時間：2022-08-06 08:20:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇建筑哲學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：解構主義，認識
對于解構主義，很難找到一種完整的理論來說服自己。一直以來我也受到那些著名的哲學家、大師理論以及作品的沖擊，更多的是一種不走尋常路的設計方式、看似雜亂的、不穩定的、沒有預定設計的建筑帶給我無法用言語定論的對“解構主義”的粗淺認識。但是很妙的是，恰恰是這種不定的、或有沖擊感或變化豐富莫測的設計，給我帶來無窮的驚喜，也許可以說成是某種“靈感”的來源。這種強烈的好奇心與求知欲讓我努力去尋找“解構主義”的來源及影響。
要了解解構主義的本質，應該從它的來源談起。哲學的東西是高深莫測的，而對于解構主義思想的創立者雅克德里達，他的思想代表了法國激進反傳統傾向,他的解構主義也值得我們再次深思。在德里達看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場”，借助于海德格爾的概念，德里達將此稱作“在場的形而上學”。雖然專業術語難懂而晦澀，但也可以歸納出他所謂的“解構主義”是沒有中心的、也沒有絕對權威的、是自由的、可變的。
爭議與影響一直存在。德里達也曾被認為是熱衷于玩弄文字游戲的激進的摧毀者。由于德里達的思想和英美哲學主流的分析哲學格格不入，因此他從來不被美國的哲學系所重視，也不被許多傳統學者所接受。他的解構主義的確很容易被人誤解,被誤認為是反權威、反傳統,否定一切歷史,否定一切真理價值和意義的荒唐而不值得信任的理論,解構主義理論也就因此經常被等同為虛無主義、懷疑主義或相對主義。但他死后，法國總統希拉克在一份聲明中說：“因為他，法國向世界傳遞了一種當代最偉大的哲學思想，他是當之無愧的‘世界公民’。”
其實,德里達只是向人們指出一種看世界的觀點,這種觀點既不屬于哲學反思,也不屬于科學思想,但它的影響是廣泛而深遠的。。從文學理論和文化批評的角度來看,德里達敢于對文學文本的封閉結構提出質疑,甚至拆解,作為后結構主義的代表人物,他促成了結構主義批評之后的文化轉向,他給人們以膽量和武器來質疑一切理論教條和文本。
總之, 解構神秘也普通,晦澀也簡單,如德里達自己所言,解構不是別的,它就是懷疑、批判、揚棄。盡管有這些爭議的存在，不管我們理解認識或贊同多少，解構主義對各個方面的影響都是已經存在的，并且也已經滲透到很多的設計領域。也許我們每個人都有意識或無意識的受到解構的影響。。
下面談談對解構主義建筑作品的一點認識，從解構主義大師及其作品談起。
有這樣一位奇特的建筑師――他將建筑設計作為學術研究的過程，他希望賦予建筑以使命感和社會意義，而他淵博的知識和強烈的責任感更令同行難望其項背。他的建筑作品與他本人一樣，都是近30年來建筑界最富于爭議的，即便不認同他的人，也都無法否認他具有理論性和實驗性的巨大創新能力。這個人就是彼得艾森曼，解構主義的代表人物。
艾森曼的作品具有濃厚的學術氣息，在設計上講究理論依據。他以深厚的學術造詣為解構主義搖旗吶喊，對于解構主義登上歷史舞臺起了重要的推動作用。
圖1 艾森曼的作品
埃森曼認為設計的過程就是要排除個人和文化的因素，他強調建筑是一個過程而非結果。埃森曼曾談到“我的每個作品都在非常狂熱地探求什么是建筑；建筑與社會是什么樣的關系；建筑象征著什么以及建筑功能是什么，因為這些問題都是建筑應該解決的問題。很多設計建筑的人假定對建筑非常了解，因此就存在了現有的建筑語言。但建筑的語言是連續的，那么建筑要發展――帕拉迪奧的建筑，并不比勒柯布西耶的建筑差，他們只是不同而已。”
(左一)弗蘭克蓋里在1994年設計的巴黎“美國文化中心”--解構主義的代表作(中、右)畢爾巴鄂古根海姆博物館
蓋里被認為是世界上第一個解構主義的建筑設計家。蓋里成立蓋里事務所后，他開始逐步采用解構主義的哲學觀點融入到自己的建筑中。。他的作品反映出對現代主義的總體性的懷疑，對于整體性的否定，對于部件個體的興趣，他設計的在巴黎的“美國中心”，洛杉磯的迪尼斯音樂中心，巴塞羅那的奧林匹亞村都具有鮮明的解構主義特征，蓋里的設計即把完整的現代主義、結構主義建筑整體打破，然后重新組合，形成一種所謂“完整”的空間和形態。
柏林猶太人博物館
博物館是“解構主義建筑”的代表人物李博斯金的代表作。在建造過程中，連續遭受不斷的波折和人們種種不同的評價。因為他的方案從根本上震撼了形態學的研究方法，首先是擺脫和諧、明凈，代之以不和諧、神秘，其次是不強調完美、統一，代之以破壞完整、破碎。由一條破碎的直線穿過一條延續的折線組成，二者之間相互游離，反復連續的銳角曲折、幅寬被強制壓縮的長方體，以一種線狀的狹窄空間與支離破碎的處理形式相結合的方式向人們展示著一個民族的悲慘命運......
這些作品以它們獨特的表達方式吸引震撼著我，我吃驚于這些空間形態、視覺享受，我無法用理論來推理，這也許就是所謂的解構給我們帶來的沖擊。它們的到來是這樣的不羈卻也無不在大師的理論中存在，雖然我還無法參透大師的理論及設計的哲學基礎，但我也隱隱感覺在設計的某個角落深深烙下了它們的烙印。
[參考文獻]
[1]德里達.論文字學.汪堂家譯.上海：上海譯文出版社,2005.
[2]現代建筑名家名作系列.中國建筑工業出版社.
[3]與傳統哲學的交鋒―論達里德解構主義思想.
論文關鍵詞：中國特色，建筑哲學思想，建筑理論，建筑技術方法
建筑理論，歷來成為建筑界爭論的焦點。建筑理論涵蓋哪些內容，在建筑界存在很大爭議。研究建筑理論的最高層次是建筑的哲學思想，它是對建筑科學本體性質屬性特點的看法觀點，是提出建筑理論的指導思想。建筑理論的研究目的，是在建筑哲學思想的指導下，對于建筑科學的認識提出理論原理，并在建筑理論的指導下，研究建筑技術方法，提出技術方法的原則。現就中國特色建筑理論淺談如下。
1建筑的理論基礎
建筑基礎理論，結合現行的建筑設計實踐，從初級到高級有不同層面，所涉及的問題各有側重，諸如建筑概論、建筑構圖、建筑設計原理、建筑空間等等。總的說來，建筑的基礎理論可以分為建筑設計原理和建筑理論兩個層次。
1)建筑設計原理，側重于闡述建筑創作和實踐中的基本理論與方法，大都較為明顯突出，內容包括建筑構成、建筑組合、建筑形式構圖、空間組織、建筑構架、環境設計、藝術處理、建筑創作等。
2)建筑理論，側重于建筑深層哲理的探索，是多層面、多角度、多方位的研究和深化，涵蓋建筑的群體態勢、地理環境、居住建設、不同建筑層次的需求、建筑文化品位的深化、建筑創作思維的闡述、建筑哲理的剖析、建筑機能組織的變化、建筑形象的表現、評論的準則、未來建筑趨勢的預測等，涉及多學科交叉內容。
2中國特色建筑理論的哲學思想
2．1城建園林一體化
城市建筑園林是一個不可分割的整體。中國傳統的建筑學統稱為“營造”，它包括建筑城市和園林，幾千年來的城市建設都體現著城市建筑園林三位一體的內容，三者的關系十分緊密。
1)城市的選址在大自然中，城市本身具有綠地系統和庭院綠化，城市和園林密不可分；
2)城市的整體由中心區街道院落各個層次的建筑組成；
3)建筑與園林的關系可以用“建筑在園林中，園林在建筑中”來概括。
由此可見，三者的關系是緊密聯系的整體。整體性的哲學思想，是中國特色的建筑理論哲學思想。
2．2建筑理論是自然社會相結合的學科
建筑科學是自然科學和社會科學相結合的一門獨立學科。過去人們一直將建筑學劃分在自然科學范疇內，20世紀80年代末，才提出自然科學和社會科學相結合的方向。實際上，建筑科學本身的特點就是自然科學和社會科學結合的學科，城市規劃和建設，不僅包括自然科學的內容，也包括社會、經濟、人文、管理、安全等社會科學的內容，因此，建筑理論是自然科學和社會科學相結合的一門學科。
2．3城市不同現代化
中國城市現代化，因地區不同，現代化水平不同，現代化建設的發展指標和發展步驟也不同。不同地區有不同的特點，有北京、上海、天津及沿海城市等發達地區，有新鄉、成都等中等發達地區，還有甘肅、新疆等不發達地區，對于發達程度不同的地區，應當區別對待，針對不同地區城市現代化特點和發展重點，應確定不同的發展指標和發展步驟，既要重視發展知識經濟，還要重視城市基礎設施的現代化建設和歷史文化的保護，更要重視生態節能和環保的建設。各城市的現代化建設要發揮各自的優勢，揚長避短，快速發展。
2．4綜合效益節儉論
以前說起中國，人們總是很驕傲地用“地大物博”來形容她。但是，隨著我國人口急劇增長，我國人均資源明顯不足。針對這一特點，中國特色的建筑理論提倡“勤儉建國”的建筑理念。在城市建設時，采用全壽命造價控制，強調綜合效益，力爭社會效益、經濟效益、發展效益的最佳綜合效益。
3建筑理論在建筑實踐中的應用
建筑理論的發展與建筑實踐緊密地聯系在一起。任何理論都要經過實踐的檢驗，才能確立其價值和地位。中國特色的建筑理論在我國建筑實踐中的應用，體現在以下幾個方面：
3．1建筑與生態和諧，注重環保建設
中國的傳統建筑與自然的關系十分和諧，因地取材，因地制宜，這在現在一些自然保護區，如新疆哈納斯自然保護區的建筑，云南的傣族部落民居等，至今仍保留了這些傳統。但是，許多地區的環境卻因工業建設時未考慮保護生態環境的要求，致使生態平衡遭到破壞，大氣污染、水源污染、資源過度開發、交通擁擠所有這些，都給人們的生活帶來很大不便，嚴重影響了人們的生活質量。
20世紀80年代，人們意識到環境保護、合理開發資源、維持生態平衡的重要性，在建設和設計時，重視生態、節能、環保全面考核，從選址、建材、布局、結構形式、空間造型各方面，在建筑的全壽命過程中，走天人合一的道路，充分利用當地自然地理環境，全面考慮生態、環保、節能的要求，注意廢氣污水處理，重視回收可重復利用的物質，如污水經處理后的再次使用，一些建材的回收使用等，不僅節約了開支，也減少了建筑垃圾造成的環境污染。
3．2重視規劃，在建設中體現全局意識
現在，我國的各級城市建設，非常重視規劃。在建設時，先給城市定位，確定城市規模，劃分建筑區域，再根據建筑類型確定建筑定位，全面考慮建筑在城市中的定位，使城市水電交通等資源能夠充分利用，使城市工業、交通、居住、商業、服務、文化、教育和休閑娛樂均衡發展。
3．3重視保護歷史文化，在建筑設計和規劃中充分考慮建筑與周圍歷史文物的和諧統一
我國歷史悠久，人口眾多。各地和各民族都有自己的傳統文化。在建設現代化城市的過程中，既要創建新的建筑空間環境，又要重視各地城市與建筑歷史文化的保存，保留和發展地域文化、民族文化，要在研究傳統建筑文化的基礎上，創造新的建筑文化。既創建新的建筑文化，又要符合當地歷史文化、民俗、自然條件，在創新的同時，保持新建筑與歷史民俗文化的和諧統一，在建筑設計時，考慮各地民族風情、裝修特點及造型手法，使新建筑既有時代風貌，又不失民族特色。
3．4重視藝術創作在建筑中的應用，建筑創作體現標準化和藝術表現形式的和諧統一
在建筑設計中，以建筑模數設計建筑開間，再由建筑開間構成建筑物，即組成建筑群，因此，建筑群的空間尺寸也有標準的模數，這是我國建筑的一個特色；在建筑外形上，我國建筑又體現了建筑構造的藝術化特點。如：梁、柱、墻壁上及門外飾物的雕飾、曲線屋頂、飛檐形式等，各地區、各民族都有自己的特點，它們造型、色彩各異，非常優美，是藝術造型和技術構造的優秀組合；門窗、連廊、樓梯、隔斷等也采用雕飾、彩繪等手法，創造出形態各富有生活情趣的藝術形象，使建筑藝術與標準化設計完美結合，既充分考慮建設效率，又不失建筑的藝術魅力。這是我國建筑的又一特點。
關鍵詞：環境藝術設計，設計，片面性，整體化
一 環境藝術的構成
環境藝術并不簡單等同于環境加藝術品，或者環境加裝飾。它是綜合運用各種藝術和技術手段，使人們生活所處時空環境不僅滿足物質條件和心理需要，而且具有一定藝術氣氛乃至藝術意境的整體藝術。當代許多著名藝術家，建筑師，城市規劃師從不同角度進一步闡述了環境藝術的本質和創作規律。英國杰出的建筑師和城市規劃專家F·吉伯德在《市鎮設計》一書中稱環境藝術為“整體的藝術”，認為環境諸多要素和諧地組合在一起時，會產生比這些要素簡單之更多的東西。論文大全。
由此可見，環境藝術的構成因素之復雜多樣，表現形態之豐富多彩，使任何一種傳統藝術門類所難以企及的。
環境藝術設計的基礎知識包括：建筑制圖、繪畫、立體構成、色彩構成、人體工程學、結構物理等。相關應用學科包括：建筑學、城市規化、植物學、結構工程學、電氣工程學、材料學、光學、聲學、氣候學、地質學、生態科學等。相關設計理論包括：哲學、美學、社會學、經濟學、藝術、民族文化、社會法規、心理學等。
環境藝術設計應用范圍可以歸納為室內空間和室外空間兩大類型。室內空間包括家具設計、酒店設計、辦公空間設計、展示設計、娛樂空間設計等。室外空間設計包括城市環境設計、廣場設計、街道設計、園林設計、景觀設計、建筑立面、建筑照明等。
現如今特別是高新技術的出現是環境藝術有了更廣闊的表現空間以及更加明確的特征和主題，更高的物質和精神品質。
二 現代環境藝術設計發展
