時(shí)間：2023-01-09 00:48:13
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學(xué)觀，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
盡管人們對(duì)于科學(xué)美概念還有很多爭(zhēng)議，但至少有一些哲學(xué)家和科學(xué)家肯定科學(xué)美的存在，他們從不同的視角論證科學(xué)美學(xué)的獨(dú)立性，從而產(chǎn)生不同的科學(xué)美學(xué)觀。本文把這些科學(xué)美學(xué)觀大致概括為反映論科學(xué)美學(xué)觀、成果論科學(xué)美學(xué)觀、創(chuàng)造論科學(xué)美學(xué)觀、交融論科學(xué)美學(xué)觀、發(fā)展論科學(xué)美學(xué)觀。對(duì)這些科學(xué)美學(xué)觀逐一進(jìn)行比較、分析，分析各種科學(xué)美學(xué)觀的聯(lián)系和優(yōu)缺點(diǎn)，對(duì)于我們進(jìn)一步研討科學(xué)美概念，確立科學(xué)美學(xué)的獨(dú)立學(xué)科地位具有重要意義。
一、反映論科學(xué)美學(xué)觀
這種美學(xué)觀是在對(duì)主客體二分的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。首先，肯定自然界本身具有固定的美的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是客體所固有的。主體的功能只是發(fā)現(xiàn)這樣的美的結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)這種美的結(jié)構(gòu)在主體意識(shí)中呈現(xiàn)的結(jié)果。外部美的信息進(jìn)入主體大腦，在主體大腦中加工改造，得到美的形象和美的結(jié)構(gòu)。在科學(xué)上，這種美就是科學(xué)美，主要表現(xiàn)為科學(xué)認(rèn)識(shí)成果，即科學(xué)理論的美。科學(xué)美可以理解為首先對(duì)自然美進(jìn)行感知活動(dòng)，這樣的活動(dòng)引起對(duì)自然美的注意和好奇心以及探索意識(shí)，從而進(jìn)入理性思維。“美學(xué)之父”鮑姆嘉敦認(rèn)為美學(xué)的對(duì)象就是“可感知的事物”，它與哲學(xué)把“可理解的事物”作為研究對(duì)象是不同的[1]。席勒認(rèn)為“美僅僅是感性事物的一種屬性，而構(gòu)思美的藝術(shù)家，只有在把握住自然所產(chǎn)生的外觀時(shí)才能達(dá)到美。”[2]反映論的科學(xué)美在科學(xué)家彭家勒那里是一種與科學(xué)無(wú)關(guān)的美，是潛藏著感性美之后的比較深?yuàn)W的美，“這種美在于各部分的深?yuàn)W秩序，并且純粹的理性能夠把握它”[3]。彭家勒所說(shuō)的科學(xué)美就是科學(xué)理論所反映的自然界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和規(guī)律。比如，自然界本身是統(tǒng)一的，反映到科學(xué)理論中，就是理論的統(tǒng)一美，理論能夠概括最普遍的自然現(xiàn)象;自然界是和諧的，反映到科學(xué)理論中，就是理論的和諧美，理論能夠體現(xiàn)自然界各種不同事物之間的和諧關(guān)系;自然界是簡(jiǎn)單的，反映到科學(xué)理論中，理論能夠用最簡(jiǎn)單的概念體系或公式體系描述表面復(fù)雜，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的關(guān)系;自然界有許多對(duì)稱的事物，反映到科學(xué)理論中則表現(xiàn)為公式左右對(duì)等，或某種結(jié)構(gòu)具有對(duì)稱的關(guān)系。
反映論能夠使得科學(xué)家高度關(guān)注科學(xué)創(chuàng)造過(guò)程中的自然美，鼓勵(lì)科學(xué)家去通過(guò)觀察、實(shí)驗(yàn)汲取自然美的要素，同時(shí)也能夠發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，在人腦中再現(xiàn)自然美，并以科技成果的形式呈現(xiàn)出來(lái)。反映論的不足之處是，它假設(shè)了科學(xué)美的終極來(lái)源是自然界，但不能說(shuō)明自然界為何如此之美，其背后有無(wú)玄機(jī)。另外，如果科學(xué)家囿于自然美的考察而忽視科學(xué)美的自由創(chuàng)造的一面，則可能制約科學(xué)家的創(chuàng)造力，因?yàn)槿绻藗冞^(guò)于關(guān)注自然表面的美而不善于運(yùn)用自由創(chuàng)造的概念，那么近代以來(lái)的分析科學(xué)就不可能產(chǎn)生。特別是科學(xué)數(shù)學(xué)化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，抽象的概念體系在某些科學(xué)系統(tǒng)中很難找到直接的自然圖像，不同的、甚至相互矛盾的科學(xué)理論體系都能夠解釋或預(yù)測(cè)相同的自然現(xiàn)象，使得人們對(duì)于科學(xué)的實(shí)在圖像產(chǎn)生懷疑，從而使得人們對(duì)于科學(xué)理論的美是否是對(duì)自然界的美的反映產(chǎn)生懷疑。
二、成果論科學(xué)美學(xué)觀
這種科學(xué)美學(xué)觀是把科學(xué)成果本身作為審美對(duì)象，研究其中的審美價(jià)值。科學(xué)理論作為科學(xué)成果的一種形式，不僅具有實(shí)用價(jià)值，還有審美價(jià)值。牛頓的行星運(yùn)動(dòng)三定律、麥克斯韋方程組、愛(ài)因斯坦的質(zhì)能關(guān)系式、薛定諤的波動(dòng)方程，這些科學(xué)理論不僅在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生實(shí)用價(jià)值，它們本身就具有美感，供人們玩味、欣賞。科學(xué)理論的簡(jiǎn)單性、統(tǒng)一性、對(duì)稱性、和諧性、守恒性等，都是科學(xué)理論本身所具有的美的特征。人們根據(jù)科學(xué)理論創(chuàng)造的技術(shù)人工物，如別墅、橋梁、航空飛機(jī)、宇宙空間站等，具有毋庸置疑的實(shí)用性，但同時(shí)也成為審美對(duì)象，具有審美價(jià)值。它們的對(duì)稱性、奇異性、簡(jiǎn)潔性、和諧性等喚起觀賞者或使用者的美的享受。諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)得主，華裔科學(xué)家楊振寧說(shuō)：“學(xué)物理的人了解這些像詩(shī)一樣的方程的意義以后，對(duì)它們的美的感受是既直接又十分復(fù)雜的……（甚至一些優(yōu)美的詩(shī)句）都不夠全面地道出學(xué)物理的人面對(duì)這些方程的美的感受。”那“似乎是一種莊嚴(yán)感、一種神圣感、一種初窺宇宙奧秘的畏懼感”。那種美“似乎是籌建哥特式教堂的建筑師們所要歌頌的崇高美、靈魂美、宗教美、最終極的美”[4]。
成果論科學(xué)美學(xué)觀與反映論科學(xué)美學(xué)觀有很大的區(qū)別，成果論注重科學(xué)成果本身的美，至于這種美是來(lái)源于自然還是人的主觀構(gòu)造，則沒(méi)有交代。而反映論則認(rèn)為科學(xué)美的根據(jù)是自然美，它是對(duì)自然美的反映。成果論不關(guān)心自然本身是不是美的，它不否認(rèn)自然本身的美，也不肯定自然本身的美。成果論對(duì)于自然界是懸置的，它只關(guān)心科學(xué)理論、技術(shù)產(chǎn)品本身的美。這樣看來(lái)，成果論對(duì)美的來(lái)源不加解釋，或者可以有兩種解釋：一是承認(rèn)反映論，認(rèn)為美來(lái)源于自然;二是認(rèn)為美來(lái)源于人的自由創(chuàng)作，與自然無(wú)關(guān)。對(duì)于后一種情況，海森堡論及原子論時(shí)說(shuō)道：“通過(guò)實(shí)驗(yàn)技術(shù)的異常改進(jìn)，雖然可以從原子產(chǎn)生的作用觀察到原子，但它不再是我們直接所能感覺(jué)的直觀對(duì)象。因此，自然科學(xué)家必須在這里放棄這樣做，把他建立他的科學(xué)所用的那些基本概念同感觀世界直接聯(lián)系起來(lái)。”[5]所以，成果論與反映論可以有交集，也可以脫節(jié)。成果論有利于科學(xué)家高度重視科學(xué)成果創(chuàng)造過(guò)程中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，有利于科學(xué)家審視科技產(chǎn)品的美學(xué)內(nèi)涵并隨時(shí)做出修正。在根本上說(shuō)，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在科學(xué)理論的構(gòu)建過(guò)程中已經(jīng)存在，如果缺乏這些審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅科學(xué)理論本身無(wú)法構(gòu)建，不同科學(xué)理論之間也不能進(jìn)行比較評(píng)價(jià)。所以，科學(xué)理論體系是一個(gè)可錯(cuò)的體系，沒(méi)有概念是不可以修改、甚至不可以拋棄的。成果論更加強(qiáng)化了這種印象。
三、創(chuàng)造論科學(xué)美學(xué)觀
自然美是神創(chuàng)造的，科學(xué)美是科學(xué)家創(chuàng)造的。萊布尼茨說(shuō)：“自然之美是如此偉大，對(duì)它的凝視是如此愜意。”人們都應(yīng)該尋求美的真理，他們這樣做就是作為上帝的鏡子起作用，因?yàn)椤罢麄€(gè)世界最好的東西”是上帝以至美創(chuàng)造的[6]。和藝術(shù)家用藝術(shù)手段創(chuàng)造藝術(shù)美一樣，科學(xué)家用科學(xué)手段，比如公理、定理、公式、實(shí)驗(yàn)、假說(shuō)等創(chuàng)造了科學(xué)美。物理學(xué)定理具有數(shù)學(xué)美，在20世紀(jì)的數(shù)學(xué)發(fā)展中，狹義相對(duì)論的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)是四維時(shí)空連續(xù)體的概念，廣義相對(duì)論的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)是黎曼幾何，量子力學(xué)的數(shù)學(xué)是希爾伯特空間的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)，非阿貝爾規(guī)范物理學(xué)則建立在纖維叢基礎(chǔ)之上。物理學(xué)所賴以產(chǎn)生的數(shù)學(xué)抽象而美麗，而數(shù)學(xué)本身也是科學(xué)家的自由創(chuàng)造物，它脫離經(jīng)驗(yàn)，具有統(tǒng)一、連貫、驚奇、對(duì)稱、完美等審美價(jià)值。科學(xué)家認(rèn)識(shí)自然，創(chuàng)造科學(xué)成果，在人類思維的層面上呈現(xiàn)世界的畫(huà)面，雖然不同的科學(xué)理論可能并不一致，但每一幅科學(xué)畫(huà)面本身都透出某種和諧、簡(jiǎn)單和統(tǒng)一的美感。比如科學(xué)美中的邏輯簡(jiǎn)單性要求理論盡可能簡(jiǎn)單明了，用最少的概念表達(dá)最多的自然現(xiàn)象。創(chuàng)造論比成果論更加強(qiáng)調(diào)科學(xué)成果的產(chǎn)生過(guò)程，更加強(qiáng)調(diào)科學(xué)成果與人的主觀能動(dòng)性的關(guān)系。在創(chuàng)造論看來(lái)，科學(xué)美不是來(lái)自對(duì)自然美的描摹，而是科學(xué)家在大腦中自由創(chuàng)造的結(jié)果，和科學(xué)家的信念體系關(guān)系最為密切。“新的數(shù)學(xué)公式所描述的不再是自然界本身，而是我們關(guān)于自然的知識(shí)。我們也已不得不摒棄幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)被視為一切精密科學(xué)的當(dāng)然目標(biāo)的對(duì)自然的描述。”[7]愛(ài)因斯坦說(shuō)：“相信世界中本質(zhì)上是有秩序的和可認(rèn)識(shí)的這一信念，是一切科學(xué)工作的基礎(chǔ)。”“任何科學(xué)工作，除完全不需要理性干預(yù)的工作之外，都是從世界的合理性和可知性這種堅(jiān)定的信念出發(fā)的。”[8]當(dāng)然，反映論也不否認(rèn)科學(xué)美具有一定的創(chuàng)造性，但它的創(chuàng)造性僅僅限于對(duì)自然美的某種重組。不像反映論那樣，創(chuàng)造論肯定科學(xué)美是大腦完全自由的創(chuàng)造，可以與自然美無(wú)關(guān)。也就是說(shuō)，人工創(chuàng)造的美可以是自然界中沒(méi)有出現(xiàn)或不能出現(xiàn)的。這種科學(xué)美學(xué)觀更加強(qiáng)調(diào)科學(xué)的自由創(chuàng)造精神，有利于科學(xué)家大膽想象、大膽創(chuàng)新，但從重視感性美的材料的角度看，比如對(duì)于科學(xué)觀察美、科學(xué)實(shí)驗(yàn)美的重視不夠，可能使得科學(xué)美的創(chuàng)造脫離事實(shí)基礎(chǔ)。
四、交融論科學(xué)美學(xué)觀
這種科學(xué)美學(xué)觀是在創(chuàng)造論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步討論科學(xué)美產(chǎn)生的條件。科學(xué)美是科學(xué)創(chuàng)造的結(jié)果，科學(xué)理論的探索、構(gòu)造的過(guò)程，技術(shù)產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建造的過(guò)程都是再現(xiàn)美的過(guò)程。科學(xué)美只有在審美思維、審美意識(shí)發(fā)展的較高階段，即理性思維和審美思維相互交融的階段，才能產(chǎn)生出來(lái)。按照交融論，在人類社會(huì)之初，沒(méi)有所謂“科學(xué)美”，因?yàn)榭茖W(xué)美是人類理性思維和審美思維發(fā)展的產(chǎn)物。理性思維，比如人類邏輯思維能力的提高，審美思維，比如人類藝術(shù)感的深層進(jìn)步，這兩者對(duì)于科學(xué)發(fā)現(xiàn)都是相輔相成、不可或缺的。按照交融論，科學(xué)美還是一個(gè)不斷進(jìn)化的過(guò)程，隨著人類意識(shí)越來(lái)越成熟，科學(xué)越來(lái)越美，越來(lái)越發(fā)達(dá)。
交融論是與創(chuàng)造論相協(xié)調(diào)，但它與創(chuàng)造論不同的是，它有一種發(fā)展的眼光，從人類理性和審美的發(fā)展中把握科學(xué)美的創(chuàng)造過(guò)程。它還強(qiáng)調(diào)理性與審美對(duì)于科學(xué)美的創(chuàng)造所具有的同樣重要的意義。理性思維似乎沒(méi)有什么感性美，而審美思維似乎又缺乏理性深度。只有把兩者結(jié)合起來(lái)，才能產(chǎn)生科學(xué)美。這就確立了科學(xué)美的兩個(gè)支柱：理性和感性。理性和感性的發(fā)展是科學(xué)美形成和發(fā)展的必要而充分的條件。那么，理性和感性發(fā)展的社會(huì)條件是什么？從這個(gè)問(wèn)題出發(fā)，人們提出科學(xué)美的發(fā)展論觀點(diǎn)。
五、發(fā)展論科學(xué)美學(xué)觀
散步喧囂
——觀《美學(xué)散步》有感
