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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇近代文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：近代報刊；近代文學；作家；讀者
中圖分類號：G219.29 文獻標識碼：A 文章編號：1008―2972(2010)06―0080―03
學術界早就注意到近代報刊對近代文學的影響：阿英《晚清小說史》(作家出版社1955)指出新聞事業的發達刺激了需要，《晚清文藝報刊述略》(古典文學出版社1958)詳細梳理了晚清文藝報刊的情況。方漢奇《中國新聞事業編年史》(福建人民出版社2000)全面梳理了近代文人與報刊的基本情況。包禮祥《近代文學與傳播》(江西人民出版社2001)討論了各種文體的創作與近代傳播的關系。蔣曉麗《中國近代大眾傳媒與中國近代文學》(巴蜀書社2005)探討了近代傳媒對近代文學言述方式、傳播方式、文體、流派的影響。
梁啟超說：“自報章興，吾國之文體，為之一變?！辈芫廴室舱f：“中國文壇和報壇是表姊妹，血緣是很密切的。”“一部近代文化史，從側面看去，正是一部印刷機器發達史；而一部近代中國文學史，從側面看去，又正是一部新聞事業發展史?！闭\如局中人所言，近代報刊的出現，不僅改變了中國的政治，近代報刊作為一種公共資源，被近代知識分子充分利用，改變了中國社會、中國文化，當然也改變了中國文學。因為文學發表途徑和傳播方式的改變，文學創作、文學作品的體式和內容也隨之發生變化，近代文學與古代文學呈現出不同的風貌。
近代報刊的出現，徹底改變了中國的“文學場”，為近代文學的發生發展提供新的文化語境，創造了新的生存空間。所謂“文學場，就是一個遵循自身的運行和變化規律的空間”。文學場的生成一般應具備幾個條件，即創作主體自主性的獲得、象征財富的市場的激勵以及雙重結構的出現(包括外部結構和內部結構)。而文學場的內部結構，“就是個體或集團占據的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形式下?！苯M成文學場內部結構的個體或集團包括文學賴以發生和存在的報紙、雜志、出版機構以及具有近代意識的作家。近代報刊不僅為近代文學的發生開拓了傳播空間、表現對象以及廣大讀者群體，也培養了近代作家的近代意識。
一、近代文學傳播空間的拓展：繁榮的物質基礎
毋庸諱言，近代報刊的產生主要并不是為了文學。洪仁拜在《》中提出“設新聞館”，旨在“收民心公議，及各省郡縣貨價低昂、事勢常變。上覽之以資治術，士覽之得以識通變，商農覽之得以通有無”。陳熾《報館》除申明意識外，也強調“達君民之隔閡”。陳衍從張國勢的角度提出中國宜設洋文報館，王韜以報紙能“知地方機宜”、“知訟獄之曲直”、“輔教化之不及”，主張“各省會城宜設新報館”，梁啟超認為報館能夠“去塞求通”。1896年6月12日，李端提出“廣立報館的主張”，旨在“通今”。孫家鼐認為“報館之設，所以宣國是而通民情”?？傊?，是為了通達上下之情和國家富強。
從實際看，最早的中文報紙《察世俗每月統紀傳》是為了“成人德”，使人明“神理”、“人道”、“國俗”?！短剡x撮要》也是為了使民眾明道理，“修德從善”。傳教士辦報刊的終極目的就是為了傳教。改良派、革命派主辦報刊是為了宣傳他們的政治主張，如《清議報》、《新民叢報》等宣傳康有為、梁啟超等改良派的改良主張，《民報》、《民呼報》、《中國日報》等宣傳資產階級民主革命派的革命思想。商人辦報則是以提供信息服務來謀求經濟利益，如《申報》、《上海新報》。文藝報刊固然是為了文學而生，但也還有附帶上述三種目的?！缎滦≌f》有鮮明的政治傾向，《寰瑣記》、《海上奇書》、《繡像小說》等有明顯的經濟利益訴求，《言》顯然有傳道色彩。
由于文學特別是小說有“淺而易解，樂而多趣”的美學風格和審美功能， “有不可思議之力支配人道”(梁啟超語)，傳播者為了實現他們的目的，都借助文學，從而拓展了文學的傳播空間。傳教士的報刊為了拉近與中國讀者的距離，用中國古典文學的形式或寫法進行寫作，并且刊登中國古代文學作品；為了表明其宗教的可取和文明的先進，刊登他們國家的文學作品，以為夸耀。從最早的中文報紙擦世俗每月統紀傳》，到影響中國士人甚巨的《萬國公報》，莫不如此。改良派和革命派則主要是因為言禁，為了取得更好的宣傳效果，借助文學作品進行政治宣傳。如梁啟超“專借小說家言，以發起國民政治思想，激勵其愛國精神。”商業報刊一方面是因為言禁，另一方面是為了節約成本，大量發表文學作品。三股合力使得近代報刊幾乎都與文學結下了不解之緣，極大地拓展了文學傳播的空間。
據不完全統計，1815年到1911年中文報刊有1753種，其中多數刊登過文學作品。這不僅突破了古代文學作品僅僅靠總集、合集、別集和口傳的束縛，也極大地刺激了對文學作品的需求。近代文學的產量之巨是學界公認的，無論那種文體，其數量均遠軼前代，造成近代文學的繁榮。不僅為了適應報刊的需要和特點產生了新的文體，如新學詩、新民體、各種小說，也使得衰老的一些文體如詩鐘、燈謎等獲得了廣闊的傳播空間。
袁進指出：“凡是近代的進步文人，大抵都與報刊發生關系。”應該說，近代文人絕大多數與報刊結下了不解之緣。王韜、鄭觀應、康有為、梁啟超、于右任、魯迅、吳趼人、譚嗣同等進步文人如此，孫玉聲、袁祖志等舊文人，李涵秋等鴛鴦蝴蝶派作家也是這樣。
王韜(1828-1897)是近代由傳統知識分子成功轉型的傳播者。他18歲成為秀才，旋因鄉試不中，1849年應英國傳教士麥都思聘，在墨海書館編譯西方自然科學書籍，編輯《六合叢談》；因政治原因逃到香港后，助人翻譯經書，主編中文報紙《近事編錄》，后為《香港華字日報》撰稿，并于1874年創辦《循環日報》。
梁啟超在《創辦原委記》中記述了這種混同的情況。包天笑等公開刊登啟事征求小說材料，吳趼人、李伯元等的自我表白，也能夠充分說明這種狀況。身份混同使作家在寫作時混淆或忽略文體的區別，把消息、議論、說明等文體承載的內容放到文學作品中，用非文學的寫法進行文學創作，新民體、新學詩、政治小說、社會小說、黑幕小說等就是
這樣的產物。這種作品借報刊強大的影響力，迅速被模仿，這是新民體、鴛鴦蝴蝶派作品風行的主要原因。小說戲劇等敘事文體的繁榮，成為文學之最上乘，主要得益于此。近代文學風尚形成快、轉變也快，亦根源于此。
但身份混同使近代作家更接近社會現實，視野開闊，能夠比較容易地獲得創作素材和創作沖動。一方面使文學更加關注國計民生，作品反映的社會與人生更為廣闊；另一方面則令作家放棄精雕細琢，影響作品的質量。
三、讀者劇增：干預或參與創作
報刊既經創辦，就要求生存、求發展，不管是為了經濟效益，還是為了宣傳效果，都必須盡力爭取盡可能多的讀者。因此，各類傳播者在發行上都采取有力措施，千方百計擴大發行量。當時報紙的發行方式多種多樣，主要有：自辦發行(報童、分銷處)、郵局發行和中介代銷及三者相結合?？d文學作品既是擴大發行量的有效手段，但刊登著文學作品的報刊也為文學作品培養了大量讀者。傳教士所辦的擦世俗每月統紀傳》初印500冊。后增至1000冊，最高達2000冊； 《萬國公報》創刊時每期發行1000冊。M邇貫珍》每期印3000冊。商業性的《申報》創辦不到1年就可賣3000份，1877年達10000份，其后更達數萬份。宣傳政見的《時務報》、(清議報》、慚民叢報》、K報》、 《民報》等均在創辦不久就銷數過萬。許多文藝性的報刊發行量也很可觀，《減寰瑣記》創刊時銷2000冊。而且報刊的流動性、共享性比書籍強，其實際讀者的數量比發行量還要大，這個讀者數量是過去的作者不敢想象的。大量的讀者使作家可以以寫作為生，并激發他們的創作激情。
更重要的是，由于作者、編輯、讀者聯系的便利和必要，讀者能夠影響創作。讀者的參與使一些作家改變創作計劃，變更故事情節，改變人物形象，影響了作品的統一性和張力。這是一些近代文學作品質量不夠高的一個因素。讀者的文化素養與傾向，使近代文學更為世俗化，這也是近代文學作品高雅精品較少的一個因素。讀者轉變成為作者的例子很多，有章太炎、王國維等學者型作家，更多的是鴛鴦蝴蝶派作家，后者無疑降低了近代文學作品的文化意蘊，加強了世俗性。
四、職責相近：近代作家近代意識的形成