（一）國外現代設計
1.賴特（Frank Lioyd Wright）膽識非凡的設計了山林別墅（即“流水別墅”）。是20世紀的建筑藝術精神，沒有一座建筑能以完全相同的方式與之比擬。論文大全。如果沒有好的工程技巧，方法和材料，景色壯麗的自然環境就不可能建成這座建筑。
建筑與自然環境的整體設計巧妙的融合在一起，以及建筑大師賴特對空間、材料和結構的意識。賴特曾說過，流水別墅是他設計的第一座“流線型的”建筑，并斷言，如果沒有就地形進行有趣的遐想，就會使用完全不適合這座建筑的流行的建筑語言。
阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地帶的一塊重要的基地上，是一項特色非常明顯的城市項目。本建筑通過藝術、科學和現代技術方面的信息交流，增進對阿拉伯世界文化的了解。就裝飾而言，面向南側巨大建筑外墻漆外觀具有更為明顯的伊斯蘭風格稱為“威尼斯式百葉窗”安裝于透空金屬邊框和尺寸多樣的金屬磨片組成，是一種具有驚人獨創性的（光電控制的）視覺裝置。
（二）國內現代設計
1.國內近幾年環境藝術設計有很大的發展。如廣州市南部番禺地區的長隆酒店，是在野生動物園建造的五星級酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和園區產生互動關系，風格上吻合功能上互補。酒店含概了環境與建筑，人與環境，動物與人，科技與自然的整體設計。論文大全。
這個庭院是供白老虎居住和活動的。人造瀑布、樹木、巖石、氣氛幽靜，創造了很獨特的野生環境。自然綠化，造成內外相連的室內環境。火烈鳥園這庭院的設計強調熱帶氣氛，具有很高觀賞價值。集美組的設計是確定了設計的出發點市場因素，環境因素和審美因素三個方面。
2.深圳何香凝美術館設計極具匠心，館內結構設計和外部景觀整體化。環境藝術在未來的發展中更加重視自然環境，人們普遍希望交流和對話，已經不僅僅限于物質的豐富，追求深層心理的滿足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑與人的對話，人與環境的對話。
三 古典園林環境藝術設計
中國古典園林藝術表現出獨特的“詩情畫意”“發思古之幽情”，強調天、地、人三者和諧統一的藝術表現手法。借詩意的聯想，將環境空間的人文精神凸現出來。
以蘇州園林為代表的中國園林和西方園林有一個很大的區別，西方園林是規整對稱
式。中國園林更多是參差自然式。蘇州園林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它們以大自然的山水風景為范本擷取其美的精華，融進了人的情感。濃縮于小小的園林天地之內，使人們能從參差自然和其他美學特征中見出無限來。和參差自然一樣，曲徑通幽也是蘇州園林的一個美學原則。在蘇州園林里，可謂無徑不曲無處不幽。另一特點，藏露互補。藏與露是中國傳統美學的一對范疇。講究藏與露的辯證和結合。
園林里的建筑，不但數量多，而且形式多。即使是同一類建筑物，也有種種不同。其形式，結構，地理環境的不同。建筑物的存在，離不開周圍環境，環境與建筑要相統一的原則。蘇州園林不但以建筑、山水、花樹等精巧配置的藝術處理得稱贊，而且還在精神性領域中洋溢著詩情畫意，滲透著人文氣息。匾額、對聯的書法，門樓的雕刻，室內家具的工藝美術，微型園林的盆景，寢室的音樂，戲廳的戲曲。
作為綜合藝術的蘇州園林它那豐富的文化意蘊和人文氣息，離不開各種藝術門類的交融和烘托。
四 結論
環境藝術設計具有聯系多專業的紐帶作用，它雖然不可能取代各門類的專業設計（如建筑、園林、雕塑、壁畫等）。但其全方位的理論與實踐能力將改善生活環境質量，使人與環境彼此建立和諧均衡的整體關系。
所以我們在學習時，在基礎設計訓練階段，以命題方式在特定的相對寬松的設計條件下運用設計原理，概念進行環境空間創意設計，對環境空間的功能、形式、材料、技術手段、構造方法、照明方式、色彩、肌理等方面進行建構性探索、分析、尋找設計規律。一方面從設計操作層面，對抽象的設計原理，概念進行空間演繹。借此加深對設計理論的認識、理解、提高審美能力與思辯能力。另一方面從理論的角度對歷史現代的設計方法，空間形態進行剖析，探究據具原創性的設計形態、觀念。教育如不激發首創精神，那么必然是錯誤的教育。
重技能訓練，輕理論探求，一但面對解決復雜問題的設計實踐更顯得力不從心理論素養的不足，也只能依賴“隨類賦形”這種辦法，將“裝飾”僭越于設計學問之上，只剩下干癟的“形”而無實質性的文化內涵，意蘊。就無法在真正意義上體現出設計的整體化。因此，在加強理論知識學習的同時，將技能訓練與理論探求緊密地結合，提高人文素養使之成為全面的設計人才。
參考文獻
[1] [英]丹尼斯·夏普著.《20世紀世界建筑》.胡正凡 ，林玉蓮譯. 中國建筑工業出版社出版. 2003
[2] 馬克辛，吳成槐主編.《環境藝術設計手冊》.遼寧美術出版社. 1999
[3] 林紅著.《環境藝術工學》. 貴州科技出版社. 2001
[4] 謝孝思 主編 《蘇州園林品賞錄》 上海文藝出版社 1988
論文摘要:結合目前建筑理論形成比較完整但相對混亂的局面，論述了正在進行快速新陳代謝的建筑設計領域，從新功能主義、哲學等方面對建筑的發展進行了客觀的評價，從人的因素出發，對建筑進行了分類，并對建筑的蛻變作了淺析。
1關于新功能主義
邁人21世紀，人們已經習慣了建筑的日益翻新，新奇的結構與材料成為永恒的話題。舊的功能主義早已滿足不了后現代迷的需要，人們需要一種新的功能主義來領導思想。
“建筑首先要適應一種需要，而且是一種與藝術無關的需要，美的藝術不是為滿足這種需要的，所以單為滿足這種需要，還不必產生這種藝術作品……”黑格爾所提到的“這種需要”，就是他對建筑功能的初步理解(也可以說是對客觀事物的唯心看法)。既然無功能無以談藝術，那為何當今的人們摒棄了柯布西耶的“新建筑論”而非要尋求新的救世主。
高科技的發展和高新材料的廣泛應用，使得一切不可能變為可能，“空間”這個曾經建筑的主宰現在已成為建筑師手中肆意戲弄的奴隸，因而失去了活力和神秘，變得庸俗不堪。藝術就是在有和無，對和錯中尋找切合點，即創造，一旦事物偏向了某一方面，藝術就失去了其應有的價值。
德國建筑師吉迪翁(s. giedion)在《空間、時間與建筑》中把西方建筑的空間觀念劃分為3個階段:第1階段的空間形式是體量與體量的相互關系;第2階段是在上一階段的基礎上發展了內部空間，彎窿和拱成為建筑的主要標志;第3階段從立體主義廢棄透視法的單一視點開始，強調內外空間的交融以及形體的錯落疊置。建筑從古至今，從簡單到復雜，從單一到多元，思想理念及形式不斷更新，但其本質卻并沒有發生變化。
通過物質的合理排布，我們創造了空間;再由空間的不斷變幻，產生了藝術。建筑由外而內，再由內而外，存在一條無形的引線，有序的形式因其而尋求無序;無序的形式因其而尋求有序。它是一種聯系，是一種溝通，是一種能夠構起龐大建筑體系的支撐。
2關于傳統
歷史相傳而來的思想、道德、風俗、藝術、制度等，便是傳統;傳統建筑有3個顯著特征:地域性、民族性、宗教性;傳統與現代連接的紐帶，就是歷史。在歷史中尋找建筑的文脈，從中可以發現建筑在其發展長河之中，也有一條無形的引線，它是一種精神，一種信仰，一個文明的根基。華裔建筑大師貝幸銘先生在日本講學時，曾談道:“在盧浮宮我想設計一金字塔時，第一次非常強烈地意識到了歷史。當時一邊思考歷史一邊思考建筑，說真的，我有一種思考歷史太晚的感覺。”
“建造建筑必須認真地思考歷史，思考未來，不應該只是用材料，或建筑構思來建造建筑。”安藤排斥新古典主義當中不負責任的舊物利用(即用傳統建筑符號作為粉飾)，并對傳統的繼承提出新的理解。“……我認為，不應該是繼承傳統的具體形態，而是繼承其根本的精神性的東西，將其傳承到下一個時代…… ”
對傳統建筑的涉獵，涉及到很多其他方面的內容，如周圍環境、氣候特征、地質條件、地方風俗、宗教信仰等等。融合并能突破各個方面的影響，就是傳統的繼承和發揚。
我們可以定義一個坐標軸，橫軸為神似，豎軸為形似，斜上45直線記為標準線，每一位建筑師都有一雙畫筆，都有資格書寫自己的傳統觀，雖然畫面各不相同，而其中兩者的辯證關系規律是我們永遠無法抗拒的。
3關于人的因素
對于建筑而言，“人”這個因素主要從4個維度而對其產生4種影響:點、線、面、意。由此也可以把建筑劃分為以下幾類:
1)用于個人使用的建筑。最典型的就是住宅、旅館、酒店;
2)用于人流性強的建筑。包括展覽建筑、景觀園林等;
3)用于容納較大規模人群的建筑。包括觀演建筑、體育娛樂建筑、教育建筑等;
4)用于儲存或傳達人的精神的建筑。包括寺院、廟宇、墳墓、紀念碑等。
從簡單的一維、二維，再到復雜的三維，甚至四維，是事物由物質逐步到精神的過渡，而建筑則是由靜謐到喧嘩，再到靜謐的輪回，但這并不是簡單的邏輯重復，而是呈螺旋狀向上升華的過程。它含有一種普遍的歷史觀和人生觀，使人成為建筑與文脈相聯系的節點。
4關于雕塑
從某種意義上來講，建筑藝術的啟蒙和發展有賴于雕塑這一藝術門類:古埃及的方尖碑、麥姆嫩神像、獅身人首像，古蘇美爾城的山岳臺，古巴比倫王國的漢漠拉比法典石柱，古印度的阿育王石柱、五車神廟，古中國的石牌坊、石像生，古羅馬的紀功柱、凱旋門……建筑成為雕塑作品的進一步拓展，保留了其中的精神因素，把封閉的實體變成更豐富的空間形式。
古典建筑由于受施工技術和文化背景等條件的制約，只能借助雕塑的理念傳達自己對社會，對人生，對信仰的種種看法，而其形式仍擺脫不了傳統的雕刻手法。現代主義之所以相比較取得了巨大的進步，就在于它從根本上改變了思想理念表達的方法，由封閉轉為開放，由拘謹轉為靈活，使空間成為形式的主角，而徹底否定了裝飾。
過分強調空間的意義，使現代主義由巔峰奔向終結，而接下來所謂在空間方面的革命，使其走向了兩個極端:
1)對空間的否定，即以大的模糊功能的形式代替精細的分工，讓人們感受到經濟、科技、工業巨大發展所帶來的成就;
2)對空間的分化，即空間中的空間，空間外的空間，內與外相互包容，相互矛盾，以傳達思想理念的激烈沖突。而令人欣慰的是，雕塑已作為一種“概念”融入到當今建筑設計當中。
5關于哲學
所有藝術門類發展均遵循同一個定律:從一個極端走向另一個極端，永遠的矛盾與不統一。事物的發展猶如一棵生長的樹木，精彩的地方，就在它的枝與葉上。
藝術體系下包涵各種風格、主義、流派、思想、理論……哲學的發展影響美學.繼而影響建筑。感性地接觸建筑，使我們能夠保留物質世界所呈現出來的畫面記憶;理性的探究其本質，從縱向的歷史方面入手，或從橫向方面研究，我們得到的答案，只會是一個永遠也得不到的答案，或是像上文所提到的，只是一個已升華的印象。
我們可以從兩方面理解“建筑是四維的”這一概念:一是從時間方面。建筑在現實世界中的存在，是以時間為準坐標的，時間即為存在;二是從精神方面。建筑在滿足了三維體形式的同時，把“意”作為第四維增加進去，而“意”則是藝術體系中各門藝術相互聯系的橋梁。
梁思成先生曾說:“這些美的存在，在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快……”建筑的第四維，需要建筑師自己去挖掘，去研究，去運用。
6關于“蛻”
“蛻”需要叛逆。能夠在固定思想領域中尋找矛盾，尋找對立，在變通中求變求通。
“蛻”需要積累。能夠為新的事物創造扎實的理論根基。
“蛻”需要勇氣。思想可以跨越時間界限，是與非的尺度屬于自己。
混亂的年代是種等待，等待統一，“蛻”是一個過程，一個必經的過程。
論文摘要：一定歷史時期的各種思潮，物質文化水平社會環境自然因素的相互影響激蕩，必然立足于其所處時期的發展水平。所以理論是特定歷史時期，人類認識水平的總結。總結是相對的，只是為了說明一個觀點，往往帶有片面性，或者說其認識的不確定性、歷史局限性決定的。所以對理論(包括建筑理論)應以動態過程看待分析。
論文關鍵詞：建筑理論 動態過程 建筑文化 建筑風格 預應力混凝土結構
回顧建筑發展史，建筑理論在社會文化藝術發展中，往往顯示出滯后性，是其他哲學藝術文化等雜交”的產物。這可能是由于建筑要綜合解決功能技術藝術環境以及社會問題等，因而建筑理論必然充滿著矛盾，I’II~D復雜性。從歷史中，我們不難體會到每個時期作品風格，如何反映當時人們的觀念例如，文藝復興時期．先后有阿爾伯特
為什么建筑的現代主義形成于19世紀20年代，中心在德國呢7第一次世界大戰后，德國作為戰敗國，物資匱乏，通貨膨脹．房屋緊缺，為大家蓋房子是緊迫任務，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的機器，建筑現代主義就是帶上這具體的時代烙印。他強調實用、經濟，希望用新材料、新技術加快建造速度，降低造價。馬斯洛提出的人的需求分五個漸進的層次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。當然，這里也注重藝術，但藝術必須同實用、經濟、新技術統一起來．裝飾有罪的說法容易被采納。理性知識不斷積累，人們進而拋棄了所有其他思維方式。這樣與工業文明相對應的現代主義應運而生了，正如文藝復興時期．把古典文藝看得很高，工業社會把現代技術看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一種重要思潮叫做技術主義或者技術至上主義，這樣現代主義就成了當時社會的主流。
