時間：2022-09-17 08:00:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民族音樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、游戲音樂中的作用
在人物形象的塑造、深化主題、抒感等方面，游戲音樂能夠達到畫龍點睛的效果，起到了關鍵性的作用，是游戲獲得成功的主要原因之一。首先，在塑造人物形象的時候，游戲音樂，能夠成為具有雙重作用的主題音樂，如《仙劍奇俠傳》中逍遙這個人物，客棧的主題音樂歡快、明朗，恰當的表達出了逍遙快樂、無憂無慮的生活，是塑造人物形象逍遙的音樂，也是一首典型的背景音樂。其次，通過句情話的音樂能夠推動劇情的發展，為游戲營造一種游戲氛圍，為游戲帶來不少藝術的美感，深化游戲主題，加強了情感的渲染。如：《仙劍奇俠傳》中，逍遙向趙靈兒索要紫金丹出現的音樂，恰當的表達出了李逍遙與嬸嬸之間深厚的親情，音樂以抒情見長，深化了游戲的內容。在李逍遙與趙靈兒入洞房時，為了恰當的表達出李逍遙心中掛念親人的糾結心情，采用了充滿哀怨、婉轉的音樂。從某種角度來說，音樂增強了游戲的戲劇表現力，彌補了RPG游戲天生的缺憾。每當音樂響起，都使人在無盡的遐想中。
二、中國民族音樂元素調式在游戲音樂中的運用
游戲中運用民族調式是音樂的主體，占有絕對的優勢。如：《仙劍奇俠傳》的游戲音樂中，由于羽、角調式不但具有西方小調風格委婉悠揚的特點，還具有東方特有的哀婉性憂傷美，符合游戲風格和劇情的需要。因此，前面二十首音樂運用羽調式的達到了十多首，采用宮調式的作品幾乎沒有，其他幾首也運用了民族調式角調式。如：第六首《蝶戀》的主題旋律優美、含蓄，是一首表達愛情主題的樂曲，因此，采用了羽調式，成了游戲音樂的核心主題，增強了很強的藝術感染力。另外，《仙劍奇俠傳》中序奏音樂《云谷鶴峰》，為了奠定游戲的基調，也采用了羽調式，描繪了青山幽谷、笛聲悠遠的景色，音樂主題富于活力，清新明快。另外，為了使音樂洋溢濃厚的民族特色?！断蓜ζ鎮b傳》采用了民族五聲、六聲的調式。如：游戲音樂第六首、三十一首、十六首等都采用了民族六聲調式，而第十四首等都采用了五聲的調式。我國的五聲、六聲調式沒有與主音形成強烈的傾向性，半音功能被弱化，半音成了音樂進行的一個輔助音、經過音，沒有西方音樂中迫切要求解決的問題。因此曲中出現的變宮就是作為經過音在使用。
（一）民族音樂元素和聲
在游戲音樂中的運用在三度音程關系和弦基礎上，西方古典音樂的和弦音樂具有西方音樂的典型特征。但是為了避免與民族音樂的不統一，在游戲音樂中，很多音樂沒有使用這樣的一種典型結構，而是使用了不完整的和弦，按照四度疊置的和聲，凸現了東方的民族特點，形成了東方色彩性的和聲。如：《仙劍奇俠傳》中《逆天而行》的音樂，從音樂的開始，旋律就形成了一種具有活力、張力、空曠、不呆板的音樂效果，連續使用了四度疊置的和聲，凸顯了民族和聲的特點，避免了三度和聲過于硬板的音響，不僅在旋律聲部，還是其它織體聲部，這種四度疊置的和聲和下面和聲聲部一起被采用，形成了一個協和、統一的整體。在這首音樂中，幾乎沒有不采用四度和聲的地方，音樂的中心一直就是四度和聲。因此，這是創作者巧妙的藝術構思，并不是一種偶然。而在第六首《蝶戀》中，也采用了帶有民族性的四度疊置的和聲。音樂重負兩個鋪底性的和聲聲部，采用了四度疊置和聲，使用了弦樂，并且為了形成獨特的運維，始終貫穿整個樂曲中。
（二）民族音樂元素配器
在游戲音樂中的運用我國民族音樂特點的形成與演奏的民族樂器具有很大的關系。而民族性樂器音色的使用也是游戲音樂的另一個特點。如：在創作的時候，很多游戲音樂注意到了這一規律。但是由于GM音色庫中缺少我國民族樂器的音色。因此，為了為音樂豐富的表現提供很好的途徑，在游戲音樂制作中，很多創作者借用了其他民族樂器的音色，如：《仙劍奇俠傳》中的第六首的主旋律使用了FX4合成音色，用合成音色來模擬中國彈撥樂器的音色。而在第十四首《比武招親》中旋律聲部采用了kato音色，充分的展現了比武招親喜劇、滑稽的氣氛，kato是日本傳統音樂中一種重要的獨奏樂器，它來自于中國的古箏。但是和古箏相比，它的音色冷峻，過于明亮，因此沒有把游戲的滄桑、厚重的歷史文化底蘊凸顯出來，而加上犀利的十三弦箏的音色，就適合歡快氣氛了。第三十一首《客?！芬魳分校瑸榱吮憩F快樂、愉快的情緒，主旋律也使用了FX4合成音色，樂器音色的使用與第六首相似，但是音樂中Kato的使用是在中音區，起到了增強節奏性的作用。另外，《酒劍仙》主要描寫了樂逍遙的師傅酒劍仙表演武功的片段，音樂使用了架子鼓樂器，營造出一種緊張、激烈的場面，但是對于其他音樂或情緒不緊張的音樂，作曲家用同音反復演奏，盡量回避使用西方打擊樂器，避免西方樂器音色對音樂本體的傷害，而是用小打擊樂器的方法來烘托音樂氣氛。如：八首、七十六首中，用同音顫奏表達出了高興、悲傷的情緒。
作者:熊金波單位:鄖陽師范高等?？茖W校
民族音樂，是在特定的社會環境中創造并傳承下來的音樂，是人類文化的一種重要形態和載體，蘊涵著豐富的文化和歷史內涵，具有重要的社會意義。優秀的民族音樂，具有非常高的藝術感染力和傾訴力。民族音樂用最易懂的語言和最簡單的形式描述著風土、生活、習慣，將民族最真摯的情感和最淳樸的性格表現得淋漓盡致。通過系統的民族音樂課程學習，可對自身民族的文化產生強烈的認同感和歸屬感。有些寶貴的民族音樂頻臨失傳，對這些音樂的保護和傳承方面，學校教育有著不可懈怠的責任。通過民族音樂課程的學習，可以使學生熱愛自身民族的音樂文化，提升他們從事民族音樂相關事業的興趣，培養具有較深厚民族音樂修養業余人才的同時積累傳承民族音樂的專業人才。著名的柯達伊音樂教育思想的基本原則之一是：創造民族音樂文化語境，從學校音樂教育入手，繼承民族音樂傳統。柯達伊認為兒童是民族的未來，淳樸、富有生活情趣的民族音樂才是引導孩子進入音樂世界的基石。學校音樂教育選用民族音樂具有重要意義，而且必須從小抓起。
二、蒙古族長調民歌在學校教育中的價值
蒙古族是一個能歌善舞的民族，在漫長的歷史過程中蒙古族用自己的智慧和藝術天才創造了獨特而寶貴的音樂財富。其中最具民族特色和代表性的應屬蒙古族長調民歌。蒙古族長調蒙古語稱“烏日圖道”，據考證，長調民歌在蒙古族形成時期就已存在，距今已有上千年的歷史。它是游牧文化的產物，被譽為“草原文化活化石”。2005年11月，長調民歌被選為聯合國教科文組織第三批“人類口頭和非物質遺產代表作”之一，由此可見長調民歌具有極大的藝術價值。長調民歌的特點是音域寬廣，字少腔長、旋律高亢悠遠、節奏舒緩自由，極富裝飾性，蒙語稱“諾古拉”，是長調歌曲特有的演唱技巧。長調民歌的歌詞一般由上、下兩段構成，內容絕大多數為贊美遼闊的草原、奔馳的駿馬、甜蜜的愛情或者感恩父母、歌唱自由美好的生活等，它把蒙古民族的智慧及其心靈深處的感受表現得淋漓盡致。蒙古族長調貫穿于蒙古族全部歷史和社會生活中，它以鮮明的草原游牧文化特征和獨特的演唱形式訴說著蒙古族人民上千年的歷史文化、生活習俗，因此將長調民歌導入學校音樂教育中，可以讓孩子更好地了解自己的民族，增強民族自豪感。概括起來講，蒙古族長調民歌的學習有以下五點價值：
（一）認知蒙古族悠久的文化歷史