關于報刊的職責，近代不同政見的傳播者的認識有著驚人的相似。梁啟超在(敬告我同業諸勘中指出，報紙有兩大天職：監督政府，向導國民。革命派的件)州日報》同樣認為報館天職“于齊民，須為其導師，而于政府，須為其監史”，報館任務是監視政府，為民請命。”’
這里所說的“國民”，應該是指以隨著近代資本主義工商業的發展而形成的現代市民階層為主的全體公民。市民階層的獨特生活方式，形成了他們獨特的生活觀念、文化觀念和文化需求，傳統的藝術形式已經無法滿足他們的各種文化需求，近代報刊的出現滿足了他們，從這些報紙上不僅可以看到各種各樣的新聞，因為“凡國家之政治，風俗之變遷，中日交涉之要務，商賈貿易之利弊，與夫一切可驚可愕可喜之事，足以新人聽聞者，靡不畢載?！?，“呸可以看到生動、有趣的小說，近代報刊由此被市民階層所接受。
由中國近代文學學會和長春師范學院主辦的中國近代文學學會第十三屆年會暨學術研討會7月22日至25日在歷史文化名城長春市召開。參加這次學術研討會的專家學者共80余人，分別來自北京、上海、天津、廣州、福州、武漢、南京、蘇州、濟南、長沙、蘭州、沈陽、湛江、河南、河北、安徽、吉林等20省市。這次研討會的主題主要有三個。一是重新審視西方文化對中國近代文學的影響。這是近代文學研究界長期研討的一個課題。此次會議有關這方面論文的特點是論述更加具體化。如《高旭與西方文化》《中外文化交流與嶺南近代散文風格之嬗變》，從一個作家的創作實踐或一種文體風格的嬗變來看西方文化的影響，論述更加深入。二是中國近代文學研究的瞻望與回顧。這是近代文學研究者共同關注的問題。關于近代文學研究的回顧，此前已有郭延禮教授的《20世紀中國近代文學研究學術史》，以及關愛和、王飚、袁進教授的專題論文，對此已談得比較全面、深入，故在這次研討會上未把20世紀近代文學研究的回顧作為研討的重點，但與會專家一致認為，20世紀的中國近代文學研究成績是很大的，它從無到有，從弱到強，今天終于在海峽兩岸形成了一個具有一定研究力量和學科格局的研究陣容，尤其可喜的是，上世紀90年代之后，又出現了一支以近代文學研究生為主體、更加年輕、更加專業化的研究隊伍，這批后起之秀，雖然人數不多，但很有潛力，他們會把中國近代文學研究推向一個新的階段。
會議研討的第三個問題，是有關近代文學的轉型問題。這方面的論文很多，較有代表性的有《中國前現代文學的轉型》《中國文學敘事視角理論的近現代轉型》《近世世界知識與晚清小說的轉變》《政治小說的出現與公理至上話語的確立――晚清社會心態的變異與文學政治的興起》等，論文的作者分別從文學觀念、文體形式、視角理論、社會心態等方面論述了中國文學由古典向現代的轉型。
會議還收到了法國波爾多第三大學邵寶慶教授的論文《周桂笙和〈毒蛇圈〉》（邵氏本擬赴會，因故未能出席），對《毒蛇圈》的作者朱保高比（周桂笙譯為“鮑?！保┻M行了深入的考辨，有助于解決周桂笙所譯《毒蛇圈》的作者究竟是誰的問題。
一、清末民初兒童文學作品翻譯的成就
19世紀末期，順應當時社會政治變革的需求，兒童文學作品翻譯開始出現，拉開了我國近代兒童文學發展的序幕。具體來看，清末民初時期兒童文學作品翻譯的成就主要體現在三個方面。
1.兒童文學作品翻譯規模宏大，作品種類以科幻小說和童話故事為主。據現有的文獻統計，從1898年到1919年僅僅20余年的時間，所翻譯的外國兒童文學作品數量就達到了130余部，參與翻譯的譯者近70人，參與兒童文學作品翻譯出版的機構有20多家，報刊有30余家[3]59，可見當時兒童文學作品翻譯規模之宏大。具體來看，在這些兒童文學作品翻譯的譯者中，有魯迅、梁啟超、茅盾、周桂笙、沈祖芬等中國近代文學的代表人物，這也體現出當時文學界對外國兒童文學作品翻譯的關注。在參與外國文學翻譯作品的出版機構中，商務印書館、上海時報館、中華書局、清華書局等是在當時具有一定影響力的出版機構，其中商務印書館出版和發行的外國兒童文學翻譯作品最多，占據了當時兒童文學譯作數量的一半以上。除了出版機構，報刊也積極參與到了這場外國兒童文學作品翻譯的之中，《新青年》、《浙江潮》、《東方雜志》、《中華小說界》、《小說月報》等知名的報刊都積極刊登兒童文學翻譯作品，促進了當時外國兒童文學作品在中國大地上的傳播。清末民初所翻譯的外國兒童文學作品在種類上以科幻小說和童話故事為主，囊括了法國、日本、英國、丹麥、美國等多個國家的科幻小說和童話故事。比如1900年，薛紹徽女士完成了法國著名的兒童文學小說《八十日環游記》的翻譯，并由世文社公開出版，這是我國近代歷史上所翻譯的第一部科幻小說，其作者為法國的科幻小說家儒勒•凡爾納。自此之后，國內掀起了翻譯儒勒•凡爾納科幻小說的，譯者們先后翻譯了儒勒•凡爾納的《秘密海島》、《鐵世界》、《地底旅行》、《月界旅行》等幾部代表作。除了科幻小說，這一時期譯者們翻譯較多的還有童話故事。1900年，周桂笙完成了對《一千零一夜》的翻譯，并發表在《采風報》上，這也是我國歷史上第一次對該童話著作的翻譯。隨后，周桂笙相繼翻譯了《格林童話》、《伊索寓言》、《豪夫童話》等外國童話故事。除了周桂笙之外，陳家麟和陳大蹬在這一時期也翻譯了一系列外國童話作品，如安徒生的《大小克老勢》、《牧童》、《火絨篋》、《飛箱》、《國王之新服》等作品?？傮w來看，這一時期外國兒童文學作品的翻譯以科幻小說和童話故事為主，以滿足當時兒童教育的需求。
2.翻譯選材開始有針對性，并改進兒童文學作品翻譯方法。晚清時期，由于很多中國譯者都是初次接觸外國兒童文學作品翻譯，因此在翻譯過程中，在翻譯選材上并沒有多大考究，所采用的方法多以改譯為主，有的譯者還在翻譯外國童話之前加上些許“評價”話，更有甚者，還在翻譯過程中加入自己“家事”的描述，這使得翻譯出來的譯文與原文有較大的出入。進入民國以后，在清末時期大量外國兒童文學作品翻譯積累的基礎之上，翻譯選材和翻譯方法都有了很大進步，這不得不說是民初時期眾多譯者留給文學界的一筆寶貴財富。首先在翻譯選材上，以后，譯者們在翻譯外國兒童文學作品時，開始考慮不同年齡階段的兒童對于兒童文學的不同需求，以更好地發揮兒童文學在兒童教育中的作用，這也是近代兒童文學作品翻譯的一大進步。比如開明書店出版的《世界少年文學叢刊》一書，收錄的大多數都是適合10—15歲兒童閱讀的外國兒童文學翻譯作品，在一定程度上避免了兒童文學作品與兒童閱讀能力脫節的狀況。此時在翻譯方法上也有較大改進，改變了過去以“改譯”為主的翻譯方法，代之以“直譯”的方法。與改譯相比，直譯更加忠實于原文，能更加真實地將外國兒童文學作品展現在讀者面前。比如夏丏尊在翻譯意大利作家亞米契斯的代表作《愛的教育》時，就曾經對照英文版和日語版，以求忠實原文。英國文學家路易斯•加樂爾的《阿麗思漫游奇境記》也是一本難以翻譯的兒童文學作品，趙元任在翻譯該部作品時，先是仔細閱讀了原著，然后再用通俗易懂的中文翻譯出來，最后再與原著反復對比。正是趙元任堅持直譯的態度，加上他深厚的外語水平和語言文字功底，使得他翻譯出來的《阿麗思漫游奇境記》在風格上十分接近原著，堪稱當時兒童文學作品翻譯的典范。關于直譯，周作人在評價穆木天翻譯的《王爾德童話》時如此說道“：關于譯文我沒什么好說的，但地名的譯義似乎還有可商榷的地方。”據此可以判斷，在周作人看來，兒童文學作品直譯的關鍵在于對每一個字都要達到斤斤計較的程度。
3.實現譯文古文體向白話文體的轉變。在晚清時期，受中國傳統古文體的影響，很多兒童文學作品翻譯都是用古文體的形式展現出來的，并且很多譯文基本也沒有使用標點符號，而是使用傳統的“句讀”符號，這對于兒童而言，十分不利于閱讀和理解，即便是成年人，很多譯文也難以讀懂。進入民國以后，特別是在的影響下，我國兒童文學翻譯作品在表現形式上有很了大進步，開始由古文體向白話文體轉變。在這個過程中，周作人發揮了重要作用，他深刻指出陳家麟、陳大鐙所翻譯的文言文版的安徒生童話《火絨匣》是兒童文學的“絕對不幸”，把兒童語言變成古文，完全抹殺了安徒生童話的特色。為此，他還專門拿出了自己所翻譯的白話文譯文與陳家麟、陳大鐙的譯文進行比較。比如在陳家麟、陳大鐙的譯文中有這樣一句話“：一退伍之兵。在大道上經過。步伐整齊。背負行李。腰掛短刀?！敝茏魅酥赋鲞@句話應該這樣翻譯“：一個兵沿著大路走來———一、二！一、二！他背上有個背包，腰邊有把腰刀。”通過比較分析，周作人認為，不能用深奧難懂的古文翻譯外國兒童文學作品，而應該使用通俗易懂的白話文，如此更加符合兒童的閱讀需求和特點。為了實現兒童文學作品翻譯形式的根本轉變，魯迅在翻譯荷蘭童話作品《小約翰》時，對于一些難懂的動植物名詞，還用了白話文注釋，大大提高了兒童文學作品的通俗性。