現代英國著名建筑史學家N·佩夫斯在一本著作的前言中寫到建筑并不是材料和功能的產物，而是變革時代的精神的產物。正是這種時代精神滲透了它的社會生活，它的宗教，它的學術和它的藝術之中……現代建筑運動也不是因為鋼筋骨架和預應力混凝土結構而發生，它們都產生于一種它所要求的精神“佩夫斯在這段話中割斷了建筑與材料及功能的關系不妥．但從一個側面說明了一個時代的精神滲透于它的社會生活、它的宗教、它的學術和它的藝術中去現代主義的文化思潮為現代主義建筑作了相當充分的思想和心理準備。
當人們開始接受理性建筑世界觀，深信它將創造更高的生活的標準，為之歡呼雀躍的時候，實際面臨的卻是一個憂心忡忡的社會，一個不知去向的社會擁擠不堪的城市和進一步擴大的貧富差異，使人們開始反思理性主義正如馬斯洛原理提出人在滿足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑遠非僅僅為人類提供庇護，更重要的是表達人類社會和精神境界。換句話說，理性思維已經束縛了我們很久，我們應該探索更多的途徑去理解人類的存在。理性主義過分強調理性市場經濟資本變成惟一的普遍標準社會價值被忽視，或僅僅被視為增加市場資本價值的手段。 回顧歷史，戰后時期存在主義在世界許多地區廣為流傳，它對此后西方文學藝術的影響十分深遠。從世界是荒謬的這基本觀點出發，存在主義的文藝作品著重表現荒誕混亂、不連貫性，無意義性、虛無、中突無序等，這些也是存在主義文學藝術作品的表現方法和存在主義美學的特征。這些思想或多或少地沖擊著建筑理論。1966年文丘里發表了
關于后現代主義，德國當代文學評論家M·科勒在(后現代主義：一種歷史觀念的概念>一書中指出：。盡管對究竟什么東西構成這一領域的特征還爭論不休，但后現代這個術語此時已一般地適用于二次世界大戰以來出現的各種文化現象了。這種現象預示了某種情感和態度，從而使得當前成了一個。后現代主義的時代。后現代主義并非一種特定風格，而是旨在超越現代主義中所進行的一系列嘗試．在某種情境中．這意味著復活那些被現代主義擯棄的藝術風格而后現代建筑正是后現代主義在建筑領域的反映。后現代建筑應當是多文化，甚至把后現代建筑視為多元文化的同義語，它不是特定建筑風格，所謂后現代建筑只不過是一種思潮。其意圖在于修正現代建筑運動中的片面傾向，反對20世紀20年代正統理性主義割斷歷史，重視技術，忽視人的感情，忽視新建筑與原有環境文脈的配合，在建筑形式上表現為一種平淡、冷謨過于簡單的國際式風格。這恰恰是當今社會多元文化、多元思想意識共生在建筑領域的反映。
任何一種建筑理論都有它產生的背景。一般情況下，建筑理論更多受其他因素影響，諸如歷史、社會等，我們只有以一種動態過程觀去把握它，才能站得更高，更全面領略其全貌。
論文摘要：環境指的是圍繞著人和一切生物的一切外在條件，包括自然環境城市環境、社會環境、社會生活方式、文化心態以及社會的物質文明和精神文明等諸多方面的因素。“山水有靈，天人合一”、“人與天地相應”這是中國傳統哲學中的宇宙觀，這不僅說明了人和自然界的相互關系；也表迭了環境和人類之闖的相互依存、相互制約的關系。這種環境意識與我國傳統的“天人合一”就是人類不應該把自然看成是滿足自己物質欲望的來源，而是應該與自然和諧共處，達到人與自然共生。
1傳統環境的理解
中國人自占以來過著修身養性的生活，人們依賴自然，親和自然。中國傳統建筑主張“天人合一”。基于與自然高度協同的中國文化精神，熱愛自然、尊重自然，鑲嵌在自然中，仿佛是大自然的一個有機組成。這在中國各建筑類型中都有明顯的反映，如城市、村鎮、陵蕞或住宅的選址和布局等，并上升到·定的琿論高度，”風水’學說就是其集中代表。注重與自然高度協同的觀念在園林中更有突出的表現。這種樸素的哲學思想影響著中國古典建筑室內外空間塑造，本文僅從古建筑的李間處理和建筑的造型兩個方而簡畢分析一下中國傳統建筑的可持續發展性。
1．1空間的處理
中國人對牢問的理解相當的深刻。老子日：“埏埴以為器，當其無，仃器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”這里的“無”就是李間，“有”是指墻擘門窗。真有用的還是“無”。這一“無形之形”的理論，打開了空間的探索之路。
生活載體的寫實雕的發展。中國人獨具特色的摹擬自然空問的能力轉變為種建立在譜系基礎上推理判斷間的嚎朧情結中，雕像所呈現的牢是·個時代的空間，代表了這個時代的審關。例如最早的北魏時期佛像，以麥積山最為典型，即所謂的“秀骨清相”長臉細頸，瘦削清，衣褶飄舉，瞼上露出一種洞察宇宙人生奧秘的微笑，一副超凡脫俗的出世之態。雕像具有寧靜悠遠，神秘高深的審美李間情緒，這是種“靈性”的空間。唐代的佛像雕塑卻呈現另一種風貌，以龍門奉先寺雕塑為代表的唐代佛像，豐腴圓潤，具有人情昧和世俗味，親切動人，又不失神佛的神圣感，這種絢麗多姿的空間形態正式唐代內斂華貴氣習的反映。中國古代佛教雕塑所呈現的牢間是一種朦朧的靈性十足的空，是“靜”中愈“動”的“活”的空間。
中國的環境藝術以中國園林為代表對場所的體驗頗為重視。中國園林師法自然，追求取徑探幽，柳暗花明的人間幻境，強調以主觀理想出發去發掘客觀事物的意韻。由此形成中國園林雕塑與建筑擺放以寫意為主，注重自然講求想象的藝術風格。雕塑造型自然隨意，所謂“求自然之理得，得自然之趣”，以達到主客觀一體，從有形的空間中去感受無形的空間，達到物我兩忘的意境。
庭院是中國古建筑的群體組合中心，庭院被圍合存四周房屋的中間，圍繞著庭院組織建筑空間，一般都是執著于營構數重進深、曲折幽深、連綿無盡的效果，因而建筑規模需要擴大時，往往采取向縱向、橫向或縱橫向都擴展的方式，以重重院落相套而構成各種建筑組群。這樣由庭院組成的建筑群體，就像一幅中國的手卷畫，必須一段段地逐步展開，才能看到和了解到它的全貌。這正如北京故宮那樣，走進了天安門之后，只能是從個庭院走到另一個庭院，從庭院的這一頭走到那·頭，‘院院、一步步的景色各不相同，必須都走完了，才能全部看完，觀賞行進中逐步展現，給人以強烈的感受。這種“庭深似海”的建筑組群，井井有條，整齊不紊，充分體現了中華民族長期統、團結和穩定的愿望，這種民族精神在建筑上所表現的規整有序、和諧、安定和博大壯觀，是中國古建筑文化的一大傳統和顯著特色。
1．2建筑的造型
建筑外觀造型是建筑各要素的綜合體現。建筑外觀造型與使用功能、建筑結構形式、空間組合方式及其尺度的密切關系，而建筑材質運用足造型手段，光、色運用是型體的鼴示，細部殳計則是造的重要環節，只有這諸多凼素的完美結合才烘托出外觀造型的藝術美，營造出美妙的場所氛圍。中國占建筑巾的屋頂和斗拱這兩個部位非常鮮明的體現了造型藝術中獨特的一而。
中國古建筑的屋頂，包括廡殿頂、歇山頂，懸山頂、硬山頂、攢頂、卷棚頂、錄皿頂等七種。其中最高級的是重檐廡殿頂和重檐歇山頂。所謂廡殿頂，又稱四阿頂，即四而呈斜坡，有一條正脊和四條斜脊，屋面稍有弧度。所謂歇山頂，又稱九脊頂，即四面斜坡的屋而上部轉折成垂直的三角墻面，由一條正脊、四條垂脊、四條戧脊組成。屋頂的實用價值存于，由干屋頂中直線和曲線的巧妙結合，形成飛檐翹角，所以有利干采光和排泄雨水。屋頂的審美價值在于：(1)中國古建筑的屋頂(主要是廡殿頂和歇山頂)都是大屋頂，而且有些是覆蓋著多層鶯檐的大饜頂(北京天壇的祈年殿就覆蓋著三層重檐)，以第一層檐次第向上，層層縮小，呈現出放射形。這樣的屋頂顯得厚重，而且具有層次，能夠給人以體積人、力度強的崇高美感。(2)有些建筑物屋頂的垂脊，用燒制有龍、風、獅、虎等動物或人物形象的特制磚瓦裝點，能給人以生動、神奇的美感。(3)有砦用鎏金(我國早在戰國中期就發明了鎏金技術)裝飾的屋頂，顯得輝煌奪目，能夠給人以富麗豪華的美感。(4)屋頂的飛檐猶如夫鵬展翅在藍天翱翔，使建筑物靜中導動，能夠給人帶來生氣勃發的美感。中國古建筑的大屋頂之美，不僅因為它“沒有一處不是曲線的”，輕巧活潑而又“如犟斯飛”，更由于它對斗棋的運用和東方文化特色的完美裝飾。以木構架為主要結構方式的中國占代建筑，是靠木柱、木梁來承托房屋上部(龐大的屋頂等)的一切荷載，因而形成了“墻倒屋不塌”的中國傳統建筑的最主要的特征。
關鍵詞：建筑建筑學
我們認為建筑學的核心應該是一個設計的。建筑設計中大量面對的是一些具體的，常識性的問題，這些問題往往又互相纏繞。這種富于復雜性的問題需要建筑師經歷長期的訓練對圖形強烈的敏感。（這是正在興起的復雜學科的對象。）
從學科發展的角度來看，建筑學只是從其它各個學派借鑒了各種知識和理論體系，其中包括：、美學、文學、社會學、語言學、心的各流派，幾乎可以說，各種人文方面的學科流派基本上都對建筑發生了，不論是左的、右的；形而上、形而中、形而下，只要是個理論最終或多或少地會被介紹到建筑中來，至少也要被一個建筑學的博士候選人選來作其博士論文。：-）隨便翻開任何一本建筑學的雜志，總能從中看見其它學科的巨大影響。在設計方法這個層面上，建筑學借鑒得較多的還是人文方面的東西，包括文學藝術等。對于上的東西用得較少，我們認為這是由于人文理論涉及的范圍和人類日常生活聯系更為緊密，和建筑學研究的范圍有重疊，建筑學能直接用它的一部分結論，對建筑設計有一些幫助。
在早期，對建筑學有影響是神學、哲學、美學、倫理學，古典建筑就是倫理學引入的代表性例子，最近100年來，隨著科學技術、社會學和近代哲學的發展，（這些學科都有和實證的傾向）新興學科很快被引入了建筑學。其它學科和建筑設計理論的關系是怎樣的？我們感興趣的是這些外來理論到底在什么層面上進入了建筑學，外來理論是否做了很大的改造。建筑學本身是否因此而改變？
前面已經說過，建筑學核心是用常識解決復雜問題，建筑師們大多數情況下應該尋找一種能將復雜事物抽象或簡單事物的方法，但是值得關注的是，很多建筑師將外來理論當作設計的指導思想，而那些理論不是為了解決復雜問題的，這就產生了一個問題，我們應當關注如下幾點：
一、外來理論在進入建筑學后進行了多大程度上的改造，得留了原學科多大的特點。其理論核心在進入建筑學后是否發生了變化。是否違背了它原來的宗旨？
我們知道建筑學的核心是用簡單手段解決復雜問題。而在當今的技術條件下，幾乎沒有什么學科能真正在實用一級水平上研究這個問題，所以建筑學所受的影響是在文化、藝術層面上的。往往一件非常嚴謹的學術到了建筑學這里就變成了做設計的某一“契機”或是某一想法的“依據”。至于這種依據和原意有多大差別倒了成一件無人關心的事情，比如，生態建筑的動機據說是為了節約能源，節約能源可以用金錢來衡量，建筑師作出了大膽的意試，出現了一些據說是對生態節能有所幫助的形體，但是我們如果仔細分析一下就會發現：這些新形體所多花費的錢，可能遠遠大于建筑使用壽命中所節約的錢；建筑師們對此到并不是很在意，而一些真正能帶來節約效果的措施，如雙層Low-E玻璃，新型保溫材料等，倒是不能引起建筑師很大興趣，除非這些措施能帶來形體或視覺上的很大不同。
建筑師的這種態度倒是和服裝設計師較類似，某一日本知名女設計師喜歡用黑色，她說：“我喜歡用黑色，因為它是死亡的顏色。”這句話并不是說，她再設計幾件衣服就要死了，或者說穿她設計的服裝的顧客們裝備去自殺（盡管這兩者都很有可能）。這只是說她喜歡這種藝術氣質的東西。這就好比建筑師說“節能”、“環保”、“技術”、“理性”、“超越風格”——很大程度上是說設計師想表現這樣的建筑藝術氣質。基本上還是圍繞形式做文章。
二、建筑學本身沒有提出獨特的，有影響力的思想。
建筑學近100年來基本沒有提出什么能夠影響其它學科的理論，方法或觀念，只除了C.亞里山大的《建筑模式語言》對機產生了巨大的影響。但《建筑模式語言》對于建筑的影響又是十分小。亞里山大以前又是學數學的，只能算半個建筑師。
建筑學不能提出深遠影響的觀點，倒是從其它學科中借鑒了一批過時理論或是不嚴謹理論。或者是在借鑒過程中變得不嚴謹，從解構主義到解構主義建筑就可以說是一次純粹的找風格上依據的需要。
三、建筑學的左派理想實踐成果是令人懷疑的。
建筑的興起和左派社會理想有很大關系。這里要要說明一點的是，現代建筑實踐的左派傾向大多發生在歐洲、拉丁洲社會。（的知識分大多是）的關鍵大概在于建筑不僅僅是口號或專業設計。建筑是一項和社會各個方面有著緊密關系的大型投資—消費活動。受到各個方面的制約，因此單純依靠建筑師進行社會改造是不現實的，也是不可能的。社會是復雜的，建筑師所要代表的“最大多數的利益”是抽象的；而業主的利益則是看得見、摸得著的。建筑師們無疑是會考慮“公益的”但這種考慮在現實生活中如果不能說是很強的，至少也是不強的。
現代社會越來越復雜，人們之間的聯系越來越多，越來越復雜。一件建筑如何進行更多的是由整個體系、而不單獨的個人來決定，個人所能起的作用是十分有限的。指望建筑的左派思想傾向對社會能有什么大的作用是注定要落空的。
