自己的文明已經(jīng)遠遠落后于西方世界。讓中國國民開始反思自己，與此同時嚴復、梁啟超、王國維等先進知識分子促使西學大規(guī)模涌入了中國。
20世紀以來，隨著中國經(jīng)濟文化影響力的擴大，現(xiàn)代的西方人對中國文化有了更進一步的理解和認識，對中國文化充滿濃厚的興趣，很多人都喜歡中國的易經(jīng)、老子、莊子、論語、古典詩詞、書法、繪畫、戲劇等等。
造成中西方文明差異的主要原因是：中國崇尚中庸和平，西方提倡崇力尚爭。這也是中國文明吸引西方社會的最主要原因之一。
西方文化是以斗爭為基本的思想，赫拉克利特在西方思想史上首次提出了關于對立面的統(tǒng)一和斗爭的學說。他認為：“應當知道，戰(zhàn)爭是普遍的，正義就是斗爭，一切都是通過斗爭和必然性而產(chǎn)生的。”…同時，西方的價值觀念中鼓勵人們追求現(xiàn)實功利，展開競爭，努力獲得個人利益的最大化。這樣導致在獲得巨大物質財富的同時，人變得冷漠、自私、精神空虛。而中國的儒家文化在某種程度上能夠緩解西方的精神危機。中國傳統(tǒng)文化的奠基人孔子講求天人合一，強調人與自然界的協(xié)調發(fā)展。儒家的中庸思想“需要每個人都‘抑其血氣之剛’，將實現(xiàn)社會平衡的要求作為調整個人言行的尺度，做到‘允執(zhí)其中”。要求‘溫良恭儉讓’，并具備五美德‘惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛’，方能‘文質彬彬，然后君子’。”與儒家中庸思想相應的是道家“柔弱、守雌、處下、不爭、無為的中道觀”。從19世紀末到20世紀，此間兩次世界大戰(zhàn)的惡果給各國人民留下了巨大的精神創(chuàng)傷，同時隨著西方的科學技術和物質文明的高度發(fā)展，西方道德和政治烏托邦的崩潰，造成了西方人民精神流離失所。正是在這種情況下，想要獲得以寧靜、和平為精神宗旨的理念成為眾多西方人的期盼。于是作為精神依托的老莊思想和佛教思想便成為西方人尋求心靈解脫的一劑良藥。眾多的西方人開始迷戀古老的老莊哲學傳統(tǒng)。而且，“現(xiàn)在，西方已然普遍接受了如下看法：封建帝制下的儒學既是強有力的、又是柔韌的信條，它的強有力足以使它把它的價值觀強加于世人，它的柔韌足以使它在長達兩千年間不斷自我調節(jié)而適應著不斷變化的形勢…”·儒家作為中國文明這一巨大的人類成就的中心傳統(tǒng)，值得人們重視和尊重。”可見，老莊思想、佛教思想、儒家思想都得到了西方現(xiàn)代社會的推崇。
中國傳統(tǒng)文化對西方社會的吸引表現(xiàn)在以下幾個方面：
一、對漢字、書法的熱情是西方人對中國文化興趣的起點
西方人對中國漢字的興趣由來已久。在萊布尼茨編輯《中國近況》一書時，就對剛剛傳入不久的中國漢字特有的非拼音式、靠線條為主的象形文字大感新奇。緒論中寫道：“全人類最偉大的文化和最發(fā)達的文明仿佛今天匯集在我們大陸的兩端，即匯集在歐洲和位于地球另一端的東方的歐洲——中國。”更讓萊布尼茨感到驚奇的是，那么多形象迥異的文字居然只有很少數(shù)量的不同組合讀法。這對以完全建立在拼音文字為母語的人來說是不可思議的。這種驚奇一直延伸到20世紀。從萊布尼茨、柏應理、馬若瑟、狄德羅、克洛岱爾到謝閣蘭，再到艾田蒲，西方的大詩人們都對中國文字鐘情不已。
西方人對漢字的興趣與對書法的興趣緊緊連在一起。西方人對“書法”很感興趣，并將其直譯為“美麗的文字畫像藝術”。他們看到中國人能夠從文字引發(fā)出一整套傳統(tǒng)，并融合了哲學、生活感悟與墨藝，不禁嘆為觀止。
早在18世紀西方漢學家就開始收藏書法作品，當時美國最大的書法收藏家是古爾洛夫，他最重要的兩件藏品是黃庭堅的《廉頗問藺相如》和米芾的一件早期作品。60年代初，美國的書法收藏得到了發(fā)展，主要代表人物是普林斯頓大學藝術史系東方藝術史教授方聞。后來方教授發(fā)表了數(shù)篇研究中國書法的博士論文，此舉極大地推動了西方對中國書法的了解，推動了西方社會對中國的書法研究和教學。
二、西方人從中國古典詩歌中看到不同的世界觀、時間觀與空間觀
中國是詩的國度，在我們古人的心中，詩歌是最崇高、最美好的藝術，是他們和世界交流的最佳方式，也是他們與后人對話的最好手段。在我們古詩里所體現(xiàn)出來的那樣一種天然的詩歌情懷，那樣一種藝術的直覺、生命的感悟，不僅深深地感動著一代又一代中國人，而且也會感染全世界各民族的人們，尤其是中國古詩所體現(xiàn)出來的玄遠空靈的意境，更是現(xiàn)代西方人所孜孜以求卻又望塵莫及的。西方人從中國的古典詩歌中看到了一種不同的世界觀、時間觀與空間觀。中國古典詩歌在西方受到推崇是順應了西方現(xiàn)代詩歌、語言學、符號學和藝術上的各種探索的需求。同時，也順應了西方文化中追求精神性的一面。美國意象派詩人艾茲拉·龐德，對于中國古詩中生動呈現(xiàn)的意象及那種玄遠的意境如癡如醉，隨即狂熱地投入中國詩歌的翻譯工作，并且愛屋及烏，學習并翻譯了好多優(yōu)美的篇章。1945年龐德因涉嫌法西斯罪被捕，入獄時只帶了一部《四書》和一部中文字典。埃茲拉·龐德以其譯作《華夏集》為中國古典詩歌美學與西方現(xiàn)代主義詩學的結合創(chuàng)造了契機。英國學者阿瑟·韋利是英國20世紀最杰出的漢學家之一，被譽為現(xiàn)代英國介紹中國文學最有成就者。他翻譯了大量中國古詩，采用直譯的手法。不押韻，而注重詩歌的韻律和意象。他使中國古詩進入了西方普通讀者的視野，并對西方漢學界產(chǎn)生了巨大的影響。還有美國詩人費諾羅薩近乎一生都在學習中國古典詩歌、詩劇，這些人莫不為漢學西進起到了很大的作用。
三、在與西方的碰撞當中，中國傳統(tǒng)文明首先帶給西方的印象是中國人的沉穩(wěn)、人情、善良
對于西方人來說，_中國人永遠是個謎。中華民族是一個既有著突出個性又有著優(yōu)良傳統(tǒng)如自強不息、厚德載物、憂國憂民、以德化人、和諧持中等，這是世上其他民族所無法匹敵的。在西方人眼里，中國人是最富有魅力的，尤其是他們身上時時刻刻都表現(xiàn)出來的沉穩(wěn)干練。
受儒家思想影響和熏陶，中國人重“天理”和“人情”，做人要講“通情達理”、“重情重理”、“人情人理”、“情理交融”等等。從以上的成語可以看出，傳統(tǒng)的文化環(huán)境決定了為人處事既講“人情”又講“天理”，并且把“情”放在“理”之前。中國人最崇尚情誼，把個人、家庭、社會有機地聯(lián)系在一起。中國人講究尊老愛幼，一家三代生活在一起，重視培育孩子，有非常清晰的丈夫妻子的角色定位。他們也把自己的國家當作家庭，所以中國的家庭關系相當牢固，中國文化里對家庭的責任感根深蒂固。更重要的是，在現(xiàn)代激烈競爭的社會環(huán)境下，每個人都會時時感到競爭的壓力和參與競爭的疲憊。這時候，若擁有一個充滿“人情”味的交往圈，及時得到他人感情上的支持和心靈上的慰藉，人生才不會過于悲苦。西方社會崇尚個人主義，疏于“人情”交往。當個人碰到無法承受的巨大壓力時，自殺、吸毒就成為唯一出路。所以，馬爾庫塞說西方社會病了，西方社會的未來必須潛心學習東方的儒家精神。
中國人注重責任心，在現(xiàn)實生活中，“天下興亡，匹夫有責”，這是一種民族大義之責，我們用這種民族大義之責換取一個民族的長久的生存和發(fā)展。“在其位，謀其事”，這是工作的職責，我們用這種工作的職責來換取個人的生存和發(fā)展。“父慈子孝，夫婦和順，兄友弟恭”，這是家庭的責任，我們用這種職責來換取家庭的和睦。
