時間：2022-06-19 12:36:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂藝術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、《詩經》及其音樂性
《詩經》是我國第一部詩歌總集，它收錄的是從殷商時期延續到春秋時期的作品共三百零五篇。在《詩經》創作的時代，詩與樂是一體的，也就是說，詩是樂的配詞，而樂則是詩能夠演奏的旋律和樂曲。在《詩經》中，收錄的作品十分豐富，也充滿了不同的地方特色，可以說《詩經》也是我國音樂史上的第一部歌曲總集。它收錄的所有作品在當時的時代都可以用音樂演奏和歌唱出來，可以說是“篇篇可歌”。在《詩經》中，有一部分作品的創作緣由是為了最終的歌唱。例如，在《墓門》中就有提及:“夫也不良，歌以訊之?！?/p>
(一)地方特色之《風》《詩經》按照音樂的種類來劃分，具體可以分為“風”“雅”“頌”三個大的部分。其中，《風》是國風，一般內容以各地的風俗為主，實際上在《詩經》的《國風》中收錄了13個諸侯國的作品，無論是從數量上還是從所反映的各地風俗來看都是十分豐富的，大部分反映了不同國家的民俗和習慣?！讹L》中的作品就內容來說較為真實地反映著奴隸社會的矛盾，將奴隸社會中的社會矛盾、風土人情、風俗習慣等都展現在了讀者的眼前。其中在表現被奴役的悲慘生活的時候，呈現出了奴隸們遭受奴隸主剝削的狀況;但從另一個方面，《風》中也著力描述了勞動人民和奴隸的反抗及對剝削階級的憤怒與不滿。(二)皇宮貴戚之《雅》在《詩經》中，《雅》所表現的大多是皇宮貴戚的生活，有些是專門為特定的目的和皇宮生活而創作的。《雅》又分為大雅部分和小雅部分，一般都是貴族在皇宮或朝廷中演奏的樂曲。從風格來看，《大雅》中較為有代表的是史詩性的歌曲，例如《公劉》《火明》《生民》等，這些都是在為周民族作史。這些特定的作品一般都是為周王朝所貢獻的，是勇于祭祀祖先的祭歌，例如《生民》一類的作品實際上帶有濃重的童話色彩，對周的起源和發展以及經過的重大歷史轉變都做出了介紹和反映?？梢哉f這些作品是產生在人類的童年時期，和民族史詩級英雄史詩有一定的相似性，也同時具備情節性和感情上的濃烈性。
(三)歌功頌德之《頌》《頌》包含的主要內容分為了三個大的模塊:商頌、周頌和魯頌，也被后人合稱為《詩經》中的“三頌”?！俄灐芬话闶琴F族用來祭奠祖先的歌曲，在內容上一方面表現了對功德的歌頌，同時也對貴族的祖先祭祀起到了一定的呈示作用。
二、《詩經》中展現的中國古代音樂藝術
(一)簡單清綺之《風》在《風》中表現十五國風的風土人情和風俗習慣的作品中，大部分都能夠和歌而唱，可以說在音樂的呈現上，呈現出了中國古代音樂中來自于民間風俗的歌謠特征。十五國風的音樂就很明顯地呈現出了風俗歌謠的特色。其中大部分歌曲都采用了民間的唱法，體現出明顯的生活氣息，同時也呈現出生活風格上簡樸清綺的特點。例如，在《魏風•十畝之間》里，歌詞十分明了，內容明白暢曉，其中只更換了幾十字，同時在尾音上都采用了語氣詞“兮”，使得整首歌具有簡單而清新的自然風格，同時對于韻律方面來說，具有固定的特色和可循的規律，形成了一種回環往復、簡單而又朗朗上口的表現特色，增強了歌曲的音樂美感和節奏韻律。在《風》中有大量描寫美好愛情的歌曲。由于美滿的婚姻生活是當時普遍的一種社會生活狀態，同時在當時的社會中，對美滿的愛情和婚姻也充滿了全社會的歌功頌德的表現，從而體現在了民俗風格的歌唱之中。在比重上，《國風》中的愛情主體占有了很大的比重，并且在《風》中關于愛情內容的表現上也十分的生動形象。戀歌占到了很大的比例，表達了男女對愛情的追求和對美好婚姻的渴望。對男女間愛慕之思的表達尤為具有民間氣息;在唱法上，《國風》中的演唱形式是較為豐富的，其中有對唱和幫唱等多種形式。對唱的篇目較為有代表性的有《鄭風•擇兮》，期間男女對唱抒發了真摯的感情。在青年男子唱完相思之苦后又由年輕的女子開始表白，袒露了自己的思念情懷，與此有異曲同工之妙的還有《鄭風•女由雞鳴》中的歌曲，是一對新婚夫婦之間的對唱，充滿了贊美和愛戀的情感，其次在《風》中也涉獵了幫唱的形式，由一方主唱，另一方附和，形成回環往復的音樂美感。
(二)雍容平和之《雅》在詩經的《雅》中，我們能夠體會到音樂藝術著重表現為雍容平和的風格?！堆拧分兴憩F的內容主要是貴族的生活和宮廷中的雍容富貴典雅，也是對周代的統治階層真實生活場面的描繪。有趣的是，由于周代一向很注重禮樂方面的文化與制度，由此在這樣的背景下能夠用來歌唱的《小雅》更直觀地突出了一種“樂”的形式特征和意義。統治階層用音樂的形式告訴人們禮樂的重要性，并突出表達了典雅精致的華貴風格。其中《小雅》部分與演奏突出的是一種較為含蓄的、節制內斂的情緒;而《大雅》部分更多的則突出了一種宏偉的氣勢和剛勁的表現力。在這點上，《大雅》和《小雅》各自表現出了不同的風格特點。在演唱中《小雅》所表現的是采用絲竹為主的演奏風格，《大雅》則通過鐘鼓來表現更為寬廣的氣勢。如果說《大雅》是“大家閨秀”，那么《小雅》毋庸置疑坐擁“小家碧玉”的美稱。
(三)載歌載舞之《頌》《頌》是詩經中宗廟祭祀的禮樂歌曲。在具體的音樂呈現上，《頌》體現出了中國古代音樂所特有的獨特風格。在隊伍的陣勢和構成上，《頌》所體現出來的是龐大的樂隊和演奏陣容;在節奏上，宗廟祭祀的禮樂顯示出了較為緩慢的節奏特色;在具體的表演和演唱形式中，作為嚴肅而端莊的《頌》則表現出恢弘的載歌載舞的壯觀場面。周文化一向被譽為“禮樂”的文化，十分注重對“禮樂”的尊崇，同時對鬼神和祖先也有著深刻的崇敬之情。周禮的精髓就是長幼有序、尊卑各司其位的理念。這不僅僅意味著周代有著穩定的社會秩序和人人遵守的禮節制度，同時也意味著在周代對祖先的祭祀尤為顯得具有禮節性，并體現出明確的等級制度，包括對典禮和儀式的尊重及重視。而在這樣的文化背景下，“禮”要搭配“樂”才能進行，行“禮”必作“樂”，這也是在特定場合下的要求。同時對于周代本身來講這種形式使禮樂文化得到了最有效的推廣和發揚。其在表演形式和陣容上都呈現出了恢弘的氣勢和龐大的演奏隊伍，使得樂曲在演奏的過程中自覺上升到了一種莊嚴肅穆的級別上，突出了周代禮樂制度的精髓和基本要領，同時也為《詩經》的整體構成和演奏提供了一種更為完整、更具有個性特點和獨樹一幟的藝術魅力的重要組成環節。
三、結語
《詩經》是我國最早的詩歌總集，在《詩經》中，我們將主要的部分分為了“風”“雅”“頌”三個部分，在這三種類型中，分別有著自己明確的范疇和風格特點。《風》中表現的主要是十五國風的風格特點和民俗特色;《雅》中表現的則是宮廷生活的真實呈現，其中有對世人的教化，也有對宮廷生活和貴族統治階層的尊重;《頌》則是最完美地表現了周代的禮樂制度的集大成者。透過這三個主要的部分，我們能夠進一步了解到《詩經》中所突出表現的風格和內容特色。《詩經》中大多數篇目都可以通過歌曲的形式來演唱，對于不同的部分又有不同的演唱風格和表現特色。民歌民俗的《風》、雍容華貴的《雅》、大氣恢弘的《頌》都從不同的角度突出了周代完整的文化制度和豐富的禮樂特色，同時不同的唱法、不同的演奏陣容、不同部分的區別和個性又使得《詩經》本身具備了一種宣揚周禮的重要作用。通過對《詩經》中具體部分的音樂性賞析，我們也能夠看到《詩經》中所蘊涵的代表中國古代音樂藝術的杰出成就和突出特色。
作者：周蔚單位：北方民族大學音樂舞蹈學院
一、將對音樂無限的熱愛思想傳達給學生，使學生得到心靈的感染
