開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇物理藝術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

摘要：初中生經過中考的奮力拼搏，剛跨入高中，都有十足的信心與旺盛的求知欲，都有把高中課程學好的愿望。初中物理教學內容少，知識難度不大，教學要求較低，因而教學進度較慢，對于某些重點、難點，教師有充裕的時間反復講解、多次演練，從而各個擊破。而高中又是另外一種學習節奏，高速度、高強度，只有采取高效的教學方法，才能提高學生的成績。

關鍵詞：高中物理;典型例題講解;課堂教學藝術

初中生經過中考的奮力拼搏，剛跨入高中，都有十足的信心、旺盛的求知欲，都有把高中課程學好的愿望。但經過一段時間，他們普遍感覺高中物理并非想象中那么簡單易學，覺得物理這門學科太抽象，做習題、課外練習時，經常磕磕碰碰、跌跌撞撞，常常感到茫然，不知從何下手。有的越學越困難，甚至逐漸失去學習興趣和信心，造成學習成績不良，影響學生全面發展。造成這種現象的原因是多方面的，那么，如何讓學生順利過渡到高中物理學習當中呢？

一、背景

1.初、高中物理教材的差別顯著。物理教材的編排是由淺入深的，初中物理教材難度較小，比較重視感性認識，物理教材趣味性較強，注重生產和實際，一般都是從生產、生活實際、實驗及有關自然現象等具體生動事例引入課題，經過對現象的觀察分析，歸納總結出簡單的物理規律，學生以較多的感性認識為基礎，便于接受，而高中教材作為基本的物理知識體系沒有很多改變，但分析、綜合、推理能力方面，尤其是應用數學工具的能力有明顯提高。使不少剛升上高中的學生感到物理知識相當抽象、難懂。另外，初中物理教材則重于對物理規律的定性講解；而高中教材則在定性描述的基礎上更加注重定性分析、定量研究，一些公式單位復雜多變，從而使新生在學習過程中明顯表現出從定性到定量、從簡單到復雜、從具體到抽象上認知的差異，從客觀上導致學生不能很好地適應新的學習要求而產生學習上的困難。2.學生對教師教學方法的不適應。初中物理教學內容少，知識難度不大，教學要求較低，因而教學進度較慢，對于某些重點、難點，教師可以有充裕的時間反復講解、多次演練，從而各個擊破。但是進入高中以后，教材內涵豐富，教學要求高，進度快，知識信息廣泛，題目難度加深，知識的重點和難點不可能像初中那樣通過反復強調排難釋疑。而且高中教學往往通過設導、設問、設陷、設變，啟發引導，開拓思路，然后由學生自己去思考、解答，比較注意知識的發生過程，側重對學生思想方法的滲透和思維品質的培養。使剛進入高中的學生不容易適應這種教學方法。聽課時存在思維障礙，不容易跟上教師思維，從而產生學習障礙，影響高一物理學習。

