時間：2022-07-24 12:32:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文字藝術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
書法線條的時間特征
這種能量的釋放，首先表現在作為書法藝術最為基本形式語言的線條上。為了更加清楚地說明這一問題，我們可以把它與繪畫作一比較，在以油畫、水彩、水粉、素描等形式為主的西洋繪畫中，“面”充當了其形式構成中最為重要、最為基礎的藝術語言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上為“面”服務，當然它們最終都是要通過“面”而為整體服務）。在一幅油畫中我們可以看到許多形狀、色彩不同的面，它們以單元面的連續傳接構成了整個畫面，而這種連續傳接則是通過每個單元面的邊緣與鄰近單元面緊緊咬合作為最基本的構成方式。相對其它單元面而言，每一個單元面都是一種放置的效果，它只具有空間性格而不具有時間性格。這里所說的時間性格是一種相對意義上的，而不是絕對意義上的。事實上它的完成也需要時間（物理時間）的延續，但對于觀賞者來說，我們從它本身并不能觀察到這一時間性格的存在，無論是蒙娜麗莎的“微笑”還是蒙克的“吶喊”都無法引導我們走進他們的時間序列。因為，作為觀者，我們根本無法觀察到它的“起”與“止”，它呈現給我們的只是一個面，一個空間感。而書法中的線條與它有著本質上的區別，書法中的線條運動按照運動屬性的差異，我們可以將其劃分成兩部分：整體運動和內部運動。所謂積點成線，一條線無論有多長、多寬都是由點的運動構成的———點的位移構成了線。這種作為軌跡整體推進的運動我們稱為“整體運動”。而書法藝術線條除此之外，還具有一種不易覺察的復雜的運動形式———內部運動。孫過庭在《書譜》中道是：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”
這種“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然導致線條內部的復雜變化，這是一種特殊的“線內運動”，我們將其稱為“內部運動”。線條作為點的運動軌跡（兩類運動的共同作用）已經具備了時間與空間兩種基本屬性。所謂積點成線，線條的形成過程本身就是一個完全時間性格的過程，它不是被放置在某處，而是從“起”到“止”的流動中逐漸呈現出來的，我們能清楚的看到它形成的過程。然而，作為線條運動的兩部類運動，它們的時間性格卻有著不同的歸屬。作為書法線條運動的整體運動，它所具有的時間性格并沒有什么特別之處，與用鋼筆畫一根線的運動所具有的時間性格是同一種屬性———綿延的時間（物理時間）。而線條的內部運動則不然，由于提按頓挫動作的存在，它所體現的是一種結構的時間，正如陳振濂先生所指出的那樣：“它不只是在時間的刻度上標明自己所花費的時間，而且還標明此舉特別的質。”
筆者認為，這特別的質應該指的是一種運動節奏。正如上文所引孫過庭《書譜》之言：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”這“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是線條節奏感產生的動因。之所以如此，就是因為它使一根線條出現了“變”，出現了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產生了差異，“異”即不同，樂調不同而生節奏，用筆有異也生節奏，藝理相同。姜白石《續書譜》云：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折。”這“三轉”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現。在一根線條中出現了“三轉”、“三折”的運動變化，必然使線條呈現出了一種節奏。其實無論是“三轉”還是“三折”都離不開筆毫錐面的頻頻變動，正如周星蓮所說：“書法在用筆，用筆貴用鋒。”“鋒杪”、“毫芒”即言筆鋒，但這筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意所為，而是有著嚴格的規定，即如李雪庵謂：“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”之運筆八法（筆鋒運動的形式）所帶來的是一種生命的律動。然而這并沒有觸及到書法線條時間性的特質（因為書法和國畫僅就單元線運動的時間性而言并沒有本質的區別，下文有專論）。因此，我們要進入它的核心，只有深入到書法線條集合體（線條的分割、組合）中去才能體驗與領會書法線條時間特征的精神本質。
書法線條在分割組合中所具有的時間屬性
