時間：2023-02-22 08:05:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇思想解放歷史轉折，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
十一、俄國廢除農奴制改革(九上P117-118)
1、時間：1861年
2、沙皇：亞歷山大二世
3、性質：是沙皇自上而下實行的資產階級性質的改革。
4、影響：①農奴制的廢除有利于資本主義的發展。
②改革雖然留下了大量封建殘余，但加快了俄國資本主義的發展。
③是俄國近代歷的重大轉折點。
十二、日本明治維新(九上P118-120)
1、內容：①政治方面："廢藩置縣"，加強中央集權。
②經濟方面：允許土地買賣，引進西方技術，鼓勵發展近代工業。③社會生活方面：提倡"文明開化"，即向歐美學習，努力發展教育。
2、性質：資產階級性質的改革
3、意義：①使日本從一個閉關鎖國的封建國家，逐步轉變為資本主義國家;②擺脫了淪為半殖民地國家的命運，是日本歷史的重大轉折點。③日本強大后走上了對外侵略擴張的軍國主義道路。
十三、人類邁入"電氣時代"(九上P124-127)
1、"電氣時代"的到來：19世紀70年代，人類歷史進人了"電氣時代"。
2、"發明大王"愛迪生：1879年研制成功耐用碳絲燈泡。
"天才是1%的靈感加99%的汗水。"
3、汽車：德國人卡爾o本茨在1885年試制汽車成功，被稱為"汽車之父"。汽車的大量使用，增強了人們的生產能力，改變了人們的生活方式，擴大了人們的活動范田，加強了人與人之間的交流。
4、飛機：1903年12月美國的萊特兄弟制成飛機，并試飛成功。
十四、兩大軍事侵略集團(九上P131-134)
1、形成時間：19世紀末20世紀初
2、形成原因：帝國主義國家之間發展不平衡
3、"三國同盟"由德國、意大利、奧匈帝國組成;
4、"三國協約"由英國、法國、俄國組成。
5、形成后果：兩大軍事集團展開瘋狂的擴軍備戰，世界大戰一觸即發。十五、第一次世界大戰(1914-1918)
1、根本原因：帝國主義國家之間發展不平衡
2、戰爭的性質：帝國主義國家的掠奪戰爭
3、導火線：1914年的薩拉熱窩事件
4、戰爭的結束：1918年11月，德國投降，一戰結束。
5、戰爭的影響：
①第一次世界大戰的規模空前。戰場由最初的歐洲擴大到非洲、亞洲和太平洋地區，先后有三十多個國家卷入戰爭。
②這場帝國主義戰爭給各國人民帶來了深重的苦難。參戰各國共死傷二干多萬人，其中被戰爭、饑俄、疾病等奪去生命的人超過一千萬。
十六、啟蒙思想家伏爾泰(九上P138)
1、18世紀的法國
2、主張：反對封建專制制度，主張開明的君主執政，強調資產階級的自由和平等。
十七、達爾文與"進化論"(九上P140)
1、英國科學家達爾文2、著作：《物種起源》
3、思想：他提出了"進化論"思想。指出自然界是在"物競天擇、適者生存、優勝劣汰"的法則中發展的。
4、作用：這部著作的問世，第一次把生物學建立在完全科學的基礎上，*了神創論和物種不變論?！段锓N起源》的出版，在歐洲乃至整個世界沉重打擊了神權統治的根基。
十八、愛因斯坦與相對論(九上P140)
1、出生在德國的科學家，是20世紀偉大的科學家之一。
2、一生中最重要的貢獻：20世紀初提出的相對論。
十九、啟蒙思想的影響(九上P139)
促進了人們的思想解放，為新興的資產階級在政治上取代封建貴族提供了有力的支援，促進了歐洲的社會進步。許多啟蒙思想家的名著被介紹到中國、日本等亞洲國家,促進了這些國家的思想解放。
二十、牛頓力學理論體系(九上P139)
1、英國科學家牛頓是近代自然科學的奠基人之一。
2、牛頓在天文學上的主要貢獻是在17世紀下半期發現了萬有引力定律;
一
所謂解放思想，就是使思想和實際相符合，使主觀和客觀相符合。它具有幾個顯著特點：第一，解放思想要在打破習慣思維和主觀偏見的基礎上，實現思想觀念的更新、思維方式的轉變、精神狀態的改造。第二，解放思想必須以實事求是為前提和基礎，按照客觀事物發展的規律來辦事，不是脫離實際，構建空中樓閣，胡思亂想、隨心所欲。第三，解放思想必須體現其創造性的實踐，敢闖敢冒。第四，解放思想是以推動現實發展為目的，不能停留在觀念王國，不能坐而論道、空對空，不能在思想領域繞圈圈、打轉轉，關鍵要在解決實際問題上見成效。目前，都勻市開展解放思想大討論活動，是按照中央、省委、州委的有關要求，深入貫徹落實科學發展觀，推動都勻經濟社會又好又快發展、建設“雙百城市”、“全球綠色城市”做出的一項重大戰略決策。
由于歷史的、地理的、思想的、經濟實力的、人文的諸多因素，都勻錯過了許多發展機遇。20世紀50年代末、60年代初，國家投入修建的湘黔鐵路原本設計是要與黔桂鐵路在都勻交匯的，但因地方時任領導不同意該鐵路經過都勻，認為通車后會導致物價上漲等原因，最終改道貴定。20世紀60年代中期，都勻是國家三線國防工業體系建設的重點投資地區，70年代后有“西南電子工業城”之稱。20世紀80年代中期，原電子工業部已立項在都勻建設貴州省首個全國重點大學——西南電子工業大學，1986年因地方不配合而取消組建該校，轉而把資金全部投入位于成都的電訊工程學院，使其迅速崛起為今天的電子科技大學。駐勻的原國家電子工業部第38研究所、第40研究所均屬國家一級科研單位，因地方解放思想不夠，不配合民調遷，1993年均分別整體外遷安徽合肥、蚌埠，目前這兩個科研機構分別每年為當地貢獻幾十億元的科技產值?！羞@些，如今都成為令人扼腕的嘆息。
回顧都勻的發展歷程，沒有思想解放，就沒有當前都勻發展的大好局面；同時，都勻當前的發展又面臨新的難點和轉折點，繼續解放思想勢在必行。只有深入推進解放思想，才能推動都勻又好又快發展。
二
目前，都勻在經濟和社會各項事業發展中，仍然存在經濟總量小，社會發展水平低，發展環境欠優，社會管理有待加強等方方面面的問題，根本的原因是觀念落后，思想上存在許多誤區，體制機制陳舊。