"美"這一個(gè)詞真的很有魅力，追溯上下五千年，無(wú)論古今中外，無(wú)論是藝術(shù)家、文學(xué)家、革命者，亦或是普通人，哪一個(gè)不為她神魂顛倒？人們就像是身處于《蒹葭》中，不斷追尋，卻追而不得。她是夢(mèng)嗎？還是心中的執(zhí)念呢？更有可能的，是與身具來(lái)的一種本能吧。
大多數(shù)人都認(rèn)為，美應(yīng)該是靜的。是那種處于煙霧繚繞的夢(mèng)境中，是那云煙裊裊的高山上的雪松，有堅(jiān)挺的硬朗，有神秘的幻象。四周應(yīng)該是靜謐的，幽然的。但為什么靜呢？心理學(xué)上說(shuō)，在安靜的時(shí)候，特別是在夜晚，人們對(duì)于四周的感知力與想象力都會(huì)得到提升，那滿足了許多人對(duì)于神秘、不可知的事物的好奇與遐想。于是，有許多人前赴后繼的去山林間，返璞歸真，追尋那種自然的美。
而另外一些人，我們稱之為"真正的高人",則是"大隱隱于市"的。他們于人群中潔身自好，保持自我。眾人崇敬仰慕他們，卻無(wú)法效仿他們。這一類人的確可以說(shuō)是活在喧囂中了吧。但他們擯棄了許多人性，與大眾的距離更加遙遠(yuǎn)了。
對(duì)于美，在我看來(lái)，是更加純粹的東西。我們不必刻意擯棄那些所謂的世俗，去捏造一個(gè)完美的自己；不必隱藏自己，將自己置身于人世之外，去做那些仙姑道婆；當(dāng)然也不是去迎合那些俗媚之人，同流合污。更加值得去追尋的，是從喧囂的聲音中找到與自己更為貼切的，達(dá)到靈魂的共鳴，追尋其本質(zhì)，不斷磨練自己，學(xué)會(huì)坐看云卷云舒的淡然，不去憤世嫉俗，也不傷風(fēng)秋月。
任何瘋狂的背后總有著鎮(zhèn)定與肅穆的存在。就像海的深處永遠(yuǎn)停留在靜寂里，不管它的表面多么狂濤洶涌；就像希臘雕塑的造像里那表情展示著一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，不管它的表情多么激情狂怒。有的人討厭舞會(huì)、晚宴，因?yàn)槟鞘且磺刑搨蔚募傧蟮木奂怯惺裁村e(cuò)呢？人本生就是美的追尋者，將一切美集中、提高、精粹化是一種與身俱來(lái)的能力。就如那極具爭(zhēng)議的拉奧孔雕像，他不像在史詩(shī)里那樣痛極大吼，是因?yàn)榈窨涛镔|(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美，這并不存在道德上的考慮不是嗎？
在生活中，人人都是藝術(shù)家，并不是內(nèi)心的冷漠讓人在面臨創(chuàng)痛時(shí)保持面容的平靜。說(shuō)是面具也罷，那也許是在眾人喧鬧的哭喊中對(duì)于美的一種特別的追求，無(wú)關(guān)道德。這個(gè)世界無(wú)論再污穢不堪，我們也忍不住睜大眼睛看個(gè)究竟。就如轟叔所說(shuō)"我們?cè)趯ふ夜残裕赡苁窃?jīng)的污點(diǎn)，現(xiàn)在的忍耐，將來(lái)的苦難。"但我們定要依戀這個(gè)世界，雖然有些黑暗，但我們——天生的美學(xué)大師，注定會(huì)在這個(gè)無(wú)比喧鬧的世界，堅(jiān)定的活下去。
文/范鄭懿
關(guān) 鍵 詞：美學(xué) 提問(wèn)方式 美學(xué)觀
多少年來(lái)，人們一直在追問(wèn)“美學(xué)是什么”，怎樣才能揭示美學(xué)的本質(zhì)及其特征?這一追問(wèn)一直導(dǎo)引著人們從事美學(xué)研究。但直到今天，人們對(duì)這一問(wèn)題的回答卻一直限于“有多少個(gè)觀眾，就有多少個(gè)哈姆雷特”的局面。各方觀點(diǎn)各持己見(jiàn)，紛爭(zhēng)不斷。正像克萊夫·貝爾在他的《藝術(shù)》一書(shū)開(kāi)篇中所說(shuō)：“在我所熟知的學(xué)科中，還沒(méi)有一門學(xué)科的論述像美學(xué)這樣，如此難于被闡述得如此恰如其分。”
觀念的分歧意味著問(wèn)題的存在。美學(xué)研究的現(xiàn)狀迫使我們不得不深刻地去反思這樣一個(gè)前提性的問(wèn)題——“美學(xué)是什么”。我們對(duì)“美學(xué)”的提問(wèn)方式是否存在不合理性？我們的回答是肯定的。海德格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“任何一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)它提出來(lái)的時(shí)候，在它的文字中已經(jīng)包含了求解的方向，更甚至包含了提問(wèn)者所欲接受的解答。”換句話說(shuō)，當(dāng)我們提出一個(gè)具體問(wèn)題時(shí)，我們提問(wèn)的方式和使用的文字其實(shí)已經(jīng)隱含了意向上能夠接受的答案。所以人們常說(shuō)，正確的問(wèn)題本身已經(jīng)解決了問(wèn)題的一半。從問(wèn)題邏輯的角度分析，我們不難發(fā)現(xiàn)“美學(xué)是什么”這一提問(wèn)方式本身其實(shí)存在著如下一些一直被人們所忽視的問(wèn)題：
第一，從語(yǔ)句形式上看，以“……是什么？”形式提出的問(wèn)題，原則上要求要對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行識(shí)別或判定，其答案要求是關(guān)于事實(shí)的陳述。事實(shí)就是指客體，它具有不依賴于主體的那種自在性、實(shí)有性、客觀性。它是人在實(shí)踐中認(rèn)識(shí)活動(dòng)對(duì)象自身的客觀存在狀態(tài)。事實(shí)是客觀的、唯一的。雖然人們對(duì)事實(shí)的認(rèn)知、把握，由于受多方面因素的限制，面對(duì)同樣的對(duì)象，不同主體所把握的“事實(shí)”常不一致，但是真正的、客觀的“事實(shí)”——實(shí)為對(duì)事實(shí)的正確反映——卻只有一個(gè)，因?yàn)檎胬硎俏ㄒ坏摹？梢?jiàn)，“美學(xué)是什么”這一提問(wèn)方式本身就在邏輯上要求我們對(duì)“美學(xué)”這一客觀的、唯一的“事實(shí)”進(jìn)行某種描述性陳述，而且陳述結(jié)果應(yīng)該能夠得到人們的經(jīng)驗(yàn)共識(shí)。但是，縱覽人們對(duì)這一問(wèn)題的形形的回答方式，我們卻又發(fā)現(xiàn)：絕大多數(shù)答案并非描述性陳述，而是規(guī)范性解釋，即在這些答案中包含著“應(yīng)該”“應(yīng)當(dāng)”等字眼兒。諸如“美學(xué)應(yīng)該是美的科學(xué)”“美學(xué)應(yīng)該就是對(duì)人類的這種特殊的實(shí)踐活動(dòng)——審美活動(dòng)進(jìn)行研究、探索其特有的規(guī)律的學(xué)科”等。然而，至今幾乎沒(méi)有一個(gè)人可以不加解釋就能把自己的回答講清楚。這一提問(wèn)方式的描述性要求與回答方式的規(guī)范化結(jié)果之間的矛盾，向我們提出了這樣一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題：我們關(guān)注與追問(wèn)的究竟是與追問(wèn)者毫不相關(guān)的，已經(jīng)作為對(duì)象存在的“美學(xué)”呢，還是與追問(wèn)者息息相關(guān)的“美學(xué)”呢？
第二，從求解指向性上看，“美學(xué)是什么”這一提問(wèn)方式對(duì)問(wèn)題的應(yīng)答域沒(méi)作任何限定。這造成了對(duì)問(wèn)題回答的主觀隨意性。所謂應(yīng)答域是指在應(yīng)答中所確定的一個(gè)域限，并認(rèn)定（假定）所提出的問(wèn)題的解必定在這個(gè)域限之中。它像一個(gè)路標(biāo)一樣指示我們?nèi)ズ翁帉ふ疫@個(gè)問(wèn)題的解。它在主觀上明確地指示了求解的方向。應(yīng)答域的假定以肯定的方式對(duì)研究對(duì)象的已有知識(shí)進(jìn)行了假定，它是對(duì)提問(wèn)者的當(dāng)前狀態(tài)與欲求的目標(biāo)狀態(tài)間差距的限制和約束。提出一個(gè)確切的問(wèn)題，由于它排除了許多東西，所以它所假定的應(yīng)答域?qū)τ谇蠼饩哂忻鞔_的指向性和有序性，因而它本身往往包含有很大的信息量。而“美學(xué)是什么”這一提問(wèn)方式的應(yīng)答域卻是一個(gè)“全域”，即問(wèn)題求解可以在任意方向進(jìn)行，實(shí)際上也就是沒(méi)有任何方向性。表面上看，這是為回答者提供了一個(gè)十分廣闊的思維空間，但實(shí)際上由于它沒(méi)有排除任何東西，沒(méi)有任何指向性，因而也就對(duì)我們的研究活動(dòng)失去了應(yīng)有的指導(dǎo)意義。在同樣的外部條件下，每個(gè)研究者都可以根據(jù)自己的主觀興趣及視野去假定自己的應(yīng)答域，做出自以為合理的回答。這也正是學(xué)術(shù)界對(duì)“美學(xué)”沒(méi)有一個(gè)能得到公認(rèn)的統(tǒng)一性定義的一個(gè)主要原因。這是應(yīng)答域假定的全域性與回答者視野的有限性之間的矛盾。在我們紛紛對(duì)“美學(xué)”提出各種各樣說(shuō)法的時(shí)候，也向我們提出了一個(gè)尖銳的問(wèn)題：對(duì)于“美學(xué)”，我們能否得到一個(gè)無(wú)片面性瑕疵的可以得到所有人公認(rèn)的定義？
轉(zhuǎn)貼于 第三，從語(yǔ)義分析的角度看，“美學(xué)是什么”這一問(wèn)題，如果不對(duì)其問(wèn)題指向（問(wèn)題所指向的研究對(duì)象）即“美學(xué)”這一語(yǔ)詞本身的意義加以確定，就會(huì)成為一個(gè)偽問(wèn)題。所謂偽問(wèn)題就是這樣的問(wèn)題，即關(guān)于它的任何符合語(yǔ)法的答案都是偽命題。而所謂偽命題就是以這樣的詞語(yǔ)所表述的命題：它雖然符合語(yǔ)法規(guī)則，然而卻既不真也不假；因而偽命題都是一些無(wú)真假可言的語(yǔ)句，實(shí)質(zhì)上它不曾向我們陳述任何東西。一個(gè)“問(wèn)題”，如果其問(wèn)題指向的意義不確定或沒(méi)有意義，它就是一個(gè)偽問(wèn)題。如果我們對(duì)“美學(xué)”這個(gè)詞（符號(hào)）指向什么都沒(méi)有給予確定，就去追問(wèn)“美學(xué)”的本質(zhì)規(guī)定，或企圖對(duì)它作出描述性定義，那也就實(shí)際上成了一個(gè)偽問(wèn)題 。具體而言，當(dāng)我們這樣提問(wèn)的時(shí)候，不同的人賦予“美學(xué)”一詞的意義并不相同：有的人用這個(gè)詞指稱“一門學(xué)科”，有的指稱“一種理論”，有的指稱“一種研究活動(dòng)”，有的指稱“一種思考活動(dòng)”等。然后他們都不約而同地用“屬加種差”的方式去給“美學(xué)”下定義。由于預(yù)先選擇了不同的屬概念，那么不管找到重疊了的，具有本質(zhì)意義的“種差”，那仍然會(huì)有結(jié)果的不可通約性。由于參照背景的不同，不論各方怎樣去深入地研究，在對(duì)方看來(lái)都會(huì)顯露出無(wú)法克服的片面性。其結(jié)果就是在各自的領(lǐng)域內(nèi)不能自拔，無(wú)法找到全視角的事例。這種情況迫使我們?nèi)ニ伎加忠粋€(gè)問(wèn)題：在試圖揭示“美學(xué)”的本質(zhì)特征時(shí)，(轉(zhuǎn)第125頁(yè)）(接第136頁(yè)）我們是否先界定一個(gè)合理的提問(wèn)方式？
對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，我們認(rèn)為兩種追問(wèn)都需要。任何想要步入美學(xué)大門的人，當(dāng)然首先需要獲得關(guān)于“美學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)。要先從現(xiàn)象上對(duì)“美學(xué)”這一語(yǔ)詞所指稱的對(duì)象進(jìn)行把握，接下來(lái)才有可能進(jìn)入到“美學(xué)”的本質(zhì)領(lǐng)域。從而，根據(jù)一定的主客觀條件選擇自己從事“美學(xué)”的具體方式。那么怎樣處理二者的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為，這需要重新界定美學(xué)觀的內(nèi)涵。我們給出的定義是：美學(xué)觀就是人們對(duì)“美學(xué)”的看法，它要回答的問(wèn)題有兩個(gè)方面：第一個(gè)方面是，我們用“美學(xué)”這一語(yǔ)詞（符號(hào)）指稱什么事物或現(xiàn)象？第二個(gè)方面是，我們應(yīng)該怎樣從事“美學(xué)”？其中對(duì)第一個(gè)問(wèn)題的回答是第二個(gè)問(wèn)題回答的前提。對(duì)第二個(gè)問(wèn)題的回答是追問(wèn)第一個(gè)問(wèn)題的目的和歸宿。對(duì)第一個(gè)問(wèn)題的回答是描述性的，能得到關(guān)于“美學(xué)”的知識(shí)，可得到經(jīng)驗(yàn)的證實(shí)。對(duì)第二個(gè)問(wèn)題的回答則是規(guī)范性的，其結(jié)果是提問(wèn)者在一定的背景條件下所設(shè)定的自己從事“美學(xué)”研究的指導(dǎo)原則與行動(dòng)方案，具有可選擇性。
對(duì)于第二個(gè)問(wèn)題，我們的回答是否定的。正如前文所述，應(yīng)答域假定是受到提問(wèn)者的知識(shí)背景、能力素養(yǎng)、方法論觀念、興趣愛(ài)好等多方面因素的影響。澄清“美學(xué)”這一概念的過(guò)程就是從不同的角度看問(wèn)題的人們之間的對(duì)話過(guò)程。這很像“盲人摸象”的情景，一個(gè)盲人只能從一個(gè)特定角度摸一只大象。如果他的位置恰好讓他摸到一只耳朵，他就認(rèn)為大象是扁平的動(dòng)物。如果他的位置讓他摸到一條腿，他就認(rèn)為大象是圓柱形的動(dòng)物。如果沒(méi)有許多不同位置的盲人之間的對(duì)話，這個(gè)“大象”的概念是永遠(yuǎn)也無(wú)法得到澄清的。但是，即使我們每個(gè)研究者都愿意相互聽(tīng)取意見(jiàn)，恐怕“美學(xué)”概念也是無(wú)法得到統(tǒng)一的界定。因?yàn)樵趯I(yè)化的時(shí)代，我們每個(gè)人都只能分工在極狹隘的專題上，即使我們能不斷轉(zhuǎn)換視角，可以從新的角度看問(wèn)題，我們有限的生命也不可能窮盡一切角度，得到絕對(duì)完滿的答案。
對(duì)于第三個(gè)問(wèn)題，回答是肯定的。在我們?cè)噲D對(duì)“美學(xué)”進(jìn)行某種描述性考察之前，應(yīng)該首先明確我們的問(wèn)題意識(shí)。這個(gè)過(guò)程也就是對(duì)“美學(xué)”的提問(wèn)方式確立過(guò)程。一個(gè)對(duì)“美學(xué)”的合理提問(wèn)方式，必須滿足如下幾個(gè)前提條件：第一，必須包含對(duì)“美學(xué)”這一語(yǔ)詞所指稱的對(duì)象的“事實(shí)”判斷并且必須是符合實(shí)際的；第二，這一提問(wèn)必須具有明確的疑點(diǎn)指向范圍，必須對(duì)應(yīng)答域范圍盡量有所限定。以此為前提，我們才有可能以較為客觀的態(tài)度去面對(duì)由于對(duì)“美學(xué)”的不同理解而造成的理論紛爭(zhēng)，切實(shí)地推進(jìn)美學(xué)的發(fā)展。
上述分析表明，當(dāng)我們?nèi)ヌ剿髅媲暗拿缹W(xué)問(wèn)題和各種求解途徑的時(shí)候，確實(shí)有必要首先反思一下這些問(wèn)題的“問(wèn)題性”，即這些問(wèn)題是否具有比較合理的提問(wèn)方式，這對(duì)繁榮與深化我們的美學(xué)研究是至關(guān)重要的。
參考文獻(xiàn)
[1] 張德興.二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本[M].復(fù)旦大學(xué)出版社.
[2] 克萊夫·貝爾， 騰守堯譯.藝術(shù)[M].中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984.