我們曾不止一次地闡明中國書法以漢文字作為書寫的載體，受到漢字理性的制約。如果說書法藝術中通過線條分割、組合所形成的空間受到漢字理性———結構這種機制的制約，那么書法線條在分割、組合過程中的時間性會不會受到這一機制的制約呢？答案是肯定的。線條在分割組合過程中的時間性不僅會受到結構的制約，還會受到筆順規定的制約，同時它還會受到不可重復性這一書法藝術準則的要求制約。那么，它們對書法線條在塑造空間過程中的時間性格有著怎樣的影響呢？
關于此，我們可以與它的近親———國畫作一比較。自古以來就有“書畫同源”之說，確實如此，二者在工具的使用、線條的節奏、筆墨的意趣、意境的塑造等方面都有著驚人的相似和相近之處。但是，如果就其創作過程中而言，其線條的時間性卻有著本質上的不同。在國畫中，線條也有來自其自身藝術準則的要求。
首先，我們來看線條的單元體。無論是在工筆畫中還是在寫意畫中，線條作為單元運動同樣具有不可重復這一內在的規定性。尤其是在工筆畫中的勾線部分，如果線條一旦落下，絕無再次修改的機會。而在寫意畫中，線條落下之后雖然還有補救的可能，但它絕不是對即成單元線的重復，而是通過另一單元線去彌補即成單元線的不足。也就是說，這種補救雖然作用于即成單元線，但它并不是對即成單元線本身的修改。因此，僅就單元線運動這一點來說，國畫與其它繪畫部類有著質的不同，但與書法卻有著某種共同之處。這是中國傳統書畫藝術的特質。
其次，我們再看線條的集合體。在國畫中單元線的運動雖然與書法保持著共同之處，但這些單元線在組合的過程中卻與書法產生了質的不同。在一幅線條單元運動有著強烈時間感的《蘭草圖》中，蘭葉的表現雖然有一個大致的順序，但千百年來沒有一個畫家在畫蘭草時是按照一個一層不變的順序去完成的。先畫哪一筆后畫那一筆完全出于個人的習慣和構圖、形象塑造的需要。無論是一幅山水還是一幅人物這種情況亦然。由于國畫在創作的過程中并沒有受到像漢字結構和筆順的規定這種嚴格的要求。因此，國畫在線條的分割、組合過程中無法形成有序的線流，更談不上線流在時間上的一次性。而書法則不同，書法線條在分割、組合中帶來了空間，而空間又為時間的展開提供了基本元。主動空間（字內空間）的構成是以漢字結構作為依據，通過線條的兩部類運動形成的，因此線條在分割、組合的過程中除了要受到來自自身藝術準則———不可重復性這一要求的規定外，必然還要受到漢字筆順的規定這一要求的制約。正是因為有了筆順的內在規定，所以線條在分割、組合的過程中就不是雜亂無章的，而是按照各自的序列點進行有機的排列與組合。由此可見，各種長短不一，輕重各異，方向不同，徐疾有別的線條被很好的統一在一個有序的時間流程中。雖然，它們交織在一起，但對于有漢字識讀能力的觀者來說，它們看起來并沒有絲毫的混亂，非但如此，而是井井有條的在各自的崗位上履行著自己的職責和約定，共同為漢字的構成而努力服務著。可以說，正是漢字結構的規定為這一時間流程的形成提供了一個平臺，而書法線條不可重復性的規定，則使這一時間流程的一次性得到了絕對的尊重。同時，由于筆勢的連貫，牽絲的映帶，上字的線條穿過（或是一種暗示）被動空間（字外空間）和下字的線條連接在一起，最終形成線流。
在這流動中由于漢字結構這一機制的存在，一組線條與另一組線條之間形成了律動分明的節奏，線條就在這一次次的律動中激蕩著完成了它的使命，“猶如山澗小溪，在巖石山縫乃至樹隙之中汩汩繞出，歷經溝、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后終于沖出山隘，匯入江河湖海，奔騰萬里呼嘯而去。”然而在時間的推移中，線條之流和這“奔流到海不復回”，只給我們留下“畢竟東流去”這一無限悵嘆的江水相比不同的是，它通過有形之筆，蘸著烏金似地墨液，隨著書寫這一動作的介入，凝固在潔白如練的宣紙之上。在這里它留下的不是簡簡單單地僵死的符號，而是一種有意味的形式，一種跳動的人心之美、萬象之美。
線條分割所形成的空間具有的時間性（空間流）
論文關鍵詞：民族自覺，民族自省，認同感
、以后，清帝國已搖搖欲墜，面對“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中國的民族自覺意識開始萌生、發展。馮小寧的“戰爭三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）分別以青藏高原、黃河、大興安嶺為背景或戰場，演繹了中華民族在列強入侵下泣血的悲壯。三部電影充斥著兩種對立，一是文明與落后；二是認同與征服。兩種對立促成了民族的自覺與自省。
民族的自覺首先有賴于民族的歸屬感。“1903年，梁啟超把伯倫知理的民族概念引入中國：‘民族最要之特質有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血統。（三）同其支體形狀。（四）同其語言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其風俗。（八）同其生計。’”[①]侵略意味著領土丟失、種族被奴役或消滅，固有的生活方式、經濟形式，甚至共同的語言、文化都將遭到破壞。沒有了族群，共同體被瓦解，民族的歸屬感也就蕩然無存。《紅河谷》里羅克曼打著“文明”的旗號，帶著大炮、機槍侵入西藏，試圖勸降頭人卻遭到拒絕。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是對族群的野蠻屠殺與對土地的強力占有。片中有這樣幾組對話：