二、消化

目前高一學生學習科目繁多，課業負擔比較重，作業量很大，很多學生并不能及時完成所有科目的作業。因此，教師應該優化作業設計，盡量在減輕學生課業負擔的基礎上，使學生在課后較短時間里將知識點“消化”。這就要求教師為學生選擇題目時，選擇典型例題講解。我認為有這樣幾個步驟。1.做題。現在每一位老師的手中都有好幾本資料，我們是不是隨便選取幾個看似很好的題目就拿給學生做呢？我認為這種方法是不可取的。現在的教育制度是培養學生的自主學習能力，而不是把學生培養成做題機器。所以我們的目標是少做題、學生學。要求學生做一些比較典型的例題及具有概括作用的例題。這就要求老師在課前對自己手里的資料進行梳理并做題。2.選題。我們選擇題目的時候，是不是選擇越難的題目讓學生做，效果就越好呢？我想答案是否定的。學生本身的基礎不一樣，對于上課知識點掌握情況也會有差異，學習物理的能力也就有了差異。所以我們要選擇簡、中、難三類題目成一定比例地給學生做。對于簡單的題目，所有學生必須掌握；對于中等難度的題目，學生可以在講解兩到三遍后能夠掌握；對于難度較大的題目，我們要求一部分學生掌握，因為現在的高考制度，不可能所有學生都選擇物理學科。3.講題。對于典型例題的講解，是不是我們把每一個步驟、每一道題目的做法都告訴學生比較好？答案是否定的。（1）點撥法。讓學生提出問題。學生的問題正是他們思維的困惑點，當學生對做題中遇到的問題進行思考時，會產生各種各樣的疑問，解釋他們提出的疑問，可以有效提高課堂教學效率，對于一些學生已掌握的知識，我們就不會重復啰唆，學生對于新知識總是有一種求知欲望。（2）及時鞏固。學生的學習和記憶能力是有一個下降曲線的。時間越長，學生遺忘的越多。所以，教師對學生做完的習題要及時講解，而不應該等待很長時間，這樣學生再熟悉題目又會需要一段時間，并且自己當時為什么會做錯，時間長了，也就遺忘了，這樣他們下次還是會做錯。這樣就達不到訓練效果了，所以要及時講解與鞏固。（3）問題拓展。是不是我們講解練習的時候就是針對學生做過的題目了？現在考試的題型千變萬化，想讓學生做完所有題目，即使放在以前高中學習，用題海戰術，想做完所有題目，這是不可能完成的任務。那么，我們應該怎么做呢？當我們講解某一個題目時，可以對所講問題進行拓展，和本題相關聯的知識點、會出現哪些問題考我們，可以讓學生思考，這樣，雖然我們只講了一個題目，其實我們是講了一類題目，那得有多少題呀？（4）學生講解，教師補充。對于一些題目，班級肯定會有一部分學生會做，一部分學生沒有做出。此時，我們可以讓已經做好的學生上黑板為大家演示、板書，可以發揮學生的模范作用，有利于激發學生的上進心。4.總結歸納。例題講解完以后，不是就這樣過去了，而是要對本題進行歸納，為學生建立一個完整的做題步驟及完善的思維體系。針對什么樣的問題，應該采取什么樣的方法，這是我們為學生講解題目的目的。優化作業設計，可以使學生更好地理解基礎知識，但要做到這一點，就必須依靠備課組的力量與集體的智慧，全組教師之間可以互相協作、揚長避短，共同討論確定一章的基礎知識及重點、難點、疑難，歸納方法，精選典型例題，組織習題，通過提高教師的工作效率從而提高學生的學習效率。

作者:曾靖 單位:泗陽縣致遠中學

第2篇

關鍵詞:喉器；作用；變形

中圖分類號：J616.1 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0104-04

任何一種藝術形式，都有自己獨特的表現手段與創造方法。聲樂作為表演藝術的一種，是最能直接表達作品內容和抒發思想感情的藝術表演形式。它的最大特點是運用人的聲音來表達、演繹音樂作品。喉器作為人聲的重要發聲器官，無疑在歌唱中發揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術所要求的“聲情并茂”遠比自然形態的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂器，正確并充分發揮喉器在歌唱中的作用對于每一位歌者來說的確是頭等大事。

關于喉器的功能，早在17世紀初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說法。19世紀西班牙聲樂教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術論文全集》中提出了“聲門沖擊”的理論，開創了以人體發聲機理作指導的新的教學方法，更是對自17世紀以來關于喉器的作用問題作了有意義的闡發。20世紀，美國最著名的聲樂教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動狀態，進一步證明了聲帶的兩種機能狀態，是造成人聲聲區的根本原因。他指出20世紀是研究喉器的時代，由此引起了世界聲樂界的重視。回顧這段歷史，使我們清醒地認識到：數百年來，主張“用喉歌唱”的聲樂大師、教育家們所提出的理論觀點，以及總結的教學經驗培養出了的無數優秀的聲樂權威和大歌唱家，這就足以說明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。

一、歌唱中喉器的作用

1、喉器的力量

加爾西亞在論及發聲時指出：“呼吸是基礎，聲門是關鍵”。①(注：參見梁鏡如著《美聲唱法名師指點》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁。)在歌唱中，如何把“基礎”與“關鍵”的關系處理好是聲樂藝術創造與教學的重要之關鍵。從生理學上說，發音時聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來共同維持的。誠然，呼吸在發聲中毫無疑問是重要的因素，呼吸被歷來的聲樂教師所強調重視，比如“歌唱藝術就是呼吸藝術”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說法。我覺得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應該辯證地給予評價。歌唱發聲是來自呼吸系統的動力與以喉為主的反作用相互對抗的結果。如果在“樂器建造”階段還沒有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說：“氣息用不上”。而當發聲技術已達到“演奏”階段時，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說：在“建造”階段，是在發聲基礎上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎上練歌唱。②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第40頁。)然而，在學習過程中，歌者往往偏面強調了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓練。