關(guān)鍵詞： 柔弱 美學(xué)境界 審美主題
老子說(shuō)：“人之生也柔弱，其死也堅(jiān)強(qiáng)。萬(wàn)物草木之生也柔弱，其死也枯槁。故堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒。是以強(qiáng)兵則折。強(qiáng)大處下，柔弱處上。”[1]老子以植物比人生，說(shuō)明柔弱乃是生命力的象征，而生命是一個(gè)由生之柔弱走向死之堅(jiān)強(qiáng)的過(guò)程，人們應(yīng)當(dāng)始終守柔處弱，保持柔弱的狀態(tài)，不應(yīng)當(dāng)爭(zhēng)強(qiáng)好勝，避免走向死亡的過(guò)程。老子還經(jīng)常以水這種至為柔弱之物來(lái)做比喻，說(shuō)明處下為王，柔弱勝剛強(qiáng)的道理，“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”[2]、“江海所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王”[3]。柔弱、強(qiáng)盛的關(guān)系在老子的論述中是處于生命狀態(tài)的兩端，柔弱意味著生命力和無(wú)限的發(fā)展可能性，而強(qiáng)盛的發(fā)展歸途只有生命的消亡。老子提出柔弱勝剛強(qiáng)一說(shuō)，是從生命的發(fā)展運(yùn)動(dòng)角度對(duì)于萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)規(guī)律的總結(jié)。因而，貴柔守弱、處下不爭(zhēng)、不敢為天下先，這些看似軟弱悲觀的人生信條，實(shí)則為老子對(duì)我們最深切的勸諫，而在之后千百年的發(fā)展歷程中，這些悖謬性的人生勸諫也確實(shí)化為我們?yōu)槿颂幨赖娜松軐W(xué)。并且作為文化發(fā)展的重要源頭滲透在我們文化生活的各個(gè)方面，政治上從漢代以來(lái)一直存在的無(wú)為之說(shuō)，軍事上我國(guó)古代歷來(lái)有哀兵必勝、強(qiáng)兵易折之說(shuō)，武術(shù)上有太極講求四兩撥千斤，宗教上我國(guó)本土道教創(chuàng)教根本乃為老子《道德經(jīng)》，甚至在我們?nèi)粘Ｉ铑I(lǐng)域，從極柔軟的毛筆下出字之風(fēng)骨遒勁，從柔弱的女子身上見(jiàn)極強(qiáng)的堅(jiān)韌……
老子的這種柔弱觀作為精神文化的本源精神同時(shí)體現(xiàn)在美學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域，老子哲學(xué)中柔弱所代表的生命力在他的后繼者莊子那里得到了完美的表達(dá)，莊子的哲學(xué)被后人稱之為生命美學(xué)，為古代美學(xué)開(kāi)辟了廣闊自由的天地。柔弱主題在中國(guó)古代文學(xué)和藝術(shù)中也經(jīng)常能見(jiàn)到，同時(shí)古代文化中柔弱往往與女性聯(lián)系在一起，以女性為創(chuàng)作對(duì)象的文學(xué)作品和女性化的文學(xué)風(fēng)格，都能體現(xiàn)我國(guó)文化中對(duì)于柔弱主題的推崇。柔弱，甚至成為一種審美風(fēng)格貫穿古代文化生活，甚至在某一時(shí)期達(dá)到頂峰。
一、美學(xué)境界
老子之中柔弱表達(dá)的是存在之生命 ，其發(fā)展歷程中的一種自然原初狀態(tài)--幼之態(tài)和幼之發(fā)展的未來(lái)狀態(tài)，所以柔弱含有生命力蓬勃的意義。這生命力不但是幼弱之生命，還是柔韌之生命，典型的說(shuō)法是初生的嬰兒“骨弱筋柔而握固”，拳頭握得很緊，隱喻柔弱之表中醞釀著一種蓬勃向上的生命力。不求強(qiáng)而求弱，在柔弱的狀態(tài)中保持生命的活力，這是一個(gè)悖論，須知萬(wàn)物的生命運(yùn)動(dòng)必然由幼而長(zhǎng)、由弱而強(qiáng)，然而若從老子的生命觀具體到人的生存上，則可由此走向人生的處世哲理。而莊子無(wú)疑在老子的基礎(chǔ)之上又向人的世界邁進(jìn)一步，莊子生活的時(shí)代可謂是百家爭(zhēng)鳴、學(xué)術(shù)活躍，諸子百家各自在自己的知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)提出自己認(rèn)為正確的人類生活準(zhǔn)則，而莊子秉承老子的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)自然而然地生活存在，應(yīng)該按照生命的本來(lái)狀態(tài)自由地發(fā)展，所以莊子認(rèn)為“夫孝悌仁義，忠信貞廉，此皆自勉以役其德者也”[4]。這些學(xué)說(shuō)將自己限于成見(jiàn)之中而不能窺得生命存在的本真自由狀態(tài)，莊子創(chuàng)造了很多脫離正常形態(tài)和狀態(tài)的生物，形體之大者如北溟之魚(yú)、鯤鵬，壽命之長(zhǎng)者如彭祖，畸形之態(tài)者如常出現(xiàn)的“畸人”，無(wú)用之材者如樗等等，莊子企圖跳出儒墨等諸子對(duì)于生命形態(tài)的規(guī)定，以此來(lái)說(shuō)明萬(wàn)物運(yùn)行的本來(lái)自由之態(tài)。萬(wàn)物齊一，各具形體，然而仍然呈現(xiàn)出不同的生命狀態(tài)，《逍遙游》中將汲汲名利者、淡薄名利如宋榮子者、御風(fēng)而行如列子者和莊子認(rèn)為的理想型人格無(wú)所待的神人、至人，這四種人生狀態(tài)列舉出來(lái)，從心到身不同的解放狀態(tài)。而雖然后兩種對(duì)于身體的物理屬性的克服在我們看來(lái)有所牽強(qiáng)，但對(duì)于社會(huì)生活中的名利的態(tài)度卻是我們可以把握和修煉的，由心的自由走向身的自由。莊子看到了我們自然本心的喪失，在《齊物論》中指出了心為形役、人為物役的問(wèn)題，主張我們從現(xiàn)世的世俗規(guī)范中解放出來(lái)而實(shí)現(xiàn)與宇宙萬(wàn)物的合一。
從老子由萬(wàn)物之幼外在柔弱而內(nèi)在堅(jiān)韌的生命力闡釋，到莊子對(duì)于心的解放從而走向生命與宇宙萬(wàn)物合一的大自由狀態(tài)，從生命到自由，從生存到美學(xué)，這是老莊為我們開(kāi)拓出來(lái)的精神家園。之后千百年間，與儒家積極入世的進(jìn)取精神相互滲透，支撐起了無(wú)數(shù)的文人士大夫的精神家園，陶淵明的《歸園田居》、蘇軾的《定風(fēng)波》，為我們呈現(xiàn)出一種淡然的生命自由狀態(tài)，這是一種滲透在中華民族骨子里的人生美學(xué)境界。
二、審美主題
老子的柔弱觀給我們中華美學(xué)帶來(lái)的不僅是審美境界的豐富，還有關(guān)于柔弱的審美主題的不斷發(fā)展，《道德經(jīng)》中老子以初生之?huà)胗變骸⑺П纫庀髞?lái)隱喻柔弱的內(nèi)在生命力，并且認(rèn)為柔弱是“道”的基本特征。而老子“貴柔”、“守雌”的柔弱觀具體體現(xiàn)在女性美和水性美兩方面，在《道德經(jīng)》中“負(fù)陰而抱陽(yáng)”、“牝常以靜勝牡”、“知其雄，守其雌”等貴柔守雌的話語(yǔ)比比皆是，更有很多類似于“水之勝剛也，弱之勝?gòu)?qiáng)也”、“智者樂(lè)水”、“上善若水”等論述水之品格的話語(yǔ)。女性和水，是集“柔”與“弱”于一身，是其柔弱美學(xué)觀的鮮明代表。現(xiàn)在女性的社會(huì)地位已經(jīng)比過(guò)去時(shí)代有了很大程度的提高，關(guān)于女性的學(xué)說(shuō)更是充斥在學(xué)術(shù)界的各個(gè)角落，有學(xué)者認(rèn)為老子的學(xué)說(shuō)從柔弱觀出發(fā)的話，可以說(shuō)成是“女性化的生命哲學(xué)”，老子的學(xué)說(shuō)中發(fā)現(xiàn)的女性智慧和品德賦予了老子學(xué)說(shuō)主陰的學(xué)術(shù)品格。老子的這顆柔弱美的文化種子在后世的文學(xué)藝術(shù)等審美創(chuàng)作中成為重要的創(chuàng)作主題，女性美在歷代的文學(xué)藝術(shù)作品中有著鮮明的體現(xiàn)。這種以女性柔弱美為審美主題的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是以女性為審美對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)造，二是以女性化的柔弱風(fēng)格為主的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。
首先，以女性為審美對(duì)象的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作在我國(guó)古代各個(gè)時(shí)期均有體現(xiàn)，并且多與男女愛(ài)情交織在一起。早在春秋時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》中就有各種對(duì)于女子的外形美和品格美的歌頌，《雎鳩》中的“窈窕淑女”的少女形象，《邶風(fēng)?靜女》中天真活潑的女孩，《鄭風(fēng)?東門之》中在相思中痛苦煎熬的女子，《邶風(fēng)?谷風(fēng)》和《衛(wèi)風(fēng)?氓》中則塑造了不同的棄婦的形象，有善良軟弱的，也有睿智剛強(qiáng)的，《詩(shī)經(jīng)》中的這些女子性格不同、形象各異，為我們展示了當(dāng)時(shí)女子生活的各種風(fēng)貌。漢代文學(xué)中《陌上桑》和《孔雀東南飛》這兩首“樂(lè)府雙璧”歌頌了當(dāng)時(shí)女子珍貴的道德品行，而《古詩(shī)十九首》中對(duì)于女子愛(ài)情主題的表達(dá)感人至深。南北朝時(shí)期流行的宮體詩(shī)追求華美的辭藻著力于對(duì)女子的形態(tài)、妝容的描寫(xiě)，刻畫(huà)了當(dāng)時(shí)上層貴婦生活的具體樣貌。唐時(shí)有《長(zhǎng)恨歌》對(duì)于當(dāng)時(shí)絕代美人楊貴妃的歌唱，也有傳奇故事中對(duì)于崔鶯鶯、霍小玉、李娃等女性形象的刻畫(huà)，還有繪畫(huà)中的仕女圖，展現(xiàn)著唐代女子獨(dú)特的風(fēng)姿。而宋代以來(lái)，《西廂記》、《牡丹亭》、《紅樓夢(mèng)》等諸多文學(xué)著作為我們刻畫(huà)出了杜麗娘、紅娘、春香、林黛玉、薛寶釵等眾多優(yōu)秀的女兒形象。各個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品中，女性形象從未缺失，盡管其作者多為男性，但女子作為獨(dú)特的審美主題卻在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中有著重要的地位。而在清代小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中對(duì)于女性形象的刻畫(huà)達(dá)到了一個(gè)全面且高峰的狀態(tài)，《紅樓夢(mèng)》中描寫(xiě)封建王權(quán)時(shí)期貴族生活百態(tài)，而大觀園中的各樣女兒則是作者的濃彩重抹之筆。女兒柔弱似水，女兒世界千姿百態(tài)但各顯真性情，黛玉的冰清玉潔、才情高潔，寶釵的圓潤(rùn)變通、大家之姿，王熙鳳的潑辣能干、心思百轉(zhuǎn)，哪怕是丫鬟也有真情，晴雯心比天高、光彩直射，襲人玲瓏乖巧、溫順謙恭，這些女子所組成的世界與大觀園之外的污濁的現(xiàn)實(shí)狀況形成了強(qiáng)烈的反差。大觀園中女兒各具形態(tài)，真情實(shí)意，而其中的黛玉可謂是柔弱之美的典型代表，黛玉自幼喪母，寄養(yǎng)在賈府，自小身嬌體弱，這給了林黛玉一種柔弱美，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)，似泣非泣，淚光點(diǎn)點(diǎn)，這體現(xiàn)的是一種美，略帶憂傷的美，一種不規(guī)則的美。“心較比干多一竅”，林黛玉有的不僅是外在的獨(dú)特美，而且心智聰明更勝一籌，俗話說(shuō)玲瓏通七竅，而林黛玉還多一竅，如此筆墨可見(jiàn)作者對(duì)林黛玉形象的精心塑造。可以說(shuō)林黛玉是一個(gè)獨(dú)特的美女，美在外表，更美在心里，美在靈魂。一首《葬花吟》唱出了她內(nèi)心的悲苦，以及面對(duì)這漂泊不堪的命運(yùn)時(shí)心中的孤傲與不屈服，顯示著她的才情與清高。外表柔弱而內(nèi)心孤傲，面對(duì)著社會(huì)世情她比誰(shuí)都看的清楚明白，大觀園中只有賈寶玉懂她，真心憐惜她，她不屈服于來(lái)自四面八方的壓力，以堅(jiān)韌的生命力唱響了自己愛(ài)情的悲歌。女兒似水，似水之柔韌，似水之完美的品格。
由于我國(guó)古代社會(huì)對(duì)于女性有著諸多方面的壓抑，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中始終是以男性作家為主，兩千多年的歷史長(zhǎng)河中也僅有卓文君、蔡文姬、薛濤、李清照、朱淑真等優(yōu)秀女性留下文字作品。但這并不妨礙我國(guó)的文學(xué)史中獨(dú)特的女性化風(fēng)格的作品產(chǎn)生，我國(guó)古代文化認(rèn)為男屬陽(yáng)、女屬陰，男為乾、女為坤，這些陰陽(yáng)乾坤觀念落實(shí)在天地、日夜、寒暑、男女、君臣等自然和社會(huì)生活的各個(gè)方面，故而男兒本當(dāng)堅(jiān)強(qiáng)無(wú)畏，而女兒本應(yīng)柔弱賢淑。然而“人的情感和心態(tài)總是同時(shí)兼有兩性傾向”[5]，男性總有脫離理想社會(huì)角色的時(shí)候，男性在社會(huì)政治生活中受挫而產(chǎn)生的郁悶委屈之感，使他們將自己的創(chuàng)作者角色設(shè)定為柔弱之女性，從而將自己心中的委屈傾吐而出，這便是我國(guó)古代文學(xué)史中一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象――“男子作閨音”。我國(guó)文學(xué)史中自屈原開(kāi)創(chuàng)了這種女性化的柔弱文學(xué)風(fēng)格后，在歷代的文學(xué)創(chuàng)作中更是直接以女子為創(chuàng)作角色，揣摩女子在情感生活中的內(nèi)心變化，以隱喻自己在君臣或同僚關(guān)系中的心情，到清代更有理論高度上的總結(jié)升華，清代學(xué)者田同之《西圃詞說(shuō).?詩(shī)詞之辨》：“若詞則男子而作閨音，其寫(xiě)景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無(wú)其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。”這種由男性創(chuàng)設(shè)的女性化的柔弱美在我國(guó)古代文學(xué)史中占有重要位置。
就柔弱作為一種美學(xué)風(fēng)格在文學(xué)上的體現(xiàn)，不能不提的還有宋代詞學(xué)風(fēng)格中的“婉約詞”，女性作家李清照在其中占有重要地位，但大多亦為男性作家創(chuàng)作。自花間詞以下，以溫庭筠、柳永、李清照、周邦彥等詞人為代表的婉約詞派，他們的詞表情達(dá)意一般崇尚含蓄婉轉(zhuǎn)，充分發(fā)揮了詞“專主情致”的特點(diǎn)。修辭委婉、表情柔膩的詞作，在取材方面，多寫(xiě)兒女之情，離別之緒，在表現(xiàn)方法上多用含蓄蘊(yùn)藉方法將情緒予以表達(dá)，其風(fēng)格是綺麗的。無(wú)論是內(nèi)容，還是詞的結(jié)構(gòu)、音律、意境、風(fēng)格上，婉約詞充分體現(xiàn)了“柔”和“婉”的美學(xué)風(fēng)格。
綜上所述，老子的美學(xué)思想對(duì)于我國(guó)古典美學(xué)具有著起源性影響，而老子美學(xué)中的柔弱觀在古代美學(xué)中形成的是柔弱美的審美傾向。這種審美傾向表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中則可以從美學(xué)境界的開(kāi)闊、審美主題的確立和審美風(fēng)格的自成一體這幾個(gè)方面中見(jiàn)出，同時(shí)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的這些柔弱化風(fēng)格的作品也成為老子所闡述的陰性文化的形象注解。
參考文獻(xiàn)：
[1][2][3]王云五主編.陳鼓應(yīng)注釋.老子今注今譯及評(píng)介.臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館出版發(fā)行，1978：227、66、210.