蒙古族長調民歌與遼闊的大草原，與蒙古民族游牧生活方式息息相關。早在一千多年前，蒙古族的祖先從額爾古納河岸的山里地帶遷移到蒙古高原，生活方式也從狩獵轉換為游牧，在那一望無際的大草原長調民歌便自然而然地產生了。從那時起長調民歌承載著蒙古民族悠久的歷史文化、人文習俗、道德、哲學和對藝術的感悟，走到了今日，被稱作“草原文化活化石”。即使生活方式截然不同的城市孩子，也可以通過學習一首長調歌曲，了解蒙古族祖先從古至今走過的歷史進程，了解蒙古族人民純潔、古樸、豪爽的性格。
（二）掌握長調民歌的獨特唱法
長調歌曲的唱法與其它民族及國外的唱法不同，它以真聲唱法為主，被譽為“與大自然最接近的聲音”。同時還有其獨一無二的演唱技巧———“諾古拉”?！爸Z古拉”指的是人的發音器官發出的一種波折音，是聲帶顫動的一種技巧。因此，至今長調民歌以獨特的演唱形式在蒙古族音樂中占主導地位，成為蒙古族音樂在世界大舞臺展示的最標志性的特征之一。
（三）增強環境保護意識
環境問題是二十一世紀面臨的最嚴峻的挑戰之一，讓下一代認識其嚴重性，喚起他們的環保意識尤為重要。蒙古族對面對大自然，面對生活的態度是謙卑、尊重、源流相濟，多數長調歌曲表達了這種感激之情，每一個字每一個音都表達了對生活的珍惜。草原對于蒙古民族說來，如同一位嚴厲的母親，隨時以空曠、寂寥、風雪、干旱考驗草原兒女，但蒙古人民對大草原卻是報以深深的感恩之心，感恩草原大自然賦予他們世世代代的繁衍生息，他們用長調歌唱大草原，贊美大草原，例如著名的“遼闊的草原”、“富饒遼闊的阿拉善”等。每一個草原上生活的蒙古族生來與駿馬為伴，在他們眼里馬不像普通牲畜，更像是自己的親人，因此，等到駿馬衰老后蒙古人不忍心獵殺，也不忍心看它死去，會讓它回歸大草原。有許多贊美駿馬的長調歌曲，唱出了蒙古民族對馬的情懷，也唱出了蒙古人寬大仁慈的的胸懷。例如“小黃馬”、“走馬”、“金鬃馬”“小黑馬”等。因此，可以說長調民歌是蒙古人與大自然和諧生存的產物，蒙古長調唱出了世間的大愛，被諸多音樂家譽為“心籟與天籟的完美結合”，是對人們保護自然意識的一種喚醒。
（四）學習豐富的草原文化語言
蒙古族長調歌曲集中體現了蒙古民族游牧文化的特點，并與蒙古語言和文學息息相關。學習一首長調歌曲可以接觸到日常生活里接觸不到的最豐富的語言文化。例如一首贊美駿馬的長調民歌《小黃馬》，可以學習到有關游牧生活的蒙語詞匯。關于“馬”，蒙語有很多詞匯，比如除了常用詞“毛日”以外，還有“阿都”、“阿格嗒”、“乎魯格”等諸多稱呼。再細分母馬稱“格烏毛日”、一歲的馬駒稱“奧那格”，兩歲的馬是“達噶”、三歲的馬稱“蘇亞綸”、四歲的馬稱“西都楞”。“?！痹诿烧Z是“烏合日”、奶牛稱“烏尼額”、一歲的牛犢稱“托古勒”、兩歲的牛稱“別如”等。還有馬鞍各個部位各個零件都有各自的稱呼，相信這些詞匯在其他語言里是沒有的，它是游牧民族特有的語言。這些語言構成了如今豐富且精致的蒙語寶庫。
（五）保護和傳承民族文化遺產
目前，在內蒙古演唱長調歌曲的人越來越少了，由于大多數長調民歌是以口傳心授的形式傳承下來，隨著老一輩長調民間藝人的相繼過世，師承關系未能得到及時延續，加上自然環境和生活環境的改變，這個“草原音樂活化石”頻臨失傳。如果一個民族失去了自己獨特的文化，這個民族也將消融于歷史長河之中。典型的例子即北魏孝文帝時期的漢化改革，直接導致了鮮卑語的失傳，其民族文化也逐漸與漢文化水融，失去了本色。蒙古族長調音樂是極其寶貴而不可再生的一種資源。對于當今長調音樂走向衰頹趨勢，對它的傳承和發展，學校音樂教育有著不可推卸的責任和義務。我們應該培養可以用自己的語言和音樂自豪地將自己民族的音樂表達出來的孩子。讓這些將蒙古族音樂文化傳承并發展下去的孩子，理解傳統民族音樂的特征，讓他們感受民族音樂的魅力和價值。通過民族音樂的指導，讓孩子們認識到民族音樂的危機感，喚起他們保護民族文化的意識。人類文化的學習是從母語開始，同樣音樂文化的教育也應該從民族音樂教育開始。文化遺產的繼承是貫穿于教育全體的重要使命之一。音樂教育的意義不僅在于唱歌、演奏或者是學習音樂知識，更重要的是將音樂作為一種文化，傳承下去。民族音樂文化與有無意識無關，是流淌在每個人心中的音樂。每個人將在無意識的情況下傳承了民族音樂文化遺產。但是隨著環境的變遷，這些音樂會在有意識或無意識間被遺忘。音樂教育應將無意識變為有意識，通過各種音樂活動，讓學生接觸到民族音樂的同時，培養學生將它積極地傳承發展下去的意識是最重要的。有意識地保護和傳承無意識間繼承的文化遺產，是人類教育的重要意義。
三、結語
（一）高校是進行民族音樂文化傳承的機構
高校作為培養人才的重要基地，需要擔起傳承中華民族傳統音樂文化的重任。高校音樂教育與民族音樂文化傳承的相結合，需要找到一個切入口，向學生傳遞正確的音樂文化知識。民間文化組織具有明顯的不穩定性，如果只是單純的依賴民間文化組織來弘揚、傳承傳統民族文化是不夠的，而高校大學生是中國特色社會主義未來的接班人，是祖國未來的希望，更是民族文化傳承的主要力量。所以說高校是進行民族音樂文化傳承的重要機構，十分有利于民族文化的傳播。
（二）民族音樂文化傳承是高校教育的基礎
民族音樂文化作為高校音樂教育的重要依托，起到十分重要的基礎性作用。站在現階段的高校音樂教學來看，大部分高校都將音樂設置成基礎性的教學課程，而使用的音樂教材也是經過精心挑選的，這是民族音樂文化傳承的重要表現。同時，全球化已經涉及到更多的領域，要在國際大舞臺上獲得一席之地，就必須充分展現出我國的音樂文化特色。由此可以看出，民族音樂文化傳承作為高校音樂教學的基礎，與其進行完美的融合顯得十分重要。
二、高校音樂教學中傳承民族音樂文化的有效措施
（一）創新教學模式，進行完美融合
在高校音樂教學過程中，要進行民族音樂文化的傳承，就必須打破一貫的教學方法，不斷創新教學模式，將音樂教學與文化傳承進行完美的結合。首先，就音樂技術層面的教學而言，教師可以選取優秀的民族音樂作品，讓學生熟悉了解該作品所使用的演繹技巧，加強學生的音樂體驗；其次，教師可以對傳統民族音樂文化進行分類，讓學生認識到各個民族文化之間的差異，讓學生對民族音樂作品有一個更深層次的了解，從而更好的認識到民族音樂文化的價值；最后，在進行音樂歷史的教學時，教師應當借助專門的音樂作品進行授課，借助互動性提問的教學模式，采取情境教學等先進的教學方法，將傳統的民族音樂展現在教學課堂中，將音樂教學與民族音樂文化傳承有機的融合，幫助學生認識到音樂文化的發展規律。
（二）樹立正確觀念，激發學習興趣
民族音樂文化的傳承并不是死守舊的一套，而不進行任何改變。事實上，民族音樂文化的傳承需要不斷的進行改革創新，將先進的內容保留下來，將落后的文化剔除。因而在開展高校民族音樂的教學時，教師要樹立正確的教學觀念，精心挑選優秀的民族音樂作品，以此來激發學生的學習興趣，充分調動學生學習的積極性。需要注意的是，民族音樂文化的傳承與開放是密不可分的，文化傳承的過程就等同于在吸收其他的先進文化，并以此作為基礎對民族音樂文化進行創新，從而實現民族音樂文化的傳承，促進民族音樂文化得以更好的發展。通過這樣的教學方法，有利于培養學生的學習興趣，讓學生全身心得投入到課堂學習中來。
（三）提高教學水平，構建有力教學隊伍