每一個音樂教師無論在音樂事業上有沒有偉大的成果，在每一個從事音樂教學的教師的心里也是無比熱愛音樂的。在新時代的音樂課堂中，更需要音樂教師擁有不一樣的教學思維，將與時俱進的先進思想傳遞給每一個中學生，學生傳統的思維模式得到沖擊和突破，不但對引發學生的創新思想有所幫助，而且也充分利用了有效的資源。學生因為教師不一樣的教學思維會發現音樂學習的樂趣，進而努力克服在學習中遇到的困難，使音樂成為學生日常生活中不可缺少的部分，讓學生也同音樂教師一樣，真真切切地喜歡上音樂，而不是僅僅為了上完這一門課程，也不是為了應付新型的教學模式。一個具有高素質的教師是要對自己教授的課程充滿激情的。如果教師首先具備了這種素質，課堂就可以做到充滿藝術的情感。試想一下，音樂是通往人類心靈的有效途徑，如果教師將學生的心靈情感打開了，那課堂自然而然就能發揮巨大的作用效果。教師在講課的過程中，嚴謹治學的態度是很重要的，不能讓學生以一種吊兒郎當的態度對待音樂課，這也當然不是說必須讓學生一板一眼地聽課，而是教師需要具備聚精會神和滿腔熱情的講課態度。如果教師可以將自己這種對音樂的高漲情緒傳遞給學生，就可以在很大程度上帶動學生的學習情緒，讓每一位中學生認識到音樂教學中教師的熱情，感受到熱情教學的氣氛。教師對音樂教學的熱情，對學生的熱情，會毫無保留地貢獻自己的精力、才能與知識，以便在對自己學生的教學和教育上，有新的突破和發展，在學生的精神成長歷程上取得更好的促進效果。因此，將教師對音樂的熱情思想和對學生教學的熱情表達出來，傳達給學生，讓學生的心靈得到感染和熏陶是構建藝術教學的重要方針之一。
二、根據學生的具體情況選擇最合理的教學方法，實行區別教學
目前，從中學生的音樂水平來看，每一個學生的水平是不一樣的。這表現在部分學生由于家長的期望比較高，從小讓孩子接觸樂器的學習。比如，鋼琴、古箏、二胡的學習等，這是音樂教師在面對不同學生水平下比較常見的教學問題。學過鋼琴等樂器的孩子，肯定在音節音律等多方面比一般沒接觸的學生學習速度要快得多，這時候就需要教師采取合理的形式，可以實行區別教學的方法。根據相關的調查分析得出，平均每一個班級都有兩個或三個懂音律的學生。對學生進行區別教學是教學過程中的一個不容小視的教學方法。有些班級在上音樂課前的五分鐘內，個別出色的學生干部就能對教師要教授的歌曲唱給班級學生聽，并帶領學生一起學習和合唱。教師可以將這些學習能力比較強，有一定音樂基礎的學生分配到每一個小組中去，讓簡單的教學轉變成有合理搭配的教學，讓個別學生帶動其他學生一起學習。在北師大的音樂教材中，對于簡譜的認識一節教師可以采用讓學生來試講的形式，最后由教師來補充或者改正學生講解時出現的一些問題，這樣不僅可以讓學生們之間的疑惑和不解可以大膽地講出來，也可以有力地促進學生的學習效率。音樂藝術教學需要教師組織合理的教學情形，發現和挖掘最適合的教學方法，教師可以根據本地的音樂教材和地方特色，用聽、說、唱、賞析的方式全面了解教材，掌握教材，做到教材和講解的高度適應性的統一。
音樂課程在初中生心理方面的實踐研究也是非常重要的。音樂課程的藝術教學不僅需要教師擁有特色的教學方式來使學生的學習能力得到一定的鍛煉，而且需要讓學生的身體和心理得到充足的緩解和放松。由于中學生正是處在身體和生理急劇變化的時期，所以音樂教學對學生的心理發展是非常有幫助的。比如，歐美音樂可以讓心情變得歡快；非洲音樂可以讓心情變得豪放；民歌可以讓心情變得舒暢；不同的音樂具有不同的風格。教師可以利用教材上的有利資源，讓學生從課堂上不但學習到音樂方面的知識，而且得到文化的感染和藝術的熏陶，進而實現教師藝術教學的最終目標。
作者：李麗芳單位：江西省革命老區會昌珠蘭示范學校初中部
一、主要樂器與情感表達
春秋時期的主要樂器有鐘、鼓、笙、謦、琴、瑟、籥（笛子）等。在這些樂器中，最常用的是鐘鼓，在詩經中涉及樂器的十一首詩中，十首提到了鐘鼓，《詩經》中有一首《鼓鐘》，描寫了七種樂器。節選如下：鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷。
鼓鐘喈喈，淮水湝湝，憂心且悲。此詩是描寫樂器種類最多的一首。內容是思念古代賢德的君子，感嘆他們曾經美好的德行已經失去，基調是憂郁悲傷的。在使用樂器方面，詩中描繪到的樂器有鐘、鼓、笙、謦、琴、瑟、籥（笛子）?！豆溺姟访鑼懥诉@樣一幅畫面：君子立于淮水之畔，演奏樂，敲打鐘聲鏘鏘作響。這種音樂與君子的德行不相匹配，所以賢者為之憂心，為之悲傷?！睹娦颉分毖源藰肥菢?，但是沒有說明何為樂。漢末王基解釋說：“所謂樂者，謂鄭、衛桑間濮上之音，師延所作新聲之屬。”三國時魏王肅解釋說：“凡作樂而非所，則謂之。，過也。幽王既用樂不與德比，又鼓之于淮上，所謂過也。桑間濮上，亡國之音，非徒過而已?！边@種解釋強調了《詩經》的諷刺功能，與原意有所歪曲。其實，詩歌只是抒發了一種憂傷的、焦慮的情感。
詩歌的最后一節描寫的是雅樂，就是配合很好的樂曲?！肮那俟纳霄ネ簟?，是指堂上堂下八音克協，配合協調。詩歌中只提到了琴、瑟、笙、謦配合協調，鄭玄注解說是“八音克協”。筆者以為鄭玄注解很有道理。理由有二：一是關于“八音克協”出現在《尚書》之中，說明“八音”出現的年代相當早，春秋時代的樂器至少不少于《尚書》中的“八音”。關于“八音”所指，《周禮•春官•太師》注解說是：“金、石、土、革、絲、木、匏、竹?！痹娭兄怀霈F了鍾、琴、笙、磬四種樂器，分別指金、石、絲、匏這四種樂器，根據詩歌語言簡練的特征，以這四種樂器代指“八音”也合情理。
在祭祀重要物品的時候，或者招待嘉賓的時候，往往鐘鼓齊鳴奏樂?？磥礴姽闹畼肥锹≈氐男问?。
《詩經•彤弓》用復沓的形式，分別用“中心貺之”、“中心喜之”、“中心好之”，表達了對“彤弓”的重視、對“嘉賓”的友好、喜愛、尊敬之情：
彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉賓，中心貺之。
鐘鼓既設，一朝饗之。
彤弓，就是紅色的弓，周王所賜。因此，“我”非常重視它，當嘉賓帶著彤弓賜給“我”時，“我”非常高興，畢恭畢敬地把彤弓“藏之”、“載之”、“櫜之”，然后設宴奏樂，款待使者。詩歌用彤弓來起興，連續三段重復使用“鐘鼓既設”，烘托了一種莊嚴盛大的氣氛，強化了情感的抒發。
在《詩經•執競》中，還出現了“筦”，其中說：“鐘鼓喤喤，磬筦將將，降福穰穰?！边€有《詩經•有瞽》出現了八種不同的樂器：有瞽有瞽，在周之庭。設業設虡，崇牙樹羽。
應田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴，先祖是聽。詩中包含兩種管樂器：簫、管；六種打擊樂器：田，大鼓；縣鼓，懸掛的鼓；鞉，古同“鼗”，搖柄鼓，俗稱撥浪鼓；磬，石制打擊樂器；柷，木制如方匣的打擊樂器；圉，樂器名?？梢?，在春秋時期，樂器的種類已經比較豐富，有管樂器、弦樂器、打擊樂器，其中以打擊樂器種類最為豐富。
二、音樂的表現形式
音樂的演奏最講究配合，《詩經》中凡是演奏樂器都體現了樂器的配合。最為明顯的就是鐘鼓的配合和琴瑟的配合。體現鐘鼓的配合的詩歌有：窈窕淑女，鐘鼓樂之。鐘鼓既設，一朝饗之。體現琴瑟的配合的詩歌有：琴瑟擊鼓，以御田祖。妻子好合，如鼓瑟琴。
詩中在形容夫妻關系好的時候，往往用琴瑟合奏來比喻，或用于描寫君子追求淑女，說明當時琴瑟經常用來配合演奏，多反映夫妻或戀人之間的相親相愛的情感。
大型樂舞需要多種樂器的配合，主要體現在《鼓鐘》《執競》這兩首詩中。在《鼓鐘》這首詩中，最后一章體現了“八音克協”的演奏境界，也是“禮”的最高境界?！秷谈偂访鑼懠漓胫茏趶R的情形。雖然只有五十六字，卻勾勒了整個祭祀的過程：祭拜、奏樂、宴享。