二、清末民初兒童文學作品翻譯對近代文學的影響
郭沫若曾經指出“：無論哪個民族的文化，在變革時期都會對本國文化的質變發揮觸媒的作用?！睆倪@個角度來看，翻譯文化為我國文學、文化的發展所起到的作用是不可磨滅的。從嚴格意義上講，中國兒童文學的萌芽，始于兒童文學作品的翻譯，而清末民初正是我國兒童文學翻譯的初始期，因此，清末民初的兒童文學翻譯為我國兒童文學的萌芽與發展都作出了突出貢獻。特別是在我國本土兒童文學極度缺乏的時代，大量兒童文學翻譯作品的出現，為中西兒童文學和文化的交流架起了一座新的橋梁，使中國的文學逐漸從古代過渡到近代。不僅如此，清末民初兒童文學翻譯選材與翻譯方法的改進，譯文文體形式的轉變，都為我國近代文學翻譯提供了良好的經驗借鑒，豐富了我國近代時期關于文學翻譯的研究，為我國文學翻譯走上規范之路提供了理論和實踐的基礎。
作者：楊云桃單位：河南經貿職業學院外語旅游系
成語解釋：指不走正道的人改邪歸正后極其可貴。
“浪子回頭金不換”是出自近代文學大家張恨水《八十一夢·第32夢》。也是用來比擬社會上一些失足男女青年洗心革面、幡然悔悟的一句名言。成語例子：朱自清《論青年》：“‘浪子回頭金不換’，不像中年人往往將錯就錯，一直沉到底里去?！?。
（來源：文章屋網 ）
1、《泰戈爾詩集:世界上最遙遠的距離》收錄了泰戈爾流傳最廣、最具代表性的三部詩集《新月集》、《飛鳥集》、《園丁集》。全文以清新的詩歌，深邃的筆觸，揭示了“一代詩圣”泰戈爾獨有的靈性哲理。閱讀這些詩篇，將為我們開啟淤塞的智慧源泉，慰藉我們身心的孤寂?！短└隊栐娂?世界上最遙遠的距離》以中英文對照的形式為讀者呈現原著魅力。
2、《泰戈爾詩集:世界上最遙遠的距離》推薦：網上流傳甚廣的小詩“世界上最遙遠的距離”雖然不是泰戈爾作品，但其中飽含深情苦痛，與他詩的氣質驚人地相似，讓人無法不相信不是出自他之手。可見他作品對世人影響如此之深。時至今日，他的《新月集》《飛鳥集》集結出版，以饗讀者。
3、泰戈爾（1861～1941）印度著名詩人、作家、藝術家、社會活動家。在他的詩中含有深刻的宗教和哲學的見解，他的詩在印度享有史詩的地位。他的作品被人當作“精神生活的燈塔”，為印度近代文學開辟了廣闊的道路，1913年他獲得諾貝爾文學獎，是第一位獲得諾貝爾文學獎的亞洲人。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：蜜蜂 老鼠 蠑螈 生與死
中圖分類號： I 106 文獻標識碼: A 文章編號：1672-1578（2009)5-0067-02
志賀直哉是日本大正年間雄踞文壇之首的著名作家，被日本人尊稱為“小說之神”。他不僅是白樺派的杰出代表，也是“心境小說”的泰斗，在日本文壇上占有重要的地位。她的小說很多都與他個人的生活經歷有著直接的聯系，是日本近代文壇上從自我經驗中取材較多的作家。
《在城崎》是志賀直哉享譽日本文壇的“心境小說”代表作，在他的創作中占有十分重要的地位，是他贏得“心境小說的開拓者”稱號的主要標志。小說刊載于1917年5月號《白樺》雜志上，后被收入日本教科書。紅野敏郎在《志賀直哉鑒賞》中說：“在探討日本近代文學史上的各種問題”時是“決不能無視它的存在的?！北疚脑噲D對這部作品中所體現出來的生死觀做出自己的分析。
1 《在城崎》的創作背景
志賀直哉于25歲時正式開始創作活動，之后不久精神就出現了問題，有些神經衰弱的跡象。二十九歲時，他發表了《大津順吉》，首次得到了稿費，但是由于精神不穩定，移居到了尾道。三十歲時，被山手線電車撞傷，來到城崎溫泉療養。與其說他是被電車撞傷，也許可以說他是由于精神郁悶自己接近電車而自殺未遂。在創作《偷小孩的故事》時，他甚至預感到了自己將會自殺。在這部短篇作品中，有以下一段內容：來到了電車道口，看到一只鴿子在線路中一邊晃動著腦袋一邊走。我停下來精神恍惚的看著這只鴿子。心中在想“要是火車來了就危險了“，卻不太清楚是鴿子危險還是自己危險。然而還是意識到鴿子是沒有危險的，自己在線路之外也是沒有危險的。于是我就走過道口向城市方向走去。心中在想“我是不會自殺的”。
從這段話來看，似乎也不是不可以說志賀直哉遭遇車禍是自殺未遂。這與他的精神不安定有很大的關系。由于精神不安定遇到了事故，然后到了城崎溫泉療養，四年后他以自己在療養期間的親身經歷和耳聞目睹的事實寫了《在城崎》這篇回憶小說。該作品以第一人稱寫成，真實地再現了作者當時的心境。
大川溪在溫泉街的中心流淌，兩岸垂柳成排，木造旅館點著模糊的燈光，來往于外面公共浴池的游客們那令人懷念的木屐聲，位于山陰的城崎也慢慢的迎來了春天。這里就是《在城崎》的舞臺。整部作品沒有什么特別值得一提的故事情節，只是以第一人稱的方式敘述了自己靜養時的平靜的日常生活。
在這部作品的創作發表期間，志賀直哉的生活充滿了波瀾。受傷、住院、去城崎療養，傷愈之后曾經一度返回京城，之后又輾轉于松江、京都、鐮倉、赤城山、我孫子等地，不斷的轉換住所。在這期間，他與康子夫人結婚，又失去剛出生的長女。在這種生活中，他與父親的不和還在持續。精神備受折磨的志賀直哉，在城崎的療養生活中，通過觀察小動物的死，重新凝視自己的生死，領悟出了超越人類生活的自然理論：生和死并不是兩極對立的，沒有很大的差別[U1]。
這篇文章作為志賀直哉的“心境小說”的代表，得到了很高的評價，受到了至高的稱贊。
2 《在城崎》中的生死觀
1912年l O月，志賀直哉與父親的關系破裂后，毅然離家獨居。翌年8月15日，被山手線電車撞傷，此后去但馬(兵庫縣北部地方)的城崎溫泉療養。他在4年后創作的《在城崎》，寫的就是這件事。小說真實地描述了他當時的心境。療養期間，心情非常煩悶，可以說這與之前論述過的其生活背景不無關系。
小說開頭部分作者這樣寫到：
昔日曾被山手線的電車撞傷。為了療養，“我”只身前去但馬地區城崎溫泉。“我”一個人，經常靠散步來打發生活。從街上沿著小河漸漸上山，是很適合散步的好地方?！拔摇背３Ｔ谕盹埱皝磉@里散步，思索自己的受傷。只要有一點點差錯，現在的“我”應當已經長眠于青山，仰面朝天安睡在土層之下。青色的面孔，冰冷而僵硬，臉上和背上帶著彼時的傷口。祖父和母親的尸身就在身邊，然而，彼此之間卻沒有任何交流――腦中浮想起這些，讓“我”覺得孤寂，卻并不覺恐懼。心中有了對于死亡的，一種微妙的親近。
在這里，作者第一次觸及到了死亡。并且，主人公“我”開始感覺到死并不是那么可怕的東西。接下來，“我”又目睹了三種小動物的死亡，引起了“我”對生與死的深刻思考。
一天早晨，發現一只蜜蜂僵死在屋脊上，其他的蜜蜂視而不見，圍著它飛來飛去，讓人感受到那樣強烈的生氣。然而，旁邊這只死蜂，讓人真切地感受到死亡的沉寂。每每看到，我就會感到一種徹骨的靜，我不禁對這種安靜產生了親近之感。
之后的某一天，在河岸看見一只被扦子所刺的落水老鼠，在河中拼命掙扎，倉皇逃竄，人們卻向它投石取樂，我實在不忍心再看下去，便悵然離去；老鼠最后總會被折磨死掉。死亡本身雖然是寧靜的，但是在死的寧靜到來之前，一切有生命的存在都會經歷如此恐懼而痛苦的掙扎，這是多么可怕，又是多么自然的事情。不管是人還是動物，在生命受到威脅時，都會全力抗拒死亡的來臨，這是最普通的人之常情。于是我不禁回想起來自己受傷時的情景。
就好似這只老鼠，竭力自救。當時并不知道自己的傷勢致命與否，卻不可思議地并未被對死亡的恐懼而侵襲。即使已經認定自己應當聽天由命，平和地接受死亡的宿命，本性的自我也定然是不為所動地垂死抗爭。然而平和地接受還是徒勞地抗爭，又有什么意義，仍然都是冥冥之中已經注定的結局。
由此我們可以看出，雖然知道死亡是不可避免的事情，但卻并不是每個人都能平靜的接受死亡。
再一天傍晚，“我”在小河中間的一塊石頭上看到的一只蠑螈。一時心血來潮，想要把它趕回水中，于是撿起一塊石頭向它擲去，但卻沒想到正好打中了它，使它喪命。“我”雖無意可是卻確實殺死了它。對于我來說，這件事是個偶然?？墒菍τ谙旙?，這是飛來橫禍了。出于偶然，我沒有死去；也是出于偶然，蠑螈死去了。我的心情變得落寞難言。只要有一點點差錯，現在的“我”應該已經長眠與青山墓地了。蠑螈的死讓“我”領悟到：生和死只不過是被偶然支配著。雖然現在“我”活著，但是這種生存也是很危險的，當死亡來臨的時候，只能無言的到那個世界去。