一批高水平的高校音樂教師隊伍，對音樂教學課堂質量的保障，能夠營造出良好的教學氣氛。從高校民族音樂教學課堂的角度出發，可以看出教師作為課堂的領導者，在教學課堂發揮指引作用，能夠解答學生在實際學習過程中遇到的疑惑。因此，高校音樂教學與民族音樂文化傳承的相結合，需要加強師資隊伍的建設，提高音樂教師的整體水平。對此，高校應擔定期對教師團隊進行培訓，不斷提高教師團隊整體的教學素養，構建出有力的教學隊伍，更好的進行民族音樂文化的傳承。
三、結語
（一）民族音樂的內涵
我國是多民族融合的國家，每個民族和地區都有著自己獨特的歷史文化經驗，從而使得我國文化整體上呈現出絢爛多姿的特色。所謂的民族音樂，在廣義上而言它是指一個民族在發展中所創作出的所有音樂，如果站在國家的角度來理解，我國56個民族中所有的音樂都可算作我國的民族音樂，包括古代的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、傳統音樂以及現代的新音樂等。而狹義上的民族音樂則是指我國傳統的民間音樂，主要可分為歌舞音樂、民間器樂、民歌、戲曲音樂以及說唱音樂五大類。
（二）中小學校開展民族音樂教育的意義
民族音樂教學是中小學校音樂教育中的一個組成部分，其教學意義可歸納為以下幾點：1、有利于了解歷史和民族文化民族音樂以音樂的形式體現出的是民族獨有的背景文化，通過學習民族音樂可以使學生對某個時期民族的發展歷程有較為清晰的認識。以劉天華的二胡獨奏曲《光明行》為例，此曲創作時間為1931年，正值我國處于風雨飄搖的憂患時期，內有各路軍閥混戰，外有日本帝國主義的入侵，人民生活之疾苦作為現代人是無法體會到的。而劉天華的《光明行》在當時山河大地遭受蹂躪的環境下，卻沒有流露出悲觀的情緒，反而以一種振奮人心、生氣勃勃的曲調來鼓舞國人的士氣，恰似一首黑暗、絕望中的吶喊高歌。又如古琴曲《精忠詞》，表現的是民族英雄岳飛慷慨激昂的民族之愛與精忠報國的高尚信念；我們可以感受到民族英雄岳飛慷慨激昂的國家之愛與精忠報國的決心；通過《陽關三疊》可以淋漓盡致的再現唐朝詩人王維與友人臨邊時悲愁的情感。作為聽眾，在學習了類似的民族音樂的同時，通過這樣一種形式來對民族的發展歷程和文化背景有著深刻而全面的認識。2、有利于學生正確價值觀念的形成中小學時期是青少年價值觀、世界觀形成的關鍵性階段，在當前中西方文化激勵沖突、碰撞的復雜文化背景下，學生對于文化的主觀辨別能力是很差的，需要有專業的教育家來對其進行指點，引導學生的思想觀念向著真、善、美的價值觀發展，從而遠離商業流行音樂及電影、雜志中的一些庸俗、浮躁的誤區。這個過程中，民族音樂作為歷史沉淀出來的文化精品，其中的美學元素、價值觀念都是經過幾代人肯定與認同的，對于青少年思想成長方面而言無疑將會有著積極、健康的影響。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳將長年的辛酸社會生活與至善至美的理想境界在曲目中形成了統一，使得曲目整體上哀而不傷，恰如其分地表現出了作者的博襟與統一的美學觀念。因此在中小學積極開展民族音樂教育，可幫助學生完善正確的價值觀念。3、培養民族精神民族精神是支撐民族發展和成長的基石，而我國的民族音樂作為民族文化的一部分，自然也起到了傳承民族精神的作用。因此，在中小學生當中深入開展民族音樂教育，讓學生通過音樂這種獨特的表現形式來認識民族精神，繼承團結友善、勤勞勇敢、熱愛和平的民族信仰，無疑是健全素質教育，培養中小學生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以傳承下去的保障。
二、新課程背景下的民族音樂教育現狀
（一）校方的重視程度不足
在我國應試教育的大環境中，多數學校為了提高升學率和獲得外界的認可，都將主要精力放在了有針對性的考試教育方面，而對于體育、美術、音樂等課程教育認識程度淡薄，沒有充分的資金和人力投入。具體體現為：①許多中小學校每周只象征性地開設兩節音樂課程，而在音樂教學方面比較籠統，沒有專業的民族音樂教學觀念；②教師自身的專業音樂知識匱乏，沒有經過專業的考核也缺少實際教學經驗就可以上崗，這在以老師為主導的課堂上教學過程中效率無疑是非常低的。尤其是在廣大縣城和農村地區，教育部門管理、考核制度寬松，許多學校因資金和主觀意識問題，甚至沒有專業的音樂教師，而是以語文教師“客串”，或是社會人員兼職教授音樂，導致教學質量差。③教師手中可利用的民族音樂教學資源較少，主要以音樂教材為主，形式過于枯燥、單一，缺乏對地區性民族音樂文化挖掘的積極性，教師在教學過程中也會感到力不從心。
（二）教師專業素質問題
多數中小學音樂教師隊伍中，表現出的整體專業水平較高，有的教師還在專業性的聲樂比賽中獲獎，但相比較而言民族音樂知識則了解的有限，尤其是傳統的京劇或地方性戲曲多數人都不懂得欣賞，甚至一聽到類似的聲音就煩躁不已，認為那是過了時的舊文化。2011年版的《義務教育音樂課程標準》中規定有：“3-6年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔片段，7-9年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔1段?！比绻鳛槊褡逡魳方處熥陨矶疾粫胤叫詰蚯途﹦?，則新《課標》根本就無法得到落實，逐漸的我國傳統的國粹文化也就會出現年齡斷層現象。
（三）教學技巧方面的問題
在中小學民族音樂教學過程當中，多數教師以應試教育的理念來給學生灌輸知識，這樣導致教學的手段只重視音樂技能，而忽視了民族音樂形式下的審美體驗和豐富情感，使得教學結果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音樂教學，在于既能夠使學生把握到音樂形式背后的美學觀念，又能夠掌握高超的演奏技巧，使學生能自主的通過音樂來表達美，抒發內心的情感。但對于中小學生的教學過程中，無疑是要分清楚主次的，以筆者個人經驗來講，學生在緊張的學習壓力之下，民族音樂所表達出的美感剛好是緩解壓力的一種有效的渠道，因此應當先從幫助學生理解民族音樂中蘊藏的文化和美學理念入手，提高學生自主學習的積極性，然后才是專業性的聲樂技能教授。但目前許多中小學校都因為各方面的原因，在民族音樂教學方面，不僅沒有緩解學生的壓力，反而以考試排名、表演評獎等形式在技能方面大做文章，加重了中小學生的學習壓力，這與民族音樂的教學理念是背道而馳的。
（四）學生心態方面的問題
傳統的“填鴨式”教學已經飽受詬病，新的教學觀念應當從培養學生自主學習的積極性做起，達到“學生主動學習、老師從旁輔導、解疑”的目的應當是各專業教學的最理想效果。但在目前的中小學民族音樂教學當中，面臨的主要問題就在于學生的積極性不高，甚至對民族音樂保有逆反的心理，認為民族音樂“很土”、難聽，唱出來沒有面子。這種現象主要源自于主流的商業化流行音樂的沖擊。流行音樂被稱作“快餐式”音樂，其主題多為情愛、傷感、叛逆，這也正迎合了青春期中小學生的心理，久而久之便左右了他們價值觀念的形成，使得中小學生過早地出現功利心強，未達目的不擇手段的浮躁心態。因此民族音樂教學從這個角度來講，更像是小樹苗成長過程中周圍的支架，其目的是為了幫助樹苗的茁壯成長，避免被風吹歪或刮倒。
三、中小學民族音樂教學有效途徑
（一）加強校方和教師的重視