一、傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展
傳統(tǒng)美學(xué)并非是一個(gè)專業(yè)的學(xué)術(shù)名詞，大致可將19世紀(jì)末定義為它發(fā)展的一個(gè)起始時(shí)間。西方的傳統(tǒng)美學(xué)，一般是指從古希臘(公元前六世紀(jì))起到十九世紀(jì)的德國(guó)古典美學(xué)為止。中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)大概以清王朝的結(jié)束為止。中國(guó)的繪畫(huà)、詩(shī)詞、音樂(lè)所強(qiáng)調(diào)的往往是一種藝術(shù)中的“意境”，并以此為最高的審美準(zhǔn)則。“意境”包括了“意”（藝術(shù)家主觀情感的流露）和“境”（外在社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境的反映、再現(xiàn)）。簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)意境是心物、主客、內(nèi)涵的完美統(tǒng)一，因?yàn)橐饩掣貙?shí)中見(jiàn)虛、以虛涵實(shí)。中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想常常將內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，因此具有一定的實(shí)用性。
廣告在我國(guó)古時(shí)候就已經(jīng)存在了，封建社會(huì)中為適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，出現(xiàn)了簡(jiǎn)單且富有民族特色的廣告活動(dòng)。例如以物易物，各種物品的交換，這就是最原始的廣告形式。還有兜售叫賣，也是現(xiàn)代廣告中的重要因素，并影響了廣告的整體發(fā)展。北宋時(shí)期“濟(jì)南劉家針?shù)仭钡暮?bào)是我國(guó)現(xiàn)存最早的印刷廣告。隨著資本主義社會(huì)的到來(lái)，才是廣告真正有所發(fā)展并展現(xiàn)其巨大作用的標(biāo)志性時(shí)期。從這個(gè)發(fā)展過(guò)程來(lái)講，我國(guó)的招貼廣告形式可以說(shuō)是引進(jìn)而來(lái)的。到了20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了電子制版技術(shù)，招貼設(shè)計(jì)這種廣告形式就顯得越來(lái)越重要，它這種較有針對(duì)性且獨(dú)特藝術(shù)的表達(dá)方式和是其他傳播媒介無(wú)法替代的。因?yàn)檎匈N設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法更全面，更廣泛，比其他媒介更具特色。招貼作為一種獨(dú)特的傳播媒介，它的藝術(shù)特色首先能讓讀者感到愉悅，從而主動(dòng)接受并試圖牽緣理解宣傳的意向，所以任何時(shí)期的招貼都要具有一定審美元素。具體表現(xiàn)為三個(gè)方面：第一，主要以圖形代表文字，色彩搭配和諧，整體視覺(jué)感受生動(dòng)活潑，能夠在第一時(shí)間引起消費(fèi)者的注意。第二，畫(huà)面構(gòu)成簡(jiǎn)單明了，便于人們記憶并產(chǎn)生印象。第三，讓消費(fèi)者對(duì)畫(huà)面產(chǎn)生聯(lián)想，被招貼表達(dá)的主旨思想同化。
廣告招貼作為傳播信息的特殊工具，在傳播推廣的同時(shí)既要做到簡(jiǎn)單精湛又要做到一目了然，這樣才能在特定的條件下使招貼作品達(dá)到過(guò)目難忘。成功的招貼作品能夠喚起人們的美好愿望，能夠在引人入勝的同時(shí)喚出人們的聯(lián)想，因此任何意境的表現(xiàn)都要講究方法。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)奏，節(jié)奏是藝術(shù)風(fēng)格所賴以展示的平臺(tái)，可以說(shuō)藝術(shù)思想最早是從藝術(shù)表現(xiàn)形式，節(jié)奏的追求，進(jìn)而對(duì)“韻律”的感悟方面展開(kāi)的。古代時(shí)期的印章雕刻技術(shù)，每個(gè)時(shí)期的陶瓷制品上圖案中描繪的幾何形狀和紋路都能表現(xiàn)出變化中的均衡所在，這就是形式美的規(guī)律所在。這種兼具生動(dòng)與統(tǒng)一，韻律與節(jié)奏的審美感覺(jué)，在我國(guó)的傳統(tǒng)招貼作品中屢見(jiàn)不鮮。其構(gòu)圖方式主要運(yùn)用了動(dòng)靜結(jié)合、疏密搭配，以及虛實(shí)相生、重疊交錯(cuò)的傳統(tǒng)構(gòu)圖法則。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的生命力源于生活，卻又改變生活，因?yàn)樗黄屏俗匀恢髁x和形式主義的片面性，這種突破使傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式顯得光彩奪目。
二、傳統(tǒng)美學(xué)的色彩搭配
由于招貼的藝術(shù)性，決定了色彩在畫(huà)面上的作用，傳統(tǒng)美學(xué)的色彩處理使人們?cè)诰唧w生活中形成某種聯(lián)想。一些具有傳統(tǒng)元素的廣告招貼中經(jīng)常見(jiàn)到白與黑的對(duì)比搭配，以此制造出一種單純沉穩(wěn)的視覺(jué)效果，而紅色的運(yùn)用也較為常見(jiàn)。中國(guó)紅既蘊(yùn)藏著歷史悠遠(yuǎn)又古香古色的秦漢氣息，又讓人感覺(jué)到其延續(xù)著盛世氣派的唐宋遺風(fēng)。中國(guó)紅的應(yīng)用與招貼的文化背景相結(jié)合，更加輕松的突出了其豐富的文化內(nèi)涵,傳統(tǒng)廣告招貼正是運(yùn)用這一內(nèi)涵，使消費(fèi)者放大對(duì)產(chǎn)品的審美觀，體現(xiàn)出一種文化的魅力。
三、結(jié)語(yǔ)
將中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代廣告招貼相結(jié)合，不僅能夠推廣中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，更能延續(xù)傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展。在現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)美學(xué)因素越來(lái)越成為招貼元素中的一大主流。因此我們?cè)诮窈蟮恼匈N設(shè)計(jì)中要勇于吸收，敢于繼承，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代更加完美的結(jié)合于一體，讓更多的人了解和接受傳統(tǒng)美學(xué)，創(chuàng)作出更具有文化性和社會(huì)性的現(xiàn)代飲品招貼藝術(shù)。在領(lǐng)悟傳統(tǒng)美學(xué)獨(dú)特性的同時(shí)，又要更多的反應(yīng)出現(xiàn)代社會(huì)的精神追求。
作者：李銘佳 單位：長(zhǎng)春理工大學(xué)光電信息學(xué)院傳媒藝術(shù)學(xué)院
論文關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)美學(xué) 現(xiàn)代 視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì) 影響
論文摘要:在現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀的影響。本文分析了這些影響，并肯定其積極的因素。指出它將會(huì)有助于發(fā)展本民族的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)。
從我國(guó)文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無(wú)論是從我國(guó)早期華夏文化的形成到兩漢文化高峰的出現(xiàn)，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無(wú)不表明，只有勇于吸收.才能發(fā)展;只有敢于繼承、善于交融，才能真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面，我們也還是應(yīng)該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，它們構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來(lái)文化的介入。正因?yàn)檫@樣，作為外來(lái)的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會(huì)有助于發(fā)展中國(guó)特色的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)。下面，就從這個(gè)角度進(jìn)行一定的剖析。
首先，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)傳達(dá)信息。鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫(huà)或版畫(huà)，它要求一目了然，簡(jiǎn)潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要傳達(dá)的事物。為了達(dá)到這個(gè)目的，畫(huà)面往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，把在不同時(shí)間，空間發(fā)生的活動(dòng)組合在一起。并經(jīng)常運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡(jiǎn)練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要傳達(dá)的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫(huà)面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠?huà)面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供大量的營(yíng)養(yǎng)。
例如，構(gòu)思上的“以一當(dāng)十”、“以少用多”的精煉，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的簡(jiǎn)潔，“疏可走馬，密不透風(fēng)”的對(duì)比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財(cái)富，它們已經(jīng)在我國(guó)視覺(jué)傳達(dá)的設(shè)計(jì)中得到充份體現(xiàn)。香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳棣強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創(chuàng)新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)意境。他主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。他的許多作品都無(wú)一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中，運(yùn)用了中國(guó)的水墨畫(huà)技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機(jī)理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。2008年的申奧標(biāo)志可以說(shuō)是一個(gè)很好的范例，整個(gè)標(biāo)志造型沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運(yùn)用了中國(guó)特有的介于似與不似之間的寫(xiě)意手法，恰到好處的傳遞出“中國(guó)結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”兩個(gè)意象。標(biāo)志不僅體現(xiàn)了中國(guó)文化特有的審美意韻，同時(shí)也得到了世界的認(rèn)同。
前面說(shuō)過(guò)，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見(jiàn)傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說(shuō)明一切，特別是視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過(guò)目難忘，回味無(wú)窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。
當(dāng)然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，他們向視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)提出對(duì)多幅畫(huà)的要求。這正象向雕塑提出連環(huán)畫(huà)的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實(shí)。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標(biāo)志，特別是視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。它只能從生活的某一側(cè)面而不能從一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。任何形象都不過(guò)是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，它能不能概括其他部分。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中常常有充滿畫(huà)面的顏面特寫(xiě)，一雙手，一雙眼，一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)表情，只要選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重于表現(xiàn)它的某些特征，它就能成為“言簡(jiǎn)意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達(dá)到了情景交融，能牽動(dòng)人的某種情思，某種體驗(yàn)，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說(shuō)過(guò)，一幅畫(huà)“與其令人愛(ài)，不如使人思”。好的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)要能引人人勝，喚起人的聯(lián)想。表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨(dú)運(yùn)”，就是人家沒(méi)有想到的，你想到了。“意匠”是藝術(shù)家對(duì)客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說(shuō)明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩(shī)人杜甫說(shuō)的“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”、“語(yǔ)不驚人死不休”，說(shuō)明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費(fèi)苦心。“意匠”具體說(shuō)來(lái)就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強(qiáng)調(diào)形象的特征)、經(jīng)營(yíng)位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤?，而這一切，恰恰是視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律。我國(guó)篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對(duì)的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，動(dòng)與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實(shí)相生，縱橫曲直，黑白對(duì)比，重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則也屢見(jiàn)不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫(huà)像石、金石篆刻、特別是中國(guó)畫(huà)，巧妙的運(yùn)用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。
我們從來(lái)不曾用如實(shí)的描寫(xiě)、逼真的再現(xiàn)要求過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，沒(méi)有人指責(zé)某些山水畫(huà)不符合焦點(diǎn)透視的原則，也沒(méi)人批評(píng)傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式，因?yàn)槲覀儗?duì)自已的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形，齊白石“畫(huà)蝦幾十年才得其神”，就有一個(gè)不斷概括、不斷深人的過(guò)程，他最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美、更為生動(dòng)。齊白石提出的“作畫(huà)妙在似與不似之間”的說(shuō)法和石濤的“無(wú)法而法，乃為至法”的說(shuō)法是相通的。聯(lián)系他的作品和實(shí)踐可知，他主張的“不似”正是為了以 “不似”其實(shí)是在“似”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，決不是“似是而非”，而是利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用使形象更有概括性。再看我們的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)，就“似與不似”的觀點(diǎn)來(lái)考察，就形象的簡(jiǎn)明與富于概括這一點(diǎn)來(lái)衡量，很多形象顯然不是生活的簡(jiǎn)單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別。由復(fù)雜到單純由繁雜到簡(jiǎn)潔，必須承認(rèn)這是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉(zhuǎn)移。有時(shí)候，欣賞者不是簡(jiǎn)單地接受宣傳，同時(shí)也是探索、發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充，從而得到欣賞的樂(lè)趣。正因?yàn)樾蕾p者有所探索，有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，作品的主題，才能產(chǎn)生深人的影響。這種特點(diǎn)正符合了視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)的要求。靳棣強(qiáng)招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設(shè)計(jì)，也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征，縈繞著極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的精神光環(huán)。
傳統(tǒng)美術(shù)的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)的特征，決定了裝飾色彩在畫(huà)畫(huà)上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫(huà)面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說(shuō)明了這種關(guān)系。宋代蘇軾曾畫(huà)朱竹，有人責(zé)難他，難道有紅色的竹子嗎?他反問(wèn):難道有黑色的竹子嗎?意思是既然大家對(duì)“黑竹”習(xí)以為常，為什么不允許畫(huà)朱竹呢?這說(shuō)明傳統(tǒng)美學(xué)觀中對(duì)色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來(lái)源于生活實(shí)踐，同樣需要從客觀事物中吸取營(yíng)養(yǎng)。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩中受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色“擬人化”。不同的人物由于性格、經(jīng)歷、情緒的不同，對(duì)客觀事物產(chǎn)生不同的看法，對(duì)于某些自然色彩的感受，可以是“綠肥紅瘦”，也可以是“怡紅快綠”。至于“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”這些古代詩(shī)人筆下對(duì)色彩的不同感受，無(wú)論是“傷心”還是“寒”、“涼”，說(shuō)明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫(huà)論中就有“炎絆寒碧”的說(shuō)法。這些心理因素造成的色彩聯(lián)想是由人們?cè)诰唧w的生活中形成的。我們既反對(duì)形而上地把某種色彩硬說(shuō)成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯(lián)想使人產(chǎn)生的感情，這就是傳統(tǒng)美學(xué)中運(yùn)用色彩象征性的前提。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中經(jīng)常把荷花畫(huà)得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨。面對(duì)這些形象，人們自然會(huì)覺(jué)得所畫(huà)的水墨葉子是綠色的。這是因?yàn)楫?huà)家適應(yīng)了自然現(xiàn)象相互聯(lián)系這一科學(xué)規(guī)律、利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用。同樣，一張白紙上，畫(huà)上幾只游動(dòng)的小蝦，人們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)自然會(huì)把大片空白聯(lián)想成茫茫的水面。在招貼畫(huà)上，常常也有這樣的例證，一張藍(lán)色的畫(huà)面，上角畫(huà)幾束燦爛的焰火，這塊藍(lán)色自然會(huì)被人接受為深邃的藍(lán)天。同樣是藍(lán)色的底色，畫(huà)上幾塊白色的三角帆影，這塊藍(lán)色又會(huì)被人們視為無(wú)邊的海洋。一張綠色的畫(huà)紙上畫(huà)一對(duì)嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因?yàn)橹皇菃渭兊牡咨臻g更大了，給人的聯(lián)想更多了。這種單純是虛的，但又是實(shí)的;觀眾的想象是抽象的，但又是具體的。這樣處理，不僅在形式上不見(jiàn)其虛，在內(nèi)容上也因某些啟示與聯(lián)想，使其更充實(shí)，更豐富了。“春風(fēng)又綠江南岸”、“舊出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如蘭”。我國(guó)古代詩(shī)人運(yùn)用色彩象征的手法不是值得我們?cè)谝曈X(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中很好地借鑒嗎?