在作品中，聲音的描寫只有蜜蜂飛舞的聲音、人們投向老鼠的石頭的聲音以及蠑螈死時時石頭的聲音。在老鼠的場景中，確實有對人們取樂的笑聲以及附近鴨子叫聲的描寫，但是作者并沒有使用任何擬聲詞，倒不如說是靠視覺來展現這種描寫。作者通過在靜中只描寫了這種程度的動，向人們傳達了靜中有動，動中有靜，靜和動是分不開的這個真理，就如同生和死一樣。
通過這三種小動物的死，“我”對動和靜的認識上升到了對生和死的認識?！拔摇备械剑荷谒啦⒎鞘莾蓚€極端，二者之間，實無多大差別。前一秒鐘還活著的生物也許到下一秒鐘就已經死亡，剛生下來就死亡的例子也不少見，昨天見到的人也許今天就會死去，再也見不到。我們偶然的來到這個世上，又不知道在什么時候會偶然的死去，生和死都不是我們自己所能決定的，它只不過是神仙一時心血來潮所致。
同時，生和死又是密不可分，一直相隨相伴的。世上的人們，從一出生就伴隨著死亡。正是因為有了生才有死，生中孕育著死。死是偶然的，又是必然的，死亡總有一天會來臨的。我們之所以能在這個世界上好好的生存是因為我們不能好好的正視死亡。雖然“我”開始對死抱有親切感，但是在看到死之前的那種掙扎的時候，還是覺得可怕，可是這又是不可避免的。
小說中，這三種小動物的死與“我”的大難不死形成鮮明對比，令人感到生命的無常。在這個世界上，無論是人還是動物，都無法掌握自己的命運，生死是難以預料的，因此我們只能以一種平靜達觀的心態來面對死亡，從而在觀念上突破生死大限，消除對死亡的恐懼。這也是志賀直哉在歷經世俗的精神紛擾后，超越了對死亡的恐怖，進入到了平靜、安寧的心靈境地的表現。
參考文獻：
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【關鍵詞】志賀直哉；父子不和；原因
一、心理要素
志賀直哉自幼在祖父母的溺愛、庇護下成長，這在他的很多文章中都有所體現。《稻村雜談》中這樣寫道：“我雖和祖母一起睡過，但在十五歲之前我幾乎都是和祖父在一起睡的。我的被窩在祖父祖母的中間，冷的時候我就鉆進祖父的被窩里?！敝举R直哉就是因為這樣的事情而倍加受到祖父母的呵護。祖父在直哉24歲時去世了，在此之前他們的關系相當親密。翻閱志賀直哉的作品，我們不難發現涉及到祖父的地方不勝枚舉。從他的處女作《一天早上》的開頭給祖父作法事之前的一天晚上的描寫開始，到五十年之后即昭和三十一（1956年）他的中篇小說《祖父》的問世，可以說志賀直哉的文學是從祖父開始，到對祖父的追憶結束。可見與祖父的關系非同一般。而且，他還這樣說過：“我尊敬我的祖父。即便拋去親情關系，祖父仍然是我此生中最值得尊敬的三四個人中的一人?！币虼?，祖父在志賀直哉的心目中占據著重要的地位。志賀直哉在交給他的祖父母帶不久，他的父親就獨自到今澤的第四高等學校當會計去了?？梢姡c祖父相比，父親的存在在幼小的直哉的記憶中可謂是少至又少?！拔易匀欢坏鼐统闪俗娓缸婺傅暮⒆印＿@樣的感覺影響到了后來我和父親的關系。我感覺我和父親是年齡不同的兄弟之間的關系。”由此，我們可以看出，在志賀直哉的心中，他好像就是祖父母的孩子，漸漸有種優越感。而這種優越感使得他愈加地藐視他的父親。以至于他壓根就不把他的父親當做父親，而當做是和自己競爭的、關系不好的哥哥。
二、家庭環境的因素
志賀直哉的祖父志賀直道是磐城國相馬家的物頭，身價兩百石。直道、留女夫婦只有直溫一個孩子，但直溫卻是直道的哥哥正齋夫婦撫養長大的。所以在志賀直哉看來，父親和祖父母的關系顯得很冰冷。而直哉的處境似乎和他的父親有些相近。由于疏忽，直溫的第一個孩子不滿三歲就不幸夭折。作為第二個孩子的直哉自然就受到格外細心的照料，而擔起此項任務的便是直哉的祖父母。對性格的形成產生較大的影響。母親在直哉十三歲的時候因為孕吐過于厲害而去世了。在母親的枕邊，祖父都哭了，但“父親當時沒有哭。這個場景一直留在我的腦海里揮之不去，我對父親產生了反感?！敝举R直哉對父親的反感始于父親對待母親的態度上，可是使這種反感加劇的當屬母親去世一年后父親再度結婚的事情。第二任妻子很漂亮，父親相當中意她。隨著父親的第二任妻子浩一個接一個地生孩子，勢必就形成了以直溫和浩為中心的家庭圈，尤其是祖父去世父親成為這個大家庭的家長之后，父親就成了志賀家掌管實權的中心。結果，在那個新家庭不斷壯大的同時，直哉也漸漸地有種被疏遠的感覺。
三、社會文化因素
父親直溫生于嘉永六年（1853年），此時正逢日本明治維新這樣一個大變革時期。明治維新使日本脫離了封建制度，邁進了資本主義的大門。日本跟上世界的步伐，走上了嶄新的道路。福澤諭吉是當時著名的思想家、教育家，他開辦慶應私塾，對當時的青年人影響頗深。志賀直溫就是在此上的學。通過在慶應私塾的學習，他學到了在歐美國家才有的實學和獨立的精神。所謂實學，它是科學，不是虛的學問，而是在日常生活中很實用的、被社會檢驗了的學問。福澤諭吉強烈推薦他的學生以后要進軍實業界、要成為獨立的工商業者。在這樣的時代和教育背景下，志賀直溫走上了實業家的道路。明治維新的變革也使日本的近代文學發生了顯著的變化。在日本近代文學迎來翻天覆地變化的背景下，一直接受著貴族式教育的志賀直哉在他十八歲的時候首次拜訪了內村鑑三先生。在以后的七年里，他一直跟隨內村鑑三先生學習。這位老師對于志賀直哉可謂是影響頗深。志賀直哉在《追憶內村鑑三老師》中有過這樣的自述：「在影響的層面上來說的話，大家都會認為在工作方面我受那個人的影響很大?？墒牵谧鋈朔矫嫖乙采钍芩挠绊憽？梢哉f如果沒有他，我也許還要走很多的彎路。（拙譯）。從這可以看出，內村鑑三老師無論是在工作的選擇上還是在為人上都對志賀直哉產生了某種程度的影響。而且，志賀直哉決定把創作小說作為自己畢生的事業是相對比較早的，大概是在他學習院高等科一二年級的時候。而這時恰恰是他跟隨愛好文學的內村鑑三老師學習的時期。
由上可知，直溫直哉父子生活在不同的時代。時代不同，培育的人也不同。作為實業家的父親為了護住自己得之不易的財產，讓長男直哉繼承家業、迎娶門當戶對的妻子?？墒牵趦炘江h境中成長的直哉沒有體會過賺錢的艱辛。所以，在工作和結婚問題上就隨著自己的興趣和意愿，選擇了和錢無關的從文之路和迎娶了礙不著自己工作的妻子，為了自己的理想不斷地去追求。正是因為時代背景和所受教育的不同，父子二人在人生觀和世界觀上才存在如此大的差異。
參 考 文 獻
[1]志賀直哉．志賀直哉集》[M]．筑摩書房．1977（11）
關鍵詞：夏目漱石；《三四郎》；中國；古典審美情趣
《三四郎》是夏目漱石早期三部曲的開篇之作，小說描寫了主人公小川三四郎從熊本的鄉下高中畢業后，考上了東京的大學，在這個與他以往生活環境截然不同的新環境中，在現代文明和現代女性的沖擊下，彷徨迷茫，不知所措，態百出。小說雖然是講了一個情節簡單的愛情故事，但是細細揣摩不難發現，作品中處處可見中國元素的影子。如文章中提到“與次郎興致很高，甚至借用‘燈火可親’這樣的漢語詞兒”，充分反映了主人公深厚的漢詩功底。主人公們去看戲，而演員的裝束和舞臺背景都“富有中國風格”，也體現出主人公們對中國藝術頗高的鑒賞能力。除了這些在文章中直白出現的中國元素外，縱觀全篇，無不表現出淡雅恬淡的中式古典審美情趣。
細膩含蓄的愛情描寫
《三四郎》以主人公三四郎與美禰子的愛情發展為主線，描寫了幾對年輕的知識男女之間的愛情故事。作為一個從鄉下考入城市的青年學生，三四郎有著鄉下人那種特有的率真與淳樸，這表現在他對待愛情的態度上也是真誠的。三四郎不同于能言善道的與次郎在與女性的交往中的落落大方，性格的內向和對自己家境的自卑，使得三四郎在跟美禰子的交往中總是顯得十分拘謹。可這些一點都不影響年輕的三四郎心目中對美好愛情的渴望和追求，小說中對于三四郎在池畔初次與美禰子相遇描寫的精美絕倫。
“那女子猶如置身于空氣畫布中的一個暗影。這當兒，女子的姿態和服飾映進了三四郎的頭腦。和服不知叫什么顏色，好像同池畔相遇時穿的一樣。三分之一處束著一條寬大的腰帶。帶子呈現暖黃色，給人一種柔和的感覺。當她轉過頭去的時候，右肩向后偏斜，左手向前伸出腰際，手里拈著方帕，露在手指外頭的那部分蓬松地張開著，大概是絹織的吧。一雙修長的雙眼皮，眼神顯得十分沉靜，在惹人注目的濃眉下閃閃發亮。同時露出一口漂亮的牙齒。在三四郎眼里，這牙齒同她面容形成難忘的對照。
以上是三四郎初遇美禰子時對美禰子女性美的描寫，作者沒有從正面說美禰子的美麗，而是從衣著，神態，表情，動作等諸多細小的方面刻畫的細致入微，驚艷與喜愛之情溢于言表，但是這大段的描述并不給人冗長乏味之感，反而更突顯出美禰子的完美和精致，帶著讀者一步步走入了三四郎細膩的內心世界中。