中小學生民族音樂教學的有效途徑，首先應當從校方著手，加強對民族音樂教學的重視程度，加大投入資金完善教學中的基礎設施建設，如用少數民族樂器來引發學生的興趣，采用新型多媒體教學來取代傳統課堂講課等形式，豐富教學的手段。其次，加強專業教師的素質，要求音樂教師必須具備專業民族音樂鑒賞能力和豐富的教授經驗，對于縣城地區或偏遠山區資金不充裕的中小學，可聘請民間藝人入校講授民族音樂文化和樂器的演奏，還有的農村中小學通過教育部門的協調，實現了與城市資源的共享，即通過遠程教育的手段分享城市中小學民族音樂教學的資源。最后，重視民族音樂教學應從情感、美學、價值觀等教學角度著手來予以重視，而并非要制定出嚴格的技能考核手段來加重學生的負擔，從而避免民族音樂教學落于表面形式的現象。
（二）拓展民族音樂課外教育
拓展民族音樂課外教學活動，可以從根本上提高學生學習的積極性，促進中小學生綜合素質的全面發展。拓展課外教學要有針對性和目的性，是在扎實的理論基礎上輔助學生對于民族音樂內涵理解，拓展學生知識面的一個過程，其具體形式如：①定期組織中小學生進行經典民族歌曲、民族樂器演奏及戲劇曲藝等才藝表演，對參賽者全部給予口頭和形式上的獎勵，以鼓勵學生主動參與，帶動學習的積極性；②校方可定期邀請知名民樂專家或民間藝人來校內進行音樂講座，并通過現場表演技能、口頭講授創作典故、學生參與表演等形式與中小學生展開互動，在快樂中學習民族音樂文化；③校方積極組織中小學生有規模的參加當地的民族音樂文化節，民族藝人故居，民族樂器展覽會等社會實踐活動，培養學生的廣泛興趣。
（三）優化課堂教學模式
鋼琴作品民族風格綜述 鋼琴作品民族風格綜述 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
鋼琴作品民族風格綜述 精品源自教學論文
一、和聲手法的民族性風格 二、節奏的民族特色
我國的民間歌曲、戲曲和古曲節奏中,常常表現出強弱拍律動的非周期性和散板節拍相結合的特點,彈性、非規整性節奏和散板都是這些民族音樂中的典型節奏特征。其中散板又是我國最具民族特色的節奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂又以“序、破、急”作為結構,其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對民族性節奏特征的吸收和融合,其節奏運用上講究以強弱拍律動的周期性和強弱拍律動的非周期性相互結合,并時常的穿插一些彈性自由節奏、散板節拍,使音樂作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽河》的華彩段落中(第52小節),作者采用連續的琶音音型和散板節拍相互配合,音樂速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥朝鳳》的尾聲創作中,作者更大膽的運用了我國傳統戲曲中的節奏形態,以戲曲音樂中常用的同音反復,音型反復,緊拉慢唱的節奏方式將全曲逐步推向。在《山丹丹開花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節拍組合形式,在A段主題呈述時又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節拍特點上都避免了節奏重音的規律性出現,形成了一種較為自由的節奏特點,很好表現出民間自由的山歌曲風。
三、對民族器樂演奏技法的模仿
我國是一個民族器樂非常豐富的國家,各類民族器樂在歷史長河中演化、吸收、發展,形成了各自不同的特點和表現力。王建中正是看到了各類民族器樂豐富的表現力,從而激發了他將民族器樂的演奏技法移植到鋼琴上進行呈現、發展,使鋼琴和民族器樂演奏技法完美結合,賦予鋼琴作品豐富的民族特色。在民族打擊樂的模仿方面。如《百鳥朝鳳》的尾聲中,作者以柱式和弦的音型反復、交替,讓我們感受到民族打擊樂“哐”“啋”交替的音響效果;在作品《龍燈調》的引子部分,作者以小二度音塊的交替,模仿了民族打擊樂的音響效果,營造出民間舞龍的熱鬧場面。在民族彈撥樂的模仿方面。如作品《繡金匾》的A段中,作者運用五處旋律性的十六分裝飾音來模仿古箏上刮奏的演奏效果,使鋼琴演奏中流露出古箏曲的韻味;在《梅花三弄》的引子部分,作者在極低音區運用八度前倚音對右手旋律聲部進行裝飾,以此來模仿古琴上泛音的演奏,營造了一種悠遠、深沉、典雅的音響效果,極具古曲風格。在民族吹管樂器的模仿方面。如《百鳥朝鳳》的引子部分,作者采用小二度倚音與四、五度音程的平行進行來模仿嗩吶和笙的和鳴效果。而在《山丹丹開花紅艷艷》的引子中,作者運用裝飾音和快速流動的琶音填充,模仿了竹笛的顫音、滑音、打音等演奏效果,描繪出黃土高原遼闊無垠的美麗景象,極富民族特色。結語只有民族的,才是世界的。任何一個國家或民族的音樂創作,只有立足于本民族,吸收和發展本民族的音樂元素,才能成就世界性的音樂作品。王建中鋼琴作品以中國民族民間音樂元素與鋼琴演奏技術的良好結合,構建出一首首民族風格濃郁的鋼琴作品,體現了中國傳統音樂文化的精髓。王建中先生在民族化創作技法上的精湛運用,無疑對我國的音樂作品創作提供了寶貴的經驗,并將產生深遠的影響。
正如王光祈先生所言：“各民族之生活習慣，思想信仰，既各有不同，其所表現于音樂之中者，亦復因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無不如此。”②“德國人之作品，不必盡與法國人口味相同，中國人之作品，更不必與歐洲人口味相同?！雹?/p>
所以，從這個意義上來說，一個加強對民族音樂美學、心理學層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學科亟待建立。
所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學術新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構建一個多邊緣交叉性、跨學科的研究領域――“音樂民族審美心理學”，其意在通過這一新的分支學科的逐步深入，最終打通諸學科之間的學術壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰的論域的統籌下，進行更有深度的研究。
一
該書是根據作者的博士學位論文《中國人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學”導論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學”是建立在民族音樂學之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內部結構、活動方式及其外化形態作為研究對象，從民族審美心理學的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內部結構特征及其發生、演化的規律的一門新興的研究領域。