以上所述的僅僅是傳統(tǒng)美學(xué)觀對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)的一些影響。這些美學(xué)觀在潛移默化地影響著我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想。當(dāng)然，我們也在不斷受到外來(lái)文化設(shè)計(jì)思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規(guī)模的文化交流與競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，凡是我們民族確有的長(zhǎng)處，決不會(huì)喪失，只會(huì)發(fā)揚(yáng)光大。
關(guān)鍵詞：宋詞；秦觀；美學(xué)意蘊(yùn)；情景交融
中圖分類號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）08-0322-01
所謂宋詞就是我國(guó)宋朝流行的一種詩(shī)歌，而這種詩(shī)歌常常是要配合音樂(lè)演唱的，在中國(guó)古代文學(xué)史中具有非常重要的地位。宋詞因其風(fēng)格的不同大概可以分成兩種派別，即以柳永、晏殊、秦觀、歐陽(yáng)修為代表的婉約派以及由蘇軾、辛棄疾等為代表的豪放派。我國(guó)的詩(shī)歌若說(shuō)博大精深首推唐詩(shī)，若說(shuō)美輪美奐則無(wú)疑當(dāng)數(shù)宋詞。唐詩(shī)妙在其大，宋詞妙在其美。美是宋詞的招牌是它的特色也是它的品性。無(wú)論他的外在形式還是內(nèi)在含義，都以美為追求的目的。尤其是婉約派詞人的作品幾乎每首都是唯美主義的代表作。在秦觀的這首《浣溪沙》中，其美學(xué)意蘊(yùn)則主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。
一、平實(shí)淡雅的空靈之美
這首詞通篇沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)人物和直抒胸臆的情緒。雖然整首詞是寫(xiě)愛(ài)情與春愁的，然而卻平平淡淡，想要說(shuō)些什么然而終于又懶得說(shuō)了。詞的上片“漠漠輕寒上小樓，曉陰無(wú)賴似窮秋，淡煙流水畫(huà)屏幽。”三句話只寫(xiě)了一個(gè)上樓的動(dòng)作，其余的則是一些意向的堆疊。作者到底要說(shuō)什么卻不清楚。有與無(wú)間恰恰多了一層朦朧之美。
詞的下片前兩句“自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁。”則是宋詞中的一等名句。這是一聯(lián)對(duì)仗，詞人將“飛花”和“夢(mèng)、“絲雨”和“愁”，一具體、一抽象，原本邈不相涉，但詞人卻發(fā)現(xiàn)它們之間有“輕”與“細(xì)”的特點(diǎn)，便構(gòu)成兩個(gè)新鮮的比喻，空靈縹緲之感便油然而生。前人評(píng)秦觀的詞，說(shuō)他的一大特色是平易近人而不著力，這首《浣溪沙》恰是一個(gè)典型，好像就是輕輕松松、隨隨便便說(shuō)出來(lái)的而已，沒(méi)有慷慨高歌，沒(méi)有沉郁頓錯(cuò)。平淡之中現(xiàn)出一絲惆悵，愁緒中又蘊(yùn)含著靈氣往來(lái)的空靈之美。正如南宋張炎之在《詞源》中所說(shuō)：“秦少游詞體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無(wú)滓，久而知味。”
二、情景交融的意境之美
正如王國(guó)維所說(shuō)：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以濾己，而外足以感人者，意與境二者而已……以境勝者，莫如秦少游。”詞的上片輕寒、曉陰、畫(huà)屏則是一些意象的堆積。以此來(lái)營(yíng)造一種朦朧的意境，朦朧之中一絲愁緒涌上心頭。下片的飛花似夢(mèng)、細(xì)雨如愁也是情與景交融在一起。這兩句之后，鏡頭又轉(zhuǎn)到了寫(xiě)實(shí)，窗簾被掛鉤掛了起來(lái)，這本來(lái)只是個(gè)很平常的場(chǎng)景，但一個(gè)“閑”字卻再化平常為神奇――窗簾也好，掛鉤也好，任憑怎么掛也不可能“閑”的，秦觀卻從這個(gè)意象捕捉到了一種意態(tài)，也許是詞人自己的意態(tài)，也許是窗子里邊那位女子的意態(tài)：似乎慵懶而寂寞，有些輕輕的傷感，有些淡淡的倦意。到了怎樣程度呢？輕輕的夢(mèng)，輕如飛花；淡淡的愁，淡如絲雨。我們的小學(xué)語(yǔ)文課本里就講“情景交融”，這首詞正是情景交融的最佳范例，字面說(shuō)景而暗暗含情。這首詞以輕淺的色調(diào)、幽渺的意境，描繪一個(gè)女子春陰的懷抱里所生發(fā)的淡淡哀愁和輕輕寂寞。全詞意境悵靜悠閑，含蓄有味，令人回味無(wú)窮，一詠三嘆。
三、諧和的詩(shī)藝之美
摘要:在現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀的影響。本文分析了這些影響，并肯定其積極的因素。指出它將會(huì)有助于發(fā)展本民族的視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)。
關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)美學(xué) 現(xiàn)代 視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì) 影響
從我國(guó)文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無(wú)論是從我國(guó)早期華夏文化的形成到兩漢文化高峰的出現(xiàn)，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無(wú)不表明，只有勇于吸收.才能發(fā)展;只有敢于繼承、善于交融，才能真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面，我們也還是應(yīng)該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，它們構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來(lái)文化的介入。正因?yàn)檫@樣，作為外來(lái)的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會(huì)有助于發(fā)展中國(guó)特色的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)。下面，就從這個(gè)角度進(jìn)行一定的剖析。
首先，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)傳達(dá)信息。鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫(huà)或版畫(huà)，它要求一目了然，簡(jiǎn)潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要傳達(dá)的事物。為了達(dá)到這個(gè)目的，畫(huà)面往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，把在不同時(shí)間，空間發(fā)生的活動(dòng)組合在一起。并經(jīng)常運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡(jiǎn)練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要傳達(dá)的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫(huà)面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠?huà)面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供大量的營(yíng)養(yǎng)。
例如，構(gòu)思上的“以一當(dāng)十”、“以少用多”的精煉，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的簡(jiǎn)潔，“疏可走馬，密不透風(fēng)”的對(duì)比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財(cái)富，它們已經(jīng)在我國(guó)視覺(jué)傳達(dá)的設(shè)計(jì)中得到充份體現(xiàn)。香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳棣強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創(chuàng)新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)意境。他主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。他的許多作品都無(wú)一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中，運(yùn)用了中國(guó)的水墨畫(huà)技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機(jī)理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。2008年的申奧標(biāo)志可以說(shuō)是一個(gè)很好的范例，整個(gè)標(biāo)志造型沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運(yùn)用了中國(guó)特有的介于似與不似之間的寫(xiě)意手法，恰到好處的傳遞出“中國(guó)結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”兩個(gè)意象。標(biāo)志不僅體現(xiàn)了中國(guó)文化特有的審美意韻，同時(shí)也得到了世界的認(rèn)同。
前面說(shuō)過(guò)，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見(jiàn)傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說(shuō)明一切，特別是視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過(guò)目難忘，回味無(wú)窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。
當(dāng)然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，他們向視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)提出對(duì)多幅畫(huà)的要求。這正象向雕塑提出連環(huán)畫(huà)的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實(shí)。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標(biāo)志，特別是視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。它只能從生活的某一側(cè)面而不能從一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。任何形象都不過(guò)是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，它能不能概括其他部分。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中常常有充滿畫(huà)面的顏面特寫(xiě)，一雙手，一雙眼，一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)表情，只要選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重于表現(xiàn)它的某些特征，它就能成為“言簡(jiǎn)意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達(dá)到了情景交融，能牽動(dòng)人的某種情思，某種體驗(yàn)，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說(shuō)過(guò)，一幅畫(huà)“與其令人愛(ài)，不如使人思”。好的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)要能引人人勝，喚起人的聯(lián)想。表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨(dú)運(yùn)”，就是人家沒(méi)有想到的，你想到了。“意匠”是藝術(shù)家對(duì)客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說(shuō)明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩(shī)人杜甫說(shuō)的“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”、“語(yǔ)不驚人死不休”，說(shuō)明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費(fèi)苦心。“意匠”具體說(shuō)來(lái)就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強(qiáng)調(diào)形象的特征)、經(jīng)營(yíng)位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤?，而這一切，恰恰是視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律。我國(guó)篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對(duì)的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，動(dòng)與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實(shí)相生，縱橫曲直，黑白對(duì)比，重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則也屢見(jiàn)不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫(huà)像石、金石篆刻、特別是中國(guó)畫(huà)，巧妙的運(yùn)用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。
我們從來(lái)不曾用如實(shí)的描寫(xiě)、逼真的再現(xiàn)要求過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，沒(méi)有人指責(zé)某些山水畫(huà)不符合焦點(diǎn)透視的原則，也沒(méi)人批評(píng)傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式，因?yàn)槲覀儗?duì)自已的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形，齊白石“畫(huà)蝦幾十年才得其神”，就有一個(gè)不斷概括、不斷深人的過(guò)程，他最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美、更為生動(dòng)。齊白石提出的“作畫(huà)妙在似與不似之間”的說(shuō)法和石濤的“無(wú)法而法，乃為至法”的說(shuō)法是相通的。聯(lián)系他的作品和實(shí)踐可知，他主張的“不似”正是為了以 “不似”其實(shí)是在“似”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，決不是“似是而非”，而是利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用使形象更有概括性。再看我們的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)，就“似與不似”的觀點(diǎn)來(lái)考察，就形象的簡(jiǎn)明與富于概括這一點(diǎn)來(lái)衡量，很多形象顯然不是生活的簡(jiǎn)單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別。由復(fù)雜到單純由繁雜到簡(jiǎn)潔，必
在我國(guó)，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國(guó)時(shí)“矛與盾”的口頭廣告------“韓非子”中所描述的“懸?guī)蒙醺摺敝械摹巴印保粌伤螘r(shí)期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的“傳單”等（2）p8，都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國(guó)廣告歷史久遠(yuǎn)的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動(dòng)并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會(huì)才開(kāi)始的。從這個(gè)意義上講，我國(guó)的招貼廣告藝術(shù)，可以說(shuō)是引進(jìn)的。招貼畫(huà)（post）是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來(lái)完成一定的宣傳鼓動(dòng)任務(wù)，或是為報(bào)導(dǎo)、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù)。在我國(guó)用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡(jiǎn)稱宣傳畫(huà)；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫(huà)。而這一切，在國(guó)外某些國(guó)家通稱廣告畫(huà)，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。
廣告在世界各國(guó)的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展而發(fā)展的。科學(xué)技術(shù)進(jìn)步所帶來(lái)的傳播手段的革新，無(wú)不對(duì)廣告的發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用。如果說(shuō)1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫(huà)是近代招貼的開(kāi)始時(shí)期，那么我國(guó)招貼的產(chǎn)生則以本世紀(jì)二十年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標(biāo)志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式深入到千家萬(wàn)戶，因此，應(yīng)該說(shuō)是我國(guó)招貼廣告的發(fā)展與開(kāi)端（1）p87。建國(guó)后的五六十年代，我國(guó)的招貼藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎(chǔ)上思想性與藝術(shù)性有所提高，近二十多年來(lái)隨著改革開(kāi)放，國(guó)門洞開(kāi)，也借鑒了美國(guó)、日本、歐洲等西方國(guó)家的招貼藝術(shù)手法。可以說(shuō)，作為招貼藝術(shù)，中國(guó)的廣告設(shè)計(jì)工作者吸收和借鑒了不少國(guó)外同行的經(jīng)驗(yàn)和作法。
從我國(guó)文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無(wú)論是從我國(guó)早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無(wú)不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來(lái)文化的介入。正因?yàn)檫@樣，作為外來(lái)的招貼藝術(shù)，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會(huì)有助于發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義的招貼藝術(shù)。下面，就從這個(gè)角度進(jìn)行一定的剖析。
首先，招貼畫(huà)傳達(dá)信息鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫(huà)或版畫(huà)，它要求一目了然，簡(jiǎn)潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達(dá)到這個(gè)目的，宣傳畫(huà)往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，把在不同時(shí)間，空間發(fā)生的活動(dòng)組合在一起。并經(jīng)常運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡(jiǎn)練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫(huà)面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠?huà)面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供大量的營(yíng)養(yǎng)。
例如，構(gòu)思上的“一以當(dāng)十”、“以少用多”的精煉，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的簡(jiǎn)潔，“疏可走馬，密切不透風(fēng)”的對(duì)比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財(cái)富，已經(jīng)在我國(guó)招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中得到充份體現(xiàn)。（4）p68香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)意境。他主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。他的許多作品都無(wú)一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中，運(yùn)用了中國(guó)的水墨畫(huà)技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機(jī)理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國(guó)際“水”主題招貼藝術(shù)展中，“水--生命--文化”招貼圖形作品，將極其強(qiáng)烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進(jìn)行了豐富而適當(dāng)?shù)奶摶幚恚麄€(gè)畫(huà)面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn)，形成了形與色的對(duì)立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺(jué)效果，構(gòu)筑了一幅在中國(guó)特定大文化場(chǎng)景下的具有視覺(jué)沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。2008年的申奧標(biāo)志可以說(shuō)是一個(gè)很好的范例，整個(gè)標(biāo)志造型沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運(yùn)用了中國(guó)特有的介于似與不似之間的寫(xiě)意手法，恰到好處的傳遞出“中國(guó)結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”兩個(gè)意象。標(biāo)志不僅體現(xiàn)了中國(guó)文化特有的審美意韻，同時(shí)也得到了世界的認(rèn)同。
前面說(shuō)過(guò)，招貼畫(huà)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見(jiàn)傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說(shuō)明一切，特別是像招貼畫(huà)這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過(guò)目難忘，回味無(wú)窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。（3）p72當(dāng)然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，向招貼畫(huà)提出對(duì)多幅畫(huà)的要求，正象向雕塑提出連環(huán)畫(huà)的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實(shí)。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標(biāo)志，特別是招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。任何形象都不過(guò)是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫(huà)中常常有充滿畫(huà)面的顏面特寫(xiě)，一雙手，一雙眼，一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重它的某些特征，它就能構(gòu)成“言簡(jiǎn)意賅”的好作品。盡管構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達(dá)到了情景交融，能牽動(dòng)人的某種情思，某種體驗(yàn)，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說(shuō)過(guò)，一幅畫(huà)“與其令人愛(ài)，不如使人思”。好的招貼畫(huà)要能引人入勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨(dú)運(yùn)”，就是人家沒(méi)有想到的，你想到了。“意匠”是藝術(shù)家對(duì)客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說(shuō)明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩(shī)人杜甫說(shuō)的“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”、“語(yǔ)不驚人死不休”，說(shuō)明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費(fèi)苦心。“意匠”具體說(shuō)來(lái)就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強(qiáng)調(diào)形象的特征）、經(jīng)營(yíng)位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤ǎ?）p68，而這一切，恰恰是我國(guó)招貼設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國(guó)篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對(duì)的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的，生動(dòng)的，有韻律和節(jié)奏的審美感覺(jué)，在我國(guó)的招貼畫(huà)中，動(dòng)與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實(shí)相生，縱橫曲直，黑白對(duì)比，重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見(jiàn)不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫(huà)像石、金石篆刻、特別是中國(guó)畫(huà)，巧妙的運(yùn)用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散，（2）p21都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。
西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象入手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾經(jīng)指出：“各種藝術(shù)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿”，奠定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的“模仿”說(shuō)（1）p24。中國(guó)藝術(shù)家則是有選擇，有重點(diǎn)，以“不似之似”、“脫形寫(xiě)神”為藝術(shù)追求的勝境，在中國(guó)畫(huà)中經(jīng)常表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)除了簡(jiǎn)單的一桌一椅，別無(wú)他物。觀眾欣賞畫(huà)，主要不是欣賞藝術(shù)家畫(huà)的什么，而是主要欣賞通過(guò)什么藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)。欣賞的著眼點(diǎn)在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來(lái)源于生活但又經(jīng)過(guò)千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過(guò)高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美（4）p68。正因?yàn)槿绱耍啪哂袩o(wú)窮的生命力。藝術(shù)家隨著時(shí)代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國(guó)招貼畫(huà)的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。
我們從來(lái)不曾用如實(shí)的描寫(xiě)，逼真的再現(xiàn)要求過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，沒(méi)有人指責(zé)某些山水畫(huà)不符合焦點(diǎn)透視的原則，也沒(méi)人批評(píng)傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式，因?yàn)槲覀儗?duì)自已的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形，齊白石“畫(huà)蝦幾十年才得其神”，就有一個(gè)不斷概括，不斷深入的過(guò)程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動(dòng)。齊白石提出的“作畫(huà)妙在似與不似之間，”這種說(shuō)法和石濤的“無(wú)法而法，乃為至法”的說(shuō)法是相通的。聯(lián)系他的作品和實(shí)踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，“不似”其實(shí)是在“似”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用。
關(guān)鍵詞：科學(xué)構(gòu)建 視覺(jué)傳達(dá) 美學(xué)觀
隨著社會(huì)的信息化進(jìn)程，作為信息傳播重要手段之一的視覺(jué)傳達(dá)行業(yè)得到了極大的發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)，視覺(jué)傳達(dá)作為一個(gè)新型且處于上升階段的學(xué)科和行業(yè)，在自身發(fā)展表面繁榮的掩蓋之下，其實(shí)呈現(xiàn)的是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的混亂缺失和美學(xué)價(jià)值的良莠不齊。“內(nèi)美”的缺失，必然制約視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)在社會(huì)范圍內(nèi)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，最終影響其學(xué)科及行業(yè)的生命力甚至扼殺之。科學(xué)構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)美學(xué)觀，不僅是視覺(jué)傳達(dá)發(fā)展的內(nèi)在要求，更是推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)走向真正繁榮的當(dāng)務(wù)之需。
一、科學(xué)構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)美學(xué)觀的意義
科學(xué)構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)美學(xué)觀有何意義，這個(gè)問(wèn)題，需要從中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)的發(fā)展現(xiàn)狀說(shuō)起。
從廣義的范圍來(lái)說(shuō)，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)包括所有利用視覺(jué)符號(hào)來(lái)進(jìn)行信息傳遞的設(shè)計(jì)，但從狹義范圍來(lái)說(shuō)，今天視覺(jué)傳達(dá)學(xué)科的主要內(nèi)容依然是“Graphic Design”，即大家通常認(rèn)知的“平面設(shè)計(jì)”。從廣義角度來(lái)說(shuō)，因其所包含的內(nèi)容在隨著時(shí)代的發(fā)展不斷拓展，尚無(wú)準(zhǔn)確的外延和確切的定義，故而我們對(duì)其現(xiàn)狀的分析先從其較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)莫M義范圍說(shuō)起。從形態(tài)的角度看，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)包括構(gòu)造形態(tài)和應(yīng)用形態(tài)兩大部分。構(gòu)造形態(tài)包括字體、標(biāo)志、插圖、設(shè)計(jì)影像、電腦圖形、動(dòng)態(tài)圖像和設(shè)計(jì)編排；應(yīng)用形態(tài)包括廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、書(shū)籍設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、企業(yè)形象一體化(cI)設(shè)計(jì)和多媒體傳達(dá)設(shè)計(jì)等。這些形態(tài)之中，對(duì)我國(guó)社會(huì)生活環(huán)境中廣大受眾影響較大的當(dāng)屬熔鑄構(gòu)造形態(tài)于其內(nèi)的應(yīng)用形態(tài)中的廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、書(shū)籍設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、VI設(shè)計(jì)等。這些設(shè)計(jì)形態(tài)基于一定的信息傳播目的，借助不同的傳達(dá)形式，廣泛而深刻地投入到社會(huì)生活中并對(duì)受眾的身心狀態(tài)起到了極大的影響和誘導(dǎo)作用。
綜觀以上各種形態(tài)的視覺(jué)傳達(dá)作品，不難發(fā)現(xiàn)，雖其傳達(dá)形式和內(nèi)容不同，但總的風(fēng)格類型不外乎以下幾種：
(一)傳統(tǒng)風(fēng)格
因循中國(guó)傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，將中國(guó)元素注入各類現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，使之呈現(xiàn)一種本土氣息的設(shè)計(jì)面貌。而此類風(fēng)格的作品中，有些彰顯了中國(guó)元素的獨(dú)特魅力，成為此類風(fēng)格中的上乘之作；而有的則淪為守舊之作，缺乏新意。
(二)外來(lái)風(fēng)格
外來(lái)風(fēng)格類的作品，吸收借鑒西方或日韓等國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格，體現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代個(gè)性。但這類作品中，亦有優(yōu)質(zhì)而凝聚著內(nèi)在設(shè)計(jì)力度的佳作，和一些僅在畫(huà)面充斥喧囂著浮躁前衛(wèi)的形式感的、不知所云的模仿之作。
(三)其他風(fēng)格
其他一些風(fēng)格的作品群中，其實(shí)是孕育新風(fēng)格的蚌床，充滿著探索和嘗試的無(wú)限可能性。但也帶有一定的模糊性，需要在不斷的設(shè)計(jì)實(shí)踐中拔高，確立自我。
追根溯源，我們不難發(fā)現(xiàn)，上述情況的出現(xiàn)主要是由于視覺(jué)傳達(dá)學(xué)科在我國(guó)屬于一個(gè)亦古老亦新興的行業(yè)。如廣告、包裝等，在我國(guó)古代其實(shí)早已出現(xiàn)。如唐代詩(shī)人杜牧有詩(shī)云：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”。這個(gè)“酒旗”其實(shí)就是我國(guó)廣告的初始形態(tài)。又如北宋時(shí)濟(jì)南劉家功夫針?shù)伾虡?biāo)拓本，其實(shí)也即我國(guó)古代附帶商業(yè)價(jià)值包裝的早期形態(tài)。然而這些視覺(jué)傳達(dá)的早期形式雖然存在于我國(guó)商業(yè)社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，但其作為一門學(xué)科或行業(yè)體系的形成卻是在西方社會(huì)，我國(guó)的視覺(jué)傳達(dá)學(xué)科和行業(yè)體系是從西方社會(huì)移植而來(lái)的。
移植而來(lái)的學(xué)科生命體在與中國(guó)本土文化相融合的過(guò)程中必然會(huì)引起一些混亂的反應(yīng)，這表現(xiàn)在，一方面，原有的內(nèi)在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)部分喪失；另一方面，本土化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)尚未確立。基于此，是中外混雜之下的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的混亂。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)歸根結(jié)底是一種藝術(shù)門類，其內(nèi)在美學(xué)體系的混亂，必然就造成了其外在形式的混亂發(fā)展，這是事物發(fā)展必然的內(nèi)在規(guī)律。而時(shí)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要的契機(jī)，加劇了其混亂發(fā)展，也為科學(xué)構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)美學(xué)觀的形成準(zhǔn)備了一個(gè)充分的醞釀期。
二、如何構(gòu)建科學(xué)的中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)美學(xué)觀
對(duì)于這一問(wèn)題，長(zhǎng)期以來(lái)眾多文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家從各自的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)如何處理中西文藝?yán)碚摵椭形髅缹W(xué)的關(guān)系問(wèn)題，做了積極的探討和研究。一代美學(xué)大師朱光潛的前期著述，1如《文藝心理學(xué)》、《談美》、《詩(shī)論》、《談文學(xué)》等，就在這方面取得了令人矚目的成就。本文嘗試以朱光潛的前期代表作《文藝心理學(xué)》(1936年開(kāi)明書(shū)店首版)為例，分析其美學(xué)觀的生成邏輯和內(nèi)在構(gòu)成，考察他在融會(huì)中西美學(xué)思想成果進(jìn)行自己學(xué)術(shù)開(kāi)拓方面取得的經(jīng)驗(yàn)，以對(duì)我們?cè)谛率兰o(jì)里建設(shè)和發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)有所啟示和幫助。
一、直覺(jué)說(shuō)與靜觀自得
“直覺(jué)說(shuō)”是朱光潛前期美學(xué)思想的理論基石。《文藝心理學(xué)》20余萬(wàn)言，涉獵美學(xué)和文藝?yán)碚撝性S多重要問(wèn)題，其核心是對(duì)“美感經(jīng)驗(yàn)”的分析。他認(rèn)為所謂美感經(jīng)驗(yàn)，“就是我們?cè)谛蕾p自然美或藝術(shù)美時(shí)的心理活動(dòng)”，這種心理活動(dòng)最基本的特點(diǎn)，就是意大利美學(xué)家克羅齊所說(shuō)的“形象的直覺(jué)”。朱光潛正是在對(duì)“形象的直覺(jué)”的探討中，確立了自己前期美學(xué)思想的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。
那么，朱光潛是怎樣闡釋克羅齊的“形象直覺(jué)說(shuō)”的呢?