解放思想的關鍵是實現發展方式的根本轉變。加快發展是解決當前都勻一切問題的關鍵。發展要又好又快，“好”字當頭，全面、協調、可持續。我們要在繼續發揮好第二產業對經濟發展重要帶動作用的同時，努力調優第一產業、調快第三產業，依靠一、二、三產業協同帶動經濟增長。要從粗放型發展轉變到科學發展上來，努力實現經濟增長由主要依靠增加資源消耗向提高資源利用效率轉變，由主要依靠擴大規模向速度與結構、質量、效益相統一轉變。通過解放思想，解決好“實現什么樣的發展”和“怎樣發展”這個基本問題，切實提高發展的質量和效益。讓全市黨員干部懂得，我們不僅要追求生產力的提高，更注重人的全面自由發展，使人民群眾真正享受到改革發展的成果。這也是我們這次解放思想的特色和價值所在。
解放思想的難點是超越現有的思維定式和突破既得利益的重圍。都勻經濟社會發展中長期存在的一些深層次矛盾和潛在的風險仍然在發展，并且出現許多新情況、新問題。比如我們在政府機構改革、干部人事制度等改革上，由于一些群體或者少數人存在安于現狀、得過且過，能上不能下等傳統的思維定式，一旦去改革，勢必觸動他們的既得利益。再比如土地管理問題，由于部分群眾錯誤地認為土地是其私有財產，導致應該構建的城市的平臺、園區的平臺、小城鎮的平臺，在開發建設上遇到了很大的障礙。因此，無論是超越現有的思維定式，還是打破已形成的既得利益格局，都使得解放思想具有更大的難度。
需要強調的是，具體到一個部門、一個單位，影響科學發展的內容、原因各不相同，決定了各部門解放思想的側重點和著力點也會不同。從全市來看，市委提出了建設“雙百城市”、“全球綠色城市”，實現科學發展、后發趕超、同步小康的目標，解放思想就要圍繞這一總目標來開展。但具體到每個鄉鎮、每個部門來說，解放思想的具體內容各有區別。比如在鄉鎮，同樣是計劃生育工作，有的地方變化很大，“今非昔比”了；有的地方卻“江山依舊，面貌不改”。又如，在“同吃、同住、同勞動”活動中，有的鄉鎮按照市委的要求，深入群眾，深入基層，扎實為百姓辦實事；有些鄉鎮仍然浮在面上，擺花架子圖形式。這就有差距，就必然有解放思想的問題。因此，各級各部門要結合實際，針對影響科學發展的具體問題，找出自身的難點、痛點和薄弱點，真正解放自己需要解放的思想。
三
站在新一輪發展的門檻上，市委按照中央、省委、州委的有關要求，旗幟鮮明地提出把解放思想置于萬事之先，作為先導工程，并貫穿于各項工作的始終。但怎樣解放思想，很多人心里沒底。其實，解放思想是具體的，體現在工作的方方面面；解放思想是實在的，體現在每個地方、每個系統、每個人的行動中。解放思想的過程，就是一個發現問題、分析問題、解決問題的過程。
解放思想，就要找出與科學發展觀不相適應的突出問題和差距。敢于正視問題和差距，是解放思想的前提。一個地方，如果看不到問題，找不到差距，本身就是視野的局限和思想的麻木，就是思想不夠解放的表現。近年來，市委提出“請進來”，請專家學者以及實踐工作中的一些業務領導為我們上課，就是要我們找出自身觀念落后、安于現狀、因循守舊等不符合科學發展觀要求的問題和差距，并對照科學發展觀的要求，深入分析經濟社會發展中與科學發展觀不相符合、不相適應的深層次思想觀念、體制機制和做法。提出“走出去”，就是要我們以改革創新的精神重新審視自己，找出與周邊先進縣市的差距，找準自身發展中落后、薄弱、停滯的地方，找到在別人那里做得到而在都勻做不到的地方，用戰略性的眼光，深入研究一些事關都勻改革發展全局的重大問題，在某幾個甚至某一個重點領域和關鍵環節‘率先取得突破，’走出一條既符合科學發展觀要求、又具有鮮明地方特點的發展路子。
解放思想領導干部必須率先垂范，從我做起。誰的思想不解放？干部說群眾思想不解放，群眾說干部思想不解放，部門說鄉鎮思想不解放，鄉鎮說部門思想不解放。誰都說別人思想不解放，沒有人說自己思想不解放。什么事情上思想不解放？說辦事效率不高，回答是按程序辦事，想快快不了；說政策不如外地優惠，回答是按上級規定辦事，想優優不了，說外地經驗值得借鑒，回答是情況不同，想學學不了；說收費、罰款多，回答是自收自支、不收不罰過不了。結果是誰都有理由，誰也沒有錯。都認為思想觀念滯后，但具體到人、到事則難以落實。解放思想，要抓住帶“長”的干部這個重點，進一步加強干部管理，規范干部調配工作，不斷完善干部選拔任用機制和激勵約束機制，確立以發展論英雄、憑實績用干部、靠德才坐位子的鮮明導向，真正讓想干事的有機會、有舞臺，干成事的有位子，不干事的有壓力、沒市場，干不成事的讓位子。只有這樣，才能推動事業發展，才是真正意義上的思想解放。在解放思想活動中，也要注意把基層干部、基層群眾工作中創造出的好的經驗、好的做法提煉出來，作為推動解放思想的鮮活教材和素材。
關鍵詞：課程資源；歷史教學；課堂教學；有效性
中圖分類號：G633.51 文獻標志碼：A 文章編號：1008-3561（2016）19-0068-01
上知天文、下曉地理的人通常被認為是博學多知、通古博今。古語有云：“以史為鑒、可知得失”，足以看出歷史學習的現實意義。作為高中課程的重要組成部分，歷史學習在高考中有著舉足輕重的地位。鑒于很多學生普遍反映歷史課程學習過程中枯燥乏味、歷史事件記憶困難、學習資源匱乏等突出問題，授課教師在進行歷史課程教學時，應該找出學生出現問題的癥結所在，大力開發歷史學習課程資源，切實提高歷史教學的有效性。
一、學科整合，充實教材內涵