關鍵詞：“信、達、雅” ；影響；詩歌翻譯；體現(xiàn)和缺失
近代啟蒙思想家，翻譯家嚴復根據(jù)自身翻譯經(jīng)驗結合古人所言，在《譯天演論例序言》中提出：“譯事有三難，信，達，雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。”“《易》曰：`修辭立誠。'子曰：`辭達而已。'又曰：`言之無文，行而不遠。'三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信、達而外，求其爾雅。”此言一出引起翻譯界的呼聲一片，稱贊者大有人在，質疑者也不乏其人，還有不少翻譯家取“信、達、雅”中部分發(fā)出肯定之聲，也有取部分并加入自己理解另得三字標準之人。總的來說近百年來，嚴復的翻譯思想對中國翻譯界影響重大，對“信、達、雅”三字的研究更是汗牛充棟。嚴復本人除了提出“信、達、雅”和“達旨”的翻譯思想外更有洋洋灑灑近170萬字的翻譯作品，其中最為人們所稱道的有《天演論》、《原富》、《社會通詮》、《注意》、《群學肆言》、《群己權界論》、《穆勒名學》、《名學淺說》，而其中《天演論》一直是譯屆時賢所熱議的譯本。按照嚴復的解釋，我們可將“信、達、雅”之“信”理解為忠實原文，“達”指語言通順暢達，而“雅”根據(jù)陳富康在《中國譯學史》中的敘述，“偏重于美學上的‘古雅’”。對于嚴復這一翻譯思想，譯界人士的見解有三類：第一，稱贊嚴復翻譯作品并贊賞“信、達、雅”翻譯思想；第二，只贊同一部分的；第三，贊同一部分并且加上自己理解形成新的三字標準的。而本文作者以為，在不同的時代、文化、社會背景下，對于一個概念的理解應是與時俱進的。自嚴復提出該翻譯思想至今近百年里，中國社會經(jīng)歷了不少變革，對于譯學界更是如此。故而，本文接下來將簡單介紹之前所提到的三種見解并加以評論，另外會分析在當今社會“信、達、雅”在不同類型的作品翻譯中的側重點。
一、譯界于“信、達、雅”之見解
嚴復的“信、達、雅”三字原則一出，便引無數(shù)譯論者競相評論。首先，其中有不少人對此三難推崇備至，例如郁達夫（1924）在《讀了生的譯詩而論及于翻譯》中稱“信、達、雅”三字是翻譯界的金科玉律。而常乃慰（1984）稱嚴復將“信、達、雅”三難看做“文章之正軌，譯事之楷模”，真是極其中肯的認識，這三事是無論作家或譯家共同必須的修養(yǎng)。郭沫若（1954）在《談文學翻譯工作》中高度肯定這三字標準稱：“嚴復對翻譯工作有很多的貢獻，他曾經(jīng)主張翻譯要具備信、達、雅三個條件。我認為他這種主張是很重要的，也是很完備的。”徐永煥（1963）在《論翻譯的矛盾統(tǒng)一》中稱：“嚴復的‘信、達、雅’顯然直到今天還是一般人公認的翻譯標準。”90年代初，陳富康在其專著《中國譯學史》中這樣評價：“繼往開來，言簡意賅，意義重大，影響深遠。”從以上所述的幾位譯論者的評價中不難看出他們對于嚴復的主張的態(tài)度是贊揚的，認為“信、達、雅”是幾近完美的。其次，贊揚之聲之外，也有譯論者進一步解讀“信、達、雅”，并認為在翻譯實踐中這三字宜取部分以用之。這類論述大致可分為兩種：一種是肯定“信”、“達”否定“雅”的。例如：在《怎樣提高我們的文學翻譯質量？》中，張威廉認為，“信”、“達”這兩個詞已經(jīng)足夠說明對譯文質量的要求，“雅”的提出是多余的。齊宗華在《略倫口譯》中結合口譯實際，強調信與達是主要的。另外一種是贊同“信”、“達”并再加一個字來闡述自己的翻譯觀的。例如：劉重德曾提出“信”、“達”、“切”。總的來說不論是贊揚，批評或是全盤否定，“信、達、雅”三原則一直是譯論者的關注點。肯定者能夠在這三字原則的指導下進行有效的翻譯實踐，部分肯定者取其認為的精華加以應用，而否定者在否定的同時根據(jù)自身實踐經(jīng)驗提出適合自己的方法繼而提高自己的翻譯水平。因此，“信、達、雅”這三字原則總體上對中國翻譯界帶來的是推動和助力作用。
二、“信、達、雅”在詩歌翻譯中的體現(xiàn)
f到將“信、達、雅”作為翻譯譯事楷模來指導翻譯，《天演論》首當其沖作為評判的代表。而不得不說的是，也正是這部譯著引來眾多議論。而早期的譯論者們有人稱贊《天演論》古雅優(yōu)美，文學性很強，是“信、達、雅”之集中體現(xiàn)。也有人詬病《天演論》翻譯違反了嚴復自己提出的“信、達、雅”的標準。《天演論》是譯自英國著名的生物學家赫胥黎撰寫的兩篇論文”Evolution and Ethics”（《進化與倫理》）和”Prolegomena”（《進化與倫理?導言》），這兩篇論文主要揭示了自然界和人類社會的客觀規(guī)律。嚴復的翻譯在當時無疑起到了振聾發(fā)聵的作用，引無數(shù)愛國人士深思。而對《天演論》的詬病則是嚴復翻譯中的一些改動，比如改第一人稱為第三人稱，以及將許多英國的俗語、典故改為中國的傳統(tǒng)按語等。這些譯法無疑在形式甚至是內容上未達“信”。而考慮當時國情，懂英文人士較少沒有條件了解外國文化，這種改變也情有可原，嚴復用一種曲折求進的方法使譯文更加易于當時的中國人接受。而采用文言文翻譯則是做到了他所言之“爾雅”，但這也為后代的翻譯批評論者埋下伏筆，反對的譯論者大多認為“雅”字是不必要的甚至是影響“信”和“達”的。事實上，嚴復所說的“雅”在《天演論》里的應用只是為了服務當時的目標讀者――有知識的士大夫。因此這一點毋庸置疑是沒有什么問題的。我們不妨從目標讀者的角度來考量“雅”是否符合嚴復的標準，即詩歌的英譯是否完成了譯者對目標讀者所想要產(chǎn)生的影響。英譯詩歌的目標讀者是熱愛中國文化或者有意了解中國文化的外國讀者，那么這些讀者首先英文水平是過關的，能夠讀懂英文并準確理解意思。其次，目標讀者對中國具有一定的了解和認識。而英譯詩歌的目的是發(fā)揚中國的古典文化，增進外國人對中國的了解。從這個角度來看，“雅”不可與嚴復當時所說同日而語，但從完成譯者心愿的角度來看，也達到了異曲同工之妙。
自“信、達、雅”提出至今近百年，大有人前赴后繼的證實或者證偽。也有人解讀出不同的意義來應用并自圓其說。故而，翻譯理論是總結自實踐而又高于實踐可用于指導實踐的理論基礎。“信、達、雅”三原則不論作為翻譯理論還是評判標準時日已久，凡物存在必有其存在之合理理由，作為近百年后的又一代翻譯工作者，在實踐中應根據(jù)具體情況具體文本來分析應用嚴復“信、達、雅”三原則。
要以“信、達、雅”三原則來探討詩歌的翻譯，那么首先要說說詩歌是什么。詩歌是一種特殊的文學形式，中國人一般最初接觸的便是朗朗上口的《詠鵝》或者《靜夜思》。因此在一開始人們對詩的印象是：有特定的字數(shù)，五言或者七言；有特定的格式，律詩或絕句；有特定韻律，首韻或尾韻等等。但在接觸國內外各種類型的詩歌后，便發(fā)現(xiàn)除了上述的規(guī)律外，詩歌不論篇幅形勢如何，往往言詞有力精干，表達內容和情感豐富。如朱乃長教授在《英詩十三味》中所定義：“詩是一種比一般語言表達內容更多，而且表達的更加有力和巧妙地語言形式。”那么，嚴復提出的“信、達、雅”翻譯三原則在評判詩歌翻譯時是否有效呢？選詩句翻譯來加以分析。
曹操《短歌行》中有一句：“月明星稀，烏鵲南飛”的翻譯：
譯本一：
The stars are few， the moon is bright.