三四郎以為美禰子不喜歡自己，急于想還錢以撇清關系，可是美禰子對還錢這件事則表現的比較抗拒，數次推脫，在原口先生畫畫時心不在焉。三四郎看到這一切由最初的急于脫身轉變為憐惜與不舍。三四郎和美禰子都是小心翼翼，從沒有向對方吐露過自己的心聲，就在這若有若無的曖昧關系中各自維護著自己的自尊，誰也沒有跨出他們本來關系的界限。心理描寫細膩，感情表達含蓄，頗有《紅樓夢》含蓄柔美之感。
積極入世的男性角色塑造
夏目漱石熟讀四書五經，深受中國孔孟之道的影響，尤其在青年時期，倡導積極入世的人生觀，針砭時弊，對明治時代的日本社會和國民的弊病提出了犀利的批判，是日本文學史上批判現實主義的大師。在《三四郎》這部小說中，也塑造了一個積極入世的青年形象佐佐木與次郎。
與次郎與三四郎在大學校園里相識相知，但是性格卻截然不同。如果說三四郎是日本近代化過程中的零余者，那么與次郎無疑是個對社會適應能力絕佳的積極入世者。與剛從地方高中畢業直接考人東京大學的三四郎不同，佐佐木與次郎“畢業于?？茖W校，今年又進了選科”“住在東竹町五號廣田的那里”。與次郎外向、自信、開朗、健談、社會活動能力強，具有都市青年的普遍特征，是一個典型的都市小青年。比如，在學校兜售文藝協會的戲票，他喜歡主動與人搭訕，經常在報刊雜志上發表文章，主持雜志專欄，熱衷于參加各種聚會。不同的生長環境，形成了與次郎與三四郎不一樣的性格特征和世界觀。在與人交往、為人處事上，三四郎一直處于被動接受，甚至有應付之嫌，而與次郎則總是積極主動參與。無論是在精養軒聚會，抑或是學生集會上，三四郎總是等著別人來為自己做介紹，等著別人主動與自己攀談，顯得十分木訥與不自信。而與次郎卻截然相反。自信開朗、善結人緣、風趣健談的都市年輕人性格，讓與次郎經常是聚會的策劃者和談話中心。在聚會上，他不僅能嫻熟地控制氣氛與節奏，還十分善于在相熟的人之間周旋，與不相熟的人套近乎，因而他朋友眾多，人脈極廣。
富于禪境詩意的環境烘托
摘要林紓開創了近代中國譯介西方文學之新風，“林譯小說”積極借鑒西方文學的創作方法和藝術技巧，從思想觀念到藝術形式都對中國文學產生了極大的影響?！傲肿g小說”開闊了國人的眼界， 推動了中國現代小說的萌芽與發展， 把中國文學引領到了世界文學的宏大格局之中，為中西文化交流做出了貢獻。
關鍵詞：“林譯小說” 中國文學 影響
中圖分類號：I206文獻標識碼： A
一 林紓及其“林譯小說”
林紓（1852-1924年），字琴南，中國近代著名文學家，小說翻譯家。他是我國最早熟諳西方文學，并具慧眼卓識的人物。世界許多著名作家，如英國的莎士比亞、狄更斯，法國的雨果、巴爾扎克，挪威的易卜生，西班牙的塞萬提斯等等，都是林紓第一次介紹到中國來的。林紓開創了近代中國譯介西方文學之新風，據馬泰來先生《林紓翻譯作品全目》中的統計，林紓一生共譯著西方文學作品185種，由此開闊了國人的眼界，推動了中國現代小說的萌芽與發展，為中西文化交流做出了貢獻。
事實上，林紓不懂外文，翻譯時全靠別人口述，再根據意思用文言文寫下來。林紓所譯西方小說不僅數量多、質量高，而且影響甚大，史稱“林譯小說”?！傲肿g小說”以英國小說為最多，共93 種，此外還包括美國、法國、俄國、希臘、德國、日本、比利時、瑞士、挪威、西班牙等10多個國家的文學作品。
二 “林譯小說”對中國文學的影響
“林譯小說”開拓了中國文學的視野，發現了西方文學這個“新大陸”，使中國文學從思想內容到藝術形式都受到了震動。自此，中國文學通過交流、借鑒也自覺地加入到了世界文學的總體格局中，啟動了中國文學的“現代化”進程。
1 對文學觀念的影響
首先，“林譯小說”對中國文學的影響首先表現在對西方思想觀念的引進上?！傲肿g小說”以愛國主義思想為主導，把西方資產階級民主、科學、自由思想和一些現代觀念，如“個性解放”、“男女平等”、“婚姻自由”等通過小說這一載體傳播到了中國。這些思想觀念較之中國的傳統文化是一個巨大的進步，具有鮮明的反封建色彩。
其次，通過“林譯小說”這個窗口，中國讀者不僅了解到世界各地的自然風光、風俗民情以及資產階級的物質文明和精神文明，而且改變了對外國文學的看法。
小說在我國傳統的文學觀念中地位甚低?！稘h書?藝文志?諸子略》把小說視為“街談巷語、道聽途說者之所造”。此即近代以前正統文人頭腦中的“小說觀”。中國近代知識分子雖然意識到了西方發達的自然科學、先進的政治制度和民主學說，但認為西方文學比起中國的司馬遷、李白、杜甫的作品和《紅樓夢》來則望塵莫及。在這種封閉的文化環境中，林紓能認識到西方文學的價值并譯著了大量的外國文學作品，不僅向中國人民輸入了新思想和新的文學觀念，而且也使中國人民看到了西方文學在形式、結構、語言和表現手法上的卓絕之處，大大地開拓了中國作家的文學視野，直接促進了中國現代小說的發展和變化。
鄭振鐸在林紓去世時論定其有三大功績，曾特別推崇林紓在打破輕視小說的傳統見解上的功績。他說：
“自他以后，中國文人，才有以小說家自命的；自他以后才開始了翻譯世界的文學作品的風氣……即創作小說者也十分的受林先生的影響的?！?/p>
“林先生的這些功績都是我們所永不能忘記的，編述中國近代文學史者對于林先生也決不能不有一段的記載?！?/p>
因此，林紓的翻譯文學為中國文學的現代化提供了思想資源，直接參與了中國文學現代化的進程，林紓的翻譯文學本身也成為了中國現代文學的一部分。
2 對近現代文學主題的影響
明清以來，我國的小說創作有了較快的發展，相繼產生了《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《紅樓夢》等巨著，但絕大多數小說或刻畫義俠豪杰，或摹寫兒女情長、悲歡離合等所謂世情。
“林譯小說”所體現的反對民族壓迫、爭取民族獨立、拯救祖國危亡的愛國主義思想，追求個性解放、人格獨立和愛情自由的進步思潮，反對種族歧視、欺凌弱者的人道主義精神及其創作方法、寫作技巧，都對中國近代文學有著良好的影響?！傲肿g小說”曾激發過國民反帝反封建的要求，促進過國民思想上的覺醒，對近代中國思想界由舊向新的過渡產生過積極的影響。“五四”新文學在思想傾向上是徹底反帝反封建的。因此，“林譯小說”在反帝反封建方面所產生的影響，為“五四”文學表現徹底的反帝反封的要求，也作過一定程度的思想準備。
林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》、《迦茵小傳》等所謂的“言情小說”，也曾明顯地激發過當時青年一代的反封建意識。這類翻譯小說熱情地歌頌了那些青年男女們堅貞純潔、執著如一的愛情，從而傳播了近代西方追求愛情自由和個性解放的新思潮，帶有明顯的資產階級的啟蒙特征。茶花女渴求真正的愛情以及她與亞猛之間的愛情悲劇，不僅使青年讀者們觸目驚心地看到了在西方這個所謂的文明國度里，照樣存在著世俗的門第觀念和沉重的封建壓迫，而且使他們從馬克與亞猛的悲劇中認識到必須為實現自主的、真摯的愛情而斗爭。
應該說明的是，林紓翻譯的言情小說由于影響很大，再加上有的譯品旨趣一般，因而對前后鴛鴦蝴蝶派小說的泛濫，產生過一些不良影響。在考察“林譯小說”的影響時不能回避這一點。但其中的某些作品在客觀上的反封建意義是不能抹煞的，更何況鴛鴦蝴蝶派小說的出現有其復雜的社會原因，并不能全歸咎于“林譯小說”的影響。
3 對近現代小說藝術形式的影響
“林譯小說”還提升了小說體裁在中國文學中的地位，為中國現代小說的發展起了奠基的作用。中國文學傳統向來就崇詩文、貶小說，把小說視為道聽途說、供人消閑的“小道”。中國小說作為“文學之上乘”地位的確立，是在近代才實現的。小說能夠在極短的時間內上升為文學的主流，文人對小說的興趣及小說觀念的改變，與這個時期盛極一時的“林譯小說”關系重大。
在“林譯小說”大量出現以前，章回體是我國傳統的長篇小說的唯一格式。林紓本人因首先受他翻譯的外國小說的影響，所以，他自己于近代創作的五部中長篇小說，就沒有一部是采用章回體這種固定格式的。而鄭振鐸就非常推崇這一點，他在《林琴南先生》中指出：“中國的章回小說的傳統體裁，實從他而始打破”。
林紓小說在敘述方式、描寫技巧上也明顯地留有外國小說影響的痕跡。譬如在《塊肉余生述》第五章中，林紓在譯完大衛給壁各德寫信的情況后用括號評注說：
“外國文法往往抽后來之事預言，故令觀者突兀驚怪，此用筆之不同也。余所譯書，微將前后移易以便觀者，若此節則原書所有，萬不能易，故仍其本文?！?/p>