許多學生在進行歷史學習的時候，反映課本中對歷史事件和歷史人物的介紹篇幅較小，內容不夠豐富，遠不能滿足求知欲十足的高中生對未知事件探求的欲望。因此，授課教師在進行歷史課程講述的時候，就可以巧妙地通過學科間的相關知識的整合達到充實教學素材，拓展知識內容的目的。例如，在教授“近代中國的思想解放潮流”時，必然會講到屈辱的中國近代史。從1840年開始，英國的一聲炮響，轟開了清王朝閉關鎖國的大門，中國從此走向半殖民地、半封建社會。學生在記憶這些名詞的時候，可能就是在機械地進行記憶，而對半殖民地、半封建社會背景下飽受三座大山壓迫的勞苦人民的生存狀況不甚了解，也就對麻木了的民眾的狀態不能產生深刻的共鳴。此時，授課教師就可以根據學生在歷史學習中的內容，在語文課本中尋找與此歷史階段相契合的語文素材進行跨學科融合性學習，通過這種方式來實現學科間的知識融合，促進學生對歷史素材產生更加深刻的理解。因此，授課教師在進行該章節內容授課時，可以講解語文課本中《阿Q正傳》著力刻畫的阿Q這樣麻木、吝嗇、可悲的小人物形象。通過利用這種學科間的交叉內容進行融合式學習的方法，不僅增加了學生歷史學習素材，還為理解語文文章奠定了時代基調，可謂是一舉多得。
二、融入網絡，拓展課堂外延
第三次科技革命帶來的巨大便利已滲透到生活中的方方面面，以網絡信息技術為主導的科學技術正使生活發生著廣泛而深刻的變化。多媒體信息技術以其海量的教學資源、便捷的傳播方式、新穎的授課形式廣泛拓展著歷史課堂。網絡信息技術的一個巨大優勢在于通過網絡傳媒強大的視聽功能，幫助學生深刻體會歷史的真正含義。歷史并不是蒼白無力的一段段文字的疊加，而是有血有肉、有苦有淚的一個個可歌可泣的故事。授課教師在進行歷史課程講述的時候，可以借助網絡的力量，拓展課堂的外延。例如，在學習一些章節的相關內容的時候，生于和平年代的學生可能對戰爭和國家統一的重要性理解缺乏感性認識，對歷史事件的記憶和理解顯得蒼白無力。授課教師可以根據學生的特點，適時通過網絡資源，找尋與該歷史階段相契合的一些影像資料，通過形象生動的視聽資料，讓學生對該時期的歷史產生更深刻的感性認識。比如《四渡赤水》，將卓越的軍事指揮才能展現得淋漓盡致，使學生更能理解當時的情形。通過一個小故事、一個小戰役的描寫，側面描繪出戰爭的殘酷，學生深入理解戰爭的慘烈和歷史事件的意義，從而將這些感性認識逐步上升為理性認識，更能理解和平與統一的可貴。多媒體網絡呈現的豐富的視聽資源，為學生提供了更多了解歷史、感知歷史事件的機會，學生在學習相關歷史事件的時候更加富有情感，更能理解歷史事件背后的波瀾壯闊。
三、結合鄉土，強化知識應用
學生在進行歷史知識學習的時候，需要以歷史事件為主線，通過時間的先后順序將歷史事件進行線性串聯。歷史事件往往以時間軸為主線，主要由時間、地點、人物等要素構成。授課教師在進行相關章節內容講述的時候，可以結合學生所在地域的特點，將歷史事件與當地文化進行巧妙的聯系和講述，增強學生對相關知識點的興趣和記憶。例如，授課教師在講述到“”相關章節的內容時，必然要講到開始時間、結束時間、重要意義和其中發生的重要事件等。眾所周知，“七七”標志著日本全面的爆發，也是正式開始的標志性事件。在北京附近學校的授課教師就可以組織學生參觀盧溝橋，讓學生到盧溝橋上去觸摸那些被日本槍膛中的子彈打出的彈坑，觸摸歷史的痕跡，以此告訴學生，歷史真真切切地發生過，讓學生明白“國家雖安、忘戰必?！钡牡览?。同樣的，眾所周知，是我黨生死攸關的轉折點。在遵義附近授課的教師，學習意義的時候，就可以結合鄉土資源，幫助學生在理解的基礎上強化對知識的應用。結合鄉土知識對歷史事件進行學習，將有助于加深學生對歷史事件的理解和記憶，更有利于強化學生對所學知識的活學活用能力。
四、結束語
作為高中課程的重要組成部分，歷史對于提高學生的思想認識，培養正確的世界觀、價值觀和人生觀具有重要的意義。在歷史課程的教學過程中，需要授課教師不斷地進行歷史資源的開發和創新，切實提高歷史教學的有效性，使歷史教學充滿更多的精彩與活力。
參考文獻：
五一佳節臨近，首先恭祝大家節日快樂。今天我們在此座談，緬懷87年前那場以一批先進青年知識分子為先鋒、廣大人民群眾參加的徹底反帝反封建的偉大愛國革命運動──。也是一場偉大的思想解放運動和。這場運動，成為中國走向的轉折點。樹立了一座推動中國歷史進步的豐碑。也孕育了“愛國、進步、民主、科學”的偉大精神，核心在于“愛國主義”。時代在變遷，但是五四精神永不過時，而且時代的進步賦予了五四精神新的內涵，并在新時代以概括提出的“八榮八恥社會主義榮辱觀”中加以體現。
“八榮八恥”----以熱愛祖國為榮以危害祖國為恥；以服務人民為榮以背離人民為恥；以崇尚科學為榮以愚昧無知為恥；以辛勤勞動為榮以好逸惡勞為恥；以團結互助為榮以損人利己為恥；以誠實守信為榮以見利忘義為恥；以遵紀守法為榮以違法亂紀為恥；以艱苦奮斗為榮以驕奢逸為恥與五四精神是一脈相承的，是在新時期五四精神內涵的升華和外延的擴展，既反映了五四的“愛國，進步，民主，科學”的精髓，又結合時代的要求創造性的發展了五四精神?？倳涥P于社會主義榮辱觀的重要論述，是科學的世界觀、人生觀、價值觀的有機統一，賦予了社會主義價值觀鮮明的時代特征，對當前貫徹落實科學發展觀，推進經濟、政治、文化和社會建設，對加強社會主義思想道德建設特別是做好青少年思想道德教育工作具有重大的指導意義。我們作為挺立潮頭的時代青年，特別是作為一名團干部要帶頭樹立社會主義榮辱觀，以身作則。要求我們帶頭深入學習社會主義榮辱觀，切實掌握精神實質，努力把握基本要求。要按照“八榮八恥”的要求，規范思想行為，加強道德修養，培養高尚情操。要加強和改進團的作風建設，深入基層、深入實際、深入青年，創造性地開展工作，增強工作的針對性、實效性。要勤于學習、善于創造、甘于奉獻，始終忠誠黨的事業、熱愛團的崗位、竭誠服務青年，努力做“黨放心、青年滿意”的團干部。
今天我們在此座談緬懷，這不是一個務虛的座談會，而是振奮精神，鼓勵斗志，明確方向為企業發展建言獻策的務實的座談會。五四精神及其在新時期發展形成的社會主義榮辱觀對我們的要求在企業中的體現，我認為可以概括為“愛企業，勤學習，樂奉獻，善創新”。在座的都是青年朋友，或者都有一顆年輕的心，都懷有滿腔為企業作出貢獻的熱血。年初鋼鐵行業普遍市場不景氣的情況下，國貿公司團委向國貿全體青年發出了“積極銷售，創造效益“的倡議，公司也提出“降低成本，增加效益”要求，我想結合本人所從事的具體工作談點弘揚五四精神，踐行社會榮辱觀的體會.