The raven southward wings his flight.
英國漢學大師翟里斯（Herbert Giles）譯。
譯本二：
When the stars are few and the moon shines brightly，
Magpies and ravens are winging their way southward.
臺灣人李杏村翻譯。
首先，從“信”的角度分析。詩中的“烏鵲”在這里是指“喜鵲”，而譯本一中譯為烏鴉，譯本二干脆已成了兩種鳥類。這么看，這兩種譯本都沒有做到“信”，即“忠實原文”。
再從“達”的方面，即從“通順達意”的方面。以上兩個翻譯版本都很通順，將詩中所描述的基本場景再現(xiàn)出來了。忽略不信的部分，詩歌中的場景俱全，通順達意。
最后，從“雅”來看。在嚴復提出“信、達、雅”翻譯原則之初，“雅”是指爾雅，即使用文言文使譯文優(yōu)美，但這首詩是將漢語譯為英語，我們不能要求其使用古英語來翻譯。故而來看《現(xiàn)代漢語大詞典》中對“雅”的釋義：正；合乎規(guī)范；高雅不俗；優(yōu)美古代指標準語。嚴復所說的“雅”與第三條釋義接近，而在這里分析時可選取“雅”所涵蓋的其它標準來作為依據(jù)。首先用“正；合乎規(guī)范”來看，兩個譯本均使用標準英語翻譯，并沒有出現(xiàn)俚語和俗語。而從“高雅不俗；優(yōu)美”的角度來看，由于語言差異兩者都表明了詩的大意但是沒有保留詩的韻律。因此只能基本滿足“雅”，做到用合乎規(guī)范的語言來表述。但結合目標讀者以及作者想要達到的效果來看，這兩句翻譯可以體現(xiàn)中國詩歌中的意象，使讀者了解中國古典文化的含蓄之美。由以上對兩句古詩的翻譯可以看出，“信、達、雅”翻譯原則也可適用于詩歌翻譯的評析中。
自嚴復提出“信、達、雅”翻譯三原則以來已近百年，這期間不乏有譯論者評論嚴復的理論僅適用于自己的翻譯作品，甚至在自己的作品中都沒有得以體現(xiàn)。這樣的評論無疑太過刻薄，對于任何作品的評論都該結合譯者所處的時代背景、文化背景、作者O定的讀者群等等。翻譯是穿著鐐銬舞蹈，難于創(chuàng)作且處處受限于原作。從上述詩歌翻譯的賞析來看，“信、達、雅”有它獨到的價值和意義，作為譯論者和翻譯工作者應全方位的觀察和應用。翻譯的理論大多相同，應用時也是如此，盡可能物盡其用融會貫通使理論回歸實踐。
參考文獻：
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[4]郁達夫，“讀了生的譯詩而論及翻譯”，見羅新璋，《翻譯論集》[C]，北京：商務印書館，1982年，第390頁。
[5]常乃慰，“譯文風格”，見《翻譯研究論文集》（1894-1948），北京：外語教學與研究出版社，1984，第369頁。
[6]徐永煥，“論翻譯的矛盾統(tǒng)一”，見羅新璋，《翻譯論集》[C]，北京：商務印書館，1982年，第681-683頁。
關鍵詞：圖式理論；古典詩歌教學；“悲秋”
中圖分類號：G632.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）13-0096-02
一、“圖式”理論及其內涵
古希臘的哲學著作中最先提出圖式二字，只不過其含義與今日大不相同。深化圖式理論的第一人是康德，而將之運用到心理學領域是英國的巴特利特。瑞士的皮亞杰將圖式理論用于認知心理學中，美國的魯美哈特創(chuàng)造性地把圖式理論與人工智能的發(fā)展聯(lián)系起來。美國心理學家維特羅克是該理論的佼佼者，他把圖式理論當成是人類學習的生成模式的一種方式。他認為學習的生成過程就是學習者對外界信息主動選擇加工的過程，如果大腦中已有的知識與外界的信息建立起積極的聯(lián)系，那么學習便會取得良好的效果。[1]毫無疑問，閱讀、寫作均存在一定的圖式模式。有研究者認為：“閱讀過程是一個隨當前閱讀的內容不斷主動地激活讀者背景知識，將當前的信息與先前的信息進行整合，形成文章的情境模型的過程[2]。按照圖式理論，如果一個閱讀者在閱讀某個材料時，無法將大腦中的圖式與材料信息建立相應的關系，則其信息的解讀是無效的。據(jù)此而論，當閱讀者無法解讀材料時，如果幫助其建立閱讀圖式與外界信息的聯(lián)系，或者激活其閱讀圖式，閱讀者便能朝著更加正確的方向解讀文本。而且如果圖式能從不同角度引導閱讀者對信息的理解、破譯，能產(chǎn)生舉一反三，為創(chuàng)造性閱讀與個性化閱讀提供條件。
二、在古典詩歌教學中運用圖式理論教學的重要性
古典詩歌教學歷來是教學的難點。首先，古典詩歌的語言系統(tǒng)與今日迥異，今人與古人處于不同的語言背景與文化背景中，語言與文化的隔閡增加了閱讀的難度。其次，古典詩歌，特別是近體詩講究聲律、平仄、對偶，語言高度凝練，具有多義性，而中學生的閱讀素養(yǎng)不夠扎實，尚難把握詩歌之美。最后，古典詩歌的意境十分抽象，最難破解。這些都在無形中增加了教學的障礙。特別是中學生的詩歌鑒賞水平十分有限，不經(jīng)巧妙點撥，難以體會個中奧妙。而傳統(tǒng)的教學法不盡如人意，采用新的教學法也就十分必要了。當然，難點也有突破點。如近體詩的平仄是固定的，押韻的地方也是固定的，教師便可總結其中相類似的詩句。又如古典詩歌的一些意象具有固定含義。如“東籬”、“黃花”、“柳絲”等諸多意象在詩歌中意義大體是不變的。又比如，一些詩歌中的句子，組合形式具有特殊性，如有些詩句全部由名詞組成，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》）。這些由純名詞意象組合而成的詩句，意象密集，畫面感強，頗似幾幅山水畫的集合，其風格不盡相同，但其所描繪的景物均有一種蒼茫之感。如果我們再仔細閱讀，便會發(fā)現(xiàn)這些詩詞作者有相近的感情傾向。有了這些共同點，教師便可總結這種句式的圖式，引導學生加深印象。上述所論的共同點較難以掌握，緣于其尚未形成結構化的知識。結構化的信息以基本規(guī)律、基本概念與主題思想為理論依據(jù)，體系簡易、中心突出，易為學習者所心領神會的，它可以使得記憶變得明晰化，加深印象[3]。從這個角度說，如果能通過圖式理論促進詮釋詩歌知識點的結構化，便能極大促進對詩歌內涵的準確把握。那么，如何促進呢？首先，應從詩歌中尋找共同的規(guī)律，從中尋找出一種共同的“范式”。所謂的范式就是詩歌表現(xiàn)出的一種共同的知識組織形式。例如歌頌春天的詩句，可以從三方面歸納其圖式范式。第一，畫面的色彩。第二，表現(xiàn)詩人喜悅之情的詞語。第三，描寫春天景色的意象。其次，還可以從不同的角度建構詮釋詩歌的知識點的圖式范式。而且，當舊的圖式范式的內容不斷發(fā)展與深化，便會遞進為高一級，新的圖式范式。以傷春為主題的詩句為例，如傷春詩原因生成圖式為（思征人、報國無門、貶謫外地、仕途偃蹇、韶華消逝、人生感傷、愛情失落……）；情感表現(xiàn)圖式為（憤憤不平、哀而不傷、郁郁寡歡、郁結于胸、抑塞磊落、黯然神傷……）這幾個詮釋傷春詩歌的范式便可成為建構傷春詩歌的圖式。這種圖式有助于學生對詩歌的聯(lián)想。最后，探索圖式下面的低層圖式有助于實現(xiàn)詩歌知識點的結構化[4]。從學科教學的角度來說，不斷建立圖式有助于對古典詩歌進行深入解讀。比如在熟悉傷春詩的圖式范式后，還應讓其了解低層的圖式，如創(chuàng)作背景、詩人生平經(jīng)歷等。