在高雅的貴族沙龍里大談世界的革命是很“”、“風雅”和“小資”的事情，但僅僅是閑談而已。
四、某些建筑師的理論很可能是應時之作，或者純粹是一種個人體驗，不具有普遍意義。
如果說建筑上的“大理論”有空泛的傾向，那么一線建筑師們的東西更接近真實的設計，應該更有用吧，這也不一定。
有些建筑師的理論有神秘主義的傾向，純粹是個人體驗的東西到人很難掌握，作用不大，不知道路易斯。康算不算是一個例子。
其次，我們有理由懷疑某些理論和建筑形式出現的先后問題。
有相當多的建筑師宣稱，根據其理論作出了相應的獨一無二的風格或形式。
我們必然會有一種疑問，理論和實踐的先后次序問題，有一個小笑話：某人槍法非常好，有一次去某處辦事看到墻上有多小紅圈，再仔細一看，圈中都有一個汽槍的彈洞，他深感驚奇，找到了打槍人，請教槍法，那人說，只要先開槍，后畫圈，就不難做到。很多建筑師的理論很可能也是這樣，只是為自己的形式尋找看上去很深刻的理由。
結論
風水是一門獨特的中國文化分支，在數千年的文明歷程中，風水一直是中國人追求理想生存環境的代名詞。對于風水，《辭海》的定義是：“風水，也叫堪輿。舊中國的一種迷信。認為住宅基地或墳地周圍的風向水流等形勢，能招致住者或葬者一家的禍福。也指相宅、相墓之法。”在數千年的文明歷程中，風水一直是中國人追求理想生存環境的代名詞。在傳統建筑的建造中，大到城鎮選址、景觀營造，小到建筑布局、室內布置，無不以風水理論作為指導，了解風水理論對我們認識傳統建筑、理解中國古代規劃和營造有著重要意義。
風水把人看作是自然的一部分，認為人與自然處于同一個有機整體。風水思想的基本原則是主張人與自然和諧，要求人類居住的建筑空間與自然環境相互協調。風水的這種整體有機自然觀，不僅造就了中國傳統建筑和城市景觀的獨特風格，而且得到近現代建筑和城市設計思想的認同、篩選乃至升華。
近年來， 風水在我國南方發達地區日益盛行。風水作為傳統文化的一部分也成為了學界的熱點。對于風水文化的解讀，也多了很多理性的成分。風水文化作為中國文化的一部分， 單單把它理解為迷信，是不客觀的。至于把風水當作集地球物理學、水文地質學、環境景觀學、生態建筑學、氣象學和人體信息學合一的綜合性科學，也是不理性的。
中國的建筑史，很大程度上就是風水史。風水作為中國傳統文化的一部分，被很好的傳承和發揚了下來。從西安半坡發現的6000 年前的氏族村落，到清朝的頤和園，無不滲透風水觀念。把風水理性的應用于景觀設計，是當前景觀設計界的研究熱點。風水應用于景觀設計應該遵循幾個原則：第一是系統原則。系統思想早在中國古代就產生了，歷代都城選址都綜合考慮系統要素，要求地處中心、交通便利、易守難攻、地域開闊。二是因地制宜原則。即根據環境的客觀性，人應主動地適應環境。所以中國古代的建筑形制在北方是窯洞， 在南方是干闌式吊腳樓，在中原是土石房屋。因地制宜，可以節省建筑開支、保護生態環境，達到我國傳統哲學所崇尚的“天人合一”的境界。第三是負陰抱陽原則。因為中國處于北半球，四季的陽光都由南方照射到房間，所以房屋宜朝南。在現存的古代建筑中， 如故宮、麗江古城、蘇州園林也有很明顯的體現。理性的應用好風水文化，摒棄其中的糟粕迷信成分，對當前我國城市規劃有著積極的意義。
風水的實質，實際上就是如何有效地利用自然、與自然相平衡、相協調，保護自然，使建筑物和自然相融合。風水理論關于建筑選址的基本原則之一，叫做“相形取勝”，即選用山川地貌、地形地勢等自然景觀方面的優勝之地。《陽宅十書》中寫道：“人之居處，宜以大地山河為主”。擇優選址，講究“穴位’，風水論穴，是一種比喻。所謂“蓋猶人身之穴，取義至精”；“穴者，山水相交，陰陽融凝，情之所鐘處也”。按照這一原則，風水中關于聚落選址的最佳格局，即：“負陰抱陽背山面水’。具有這樣相對較為封閉的空間，有利于形成良好的小氣候，背山可以阻擋冬季北向的寒風，面水可迎來南向的季風，朝有良好的日照，緩坡避免淹澇之災和保持水土。中國古代在建立城市的時候，把周圍的山川形勝看得比規矩準繩還要重要。《管子?乘馬篇》中說到：“凡立國者，非于大山之下，必于廣川之上，高毋近旱而水用足，下毋近水，因天材，就地利，故城郭不必中規矩，道路不必中準繩。”按照這一原則所選擇的建筑基址，有利于形成優越的小氣候和良性的生態循環。在這樣一個自然環境中安家落戶，必然有利于人的生存與健康。所以在居住區的選址上，我們可以充分借鑒風水的選址方法。
大自然姿態萬千，并非都是佳境。風水的主要目的，一是挑選出吉祥的地址，一是把兇相的地形改善成吉詳的地形――例如把不吉詳的水塘埋掉，在其上造林，控制洪水和潮濕的沼澤地，使陽光得以充分照射，或為便于交通而修筑道路。雖然這些改變，最初的目的是為了改善兇吉，但是后來重點漸漸的轉移，而更多地從改進景觀的角度出發了。為了使環境能夠平衡，給人以較好的景觀感受。
在當前社會，建造人居環境最常采用的辦法是先把基地推平，在平地上設計景觀，然后開湖移樹，將環境重新建立起來。這種辦法的好處是可以隨心所欲的設計景觀，但是同時也出現兩個問題：一是造價較高，二是不易和周圍的環境協調。比如推平的基地邊緣就容易產生較大高差，影響景觀效果。而如果借鑒風水的處理方法，將可以利用的地形和樹木保留，將不利的環境適當的重新設計改造，這不但能節約很多造價，還能取的和周圍環境的共生協調。面對不理想的地形，風水不一味放棄，也不完全“順應”自然，認為“以地氣之興，雖由天定，亦可人為”，即在“順天”的同時對地形進行積極處理，合理的布局，使之趨于理想模式。
近年來，隨著各方專家的深入探討，山水城市的概念得到了廣泛的深入和提高，我國許多城市紛紛提出了建設花園城市山水城市園林城市等生態城市目標，我國城市建筑選址大多注重與山水環境的融匯，如常熟的“十里青山半入城”、桂林的“城市山林自郁蔥”，山林水網與城市密切結合，使山水城渾然一體。這些實際經驗無一例外的告訴我們，風水理論所突出的關于人與環境的和諧相處，對于我國城市化建設有著相當大的參考意義。從霍華德的田園城市到雅典、馬丘比丘，再到如今的山水城市、生態城市、城市經營等理念，隨著城市規劃事業的不斷發展，優秀的規劃理念也在不斷完善和成熟。親和自然、與自然和諧共處，創造開放靈活的空間。尊重自然、利用自然原態，是我國城市規劃建設中的優良傳統。充分利用自然條件、建造同自然和、表達自己獨特風格的城市，是歷來規劃者所追求的最高境界。
風水理論歷來都是有爭議的，從其發展過程看，是一種社會文化現象，凝聚著強烈的傳統文化色彩。它應當被看作一種文化觀念來研究對待。風水理論對于城市規劃產生的影響，積極成份占主導地位。在處理城市規劃與自然要素的關系方面，它用全新的理論方法為我們提供理論支撐。我們應當重視這份文化遺產，對它進行科學研究和剖析。
風水對于城市規劃的影響主要有以下幾個方面：第一，加強了城市整體規劃觀念。城市總體規劃是城市規劃的核心內容從選址到規劃實施到環境布置，雖然我們一般都按照科學的方式去進行，但是其中也必然包含有風水里面的相關哲學內涵，比如背山面水；第二，“法天象地”的思想對于城市以及城市內建筑的布局都有很大的啟示，尤其對于中國古代的城市規劃與建設，城市的創造很多方面都模仿天地萬物；第三，雖然城市可持續發展、人與自然和諧相處是全球環境問題爆發后提出來的一種適應社會自然需求的理念，但是古代的風水學所包含的哲學思想就體現了這一點，因此，風水思想對于生態城市的構建也是十分重要的。
可持續發展的應用在當今科學化水平提高的城市規劃設計中，城市規劃的內容已不僅僅局限于城市本身的發展，而是要綜合地方自然與人文要素地方精神與民間文化，達到塑造人與自然和諧共處的目的。尋求天人合一，達成人與居住環境的共惠共榮，正是風水理論運用于現代城市規劃建設中所倡導的。在保證上述因素相互協調和相互促進的前提下，尋求適宜人居的城市發展規模，發展速度與發展方式，實現城市的可持續發展。
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關鍵詞:藝術美學;審美共通性;中國傳統建筑;中國傳統繪畫;關系
中圖分類號:J20-05文獻標識碼:A
審美共通性是藝術審美的基本規律。同屬視覺藝術及空間藝術的繪畫與建筑,二者在發展歷程與生活應用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應用與做為創作發想之外,建筑的空間與形式長久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實踐,朱光潛在《文藝心理學》里說:“建筑風格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復在《建筑美學筆記》中探討建筑與繪畫的關系,認為中國建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國園林如畫的美學思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實于生活應用的藝術,實際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術審美的融合。正如《中國建筑文化大觀》所說:“中國建筑是技術兼藝術的燦爛之華,……中國建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩文的氣質與雕塑的境界;……在中國建筑的時空存在與發展中,這些以審美為主要目的的藝術滲融其間,展開了一場場持久而甜蜜的‘對話’”③。
一、中國傳統建筑與繪畫的基本審美特征
1、重天人合一的傳統建筑審美
中國的建筑在長久的農耕社會型態與特有的漢語言文化哲學之孕育下,映像出高超的土木結構科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現出人與自然的親和關系“天人合一”的時空意識、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結”、“達理”而“通情”的大地文化等四項特點,④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種具體呈現⑤。如以儒、道、釋等哲學理念將之聚斂濃縮于建筑藝術的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現于世。
(1)“致中和”的文化審美體現
《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”中國建筑藝術的和諧美,首先呈示于其有機整體觀中,建立在“天人合一”基礎之上的和諧美,也是孔、孟認為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導著中國傳統建筑的選址、規劃、布局和形制。⑥
傳統建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風”之說,因此國族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中國也”;選址之外,城池規劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國古代,具有中軸線布局意識、觀念特征的建筑則隨處可見。……北京紫禁城就是一個典型。”⑦梁思成認為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局。……其所最注重者,乃主要中線之成立。一切組織均根據中線以發展”⑧。可見“致中和”之精神不止成為天子以至黎民在建筑上必須謹守的默契,也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。
(2)“重禮教”的人倫教化呈現
儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統。
漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時代進行頻繁的修禮活動,至唐時完備了都城禮制建筑系統,并將郊祀等祭祀制度,形成國家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據。宗廟、宮殿、陵寢等規劃,除謹守其嚴格的倫理與階層規矩外,臺閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉庫為鄰;同樣謹守倫常規范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,常可見到的“趙子龍長板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報國”等壁畫或裝飾,是將忠孝節義的思想,透過建筑以達到教育子孫與思想啟發的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣。”故而合乎禮教規矩與強化儒家人倫教化,乃成為中國傳統建筑特有的審美,亦使中國之建筑處處呈現和諧、平穩、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。