本人所在的儲運部，系**進出口合同履行，物流倉儲貨權管理部門，國際貿易環節的70％具體落實在本部門，戰線長，環節多，也是一個“花錢”的部門，更是一個落實公司“降本增效”重要的業務部門。在公司領導的關懷下，在部門領導的帶領下，大家精誠團結，為公司降本增效作出應有的貢獻。
在合同履行的每個環節，努力尋找競爭力合作伙伴，降低整個物流成本。本人系儲運部租船員，負責公司進出口鋼材和進口礦的履行工作，肩負**（集團）公司（包括新鋼釩和攀成鋼進口礦的保供重任。在保證合同及時安全有效履行下，通過壓縮物流成本）倉庫的選擇，貨運的遴選，涉及租船業務中，對業務合作伙伴進行評級，采用競標方式，年度降低可比較成本近300萬美金。
同時，不僅僅為公司“節流”，還通過合同的技術處理，規避風險，為公司進行了“開源”。在此我僅舉一例：2006.3.31日，全球三大礦石出口商BHP擬安排我司一船礦石，目前礦方市場，資源，運輸受制與人。公司目前經營困難，成本要降低，通過一系列的拉鋸戰的電郵電話，供應方愿意降低海運費0.3，根據貨盤量，該航次在運費上我司凈省177453*0.2美金的費用。在降低這0.3美金的過程中，抓住其鎖定運輸費用市場，不讓其他人插手運輸的心理，充分利用市場競爭的因素，迫使其降低了0.3元。外方評價“trickish（難對付的）”，并告訴我，這在他們與其他鋼鐵企業合作中是沒有先例的。該航次在港口的速遣費上預計我公司賺取近5000美金的純利潤。由于我司與世界上二大礦石供應商哈默斯利和BHP公司都有10年和8年的長期協議。大部分航次采用這樣的方式交貨。今天，與BHP上個航次合作我司所賺近2萬美金已到帳。
之所以講這樣的經歷，我只是想告訴大家，只要我們秉承五四精神，發揚青年人的青春才華，我們青年在**國貿公司給我們構筑的平臺上大有可為，也會大有作為。
關鍵詞：魏晉人格觀；人物品評；特色與原因
魏晉人物品評相比于漢代及以前發生了非常大的轉向，這一轉向是在魏晉這一鮮明的時代政治文化背景下發生的，其內涵豐富，意義深遠。本文從魏晉人物品評的緣起出發，來透視人物品評發生轉向的深刻原因。
一、 魏晉人物品評的緣起
人物品評古已有之，如孔子將門人分為德行、言語、政事、文學四科，孟子將人格的道德修養所達到的境界分為善、信、美、大、圣、神六個等級等等。到了魏晉六朝時期，人物品評最初是和相書聯系在一起，對人物的貴賤、貧富、禍福等進行評論、預測。這樣的方式，雖然有一定的迷信色彩，但其中包含的將人物的內在精神同外在形體相聯系的合理內核為后世所彰顯。真正使人物品評成為一種有意識的社會風尚，則起始于東漢的清議。這與當時政治上提拔、任免官吏要求士人必須在言行舉止上有比較好的聲望，必須符合儒家倫理道德規范體系有著直接的關聯。地方宗族鄉村集體對名士的品評和鑒定，普遍是被作為品評人物的核心依據，直接關系到士人的升遷、提拔及其政治前途，由此，品評人物受到整個社會的高度重視。
人物品評在曹魏時期得到了進一步的發展。曹操的“唯才是舉”與曹丕的“九品中正制”是對東漢以來統治階級所極端重視的卻業已經成為空虛的道德標準的人才標尺的一個極為大膽而有力的沖擊。這種重才輕德的“叛逆”對沖破傳統儒家思想束縛具有極其重要的解放性意義，導致了當時的人物品評由重“德”向尚“才”的歷史性轉變，即從強調人的道德倫理的本位性，轉向強調個體的智慧才能的重要性?！斑@就使中國古代思想史上打開了對人的本質的研究的一個領域，開始集中地對個體的智慧才能，包括對個體的氣質、心理、個性及其外在表現進行研究?！?/p>
漢末魏初的政治動亂使人對自身的生命短促、歡樂少有、悲傷凄凄等發出了一連串的懷疑和追問，而當時經學的衰落又使人對儒家禮教離心離德，從而給議論、爭辯的風氣打開了一條門縫，使這一時期的道德、哲學、文藝等都發生了一個重大的轉折。士人對此前傳統的功業、信仰、經學發生了極大的懷疑，同時，伴隨著這種思考，一種個人存在的意義和價值就突出出來了，這標志著人的覺醒，[2]即在懷疑和否定舊有的傳統標準和價值信仰的條件下，人對自己的生命意義和命運的重新發現、思索、把握和追求，這種覺醒除受玄學思潮影響外，亦在人物品評中鮮明而具體地體現出來。
分析考察一下人物品評的發展演變歷程即可明白，魏晉前由政府主導下的官員人選決定著人物品評的基本內容，所評論的對象必須做到仁義、孝廉，言行符合儒家倫理道德規范，而才智則遠遠置于仁義禮智之后。具有規范性、廣泛性的道德標準講究唯德是評、唯賢是論，從根本上遏止和壓抑了潛藏在不同士人身上的才智的充分發揮，使人物的個性不得不長期牽制于所謂一般共同性。自曹魏氏政權唯才是舉推行后，便賦予了“才”以獨立的意義和價值。它成為人物品評由政治倫理性向審美性轉變的橋梁，促進了人的獨立覺醒、人的自我認識意識的萌發，無疑是當時思想解放的先聲。
及至《世說新語》問世，這部把人物品評作為主要內容的志人著作， 從重才情、尚思理、標放達、賞容貌等方面，對人物作了全方面的審美性考察。它排除了在人物品評上事關倫理、道德、學問等德性方面的諸多內涵，其所側重的重才，是對人的本質的多重體現，雖仍然包含政治之才，但更多的是指繪畫、書法、音樂、思辨等方面的創造欣賞、玄學思辨以及日常生活中其他方面表現出來的人的種種智慧和才能，亦即是對此前幾百年來才屈于德、人服于禮的一個重大反駁。正是這種轉變使魏晉六朝的審美理想更具藝術趣味，更有利于文藝創作的發展，也為這一時期文藝美學新的發展奠定了堅實的基礎。對于人的本質究竟是什么，先秦諸哲以爭鳴的方式說，是道德實踐的美，是智慧思考的美，而魏晉六朝在審美性的人物品評興起后，卻賦予了一個截然不同的答案:人所追求的作為人的本質在于審美和自由! 如果說，在兩漢時，人是善惡倫理的化身；那么，在魏晉六朝時期，人便是心靈和精神的化身，是詩意般的人生體驗。經學的崩潰和儒學的經離給了魏晉這一特定時代的人們充分欣賞自己的絕好機會，它促使人們去感受人的存在、人生在世的意義及價值。這是一個講求個性，欣賞自己，追求主體內在精神自由的時代，更是一個發現人本身、弘揚人格美的時代。魏晉六朝文學因為有肥沃的藝術土壤，便在此背景下顯示出文學的自覺。也正隨著文學的自覺，在創作上結出了許多豐碩的成果。這一階段許多文學上寶貴的收獲都留下了人物品評的痕跡，都或多或少地、或直接或間接地與當時審美性的人物品評分不開。
二、魏晉人物品評特色形成的基本原因
人物品評最終脫離了“作為國家和地方政治人才選拔輿論準備的既定軌道， 成為廣大士族文人相互之間進行審美性的評價、認識和了解的主要渠道， 成為門閥士族彰揚和宣泄本階層意志、觀念乃至審美趣味的主要途徑”。個中原由主要有以下兩個核心方面：
首先，士大夫階層追求人格精神的獨立無疑是其中最主要、最根本的原因，而士人追求人格精神的獨立又可追究到他們此前在政治上積極追求的失落。東漢末年，宦官專權引起的“清議”運動可視為漢末至魏晉整個時代士人覺醒的開端。兩漢時代，由于封建大一統集權專制國家制度進一步發展，皇權得到進一步加強，先秦時代縱橫四野的士人終于變成皇權以及其代