全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發展的基本規律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進行了探討。主要內容如下：
第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統中的地理環境、人種特征，社會系統中的生產方式、社會政治結構、哲學思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統一中發展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點。旋法上表現為平和、漸進的美學特征；音樂結構思維講求在“統一的前提下求對比”，并遵循規范化、程式化的特征。第六章為聯覺，指出受中國傳統思維的整體直覺、多覺貫通、藝術綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯覺能力較為發達。并高度重視味覺審美的情感表現性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風格之間也有著一定的聯系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補，調劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應性。
二
該書的作者施詠是近年在學界較為活躍的青年學者，在民族音樂學、音樂美學、音樂教育學等領域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學博士學位，現進入南京藝術學院博士后流動站進行博士后的科研工作。
通覽全書，可以看出作者在與選題相關的諸人文學科領域的學習、鉆研、思考、探索方面花費了很大的心力。誠如著名音樂學家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學博士學位期間，以巨大的努力和敏銳的學術洞察力完成了博士學位論文，獲得博士學位。我認為，這篇論文的選題是一個很有開拓性意義的研究課題?！?/p>
全書的主要特色和價值體現在以下幾個方面：
1．學術獨創
通常，獨創性往往是衡量一本著作學術價值的重要標準之一。在國內，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領域。就審美心理學而言，諸多研究成果中涉及中國傳統審美心理的也為數不多，且這些研究也大多從文藝學角度出發，缺乏一定的心理學理論基礎。
在有關民族心理的文獻中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學、心理學又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。
而《概論》一書正是取這樣一個被當今美學、心理學、民族音樂學所遺忘的研究領域，強調民族音樂美學、心理學層面的視角。將研究的著眼點放在了向來是最深層、最復雜、最微妙、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運用辯證思維大膽架構了自成體系的“音樂民族審美心理學”的學科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應關系等進行了理論發掘，很多觀點提出均不乏新見。
2．視野開闊
以往音樂學界的狀況是：民族音樂學、心理學、美學三個領域，多呈獨立、并行的狀態，音樂心理學多專注于實證性的科學的、個案性的研究范式；中國音樂美學的研究多集中在古代美學史文獻的梳理總結；而民族音樂學的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調查報告。在中國當今的音樂學研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運用學科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數不多，中國民族音樂學的研究呼喚著多角度、多學科的文化詮釋。
正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內。從更廣闊的科學領域，例如從社會學、考古學、民族學、心理學等的角度來探討民族民間音樂規律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學科、不注意邊緣學科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因。也是不能從更深的層次上去認識我國民族民間音樂的特質和內在規律的原因之一。”④
“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學、民族學、美學、心理學等學科交叉而構建成新的研究領域。與其說是一個新的研究領域，莫若說是一種新的視野和方法。其創新意義不僅在于對音樂學本學科的細化發展――創建了一門新的交叉學科與研究領域，還加強了民族音樂學研究的美學、心理學層面，拓展了音樂心理學的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學、音樂美學、音樂心理學、民族審美心理學等相關學科的發展提供更為廣闊的學術視野，提供一個極具拓展空間的新視角、新方向。
3．邏輯性強
作為一個全新的學科的架構，作者在全書的整體結構上亦是用心甚多。全書的布局得當，條理清晰。在不少章節體現了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學心理學與人文心理學、個體心理學與民族心理學、審美心理學與心理美學這三對關系的辨析來論證強調其非實證的研究方法。
在第四章審美心理發展的基本規律中，提出音樂民族審美心理發展的過程中穩定守恒是相對的，而變異發展是絕對的，音樂民族審美心理總是在穩定性與變異性，即外向融合與內向固守、偏離創新與回歸繼承的對立統一中發展演變。
尤其是在第三章“中國人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對音樂的“民族性與世界性”這一對老生常談的問題進行了全面、邏輯嚴密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個方面對民族性與世界性的關系進行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對立統一的兩個方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個民族而首先具有民族性。正如一般與個別的關系，沒有個別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進而提出只有那些真正“優秀的民族藝術”，才有可能成為“就是世界的”。
三