羅克曼：你們西藏是一個獨立的民族，應該成為一個獨立的國家。
代本（翻譯官）：請問先生是英國什么地方的人？
羅克曼：蘇格蘭愛丁堡人。
代本：為什么英格蘭不獨立成一個國家呢？據我所知，貴國也由蘇格蘭、愛爾蘭、英格蘭組成論文提綱格式。
……
羅克曼：你和他們不一樣，你是文明人。
代本：我和他們一樣，都是藏族人。
……
羅克曼：我們認為西藏應該獲得獨立和自由。
頭人：（伸出五個手指頭）藏族是這個，漢族是這個，回族是這個文學藝術論文，蒙族是這個，還有滿族、維族……許許多多的族。既然我們的祖先把我們結成一個家，家里的事就不用你來管了。
代本的駁斥，頭人的嚴詞拒絕，不僅有對本民族的歸屬感，更有對整個中華民族的歸屬感。共同的民族意識形態、共同的生存危機催生了高度的民族凝聚力，強烈的民族歸屬感使大家團結一致、殊死抵抗。戰爭異常慘烈，最后連喇嘛也參與了保衛戰，面對先進的大炮、機槍，每一個藏民視死如歸，為保衛家園流盡最后一滴血，正如頭人對羅克曼說的：“只要這里還有一個活著的藏族人，這場戰爭就不會真正結束。”曾傲慢、任性的頭人女兒丹珠被羅克曼抓住，以此要挾藏民們投降，丹珠唱起了歌謠，戰場上所有的藏族人都跟著和歌，歌聲以另一種方式表述著對侵略的抗爭與民族的不屈。透過歌聲，讓人真切地感受到藏民們強烈的民族自覺意識。響徹高原的歌聲也讓所有的入侵者為之一震。熱情好客的康巴漢子格桑是最后一個活著的守衛古堡的人，帶著仇恨與絕望，他拒絕了羅克曼的救助，將象征著文明與友誼的打火機拋向了羅克曼這個往日被視為朋友的人，打火機微小的火苗點燃了羅克曼腳下的酥油，瞬間，整個古堡一片火海。戰爭結束了，但沒有勝負。一切恢復平靜了，蒼鷹飛過山頭，卻帶著幾分悲壯。
民族的自覺也有一個發展的過程。在這一過程中有對所在民族的愚昧、落后進行反叛而趨向文明的覺醒，也有對自身蒙昧的覺醒。
《紅河谷》中雪兒達娃的哥哥最初從黃河邊的祭臺上救下即將被扔進黃河作祭品的妹妹，這是對民族落后、愚昧習俗的醒悟與反叛。當他第二次在西藏頭人的慶典上出場時，辮子已經剪掉，并成為一個販賣槍火給內地“亂黨”、反抗清政府的通緝要犯，這是作為一個中國國民為爭取獨立、自由而覺醒，面對英軍的入侵，他加入了藏民們的家園保衛戰，這是為民族的危亡而覺醒。《紫日》里的楊玉福是個忠厚老實的農民，當日本人將他和母親綁在柱子上當人肉靶子時，楊玉福還惶恐而純真的問到：“我們啥都沒干，干嘛把我們綁起來啊？”直到眼睜睜看著日本人把刺刀捅進他母親的胸膛時，才方然大悟，嘶聲力竭地沖著日本兵狂吼。接著，他又目睹同胞一個個被殺文學藝術論文，日本兵活活燒死未斷氣的村民，無法言表的憤怒使民族覺醒意識在他心里漸漸升騰。蘇聯的及時到來，讓楊玉福僥幸獲救。在與蘇聯軍醫娜佳、日本女孩秋葉子逃亡的過程中，楊玉福由一個地道單純的農民成為一個為民族為正義而戰的勇士。他的善惡分明與民族覺醒意識，使他在面對垂死掙扎的日本殘兵時顯出了異樣的勇氣，他會打槍了，會朝著困獸猶斗的日本兵瘋狂掃射，為死去的母親、同胞，為那個被日本法西斯無辜殺害的日本女孩而戰。
自省即自我反思，是個人乃至整個民族成長、強大的必備素質。民族自省是民族前進的重要因素。“落后就要挨打”，戰爭不同情弱者，戰場的強者永遠不會跟弱者真正講和。
與《紅河谷》里的頭人自始自終堅決抵抗不同，《黃河絕戀》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗過日軍的入侵，可敵人如此強大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。為保存寨子，他選擇了茍且偷生，并與日軍合作。只有得知自己的女兒遭受了日軍的侮辱后，他才最終覺醒、悔悟，毅然放下與黑子的世代家仇，決定送歐文過黃河。寨主的轉變是一種民族的自省，這種自省在他答應送歐文過黃河之前就開始萌生了。黑子找寨主談判前，影片里不斷閃現出寨主埋在心里的痛苦往事：與日軍搏斗，村民們遭屠殺、妻子被殺。還有在女兒安潔作為八路軍回到家中時，寨主高聲說到：“我從來沒有為日本人做過事。”這不僅是為自己辯駁，更是一種悔恨與無奈。黃河邊上，日軍封鎖了整個岸口。見計劃失敗，寨主面帶笑容鎮定自如地走近跟他握手的日軍頭目，瞬間拔出尖刀刺進了對方胸膛，涌動在刀尖的不僅是血，更是積蓄已久的刻骨仇恨與憤怒。寨主被亂槍掃射，倒地那一刻，他回頭看了一眼早已嚇成一團的三炮。三炮是個老光棍，因為黑子的家族失去了男兒身，誓殺黑子報仇。面對日軍、漢奸，一向唯唯諾諾的他讀懂了寨主的最后一個目光，在草屋里點起了火，熊熊的火光向即將來到黃河的黑子等人發起了警示。三炮被活埋了，在土坑里還一直唱著他的情歌，直到泥土沒過頭頂。以生命為代價，三炮重塑了自己西北漢子的男兒形象文學藝術論文，一切個人恩怨均在民族大義面前化為烏有論文提綱格式。寨主與三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神歸屬。