表的政治權力的附庸， 即使能夠進入到政治權力的核心，也不過是皇權的工具。而在另一方面，漢武帝“罷黜百家、獨尊儒術”的思想政策又促成了宗族的財富和儒士文化相結合，古代儒士和富庶宗族的結合便形成了士族集團。到了東漢尤其是東漢后期，士族階層的力量已非常強大，甚至可以說，東漢政權就是建立在豪門地主的基礎之上。但是，到了東漢后期，宦官專權嚴重，和士族在政治上的要求發生嚴重沖突，“清議”運動便是二者沖突的一個重要結果。“(東漢)中葉以后，士大夫集團與外戚宦官之勢力日處于激烈爭斗之中，士之群體自覺意識遂亦隨之而日益明確。”[4]隨著士人的覺醒， 最直接的體現就是其階層在政治上的要求日益凸顯，從“清議”運動開始，雖然士人的輿論壓力在一定程度上通過人才的選拔影響到了政治，但士人階層被日趨“邊緣化”的政治地位并未得到實質性的改變，“黨錮之禍”更使得士人清醒地認識到他們根本無法同皇權以及激烈角逐政治權力的宦官、外戚兩大政治勢力相抗衡。曹魏時代，曹魏政權的出現更是被視為是庶族勢力對士族力量的勝利， 雖然曹魏政權很快被士族大家司馬氏所取代，但司馬氏的勝利并不代表整個士族勢力的勝利。因為掌握了君權的司馬家族與其他士族之間的關系旋即便變成了君主與臣民的關系，發生對立與沖突的仍然是皇權與士人階層這兩股勢力。于是，我們看見士族的政治心態終于出現了分化: 許多士人繼續維持著對政治的熱衷，如何晏、山濤等人，他們這些人對政治的熱衷最終使得東晉時期出現門閥政治， 士人終于在東晉時期進入到了權力的核心， 成為政治的主角。但是絕大部分士人開始對政治表現出了冷漠的態度，并開始逐漸疏離政治，其中以與曹魏政權有關的嵇康、阮籍等人最為突出。在對政治的疏離冷漠中，為了彰顯自己的存在，他們開始從不同的方面建構自己的群體人格，表現在精神層面上，他們則超越現實功利目的的束縛， 努力以審美的目光審視周圍的一切。由此，人物品評的價值取向必然會發生相應的改變，即由因功利目的的“唯才是舉”標準轉向超越功利目的審美判斷的標準。
其次，殘酷的社會現實促使人們對生命的意義做出積極的追問。先秦至兩漢，主導人生態度的是儒家的“未知生，焉知死”的回避生死問題的取向，以積極入世的態度來珍惜人生，實現理想。但是，東漢末年以來，政治黑暗，社會動蕩不已，戰禍不斷，狼煙四起，人的生命在這動蕩的社會環境里顯得極其脆弱，由此不得不引發人們重新思考自身的人生價值問題。魏晉時期人們的壽命都很短，人的平均壽命不超過30 歲。人的生命如此短暫，殘酷的社會現實與日趨完善的人自我意識的覺醒相結合，只會給人帶來更深層次的痛苦。人生無常，生命苦短的悲情開始在整個社會彌漫，“生命無期度， 朝夕有不虞”，對人生短暫的無限感慨，對殘酷現實的極度哀傷成為整個魏晉時代的一種主導情緒。由此，人們的世界觀和人生觀也開始發生轉折性變化。此前價值觀念賦予人們的價值追求，如世俗的圣王、圣賢信仰、學問和功名等等在短暫的人生面前都顯得蒼白無力， 以往的這些世俗的價值追求，在大多數士人看來都是值得審判的，都將無法為繼。作為生命體是人的外在價值追求的載體，生命如果都不復存在，那么，所有外在的東西便都變得毫無意義。對死亡的終極恐懼和思考，引發了人們開始思考生命本身的終極意義，更引發了人們對自身生命的無限眷戀。在魏晉時代，我們所看到的是人們抓緊生活，盡情享受的一面。
盡情享受生命的方式貌似腐敗、墮落，其實則是一種對人生和生命的強力追求。人生既然苦而短，為什么不珍惜這有限的生命，去盡情地享受呢?我們認為，聯系社會大背景來看，這種對享受生活的追求不能被認為是墮落、腐化的行經，而應該視為是人的生命意識的覺醒， 即對傳統價值取向的拋棄，對人生、生命的重新認識，它體現了人對自身個體生命的尊重。對個體生命的尊重，也體現在魏晉時期對人進行評判的價值取向上。既然享受生活的生活方式得到肯定，由這種生活方式所包含的人內在的才情、品格和神貌等方面也就應該受到積極的推崇?！翱傊?，不是人的外在的行為節操，而是人的內在的精神性(亦即被看做是潛在的無限可能性) ，成了最高的標準和原則，完全適合門閥士族們的貴族氣派、講究超凡的風度神貌成了一代美的理想。”[7]而這種“美的理想”也就成為對人物評判的“最高的標準和原則”。人物評判的標準向審美取向的轉變，對于中國古代美學的發展具有重大的意義。正如宗白華先生所說:“中國美學竟是出發于‘人物品評’之美學， 美的概念、范疇、形容詞， 發源于人格美的評賞?！?/p>
另外，魏晉時期人物評判的審美標準彰顯的是士人獨立的人格精神， 體現了在皇權之下的廣大士人作為“人”的自我覺醒的精神追求，使得秦漢以來以帝王為中心的文化時代過渡到以士人為中心的文化時代， 這當可視為魏晉時期人物評判審美標準所反映的士人覺醒意識的最重大意義。
參考文獻
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[2]寧稼雨.魏晉士人人格精神——《世說新語》的士人精神史研究.南開大學出版社.2003年版.
論文摘要：中國學術形態對古代文論的影響是多方面的，對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面：先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態；史學的敘事傳統，孕育了中國古代的文論敘事，漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體；經學采用“傳”、“注”與“章句”等形式，直接啟發了后世評點，評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來；玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
中國歷史上每個時期均有其獨特的學術形態：先秦的子學、漢代的史學和經學、魏晉南北朝的玄學、宋明的理學等。學術形態有著強大的生命力，具有傳承性和輻射性，不僅會超越時代繼續發展演變，而且能頑強地滲透到新出現的學術形態中去。它們共同影響著中國古代文學批評的發展，也影響著批評文體的創造與選擇。
筆者認為，中國學術形態對古代文論的影響是多方面的，對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面：先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態；史學的敘事傳統，孕育了中國古代的文論敘事，漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體；經學的“傳”、“注”與“章句”等形式，直接啟發了后世評點，評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來；玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻，隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
一、子學之“對話”與批評文體
先秦諸子學說在中國文化史上占據著重要位置，為后世學術提供了豐富的養料，后世的文學、文論深得諸子學說的滋養，從而形成了獨具特色的中國文學與文論。
何謂諸子學說?《文心雕龍·諸子》曾云：“諸子者，人道見志之書?！眲③难壑械闹T子學說是一些“人道見志之書”，這里的“道”，應該是指諸子們認識自然和社會過程中總結出的規律。
先秦諸子由于代表著不同的社會群體，其思想主張千差萬別。思想理論的自由，諸子個性的張揚，使得子學文本的言說方式呈現出多樣化、個性化的姿態。然而細觀諸子文本，發現不同的文本表現出的對話模式卻是驚人的一致，諸子們喜歡在主客問答的對話中表達他們的思想，闡述他們的理論觀點。