不論是在藝術(shù)中或自然中，如果一個(gè)事物你覺(jué)得美，它都能在你心中呈現(xiàn)出一種具體情境或一幅有趣的畫(huà)面，而你的心眼在欣賞的霎時(shí)，必定被這種情境或畫(huà)面所霸占，使你聚精會(huì)神地領(lǐng)略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事項(xiàng)都暫時(shí)忘去。這種在欣賞藝術(shù)美和自然美時(shí)的心理活動(dòng)，就是美感經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)中，心所以接觸事物的是“直覺(jué)”，而物所以呈現(xiàn)于心的是“形象”。因此美感經(jīng)驗(yàn)可以簡(jiǎn)單地概括為“形象的直覺(jué)”。
本來(lái)，一件外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關(guān)的因素，如成因、效用、價(jià)值等等；人們把握一個(gè)事物，除了用直覺(jué)以外，還要用知覺(jué)和概念等等。但是，直覺(jué)是對(duì)于個(gè)別事物本身的知，是“審美的知”；知覺(jué)是對(duì)于諸事物關(guān)系的知，是“名理的知”。在美感經(jīng)驗(yàn)中，心所以接物者只是直覺(jué)，而不是知覺(jué)和概念；物所以呈現(xiàn)于心者是它的形象本身，而不是與它有關(guān)的其他事項(xiàng)。因此，朱光潛指出：“美感經(jīng)驗(yàn)是一種極端的聚精會(huì)神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會(huì)在一個(gè)對(duì)象上面，所以該意象就成為一個(gè)獨(dú)立自足的世界。”2這段話，可說(shuō)很好地概括了《文藝心理學(xué)》第一章談美感經(jīng)驗(yàn)的要義，即美感經(jīng)驗(yàn)就是不帶實(shí)用目的、不用概念地對(duì)形象的凝神觀照；超概念、超功利的直覺(jué)靜觀狀態(tài)，是美感經(jīng)驗(yàn)的最大特點(diǎn)。
值得注意的是，盡管朱光潛闡述的是克羅齊的理論，但決非對(duì)克羅齊思想的簡(jiǎn)單譯述和介紹，而是結(jié)合中國(guó)人的審美心理實(shí)踐進(jìn)行中國(guó)化的解說(shuō)。朱光潛說(shuō)：“‘用志不分，乃凝于神。’美感經(jīng)驗(yàn)就是凝神的境界。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對(duì)象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。我們?cè)谏衔陌衙栏薪?jīng)驗(yàn)中的我和物分開(kāi)來(lái)說(shuō)，只是為解釋便當(dāng)起見(jiàn)，其實(shí)美感經(jīng)驗(yàn)的特征就在物我兩忘……物我兩忘的結(jié)果就是物我同一”。3朱光潛還別具匠心地用欣賞古松來(lái)說(shuō)明形象直覺(jué)的特征，一下子拉近了西方理論和中國(guó)讀者的距離，讓人感到親切和易于接受。他用絕大多數(shù)中國(guó)人耳熟能詳?shù)摹叭f(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與時(shí)同”，來(lái)說(shuō)明美感經(jīng)驗(yàn)發(fā)生時(shí)的心理活動(dòng)狀態(tài)，既貼切生動(dòng)，又富有藝術(shù)韻味，讓人一讀便心領(lǐng)神會(huì)。
當(dāng)然，這也給《文藝心理學(xué)》對(duì)克羅齊理論的介紹帶來(lái)另一問(wèn)題，即如意大利漢學(xué)家馬利奧沙巴蒂尼所說(shuō)的那樣：表面看來(lái)《文藝心理學(xué)》采納了克羅齊的學(xué)說(shuō)，但實(shí)質(zhì)上朱光潛并不是克羅齊的虔誠(chéng)信徒，其援用克羅齊的術(shù)語(yǔ)和理論(如“直覺(jué)說(shuō)”等)，往往不符合甚至歪曲了克羅齊的本意，不過(guò)是為了表達(dá)自己的美學(xué)思想。4
確實(shí)，朱光潛在《文藝心理學(xué)》中并沒(méi)有純客觀地介紹克羅齊的理論。比如克羅齊鮮明反對(duì)用心理學(xué)學(xué)說(shuō)來(lái)解決美學(xué)問(wèn)題，而朱光潛恰恰“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)去研究”。再如克羅齊認(rèn)為直覺(jué)是文藝創(chuàng)作的惟一動(dòng)力，即使有判斷，這種判斷所起的作用也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于直覺(jué)并應(yīng)當(dāng)服從直覺(jué)的。他甚至說(shuō)：“判斷，哪怕是最簡(jiǎn)單的判斷，沒(méi)有基本感覺(jué)也是不可信的。”5可是，朱光潛明確反對(duì)這種看法。他說(shuō)：“在藝術(shù)活動(dòng)中，直覺(jué)和思考更遞起伏，進(jìn)行軌跡可用斷續(xù)線表示。形式派美學(xué)在這條斷續(xù)線中取出相當(dāng)于直覺(jué)的片段，把它叫做美感經(jīng)驗(yàn)，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯(cuò)誤，因?yàn)樵趯?shí)際上直覺(jué)并不能概括藝術(shù)活動(dòng)全體，它具有前因后果，不能分離獨(dú)立。”6顯然，在朱光潛看來(lái)，直覺(jué)只是凝神觀照某一事物形象或創(chuàng)作過(guò)程中意象涌現(xiàn)的一剎那現(xiàn)象，在它之前和之后，種種抽象的思考、判斷及道德、政治的觀念等，都會(huì)對(duì)文藝創(chuàng)作發(fā)生作用。這與克羅齊把直覺(jué)看做統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的看法，實(shí)在是貌合神離，大異其趣。
這種狀態(tài)的出現(xiàn)，遠(yuǎn)非像有的研究者輕率所言：朱光潛“誤解克羅齊”，“首先得歸咎于他自己下的功夫不夠。”7其實(shí)，朱光潛撰寫(xiě)《文藝心理學(xué)》，立意并非照本宣科地介紹克羅齊的美學(xué)思想，而是借用克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”來(lái)構(gòu)筑自己美學(xué)大廈的思想材料。他選擇克羅齊的“形象直覺(jué)說(shuō)”，是因?yàn)樵撜f(shuō)兼顧了物與我兩個(gè)方面：形象為對(duì)象，屬于物；直覺(jué)是心知物的活動(dòng)，屬于我。其內(nèi)在含意正與中國(guó)傳統(tǒng)里“靜觀自得”、“物我兩忘”思想相契合。
因此我們認(rèn)為，朱光潛對(duì)克羅齊的誤取(誤解)，是結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)思想進(jìn)行自己理論創(chuàng)新的結(jié)果。這是一種正常且積極的文化流播和傳承現(xiàn)象，不應(yīng)膠柱鼓瑟地用是否與克羅齊原來(lái)思想相一致來(lái)判斷得失，而應(yīng)看到其靈活吸收外來(lái)文化，著眼學(xué)術(shù)創(chuàng)新的積極意義。
二、距離說(shuō)與超然物表
美感經(jīng)驗(yàn)的特征是形象的直覺(jué)，其要點(diǎn)在于從現(xiàn)實(shí)生活的羈絆中超脫出來(lái)，把世界當(dāng)做一幅圖畫(huà)去欣賞。如何擺脫實(shí)用目的，實(shí)現(xiàn)這種超脫？在朱光潛看來(lái)，關(guān)鍵在于“把世界擺到一種距離以外去看”。8于是，他援用英國(guó)心理學(xué)家愛(ài)德華布洛的“心理距離”說(shuō)，對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)理論作了進(jìn)一步論證。
距離說(shuō)的要義在于，適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x可以把人與物之間由實(shí)用關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝狸P(guān)系，使人們雖然置身于實(shí)用世界里，卻可以用非實(shí)用的眼光，把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)做審美對(duì)象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學(xué)》里所說(shuō)：“一個(gè)普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事件得以超出我們的個(gè)人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。”9
朱光潛之所以要引入“距離說(shuō)”來(lái)闡述美感經(jīng)驗(yàn)，帶有明顯的補(bǔ)充和完善“直覺(jué)說(shuō)”的意圖。他認(rèn)為，克羅齊派形式主義美學(xué)把審美經(jīng)驗(yàn)從生活的整體中剝離出來(lái)，并將其純粹性和獨(dú)立性過(guò)分夸大，既無(wú)法解釋審美經(jīng)驗(yàn)是怎樣產(chǎn)生和維持的，又無(wú)法解釋生活作為整體以何種方式對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生影響。而“距離說(shuō)”的重要優(yōu)點(diǎn)在于，它關(guān)注構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)的各個(gè)部分之間的聯(lián)系，關(guān)注產(chǎn)生和維持審美經(jīng)驗(yàn)的各種條件。譬如，克羅齊認(rèn)為：人都有直覺(jué)能力，因而“人是天生的詩(shī)人”。每當(dāng)人直覺(jué)一個(gè)形象和意象時(shí)，他就是一個(gè)“審美的人”，而與“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”無(wú)涉。10在朱光潛看來(lái)，“審美的人”與“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”只是在理論上可分，在現(xiàn)實(shí)中三者是同一個(gè)人，根本無(wú)法分割。“形象的直覺(jué)”即美感經(jīng)驗(yàn)之所以會(huì)發(fā)生，作為“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”之所以會(huì)顯出“審美的人”的一面，關(guān)鍵在于他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活采取了一種審美態(tài)度，即在心理上與對(duì)象拉開(kāi)一段“距離”來(lái)觀照它。
由此，朱光潛用“距離說(shuō)”來(lái)補(bǔ)充“直覺(jué)說(shuō)”，就有了雙重意義。一方面，他解釋了審美直覺(jué)發(fā)生的先決條件，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺(jué)說(shuō)”，回到了生活實(shí)際中去；另一方面，他對(duì)“距離說(shuō)”的闡述，也拓展了該說(shuō)自身的意義。本來(lái)布洛提出“心理距離”說(shuō)時(shí)，其目的只是為確立審美活動(dòng)中的非功利性質(zhì)，“他好像并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到自己的理論打破了形式主義美學(xué)的狹隘界限，擴(kuò)大了藝術(shù)心理學(xué)的范圍，使之能包括比抽象的純審美經(jīng)驗(yàn)廣大得多的領(lǐng)域”。而正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說(shuō)的意義“已經(jīng)擴(kuò)展到了他(布洛)所不可能預(yù)見(jiàn)的程度。”11朱光潛用“距離說(shuō)”去補(bǔ)充“直覺(jué)說(shuō)”，可說(shuō)既引申了直覺(jué)說(shuō)，也充實(shí)了距離說(shuō)，使審美經(jīng)驗(yàn)研究提升到一個(gè)更加完善的新層次。
朱光潛在論述“距離說(shuō)”時(shí)，做的另一項(xiàng)很出色的工作，就是運(yùn)用大量中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念和文藝實(shí)例，對(duì)“距離說(shuō)”作了跨文化的闡發(fā)，同時(shí)也使我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝現(xiàn)象有了新的認(rèn)識(shí)。朱光潛論道：“就我說(shuō)，距離是‘超脫’；就物說(shuō)，距離是‘孤立’。從前人稱贊詩(shī)人住往說(shuō)他‘瀟灑出塵’，說(shuō)他‘超然物表’，說(shuō)他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說(shuō)他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。反過(guò)來(lái)說(shuō)，‘形為物役’，‘凝滯于物’、‘名韁利鎖’，都是說(shuō)把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中間留出‘距離’來(lái)。”12他還舉例說(shuō)，“《西廂記》寫(xiě)張生初和鶯鶯定情的詞是：‘軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開(kāi)。’這其實(shí)只是說(shuō)交媾，‘距離’再近不過(guò)了。但是王實(shí)甫把這種的事跡寫(xiě)在很幽美的意象里面，再以音調(diào)很和諧的詞句表現(xiàn)出來(lái)，于是我們的意識(shí)遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事。”13在這里，朱光潛用中國(guó)傳統(tǒng)文人推崇的“超然物表”、“瀟灑出塵”、“脫盡人間煙火氣”(脫俗)的人生境界，既對(duì)“距離說(shuō)”的要義作了準(zhǔn)確生動(dòng)的闡述，又使“距離說(shuō)”在與中國(guó)傳統(tǒng)文化嫁接中長(zhǎng)出了更為繁茂的枝葉。至于他分析《西廂記》的唱詞如何以幽美的意象與和諧的音調(diào)來(lái)制造“距離”，使其所表現(xiàn)的事讓人感到“雅馴”，并以孔子論《詩(shī)經(jīng)關(guān)雎》的評(píng)論“樂(lè)而不，哀而不傷”來(lái)加以解說(shuō)，更是觀點(diǎn)新穎，開(kāi)人眼界。這實(shí)際上揭示了不同文藝形式由于表現(xiàn)生活的方式各有特點(diǎn)，因而它們與實(shí)際人生的距離也有遠(yuǎn)近之別。這是一個(gè)頗有學(xué)術(shù)張力的見(jiàn)解，值得進(jìn)一步挖掘和細(xì)化。
更為精彩的是，朱光潛以”距離說(shuō)”為理論依據(jù)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)(如國(guó)畫(huà)、京劇等)的價(jià)值作了別具慧眼的論述。他指出：中國(guó)新近藝術(shù)家看到西方藝術(shù)的技巧很完善，畫(huà)一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以為這真是絕大的本領(lǐng)，拿中國(guó)藝術(shù)來(lái)比，真要自慚形穢。其實(shí)西方藝術(shù)本來(lái)固然有長(zhǎng)處，中國(guó)藝術(shù)本來(lái)也固然有短處，但長(zhǎng)處并不在逼近自然，短處也不在不自然。現(xiàn)在西方真正的藝術(shù)家并不著意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一個(gè)新方向走。這個(gè)新方向完全是反寫(xiě)實(shí)主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。14這里，朱光潛從藝術(shù)發(fā)展演變的角度，以西方現(xiàn)代派藝術(shù)崛起的事實(shí)，說(shuō)明逼真地模仿自然并不是藝術(shù)的佳境，而注重藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，注重作品的“形式化”，才是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向。由此，朱光潛特別指出：“從歐洲藝術(shù)的新傾向看，我們覺(jué)得在這里應(yīng)該替中國(guó)舊藝術(shù)作一個(gè)辯護(hù)。罵舊戲拉著嗓子唱高調(diào)不近情理的人們，如果看到瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意兒原來(lái)不是中國(guó)所特有的。如果他們?cè)偕陨再M(fèi)點(diǎn)功夫研究古希臘的劇藝，也許知道帶面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術(shù)的特征。在圖畫(huà)雕刻方面，遠(yuǎn)近陰影原來(lái)是技巧上的一大進(jìn)步，這種技巧的進(jìn)步原來(lái)可以幫助藝術(shù)的進(jìn)步，但是無(wú)技巧的藝術(shù)終于勝似非藝術(shù)的技巧……看到吳道子的人物或是關(guān)同的山水而嫌他們不用遠(yuǎn)近陰影，這種人對(duì)于藝術(shù)只是‘腓力斯人’而已。”15這段話極可注意的有兩點(diǎn)：一、自上世紀(jì)初大量輸入西方新文化起，中國(guó)思想文化界掀起了一股激烈否定傳統(tǒng)文化的思潮。受其影響，文藝界不少人對(duì)傳統(tǒng)舊戲和國(guó)畫(huà)等，都持否定態(tài)度。如傅斯年、、歐陽(yáng)予倩等當(dāng)時(shí)都在《新青年》雜志上發(fā)表文章，對(duì)中國(guó)舊戲及其他藝術(shù)進(jìn)行猛烈抨擊。16這種看法是當(dāng)時(shí)時(shí)髦而流行的見(jiàn)解。朱光潛的可貴之處在于，他運(yùn)用西方美學(xué)理論(布洛的“距離說(shuō)”)發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)戲劇和國(guó)畫(huà)的美學(xué)價(jià)值，指出它們與實(shí)際人生拉開(kāi)距離，不重外形畢肖而重虛擬神韻的表現(xiàn)方法，不僅不應(yīng)該否定，而且應(yīng)該發(fā)揚(yáng)光大，因?yàn)樗鼈冋故玖爽F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的“新方向”。