(3)“敬天地”的輪回意識延展
《老子》詩蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德。”《莊子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬物與我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者。”中國人對于“天”,并非僅是“敬”與“畏”的關系,更是“親”與“愛”的落實體現。天地育載萬物,國族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另擇善德并取而代之。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷尋址需依循四時以定方位,廟堂規制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽,梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報焉。”(《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復始,方得享永世不滅之資源。
2、尚文人精神的傳統繪畫審美
中國繪畫的藝術性反省,是東漢末年及至魏晉時代的事情。而中國繪畫藝術性的興起,徐復觀在分析后認為是因為以經學為背景的政治實用主義興起、老莊思想及玄學風氣抬頭,以及人倫鑒識之風大盛三者為主要原因。B11因此中國的傳統繪畫審美也與之緊緊相扣,發展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學特征和繪畫傳統。
(1)重傳神
所謂“傳神”,即系將此對象所蘊藏之神,通過其形象而把他表現(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道訓》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。”《世說新語•巧藝》中則記載:“顧長康畫人,或數年不點目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無關于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國畫壇深遠的《古畫品錄》作者謝赫,都側重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物,悉皆含毫運思,曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已。”透過畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質與特性,是傳統繪畫最終的本義。
(2)崇氣韻
精神是“視乎冥冥,聽乎無聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節。六法者何?一曰氣韻生動是也……。”而所謂“氣韻”,徐復觀認為應將“氣”與“韻”當作兩個概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養生論的“神氣以純白獨著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14。“韻”是由上述的“氣”所分解出來的,是一種音樂的律動,落實在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態度風致”在繪畫上表現出來,所以鄧椿在《畫繼》中強調畫法以氣韻生動為第一。此即歷代用以評定畫作優劣的標準。
(3)尚雅逸
所謂“逸”,徐復觀的《中國藝術精神》從《論語•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發中權”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認為此與魏晉時的“清”、“遠”、“曠”、“達”相通。魏晉時代士大夫以人倫鑒識區分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人畫家的推崇。故而“人到無求品自高”即成為追求畫品格調高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因為太多紅塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂。”足見“尚雅逸”,確實在中國傳統繪畫中受到相當的重視。
二、中國傳統建筑與傳統繪畫之審美共通
中國傳統建筑與書畫二者之間的緊密關系,無論是空間結構、線性變化及曲面構成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統園林,更是如此。“中國古代園林的造園手法講究虛實、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實實,頗有章法。以有限的建筑園林空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神,頗近于畫理。”B18傳統繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細與曲直構成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質感;傳統建筑則以線條與空間擬塑風格,以材質和規模形成量感。在長久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:
1、和諧與秩序
“和諧”與“秩序”為儒家的基礎與特色,亦為傳統畫作與建筑的審美標準。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨。”[宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠近大小之宗主也。”李成《山水訣》也強調:“凡畫山水,先立賓之位,次定遠近之形,然后穿鑿景物,擺布高低。”所謂畫有賓主,“主”與“賓”的關系確立,是繪畫中維持“秩序”確保“和諧”的重要關鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區分帝王與隨侍之關系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊之《考工記》則記載:“王城居首,為全國血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級……。”“三級城邑,尊卑有序,大小有制。”同樣在確立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無論于建筑之定制、高度與規劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。
繪畫與建筑雖不同于簡冊將圣儒教化之言語以文字條列,仍以不同形式展現其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績決定于該圖卷中侍從人數之多寡、行路或乘轎、儀態雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無字碑,同有獎善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠樓”等土樓之命名、臺北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復國”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強不息與守分向上的教化之功。
2、題名與定性
文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習慣,最晚在魏晉時代已經出現,如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現,在線條與墨色的傳達外,以詩句與文字的述寫,將作者之人生價值與哲學思想透過畫作詳實的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強侵犯的臺灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺南安平仿法國之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對聯B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風培百粵振斯文”B23的對聯,都是借由“題名”,使建物呈現主人之風骨、寓意及人格特質的最佳寫照。
傳統畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創作者的品格修養。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據。以工筆精繪而設色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯落,畫作呈現華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。
中國傳統建筑屬性與風格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風格造型、空間組合和細部處理等直觀而顯性的建筑技術,有風格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當然也有因營建法制而區分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時期建筑”等不同的時代性與地域性文化展現的建筑審美。
3、隱喻與象征
傳統畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號提供找尋其隱性意涵與內在精神哲理的線索。法國美學家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關系與延伸意涵歸結成一套系統,以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導的“所指”(signified),以及轉譯間接呈現的“意指作用”(signifitation),來說明符號如何演繹出的思想與其后續延伸的神話。B24
古代中國文人因身處封建體制與禮教文化的威權,早學會運用這種間接呈現的手法,將意念隱藏于若有似無的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節,因此自稱“四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人。”B25除“花中四君子”之外,傳統畫作中常出現的松、竹、梅,則代表堅毅而高風亮節的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執;而山水畫中常出現的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學與藝術精神。
這種隱喻與象征的手法同樣出現在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之數,為陽爻之天數;“六”為陽爻之地數。天九地六,為天地運旋之時運。所以建辟雍為太學,實際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意義的植栽自我惕勵與期許。這種象征符號也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵。中國客家傳統民居更是以豐富而深刻的隱喻內涵和象征意義給人以豐富的聯想和深刻的印象。“廣州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征。”B27這是當代嶺南建筑創作對傳統建筑象征文化的繼承。