諸子學說都是在游說、講學和論辨中產生的，諸子文本多為這些活動的真實記錄，對話理所當然成為最基本的表達方式?！墩撜Z》是孔子和當時一些統治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節寫出生動的談話場面，人物對話口吻、神情態度都寫得十分逼肖?！赌印肥悄约捌溟T人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體，語言樸實明晰，條理清楚，富有邏輯性?！睹献印芬彩菍υ掦w，是孟軻游談論辯的記錄，在語言文字上已相當鋪張。孟子能言善辯，善于向別人陳述自己的主張，語言明晰流暢，意無不達，形象生動?！肚f子》是莊周一派著述的輯錄，其中不少是莊周和時人或者弟子談話的記錄。《莊子》中，不僅修養極高，神通廣大的至人、神人、圣人時常妙語連珠，就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾，哀駘它之流。甚至形形，離奇古怪的動植物，也不時在進行對話，以此來闡明莊子及其后學形形、離奇古怪的思想。《荀子》《韓非子》基本脫離了對話體，表現了專題論文的完整形式。盡管如此，藉對話形式闡述理論觀點仍時有存在。從《論語》到《韓非子》，我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(真實)到虛(虛擬)發展到虛實相間，然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論，主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達方式。對話體既有著極強的思辨性，更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學的一個突出特征?！罢摗迸c“說”本來就存在互相融合的可能性，“論”之理論性與“說”之教諭性、“論”之感情性與“說”之形象性，成為了互相融合的內在依據。先秦諸子學說的對話模式以及由“說”成“論”的學術形態對中國古代文論著述產生極大的啟示作用，古代文論長久呈現的“以說為論”的批評形態就是一個顯著的證明。
漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環境，文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過，歷代士子無不崇尚諸子，他們讀子書、研子學、習子體，這股研習諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點，他在《諸子》篇說：“夫自六國以前，去圣未遠，故能越世高談，自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱，雖明乎坦途，而類多依采?！币該P雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個絕好的證明。揚雄他們的著作大多標榜“咸敘經典，或明政術”，但正如劉勰所說：“雖標論名，歸乎諸子。”這些著述沿承子學文本的對話模式，在“或問”、“或曰”等擬設虛構的對話中，文學批評思想得以形象呈現。從文本言說形態上來說，我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。
宋代，一種獨立的批評文體——“詩話”出現。詩話自誕生始，就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式，后來行之于文字變成書面文本時。就成了那些口頭詩歌創作與談詩論賦社交場景的追想性記錄，保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動有趣的對話模式，奠定了詩話“以資閑談”的基調和輕松活潑的漫談風格，如果說詩話最初確實是憑借著歐陽修在文壇的聲望發展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體，靠的還是自身獨特的魅力。詩話不僅著述繁富，蔚為大觀，還帶動了一系列類似文體，諸如賦話、詞話、曲話的出現。形成中國文論史上一道亮麗的風景。追尋詩話的歷史根源，應該可以上溯到先秦的諸子學術，其“以說為論”的對話形態在詩話里得到發揚，而詩話亦憑借著“以說為論”的形態使其自身成為一種獨特的文體形式，盡情彰顯了它獨特的風格趣味。
二、史學之“實錄”與批評文體
在中國所有學術中，史學占據相當重要的地位，它與其它學術有著千絲萬縷的關聯，又是其它學術發展演變的重要基石。每種學術史都是一種史學，因此史學成為了解中國文化的重要窗口。
早在上古時期，人們就有了以史為鑒的初步意識，《詩經·大雅·蕩》就有了這樣的詩句：“殷鑒不遠，在夏后之世。”以夏商史事為借鑒，周代人才能更好地處事。到春秋戰國時期，以史為鑒意識變得愈發強烈了，《戰國策·趙策一》提出：“前事之不忘，后世之師?！笔穼W雖為歷史記錄之學，但其所蘊含的經世致用精神，透過歷史記錄表現出來。因此歷朝歷代統治者都十分注重史的現實作用，把前朝興亡盛衰的經驗教訓，變成治理當今現世的明鑒。
中國的史學產生于春秋時代，劉勰《文心雕龍·史傳》溯史傳體之源，稱古者左史記事，右史記言，“言經則《尚書》，事經則《春秋》”。劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴：“歷觀自古，作者權輿，《尚書》發蹤，所載務于寡要；《春秋》變體，其言貴于省文?！薄渡袝肥亲钤绲臍v史文獻匯編，《春秋》是最早的編年體國別史。而“務于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶?！渡袝贰洞呵铩返捏w勢及體貌，構成中國史官文化的敘事之源。
史學與史官密切相連，從上古時代的南史與董狐等被稱為良史以來。確立了中國史學據事直書的傳統。這種據事直書的精神，以后則成為以儒家價值觀為中心之傳統史學的重要標準。也提高了中國史學表述的客觀性，因此中國史書皆是一個事件接著再敘述另一個事件的形態，在事件之間似乎沒有聯系性，但實際上。那些史料是經過一番篩檢，按照一定原則整理出來的事實。史書體裁基本上可分為編年體、紀傳體、紀事本末體三種。編年體史書以時間為經，史事為緯，反映出各歷史事件的關系。紀傳體的重要特征是以大量的人物傳記為主要內容，呈現出記言與記事結合的狀態；紀事本末體以記事為主，詳細敘事歷史上各大事的來龍去脈，完整敘述整個事件的過程。
史書的實錄性敘事極大地影響了古代文論的言說方式?！渡袝放c《左傳》關于“詩(樂)言志”的記載，實為古代文論敘事性言說之濫觴。語出《尚書》的“詩言志”和語出《左傳》的“季札觀樂”，都是在歷史敘事的語境中出場的?！渡袝虻洹穼Α霸娧灾尽钡挠涊d，有人物(舜與夔)，有事件(舜命夔典樂)，有場景(祭祀樂舞)，有對話(舜詔示而夔應諾)，敘事所須具備的元素一應俱全?！蹲髠鳌は骞拍辍返摹皡枪釉齺砥浮睂崬椤皹费灾尽保c舜帝的“詩言志”相映成趣。季札觀樂而明“樂言志”，也是在歷史敘事中生成的。之后司馬遷著名的“發憤著書”論也是誕生于歷史的敘事中，《史記·太史公自序》詳細地敘述了著《史記》的前因后果，描述了自己的家世和人生遭際以及發憤著書的過程。史學的敘事傳統，孕育了中國古代的文論敘事。漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體。序跋最初是作者在文章或著作寫成后，對其寫作緣由、內容、體例等加以敘述、說明。明代徐師曾解釋說：“《爾雅》云：‘序，緒也’。字亦作‘敘’，言其善敘事理，次第有序，若絲之緒也。”但他又說序文“其為體有二：一曰議論，二曰敘事”(《文體明辨》)。也就是說，議論與敘事本來就是序文的兩種功能，兩者并沒有絕對的界限，大量的序跋在議論中敘事，在敘事中議論，彼此交融。
“詩話”之體遠肇六朝志人小說，而“詩話”之名卻近取唐末宋初之“說話”或“平話”?！罢f話”是小說，是文學文體；“詩話”是文論，是批評文體?！懊耖g說話之‘說’，是故事，文士詩話之‘說’，也一樣是故事；二者所不同者，只是所‘說’的客觀對象不同而已。”“說話”與“詩話”，雖然敘事內容有別，但敘事方式卻是相同的。當然，“說話”(文學敘事)可以完全虛構，“詩話”(文論敘事)則以征實為主，后者與中國史官文化的信史傳統及實錄精神血脈相聯。北宋歐陽修早年撰寫過《新五代史》和《新唐書》，史書經世致用的實錄型敘事，深刻地啟發了他晚年的詩話創作，那些“退居汝陰”之后寫下的“以資閑談”的詩話，秉承的就是歷史追憶性的微小敘事傳統。歐陽修之后，司馬光也同樣進行兩類敘事：史學實錄和文論敘事，前者有《資治通鑒》，后者有《溫公續詩話》。