“戰爭三部曲”除反映被侵略民族的民族自覺與自省外，也有表現入侵者的民族自省。
《紅河谷》里年輕的探險家瓊斯懷著對東方古老文化的好奇心跟著英軍少校羅克曼來到向往已久的西藏（探險），作為“文明使者”的象征，與羅克曼一起被格桑救下的瓊斯被神秘的雪域高原深深折服，與這塊神奇的土地結下了難解的情緣，以及由此帶來的強烈認同感。這種認同感使瓊斯在第二次隨羅克曼進西藏（征服）時陷入了極度的痛苦。英軍的槍炮在寧靜的高原響起，第一次交戰結束了，已變成英國遠征軍隨軍記者的瓊斯拖著沉重的步子自語：
父親，我們只用15分鐘，殺了1500個藏民，戰場上一片寂靜，沒有人歡呼這個勝利，羅克曼說只有刺刀才能開辟通往拉薩的路，但我只感到厭惡，我們的軍靴沾滿了鮮血，很多很多的鮮血，我面前日不落帝國的太陽正在下沉，就要到我魂牽夢繞的地方了，那里有優美的牧歌，藍天和白云，飄著酥油和牛糞的氣味，有格桑、雪兒達娃、老阿媽、嘎嘎，還有丹珠……
瓊斯含著淚，本民族“文明”的野蠻征服第一次無情踐踏了他對這片土地的認同感。可是，他還要陪同羅克曼繼續執行征服這片土地的命令。在“文明”的槍炮下，沒有先進的武器，只能靠獵槍、弓箭、石頭反擊的藏民，命如草芥、尸橫遍野。瓊斯怒斥：“這不是戰爭！這是屠殺！”羅克曼卻說：“文明就是馴服野蠻之火的大海。”丹珠死了，在瓊斯心里她是女神。悲痛的瓊斯面對羅克曼的野蠻征服，捫心自問：
父親，我不明白，為什么要用我們的文明去破壞他們的文明？為什么要用我們的世界去改變他們的世界，但有一點可以肯定，這是一個永不屈服永不消亡的民族，在她身后還有著一塊更遼闊的土地，那是我們永遠也無法征服的東方！
瓊斯對西藏民族及其地域文化雖然有認同感和崇敬之心。但他一開始并未真正了解為征服他族的戰爭與屠殺絕無二致，因此，他接受自己成為隨軍記者。只有炮聲響起，血染軍靴，他才一點點意識到自己也成為了一個征服者、一個屠殺者。隨著戰事發展，瓊斯有多痛苦文學藝術論文，他的反省就有多深刻。戰爭快結束了，羅克曼讓瓊斯帶著幾個士兵與一尊大炮去高地發起總攻。藏族小男孩嘎嘎把瓊斯引入了沼澤，眼看著后面的士兵陷入沼澤，瓊斯帶著怒氣，顫抖著雙手把槍口對準了嘎嘎，隨即又緩緩放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也體現在《紫日》里深受日本軍國主義思想毒害的秋葉子身上。逃亡之初，秋葉子一心要將楊玉福等人置于死地。共同經歷了幾次險境后，秋葉子漸漸回歸到一個少女應有的純真，作為人應有的明辨是非之心。面對楊玉福的質問，她能說出：“他們叫我們殺人殺人，然后所有人來殺我們”的話，看到日本殘兵敗將集體自殺，她冒著生命危險去阻止，最后卻死在了他們的槍下。秋葉子人性的回歸，也是一種民族的自省。
“戰爭三部曲”選取了三個不同時間、地點的戰爭背景，同性質，不同內容的題材，弘揚了中華民族面對外來入侵至死不屈的抗爭精神，也反映了“文明”的散播無不借助暴力的手段，唯有民族的自覺、自省才能讓一個民族獨立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
參考文獻：
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[3]單正平.民族主義簡論——民族主義與中國文學史論之一（下）[J].海南：海南師范大學學報（人文社會科學版），2002年第6期
[4]高翠蓮.中華民族自覺的最初形態與步驟探析[J].北京：中央民族大學學報（哲社版）,2007年第1期
維爾納?沃爾夫教授指出浪漫主義時期、現代主義與后現代主義時期是小說音樂化的兩個高峰期②。現代小說，尤其是意識流小說，因為表現人物意識復雜性的實際需要，借鑒音樂結構成為了許多作家進行試驗性創作的自覺選擇，音樂在現代小說中，尤其在本身就對音樂與文學皆有所善的作家的作品中發揮著極其獨特而強大的作用③。
石黑一雄本人酷愛爵士與搖滾，早年做過巴爾莫勒爾的Queen Mother樂隊的打擊樂手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂是他失敗了的夢想，但也成為他將音樂引入文學，運用音樂思維寫作，發揮音樂的文本隱喻義提供了一個有利條件。
他的Nocturnes④便是現代小說對于音樂進入文學的探索與實驗的一個典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個樂章組成的奏鳴曲式小說作品，五個故事的情節內容各有不同，色調與情感激烈程度也有區別，卻以音樂（進一步細化的說是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個整體。