德國著名聲樂教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說過：“歌唱時，喉頭在負責保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機能控制來自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來唱出某一特定的音質”。①(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲存和充分利用，使由肺部輸送上來的氣息聚在聲門之下形成高氣壓。一旦聲門開啟，聲帶在氣息支持下，發生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強調呼吸結構與喉的結構在發聲時合理配套問題。因為聲帶的長度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進行變化，才使人的嗓音能夠發揮最大的潛能。而聲帶比率的千變萬化，正是喉器“力量”的正確作用的結果。喉器的“力量”，來源于喉頭周圍的復雜的肌肉組織協調運用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發音機能，還會造成聲音的音質、音色上的變化，片面強調某一部分肌肉的訓練會直接影響著聲音的質量。“因此在嗓音訓練中，促使喉肌平衡的發展，有著重要的意義”②(注：參見林俊卿著《歌唱發音的科學基礎》，上海音樂出版社，2001年版，第61頁。)在課堂教學中，我們經常看到有些歌者在歌唱中，習慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時調節張力和體積，導致聲門閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質量。我總是要求學生的頸部保持堅挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態，這樣才能有效地幫助喉器，保護聲帶處于更良好的發聲狀態中。通過長時間頸部、喉部肌肉的訓練，尤其是披裂肌群的訓練，聲帶自然受到一定的保護，并能及時的靠攏，使喉器充分發揮了強有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺。在學習實踐中，關于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門閉氣的正確方法，如德國女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對抗在某一點上的理論。

2、喉頭的位置

歌唱中喉器位置的高低會直接影響嗓音的音質、音色及變化。因此，如何認識和理解正確的喉器位置，是至關重要的。關于喉頭位置問題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長度等有關，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關肌肉的活動而形成的，因為喉頭的升降對聲道的長短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響。” ③(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對音色的影響問題。

如何認識和理解正確的喉頭位置呢？當代著名的瑞典嗓音科學家桑德柏格（Soderberg）發現，強力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴大，正是為了使喉腔與它的共鳴區域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂隊，傳到聽眾的耳中的原因。意大利聲樂家巴拉(Barla)曾說：“歌唱好比風吹旗桿，旗桿不動，旗幟嘩嘩飄揚”。④(注：參見參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第36頁。)形象得說明了歌唱中喉頭要穩定，正如“旗桿”的根基堅實牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對穩定的位置，是獲得最佳歌唱狀態和美妙聲音的關鍵。關于這一點，聲樂界在歌唱的理論和演唱實踐中，已達成共識。建立穩定的喉頭位置是不容易的，需要嚴格的、系統的訓練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過大，咽腔阻塞，聲帶振動強度超出正常發聲的力度使聲音形象過于堅實、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長期下去給嗓音的發展帶來不良的后果。

對于喉位偏高，高音尖銳的學生，“嘆氣”的感覺能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個人的體會是：歌唱中“嘆氣”的感覺與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個身體完全松懈下來，排出體內氣流，身體處于絕對的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個身體保持打開、支持的狀態，把聲音輕松的“嘆”下來，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來的聲音，歌者本人的感覺是打開腔體有支持的“嘆”著唱。聽眾的感覺是喉頭是向下而且穩定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺得用“嘆”氣的方法來解決高音上提喉頭的毛病，是一個好辦法。

3、打開喉嚨

一個美妙的、令人振奮的嗓音，應該是嘹亮的、結實的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開喉嚨”這種聲樂技巧所要達到的目的。傳統美聲認為喉嚨打開了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說，打開喉嚨就是打開聲道，把聲帶產生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開喉嚨的感覺就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時，歌唱者應想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說，他在歌唱時，一個雞蛋可以從他的舌后放進食管。⑤(注：參見薛良著《歌唱的藝術》，中國文聯出版社，1996年版，第184頁。)在教學中，最常見的是用張大口的辦法打開喉嚨。我覺得：張大口對唱高音是非常有用的。整個歌唱過程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說過在歌唱中不要去想張開嘴巴的問題。當然，這并不是說歌唱時嘴巴不張開來，可是如果有意識靠肌肉用力張開或維持嘴巴的張大，這種勉強張大嘴巴的結果之一便是沒有了頭腔共鳴。如果一味得強調張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開，將會導致舌根下壓，結果喉咽腔部分變小了，反而產生相反的效果喉嚨關閉。