除此之外，史學著作的體例對古代文論批評文體影響也極為深巨?！罢撡潯笔鞘分环N獨特的評論方式，史學家往往詳記史實后在篇末對歷史現象和歷史人物進行直接評述，《左傳》“君子曰”成為史論之濫觴，之后司馬遷《史記》有“太史公曰”，于是這種形式遂成定制。班固《漢書》用“贊曰”，范曄撰《后漢書》除用“贊曰”，另加“論曰”，陳壽《三國志》用“評曰”，來表達對史實和歷史人物的評價。中國古代史著這一體例影響了后世文學評點，其篇末論贊是評點這種批評文體篇末或回末總評的直接淵源。明代歷史小說評點，還直接保留了“論曰”這一形式，如萬卷樓本《三國志通俗演義》題“論曰”、《征播奏捷傳通俗演義》題“玄真子論曰”、《列國前編十二朝傳》題“斷論”等，帶著明顯的史著體例影響的印記。
三、經學之“傳注”與批評文體
儒學定于一尊之后，儒家典籍的地位也相應地上升至經典的位置，“經”成了所謂“恒久之至道，不刊之鴻教也”。(劉勰《文心雕龍·宗經》)經學是關于儒家經典的學問，通過闡釋儒家經典的思想內涵，用以指導人們的思想和實踐。經學最基本的研究對象就是儒家學說的重要典籍“十三經”。從個人角度言，學好儒家經典可以“修身、齊家、治國、平天下”，可以實現自己的偉大抱負；從政權角度言，儒家經典確立了君權的絕對權威，令天下士子臣服在他的腳下，甘愿為大一統的政權服務。這樣來看，儒家經典的價值確實是無與倫比的。經學的根本任務就是揭示這種價值，從而發揮儒家學說的治世效能。清代學者朱彝尊的《經義錄》，著錄兩漢到清初的經學著作8400余部，經學家4300多名。據此，不難想見古代經學的繁榮狀況。
經學研究者在不同的時期走著不同的治經路徑。漢儒重小學訓詁與名物考訂，其學術特點是注重訓詁文字，考訂名物制度，務實求真，不尚空談。宋明理學旨在闡發儒家經典所蘊含的義理，褒貶議論，重視發揮。可見，經學是不斷根據現實政治的需要，以原始儒家的思想理論為核心，以學術研究為方式，為統治階級建構一種政治理論體系的活動。
無論如何，漢代最為流行的解經形式“傳”、“注”與“章句”，成為歷代經學最基本的研究方式。根據《漢書·藝文志·六藝略》的分類，我們便可以清楚地看到這一點：《詩》類，《毛詩》傳、箋各一種；《書》類，《尚書》傳一種；《禮》類?！吨芏Y》注一種，《儀禮》注一種，《禮記》注一種；《春秋》類，《春秋公羊傳》解詁一種；另外還有不屬于六經范圍而被后世視為“經注”的《戰國策》注一種?！睹献印氛戮湟环N，共計九種。西漢經類傳注的產生與不斷出現，是適應了當時經學傳布需要的。讓更多的人準確把握儒家思想的“微言大義”，從而揭示和發揮儒家經典中所隱含的義理。進而達到詮釋經學義理和揭示儒家經典宗旨的目的。
治經的學者采用“傳”、“注”與“章句”形式細致而充分地闡釋經文，一方面對字、句的意義加以解釋，包括句讀點勘；另一方面又對經書作分章闡說，從而對經書獲得從宏觀到微觀的多層面的理解。這種方式直接啟發了后世評點，可以說，“文學評點中的總評、評注、行批、眉批、夾批等方式，是在經學的評注格式基礎上發展起來的。”漢代經學的點勘評注，發展到魏晉，在經注之外，子、史、集三大門類的典籍都進入了注釋的范圍，裴松之《三國志》注、酈道元《水經》注等在當時以及后世產生了很大影響。再歷經唐宋，直至明清，從唐孔穎達注《五經正義》、李善注《文選》到呂祖謙《古文關鍵》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派諸家的評點選本，評點這一文學批評形式被文論家廣泛運用，之后運用于戲曲與小說這兩種文學樣式上，更是蔚為大觀了。
經注對評點形式的影響主要在體例上，“經注一體”是后世評點注文與正文一體的體例之源，經學家將傳注或附于經文之下，或附于整部經文之后，或附于各篇各章之后，甚者將傳注與經文句句相附，這些方式都是為了便于讀者閱讀和理解。評點中的央批、旁批和評注等皆由此而來，于是運用文字、音訓等治經方法以進行文學批評已然成為時尚。
四、玄學之“得意忘言”與批評文體
美學大師宗白華先生對魏晉這個時代有個著名的論斷：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”從漢末開始，社會動蕩不安，大一統的觀念瓦解。正統的儒家思想失去了約束力，魏晉士人看透社會的黑暗，開始以一種出世的心態和追求來面對多變的社會，于是在思想、生活情趣、生活方式上也隨之發生變化，從統一的生活規范，到各行其是、各從所好，任情。
魏晉玄學是在那樣一個特定的社會背景下產生的企圖調和“自然”與“名教”的一種特定的哲學思潮。在劉宋時，玄學與儒學、史學、文學并稱“四學”，在魏晉南北朝時期非常流行，代表著魏晉的時代精神，它把人從兩漢繁瑣的經學中解放出來，以老莊(或三玄)思想為骨架，用思辨的方法討論天地萬物存在根據的本體論問題。從思想發展上看，玄學是對漢朝學術的一種揚棄。相對于兩漢經學來說，它對人們起著思想解放的作用，用形而上的“本體論”取代了形而下的“宇宙論”；但它又不是純粹的老莊哲學。而是對先秦老莊思想的一種發展，玄學納入《周易》，調和儒道。
一種新的哲學思潮出現。其在內容和方法上必定是創新的。魏晉玄學在內容上主要探討“有無”、“本末”、“才性”、“言意”的關系問題，擯棄有名有形的具體事物，而專言形而上的抽象本體和絕對精神。湯用彤先生曾總結說：“玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構成質料，而進探本體之存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。夫具體之跡象?？傻勒咭?，有言有名者也。抽象之本體。無名絕言以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準量，則實為玄學家所發現之新眼光新方法。”針對如此抽象的本體論問題，玄學家們必然要提出思考問題的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一個。“得意忘言”語出《莊子·外物》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！鼻f子這段話強調在言意關系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表達意思，因而不能拘泥和執著于作為工具的“言”而忘卻了“得意”的目的，相反，只要意思表達清楚，能夠使人領悟，忘卻了“言”也無妨。“得意忘言”成為玄學家們思考問題、闡述觀點的基本方法，也揭示出唯有透過豐富而具體的語言，才能理解玄學抽象問題的本質所在。因此隱喻成為玄學論著中常見的修辭格，隱喻作為一座橋梁。引渡人們通向意義的彼岸。花草蟲魚、山川景物成為喻體，但它們所喻的對象不是某一個概念或事物而是一種完整的思想，所喻的意義包含在對喻體的整體理解之中。隱喻使人們對這種嶄新而抽象的哲學思想的特點有較為深刻和準確的把握，從而為玄學思想的發展開辟了道路。
玄學對魏晉文論影響深遠，玄學中著名的“有無”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促進了魏晉文學理論的產生。且受玄學“得意忘言”方法論影響，在富于詩和哲理色彩的中國古典文論中，古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻，他們既然無法直接地堅實地把握住文藝作品中言和意、形式與情感等變動不居的現象關系，求助于隱喻是最佳途徑。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