奏樂也出現了四種樂器：鐘、鼓、笙、管，描寫了鼓樂演奏的盛大場面。在不同的情境下，音樂的風格也是不同的，表現戀情的音樂是舒緩的；配合祭祀的音樂是莊嚴、肅穆、平和的。當時詩樂舞是一體的，《詩經•邶風•簡兮》就描繪了一場盛大的樂舞。舞者手中所持之物有“轡”———韁繩；“籥”———笛子；“翟”———野雞尾，在演出精彩的時候，還有王公的賞賜，賜爵———賜酒。當時還有唱和之風，《萚兮》云：萚兮萚兮，風其吹女。叔兮伯兮，倡予和女。
一、努力引導學生愛專業、學專業
音樂藝術院校有著和其他綜合類大學不同的發展目標和特色，它注重培養專業人才和專業技能。而隨著招生規模的不斷擴大，逐漸出現了大量非科班出身學生入學的現象。由于接觸音樂時間短，導致他們即使就讀了音樂藝術院校，也很難具備一個音樂學習者應該具備的專業能力和職業素養。對待這樣的學生，首先，輔導員要進行積極的引導和鼓勵，盡量讓他們喜歡音樂，從事音樂。因為音樂藝術院校能提供的教學資源大多都在音樂的范疇之內，所以，如果學生厭倦與音樂有關的專業，轉而進行跨學科學習，那學習的難度就非常大了。其次，輔導員還要指導學生如何學專業。在學生的學習過程中，輔導員對學生學習習慣和學習方法上都能起到積極且不可或缺的促進作用。而如果學生在學習方法上遇到瓶頸，輔導員也可以組建“傳幫帶小組”，讓已經解決問題的同學幫助還存在問題的同學。
二、引導學生具備良好的職業素質
在競爭激烈的社會大背景下，學生就業問題一直是困擾高校發展的重大問題之一，尤其是在專業性較強的藝術院校，這種問題更是尤為突出。所以，如何能夠使學生在短短的四年學習生活中能夠具備良好的職業素質和正確的就業觀念就顯得尤為的重要。而在這一點上，輔導員可以發揮其“密切學生”的優勢，為他們做必要且積極的引導。首先，在藝術院校中，能否使學生具備良好職業素養的關鍵就在于，是否能夠使學生掌握一技之長。在有關藝術的俗語中流傳著這樣一句話：“藝多不養家?！薄八嚩嗖火B家”主要是指有的學生學的技藝多了，卻沒有一個是“看家本領”，必定不能有所成就。究其原因：這些學生過分注重均衡發展，身上缺少核心競爭力，所以導致在激烈的社會競爭中，沒有一個非常突出的亮點可以施展，而“藝多”也很有可能致使這部分學生對自身定位產生偏離，門門學科看著都還可以，慢慢地模糊了自己的職業定位方向。所以，學生在全面發展的同時也應該注重一門專業主項的學習。其次，專業的就業指導分析和清晰的職業規劃設計也會對學生的就業起到極其重要的作用。具體措施有：一是對就業、考研、出國深造成功的學生案例進行細致分析，總結出其發展路徑，并在學生遇到就業難題的時候，以案例分析為材料，展開答疑解惑。二是，開展各種就業、考研、出國深造的知識講座，講座中可以邀請教務部門、就業指導部門的教師以及優秀畢業生，從更加多元的角度引導學生明確就業方向、找準職業定位。
三、結語
音樂藝術院校輔導員工作的特殊性，決定了其不但要承擔高校學生學習和生活的服務性工作，更重要的是，要依據學生學科專業性強的特征，為學生今后的發展做細致耐心的引導工作。筆者作為一名音樂藝術院校的輔導員，在這一點上深有感觸，可以說，學生在校一天，輔導員的引導工作就要開展一天。只有切身的為學生著想，心系學生，才能使輔導員的引導作用在學生中間發揮最大的功效。
作者：卞莉單位：西安音樂學院
音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術的表現性的抒情性。而且表情藝術也不是一成不變的，需要不斷地進行一度創作和二度創作，這樣的表演才是最具有審美價值的完整表演。所以，聲樂學習者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創的基礎上對其進行二度創作來增強聲樂作品的表現力，使聲樂作品更加充實、完美。要想更完整地表達聲樂作品中所要表達的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領悟其特點。由于聲樂教學主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學，所以不管是作為教育者還是作為學習者都要學會聆聽，反復多次的聆聽后才能對聲樂作品進行評價。而且聲樂教師要對學生的聽覺訓練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個學生最自然、最本質的聲音，比較后進行點評和指導，同時還要培養學生的聽覺能力，讓學生自己能夠判斷聲樂發聲的優劣，以更好的提高學生的學習能力和鑒賞能力。
二、在歌唱表演中展現音樂美學中的“美”
不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學習者在學習歌曲時，對音樂美學的學習是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學的學習進行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠對作曲家在創作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現。在音樂學習時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關學科的知識也要學會，更好地體現出音樂美中的優美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂教學中要運用好音樂鑒賞能力
不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據自身的情況做相應的改變，以致產生了有不同的效果。這就要求學習者在平時對音樂鑒賞能力的培養要予以重視。首先要對各種不同類型風格的作品要多多聆聽。各類復雜的聲樂作品是聲樂學習者要不斷接觸學習的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養好內心聽覺。其次要運用內心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現出作品的整體表現效果，再進行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩定、精細的聲音，然后形成內心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運用內心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養歌者個人的文化修養和生活底蘊。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。
四、有關歌唱技巧訓練的一些建議
大部分初學者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學生的內心聽覺和聲樂的學習發展受到影響。教師要在學習之初就樹立學生正確的聲音概念。
1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進行模仿。學生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經過一段時間的學習之后，再根據教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養自身的歌唱聽覺為目的，認識自己的聲部特點。
2、對于學習階段要正確認識。初學者會有不自然階段，出現聲音不統一的問題，這就要通過訓練使學生學會用身體的各個器官來歌唱，做到外松內緊，學習新的聲樂技巧或到一定階段時，要用特殊的方式來訓練歌唱肌肉。