在展開論述前，需要解決一個文本標題的中文譯文問題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語中“夜晚的”之義，引申為會讓人聯想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛的人表達情意的歌曲，兩者意義決然不同。“夜曲”這一音樂形式的特點是重視旋律，富于歌唱，節奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內心抒發為表現對象。而在Nocturnes中，總標題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類似“整個白天你是一個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對夜的稱贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對夜的詠誦與對人的內心寧靜的追求，雖然對愛情也進行過書寫，但愛情并非作者的最終目的，故該書的譯名當為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個問題明確后，便可以看出，該書引入音樂，充分展示人物的黑夜意識，塑造一種與“夜曲”這一音樂形式的特點相吻合一致的敘事風格與時間，正是對這一標題的應和與詮釋。
一、音樂對于人物塑造
Nocturnes中人物多與音樂有著極為密切的關系，人物之間的關系也圍繞音樂展開，音樂在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個小故事中的“我”的身份：
可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂人的共同點。現代音樂人在現實生活中本身就因其自身所帶有的強烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質亦是Nocturnes中所有音?啡說墓殘浴R衾質俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術論文" target="_blank">藝術?他們往往因為從事于音樂，有音樂感知力而有天然的傲氣，具有極強的自尊心，并對純粹的美與藝術存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂作為職業便不得不面臨把這一純粹的藝術追求置于殘酷的現實環境中去，首篇與結篇中都出現過多次重復演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無神的，他們在演奏中是分神的，“我”常常在演奏中觀察著周圍，其他的人物常常在這個時候被引入鏡頭。結篇還提到樂隊成員分分合合，往往走散，他們在不同的、陌生的“廣場和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂在現實的生存狀態往往淪為不斷的重復，他們在作者的筆下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來作為彼得羅維奇的學生、一個音樂天才而心性頗高，但他離開維也納后，“開始被迫演奏一些他討厭的音樂”，他在與埃洛伊思的音樂溝通中重獲滿足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現實，從藝術到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂的職業特點便是更新換代快，評判的主觀性強，音樂人往往因現實中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂本身無關，卻是為迎合現實世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關系阻礙復出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計而四處奔波、巧妙設計，不得不忍受音樂追求必須屈從于現實需求對他們作為一個音樂人的侮辱，不得不承受作為一個不得志或已過氣的音樂人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現實中音樂人這一身份的特質，將其作為現代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現實、尊嚴與屈服巧妙地融于一個人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現實世界中的當下人的生存現狀與心理狀態。