歷代批評家通過構筑鮮明的意象來隱喻批評意旨。晉陸機《文賦》論創作云：
文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滯。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。覽營魂以探賾，頓清爽而自求。理翳翳而愈伏。思軋軋其若抽……其中每一個意象都發揮著隱喻功能，聯結起來就是對整個創作過程的隱喻性描繪。
用“象喻”說詩也是唐代文論最常用的話語方式。如果說作詩用“象喻”肇自，那么論詩用“象喻”則盛于李唐。據《舊唐書·文苑楊炯傳》，初唐張說敘論當世之詩人多用象喻，諸如“懸河注水，酌之不竭”、“孤峰絕岸，壁立萬仞”、“麗服靚妝，燕歌趙舞”等等，一連串的象喻評說一系列的詩人，佳句如潮，頗具規模和氣勢，令人應接不暇。
【關鍵詞】檔案管理 國有企業 策略
企業檔案是反映本企業生產經營管理活動的真實記錄，是維護企業經濟利益、合法權益和歷史真實面貌的重要依據，是國家檔案全宗的重要組成部分。國有企業的檔案工作是我國檔案工作的重點，講檔案工作要為經濟發展服務，最直接的就是搞好我國國有企業的檔案工作，本人認為，搞好檔案工作至少有以下作用：檔案工作對于加強企業內部管理至關重要，尤其是國有企業，要建立與市場經濟相適應的現代企業制度，就離不開科學和規范的管理，而檔案的管理是其中重要的一個環節。此外，檔案工作的科學管理也是國有企業滿足國家資產積累要求的基礎。過去由于檔案的不規范引起的國有資產流失值得我們深思?？傊谛聲r代，我們必須從一個新的高度去認識檔案工作的意義。
1現代國有企業及檔案工作的變化及特征
在市場經濟形勢下，在國有企業轉機建制的過程中，出現了許多新問題，從國有企業本身來看，發生了這樣一些非常明顯的變化：
1.1國有企業改革帶來的檔案管理變化
與過去大鍋飯式的老國有企業不同，現在強調產權清晰，責任明確。很多國有企業因此走上了公司制。這樣，國有企業檔案管理與過去稍有不同，即國有資產仍歸國家所有，但更強調法人代表的自主管理權。
1.2市場經濟條件下優勝劣汰導致國有企業檔案管理的變化市場經濟條件下優勝劣汰導致國有企業合并潮的出現，這樣必然給國有企業檔案管理帶來了挑戰。例如：有的工人下崗后自謀出路，他們的檔案應該如何管理，這些都是新時期國有企業檔案工作重要的變化。
1.3“國有民營”，“公有個營”，“租賃經營”企業的出現，這類企業的產權性質并沒有任何改變，但企業的經營方式和管理卻有了很大的變化，這對企業檔案工作也產生了很大的影響。如果把國有企業改組改造改制這個時期看成一個特定的歷史時期，我們可以說，這在我國企業發展史上是一個“過渡時期”。新時期檔案工作具有以下特征：
（1）國有企業檔案主管部門進行合并和重組。由于市場經濟條件下優勝劣汰導致國有企業管理部門合并，那么作為重要行政部門的檔案管理科同樣面臨人員和機構的改革。它也會對新條件下的檔案工作帶來一定的影響。
（2）國有企業檔案類型趨向復雜化。隨著國有企業改革的深入，其檔案內容和類型也改變了過去單一性的特點。如過去的人事檔案較為穩定，職工變化不大。但現在則面臨人員的頻繁調動等新情況。
（3）國有企業檔案在企業管理中發揮的作用在不斷擴大。它不但是企業進行有效管理的工具，而且也是員工進行維護權益所必需的東西。
（4）國有企業檔案管理方式發生了變化。由于信息科技的飛速發展，企業的檔案工作不再局限于過去傳統的管理模式。計算機和數碼通訊等高科技產品被廣泛運用于國有企業檔案管理。
（5）由于公司制的影響，法人掌握了企業內部檔案機構的設置權，這樣比過去更靈活了。需要強調的是，盡管企業內部檔案機構的設置權屬于企業的法人，但是企業檔案工作是一項科學的企業管理活動，有自身的規律。如果我們要強調企業管理的有效性，尤其是強調企業檔案管理的有效性，就必須按科學規律辦事，檔案機構的也就不能僅憑個人的意志，而應該是從企業的利益出發，從出效率的原則出發，科學地企業檔案管理機構。
2轉型時期國有企業檔案工作所面臨的問題與對策
新時期，國有企業檔案管理得到了加強。當然也有一部分企業對檔案的認識不高，如檔案人員調動頻繁，因而削弱了企業檔案工作。目前主要存在以下主要問題：
（1）思想解放不夠。我們大多數同志還是堅持計劃經濟時代國有企業檔案管理老觀念，這樣就會和新時代的環境格格不入。我們應該更新國有企業檔案管理觀念，真正做到與時具進。其實在改革的大環境下，我們要肯定過去成功經驗和做法，并繼承下來，同時要研究變化了的外部環境對國有企業檔案工作的影響，從中發現新的問題，并從這個起點上發展現代國有企業的檔案管理科學。
（2）企業檔案的管理體系不科學。企業檔案管理科學，從學科建設上看，是一門年輕的科學，企業法人，他們中的大部分對檔案在企業中所處的位置，檔案對企業意味著什么，并不大清楚，這對企業檔案工作的開展是非常不利的。從這個意義上講，完善企業檔案的科學體系就顯得非常之緊迫。
（3）轉型時期國有企業檔案工作人員業務素質普遍不高。目前我們缺乏一支業務能力強，思想水平高的檔案工作隊伍。如許多國有企業檔案工作者并不是圖書檔案管理專業科班出身，有些是思想政治工作者，有些是中文或歷史相關專業畢業的，業務水平需要不斷提高。我們必須對他們加大培訓力度，通過各種學習班或實踐學習來打造一支高效的隊伍。
（4）國有企業檔案管理硬件措施不到位。如電腦配備，辦公條件等。當然，企業資金短缺是一方面的原因，但歸根到底還是相關領導對國有企業檔案管理重要性認識不夠。我們必須堅持一點：國有企業的檔案工作是我國檔案工作的重點，講檔案工作也是為經濟發展服務。所以，各級部門要加大檔案管理硬件的投資，雖然短期我們看不到它對企業經濟效益的作用，但它制約了國有企業的長期發展。
3結束語
國有企業檔案工作正處在一個非常關鍵的發展時期。從現象上看，國有企業檔案工作好象出現了滑坡，企業法人似乎顧不到檔案上來，企業檔案干部，尤其是國有企業的檔案干部出現了不同程度的思想波動，國家制定的有關檔案工作規范的貫徹實施遇到了一定的困難，但是如果把這些情況同我國建立市場經濟的大環境結合起來分析，就不難得出這樣一個結論，我國國有企業檔案工作，正處在一個歷史性的轉折時期，國有企業檔案工作出現一些新問題，是舊的體制不適應新的外部環境所導致的結果，當新的體制建立后，一個充滿活力的國有企業檔案工作局面一定會出現，才能發現問題。離開國有企業發展的內外環境來分析企業的檔案，只能是空談，我們相信當國有企業走上健康發展的軌道，國有企業檔案工作一定會得到企業法人和全社會的重視，步入發展的快車道。
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20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰尦鲇谝淖儙浊晷纬傻母畹俟痰摹霸妵泵婷驳牧己迷竿?便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解?！蔼殑摰哪印?固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”?？疾飚敃r在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉姷囊魳沸缘膫鹘y,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由?！雹灛伂挰F代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣诱Z言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力?！艾F實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