一、電影畫面之內音樂和電影畫面
以外音樂的完美結合在這部電影中充分利用了畫內音和畫外音的表現技巧。由于在電影中出現了較多的鋼琴演奏的場面，所以畫內音技巧使用得比較多。在電影中的某些片段和環節中，導演巧妙地將畫外音和畫內音結合在了一起，并且結合得非常自然，以表現影片中人物的內心情感。比如在影片中響起第五次主旋律的過程中，從畫外音到畫內音樂的自然過渡，然后又從畫內音樂轉向畫外音樂，通過各種表現形式表達了當時影片中人物的內心的情感。她的鄰居答應帶著愛坍去找鋼琴，愛坍跑到海邊忘情地彈奏著并和鋼琴融合在了一起。在這過程中，音樂又以畫外音的形式來表現愛坍對于鋼琴的日日夜夜的思念。在愛坍演奏完鋼琴之后，電影所聚焦的畫面發生了轉移，在演奏的過程中，鋼琴的周圍還擺放了很多的東西，這個時候又出現了畫外音，畫外音再一次生動表現了愛坍和其鄰居當時的心理狀態。
二、鋼琴音樂核心地位和獨特功用
在影片中畫內音也就是片中主人公所演奏的音樂大約占到了總的音樂數量的60%。鋼琴音樂在整個影片中占據著核心的地位。通過音樂，愛坍和其融為了一體，充分地展現了愛坍的內心世界。該影片最為主要的特點就是當中運用了大量的音樂手段來展現劇中主人公的內心世界。電影藝術原本注重的就是媒體展現的具體性。但是音樂卻使得這部影片的具體性消失殆盡，所以只能夠將其作為影片中的抽象作品，在展現人物內心世界的過程的方式具有一定的抽象性。鋼琴并不能表現一段具體的實際的思想，將音樂放到某個獨立的環境或者是環節來進行展現就具有了說服力。從主人公的眼神可以想到愛坍想說什么，從音樂方面進行展現就更加能夠表現出愛坍內心復雜的內心世界。在影片當中，很多情況下鋼琴都是其發泄情感的對象，所以在很大程度上琴聲就是愛坍內心世界的展現。鋼琴不僅僅是愛坍的情感寄托，也是她和鄰居之間愛情的紐帶。愛坍的丈夫不理解愛坍，尤其是不能夠理解愛坍失去鋼琴的時候所表現出來的異樣的情感。但是愛坍的鄰居和其丈夫不同，他了解愛坍的內心世界，了解鋼琴在愛坍心目中的地位，他愿意將鋼琴買回來打動愛坍。在愛坍為其鄰居上鋼琴課的過程中，愛坍也從開始的厭惡逐漸轉化成了對于其鄰居的好感，在這種情感轉換的過程中，鋼琴起到了重要的媒介作用。當其鄰居對于愛坍提出其不能夠接受的要求的時候，愛坍也通過鋼琴表現了自己的憤怒以及無奈。
三、影片場景音樂里面的音樂和電影畫面的同步
在《鋼琴別戀》這部影片中，除了主題音樂的使用，還恰當地使用了一些場景音樂來表現人物的內心世界，在影片中音樂和影片同步來展現人物的情感與情節的表現，能夠很好地烘托氣氛，展現影片中人物的內心世界和情感，有效地塑造了人物的形象。在愛坍的丈夫將其和女兒接回自己的家之后，影片通過歡快的音樂來表現愛坍的內心對于自己未來生活的憧憬和向往。在其鄰居為其買回鋼琴的時候同樣使用了這種歡快的音樂來表現愛坍的內心世界，但是在這個時候僅僅表現的是愛坍得到自己心愛鋼琴的興奮之情。當愛坍的女兒出現的時候就會出現兒歌，這個兒歌是小女孩演唱的。所以在愛坍的影響下女兒從小也對音樂非常喜愛，并且性格非?；顫姾脛?。通過兒歌的形式更加展現了孩子的純潔可愛。孩子是父母快樂的根源，但是同樣也給父母帶來了很多的負擔。在愛坍將自己的信讓自己的女兒送給其鄰居的時候，由于孩子的天真無邪，將信誤交給了自己的丈夫。所以在這部影片中充分展現了小女孩的天真純潔。在影片的結尾部分，當愛坍尋得了自己的幸福并且和自己心愛的人想要離開的時候，愛坍下定決心將這架給自己帶來苦難的鋼琴沉到大海中，但是愛坍在將鋼琴沉到大海中的時候，自己也沉入了大海中，這也正體現了作者所認為的拋棄了理想就相當于拋棄了自己，也就是迷失了自己，給觀眾留下了無限的遐想和唏噓。
四、結語
本文對于電影《鋼琴別戀》中音樂技巧的應用進行了研究和分析，通過研究該影片通過利用鋼琴主旋律、電影畫外音樂、電影畫內音樂以及二者電影畫內音樂和電影畫外音樂之間的結合來展現人物的內心世界和烘托影片中的情節，這一系列的手段對于展現電影的主題具有非常重要的作用。該部影片中音樂的應用技巧應為我國電影的制作所運用，來更加好地塑造人物形象、展現人物的情感和內心世界，表現影片的主題，進而使得我國的影片制作水平和展現的手法變得更加豐富。
作者：琪慧單位：河南警察學院
1.音樂教師素質中的文學語言藝術
雖然語言并不是音樂課的主要內容，但是音樂課的課堂語言應具有文學色彩，準確、生動、形象和組織有序的語言無疑可為一堂音樂課增色添彩。音樂教師應該充分發揮音樂語言的特點，首先應該說標準、流暢的普通話，切忌夾帶方言。教師在講解和范唱時，要做到音色優美，通過訓練、調節以及借鑒聲樂中的正確發聲方法，不斷美化自己的音質，標準的普通話和優質的音色會給學生帶來聽覺上的美感享受，能深深吸引學生的注意力，從而加深教學內容的印象。還可以潛移默化地培養學生標準的語言發音，為將來唱歌做到字正腔圓打下堅實的基礎，并且烘托出音樂藝術的美，使學生受益終生。音樂教師不僅要將音樂語言的特點展現出來，同時還應該將音樂作品的創作意圖表達出來。由于很多學生對音樂的理解能力不是天生就有的，而是通過后天的學習和能力培養出來的，并且由于樂作品中表達的情感以及塑造的人物性格特點、烘托的藝術氛圍都是依靠教師的語速和語調進行表現的。因此，在音樂教學中，教師采用精辟簡練、生動形象、語句優美且具有文學魅力的語言進行引導和解讀音樂作品中所表達的含義，不僅能夠使學生充分理解音樂學生的想象力，提高學生音樂欣賞能力，而且充分表現出音樂作品創作的情景以及所要表達的情感，從而使學生融入音樂中感受作品，激發音樂的價值和藝術的魅力具有重要的意義。
2.音樂教師素質中的形體語言藝術
形體語言是指適當的肢體動作和豐富的眼神、口型以及面部表情等。肢體語言不僅可以幫助教師表達充分，彌補文學語言的不足，還能使教師利用學生肢體語言的反饋信息更好的課堂交流。在音樂課堂上，教師所講的內容與學生的求知欲融合到一起，表現出點頭、微笑、目不轉睛等反應，就是肢體語言的一些反應。例如，合唱時指揮就是顯而易見的肢體語言。另外，在教唱歌曲或者欣賞音樂作品時，教師都會用手勢或眼神等身體語言來表達作品的情感，以便學生更直觀、深刻地理解作品?？谛?、身體姿態與表情也是形體語言中不可或缺的部分。音樂教師應該像一個演員，在課堂上用精湛的表演來保持學生的注意力，增加課堂的吸引力，也是教師素質修養和精神內涵的一種表現。另外，無聲的口型與自信友好的面部表情，也是音樂教學中形體語言的另一表現形式，鼓勵和信賴的表情能拉近師生間的距離，對提高學生的自信心有很大幫助。所以，教師善于把握課堂氣氛，力求姿態自然、大方得體，正確應用形體語言以及學生的反饋信息，對提高教學質量有著重要的作用。
3.音樂教師課堂語言的幽默藝術
幽默的語言是人們之間交流的劑，教師幽默的語言藝術不僅具有寓教于樂的功能，其還能促進師生之間的交流溝通。在音樂課堂教師中，教師巧妙的運用幽默的語言，可以達到點石成金，春風化雨的神奇作用，從而能夠活躍課堂氣氛，使學生處于輕松快樂的課堂氛圍中學習。比如，在課堂音樂教學中，對于一些愛表現自己的學生張口就是大唱，還有一些學生認為唱得聲音越大，唱得歌就好殊不知，這些“道理”不僅唱不出優美動聽的歌聲，而且對自己的嗓子也有很大的損傷，同時也會擾亂課堂秩序，與其他學生的歌聲不和諧、不一致。針對這些情況，如果教師采用粗暴或者非常嚴厲的行為進行制止的話，不僅打消學生唱歌的積極性，而且對損害學生的自尊和自信心也具有很大的影響。這時，可以采用具有幽默藝術幽默的語言提醒他們：“剛剛在合唱時，老師好像剛剛聽到有大灰狼的嚎叫聲，似乎還有小麻雀嘰嘰喳喳的叫聲，你們聽見了嗎？”學生聽后哈哈大笑起來。然后，教師就可以將正確的唱歌方法教給同學們，這樣同學們再進行合唱時，就和諧優美了。在音樂教學中，巧妙運用具有幽默藝術的語言進行指導學生唱歌，不僅能夠達到教育的目的，同時使課堂富有藝術感和感染率也具有重要的作用。