4、氣韻與意境
傳統繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統建筑也將一系列文化訊息與素質蘊涵于其建筑“語匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快。”B28這種具有“詩意”與“畫意”的“建筑意”,蘊含民族文化的深意,來自于民族的哲學、歷史、倫理、美學等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術精神的“氣韻”。王世仁也認為:“中國建筑的藝術形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度。”B30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國傳統建筑對理性的人文探求。它可以是數字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國人對秩序、婉轉、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。
王振復先生以為“建筑文化,同時作為一種精神現象,是無庸置疑的。”,他將中國古代建筑文化的象征性方式歸納為“數的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠。”及奚岡《樹木山石畫法冊》:“聚則宜累累,散則為星星。”以聚、散、疏、密分布表現韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對愁眠”的意境,聞名于古今。臺灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧靜致遠的幽雅意境。
5、布局與五行風水
南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經營位置”,即傳統建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構圖”(composition)。其中不同之細微處,在于以天人合一的美學思維中,傳統繪畫之經營與建筑之布局追求與天地相和,陰陽相生,于其甚者更要求符于五行風水之理。[宋]郭熙認為作畫之時,凡經營下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實。B34樹石布塞,需密相間。虛實相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動而為陽,以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當,無一點不生動,是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨絕也。”石濤的《畫語錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學說和禪宗之說B36。
歷朝的都城規劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽五行之理念,善用左陰右陽,采“九”為陽數至極之法。《考工記》云:“匠人營國,方九里,旁三門。國中九經九緯,經涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宮殿型制,則遵循儒家規矩“前朝后寢”之制,所謂“內有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國,以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽五行風水之說更深深影響其營建法制。《舊唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區,外天地之中,順陰陽之序”,以八卦之形為臺基,重視陰陽的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽與風水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風水術中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍潭”,而東南“巽”位為“風”,在此設建筑,以求“風生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應于水墨畫,則為畫中山勢之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢,與開合起伏互為體用,若強扭龍脈則生病矣。B39
因此歷史學者姜波認為:“北周五郊壇的高廣和距城之遠近,都合乎五行之數,使五行觀念與五郊壇的對應關系更加整齊。……西漢晚期確立了陰陽五行學說在祭祀方面的指導地位……”何曉昕則說:“中國風水術是中國建筑文化的獨特表現,是中國建筑與環境學的一種傳統“國粹”。”B40
三、結論
中國畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點透視、虛實相映,以有限之景寓無限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動的“境”;中國園林則講究虛實、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實實。以有限的空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神。這種殊途同歸的藝術審美,以儒家思想、老莊哲學、佛家輪回與五行風水為文化底蘊,發展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無異是中國藝術精神現象的凝聚。
中國傳統的藝術精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術猶如萬流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術于一體的建筑藝術,與傳統繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風水”、“心靈自在與自我抒發”、“對和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現藝術品欣賞與審美之規律與經驗,從而為擴充與深化審美主體的審美體驗感受,實現審美超越,提供多樣化的條件與契機。(責任編輯:楚小慶)
① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁。
② 朱光潛《文藝心理學》下冊,臺北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁。
③ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第90頁。
④ 參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第9-13頁。
⑤ 參見張士全《論中國古典園林的風水美學思想》,新浪博客網。
⑥ 劉月《中西建筑美學比較論綱》,復旦大學出版社,2008年版,第9頁。
⑦ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第8頁。
⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國建筑工業出版社,1986年版,第10頁。
⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁。
⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁。
B11徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第146-157頁。
B12徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第158頁。
B13北京大學哲學系美學教研室《中國美學史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁。
B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學碩士學位論文,2008年,第33-69頁。
B15方咸亨《中國畫論類編》,《邵村論畫》,臺北:華正書局,1984年版,第145頁。
B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國書畫畫語圖解》,《芥舟學畫編》,中國人民大學出版社,2004年版,第261頁。
B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學在數位構筑中的初探》,臺北新竹國立交通大學碩士學位論文,2006年,第11-19頁。
B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學研究》,中國建筑工業出版社,2003年版,第159頁。
B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學報》(臺北),2009年第68期,第236-239頁。
B20袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第11頁。
B21李乾朗《臺灣建筑史》,臺北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁。
B22此聯置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠岫,陽影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動歸念,長年悲倦游。”之其中二句。
B23此聯置于陳氏書院(陳家祠)首進大廳格扇,上下聯之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優良的學風培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風,并勉勵后代子孫勤奮向學。
B24參見羅蘭•巴特《神話學》,臺北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁。
B25參見全景博物館叢書編輯委員會《中國名畫博物館》(第四卷),第450頁。
B26參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第252頁。
B27參見李倩《中國傳統建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學碩士學位論文,2008年,第64頁。
B28梁思成《梁思成文集》(一),中國建筑工業出版社,1982年版,第343頁。
B29參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁。
B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁。
B31《十三經注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁。
B32參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁。
B33郭熙《美術叢書》第九集《林泉高致集》。
B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第16頁。
B35蔣和《學畫雜論》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第27頁。
B36鄧喬彬《中國繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁。
B37轉載自羅哲文、王振《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第40頁。