當然，作為一門學科、或是新的研究領域的創辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進一步深化、完善，有些觀點還有待商榷。創建一個新的研究領域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對中國民族音樂美學、審美心理學的關注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發揮盡之了。
參考文獻
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本報訊(記者 刁艷)由國際女音樂家聯合會與中國音樂學院共同主辦的“2008北京國際女音樂家大會”，將于4月18―22日在北京國家大劇院隆重開幕。
大會期間將舉辦12場音樂會，演出來自世界20多個國家和地區的118部音樂作品，其中95%以上為女作曲家作品，包括管弦樂、弦樂、室內樂、民樂、聲樂、電子音樂與世界民族音樂等多種體裁與形式。兩場論文研討會及音樂工場講座，將邀請20多位各國音樂學家宣讀音樂論文，進行學術交流。
國際女音樂家大會成立二十多年，平均每2―3年在不同國家召開一次國際女音樂家大會，目前已經成功舉辦12屆大會?！?008北京國際女音樂家大會”是中國首次作為主辦國，主辦世界性的女作曲家盛會。據組委會介紹，本次大會入選作品來自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整體水平。入選女作曲家中，年齡最大者是已故奧地利女作曲家瑪利亞?帕拉迪斯（1759-1824），年齡最小者為新西蘭的薩麗娜?菲舍爾（13歲），其入選作品為一首鋼琴曲。國際女音樂家聯合會主席安?基爾斯托夫、美國作曲家協會主席迪昂?普瑞斯、韓國女作曲家協會卸任主席李燦解、古巴黑人女作曲家達尼亞?利昂等在世界上享有盛譽的女作曲家都有作品入選，并將應邀親蒞大會。
作為主辦國的代表，此次大會有海內外近40位華人女作曲家的作品入選，中國女作曲家群體（包括海內外）的整體亮相，將成為此次大會一個突出特點。其中，中國內地老一輩女作曲家中，剛剛謝世的女作曲家瞿希賢（89歲）之前提交了歌曲作品《聽媽媽講那過去的事情》；辛滬光、谷建芬、孫亦林、劉莊、張筠青、朱婕等各自提交了管弦樂、室內樂與聲樂作品。張卓婭、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家謝文輝、劉青、張寧和陶鈺等人的作品也入選大會。港、澳、臺及海外華人女作曲家中，陳怡、王強、蘇凡凌、林品晶、何冰頤、鄧慧中、張佩珊等的作品亦將上演。此外，中國音樂學院、中央音樂學院、上海音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院及廣東省歌舞劇院等單位都有女作曲家提交作品并入選，影響面極為廣泛。秦詠誠、王西麟、金湘等男作曲家的熱情加盟，也給大會注入了活力。
大會將邀請中國交響樂團為開幕式音樂會演奏，中國歌劇舞劇院管弦樂團為閉幕式音樂會演奏；邀請女指揮家許s心、吳靈芬、洪俠等擔任音樂會指揮。意大利長笛與鋼琴二重奏組合、美國普瑞斯母子二重奏組合（黑管與鋼琴）、墨西哥大提琴與鋼琴二重奏組合、以色列特拉維夫巴洛克二重奏以及美國小號獨奏家等國外室內樂團已應邀參加大會演出。除此之外，中國音樂學院各系師生將擔任大量的演奏和演唱任務。
一、問題的提出
近些年，“文化中的音樂”的研究理念逐漸被國內學術界接受，這 一概念的應用也紛紛出現在不同專業的研究成果中。 藍雪霏的《畬族音樂文化》[3]代表性地體現了“文化中的音樂”在 民族音樂學研究中的意義。作者從畬族音樂的形式、內涵與外延三個層 面，對畬族音樂的形態進行了總結，將“文化中的音樂”作為理論指導， 透過音樂本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會內涵。通過對 畬族音樂與高山族音樂、客家音樂、壯族音樂之比較研究，為畬族自身 價值的認定、畬族與周邊民族文化互動的可能性、畬族的族源之確認 提供了線索。 在其他專業領域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂”的概念，如《文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創作述評》[4] 一文就把“文化中的音樂”作為觀念指導對我國20世紀兒童歌曲進行 創作述評，并套用“音樂不只是音樂自身，它還是一種文化現象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，試圖借鑒音樂人類學領域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫?翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領域如此受歡迎――“大多數人都更傾向于強調事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點和自己的文化價值取向去評價這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內化的多元文化教育的觀點能夠有效地減少這些種族優越感的影響，并能幫助人們應用現有的文化概念和經驗去評價人、事物或行為。進一步說這些觀點可以幫助我們去發現我們自己的文化和他人的文化之間的共同點，進而正確評價和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同。”[7]。宋瑾在《如何走進音樂――第一屆全國音樂欣賞教學學術研討會評述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學校的教育中，以此培養學生熱愛自己的音樂文化，同時尊重其他國家和民族的‘傳統音樂文化’并學會欣賞各種文化中的音樂。”[9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關鍵詞在網絡中進行文獻搜索，就會得到相關論文數百篇。越來越多的學者認識到“文化中的音樂”其背后深遠的意義，不再把音樂作為一個單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對象，呈現出百花齊放的美好愿景?！拔幕械囊魳贰边@一概念也日漸成為文獻中頻繁出現的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學科應用，這一概念與其研究方法體系――“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”是不可隨意分離使用，如若對研究對象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學科下的“文化中的音樂”？
二、“文化中的音樂”的研究觀念
傳統音樂學的研究對象主要針對西方藝術音樂的歷史和文獻，民族音樂學旨在對人類社會所有作為文化現象的音樂做研究?！懊褡逡魳穼W”的前身“比較音樂學”出現于19世紀末20世紀初，重點在于研究口傳心授的非西方音樂。