4.總結
音樂本身就是美的化身，在音樂教學中，教師巧妙地運用語言藝術，不僅能夠給學生美的享受和藝術的啟迪，而且優美語言的運用，對教師自身道德修養和音樂素質的提高也具有重要的作用。總之，一名優秀的音樂教師，除了要重視音樂教學方法的研究，更要不斷提高自身的文學修養與藝術修養，使文學語言與形體語言在課堂上能得到完美的結合。只有這樣，音樂教學才能更有吸引力，才能更好地達到美育教學的目的，才能與學生融為一體，讓學生確實感受到音樂之美。音樂教師良好的素質，準確運用語言表達，會使音樂課堂像音樂作品一樣美，給學生帶來美的啟迪和藝術的享受。這就對音樂教師素質中音樂修養以及文學修養就提出更高要求，音樂教師只有具備了這些綜合素質，才能在具體的課堂教學實踐中，通過藝術的語言和豐富的經驗知識，使語言美與音樂美完美結合，給學生帶來藝術想象力和美的感染力，從而使學生受益無窮。
作者：黃巖 單位：大連市高新區龍王塘第六十三中學
一堂音樂課能否吸引學生，使學生保持強烈的學習興趣，教師語言藝術導入階段是關健。
1、謎語導入。學生喜歡猜謎活動，教師可以根據學生的年齡特點以及歌曲內容或者題目設計有趣的謎語，活躍課堂氣氛，激發學生的參與熱情。需要注意的是謎面的難易程度，太簡單，學生會感到很幼稚；如果太難，當學生猜了半天都沒有結果時，學生會泄氣并對此失去興趣。
2、故事導入。講故事是吸引兒童的最好方法之一。如：筆者在教唱一年級歌曲《小紅帽》時，先給學生講了童話故事《小紅帽》，孩子對這個故事非常感興趣，因而也對這首歌曲的學習產生了濃厚的興趣，達到了事半功倍的效果。
3、情景導入?；脽魴C、VCD、DVD等現代化教學手段可以直觀、形象的創設情境，是有效展示教學內容、擴大課堂教學效果的重要工具。例如：筆者在教授集體舞《小牧民》時，讓學生首先觀看電視中的蒙古族人民在草原上駿馬奔馳的威武、膘悍的形象和日常生活中的情景（可以提前從電視中錄制），并播放《駿馬奔馳保邊僵》與《草原之夜》的音樂和畫面，讓學生仔細觀察蒙古族牧民“雙手勒馬”、“單手勒馬揮鞭”、“擠奶”等動作，并加以體會，模仿音像制品中的蒙古族兒童舞蹈。這種方法能烘托課堂氣氛，使學生有身臨其境之感，其效果必然比枯燥乏味的注入式教學要好得多。
“教學的藝術不在于傳授的本領，而在于關于激勵、喚醒、鼓舞”。無論是哪一種導入，教師都要在自己的教學語言上下功夫，才能真正激發學生的學習興趣。例如為了解決學生歌曲氣息的控制，在實際教學過程中，筆者用時尚的，略帶魔幻的聲音，對學生發出指令：“看，這是魔術師的手”；“現在你們的聲音都在我的手上”；“它可以讓聲音變大，也可以讓聲音變小”；“接下來，是見證奇跡的時刻”。恰如其分地應用了這句流行語及“魔術師的手”，整個教學環節的導入用時不到2分鐘，在魔術手的指揮下，慢速、弱音、漸強、漸弱……表現歌曲輕柔的、甜蜜遐想的意境。學生稚嫩天使般的聲音以及在教師魔術手之下認真專注的表情，音樂的美加上魔術的夢幻渲染，讓學生始終處在音樂審美的享受過程之中。從現場學生的反饋看，他們表現出了極大的興趣。可見，在關鍵的“導入”階段，教師充分運用生動活潑的教學語言調動學生的學習積極性，情緒鋪墊好以后，在后面的教學過程中，教師就能緊緊抓住學生的心，做到游刃有余。
二、以準確優美的語言藝術，引領學生的學習熱情
教學活動的主要目的是傳授科學文化知識，因此，教學語言必須科學準確、生動形象。教師必須準確地掌握知識，并通過清晰的語言，準確地向學生傳授音樂知識；同時，注意語言的生動性和形象性，引導學生展開想象的翅膀，輕松愉快的接受音樂知識，享受愉悅的音樂課堂氣氛。
1、教學語言的準確性。所謂準確，就是用最確切、恰當的詞語和句子表述概念和判斷，使之準確無誤地反映客觀事物本身的意義（即反映所講授的內容）。教學語言中最忌諱的是概念不明，這容易引起條理混亂，學生聽后不知所云；或曲解含義，誤人子弟。教學語言中的這些毛病很可能在講課中造成邏輯混亂，使講課內容失去科學性，影響知識信息的有效傳遞。教學語言是知識信息的載體，它離不開知識性這一原則。只有飽含知識的教學語言，才能使學生獲取知識。因此它要求教師自身對知識的掌握要準確，表達更要準確，如果用詞不當，邏輯混亂，語法不規范，就會造成詞不達意、語無倫次，從而影響知識信息的有效傳遞。特別是一些容易混淆的概念，如“節拍”與“節奏”，“山歌”與“小調”，生活中的“快節奏”與音樂中的“節奏緊湊”等，教師一定要咬文嚼字，不能相差一個字。言之無物、似是而非的語言是不受學生歡迎的。
2、教學語言的生動性。教育家蘇霍姆林斯基指出：“教師的語言在極大程度上決定著學生腦力勞動的效率?！彼洈⒃跒蹩颂m一所學校里發生的一件趣事：有位校長去聽一位有經驗的教師上課，在課堂上，他的思想完全被教師的講解迷住了，以至于教師向學生問道：“誰能回答這個問題”時，這位校長舉起手說：“我!”可見，課堂教學語言是吸引學生注意力的有利工具。因此教師生動、形象的語言，能牽動學生的注意力，使學生的眼睛隨著教師轉動，大腦隨著教師的問題去思考。在筆者的教學實踐中，對此也深有體會。在一年級節奏教學中，三拍子教學內容對很多教師來說都是很難把握的。教學中常用的“”節奏圖譜，可以準確劃出歌曲的節奏，可是由于學生年齡小很容易因為沒有變化而走神。于是，筆者再次運用這樣的語言：“聲音看不見，摸不著，今天魔術師要通過魔法的手把它畫出來，請看！”“大家千萬要看清楚了，不要慌，接下來是見證奇跡的時刻”。通過魔術師這一角色的扮演，改良傳統的節奏圖譜，選用與歌曲相協調的“”圖譜，并在課件中應用KTV中歌詞跟唱波浪線跟隨的動畫表現形式，學生有了發自內心的歡呼，也讓所有的學生和觀摩的教師都跟隨她的“魔術棒”沉浸在美妙的音樂之中。
三、以贊美尊重的評價，增強學生的學習信心
有一位心理學家說：“人類本質中最殷切的需要是：渴望被賞識?！辟p識是激發學生內在動力的最好方法。賞識學生、尊重學生、相信學生、鼓勵學生，可以幫助學生揚長避短，克服自卑、懦弱心理，樹立自信心。在教學過程中，適當的運用贊美尊重的評價，可以收到意想不到的效果。
贊美的語言可以鼓勵學生參與學習的熱情?？突f:“使一個人發揮最大能力的方法是贊美和鼓勵。”的確，情緒和情感是一種內動力，它直接影響著學生的學習情緒和參與熱情，教師在課堂評價中應該運用恰當的措詞、熱情的語言給予學生鼓勵。教師應放下高高在上的“架子”，對學生的語言要有情感投入，要愛護、尊重學生的個性發展?？捎谩罢垺?、“讓我們一起來”、“你能行”、“你唱得跟小鳥一樣動聽”等親切的語言，鼓勵學生參加音樂活動，拉近師生之間的情感距離，創設寬松和諧的教學氛圍。在音樂教學中，教師應用真誠、和藹的語言與學生交流，會使學生對教師產生一種友好、認同的親切情感，從而調動學生的學習情緒，激發學生的求知欲望。這樣，既能營造寬松而又自信的氛圍，又能調動學生參與學習的積極性，同時激發他們進一步探索新知識的欲望。
新課程倡導“立足過程、促進發展”的評價理念，強調建立多元主題、共同參與的評價制度，重視評價的激勵與改進功能。教師的課堂評價除了肯定學生的表現之外，更多的應該是要在肯定的基礎上提出改進的方向、方法。正如美國著名教育家斯塔弗所言:“評價的目標不是在于證明，而是在于改進?！币簿褪钦f，教師的評價是使學生感受到自己被肯定的同時，又明白自己哪方面還存在不足，怎樣改進會更好。如:“某某表現的真不錯，如果再自信點就更好了!”“某某的歌聲真讓老師感動，如果加上表情會更加感人!”這樣的評價既能調動學生的學習熱情，又能幫助點燃學生的創新火花。