B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯絡,并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉。……山有高有下,高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環繞,映代步絕,此高山也。”
B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經標出。石谷闡明,后學之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學者中無入手處。龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續,有隱有現,謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時結聚,有時澹蕩,峰回路轉,云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病。”
B40參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第123-141頁。
Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings
TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2
(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;
2. State Key Laboratory of Subtropical Building Science, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641)
我國的大學校園建設開始是以西方19世紀末、20世紀初的校園規劃理論為指導原則的。建國以后，根據經驗，結合國情，確立了以功能分區為核心準則的校園規劃理論和規劃指標體系，指導了我國現有的絕大多數大學的建設與發展。然而，那些曾被奉為經典的校園規劃理論和規劃指標體系都是建筑、規劃界的學者站在自己學科視野中的階段性經驗總結，是相當不成熟的，至今，這些欠成熟的校園規劃理論仍是我國大學校園規劃建設的根本依據。在理論欠缺的情況下，建筑、城市規劃領域對大學校園的研究只能是實踐走在理論前面。
隨著近幾年高教改革的深入，校園建設工程量比過去翻了幾翻，建筑和城市規劃界開始頻繁關注大學校園建設的理論建構。2001和2002年在北京和臺北分別舉辦了“海峽兩岸‘大學的校園’研討會”，在大陸和臺灣的建筑規劃界掀起了大學校園的學術熱。與以往相比，兩次會議的論文開始重視從歷史發展的角度分析大學校園建設的歷程，不再局限于校園工程的階段性總結。
一些建筑學者開始關注高等教育思想對校園建設的影響，只是他們的觀點闡述不太系統，只能說是一種“散見”。如：《大學校園規劃結構的研究》一文認為“大學校園形態與大學當時的辦學理念、教學制度和內容是一致的”。如中世紀的大學主要職責是培養神職人員和為王室服務的人才，大學校園必須是封閉的，能夠使學院排除外界各種影響，完全服從教會，校園生活充滿清規戒律。因此，校園多附屬于教堂或修道院，或者以宗教建筑為樣本進行設計建設。19世紀工業革命后，美國高校將學術自由理想和為社會服務的辦學宗旨相結合，創立了獨特的高等教育模式，也創立了影響全世界的開放式校園形態。20世紀后期，教育體制走向多元化，校園形態也越來越多元。這種對教育思想和校園建設關系的描述，雖然稍稍打破了一點建筑界習慣性思維的限制，但依然停留在對高等教育理論淺層次的理解上，并沒有闡明在大學校園形態演變中表現出的教育與建筑之間的互動關系。
另外一個值得關注的現象是：一些建筑學者除了對校園形態的“過去時”進行歸納總結外，對于校園的當下形態和未來趨勢也作了一定分析探討。一部分人認為，大學城將是我國大學校園在新時期的某種發展趨勢。“大學城”是國內近年來新興的概念之一，至今并無確切定義。一些文獻資料認為，“大學城”是一種特殊的城市化方式，其發展模式大致分為“傳統學術型”、“商業創新型”，或介于兩者之間。前者多起源于歷史悠久、具有強大學術號召力的一所或多所大學，經過漫長歷史時期，逐步形成了校城交融的自然環境，如英國的牛津、劍橋大學城，德國的洪堡大學等。“商業創新型”大學城起源于新興的理工科院校，以科技創新與市場緊密結合，帶動了地方經濟的發展，如美國“硅谷”和斯坦福大學。北京大學和中關村則兼有二者的特征。
雖然教育思想、教育理念對大學校園建設起重要作用，教育界每一次大的運動都在校園形態上留有痕跡。但是多數情況下，建筑界與高教界的對話局限在建筑工作者面對高教體制改革所作出的單方面呼應。在現代教育哲學的指導下，現代大學不斷構建著新的教育理論，這些理論雖然對校園建設有一定影響；可這種影響對建筑界來說是被動的，因為建筑界還沒有系統地探討教育思想、教育理念與大學校園建設的關系。憑著對教育思想一知半解的領悟，喊幾句時髦的教育口號，校園建設只能停留在膚淺的、“聞風而動”的層次，不可能有深度。
總之，當前建筑和城市規劃界對大學校園的研究大部分是針對我國大學校園建設的實際問題提出的，研究思路也是圍繞這些實際問題展開的。他們本著務實精神對教育界的熱點理論進行可行性探討，從建筑和規劃的視角提出方案、進行實踐，為新時期大學校園形態的發展作出有益的探索，也為下一步更深入系統的研究工作創造了氛圍。
二、高等教育界對大學校園的研究
大學作為實施高等教育的主要機構，一直是高等教育學科領域的重要研究對象。但長期以來，高等教育學科領域對大學的研究多集中在理念、制度、機構等非物質層面，很少關注大學的物質實體——校園，即使有所觸及也是輕描淡寫一筆帶過。同大學校園形態有關的研究主要集中在“校園文化”的研究領域。
校園文化是置身于社會文化大背景中的一種具有自身特色的亞文化形態，它滲透到學校的各個方面，涉及到全體師生員工的觀念和行為。高校校園文化是在“大學這一特定的環境氛圍內生活的成員所共同擁有的校園價值觀和這些價值觀在物質與意識形態上的具體化。它的主體是包括學生以及教師、行政人員在內的大學校園文化群體；它的內容分為精神文化和物質文化兩大層面：精神文化是校園文化的深層文化，包括師生員工的價值觀念、文化素養、心理素質及校風和校訓、學風和教風、學校的傳統習慣、校內文體活動等，物質文化包括校園建筑特色、文化活動場所和設施、校園綠化美化、學校的信息傳媒等。校園文化的核心是校園價值觀”。從這段表述中可以看到教育學者們傾向于把校園形態劃分到校園物質文化領域。
過去，大學校園形態在高等教育中的重要性一直被忽略著，被忽略的主要原因大概是大多數人認為：建筑與教育沒有多大關系。是的，建筑沒有以“知識”的身份、“課程(狹義)”的姿態進入人們的“學習”視野，但它對人的教化作用是“知識”和“課程”所不能給予的。這一點，中國古人深有體會：《三字經》的頭幾句，“昔盂母，擇鄰處”可謂家喻戶曉。正是孟夫子本人，親身體驗到環境對人潛移默化的作用，而作出了“居移氣，養移體”(《孟子·盡心》)的總結。中國古人早就懂得環境對人的“模范”作用，環境就是“模”，就是“范”；使用什么樣的模范，就可能塑造出什么樣的人物。英國首相邱吉爾也講過“先是人創造了建筑，建筑反過來創造人”，非常準確地表述了建筑與人的關系，暗示了建筑的“育人性”。
當前，教育界在反思現代教育中的弊病時，把環境的教化作用提到了哲學的高度。金生在《理解與教育》一書中談到“在科學技術和大工業生產的沖擊下，現代教育本身也被工業化和技術化，學生被納入教育生產的流水線，與日常的生活世界相隔絕”。面對這個現實問題，走向哲學解釋學的教育哲學呼吁到：“人類教育的產生和發展以及教育的研究都來源于并且歸根于實踐生活世界的需要”，“對教育的認識并不是一種事實的因果關系分析，也不是把人和教育作為孤立的客觀對象去解剖，而是在現實的‘生活世界’
中理解和解釋，也是‘同情’與‘參與’”。狄爾泰指出“理解和解釋是貫穿人文科學的方法”。人文學的對象是生命現象和生命活動，而生命總是具有意義并且要不斷需求意義的，所以它就需要不斷地理解和解釋。這種方法把研究活動、研究過程看作是解釋者和被解釋者之間不斷進行的對話，通過這種對話使研究者直觀地體驗和把握對象的內在精神。學生在校園中生活、學習的過程就是與周圍環境不斷對話的過程。大學校園為學生搭建了一個充滿意義的“生活世界”，呈現出各種各樣的“意義形式”，學生生活在其中，通過理解和解釋與之“對話”、“交往”，形成自己的世界觀和人生觀，使教育不知不覺進入學生的精神整體。大學校園形態就是一種教育表達式。
對于大學校園具有的“教化”作用，教育課程理論也有所觸及。在課程理論中，校園建筑、文化設施、綠化設施、文化生活、校風、學風、人際關系、環境氛圍等都屬于“隱性課程”，與其對應的“顯性課程”是指學校規定學生必須掌握的知識、技能、思想觀點、行為規范等。同顯性課程的明確性、強制性相對照，隱性課程的特點是：(1)潛在的規范性。無論是校園建筑、文化設施或校風、學風都潛在地蘊涵著一定的價值觀念、行為規范、精神境界，使生活于其中的受教育者感受到應如何調節自己的心理和行為。(2)非強制性。不通過強行灌輸、紀律約束，而是通過陶冶和感染，潛移默化地影響人的思想、情感和生活，凈化人的心靈。(3)作用的持久性。即使生活環境變化或遷移，已形成的價值觀念、行為習慣仍能長期保持。我認為“隱性課程”也包括“隱性”和“顯性”兩個狀態。校園形態屬于“隱性課程”的物質方面即顯性形態，而校園形態所構成的文化氛圍，所凝聚的價值觀念，所包容的文化生活則屬于“隱性課程”的精神方面即隱性形態。對于隱性課程的規范系統的描述和研究以前在我國教育領域不多見。
最近幾年，教育界的學者開始用跨學科的方法和視角研究“隱性課程”中的“隱性形態”，如南京師范大學的劉云彬博士進行的學校生活的社會學研究等。但是對“顯性形態”——大學校園的系統研究一直被忽略著。
三、大學校園研究的緊迫性
就全球普遍的時代背景而言，世界進入知識經濟時代，科學技術作為第一生產力被提到前所未有的高度，大學改變了以往作為社會產品和最終用戶之間的中介身份，不僅承擔著教學科研的基本任務，更成為將知識轉化為生產力的主要環節。大學為社會服務的意識越來越強，功能也越來越復雜，大學校園建設面臨著一系列新的挑戰。我國大學校園的現狀在數量、質量、規模上都相對滯后，極大地限制了我國培養高等人才的能力，大學校園建設(改建、擴建、新建)工作迫在眉睫。
時代在變，大學的功能、職責、理念在變，校園建設的理論指導當然也要“與時俱進”。我認為，當務之急是高等教育界、建筑和城市規劃界的專家學者打破學科壁壘，站在跨學科的視角對大學校園進行系統研究。因為理論的蒼白將導致實踐的浮躁，校園建設的失敗必然會影響我國的高等教育事業健康發展。希望高教界對大學校園的理論探索中多一點對物質形態的關注，改變一下教育研究者在校園建設中的“失語”狀態；希望建筑界對大學校園的理論研究多幾個視角，改變一下建筑人在校園建設中的“自語”狀態。
參考文獻
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1建筑史論研究中人文社會科學研究方法的應用
建筑學是一門科學、技術與藝術相結合的學科，其中的建筑史論研究也是一個需要多學科交叉研究的專業，是從建筑的角度研究人類社會，服務于人類與社會的發展。在人文社會建設過程中，建筑史論研究更應以人文關懷為前提，結合地理、環境、生態、哲學、藝術、民俗、歷史、土木、心理、社會、經濟與交通等多學科知識與研究方法，形成一個開放的研究系統。其中人文社會科學研究方法在建筑史論研究中不可或缺。
1.1建筑史論研究生涉及的人文社會科學研究方法
人文科學與社會科學是兩個大的、相互獨立的學科群。在建筑史論研究中，人文科學研究方法主要來自于人類學研究，而社會科學研究方法主要來自于社會學研究，因為這兩門學科與建筑學研究最為緊密。如前文所述，人類學與社會學在西方社會中分屬人文與社會兩個學科類型，但在我國，二者關系緊密，研究對象、研究內容與研究方式互有借鑒。一般來說，人類學以定性研究為主，社會學以定量研究為主。在建筑史論研究中，主要應用的人文社會科學研究方法也分為定性研究與定量研究兩類。在建筑史論研究中應用的定量研究方法主要為調查問卷，研究過程包括問卷設計、方法與數據統計等。問卷調查首先要做問卷設計，針對研究對象及研究內容，對問卷的內容、用詞做合理的布置，并進行信度與效度的考證。散發問卷可以是隨機抽樣，也可以做全樣本的調查，可根據研究條件做具體調整。回收問卷后對問卷進行統計，剔除不可信的問卷結果，最后對統計數據進行分析，總結研究結論。建筑史論研究中的定性研究包括參與觀察、深度訪談與田野筆記等，這是進行田野調查工作的一般程序。這一研究工作開始于“進入田野”，它不只是指進入所要研究的場地之中，而且需要與當地社區建立起良好的社會關系，從而進行進一步的考察。參與觀察強調與當地社區處于相同的情境下，參與到他們的活動當中，在活動之中觀察建筑與人的關系，多用于對建筑文化的研究。深度訪談是對參與觀察的補充與深化，對個別的、重要的社區人物進行訪談，挖掘研究對象（一般為歷史建筑或建筑遺產）的歷史及其與當地社區的聯系，多用于建筑遺產保護研究之中。田野筆記分為速記、日記、日志和筆記四種類型，建筑史論研究中的建筑速寫、草圖也是筆記重要的組成部分。