1950年在孔斯特《音樂學》一書的副標題中首次使用了“民族音樂學”這一名稱，此書在1955年再版時正式更名為《民族音樂學》（Ethno-musicology），學科發展至今，研究對象已經包羅五洲四海的所有音樂風格。 民族音樂學初期稱為比較音樂學，主要根據研究對象和研究范圍界定。馬里烏斯?施耐德評論“民族音樂學的主要目的是對所有非歐洲音樂的特征進行比較性研究，無論其是否符合常規”[10]，內特爾更是把民族音樂學界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學科”[11]。1950年代，比較音樂學方法受到了沖擊，科林斯基對單一的對比兩種音樂提出質疑，認為應當把工作重點放在更多的田野調查中，更多的學者也同樣認為“比較法”已經不能給個案研究帶來滿意的研究成果。
20世紀60年代是比較音樂學過渡到民族音樂學的重要轉折期，在這個過程中，人類學的理論和技術適時地加入到民族音樂學田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學》明確提出比較音樂學方法的弊端――“傾向于不把民族音樂學當作一種研究方法，而是當作一個僅僅由其所研究的地區較為獨特而具有重要性的學科。[12]也就是說，它的側重點在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點，認為“民族音樂學應當被界定為‘對文化中的音樂的研究’”[13]為此他進一步解釋到，“民族音樂學有音樂學部分和民族學部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產物，人類行為過程又是由創造某一特定文化的人們的價值觀、態度和信仰決定的。”[14]在這個定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身”[15]，即學界普遍提到的三維模式“聲音――概念――行為”[16]、“音樂模式的三個部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認為“音樂觀念、音樂行為和音樂產物作為一個結構的關系”[19]，注重的是其結構邏輯。我認為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內或同類的事物按照一定的秩序和內部聯系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個分析層面”一個總結定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”的內在邏輯 民族音樂學不僅僅是一種理論，更是一種學習方法，一種思考的方式。有學者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產物三者關系時，指出“產物是行為的結果，行為是觀念的結果；有觀念才有行為，有行為才有產物，這三者的相互關系看起來是一個非常簡單的邏輯關系、起碼的普通常識，人人都應該認識到的問題。其實，不一定然?！盵21]對此作者以愛斯基摩人的社會生活為例，認為“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。
“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據――“音樂的聲音是人類行為過程的產物，人類行為為過程是由創造某一特定文化的人們的價值觀、態度和信仰決定的”[24]，同時梅利亞姆也提出“它涉及三個分析層面上的研究――音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯系，共同作為所有的音樂體系都表現出的不斷變化的、動態的性質做著準備?！盵25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個部分當作截然分開的事物來考慮。音樂產品不能脫離產生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎的觀念相區分；他們通過從產品到觀念的學習反饋而全部聯接在一起?！盵26] 我認為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關系，是從“局內人”角度出發，而梅利亞姆，是以一個“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會地位及政治意義，對于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關鍵，民族音樂學家安東尼?西格爾正是因為了解蘇雅人音樂所代表的矛盾符號，充當了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對于“局內人”與“局外人”的問題，從“一個大洲，即是局內人”到現代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對其特殊的研究對象――異國文化中的音樂這一概念已經變更，正如內特爾在《民族音樂學：31個論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會的“局內人”，或者是任何研究對象的“局外人”，到底“誰是局內人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環境背景下，我認為對民族音樂的研究狀態應該站在“局內人”的角度去學習，在研究過程中，就如布魯諾?內特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個局外人的角色，提供有限但獨特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實踐 每一種音樂活動都具有特殊的象征意義和特定的審美價值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個人的音樂表演，不同的社會結構、自然環境與文化教育都決定了音樂的獨特形式和內容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會禮儀的等級觀念。 面對如此多樣化的研究對象，只有“音樂中的文化”的理論先導是遠遠不夠的，如何體現在具體實踐中？梅利亞姆提出了四點意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點，即其他人群的音樂是低級的，不值得研究和欣賞的?！盵29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對其進行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對所有關心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領域和更廣闊的思考空間。” [32] 此外內特爾提出了民族音樂家在研究過程中應擔負起的道德責任與人文關懷也是不容忽視的――“看一下我在田野中的幾次經歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對待，而不是像機器人性質的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。