二、從20世紀(jì)藝術(shù)的演進(jìn)歷程看，正像朱光潛當(dāng)年所說(shuō)的那樣，現(xiàn)代繪畫(huà)和戲劇明顯呈露出夸張、變形、抽象化、虛擬化的傾向。這傾向與中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)和戲劇講究神似及程式的表現(xiàn)方法之間，其相通、類似、耦合的成分越來(lái)越多；中國(guó)國(guó)畫(huà)及戲劇在世界藝術(shù)之林中的獨(dú)特地位和獨(dú)特價(jià)值，也越來(lái)越被人們所認(rèn)識(shí)。朱光潛在70多年前對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一片貶責(zé)聲中，能獨(dú)辟蹊徑地發(fā)掘出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值和現(xiàn)代因素，不僅顯示了卓越的學(xué)識(shí)和理論勇氣，同時(shí)也為中西文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的跨文化互釋和溝通做出了突出的貢獻(xiàn)。
三、移情說(shuō)與物我同一
在探討“距離說(shuō)”時(shí)，朱光潛發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，即“就超脫目前實(shí)用的效果說(shuō)，科學(xué)家也和藝術(shù)家一樣能維持‘距離’。”科學(xué)家研究事物，必須在心理上與對(duì)象拉開(kāi)距離，把自己的成見(jiàn)和情感丟開(kāi)，以“客觀的態(tài)度”去冷靜地看待事物。那么，藝術(shù)家的“超脫”和科學(xué)家的“超脫”有什么區(qū)別呢？
在朱光潛看，科學(xué)家的超脫是徹底的，須超脫到“不切身的”的地步；而藝術(shù)家一面要超脫，一面又必須和事物保持“切身”的關(guān)系。之所以如此，關(guān)鍵在于科學(xué)是不帶情感的純重客觀的活動(dòng)，而藝術(shù)卻是不能脫離情感的最重主觀的活動(dòng)。因此，美學(xué)上的“所謂‘距離’，是指我和物在實(shí)用觀點(diǎn)上的隔絕，如果就美感觀點(diǎn)說(shuō)，我和物幾相疊合，距離再接近不過(guò)了。”17
這是一個(gè)很重要的分辨。而要使這分辨得到有力的說(shuō)明，即為什么文藝家一面要和實(shí)際生活拉開(kāi)“距離”，一面又要和它保持“切身”的關(guān)系，則不得不進(jìn)而討論情感在審美活動(dòng)中的特點(diǎn)和作用問(wèn)題。于是，《文藝心理學(xué)》緊隨“心理距離”之后，對(duì)“移情作用”作了探討。
“移情作用”在德文中的原文為“Einffühlung”，意思是”把情感滲進(jìn)里面去”。最初采用這個(gè)詞的是德國(guó)美學(xué)家勞伯特費(fèi)肖爾，美國(guó)試驗(yàn)心理學(xué)家兼美學(xué)家立普斯對(duì)“移情作用”作了比較深入的研究，因而學(xué)術(shù)界多把“移情說(shuō)”和他的名字聯(lián)系在一起。
在立普斯看來(lái)，移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺(jué)和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。他在《空間美學(xué)》這部書(shū)里，舉古希臘建筑中的“多利克”石柱為例，對(duì)移情作用作了詳細(xì)說(shuō)明。
但是，依朱光潛看，立普斯對(duì)“移情作用”的闡發(fā)并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一個(gè)“單向外射”的過(guò)程，只是主體把自己的情感移到外物上去，仿佛覺(jué)得外物也有同樣的情感。朱光潛認(rèn)為，移情作用其實(shí)是一個(gè)“雙向交流”的過(guò)程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態(tài)和精神。比如觀賞一棵古松，“古松的形象引起清風(fēng)亮節(jié)的聯(lián)想，……我就于無(wú)意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來(lái)就有這種性格。同時(shí)我又不知不覺(jué)地受古松的這種性格影響，自己也振作起來(lái)，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)”。18朱光潛認(rèn)為，這種一面“推己及物”，一面“由物及我”的雙向交流，才是“移情作用”發(fā)生的實(shí)際情況。
朱光潛所以對(duì)“移情說(shuō)”能做出這樣的闡釋，所以能在立普斯單向外射說(shuō)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出物我雙向交流、物我互相交感的論點(diǎn)，關(guān)鍵在于綜合吸收了谷魯斯的“內(nèi)摹仿”理論和中國(guó)傳統(tǒng)思想中“物我同一”(天人合一)的觀念。
谷魯斯是比立普斯稍晚的另一位從心理學(xué)角度研究美學(xué)的德國(guó)學(xué)者。他認(rèn)為人的感知活動(dòng)多以摹仿為基礎(chǔ)，但一般摹仿與審美摹仿各有特點(diǎn)。一般摹仿大半外現(xiàn)于筋肉動(dòng)作，如看見(jiàn)圓形物體時(shí)，眼睛就摹仿它作一個(gè)圓形的運(yùn)動(dòng)；寺鐘響時(shí)我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節(jié)奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現(xiàn)，只是一種“摹仿”。所謂“內(nèi)摹仿”，就是人在觀賞外物時(shí)，用內(nèi)心的意念活動(dòng)去摹仿對(duì)方的姿態(tài)或運(yùn)動(dòng)。這種摹仿所產(chǎn)生的，在谷魯斯看來(lái)，“是一種最簡(jiǎn)單、最基本、也是最純粹的審美欣賞”，正是審美活動(dòng)的主要內(nèi)容。
本來(lái)，立普斯的“移情說(shuō)”偏重由我及物的一方面，谷魯斯的“內(nèi)摹仿說(shuō)”偏重由物及我的一方面，兩者各執(zhí)一理，彼此獨(dú)立。朱光潛比較它們的短長(zhǎng)，吸收兩者的合理內(nèi)核，指出移情作用不僅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影響，是“物我交感”的雙向交流。這就在兩者取長(zhǎng)補(bǔ)短中避免了各自的偏頗，使理論本身更趨完善，在比較綜合中顯示了自己的探索和創(chuàng)造。
朱光潛對(duì)“移情說(shuō)”做出物我雙向交流，物我互相交感的論說(shuō)，還與他吸收中國(guó)傳統(tǒng)思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關(guān)。
中國(guó)傳統(tǒng)思維的一大特點(diǎn)，就是從事物相互聯(lián)系、相互作用的層面，把包括人自身在內(nèi)的宇宙萬(wàn)物看做一個(gè)有機(jī)的整體系統(tǒng)。莊子說(shuō)：“天地與我并在，而萬(wàn)物與我為一”(《莊子齊物論》)。董仲舒更是認(rèn)為天與人可以互相交感，提出了“天人感應(yīng)說(shuō)”(《春秋繁露》)。朱光潛在《談美》中闡發(fā)“移情說(shuō)”，就以莊子與惠施的對(duì)話“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”和“子非我，安知我不知魚(yú)之樂(lè)？”為全篇導(dǎo)引，說(shuō)明移情作用不單把我的性格和情感移注于物，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸引于我。真正的美感經(jīng)驗(yàn)“都要達(dá)到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生。”19
朱光潛還以中國(guó)書(shū)法為例，說(shuō)明移情在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中的作用。他說(shuō)：“例如寫(xiě)字，橫直鉤點(diǎn)等等筆畫(huà)原來(lái)都是墨跡的痕跡，它們不是高人雅士，原來(lái)沒(méi)有什么‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書(shū)法中我們常覺(jué)到‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’。”20書(shū)法在中國(guó)向來(lái)自成藝術(shù)，和國(guó)畫(huà)有同等的身份。可是上世紀(jì)初西方文化洶涌而來(lái)時(shí)，有人看到西方藝術(shù)史中并沒(méi)有書(shū)法的位置，所以否認(rèn)中國(guó)書(shū)法是一門藝術(shù)。朱光潛認(rèn)為：“其實(shí)書(shū)法可列于藝術(shù)，是無(wú)可置疑的。”21為此，他不僅從書(shū)法可以表現(xiàn)性格和情趣，即從移情的角度對(duì)書(shū)法的藝術(shù)特征作了充分論證，而且通過(guò)對(duì)中國(guó)書(shū)法抒情性特點(diǎn)的闡釋，使來(lái)自西方的移情理論扎根于中國(guó)最為普及的書(shū)法藝術(shù)的土壤，因而也更易為廣大讀者所接受。為什么許多西方美學(xué)理論雖經(jīng)別人多次介紹，仍難以被中國(guó)讀者所認(rèn)同。為什么一些西方理論如“直覺(jué)說(shuō)”、“距離說(shuō)”、“移情說(shuō)”、“內(nèi)摹仿說(shuō)”等等由朱光潛引入后，很快就能在中國(guó)流行開(kāi)來(lái)？關(guān)鍵就在于他結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文藝的實(shí)際對(duì)西方美學(xué)思想作了新的分析，并在這分析中包含著新的理論升華。
四、移花接木，為我所用
《文藝心理學(xué)》作為一部在中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)史上產(chǎn)生廣泛影響的名著，其最大特點(diǎn)是做到了兩個(gè)結(jié)合：一、美學(xué)與心理學(xué)的結(jié)合；二、西方美學(xué)思想與中國(guó)傳統(tǒng)文論的結(jié)合。
就第一個(gè)結(jié)合而言，該書(shū)從克羅齊的“形象直覺(jué)說(shuō)”出發(fā)，認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)起于對(duì)觀賞對(duì)象不帶實(shí)用目的的無(wú)所為而為的凝神境界；而這種凝神境界的產(chǎn)生必須與現(xiàn)實(shí)人生拉開(kāi)距離，自然引出“距離說(shuō)”；同時(shí)凝神境界又是物的生命和我的生命往復(fù)交流的結(jié)果，所以帶出“移情說(shuō)”和“內(nèi)摹仿說(shuō)”。在這里，克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”為朱光潛的《文藝心理學(xué)》奠定了美學(xué)基石；而布洛、立普斯及谷魯斯的“距離說(shuō)”、“移情說(shuō)”及“內(nèi)摹仿說(shuō)”等，則為朱光潛揭示審美活動(dòng)的微妙心理過(guò)程提供了有力的工具。朱光潛運(yùn)用“直覺(jué)說(shuō)”將文藝心理研究提升到美學(xué)境界，同時(shí)又用“距離說(shuō)”和“移情說(shuō)”等，將美感經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜的心理和生理特征闡釋得頭頭是道，給人啟發(fā)良多。抽象的美學(xué)理論和具體的心理分析相配合，使兩者構(gòu)成了內(nèi)在互相說(shuō)明的自足的理論系統(tǒng)。
就第二個(gè)結(jié)合而言，意大利威尼斯大學(xué)原漢學(xué)系主任馬利奧沙巴蒂尼早就指出：朱光潛《文藝心理學(xué)》所以較多接受克羅齊美學(xué)的內(nèi)容，主要是他從克羅齊美學(xué)中發(fā)現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)文化思想相契合的東西，尤其是適合道家美學(xué)精神的概念和理論。因而從根本上說(shuō)，《文藝心理學(xué)》是移西方美學(xué)思想之花，接中國(guó)傳統(tǒng)道家文藝思想之木。22對(duì)于沙巴蒂尼“移花接木”的說(shuō)法，朱光潛自己也是首肯的。只不過(guò)說(shuō)他在中國(guó)傳統(tǒng)中接受的不止是道家的思想，主要還是儒家的影響。23這里所說(shuō)的“移花接木”，實(shí)際上就是談中西美學(xué)的結(jié)合問(wèn)題。對(duì)此朱自清當(dāng)年讀《文藝心理學(xué)》時(shí)，就特別稱道說(shuō)：“書(shū)中雖以西方文藝為依據(jù)，但作者并未忘記中國(guó)；他不斷地指點(diǎn)出來(lái)，關(guān)于中國(guó)文藝的新見(jiàn)解是可能的。……譬如，‘文氣’、‘生氣’、‘即景生情，因情生景’，豈不都已成了爛熟的套語(yǔ)？但孟實(shí)先生說(shuō)文氣是‘一種筋肉的技巧’(第八章)，生氣就是‘自由的活動(dòng)’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘創(chuàng)造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’說(shuō)明吳道子壁畫(huà)何以得力于斐雯的舞劍，以‘模仿一種特殊的筋肉活動(dòng)’說(shuō)明王羲之觀鵝掌撥水、張旭觀公孫大娘舞劍而悟書(shū)法(第十三章)。……更重要的是，從西方近代藝術(shù)反寫(xiě)實(shí)主義的立場(chǎng)為中國(guó)藝術(shù)辯護(hù)(第二章)，他是在這里指出一個(gè)大問(wèn)題。”24朱自清的評(píng)價(jià)，在當(dāng)時(shí)就得到不少著名學(xué)者的呼應(yīng)。向培良特別贊賞朱光潛聯(lián)系中國(guó)傳統(tǒng)文藝實(shí)際來(lái)闡述美學(xué)理論，說(shuō)在中國(guó)學(xué)者自著的美學(xué)著作中，“能以卓特的見(jiàn)解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文藝心理學(xué)》始”。25張景澄認(rèn)為：“文學(xué)批評(píng)的理論建設(shè)，若以中國(guó)作品作為針對(duì)的鵠的，在國(guó)內(nèi)尚無(wú)其人，這本《文藝心理學(xué)》可說(shuō)是陰天里掀開(kāi)一片藍(lán)天了”。26《文藝心理學(xué)》在介紹西方美學(xué)理論時(shí)，確實(shí)融會(huì)中國(guó)人的審美心理和傳統(tǒng)文藝實(shí)際，作了許多開(kāi)人眼界的論述。這樣做不僅把中國(guó)古代美學(xué)和文藝學(xué)許多直覺(jué)頓悟式精彩思想，熔鑄到經(jīng)過(guò)批評(píng)綜合接受過(guò)來(lái)的西方美學(xué)和文藝學(xué)概念系統(tǒng)之中；同時(shí)也讓西方美學(xué)和文藝學(xué)概念的意義和價(jià)值，在中國(guó)文藝傳統(tǒng)和審美實(shí)踐中得到進(jìn)一步的檢驗(yàn)和確認(rèn)，從而為尋求跨越不同文化系統(tǒng)的人類共同美學(xué)規(guī)律做出了可貴的探索。因此，有的學(xué)者否認(rèn)朱光潛在溝通中西美學(xué)方面的貢獻(xiàn)，說(shuō)“20世紀(jì)30年代朱光潛所進(jìn)行的美學(xué)活動(dòng)，只是在中國(guó)做西方美學(xué)的普及工作”，“《文藝心理學(xué)》等都只是介紹西方一些美學(xué)流派的觀點(diǎn)和思想。”27|這不是對(duì)原著沒(méi)有認(rèn)真細(xì)讀，就是有意曲解和抹殺客觀存在的事實(shí)。
《文藝心理學(xué)》所以能在介紹西方美學(xué)的過(guò)程中，對(duì)中西美學(xué)及文藝思想的比較和互釋做出突出的成績(jī)，關(guān)鍵在于朱光潛不論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)學(xué)還是西方學(xué)術(shù)文化都有深厚的根基和透辟的體認(rèn)，堪稱學(xué)貫中西、博通古今的一代大家；在于他青年時(shí)代就形成了以中國(guó)藝術(shù)精神為底蘊(yùn)的審美情趣，以及“廣泛參較”、“兼容并蓄”的文化心態(tài)；28更在于他面對(duì)西方文化潮流席卷而來(lái)時(shí)，鮮明地反對(duì)囫圇吞棗、盲目摹仿的態(tài)度，而強(qiáng)調(diào)“以我為主，為我所用”的文化取向。
由于朱光潛是以中國(guó)傳統(tǒng)思想和美學(xué)精神為底蘊(yùn)，以立足本國(guó)為我所用的學(xué)術(shù)立場(chǎng)來(lái)接受和消化西方美學(xué)和文藝學(xué)理論，他的《文藝心理學(xué)》等早期著作雖然包容了大量西方美學(xué)的材料和觀點(diǎn)，但其所建構(gòu)的美學(xué)卻并不是在中國(guó)的西方美學(xué)，而是現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)，即經(jīng)過(guò)西方文化洗禮的20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)。
注釋：
1．朱光潛美學(xué)思想的發(fā)展，以1949年為界明顯分為前后兩個(gè)階段。這里所說(shuō)前期著述指1949年以前發(fā)表的。
2、3、8，《文藝心理學(xué)》第一章，《朱光潛全集》第1卷第212、213－214、210頁(yè)。
4、22，參見(jiàn)馬利奧沙巴蒂尼《朱光潛中的“克羅齊主義”》，原文刊于意大利近東及遠(yuǎn)東學(xué)院的學(xué)術(shù)季刊《東方與西方》第20卷第1、2期合刊第179-198頁(yè)(1970年6月出版)；該文有中文摘要譯文，題目為《外國(guó)學(xué)者論朱光潛與克羅齊美學(xué)》，載《讀書(shū)》1981年第3期。
5．Benedetto Croce’s poetry and Literature，and introduction to its criticism and history，translated from the Italian by Giovanni Gullace，p121，Carbondale and Edwardsville，Southern Illinois University Press 1981.