三、圖式理論在幾首“悲秋”詞曲教學中的運用
在古典詩歌里，“悲秋”是一個永恒的主題，而且形成了中國獨有的傳統(tǒng)。這類詩歌中，意象的選擇，作者情感的特征，詩歌的審美特征等方面呈現(xiàn)出一種范式。為了研究方便，這里放寬了“悲秋”的概念，我們將中學語文課本中，李煜《相見歡》、柳永《雨霖鈴》、馬致遠《秋思》、范仲淹《漁家傲》《蘇幕遮》、王實甫《長亭送別》、李清照《聲聲慢》等歸為悲秋作品。首先，從上述作品中，我們可以抽繹出主要的景物意象。西樓、弦月、梧桐、東流水（《相見歡》）；煙波、暮靄、酒、楊柳岸、曉風、殘月（《雨霖鈴》）；枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬（《秋思》）；大雁、落日、孤城、濁酒、霜（《漁家傲》）；碧云、黃葉、寒煙、斜陽、明月、酒（《蘇幕遮》）；碧云、黃花、西風、北雁（《長亭送別》）；淡酒、（秋）風、大雁、黃花、梧桐、細雨（《聲聲慢》）。我們不妨從這些詩詞中，歸納出幾個頻率較高的意象，分別為（秋）西風、（殘）月、（濁）酒、大雁。通過對“悲秋”的詞曲的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，以某一相近內容作為吟詠對象，其往往會形成某種相似的范式。如“悲秋”詞在意象的選擇上，首先偏向于選擇色彩暗淡、質地凄清的詞語。其次，其所選擇的高頻意象西風、殘月、濁酒、大雁，說明了“悲秋”情感的表現(xiàn)有一種普遍性，這種普遍性緣于詞中抒發(fā)了某種相同的思鄉(xiāng)之感。這種思鄉(xiāng)之感，教師可根據(jù)思鄉(xiāng)的特征幫助學生建立起圖式范式。馬致遠《秋思》：“夕陽西下，斷腸人在天涯”是漂泊在外的游子對故鄉(xiāng)的思念，表達了羈旅行役者的悲涼感受。范仲淹《漁家傲》：“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計”表現(xiàn)了戍守邊疆的將士對故鄉(xiāng)的深刻思念，表達了建功立業(yè)與思鄉(xiāng)之苦的矛盾心態(tài)。范仲淹《蘇幕遮》：“黯鄉(xiāng)魂，追旅思”表達了詞人縈繞不去的思鄉(xiāng)之情，是對故鄉(xiāng)昔日人事的追憶，難以釋懷，不禁潸然淚下。杜甫《月夜憶從弟》：“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”抒發(fā)了杜甫戰(zhàn)亂中兄弟離散，無家可歸的悲慘境地，通過描寫故鄉(xiāng)的月亮，倍增對家鄉(xiāng)和弟弟的想念。李白《靜夜思》：“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”描寫了詩人漂泊他鄉(xiāng)孤寂凄清之感，表現(xiàn)了眷念故鄉(xiāng)之情，但淡淡的鄉(xiāng)愁含而不露。思鄉(xiāng)是古詩永恒的主題，但詩人的情感因為處境、身份等因素流露出不同的感受，在講述“悲秋”詞中，教師當舉一反三，總結歸納，授人以漁。其次，我們還應抓住反映詞句情感特征的關鍵詞句。《相見歡》為“寂寞”、“許多愁”；《雨霖鈴》為“無緒”、“無語凝噎”、“傷離別”；《秋思》為“斷腸人在天涯”；《漁家傲》為“歸無計”、“人不寐”、“征夫淚”；《蘇幕遮》為“黯鄉(xiāng)魂”、“愁腸”、“相思淚”；《長亭送別》為“總是離人淚”；《聲聲慢》為“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”、“怎一個愁字”。“悲秋”有不同原因，詞人或者傷離別，或者思故鄉(xiāng)，或者憶往昔，或者嘆如無根浮萍，其情感傾向十分鮮明，可歸結為“悲”與“愁”。教師可進一步延伸，對其他類型詩歌作品進行總結。如“詠懷詩”、“閨怨詩”的情感傾向。最后為作品均顯示出傷感的審美風格，這種對“悲”的表達使得作品的節(jié)奏舒緩而徘徊，難以消散。當然，除了《聲聲慢》開頭的句子，其他詞的節(jié)奏均為舒緩的。因而在朗讀時，要引領學生體會句尾押韻之處的凄清、悲傷之感。
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原名梁秉鈞，1949年生，加州大學圣地牙哥分校比較文學博士。嶺南大學比較文學講座教授。創(chuàng)作有詩集《雷聲與蟬鳴》、《博物館》等十一卷。小說集有《養(yǎng)龍人師門》、《剪紙》、《島和大陸》、《記憶的城市·虛構的城市》、《布拉格的明信片》、《后殖民食物與愛情》。小說《布拉格的明信片》及《后殖民食物與愛情》曾獲第一屆及第十一屆中文文學雙年獎。詩集《半途》獲第四屆中文文學雙年獎。在內地出版的近作有《在柏林走路》、《也斯看香港》、《人間滋味》、《書與城市》、《香港文化拾論》等。
2013年1月5日，香港著名作家、學者也斯逝世，享年65歲。
寫文章時，他是也斯。寫詩時，他是梁秉鈞。這是一位文學全才，既是嶺南大學比較文學講座教授，也是詩人、散文家、小說家。法國大作家弗朗西斯·密西奧稱：“也斯是一位探尋昔日傳奇的作家和詩人。”香港著名作家葉輝說：“也斯寫評論文字，常以散文的筆觸、從感性的角度，對問題層層抽絲剝繭，用真實的感覺做出理性的分析。更重要的，是語氣的真摯和親切，不硬套理論，不搬弄令人打瞌睡的術語。”北京大學中文系教授溫儒敏認為：“也斯也正經(jīng)八百地寫過厚重的‘學院式’的批評論文，但我還是更愛讀他那些隨感式的富于詩的韻味的詩評。”梁秉鈞的詩歌創(chuàng)作也為文化界公認，常常作為香港詩歌的代表人物與世界級詩人對話。