那么，怎樣才能正確的“打開喉嚨”呢？

一、喉嚨是指舌下喉上這個區域，只有當喉頭下沉抬起舌背部時，喉嚨才能得到最大的空間。“打開”就是建立喉與舌的對抗。就機能而言，“打開”的幅度在于喉與舌的對抗幅度，從生理學上分析，喉頭下降時，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對喉的反作用力，這種對抗可以調節“打開”的幅度。打開喉嚨最簡單有效的方法是打哈欠可以感覺到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因為，人在打哈欠時的狀態和打開喉嚨發聲時的狀態非常相似，打開喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態進行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開口打哈欠的選擇，我覺得應該因人而異。

二、要上下左右一起“打開喉嚨”

打開喉嚨時要感到喉頭兩側像有兩堵墻似的向左右打開，這使我對“打開喉嚨”有了進一步認識。喉兩側左右打開的正是咽腔的下部，也就是產生歌唱共振峰的區域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學中，導師要求采用“前橫后豎”即“前開后通”的訓練方法。“前橫”就是歌唱狀態呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出。“后豎”是指聲音通道的堅挺。“橫”與“豎”有機地結合起來，也就自然的做到了上下左右一起“打開喉嚨”。

三、打開喉嚨不是打開聲門

歌唱著往往在打開喉嚨，放下喉頭的同時，不免一起打開了聲門，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒有良好的靠攏，導致音質粗糙，聲音顫抖。正確“打開”的性質和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態的情況”一樣。因此，許多聲樂家提出歌唱時喉必須適當收縮，這種收縮能促使喉室的擴大，并幫助聲帶靠攏，發揮有力的擋氣功能，從而增強了喉口的發音機能。這樣，對高音、強音保持氣息調整音色各方面起到良好的作用。

4、聲音的高位置

歌唱中是否具有高位置的聲音，關系到歌唱音域的擴展。音高的準確，音色的優美及音質的變化，是歌唱技巧必不可少的一個重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學角度看，高位置的聲音必須產生于一個合適的共鳴腔體。這個合適的共鳴腔體首先來自穩定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來自基音和氣息使用的比例，從而形成發聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產生于空間共鳴焦點上。關于聲音的“高位置”，德國著名著樂教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點：“美聲唱法技巧的一個必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機能叫“高位安放”。①(注：參見彭曉玲著《聲樂基礎理論》，西南師范大學出版社，2001年版，第26頁。)從聲學角度來說，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機制本身并不會發出聲音來，這只是一種感覺――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉的感覺。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，但作為歌者的“內心感覺”未必唱得出高位置的“視覺形象”，因為沒有聲帶質量的改變，高位置的“外感覺”永遠也不會存在。有些歌者對聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習高位安放機能時，歌唱者不要失去喉器的工作感覺……否則將導致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對聲音音質帶來災難性的影響。”②(注：參見薛良《歌唱的藝術》，中國文聯出版社，1996年版，第187頁。)因此，喉器強有力的擋氣功能，使聚集在聲門下的氣息升壓，當聲門開啟時，強大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當的位置，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。

二、歌唱中喉器變形的問題

1、喉器變形的不良表現

歌唱藝術具有很強的技術性。在訓練歌唱技術過程中，往往會出現喉器使用不得當而造成歌唱中喉器變形的問題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現象。

（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動，外觀表現為歌唱時習慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結果會使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時也破壞了正常的發聲狀態。

（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過份地追求低喉位置。用強制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發悶，聽起來好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過分增加了聲帶的張力和氣息的強度，聲帶振動強度超出了正常發聲的所需的力度。如果長期任其發展下去聲音就會失去彈性，造成高音上下去，低音下不來，給嗓音的發展帶來嚴重的不良后果。

（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺。

（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開喉嚨”去歌唱而錯誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現為：喉嚨向外擴張，脖子橫向擴展，將聲音集中在喉部強硬地產生大音量的“胸聲”。聲音自己聽起來很大，但聲音笨重沒有穿透力，中音區雖能發出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當遇到高音時則力不從心，聲音立不往，面部表情表現為所謂的臉紅脖子粗，無法完成有難度的作品。

所有這些不良現象必然會造成學生歌唱中發聲困難，費力不出效果，無法發揮學生應有的聲音潛力，也直接影響了教學的進展。

2、喉器變形的原因

就本人而言，我在學習過程中，曾出現過上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經過對自己多方面的剖析和對周圍歌者的觀察，我覺得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒能正確、透徹得認識和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個原因：