6．《文藝心理學(xué)》第八章，《朱光潛全集》第1卷第315頁(yè)。
7．參見(jiàn)王攸欣《選擇接受與疏離——王國(guó)維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學(xué)比較研究》第176頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1999年版。
9、11，《悲劇心理學(xué)》第二章，《朱光潛全集》第2卷第235、233頁(yè)。
10、克羅齊《美學(xué)原理》，《朱光潛全集》第11卷第146頁(yè)。
12、13、14、15、17，《文藝心理學(xué)》第二章，《朱光潛全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220頁(yè)。
16．參見(jiàn)傅斯年《戲劇改良各面觀》；《文學(xué)進(jìn)化觀與戲劇改良》；歐陽(yáng)予倩《予之戲劇改良觀》。均載《新青年》1918年11月號(hào)。
18．《談美》第三節(jié)，《朱光潛全集》第2卷第22－23頁(yè)。
19、21，《談美“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”》，《朱光潛全集》第2卷第22－23、23頁(yè)。
20．《文藝心理學(xué)》第三章，《朱光潛全集》第1卷第241頁(yè)。
23．《答鄭樹(shù)森博士的訪問(wèn)》，《明報(bào)月刊》1983年4月號(hào)；又見(jiàn)《朱光潛全集》第10卷第648頁(yè)。
24．朱自清《序》，《朱光潛全集》第1卷第524-525頁(yè)。
25．向培良《文藝心理學(xué)》，《大公報(bào)文藝副刊》第46期，1936年9月3日。
26．張景澄《朱光潛的》，《國(guó)聞圖刊》第13卷第46期，1936年12月。
【關(guān)鍵詞】小區(qū)植物景觀；空間美學(xué)；植物景觀設(shè)計(jì)
1 引言
作為植物景觀的設(shè)計(jì)更深真諦就是使得植物景觀同時(shí)具備科學(xué)性與空間美學(xué)兩方面的高度統(tǒng)一，既滿足植物與環(huán)境在生態(tài)適應(yīng)上的統(tǒng)一，又要通過(guò)藝術(shù)（美學(xué)）構(gòu)圖原理體現(xiàn)出植物個(gè)體及群體的形式美，通過(guò)植物景觀的空間藝術(shù)性來(lái)創(chuàng)造人們欣賞的植物意境。植物景觀由于其空間美學(xué)特殊性，使欣賞著產(chǎn)生一種實(shí)在的美的感受和聯(lián)想，其也包括人工的即運(yùn)用植物題材來(lái)創(chuàng)作的景觀。本文通過(guò)結(jié)合小區(qū)植物景觀與空間美學(xué)兩者的在小區(qū)景觀設(shè)計(jì)中的關(guān)系進(jìn)行了概述，并對(duì)空間美學(xué)在植物景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析。
2 植物景觀與空間美學(xué)的協(xié)調(diào)
空間美學(xué)作為美學(xué)的一部分，為了使得小區(qū)配置的植物景觀能與空間美學(xué)協(xié)調(diào)，應(yīng)當(dāng)首先理解美學(xué)的概念。美學(xué)在植物景觀設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)現(xiàn)代植物景觀設(shè)計(jì)不再夸大大量植物品種的堆積，也不再局限于植物個(gè)體美，如形體、姿態(tài)、花果、色彩等方面的展示，而是追求植物形成的空間及標(biāo)準(zhǔn)，以及反映當(dāng)?shù)刈匀粭l件和地域景觀特征的植物群落，尤其著重展示植物群落的自然分布特點(diǎn)和整體景觀的美感。因此，美學(xué)滲透于植物景觀設(shè)計(jì)之中，通過(guò)客觀條件的理性分析與設(shè)計(jì)師主觀的感性熟悉貫串于整個(gè)植物景觀設(shè)計(jì)過(guò)程，通過(guò)不斷的實(shí)踐反復(fù)的思考，逐步體會(huì)到植物景觀設(shè)計(jì)的本質(zhì)，并逐漸摸索出植物景觀設(shè)計(jì)中的一般審美規(guī)律。
植物景觀的空間美學(xué)營(yíng)造就是通過(guò)美學(xué)原理，組成建筑與構(gòu)筑物空間塑造，使得構(gòu)筑物構(gòu)成硬質(zhì)景觀，而植物是軟質(zhì)部分。植物景觀不僅可以凈化、美化環(huán)境，植物景觀本身也具有獨(dú)特的魅力。在植物景觀設(shè)計(jì)中，場(chǎng)地不同，但可沿著同一美學(xué)原理往創(chuàng)造美的景觀，巧妙地運(yùn)用線條、空間感、質(zhì)感、顏色、風(fēng)格等美學(xué)原理是創(chuàng)造美景的有效途徑。
3 小區(qū)植物景觀的配置
3.1 植物景觀的配置
為了使得小區(qū)景觀植物能與空間美學(xué)協(xié)調(diào)創(chuàng)造，植物景觀的配置顯得相當(dāng)重要，筆者認(rèn)為配置的景觀植物要體現(xiàn)出空間美學(xué)的有時(shí)，植物景觀應(yīng)當(dāng)具備以下特殊性：
3.1.1 環(huán)境保護(hù)、生物多樣性保護(hù)、可持續(xù)發(fā)展。人類是大自然的產(chǎn)物，它與自然環(huán)境息息相關(guān)，人類的生存依賴于良好的自然環(huán)境。植物景觀作為恢復(fù)良性生態(tài)循環(huán)重要手段之一，注重環(huán)境效益，強(qiáng)調(diào)以“綠”為主，以植物造園為主，已成為歷史的必然趨勢(shì)。
3.1.2 吸收二氧化碳，放出氧氣、調(diào)節(jié)氣候、可防風(fēng)、降低噪音、可吸附灰塵和其它污染物、殺滅有害細(xì)菌、產(chǎn)生負(fù)離子。觀賞樹(shù)木在改善環(huán)境和保護(hù)環(huán)境方面，可起相當(dāng)顯著的作用，被稱作綠色的環(huán)境衛(wèi)士。
3.1.3 造景（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)）。植物是造園的“三要素”（山水、建筑和植物）之一。它不僅是大自然生態(tài)環(huán)境的主體，也是風(fēng)景資源的重要內(nèi)容。
3.1.4 可以突出景觀變化和季相變化。在園林創(chuàng)作中，植物不但是綠化的顏料，而且也是萬(wàn)紫千紅的渲染手段，描寫(xiě)大自然的園林景象，要求它同大自然現(xiàn)實(shí)一樣具備四季的變化。
3.1.5 空間異質(zhì)性以及季相異質(zhì)變化。隨著生活水平的提高，居民的審美和環(huán)境意識(shí)不斷增強(qiáng)，對(duì)城市綠地的要求不僅僅停留在綠化覆蓋率上。在時(shí)間尺度上要求城市綠地具有“春花、夏蔭、秋彩、冬綠”的四季動(dòng)態(tài)變化。這種要求可以看作綠地景觀的時(shí)間異質(zhì)性，這種時(shí)間異質(zhì)性所表現(xiàn)的風(fēng)景景觀的動(dòng)態(tài)變化大大提高了綠地的可觀賞性；
3.1.6 表現(xiàn)地域特征（風(fēng)光；文化）。植物的生長(zhǎng)由于受氣候條件限制，不同區(qū)域生長(zhǎng)的植物有不同，形成的景觀也不一樣。
3.2 植物景觀意境美學(xué)的創(chuàng)造手法
為了創(chuàng)造植物景觀的空間美學(xué)感，巧妙地充分利用植物的形體、線條、色彩、質(zhì)地進(jìn)行構(gòu)圖，并通過(guò)植物的秀相及生命周期的變化，使之成為一幅活的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖。
3.2.1 植物的輪廓形成線條，線條引領(lǐng)視線，游走于庭園，統(tǒng)一全部設(shè)計(jì)，線條可以中斷，但視線不能停滯，必須安排另一線條，將視線延續(xù)，這樣庭園才會(huì)有整體感。水平線與垂直線必須互相平衡。重復(fù)使用同樣的形狀、大小、質(zhì)感、色彩的植物，就能構(gòu)成線條。線條要有助于表現(xiàn)統(tǒng)一、協(xié)調(diào)和對(duì)比。
3.2.2 塑造空間感的方式多采用各種植物形態(tài)的組合搭配來(lái)塑造空間感，將形態(tài)相似的植物配置一起，另安排一種對(duì)比強(qiáng)烈形態(tài)的植物點(diǎn)綴其間制造焦點(diǎn)。為產(chǎn)生震撼力，通常一種形態(tài)的植物要用一大叢植物來(lái)表現(xiàn)。
3.2.3 植物的質(zhì)感則分為細(xì)致、普通與粗糙，最好混合粗、細(xì)兩種質(zhì)感以求平衡。茂密、大葉粗糙的植物看起來(lái)重量感強(qiáng)；枝葉疏松、葉片細(xì)致光滑的植物看起來(lái)比較輕盈。運(yùn)用質(zhì)感和重量感可以制造錯(cuò)覺(jué)。小空間適合種植細(xì)致的植物讓空間變大；大空間若在遠(yuǎn)處種植粗糙的植物，看起來(lái)就不會(huì)太空曠。
3.2.4 顏色是造園的重要元素，視覺(jué)的沖擊，同色花卉大片種植，重復(fù)一種顏色可以統(tǒng)一視覺(jué)，引導(dǎo)視線于設(shè)計(jì)的焦點(diǎn)上。相同品種的花卉種植面積不要小于一平方米，如此才能產(chǎn)生一定的視覺(jué)效果。
3.2.5 造型、布局決定庭園風(fēng)格，多表現(xiàn)為軸線和自然風(fēng)格。其中強(qiáng)調(diào)對(duì)稱的軸線布局，以及植物幾何形態(tài)的修剪造型，多是歐洲古典園林的明顯標(biāo)志。另一種非對(duì)稱布局，簡(jiǎn)潔明快的線條感，多是現(xiàn)在園林的風(fēng)格體現(xiàn)，尋求自然，強(qiáng)調(diào)植物原生自然形態(tài)的配置，也是現(xiàn)代生態(tài)園林的特色。
3.2.6 植物與人、植物與空間、植物與建筑、植物與植物之間產(chǎn)生的比例關(guān)系要有統(tǒng)一感，在應(yīng)用中一般小空間不宜種大樹(shù)，大空間不宜種過(guò)小的植株。配置時(shí)要注意植株長(zhǎng)成后的大小、形態(tài)是否適合周邊環(huán)境及硬體設(shè)施。
4 小區(qū)植物景觀設(shè)計(jì)中空間美學(xué)的體現(xiàn)
鑒于空間美學(xué)的藝術(shù)性，小區(qū)植物景觀設(shè)計(jì)要體現(xiàn)空間美學(xué)，植物景觀設(shè)計(jì)同樣應(yīng)遵循繪畫(huà)藝術(shù)和造園藝術(shù)的基本原則，即統(tǒng)一、調(diào)和、均衡和韻律四大原則，筆者針對(duì)此提出植物景觀設(shè)計(jì)中要體現(xiàn)空間美學(xué)的設(shè)計(jì)原則：
4.1 統(tǒng)一的原則
統(tǒng)一的原則也稱變化與統(tǒng)一或多樣與統(tǒng)一的原則。植物景觀設(shè)計(jì)時(shí)，樹(shù)形、色彩、線條、質(zhì)地及比例都要有一定的差異和變化，顯示多樣性，但又要使它們之間保持一定相似性，引起統(tǒng)一感，這佯既生動(dòng)活潑，又和諧統(tǒng)一。變化太多，整體就會(huì)顯得雜亂無(wú)章，甚至一些局部感到支離破碎，失去美感。因此要掌握在統(tǒng)一中求變化，在變化中求統(tǒng)一的原則。 運(yùn)用重復(fù)的方法最能體現(xiàn)植物景觀的統(tǒng)一感。
4.2 調(diào)和的原則
調(diào)和的原則即協(xié)調(diào)和對(duì)比的原則。植物景觀設(shè)計(jì)時(shí)要注意相互聯(lián)系與配合，體現(xiàn)調(diào)和的原則，使人具有柔和、平靜、舒適和愉悅的美感。找出近似性和一致性，配植在一起才能產(chǎn)生協(xié)調(diào)感。相反地，用差異和變化可產(chǎn)生對(duì)比的效果，具有強(qiáng)烈的刺激感，形成興奮、熱烈和奔放的感受。因此，在植物景觀設(shè)計(jì)中常用對(duì)比的手法來(lái)突出主題或引人注目。當(dāng)植物與建筑物配植時(shí)要注意體量、重量等比例的協(xié)調(diào)。
4.3 均衡的原則
均衡的原則是植物配植時(shí)的一種布局方法。將體量、質(zhì)地各異的植物種類按均衡的原則配植，景觀就顯得穩(wěn)定、順眼。如色彩濃重、體量龐大、數(shù)量繁多、質(zhì)地粗厚、枝葉茂密的植物種類，給人以重的感覺(jué)；相反，色彩素淡、體量小巧、數(shù)量簡(jiǎn)少、質(zhì)地細(xì)柔、枝葉疏朗的植物種類，則給人以輕盈的感覺(jué)；根據(jù)周圍環(huán)境，在配植時(shí)有規(guī)則式均衡（對(duì)稱式）和自然式均衡（不對(duì)稱式）。
5 結(jié)論
通過(guò)對(duì)某小區(qū)植物景觀與空間美學(xué)兩者的在小區(qū)景觀設(shè)計(jì)中的關(guān)系進(jìn)行了概述，并對(duì)空間美學(xué)在植物景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析。筆者提出小區(qū)植物景觀設(shè)計(jì)必須具備科學(xué)性與空間美學(xué)兩個(gè)方面的高度統(tǒng)一，即既滿足植物與環(huán)境在生態(tài)適應(yīng)性上的統(tǒng)一，又要通過(guò)藝術(shù)（美學(xué)）構(gòu)圖原理，體現(xiàn)出植物個(gè)體及群體的形式美及人們?cè)谛蕾p時(shí)所產(chǎn)生的意境美。
參考文獻(xiàn)：
[1]楊忠耀．中國(guó)綠色植物空間美學(xué)原理賞析[J]．中國(guó)賞石空間美學(xué)原理賞析 ，2008，21（12）：74-75．