恰當的贊美和評價，讓課堂教學變得更加輕松、有吸引力。學生在得到教師的賞識后而倍受鼓舞，他們會越來越喜歡上學，越來越自信。教師用自身的全部熱情和機智去正確評價每一個學生，調動學生的熱情，會感覺到班上的小助教越來越多，教師的教學輕松、得心應手，課堂氣氛更加融洽。
一、地域性民間音樂藝術的概述
地域性民間音樂的特點。在地域性民間音樂藝術的發展過程中，地域性特點是其具備的重要特色。由于我國多民族國家的原因，且位于東北地區，民間音樂藝術的表現形式具有地域性是必然的。而且，地域性民間音樂的最初起源也是生活在和東北地區民族生活、生產以及風俗的獨有表現。例如，“東北鼓吹樂”是屬于東三省的特有樂曲，但是在，又因為其濃郁的地方色彩和遼河特有的文化土壤，形成了特有的“鼓吹樂”；“東北二人轉”在也經過改編、融合、在創作出現“二人轉”。其次，在社會發展和音樂理論形式多變的今天，地域性民間音樂也在隨著當地人民的生活方式、音樂方式和文學表達方式的轉變而轉變。說到底，民間音樂最為突出的就是其民眾參與的特性。也正是基于這一特點，地域性民間音樂又具備了民間流變性的特點，有了更為廣泛的群眾參與創作和加工。另一方面，民間音樂大多起源于生活和生產活動，即興又是其一個特點。在東北廣袤大地上勞作的人民，往往會在田間地頭就即興演奏出一定的曲目，真實彰顯了人民對于生活的感受。
二、地域性民間音樂藝術的傳承現狀
地域性民間音樂藝術總的來說是一種源于生活且高于生活，且又以一種獨有的豐富多彩的形式存在于區域內的音樂藝術。在地域性民間音樂藝術中，諸如民間歌舞、民間戲曲、民間器樂、民間歌曲等都涵蓋了多樣化的藝術種類。但是，在人們生活物質水平不斷提升的今天，地域性民間音樂藝術也因為時展和審美變換在傳承過程中出現了很多問題。首先，地域性民間音樂藝術之所以賦予了“地域”和“民間”二字，主要就是因為其立足于地域，來源于民間。但也就使得這種藝術在傳承和發展過程中缺乏一定的理論研究。這樣，在歐美和港臺音樂大肆發展和傳播的今天，地域性民間音樂極易受到其他音樂理論和傳統理論的影響，使得音樂藝術本身與“民間”和“地域”脫離。其次，相較之其他音樂市場而言，地域性民間音樂由于一些現實和歷史原因，使得音樂市場中一些應有的秩序、體制和行業規范尚未確立，音樂藝術的盜版現象相當嚴重。
三、地域性民間音樂藝術的傳承途徑
1.跟進時展，積極創新。在遼河流域漫長的發展過程中，地域性民間藝術往往都是憑借著口頭創作、口頭流傳、師徒傳承的方式進行傳承和發展。但是在社會發展迅速的今天，一些外來文化、外來因素和新生事物等大大沖擊了地域性民間藝術。在這種大背景之下，地域性民間音樂只有在保證原有特色和地域性文化特征的基礎之上，跟進時代的發展步伐，積極進行創新和發展，才能在凸顯地域特色和民間特色的基礎之上展現音樂藝術的獨特魅力。例如沈陽的“劉老根大舞臺”就憑借著地域性民間音樂藝術的特有形式，借助高新科技為民間音樂的發展提供了新的平臺，經過裝修的“劉老根大舞臺”融合了先進的舞臺、燈光等特效，使得民間音樂藝術得到了更進一步的傳承和發展。
2.完善“民間”和“地域”。說到底，地域性民間音樂藝術想要傳承還需持續保持其“民間性”和“地域性”。所以，對于音樂藝術創作和傳承人員來說，應當多加涉足民間考察和地域研究，積極通過民間采風地域性民間音樂藝術的素材，為創作和傳承奠定基礎。這就需要在傳承過程中盡量貼近生活、走進群眾進行素材挖掘。同時，在采集素材的過程中也能進行即興創作和口頭傳播音樂，以喚醒和強調關于地域性民間音樂的傳承意識和保護意識。
3.建立健全傳承機制。良好的音樂傳承也需要健全的傳承機制。這就需要各個地方政府和文化部門充分發揮自身的主導作用，通過對民間音樂的研究、走訪、調查等進行論證、審批，以形成一套完整的傳承機制。另一方面，還應當構建地域性民間音樂藝術協會，聘請有關專家進入，實施傳承創新和保護創新。與教育相互結合，促進傳承。隨著社會的發展，原有的口頭創作、口頭傳承以及師徒傳承已經不能適應現階段的民間音樂藝術傳承要求。這就需要地域性民間音樂藝術在傳承過程中與教育教學相互結合起來，通過教師教學、學校教育將民間音樂傳遞給廣大學生，同時讓學生在教師的引導之下進行學習，并產生興趣。例如，大學本山藝術學院就是一個獨有文化藝術傳播和傳承的高等院校，其肩負起了民間藝術的傳承、發展和藝術研討。對地域性民間藝術的發展和傳承具有重要意義。地域性民間音樂藝術作為特有的民間音樂藝術在我國音樂藝術殿堂中有著重要地位，只有不斷創新、發展和完善，積極與藝術教育相結合，才能確保地域性民間音樂藝術得以傳承，走的更遠。
作者：岳瑩單位：渤海大學大學基礎教研部
（一）明確課程構建出發點
各高等音樂藝術院校必須把握時代精神，以傳承和發展少數民族樂器為基本出發點，從少數民族音樂教育的本體價值和人的全面發展等方面出發，以少數民族樂器的音樂價值和社會價值為基礎來設計和構建課程，培養能夠在學科內系統掌握音樂基礎理論、系統知識和專業技能，具有較高的文化素養、較強的藝術表現能力和綜合實踐能力，能夠勝任專業藝術團體活動、科學研究、學校音樂課堂教學、指導課外藝術活動、參與校園文化環境建設的高級藝術人才。
（二）科學合理設置課程結構
科學合理設置課程結構是構建少數民族樂器教育課程的核心和關鍵。對于少數民族樂器教育課程結構的設置，各高等音樂藝術院校應避免學科本位、科目過多和缺乏整合等情況的出現，整體設置課程門類和課時比例，加強學科體系整體的綜合功能，促進理論與實踐的有機統一，體現課程結構的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂藝術院校應加強對少數民族樂器產生的文化、歷史等背景知識的重視，將少數民族樂器的技術和歷史文化等要素進行有效的整合。其次，要重視學生的主體地位，少數民族樂器教學的起點應建立在學生的興趣愛好、審美能力、現存知識和經歷的基礎之上，教師要通過少數民族樂器教學活動來解決理論和技術問題，培養和開發學生的創造力、演奏能力和合作能力。
（三）創新教學方式教師
在少數民族樂器教學過程中應與學生積極互動、共同發展，處理好傳授知識與培養能力的關系，培養學生的獨立性和自主性，引導學生質疑、調查、探究，在實踐中學習，促進學生在教師指導下主動地、富有個性地學習。對于少數民族樂器教學來講，“請進來，走出去”不失為一種很好的選擇。我們可以聘請從事少數民族樂器研究的專家和少數民族樂器民間表演藝人來校任課或舉行講座，直接傳授少數民族樂器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂藝術院校少數民族樂器師資匱乏的現狀。同時，我們可以讓學生深人少數民族地區進行采風，參加少數民族地區民族民俗活動，與當地群眾進行音樂交流，體驗當地民族文化。這種方式將課堂教學與田野考察體驗結合起來，有利于學生加深對少數民族樂器的情感體驗，深刻感知少數民族音樂的內涵。實踐證明，“請進來，走出去”的方式能讓學生更加直觀的了解少數民族樂器的歷史及文化，從而對少數民族樂器產生更加濃烈的興趣，喚起學生學習少數民族樂器的熱情。
（四）加強師資隊伍建設
由于我國大多數音樂藝術院校很少設置少數民族樂器表演專業，這使得少數民族樂器人才青黃不接。此外專業人才和師資力量的缺少導致少數民族樂器在音樂藝術院校中的教育發展受到了很大的阻礙。所以，加強少數民族樂器教育師資隊伍建設顯得尤為重要。首先，在少數民族樂器教育師資相對缺乏的情況下，政府或教育部門應打破學歷、資歷等方面的體制束縛，破格吸收對少數民族樂器發展有利的人才到教育隊伍中。其次，政府或教育部門可在少數民族地區組織短期少數民族樂器教育培訓班，培養并建設師資隊伍。同時各高等音樂藝術院?？赏ㄟ^各種獎勵方式鼓勵優秀的音樂教師到少數民族地區采風學習，加強對少數民族樂器歷史文化以及演奏技巧的掌握，提升音樂教師的綜合素質。