林紓在這里介紹的顯然屬于“倒敘”的手法。
“林譯小說”豐富多彩，題材相當廣泛。在他的180余種小說當中，有愛情小說，如《巴黎茶花女遺事》、《迦茵小傳》；有家庭小說，如《不如歸》；有社會小說，如《塊肉余生述》、《孝女耐兒傳》；有歷史小說，如《撒克遜劫后英雄略》；有冒險小說，如《魯濱遜漂流記》；有神怪小說，如哈葛德的《三千年艷尸記》；有偵探小說，如《歇洛克奇案開場》；有倫理小說，如《鷹梯小豪杰》、美國作家阿?。ń褡g奧爾登）的《美洲童子萬里尋親記》；有軍事小說，如《利俾瑟戰血余腥記》；有實業小說，如《愛國二童子傳》；有政治小說，如《黑奴吁天錄》；有諷刺小說，如《魔俠傳》等等，題材確實非常廣泛。這也是近代小說的特點之一，它較之古代以才子佳人、俠義公案和講史小說類型大為豐富了。題材的擴大，突破了中國傳統小說的小說類型。從此，西方的各種文學題材在中國現代文學中生根發芽，蓬勃發展。
另外，在流派的選擇上，林紓特別推崇批判現實主義，非常喜歡狄更斯的小說，他翻譯了大量的反映西方社會現實的小說，對20 世紀中國批判現實主義的發展起了首倡之功，是把西方批判現實主義介紹到中國的第一人。
4 對近現代作家的影響
作為一位不懂西文的古文家，林紓卻在中國現代翻譯文學中扮演了一個重要的角色?！傲肿g小說”對部分近現代作家文學傾向的形成和文學道路的選擇產生過間接或直接的影響?！傲肿g小說”的最大價值就是塑造了一個崇尚西方文學的新的讀者群――“五四”一代新文學作家?！傲肿g小說”滋養了新文學的整整一代人，很多現代作家對西方文學的興趣，就是從讀“林譯小說”開始的。新文學革命者，如、魯迅、周作人、郭沫若等人，在談到自己最初接觸西方文學時，對于“林譯小說”都無不給予高度評價。
郭沫若是新文學中的浪漫主義文學家，他在《我的童年》中指出：林紓翻譯的蘭姆改寫的莎士比亞戲劇故事集《吟邊燕語》“使我感到無上的興趣，它無形之間給了我很大的影響?！痹诠羯砩厦黠@存在著某種莎士比亞式的文學氣質，郭沫若在抗戰時期創作的著名歷史劇《屈原》，上演前就被預告為“中國的《哈姆雷特》”。我們在郭沫若的文學創作中還可以發現司各特的某種影響，如《女神》中的劇詩《棠棣之花》等，不僅具有愛國主義和浪漫主義精神，而且取材也是古代“武士”的生活。與司各特如此相似，這顯然也是受“林譯小說”影響的結果。
“林譯小說”對周作人和魯迅均有影響。周作人說，晚清文人中林紓對他文學上的影響最大，正是因為大量閱讀“林譯小說”，于是便“引我到西洋文學里去了。”他在為自己翻譯的《點滴》寫的譯序中，更直截了當地說：“我從前翻譯小說，很受林琴南先生的影響?！?924年林紓逝世后，周作人又說：“他介紹外國文學，雖然用了班、馬的古文，其努力與成績決不在任何人之下……老實說，我們幾乎都因了林譯才知道外國有小說，引起一點對于外國文學的興味，我個人還曾經很模仿過他的譯文?！比绻f，郭沫若主要是直接地從“林譯小說”吸取到異域文學的營養，從而在一定程度上促成了他浪漫主義文學傾向的形成；那么，周氏兄弟則主要是因為大量閱讀“林譯小說”而產生了直接閱讀、翻譯西洋文學的興趣。
此外，“林譯小說”也給當時許多只讀過《水滸傳》、《紅樓夢》的青少年打開一個文學新天地。錢鐘書回憶說：
“商務印書館發行的那兩小箱《林譯小說叢書》是我十一二歲時的大發現，帶領我進了一個新天地，一個在《水滸傳》、《西游記》、《聊齋志異》以外另辟的世界。我事先也看過梁啟超譯的《十五小豪杰》、周桂笙譯的偵探小說等，都覺得沉悶乏味。接觸了林譯，我才知道西洋小說會那么迷人。我把林譯里哈葛德、迭更司、歐文、司各德、斯威佛特的作品反復不厭地閱覽?！?/p>
由此可看出“林譯小說”的“媒介”作用以及對新一代文學作家產生的巨大影響。
三 結語
林紓作為小說翻譯家和中國比較文學研究的開拓者，其貢獻是巨大的。“林譯小說”介紹了眾多外國作家及作品，大大開闊了人們的眼界和藝術視野。“林譯小說”是“五四”新文學時期部分作家最早借鑒的范本，當時的作家大多通過它的誘導和媒介開始接觸外國文學，從而對促進中國文學的革新產生了重要的作用和意義?！傲肿g小說”把中國文學引領到了世界文學的宏大格局之中，并積極借鑒西方文學的創作方法和藝術技巧，從思想觀念到藝術形式都對中國文學產生了極大的影響。
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關鍵詞：課程設置；教學內容體系；世界文學史
1997年國家教育部進行學科調整，將中國語言文學之下的“比較文學”與“世界文學”合并為二級學科后，許多學者和高校紛紛開始新的“比較文學與世界文學”學科建設和教學改革，取得了很大成效，出現了好些優秀教材。但這一學科從課程設置到教學內容體系的形成也還有許多問題需要探討。其中，有兩個突出的問題需要解決：一是如何適應文科專業課程體系的整體改革，將有限的教學資源進行整合，最大限度加以利用。二是如何通過極其有限的專業授課時數，讓這門囊括了全球范圍、知識信息量非常大的學科教學效果達到最優化，
為解決上述問題，我們首先從課程體系建設入手，將“比較文學和世界文學”的學科知識分解成不同層次進行教學。整體課程體系由三個學習階段組成：第一階段為“外國文學作品選”，以講解外國文學經典為主。致力于學生藝術審美能力和人文素質的培養。該課程適用于中文系漢語言文學專業、對外漢語專業、新聞專業等基礎課程，在大學低年級開設。第二階段的“外國文學史”課程主要適用于漢語言文學、對外漢語專業，在大學高年級開設。這一階段主要體現本學科知識的系統性，啟迪學生的專業興趣，拓展學生的學術視野。第三階段是在專業基礎課的基礎上，再開設專業選修課：如“比較文學”、“20世紀西方現代主義文學”、“東方文學專題研究”、“近現代中外文化交流史略”等，專業選修課可根據學校師資特點和優勢，靈活開設。其主要目的是進一步提高學生理性思維水平，進行一定的學術訓練，在專業選修課中一般將“比較文學”作為必選課。因為雖然外國文學史的教學必須運用比較的方法，但比較的方法并不等于比較文學課程?！氨容^文學”作為一門課程，更偏重于比較文學理論和方法的系統介紹，同時對比較文學的典型個案進行分析研究。這三個階段的課程講授的內容和知識體系各個不同，各有側重，但有一個總體的目標，就是通過學習，讓學生具備文化創新能力，為從事現代文化工作打下堅實基礎。同時提高人文素養，培養對人類命運的終極關懷精神。
依據上述課程體系，我們需要打破過去將文學史和作品解讀一鍋燴的教學內容體系，重構上述三級課程體系中每一門課程的教學內容體系。其中難度最大的是“外國文學史”。今天我們所能看到的外國文學教材越編越厚，所涉及的知識面越來越寬，對知識點的羅列愈來愈多。絕大多數評論，對教材的這種變化給予充分的肯定甚至高度的贊賞，以“既……又……”這樣的句式來概括之，以示教材涉及知識的全面甚至無所不包。但筆者認為，這種趨勢并不值得倡導，因為所有的教材都面臨對知識信息的篩選問題，落實在課程的教學中更是如此。教學內容體系無論如何不可能囊括學科涉及的方方面面的知識，必須通過一定的價值觀為學科知識進行定位，確立在教學體系中有效的知識。而且，還須進一步對知識運用到教學中的“度、位、量”，進行提示說明，才能體現教學內容體系對學生學習的指導性作用。
目前在“外國文學史”這一學科的教學過程中，許多老師經過教學改革實踐，基本上在兩個問題上達成共識：一是外國文學史中必須運用比較的方法進行知識組合；二是要破除過去教材編寫和課堂講授中的“西方中心論”，東、西方文學應該并舉，同時得到重視。根據這些共識，現有的教材編寫在知識內容的更新和東、西方文學結構體例上有重大突破。特別是大量引進了中、西方文學交流等“影響研究”方面的內容。但在實際的教學中，卻仍然沿襲著兩種基本教學模式：一是將東、西方文學分離，用大概2/3的時間講授西方文學，用1/3的課時講授東方文學，或者因課時的原因，干脆在必修課中省略東方文學，而將東方文學作為選修課。二是雖然同時講授東西方文學，但東、西方文學實際上是互不相干的兩張“皮”；或者將“世界文學史”講成“中西比較文學”。
為避免上述兩種模式的缺陷，已有學者呼吁：“應站在人類總體文學的高度，通過對不同國家、不同民族文化傳統的比照，尋找在文學中蘊藉的人類文化本源，探討世界文學發展的共同規律和總體特征，描繪出人類總體文學的基本構架?！睉斦f，上述見解描繪出了學科建設的理想狀態。但這些有益的見解如何落實到具體的教學內容體系中去呢?