同時，因為音樂出演場地的變動性，音樂人往往游走于世界各地，帶上了國際人的特點，在這一過程中，他們往往因為背井離鄉而成為了異鄉人，他們是飄蕩著的，無根的，并作為外來者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見的內容，如《傷心情歌手》中的“我”因為不是意大利本地人，而始終沒有固定職位，奔走于三個樂隊之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會上表演。滿歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現代人在經濟全球化、國際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時，短短的五個小故事涉及到來自世界各地、奔走于世界各地的音樂人，這就擴大了作品的普適性，擴大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。
其次，音樂串聯起我與故事中其他人物的關系以及其他人物之間的關系：
音樂能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對于瑣碎無趣的平凡生活的逃離，與現實世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書寫：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個應該，只有當我把腦袋伸出窗外，才會看見底下餐廳的露臺，看見人們牽著狗、推著嬰兒車進進出出。”
但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無法徹底解決人物矛盾，也沒法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現代小說多有涉及，但是將這一主題加之于音樂之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。
如此看來，在Nocturnes中，音樂不僅在刻畫人物與串聯人物關系中發揮著重要作用，它同時將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂將激烈的矛盾關系進行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無法排解與調和，矛盾被導入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發出“整個白天你是個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。
二、音樂對于敘事風格及時間
Nocturnes中音樂從始至終都保持著在場，它與文本的演進是齊頭并進、交錯纏繞、相互應和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂與詩歌的關系時出現的一個場景相類似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節奏正和著溪水的歌聲，達成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂，當“我們都不說話”時，就只“靜靜聽著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時候”，兩個人的談話便接著繼續，到因為“我”表示不再聽音樂而使談話難以繼續時，“埃米莉不說話了，只是喝著酒，聽著音樂”，之后語言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語再次中斷，這時“薩拉?沃恩緩緩地唱起優美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環下去。可以看出，空白、沉默如同音樂中的休止符，對于展現人物復雜心理活動、豐富表現內容功不可沒，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂填充了空白，延緩了時間，且音樂以其獨特的感染力為空白處增加了詩意，為人物在無言處發語，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調節的沖突以一種更加溫和的形式表現了出來。當全書都沉浸在這樣一種音樂氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂始終緩緩向前流動，整本書的敘事風格便呈現一種流暢、自然、親和的特點，現代性的表達便具體化了一種相對內斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風格。
Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節奏，故音樂對節奏的直接干預也往往呈現延宕的效果。《傷心情歌手》中，從“可是我發現坐在那里的是托尼?加德納時，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說，真實痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂作為演奏過程一直持續著，好似一個用了延音記號⑤的全音符⑥，在對這一段似乎無足輕重的過程以近乎等述的時序中，“我”與加德納先生的會面時間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過音樂連接的間接的過往，并且觀察人物在當下現實的狀態，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場了，這都要歸功于演奏音樂對敘事節奏的放緩。
而音樂本身常常被時代與區域打上很深的烙印，音樂形式的風靡或沉落也反映著一個時代的價值追求與審美風格，音樂演奏的方式變化亦體現著時代的變遷，所以音樂亦能產生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機旁的交談已經成為往事。……如今有了一臺漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂，說話都得用喊的”，以及“我”所發出的感慨：“現在的年輕人什么都聽……可是在我們那個時候，口味比較單一”，借由音樂創造的時代感，時間的推移甚至是時代的變遷，在幾句話之間便得以實現了，時間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發無窮的深思與慨嘆。
另外，Nocturnes中音樂成為石黑一雄忠愛的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見歌手加德納觸發了“我”對母親與“我”購買其唱片的故事，一首《我太易墜入愛河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽見蒂博爾“拉那一段的時候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問蒂博爾的戀情，引發蒂博爾對埃洛伊絲過往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進行了鋪墊。回憶在此不僅“像是一個看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時間線條，塑造多元結構的重要手段，小說通過閃回穿其他故事內容，最后又回歸故事主線，所穿插的內容與故事主線相和，主副相互應和，共同指向主題，極大地增強了敘事的靈活性與豐富性。
小說中以文本形式出場的音樂始終伴?S服務于情節的文本流淌，交錯共行，形成相互重疊的幾個聲部。音樂填補了敘事空白，整體延緩了敘事節奏，在不疾不徐的娓娓道來之中，在變幻多端的虛實轉換之中，演繹著時空的變動不居與被時空變換攜裹著的人物心態的困境與迷惘，為小說帶上了詩意的朦朧與自然舒暢的敘事風格。所以Nocturnes不僅在主題與內容圍繞Nocturnes展開，在敘事時間與風格上也應和著標題中涉及的“夜曲”這一音樂形式，總體上營造出一種夜的寂寥與蒼茫。
三、小結
Nocturnes整體呈現出通過音樂的串聯，Nocturnes呈現出一幅“音樂人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯落著眾多大大小小的人物以及人物之間復雜的情感關系，他們的具體歷程不同，卻通過交疊重影、“互見”的效果，一同指向了現代人被理想與現實撕扯而掙扎于世、難以開解的普遍困境。同時音樂與情節文本并行向前，為敘事空白處增加了詩意，借助音樂所實現的延宕、概述、閃回等對敘事時間的處理使得Nocturnes的敘事充滿變幻而切合真實，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風格。奏鳴曲式的結構使得五篇故事渾然一體，無論從人物生存狀態的解釋還是從敘事風格與時間上都對標題中所涉及的“夜曲”這一音樂形式有所呼應，最終呈現出真實而錯綜復雜的現代世界。
注釋：
①見梅麗：《現代小說的“音樂化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國文學研究》，2016年第4期，第75頁.
②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂音思考，用文字奏樂――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學學報（社會科學版）》， 2014年第1期，第87頁.
③參見瞿世鏡：《音樂?美術?文學――意識流小說比較研究》，上海：學林出版社，1991年版，第113頁.
④因對標題中文譯文存疑，故采用英文標題.
⑤將延音記號寫在音符或休止符上，表示這個音或休止符可自由延長.
⑥全音符的時值是所有音符中最大的.