（1）生理原因

人的發聲器官是與生俱來的，在日常生活中進行一般交流的語言活動，是人體生理條件的自然體現。發聲器官所形成的生理反應功能只適應固有的生理條件與變化幅度，只能保持在一定的自然發聲的范圍內。而歌唱作為表演藝術的一種，就其機能調節的技術課題而言，是科學的，必然要求固有的發聲器官打破自然的活動習慣，形成新的活動規律或條件反射功能。僅用于語言表達的發聲肌體運動顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠，原始的“自然”發聲狀態無法“自如”的適應藝術化的發音要求。因此，原始的“自然”狀態不能等同于藝術的“自如”狀態。學習過程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯誤將會導致技術上出問題。當人們企圖用說話發聲的狀態來進行歌唱活動時，會感覺到力所不能及。于是本能的反應就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態或使局部緊張來達到所需要的音高。

歌唱的“自然”效果是對聽眾而言的，而對于歌唱者本身未必是如此。曾經有人對卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時候我的臀部都在使勁。”我們應該清楚的認識到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無力，喉器堅挺不等于僵硬，肌肉的積極運動不等于緊張等。歌唱訓練的目的是改變本能的發聲方式，重新鑄造好自己的樂器，其實質就是掌握科學的發聲方法。

（2）心理原因

一般說來，任何肌體運動除了生理的訓練之外，還會受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運動狀態看不見，摸不著，無形中歌唱者的心理因素就會作用于歌唱運動中。

在聲樂學習過程中，我們把歌者的自我聽覺，叫作“內感覺”，聽眾的感覺稱作“外感覺”。“內感覺”與“外感覺”是不統一的兩種現象。聲樂家赫?凱內（H?K）在他的《唱者的感覺和聽者的印象》文章中提到：“歌唱者們在歌唱時自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事；并指出在高音區上，唱者感覺和聽者的感覺是相反的。” ①(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第8頁。)這一警告說明在對于聲樂教學與學習中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂大師卡魯索的歌唱感覺充分證明了這一點。卡魯索認為自己的歌唱意識在頸背后，并說自己的高音是從背后的地板上發出來的。但在“外感覺”上，他的聲音具有極強的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識”這個機能調節的是非常重要的。

歌唱實踐中，由于歌唱者對聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現象。我思考并詢問過許多喉頭上提的同學，發現在演唱過程中當喉頭位置偏高時，在中音區能感覺到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費力，并且有“關閉”感，似乎很有方法。但事實上，“外感覺”并不是如此，其原因是“力”的感覺比找聲音的感覺更容易掌握和接受，所以心理本能會尋找到局部肌肉的依靠來滿足一時的自我聽覺。伊?威廉斯(Y?W)曾說過：“當我的喉嚨處于最好狀態時，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同。”②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第9頁。)因此，我認為在學習過程中，我們要憑借老師敏銳的聽覺和判斷能力，依靠歌者自己的內心感受和記憶能力，來正確的調節發聲機能。在課堂教學中，我建議使用錄音設備記錄下自己的聲音，對提高聲樂演唱技術會有很大的幫助。

(3)教學原因

對于學習聲樂的人來說，能夠跟從一位優秀的教師學習是至關重要的。教師的教學方法，教師對聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學生能否向高層次發展的關鍵。尤其對于初學者，先入為主是無可置疑的，一旦養成錯誤的歌唱狀態是很難改變的。譬如喉頭的問題，有些教師試圖在較短的時間內讓學生出成績，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產生的問題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對喉器的使用不當，放任一馬，不作嚴格的糾正和訓練，無形中滋長了喉頭存在的毛病，進而發展為歌唱的習慣。假如教師不能及時引導學生改正缺點，教育學生在良好的科學發聲的狀態下循序漸進地學習，是不可能取得良好的歌唱技術的。因此，一位好的聲樂教師應該有良好的藝術修養和高尚的責任心和豐富的歌唱實踐經驗，并能將自己的經驗加以總結、提煉，因材施教，用于教學工作中。

由此可見，歌唱中的喉器變形的問題是普遍而必須解決的課題。聲樂教學中正確認識和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運用在教學和演唱實踐中，是至關重要的。它直接關系到演唱者水平的發揮和效果，運用得好，會給歌唱創造良好的條件。否則，會帶來種種發音弊端，嚴重的會損傷喉器，導致生理上的病變，過早喪失演唱者的藝術青春。

三、結論