筆者認為在外國文學課程講授中，應該著重于整個世界文學總體發展的文學路徑的描述，就像繪制文學地圖一樣，在各民族文學總體特征的比較、概括中，注重不同的文學形態的類型劃分和對比，注重不同民族文化心理對文學作品表現內容和方式的制約。通過深入研究，盡量廓清世界文化發展總體線索。不僅做到東、西方文學并舉，更重要的是，以比較的方法，打通東西方文學的共時性聯系和差異，以宏觀的視野，引發學生對人類文學發展的關注與思考，
因此，需要大膽調整世界文學史的分期，打破外國文學對作家作品及文學現象的陳舊分類法，以嶄新的理念和邏輯框架對外國文學知識元素進行重組和定位。在教學內容體系中，世界文學史分期不一定完全以社會形態和階級屬性線索作為標準，且宜粗不宜細?？梢詫|、西方文學放在同一時空中進行比較，把整個世界文學史參照歷史分期劃分為四個時期：上古文學、中古文學、近代文學(17――19世紀)、現代文學(20世紀文學)。對過去劃分比較混亂的中古文學和近代文學大刀闊斧地進行重新整理、分類、合并。將中古東、西方文學的下限統一劃在16世紀末。以便將中古時期的東方文學和西方文學放在同一時限下考察研究。將17世紀到19世紀東、西方文學統一合并為近代文學。這種劃分， 目的是為了更連貫地理清世界現代化進程的發生、發展與文化、文學發展進程之間的聯系，在世界文化總體格局下，考察東、西方文學的總體規律。這樣的教學內容體系避免了對外國文學支離破碎的講授，讓學生形成宏觀文化視野，并對世界文學的演進過程作規律性的把握。
除了對世界文學史分期進行調整外，對每一時期中東、西方文學現象作共時性的比較考察。例如古代文學時期，我們不一定為了證明教學體系的博大厚重，就一定要從幾大文明古國所有文化現象說起?？梢灾苯訌奈膶W起源及最早的文學要樣式入手，以口頭文學的主要樣式：神話、詩歌、戲劇發展過程為線索，在文學樣式形成和發展的過程中，以東、西方文學都存在的典型樣式進行比較研究，比如神話，我們可以將埃及、巴比倫、印度、希伯來、古希臘神話進行總體研究，既總結出各民族神話的共性，又尋求制約著不同體系的神話的思維模式和文化心理。同時從希伯宋文化與巴比倫文化之間
的血緣傳承和變異中，比較巴比倫神話與希伯萊神話相似的基因以及變異，而史詩和戲劇，則同時以希臘史詩、戲劇和印度史詩、戲劇及其他民族早期史詩相比較，或以“平行研究”，或以“影響研究”來了解世界史詩文學存在的不同形態。這樣的比較有利于打破“西方中心”論的思維定勢。說明東、西方文學之間，并非是截然劃分，互不相干的文學形態，而一開始就是互相影響、互相交融，你中有我，我中有你的局面。
在處理史詩問題時，由于過去的教材和教學內容體系都預設了古希臘史詩的標桿作用，一直以來，學者們費盡心機去闡釋中國為什么缺乏史詩性作品。其實，站在世界文學這一整體的角度，這個問題也可以倒過來問，為什么西方缺乏中國那樣的抒情性短詩?在詩歌起源、發展的過程中，由于東、西方民族特性的不同，出現了哪些典型的詩歌形態?在這樣視角的提問下，就可以認定古希臘的敘事性史詩和中國的抒情性短詩分屬于的不同典型的詩歌形態，而且各自成為自己民族文學的源泉。這樣，中國的《詩經》和荷馬史詩，就無所謂優劣，都有了存在的合理性和典范性。
這里涉及比較文學和世界文學這一學科疆界的新問題，即在外國文學教學中，中國文學作為比較對象和世界文學史的對象，是否應該進入該課程?如果要進入，應放在什么樣的位置講授?筆者的看法是：從世界文學總體發展格局中，對于世界文學多元存在和發展，中國文學對此起到過什么樣的重要作用，做出過什么樣的貢獻，在哪些方面具有典范性?如果關涉上述問題，中國文學現象就可以進入世界文學，如果與上述問題沒有聯系，則不必在世界文學的知識框架中涉及中國文學。不然就很可能就將世界文學史講成了中、西比較文學。
另外，中古時期是世界格局變化最劇烈、最動蕩的時期，也是文學從思想內容到表現形態變化最難以捉摸的時期。幾乎所有的文學史，都將文藝復興運動從中古時期分離出去， 自成一體，其依據是以社會性質和階級屬性，來強調人文主義文學作為資本主義思想體系形成的劃時代意義。但這樣卻完全割裂了宗教文學與人文主義文學之間的聯系，將西方從宗教改革運動中滋生的人文主義文學的演化過程，分離成靜態孤立的現象。這樣便無法從縱向發展的角度講清文學與其他意識形態領域的密切關系，也割裂了一些文學類型之間的有機聯系，如英雄史詩、騎士文學共同的基督教色彩。事實上，基督教文化內部從一開始就存在著信仰與理性、神性與人性之間此起彼落的矛盾張力。西方人文主義文學的興起，不應視做完全是與宗教文學的對立，而是基督教文學內部矛盾運動的結果，人文主義文學對“人性”的大力張揚，實際上也是在基督教信仰的籠罩下展開的。從這一角度，我們就能順理成章地闡釋《神曲》作為基督教文學的經典之作的價值意義，而不會有“落后的基督教因素和先進的人文主義思想的矛盾對立”之迷惑。因此不宜將文藝復興時期的文學作為不同質的文學，硬性劃分出去。
一般的文學史還將中古東方文學延續至19世紀，給人的印象是東方文學輝煌一段時期后，就進入漫漫的落后時期。由于中古西方文學與東方文學在時間劃分上的不一致，就無法在一個時空的橫向比較中，把握其世界文學的基本格局和總體特征。從實際教學效果來看，整個東方文學從14世紀到18世紀幾乎完全缺席、失語，形成教學和研究的空白。因此，將東、西方文學的下限統一到16世紀之后，有利于在世界整體格局中把握其內在聯系。
應當說，在中古時期，世界三大宗教先后確立、發展和擴張，成為主流意識形態，與政治形成或者是政教合一、或者是政教分離的緊密關系。東、西方的主要地區，以三大宗教為紐帶，大致形成了三大文化圈。因此，當時東、西方文學中不管是哪一種類型，都呈現出深厚的宗教色彩，這是中古世界文學的總體特色之一。
同時，隨著三大宗教的發展和擴張，在三大文化圈之間，形成劇烈的沖撞，特別是基督教和伊斯蘭教之間，更是戰爭不斷，基督教文化圈的擴張帶來東、西方文學劇烈的震蕩，在此過程中，基督教世界雖然多次進行，以武力征服了東方，給東方人民巨大的災難，但東方文化反過來給西方文化以極大的刺激。文藝復興運動的產生其實包含著大量的東方因素。碰撞過程中的交融也就包含著東學西漸和西學東漸的過程。不同文化圈的東、西方文學交流與影響也前所未有地處于活躍狀態。相同的文化圈內，不同民族文學的影響、交融也同樣如此。如在佛教文化圈內，雖然佛教在印度本土逐步衰落，但它播散到亞洲各民族之后，與本土文化融合，又產生變異。從這個角度認識當時的很多具體作品，我們也許可以重新發掘《堂吉訶德》、《源式物語》、《一千零一夜》、《西游記》這些作為世界經典著作的跨文化價值。因此，東方文學在世界文學中具有先導性質，而且在彼此的滲透、融合中，促使西方文學從內容到表現形式發生了巨大變化，這是中古世界文學的總體特色之二。
17世紀之后，西方基督教文學中理性與情感因素，越出宗教藩籬，輪番主宰文壇，成為近代社會主導性趨勢，也成為文學的主旋律。這一趨勢在歷經18世紀之后，在19世紀達到了高峰，之后的20世紀現代主義文學則又有一次大回旋和反撥。在此運動過程中，宗教的軀殼褪盡脫落了，但基督教信仰中“神秘”和“愛”卻一直融鑄成西方文化之魂，成為文學表現的最高境界。
近代文學時期，可以吸收學術界最新研究成果，不以國別文學為主要線索，而從文化圈理論入手，找到這一階段文學史構架的基本思路。文化圈的碰撞，不僅是中古時期的文化特征，也是近現代甚至當今時代的文化特征。隨著西方殖民主義的政治、軍事、擴張，以西方傳教士為先頭隊伍的西學東漸形成強大的文化擴張態勢。大量珍貴的文物和文獻資料通過各種途徑流到了西方，許多實用技術也被西方吸收運用。憑借殖民擴張的強勢，西方文學確實前所未有地影響了東方文學。但即便如此，東方和西方的關系也并非僅僅是沖擊與回應模式。“東學西漸”的狀況仍大量存在。東方文學作為與西方文學形態迥異的獨特類型，仍然具有強大的生命力。如果我們承認西方文學在表現人的本能欲望和心理深度方面，有東方文學無法企及的先天優勢，那么，東方文學在意蘊、哲思表現方面，在感性與理性完美結合方面、與西方文學相比，有過之而無不及。泰戈爾、紀伯倫、曹雪芹、川端康成等人的創作，從世界藝術水準和體現東方美學的最高境界而言，并不亞于托爾斯泰、喬依斯、愛略特等文學大師的創造價值。因此，在教學中，如何重點選擇聯結東、西文學的典型個案，將能夠聯結東、西方文學的重大文學現象和重要作家作為教學重點，是有效整合東、西方文學的關鍵，比如日本文學在西方文學和亞洲文學中發揮的“橋梁”作用。還有在傳統和現代劇烈沖突中探索前進的阿拉伯地區文學。