幾年前，也斯患上癌癥，他積極接受西醫(yī)和中醫(yī)的治療，同時寫作不斷。香港著名小說家董啟章深受也斯的影響，他的記憶中也斯為人樂觀，提攜后輩不遺余力：“除了香港，他也常常到外國去，交了很多朋友。聽說他得了肺癌，大家都很擔心。大家也很奇怪：他不抽煙，但為什么會有肺癌？”
2012年，也斯依然從容參加各類文學活動，是香港書展的“年度作家”。
為中國詩人重新定位
也斯本名梁秉鈞，小學時讀遍家中由內地帶到香港的五四作品。朱自清編的《新文學大系》詩歌卷是他的新詩啟蒙，他還喜歡朱自清、聞一多、周作人、李金發(fā)、徐志摩的作品。當時香港的舊書店老板曾用速印機翻印過20世紀三四十年代的新詩集，為文藝青年青睞。梁秉鈞就買過卞之琳、穆旦、李廣田、王辛笛的詩集。他的舅舅到臺灣讀書后，又帶回一些臺灣的詩集，使他開始關注紀弦、痖弦。
就讀浸會大學英文系時，梁秉鈞開始研究現(xiàn)代詩。他回憶：“當時我很想理解外國的文學思潮。1960年代是一個壓抑又躁動的年代，法國、美國有學生運動，中國內地有‘’。香港正邁向現(xiàn)代化，東西文化互相沖擊。我在這都市成長，遇到的新事物想尋找對應的寫法。但是‘五四文學’很少寫到這種城市，所以我向法國、東歐、拉丁美洲的文學尋找參照。”
浸會大學畢業(yè)后，梁秉鈞輾轉任職多間報館，熟悉香港草根階層的生活，認識了許多傳媒界、藝術界的朋友。他前后寫了八年專欄，內容涉及書評、影評、藝術評論。1972年，梁秉鈞和朋友合辦《四季》雜志，第一期嘗試做了加西爾·馬爾克斯專輯。他找來一些朋友，通過英文、法文將《百年孤獨》的第一章及馬爾克斯的四五篇短篇翻譯出來。第二期則做了博爾赫斯專輯。直到1982年，加西爾·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎后，中國大陸、臺灣才開始翻譯其作品。梁秉鈞說：“我們在香港比較早接觸這些東西，也很想借鑒這種有熱情也有藝術性、社會關懷的文學。”1978年，梁秉鈞出版第一本小說集《養(yǎng)龍人師門》，嘗試用魔幻寫實手法寫香港的都市面貌。
1978年，梁秉鈞赴美攻讀研究院，1984年獲加州大學圣地牙哥分校比較文學博士學位。留學期間，梁秉鈞發(fā)現(xiàn)比較文學涉及面很廣，跟哲學、歷史、藝術、電影等都有關系，而這些正跟他以前的工作緊密相關。寫博士論文時，梁秉鈞關心現(xiàn)代主義的問題。他本來想做的題目是研究美國詩人，例如龐德、蓋瑞·施耐德受中國古典詩的影響，后來他發(fā)現(xiàn)美國學界研究詩歌的材料很多，反而是研究中國詩歌的材料很少。他認為中國新詩的20世紀三四十年代是一個很重要的時期，一方面是戰(zhàn)亂與政治的變幻，使文學家受到很多困擾，另一方面也出現(xiàn)了很多有意思的作品。中國文學的現(xiàn)代主義文學跟英美奧登、龐德的現(xiàn)代主義完全不同，梁秉鈞于是嘗試用理論去討論，在某種意義上為中國詩人重新定位。他認為：“聞一多對神話、《楚辭》、《詩經(jīng)》很有見地，沒有拋棄傳統(tǒng)。周作人、魯迅舊文學的功力深厚；到后一代的林庚，他的詩有不少舊詩詞的痕跡。沈尹默、吳興華的古典文學修養(yǎng)很深。當時好像有一種非此即彼的觀念，不是西化就是傳統(tǒng)的，其實他們是做了調和的。所以，1940年代的新詩可能是最成熟的，沒有表面化地跟傳統(tǒng)對立，也沒有表面化地抄襲和借鑒西方的東西，比較成熟地消化了兩方面的東西。馮至、穆旦、鄭敏、辛笛這些人的詩是比較成熟的，能看到1940年代的時代背景，但另一方面也注重詩的藝術性。”
梁秉鈞在美國國會圖書館、加州大學、史丹福大學、哈佛大學的藏書中找到了很多材料，重新發(fā)現(xiàn)了一些詩人詩集，終寫成論文《抗衡的美學：中國新詩的現(xiàn)代性：1937-1949》。同一階段，他還完成了詩集《游詩》，這本詩集除了受當代美國后現(xiàn)代詩風的沖擊外，也向40年代的詩人吳興華與辛笛等致意。
寫完論文回港任教后，梁秉鈞仍然保持收集新詩材料的習慣。1987年到上海交流期間，他訪問了孫大雨、羅洛、施蟄存、辛笛，同時繼續(xù)尋找另外一些詩人的下落，如廣州的梁宗岱、歐外鷗、李育中。他說：“我一直對香港和廣州的關系很有興趣。當年的詩人李育中、歐外鷗、林英強、侯汝華、劉火子，都跟香港有來往、他們辦雜志，發(fā)表作品，或在港生活。以前有‘省港澳’之說，粵劇的戲班很自然在省港澳演出，當時沒有海關，大家交流順暢。”
研究南來文人的歷史
也斯曾任教于香港大學比較文學系，后為香港嶺南大學比較文學講座教授。他的學術研究和教學的課題，都跟社會現(xiàn)實有關。他說：“我在學院里面是沒那么象牙塔的一個人。主要是因為我自己的背景，我在報館工作過，做過記者，我也試過通宵當新聞翻譯，明白世界是怎樣運作的，所以不會只是在學院里高調地講理論。”
近年，也斯嘗試整理1949年之后南來一代文化人的歷史：“當時很多文化人來香港之后，豐富了香港的文化，為香港帶來一些正面的能量。”對于這些南來文化人，也斯如數(shù)家珍：“宋淇帶著清華才子的才情，來到香港，在學院內外籌措；劉以鬯從上海來，有點繼承了穆時英、施蟄存那種都市的、現(xiàn)代的風格，來到香港寫作，在商業(yè)社會進退周旋；曹聚仁的雜文、古典文學、文史修養(yǎng)很好，他也做記者，有時候他寫的東西，左右都不討好，始終有點不得志；從上海來的葉靈鳳，多寫書話以及香港掌故；還有徐，從過去浪漫的《風蕭蕭》轉到寫小人物的《江湖行》以至后來較哲理性的小說；上海來的還有易文，他是一個導演，也是一位小說家，后來在邵氏、電懋等，拍了很多電影，也寫了很多小說；還有費穆，來到香港成立龍馬電影公司。”
從廣州到香港的文化人也是也斯關注的對象：“力匡1950年代過來寫詩和小說，是挺受重視的一個作者，也做編輯。他來香港后，寫了一些懷鄉(xiāng)的東西。他的小說也寫得很好。后來他去了新加坡。寫小說的還有齊桓、黃思騁等人。戲劇電影方面有李晨風、盧敦。”
也斯提出了“后殖民”的觀念：“后殖民就是殖民時期結束之后的年代，這是時間上的劃分。但是‘后殖民’還有一種意思，就是破解或反省的意思。其實殖民時期過了，大家是不是真的對殖民地帶來的問題有一些反省和破解呢？這是第二層意思。這兩層意思未必是同步的。殖民時期結束了，未必是我們所有人就立即能夠去破解殖民帶來的迷思、生活的形式、思想的方法。我們現(xiàn)在進入了一個新的時期，是一個殖民之后的時期，但這個時期也不是很容易去面對、整理、思考的。在人的各種生活里面，殖民的影響可能還是存在的，未必能夠有一種反省或者破解。我就是想寫這種矛盾。”