1.2人文社會科學研究方法在建筑史論研究中的應用
建筑史論研究中時常需要應用人文社會科學研究方法，如對特定建筑歷史、聚落建成史、建筑文化與建筑遺產保護的研究等。總結如下：建筑與城市的歷史發展研究。對相關社區人群的走訪，更廣泛地掌握歷史信息，尤其在缺乏文獻資料的地區，如少數民族地區。這種研究方式在民居研究中應用最多，通過居民訪談了解民居的發展歷程、各部分功能用途，推測未來可能的發展趨勢。建筑與城市的文化表達研究。通過參與觀察與深度訪談，理解文化內部人群對建筑、城市空間的理解，對他們的文化闡釋進行二次闡釋。也可應用定量研究方法，對當地居民進行問卷調查，對居民行為與觀念有一個定量的數據統計，支撐研究論證。建筑與城市遺產價值闡釋與保護對策研究。在文化遺產保護研究中，通過田野考察與問卷調查，更廣泛地理解不同遺產社區對遺產價值的理解，分析遺產發展趨勢與保護策略。通過廣泛接觸，了解居民對于遺產發展的需求，制定適當的遺產保護、管理與遺產地發展策略。
2建筑史論教學中講授人文社會科學研究方法的必要性
人文社會科學研究方法是建筑史論研究中不可或缺的研究手段，在建筑史論教學中，尤其是研究生課程的教學之中，講授這些研究方法是十分必要且可行的。
2.1多學科綜合研究的要求
我國高等教育日益走向普及化，學科之間的交叉研究與專業研究并重。建筑史論研究作為人居環境科學的組成部分，更需要具備多科學的知識背景與研究方法，向綜合研究的方向發展，滿足我國目前的學科建設與人才培養要求。人文社會科學研究方法在建筑史論研究中具有十分重要的位置，因此在教學環節中需要加強對這些研究方法的傳達。
2.2建筑史論研究生的學科背景
建筑歷史與理論研究生大多具備建筑學本科的學歷與知識體系，具備基本的建筑設計、建筑表現與建筑技術等建筑學基本能力，研究生階段主要著重培養他們在獨立研究方面的能力，研究方法是教學的重要內容。目前我國高等院校均以綜合性大學為主，但不少建筑院校仍以工學學科為主，在人文、社會、藝術、歷史等學科建設方面有所欠缺，相應的，建筑學本科畢業生在人文、社會科學方面的知識很難滿足研究生階段綜合研究的需要。因此在研究生基礎教學環節中，講授人文社會科學研究方法對培養他們的研究能力十分必要。
2.3綜合性大學建設的需求
建筑學本身即一門綜合性學科，涉及歷史、藝術、社會、技術等不同的學科專業，將建筑院校建設為綜合性大學也是順應學科發展與滿足社會需求的途徑。尤其在以理工科為主的高等院校中，社會科學與人文科學的師資力量、課程設置在現階段難以滿足建筑學，尤其是建筑史論研究的培養需要。那么在沒有相應的人文、社會院系的條件下，在建筑學學科內部設置相應的教學內容，成為彌補這一缺憾的手段。在建筑史論課程中講授人文社會科學研究方法也是在現有教學條件下的現實需求。
3建筑史論教學中講授人文社會科學研究方法的可行性
從現實條件來看，在建筑史論教學環節中講授人文社會科學研究方法，具備基本的教學基礎，同時研究選題多樣、學生實踐便利，因此具有很高的可行性。
3.1滿足基本教學條件
建筑史論研究工作多涉及人文社會科學研究方法，相關教師具備應用這些研究手段的能力，能夠很好地在教學中傳授這些研究方法，指導學生從事相關研究。同時，人文、社會科學在國內外發展較為成熟，已有很多基礎的教學參考書目與教材，能夠滿足學生的閱讀需求。與一些涉及新技術的教學內容相比，對基礎研究方法的講授不涉及教學設備問題，現有教學條件能夠滿足講授、學習需求。
3.2研究選題多樣
建筑歷史與理論研究是綜合性研究，涉及內容廣泛，與人文、社會科學聯系密切。因此在課程選題與研究生論文選題中，或多或少均會涉及人文社會科學研究內容，應用這些研究方法。在課程教學環節中學習到的研究方法能夠迅速、及時而有效地應用于科學研究與專業實踐之中，具有教研聯系密切、理論結合實際的特征。
3.3學生實踐便利
任何建筑必然存在與特定的時代與社會環境之中，因此任何建筑實踐必然與社會人文環境發生關系。學生在教學環節中習得的研究方法能夠很好地應用于專業實踐中，如城市社會調查、建筑遺產考察、建筑修復設計、舊城區改造等，有很多便利的實踐方式。
4結語
[論文摘要】中國山水畫與油畫風景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學與美學理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達到氣韻生動的藝術效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學觀，偏重描繪客觀對象的外在形態，采用科學與藝術相結合的方法塑造物體，追求真實再現客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術家和鑒賞者運用不同的藝術觀念和方法，創造和鑒賞不同民族的繪幽藝術，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。
中國傳統山水畫與油畫風景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術形式，表現對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨特的風格。
一、油畫風景美學觀念
西方近現代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經過以希伯來文化為源頭的中世紀基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。
古希臘人在文學、藝術、科學、哲學等方面都創造了輝煌的成就，對歐洲文化的發展產生了深遠的影響。希臘藝術在現在看來，它的藝術高度仍是史無前例的。恩格斯曾經說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎，就不可能有現代的歐洲。”古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。雕塑和建筑是希臘藝術的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。
到了中世紀，基督教文化占有絕對的統治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構成了西方社會兩千年來的文化傳統和特色，并影響到世界廣大地區的歷史發展和文化進程。那時一切的造型藝術的最終目的都必須服務于宗教。基督教美術的作品內容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創造者，對外在美的準確、完美的體現，是對上帝一種虔誠的再現。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術由此形成了以古希臘文化和基督教為依據的美學思想，成為油畫風景起源與發展的美學基礎，這也就成為西方藝術家以忠實、客觀的態度描繪大自然的源頭。
資本主義生產方式的出現后，教會的信條已失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現實生活，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，大自然的美，于是獨立的風景畫也就隨著社會的發展開始形成。意大利文藝復興的畫家達·芬奇認為:“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[’〕同時，達·芬奇把風景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進一步的科學理論來提高人們對繪畫的認識和重視。他認為繪畫是一門真正的科學，要以感性經驗為基礎，同時能夠像數學那樣具有嚴密的論定，既來源于數學又高于數學。《分奇論繪畫》中不僅總結了繪畫的基礎科學理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學的結合做出了重大的貢獻。文藝復興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術，這種新的繪畫藝術應該是這樣的:自然是藝術的源泉，數學是認識自然的鑰匙，而透視學則使繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術理論家琴尼更直接的提出了科學與技藝之間的關系，他認為無論何時技藝都是離不開科學知識的。科學的方法和藝術緊密相連，這是西方藝術傳統或者西方傳統藝術的一個突出的特點。
藝術要真實的、科學的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托。科學與藝術結合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統的形成奠定了堅實的基礎。
二、中國傳統山水畫美學觀念
中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統山水畫的形成與中國人哲學、信仰、處世之道是密切相關的。
在美學思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術門類依存的美學基礎就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學基礎。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學派的藝術批評標準。在孔子看來，藝術品的“美”是以“善”來體現的，“善”是藝術的內容，“美”是藝術的形式，內容可稱為“質”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術、內容和形式必然是統一的，他的美學價值必然很高。
魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權更迭頻繁，統治階級內部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當時之責，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發和人生的象征。儒家的思想統治基礎因此動搖，他們強調“德行”的政策被取消，出現了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適
應了當時的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現實。在這種玄妙、玄遠的境界的追尋中，他們對自然產生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產生、發展奠定了理論基礎，同時推動了文人士大夫對山水畫創作的參與。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統藝術的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。
五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經荊浩的發展，運用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準確認識和把握的基礎之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達出某種內在的風神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術境界。要面對大自然要認真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠的無限的時空意識與自然變化結合起來，將其淋漓盡致地表現出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標，以至于這種藝術觀念對以后的繪畫思維產生了深遠的影響。
三、結束語