一、《圣經》成為西方文學創作源泉的原因分析
《圣經》本身具有藝術魅力與文化價值，使其成為西方文學創作的基本母題。《圣經》所表述人間的過失罪惡、是非曲直，反映人的悲喜哀愁與理想追求，探索人類命運與人生價值的哲理?！妒ソ洝愤\用的語言明快，具有感染力；涉及體裁眾多，包括神話、寓言、傳說、雜文、小說；而且還囊括演講、書信和布道等內容；《圣經》中體裁一般都蘊含這民主、正義與和平的思想觀念，十幾個世紀以來都是文學家所能夠借鑒的創作題材。而且，《圣經》在敘述結構、體裁、人物塑造、修辭手法等多方面都具有很高成就，積累了許多成功的經驗。為后世的作家能夠使其信仰受到熏陶、道德得到提高，此外，能夠使作家可以不斷獲得創作靈感，他們不僅可以從《圣經》中探尋到創作的題材，而且可以從形式與技巧方面受益匪淺。
二、《圣經》的文化價值及其在西方文學作品中的滲透
《圣經》對于西方文學方面，產生了深遠而巨大的影響。《圣經》中所包含的一些神話傳說、小說、詩歌、“啟示文學”、“先知文學”以及“智慧文學”等作品，都可以說是很成熟的文學典范?！妒ソ洝诽N含的思想、名言警句也已經在西方文學的各個層次方面得到了充分體現。
（一）《圣經》在《神曲》中的本文由收集整理體現
意大利的著名詩人但丁，于中世紀末期所創作的作品《神曲》，雖具有明顯的宗教申雪內容，但是它卻沖破了教學的束縛，沉重打擊了中世紀所倡導的世界觀，展現了新時代的思想光環——人文主義。西方國家歷史上對《神曲》的定位很高，曾一度視《神曲》為精神食糧?！渡袂穭撟饔诘”涣鞣牌陂g，他在創作《神曲》時所采用的是中世紀的夢幻文學方式，根據自己夢游三界的所見所聞及所感，創作出的一部可以分為《地獄》、《煉獄》與《天堂》三部分的敘事長詩。在《神曲》當中但丁對《舊約》與《新約》中的啟示、說教、福音、象征等內容都進行了詳細的描述。從寓意上講，《神曲》所采用由地獄至煉獄，再到天堂的整個過程，與《圣經》之中神學宣揚的人所具有的精神道德相契合，整個創作所蘊含的思想與《圣經》中所講的神學理論是相通的。
（二）《圣經》在莎士比亞戲劇中的體現
文藝復興時期，莎士比亞中一直竭力宣揚《圣經》中的博愛、寬恕與人愛的基督精神。雖然，莎士比亞是一名作家，但是卻對《圣經》的內容能夠熟練掌握。在他的《羅密歐與朱麗葉》這部早期悲劇作品中，可以找到與《圣經》相聯系的原型人物，比如說，勞倫斯神父就相當于是博愛的化身，劇中兩仇家能夠言歸于好，正是在他的竭力勸說之下才得以實現的，這種理解與寬恕顯然是對基督精神的寫照。而《哈姆雷特》則更是引用《圣經》次數較多的一部戲劇。據有效統計，莎士比亞每部戲劇對《圣經》的引用都要多達14次，盡管莎士比亞劇中的人物都要受盡磨難，甚至失去生命，但是，在利己主義肆虐與泛濫的環境下，它所包含的仁愛思想體現出作家對所有人物都懷有堅定的信念。而且，莎士比亞在人文主義思想影響下，具有想要重新創建理想人際關系的美好愿望。
（三）《圣經》在清教徒文學中的體現
17世紀的英國在“清教革命”外衣下爆發了資產階級革命，因此，清教徒文學應運而生。清教徒就是以《圣經》為思想武器，進行宣揚革命觀點，主要以約翰彌爾頓為代表。彌爾頓所創作的《力士參孫》、《失樂園》與《復樂園》在很大程度上都是以《圣經》作為創作源泉?！读κ繀O》則是出自于《舊約·士師記》，所描述的是參孫把大柱撼倒的復仇故事，反映出參孫自己內心的巨大痛苦，顯示出參孫視死如歸的精神。其中故事“撒旦反叛”取材于《新約·啟示錄》、故事“亞當夏娃被逐出伊甸園”出自于《舊約·創世紀》。在撒旦反叛這個故事中，贊美了撒旦所進行的法抗，彌爾頓筆下的上帝成為了暴君，對上帝進行歌頌的詩句顯得極其蒼白無力。而對于反抗者撒旦的描述卻是熱情洋溢。因為撒旦的形象，體現了清教徒進行革命的思想。這些長詩都是依照《圣經》為創作源泉，借助文學的寓意與象征手法，表現出時代的精神風貌。
（四）圣經在啟蒙文學中的體現。
西方歷史中，18世紀的啟蒙運動使人們破除了封建思想迷信，思想上的蒙昧受到了啟迪，需要對啟蒙思想進行宣揚，進而產生了啟蒙文學，并迅速成為西方文學的主流。西方很快涌現出很多作家、詩人、戲劇家。偉大詩人拜倫就是在這個時候創作的詩劇《該隱》，該詩劇出自于《創世紀》之中“該隱殺弟”這則故事。而德國大作家歌德本身是反對宗教的，但是他所創作的《浮士德》卻借用與模仿《舊約·約伯記》中的故事“天上序幕”，這就體現了歌德人生觀的進步與積極的進取精神。在浮士德最后的一幕中，歌德很顯然受到《圣經》的啟示，天使竟然用愛火擊敗魔鬼，使浮士德的靈魂能得到拯救。歌德把約伯更名為浮士德，把撒旦更名為靡菲斯特，表明了辨證、善惡的哲學思想。
我贊美夕陽,因為她有美麗壯觀的景色。君不見,每當白日依山盡,夕陽余輝便透過朵朵云層,像萬道金光,如霞光萬丈,把天空白云染得紅彤彤,把大地山河映得金燦燦,仿佛整個世界在那一瞬間都變得金碧輝煌,熱情奔放起來。
我贊美夕陽,因為她有寬廣的胸懷。君不見,每當夜色來臨之際,夕陽便以博大的胸懷,容納赤、橙、黃、綠、青、藍、紫,把不同個性的色彩融合在一起,編織出七彩斑斕的壯麗晚霞。
我贊美夕陽,因為她有慷慨無私的品格。君不見,每當傍晚時分,黑夜到來之時,夕陽便用自己最后的一絲光芒照亮世界,溫暖人間。
我贊美夕陽,還因為她是白發的代名詞,是人到老年的象征。人們把老年比作夕陽,人到夕陽之年,也和大自然的夕陽一樣有了許多令人贊美的風景。成熟之美便是一景。夕陽之人,有豐富的人生閱歷,歷經春夏秋冬,經過黑夜白晝,在人生的道路上,走過平川,攀過崎嶇,嘗過艱辛,品過甜蜜,流過淚水,也有過笑臉,有過鮮花和掌聲,也有過痛苦和心酸,知冷知熱,懂事明理。處事不卑不亢,面對狂風暴雨泰然處之,對于名利淡泊置之。經驗豐富,令人敬仰又是一景。人老了,發白了,這預示著人生的黃金收獲季節到來了!春華秋實,人生的金秋,給人以沉甸甸的果實。如花似錦的青春固然可愛,但金秋的年華更別具風采。飄逸的白發象征著經驗和智慧,受人尊敬,被人愛戴。君不見,在醫院里,在校園里,在銀幕上,人們對老醫生、老教授、老電影藝術家的敬慕與虔誠。有一首歌,名叫《夕陽紅》,這首歌唱道:“夕陽是晚開的花,夕陽是陳年的酒,夕陽是遲到的愛,夕陽是未了的情。”這是對夕陽老人的贊美,也是對白發的歌頌。
面對夕陽的余輝,有人對天長嘆:“夕陽無限好,只是近黃昏!”總感到沮喪空虛,悲觀情緒涌滿心頭。有人雄心勃發,干事立業不減當年:“老驥伏櫪,志在千里,烈士暮年,壯心不已?！边@是一世之雄的曹操寫下的氣吞山河的詩句。“桑榆晚景休嫌少,日落紅霞尚滿天?！边@是清代著名文學家袁枚八十壽誕時給自己題寫的自勉聯。八旬老人仍不消沉,慶幸紅霞尚滿天。“但得夕陽無限好,何須惆悵近黃昏?！边@是近代文學家朱自清在五十壽辰時的自題。“蒼龍日暮還能雨,老樹春深更著花。”這是明末志士顧炎武的詩句。老了也不惆悵,不消沉。我贊同后者的態度,我贊美后者的人生。古代的老人都有如此的樂觀精神,如此的人生態度,我們現代的“夕陽人”、白發翁,更應有革命的人生觀,熱愛生活,珍惜生命,既要老有所樂,也要老有所為。
朝陽是偉大的,因為人類的生長要依賴它的光和熱。夕陽是美麗的,因為它蘊含著快樂、美好的明天,蘊含著成熟、飽滿的未來!
愿白發之人都能像夕陽一樣,用自己的余輝描繪出五彩繽紛的晚霞,為多姿多彩的世界增光添彩。
我贊美朝陽,也贊美夕陽,我愛朝陽,也愛夕陽。