也斯一生深愛香港的生活與文化。對“香港是文化沙漠”一說，他曾笑道：“在殖民時期，政府對文化方面特別不鼓勵。投錢進去的行業(yè)是演藝，因為演藝可以是一種娛樂，娛樂的時候就沒有那么多政治上、思想上的問題。1950年代的作家做了很多工作，對于今天也有參考作用，但是政府沒有很好地整理，所以年輕一代也不認識這些東西。某方面來說香港是文化沙漠，也可以說它不是。沙漠，好像是說這個環(huán)境一直不是很鼓勵文化上的發(fā)展，但是很奇怪的是，有很多人在這里做了很多事。如果有人愿意去整理，會發(fā)現(xiàn)里面有很多值得看的東西。香港寫稿的人可能是兩棲動物，既寫商業(yè)流行的小說，也寫一些嚴肅的小說。沙漠也有仙人掌，有很多種不同的植物，如果不只是要求一種玫瑰花，那就可能有其他的植物，這些東西可能也是值得看的。”
熱愛電影、旅行、飲食
除了詩歌，也斯熱愛電影、旅行、飲食。1960年代，他還是中學生時，香港有一個電影協(xié)會，專門放映外國的藝術電影。當時的法國文化協(xié)會在每年三四月也會舉辦法國電影節(jié)，將最新的法國電影帶過來。也斯由此看了很多法國電影、意大利新寫實主義、德國電影。1970年寫專欄之前，也斯已經(jīng)在一些報紙雜志寫影評了。他回憶：“當時電影對我們的沖擊也很大，有些時候，我是通過看電影，才發(fā)現(xiàn)了不同的歐美文學。所以，電影給我?guī)硪恍┎煌膯l(fā)、不同的敘事方法，對我寫詩和小說也有影響。比較文學跟跨媒體也有關系的，比較文學也有研究文學跟藝術、電影的關系。所以，我在美國的時候，也修讀了很多電影課，以前用電影教書的時候，學生就比較容易進入它的世界，可以通過電影再介紹他們去看文學的作品，講理論的東西。”
《讀詩?陶淵明》是新思想系列叢書中的一本，該書將書法作品圖片與詩文解讀相結合，雖然以“創(chuàng)新”作為新思想的主旨所在，但實為借用古人的人生態(tài)度來反觀時代問題，通篇洋溢著作者對“道”“仁”等先秦哲人理念的觀照，并不惜筆墨過度詮釋靖節(jié)先生詩句來抒發(fā)文化信仰和文化傳承的自我胸臆，讓人不得不產(chǎn)生質疑：作為古典詩詞的經(jīng)典代表，曾被鐘嶸、蕭統(tǒng)、王國維、葉嘉瑩等古今大家一致推崇的陶潛作品如何就變成了今人調侃古人、感慨人生的工具？
一、調侃式鑒賞，能否真正起到疏講古詩詞的作用
作為經(jīng)過洗禮而流傳至今的古典文學作品，思想與形式之間是不可分割的，其思想之深邃不可擺脫古漢語的表達方式，尤其是具有語言韻律特點的詩歌，文言的表達更是進入其思想內涵的必然途徑。從這個層面來說，新思想?yún)矔鴮ξ逅囊詠硖岢自捨膶懽鞯奈膶W革命宗旨持否定態(tài)度，認為五四僅僅是對晚清文風的批判，并非對封建禮教乃至更久以前文風的反思，這顯然對五四以來思潮演變缺乏宏觀的把握和認識。宗其名義為重新實現(xiàn)中華文化復興來進行古代詩歌解讀，實為宣揚道家、儒家思想中辯證、“仁”“義”等經(jīng)世致用的生存理念。
我們說《大話西游》是《西游記》的戲仿，強調的是經(jīng)典敘事文學作品被電影技術魔幻化處理、情節(jié)與角色性格被諧趣化對待，甚至是后現(xiàn)代式的顛覆與重寫。所謂以佛法之名而上下求索、歷經(jīng)磨難百態(tài)的師徒三人，最后都在無厘頭的情愛哲學和娛樂取經(jīng)神圣感的哈哈鏡中變?yōu)楦綄倨贰Ｔ谶@里要說明的是，無獨有偶，《讀詩?陶淵明》帶著對古代文人精神調侃的情緒，以儒道哲學中“道”這一終極真理，在品讀詩歌過程的同時裝上了一面當代社會弱勢群體心理狀態(tài)的凸透鏡。
全書出現(xiàn)“道”字多達140余次，遺憾的是卻沒有對“道”的內涵加以區(qū)別辨析，而是一“道”到底，真真把一個“道”字當作鑒賞陶詩的萬能工具。例如，序言中強調“道統(tǒng)”認知的回歸，基本屬于對中國哲學中“道”的所有指向的涵蓋，即點明全篇鑒賞的核心價值取向在于對“道”的認識。在對《飲酒二十首?衰榮無定在》進行疏講時，把本有天倫與人倫之分的“天道”與“人道”不加區(qū)分地對待，認為陶淵明的人文理想就在于天人合一。同時，文中“天道不親”應為“天道無親”此處為校對問題，其下句“常與善人”同出自《老子》，主要講的是自然規(guī)律對于世間眾生并無差別對待，但會青睞擅長遵循它的人。此處的“善”并非與“惡”相對，而是指善于假道，遵循規(guī)律的人。該書作者用來理解“衰榮無定在，彼此更共之”，“寒暑有代謝，人道每如茲”這兩句本來講的是規(guī)律既客觀存在又存在交互變化，是作者看透世間運行規(guī)律，辯證對待世界的達觀心態(tài)所在。
與此一脈相承的是對《飲酒二十首?積善云有報》的疏講。伯夷、叔齊不食周粟的典故運用在本詩中，主要在凸顯品德的傳承與某種信仰的堅持。該書作者理解為“妥協(xié)才是人類最偉大的品質，它克制了欲望、控制了能力，使人類的精神獲得了升華，這就是道德的力量”顯然是站不住腳的。
對古文進行理解詮釋，主要有注、疏和正義三種形式。其中“注”指對古書的注解，狹義的“注”只指注解，而廣義的則包括傳、箋等。“疏”相對“注”而言，是對“注”做進一步的解釋。“正義”解釋經(jīng)傳而得義之正者稱為“正義”，“注”“疏”有時也可稱為“正義”。例如，對老子《道德經(jīng)》的各種評注、讀記、注疏自先秦至元代恐怕已有近百種，更不用提當下對先秦諸子經(jīng)典著作進行各種解讀的出版物。
既然“疏”以“注”為基礎，作為正式出版物至少應該有最基本的注出現(xiàn)在參考文獻或者后記、索引等部分，本著對古文經(jīng)典負責的態(tài)度讓讀者對詩文最基本的解釋有所參照，但全書未找到一處參考的注解書目，實在令人遺憾。其名為疏講，但實為以自我的方式在戲說古詩文的前世今生。
疏講文字中除了強調道家哲學的世界觀，還從另一個側面隱含了作者對當下文化現(xiàn)象的感性體會，作為疏不可避免地帶有時代色彩和關注問題的局限性。正如唐代孔穎達為《詩經(jīng)》做注解時說：“關雎麟趾之話，是王者之風，文王之所教民也。” 《四庫全書提要?詩集傳》八卷有宋代朱熹的注解，“淑女者，未嫁之稱，蓋指文王之妃，太姒為處子時而言也。君子則指文王也”，實為“王者之風，后妃之德”這一有爭議解釋的出處。在《飲酒詩二十首?棲棲失群鳥》的解讀中，作者的調侃時代意味凸顯出來，除卻第一段文字較忠實原作，余下部分成為借題發(fā)揮、傾瀉思想洪水的洋灑文字。