二、總結
論文關鍵詞：格拉仄姆布魯斯，爵士樂，寵兒
作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談論音樂的力量以及音樂對她作品的影響，并認為音樂是一種理想的藝術形式。無論從敘述手段或是思想內容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發展。
當黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當時的流行音樂，創造出爵士樂的雛形。
19世紀末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學習到正統專業的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴格按照音符節拍進行演奏。循規蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。正如法國爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養老院家庭舞會或者茶舞會的老小姐，苦于找不到頑皮的表達方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學藝術論文，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風格和悲傷的情調…鼓勵演奏者形成自己獨有的風格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據輪廓自由發揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發了爵士樂自由開放的曲風。
一 格拉泰姆式的掙扎
1.愛而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產，黑人女奴更被視為可再生產的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權，可以將奴隸買賣出租，儲存典當。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續留在身邊，他們又將經歷她曾經的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴文學藝術論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當作另一個自我。當她發現寵兒回歸的唯一目標是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風格。
二 布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩重沉靜的色彩，讓人聯想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權利，他歷經千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統治時，西克索已經預知他們的未來不會美滿，現在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質疑并反駁“學校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴。
2.貝比·薩格絲的含恨而終
貝比·薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運的。加納統治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。
長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學藝術論文，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。
然而，親眼目睹社區人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風格。
三 爵士樂的開放
1.開放的結局
小說最后一字雖已完結，但情節卻似乎沒有完結。作者留給讀者一個全然開放的結局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發展又是如何。
寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。
對塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數。
小說雖已完結，故事仍可持續，讀者可以在反復閱讀中尋找想要的答案。開放的結局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現。
2.最后的解放
貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標志性形象。貝比開始產生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學藝術論文，預示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。
塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內在特質。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為--自我意識怎能建立在她人身上。因此，當寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環境造壓抑了她對自我意識的認知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。
這種思想解放與開放的結局，體現了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變為可能之時，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。
爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發展三部曲的步調，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調，直至爵士樂的自由曲風，在《寵兒》小說中處處有所體現。《寵兒》的思想內容與黑人爵士樂發展歷史的契合這一音樂特性，體現了莫里森對黑人傳統文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。
參考文獻：
[1]MUSIC - Mendi + Keith Obadike[DB/OL]./blacknetart.com/Morrison.html,
[2]呂西安·馬爾松.嚴璐，馮壽農譯.《爵士樂簡明史》[M]. 中國人民大學出版社：北京，2005.4:33.
[3]艾琳·索森.袁華清譯.《美國黑人音樂史》[M]. 人民音樂出版社：北京，1983.3:420.
[4]騰金秋.《黑人女性主義批評視野中的<寵兒>研究》[D] ：［碩士學位論文］．山東：山東師范大學，2007.
[5]許曉萍.《論<寵兒>中色彩的象征意義》[J].宜春學院學報. 2010, 32(1)
音樂會練聲曲主要是指沒有歌詞的聲樂作品，它是聲樂藝術發展到一定階段的產物。它具有藝術歌曲與聲樂練習曲的雙重屬性，即，既包含復雜的演唱技巧，又具有高度的藝術性。
作為豐富多彩的聲樂藝術中一個“獨特的”品種，它的價值就像鋼琴教材中的肖邦、李斯特的音樂會練習曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的隨想曲一樣，既具有高度技巧性、又具有高度藝術性，是提高聲樂專業的全面技巧、藝術水準的重要途徑。音樂會練聲曲相對于聲樂練習曲來說，它不僅囊括了各種聲樂技巧。而且還具有很高的藝術價值，更強調的是歌唱者對作品的理解和對歌曲技巧的把握發揮，這更是歌唱修養不可或缺的重要因素。
在西方藝術音樂發展的歷史長河中，歌唱藝術從古希臘的吟唱史詩到中世紀的復調合唱，再到十七世紀初的抒情性音樂劇，歌唱已成為一門富有表現力的藝術。舒伯特曾經說過：“在整個音樂藝術中，歌唱不可爭辯的是處于首要地位的，它是一切旋律、轉調與和聲所環繞的軸心。所有的樂器不過是歌唱聲音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的寶座上，而環繞它的一切樂器都好像是俯首稱臣的諸侯王公。人聲本質上是一種最原始的聲音。世界上一切其他的聲音不過是這神圣的原始聲音的一種遙遠的回聲。人類的喉嚨是世界上最初的、發聲最純正的、最值得贊美的樂器!”。
而要把人類的喉嚨訓練成美妙動聽的歌喉，就要進行一系列的聲樂訓練，以達到專業化的歌唱水準，歌劇和美聲唱法的發展更需要良好的聲樂技巧和藝術修養作后盾，中國聲樂教育家尚家驤曾指出“很多教師把聲樂練聲曲作為學生演唱歌劇前的技術準備材料”，這就使音樂會練聲曲的前身――現在普通而常見的聲樂練聲曲的產生和發展成為可能和必須。
“普通而常見”的練聲曲主要有兩個來源：
一種來源是十九世紀早期。出版的有鋼琴伴奏的視唱練耳練習曲。
視唱曲在巴洛克時期就已出現，而視唱練耳教材在十八世紀的法國和意大利已經大量出版。視唱曲一般用“唱名”而非“元音”來演唱。一些早期聲樂教師延續了這種演唱習慣，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼魯艾爾?加西亞在1840年出版的《歌唱藝術論文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也開始出現演唱“唱名”而非“元音”的聲樂訓練材料，這可以說是聲樂練聲曲的雛形。后來，這種有曲調而無歌詞、同時還帶有鋼琴伴奏練習曲的形式，便逐漸定型為練聲曲的經典組合形式。到了19世紀中期又有了更多的此類出版物，而聲樂教師亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887聲樂教師、小提琴手、作曲家)在巴黎的時期出版的同類出版物，已經明確為五本的聲樂練聲曲。
值得一提的是帕諾夫卡在1840年時研究了眾多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在倫敦出版了第一本具有教育性的聲樂作品《聲樂指導訓練》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的藝術》(《Lart de chanter》op.81)一書，給他帶來了作為小提琴手和作曲家所不能獲得的巨大成就。而1858年他為初學者寫的一本《帶字母的聲樂訓練》(《Abecedaire vo-cal》)獲得了成功并具有創新性；最后的一本書《歌唱與聲音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前兩本書《歌晤的藝術》和《帶字母的聲樂訓練》的想法和材料的基礎上寫成的，其中還包括了許多著名的聲樂歌唱家歌唱時的生理感覺。
另一個來源是將已有的聲樂作品去掉歌詞后作為練聲曲。
早在1755年，簡巴帕提斯特?貝拉爾德(Jean-Baptiste Be-rard)就從“技巧性”(比如適用于柔和、輕快、有裝飾、莊重的聲音)的角度出發，選擇了呂利、拉莫以及其他等20幾位作曲家的作品，去掉歌詞作為練聲曲，并就如何訓練等問題做了詳細、精確的解釋，以此來作為他的《藝術演唱》的補充。到了19世紀，絕大多數聲樂教科書中都編進了為同種目的而特別創作的作品。對于這種做法的意義與作用，著名的聲樂教育家加西亞(Garcia)認為：“無歌詞的旋律能為學生提供一套包括各種難度的歌曲集”。事實上，這種來自聲樂作品的練習曲難度更大，對人聲歌唱的技巧性要求更高，尤為重要的是它在訓練過程中必將涉及到歌唱的藝術性要求……因為這類練聲曲原本就是真正意義上的“聲樂藝術作品”。相對于第一個來源，第二個來源更強調聲樂訓練的技巧與藝術性，它從美聲唱法的技巧難點出發，對聲樂技巧的各種難度進行歸納、總結，并提出相應的解決措施。
“普通而常見”的練聲曲這幾個主要來源，對于音樂會練聲曲的最終形成與發展演變都有著重要的作用。從一定意義上講，視唱練耳練聲曲主要“提供”了音樂會練聲曲“有鋼琴伴奏”的“固定形式”；而將聲樂作品去掉歌詞改編為聲樂練聲曲的做法，則使音樂會練聲曲在解決聲樂演唱技巧問題的基礎上，更被“賦予”了高度的藝術性含量。