該書作者以當代人認為搞茶藝、畫室、讀經(jīng)是在振興傳統(tǒng)文化的文化現(xiàn)象為切入點，強調缺乏文化信仰才是文化傳承的癥結所在。以書畫市場現(xiàn)狀，強調文化產(chǎn)業(yè)和藝術市場在運行過程中對利益的過分追求，以及對文化信仰與職業(yè)操守的傷害，有意識做出反思卻淺嘗輒止，作為疏，離題太遠，若作為專題講座講稿，卻可以展開來談生發(fā)出一個更加吸引人的主題。
《飲酒二十首?行止千萬端》主要講陶淵明認為身處政治混亂之中當隱居的想法，這一精神與孔子《論語?憲問》中所講：“邦有道，谷;邦無道，谷。恥也。”有一致性。但遺憾的是該書作者并未一以貫之地堅持以儒、道哲學思想來品讀陶淵明飲酒詩，而是在此單刀直入地講起了藝術二元論，并認為“道二，仁與不仁而已”是在講述藝術的標準一是向善、二是為惡，這顯然在藝術樣式日益多元，藝術批評標準日益多元化的今天具有局限性。
二、圖文相襯，圖文關系處理應更尊重文體特點
在討論文學經(jīng)典名著出版這一話題時，經(jīng)常會涉及插畫、插圖與文字之間的關系問題。對于敘事性文學作品而言，本不是問題，在雕版印刷興盛的明清，人們熟知的《忠義水滸全傳》和《紅樓夢》在木刻版畫插圖的映襯下，多了幾分對時代風貌、人物生活情境的生動描繪，圖畫內容對應章回內容自然使章回小說成為更多市民階層可閱讀的通俗讀物。在此問題上，史家自古有頗多肯定。南宋史學家、目錄學家鄭樵在《通志略?圖譜略》中曾特別強調十六類知識的古籍不可缺少圖，即天文、地理、宮室、器用、車旗、衣裳、壇兆、都邑、城筑、田里、會計、法制、班爵、歷史演變、名物、書。同時認為，造成魏晉以后的學術不及夏、商、周以及漢代的主要原因是由于“圖譜之學不傳”[1]。史學家馮爾康認為：視覺史料解釋歷史具有許多優(yōu)勢。那么在古典敘事文學作品中的插圖對研究當時的百姓生活、城市面貌、衣著服飾乃至倫理關系，都有著非常重要的史料價值。[2]如此以來，《讀詩》中插入大量書法作品，定有策劃者之深刻意圖。該書插入作品基本上屬謄寫原詩之作，因大部分為行草、多枯筆疾書，可與陶淵明本人灑脫又不失風骨的詩歌品位相映襯，尚且算不得圖不對文，但有以讀詩之名保存墨寶之嫌，從而印證了圖文書中圖的價值所在。
古人有“讀畫”一詞，即所謂畫中有詩，是鑒賞古畫的一種說法，但詩不能看，只能讀。《讀詩?陶淵明》選用書法作品作為插圖，而不是更多山水畫對詩情意境的描繪，是在強化誦讀詩歌的作用。陶淵明詩歌多五言，反復誦讀方能體會出古詩的意蘊，若古典文學作品的出版不考慮文體特點，而僅僅從圖書美觀的角度出發(fā)插入大量插圖，難免會舍本求末。
本書盡管有調侃古人，借古喻今之嫌，但在選圖編圖方面尚有可圈點之處。編輯在制作中原本在書中插入畫作三幅，序言后的《陶淵明畫像》寬衣博帶、須髯飄逸，腳蹬謝公屐、右手執(zhí)杖前行，一副逍遙灑脫的姿態(tài)，衣著裝飾雖儉樸但神情并無舒展之意，由此可見畫者心中的陶淵明還是有魯迅所言的“金剛怒目”式存在的。以山巒、松柏做映襯，更是強調了古代文人的執(zhí)著與信仰所在。其他兩幅寫意花鳥和寫意人物，用筆致簡，一幅在首一幅在尾本來具有提綱挈領作用，但可惜的是在編輯過程中被刪除。中國文人對蘭花特別喜愛，《易經(jīng)》中記載：“二人同心，其利斷金，同心之言，其臭如蘭。”屈原在《離騷》中吟出“余既滋蘭之九畹兮”，都用蘭草來比喻高尚的君子，兩千多年來，文人對蘭花情有獨鐘。蘭獨具氣清、色清、神清、韻清，是花中君子的象征。《爾雅》云：“菊， 治薔也。” 治薔，即今之秋菊。《禮記》曰：“季秋之月，菊有黃華。”《離騷》曰：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”《九歌》曰：“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。”大凡抒寫高潔的人格和孤芳自賞的情操，歷代詩人莫不以屈氏為先導，借秋菊春花來比興來托喻。陶潛的“采菊東籬下，悠然見南山”“三徑就荒，松菊猶存”，更是把古代的詠菊詩歌推向了另一個高峰。鐘嶸在《詩品》中稱陶潛為“古今隱逸詩人之宗”，后世詩歌更是將陶淵明的精神與密切聯(lián)系在一起。如，“淵明何處飲，三徑冷香中”（王十朋《菊》）;“愛花千古說淵明，肯把秋光不似春”（高翥《》）;“可憐陶靖節(jié)，共此一傾杯”（黨懷英《西湖晚菊》）;“柴桑人去已千年”（元好問《野菊莊主閑公命作》） ;《飲酒二十首》開篇引文后的《蘭菊雙清圖》可反映出對陶淵明其人的品評，亦能提升該書的文化品位，可惜的是此圖后被刪除甚是遺憾。
另一幅是作為全書總結性篇章《擬挽歌辭三首其三》之后的《孤獨老人》。畫作本是書法家本人的抒懷之作，創(chuàng)作時間應在初秋，自古文人傷秋、悲秋之作不在少數(shù)，此畫本是畫家本人對晚年日常生活的一種情思寄托，置于陶淵明對生死觀思考頗深的詩歌后面，必有編者的特殊用意。只是陶詩多有“荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭”的 蒼涼之感，又有“親戚或余悲”“托體同山阿”的悲壯感嘆。而畫家卻在閑適中流露出晚年生活清心寡欲，順其自然的平實心態(tài)。畫作插入此處略顯牽強，后被編輯刪除，應是考慮到有圖不對文之嫌。由此可見，圖文意思相左的現(xiàn)象在出版界出現(xiàn)司空見慣，此書能夠考慮到詩歌的文體特點，選用風格相襯的書法作品作為插圖，實屬用心良苦，雖在刪減上有些遺憾，卻對經(jīng)典解讀鑒賞類圖書如何處理插圖問題具有借鑒意義。
三、古詩詞鑒賞圖書出版源源不斷，利弊何在
以文學經(jīng)典之名，省去版權、版稅等諸多出版環(huán)節(jié)，如永遠不會枯竭的可印刷母版一般，古詩詞作品及其鑒賞類圖書出版成為國內圖書出版的一道家常菜。近五年在大陸出版的以陶淵明作品評注、鑒賞、有聲書、原作插圖本等形式出版的主要古詩詞鑒賞圖書逾300種，宋以來刻書業(yè)的興盛，尤其是宋刻元代遞修本的出現(xiàn)，對中國古代文化的傳承來講發(fā)揮了重要的作用，正是由于圖書印刷和出版的興盛，才使得中華文明得以延續(xù)，從文化傳承角度來講，古詩詞作品被多次印刷出版實在是一件幸事。但從出版質量和對古詩詞本身的理解和鑒賞方面來說，是否存在對讀者誤導、誘導的可能，或者編者費盡心力，希望有全新的解讀呈現(xiàn)給讀者，卻事與愿違？甚至現(xiàn)代圖書出版依然存在脫訛不足、校對不嚴、標引不準確等問題，嚴重影響了有效信息的傳達？
我們評價古籍善本，一是要接近原作本身，二是要精勘精校精審，這是最基本的兩個標準，其次才是精神思想層面的深度與廣度。之于現(xiàn)代圖書出版而言，尤其是對已流傳千年的古詩詞的鑒賞與出版，是否更應當以負責任的態(tài)度、貼近原著的忠實解讀為基礎，來生發(fā)對古典文學和中華傳統(tǒng)文化的情懷？中華書局出版的袁行霈的《陶淵明詩》評注，臺北出版的葉嘉瑩《好詩共欣賞：陶淵明、杜甫、李商隱三家詩講錄》《陶淵明飲酒及擬古詩講錄》都是近年來涌現(xiàn)出的編輯制作精良的古詩詞鑒賞類圖書。此外，由中國書法家協(xié)會牽頭舉辦的全國首屆陶淵明獎書法作品展也是以一種忠于詩歌審美情趣，旨在弘揚古詩詞魅力的有益之舉。
《讀詩?陶淵明》在對原詩調侃式、個人化的解讀中原本懷著對釋道文化的崇敬，并想借此方式實現(xiàn)傳統(tǒng)哲學思想的現(xiàn)代突圍，由此引發(fā)我們對當下古詩詞鑒賞類圖書出版的思考，但這種通過品讀來試圖對古典詩歌注解進行二次創(chuàng)作的方式是否利于讀者欣賞古典詩歌，并從中有所感悟與體會，恐怕只能交給我們的讀者去判定。
注釋
[1]梁紅：《從鄭樵〈圖譜略〉透視其文獻內涵及作用》，《圖書館工作與研究》2012.10。
一方面，學生對古代詩歌沒有興趣，學習熱情不高，復習就是背術語套路，一到考試，不知所云；另一方面，教師難以創(chuàng)新教學模式，逐篇逐句，內容手法技巧，講得辛苦，學生鑒賞分析能力卻不見提高。
問題出在哪里？可能既有古詩詞年代久遠，不易讀懂的自身因素，也有教材篇目設計缺乏新意、提示設問簡單粗糙的客觀原因，更有師生教與學的主觀原因。
對教師而言，詩歌教學通常采用“寫作背景――身世經(jīng)歷――詩歌大意――關鍵詩句――思想感情――手法技巧――語言特色”這種典型的傳統(tǒng)講解模式。這種模式固然操作性強，層次分明，但往往不注重詩體特點，重理性而輕意境，偏離審美而重講思想意義，煩瑣分析，將一首意境優(yōu)美，意蘊豐富的詩作，變成了單調、平淡的詞句的堆砌。這種教學枯燥無味，平鋪直敘，忽視了學生作為審美主體的感悟，學生也基本成了麻木的聽眾。
對學生而言，很多學生認為古詩詞艱深難懂，有嚴重的畏難情緒，主動鑒賞品味的意識較差，因為長期依靠老師的講解，形成了被動接受知識的惰性；學生不能夠調動積累，不能靜下心來思考品味，浮躁與懶惰決定了疏淺與粗陋。高考的壓力，以及對功利的追求，詩詞學習不見審美，只為考試。
如何破解這種困局呢？
一、讓學生從戰(zhàn)略高度認識古詩詞鑒賞的意義和價值
1.腹有詩書氣自華 一個人飽讀詩書，就會有學問，有修養(yǎng)，自然而然就會擁有一種非凡的氣度。讀詩，能使得燥熱的心變得寧靜；讀詩，能使得枯寂的心變得濕潤，能使得貧瘠的變得豐富；讀詩，能使得平庸的人變得多姿多彩。現(xiàn)代人，想要性情淡定平和，談吐幽默風趣，氣質優(yōu)雅不凡。必然少不了來自古代詩詞的熏陶。而且，“腹有詩書”是干大事業(yè)的必備要求。我們做不了詩人，至少也要具有詩人般的氣質。
2.營造心靈的家園 由于商品文化大潮的猛烈沖擊，人們的精神生活正日趨貧乏和蒼白，只圖感官刺激，只知急功近利，現(xiàn)代人的精神生活變得相當?shù)母≡辍⒋炙住⑸n白的。人總是要有精神的。閱讀優(yōu)秀的古典詩文，就是一劑頗具功效營養(yǎng)豐富的精神良藥。走進唐詩宋詞，從此不再孤寂。吟吟唐詩，讀讀宋詞，走進那美妙至極的景致，滄桑無比的歷史和精彩絕倫的文字匯成的世界，心靈便找到了一個永久的家園。
3.著眼眼前，讓學生明了古詩詞在考場上的戰(zhàn)略意義 古詩詞鑒賞高考必考，加之名句名篇默寫，分值達13分之多。因為考查難度達到E級，故而是語文科考分拉開差距的關鍵環(huán)節(jié)。不僅如此，學用的古詩詞還可用于作文。既豐富文章內容，增添文化底蘊，又使文章語言洗練，文采斐然。
長于引用化用古詩詞的作者寫出的文字往往會讓我們感受到古典文化的魅力，感受到它對于作文的積極作用。實際上，古詩詞的作用還不僅于此，研讀古詩詞猶如研究數(shù)學一樣，從未知到已知，從推想到求證，有一種探究的快樂，可以讓我們放松心情，樂在其中，緩解壓力。
二、豐富、創(chuàng)新教學手段，以生為本
1.加強朗讀 詩歌是感情高度凝結的文體，必須以讀者細膩的體味來感受作者所表達的情感。因此，教師需要給學生以足夠的時間去咀嚼、品味詩歌，而朗讀恰恰是捕捉詩歌所表現(xiàn)的微妙情感變化的一種良好方法。“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。詩歌具有鮮明的節(jié)奏、和諧的音韻，只有在朗讀中，才能充分感受詩歌的韻味；只有在朗讀中，才能使學生有效賞析和理解詩歌。
2.適當運用多媒體輔助教學 詩歌的美是通過意境的渲染和營造來得以展現(xiàn)的，那么，教師就要十分重視引導學生體味意境帶來的情景交融的境界。古典詩歌所特有的含蓄、意境和美感，是一種主觀感受的過程。這一特點給詩歌鑒賞教學帶來了一定的難度。適時、恰當?shù)剡\用多媒體輔助教學，可以充分地將文本、圖像、動畫、聲音等有機結合在一起.讓學生可以全方位、多層次地獲取詩歌的意境，有效地彌補常規(guī)教學的不足，調動學生所有的感覺器官，使其全身心地投入到詩歌特定的氛圍中，實現(xiàn)以聲傳情，以形傳意，寓教于樂的教學效果。因此，合理地運用多媒體輔助教學，可以優(yōu)化詩歌教學過程。教師可以運用多媒體的音畫之美進行新課導入或播放范讀，從而將課堂學詩氛圍營造得更濃。
3.注重比較閱讀 對同類題材或內容情感相似或表現(xiàn)手法相同相近的詩歌，作比較分析，如辛棄疾《鷓鴣天?壯歲旌旗擁萬夫》與陸游《訴衷情?當年萬里覓封侯》，崔護《題都城南莊》與歐陽修《生查子?去年元夜時》，對比觀察分析，既可激發(fā)探究欲，又可豐富課堂容量，還可溫故知新，加深印象。
4.讓學生“動”起來，促其思索，促其想象，促其討論，促其探究 可以不定期舉辦古典詩歌朗誦比賽，可以讓學生為詩配樂，為詩配畫，課堂展示交流；可以讓優(yōu)秀學生課堂上講析作品，也可以讓學生自主設計詩歌鑒賞題目及答案，課堂上交流展示；更可以給出一些題目，如《談李清照后期的創(chuàng)作》、《李白詩中“月”的意象》、《談詠史懷古詩的鑒賞》、《如何把握詩詞作品的主題思想》、《談對比手法在詩詞中的運用》，讓學生以小組合作探究的形式完成小論文。以上種種方式，核心就是讓學生化被動為主動，有事可做，不僅是關注作品，而且能拓展思維，有效提高學生詩詞素養(yǎng)。