”[33] 內特爾的田野經歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對象的社會的標準時，比如在表示自己會像當地學生一樣學習時，才能獲得研究對象的認可。內特爾引用了海倫?邁爾斯對民族音樂家的描述――“音樂學最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學家不能只把研究對象放到“平等”的層面上，因為資料提供者往往深深的相信自己的音樂對社會、對全世界都是獨特的。內特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅持認為，世界僅僅需要兩樣東西祥和地存在：英國文學――主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現人們期望以音樂表達的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲?！指目谡f，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲?！詈笫俏业囊晾世蠋?，他經常對我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調式，即稱為‘達斯特加’（dastgah），它是最豐富的音樂，因為它具有普遍適用的表現力：它能夠反映波斯生活和文化的各個方面?！盵35]所以，研究者只有懷揣著與研究對象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對音樂現象的改變和文化遺產的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在發生改變的過程。變化，是人類經驗里的一個恒定的元素，“對當代音樂的保護無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學家在研究中肩負的責任，才能達到民族音樂研究的真正目的。
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從情感表現和技巧方面論演唱要點 從情感表現和技巧方面論演唱要點 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
從情感表現和技巧方面論演唱要點
1、情感表現方面
此曲采用白話新歌詞體,是在古詩詞的格律基礎上發展演變而來的,相較古詩詞而言,它具有新穎、流暢、通俗的特點,同時又具有一定的文學性。詞作者瞿琮獨具匠心地將“塔里木參軍”前在家鄉“種下了一棵葡萄”比喻成他們彼此深植內心的愛情種子,而阿娜爾罕用辛勤的勞動,為“葡萄”引水、搭架,“精心培育著綠色的小苗”直到苗兒長得又高又壯并結下豐滿的果實,象征著他們之間的愛情從開始、發展到成熟的全過程。雖然歌詞含蓄的以第三人稱的身份來講述故事,但為了能夠準確到位地表現好作品的情感和意境,演唱者應該把自己當作是女主人公阿娜爾罕在訴說著自己甜蜜美好的愛情。在演唱歌曲的前四句時,聲音位置不要太高,低聲傾訴著他們愛情的發展。隨著歌曲的發展,到了襯詞“啊”的部分,歌曲慢慢進入,演唱者應隨之激動起來;最后“阿娜爾罕的心兒醉了”時,要含蓄的唱出阿娜爾罕在得知克里木立功的消息后心中的甜蜜。運用合理而嚴謹的歌唱語感把握歌唱的文學性及情感的投入。
2、技巧處理方面
《吐魯番的葡萄熟了》這首歌有較強的藝術性和自由豐富的抒情性特點,要求歌唱者具有扎實有力的呼吸和靈活自如的控氣能力。不僅在關注吸氣深、丹田處的上下對抗上,還應注意氣息的流動性和身體的相對放松。保持音樂的流動性,靈活地表現樂句的強弱對比和思想情感。歌唱中腔體的共鳴和聲音位置的把握對歌唱的音色和藝術表現力至關重要。因此,在歌唱中要多運用胸腔共鳴和口腔共鳴,抬高的軟鄂的同時將聲音位置放在胸前,感受這兩處在歌唱中形成一條平衡的線,使腔體充分打開,聲音通暢、飽滿、流動,從而體現作品的藝術特點和主題情感。
該樂曲旋律的進行基本上都是級進,少數幾個地方出現了三度、四度的跳進。因此,在音域跨度上,難度并不是很大。但仔細觀察全曲會發現多處出現一字多音,這要求演唱者在演唱時每一個音都要唱準,要繞清楚,不能加音或漏音,還要唱得流暢連貫。此歌曲中還多處出現波音記號,并且有些波音記號所占得時值很短,演唱者應把這些地方唱得準確連貫。在“精心培育這綠色的小苗”與襯詞“啊”之間出現了一個八度的大跳,演唱者應在“啊”字之前的休止符處做好充分準備,在增加頭腔共鳴感覺的同時,拽住下面的氣息。后面“引來了雪水把它澆灌,搭起那藤架讓陽光照耀”是整首歌曲技巧最高的地方,因為這兩句音更高,且正好處在女中音的換聲區。因此,演唱者真假聲混合的比例要恰到好處,銜接得要自然,不能出現明顯的換聲痕跡,并把音質唱好①。全曲基本速度是自由、開闊的,除了“纏”和“醉”這兩處。由于作曲家在“纏”和“醉”的曲調處運用了一字多音來達葡萄的形態及姑娘內心的陶醉情境。因此,這兩處要放慢唱,以便于更好的詮釋作品。此外維吾爾族手鼓節奏貫穿全曲,加強了歌曲的民族風味。演唱者必須這種唱準這種節奏,突出附點的部分。
3、結語
《吐魯番的葡萄熟了》抒發了人性情感,反映了時代精神,具有中西合璧、雅俗共賞的藝術魅力。此曲經久不衰,被廣泛運用于多部聲樂教材。因此,對這部聲樂作品演唱的深入研究為聲樂演唱者完整演繹其作品的思想內涵和藝術神韻具有重要的指導意義和進步作用。雖然施光南這位偉大的作曲家已離開我們多年,但《吐魯番的葡萄熟了》優美的旋律卻依然回蕩在我們的心中。
【關鍵詞】 趙元任 藝術歌曲 聲樂教學
在中國近代史群英璀璨的星空之中，趙元任先生（1892-1982年）無疑是其中最為耀眼的明星之一。他博學廣聞、觸類旁通，學術足跡遍及中國語言學、翻譯學、物理學、哲學、音樂學等諸多領域。他生前就為20世紀上半葉“五四”新文化的傳播與發展發揮了極其重要的作用，而其身后留下的無數珍貴文化遺產，至今仍為中國許多專業學科的建設與發展帶來裨益。廖輔叔先生在“趙元任誕辰100周年紀念會”的報告中講到：“趙元任先生一生給我們留下一筆豐富的遺產， 一筆夠我們長期受用的遺產。要全面認識他學術成就的深遠意義， 或者他學術成就的某一方面， 都是科學研究的專門課題?！盵1] （p25）
誠如先生所言，在中國藝術歌曲方面，趙元任先生亦留下了很多值得我們認真學習和研究的珍貴遺產。有學者曾精辟總結道：“他的歌曲創作鮮明地反映了‘五四’時期的科學、民主的精神，在音樂寫作方面有重要創新。在曲調寫作與和聲配置方面作出了‘中國派’的實驗；其歌曲旋律與歌詞聲韻、語調的結合，尤為出色。”[2] （p88）趙元任的藝術歌曲有如此豐富的內容和深刻的內涵值得我們學習和繼承，理應得到我們的重視。然而從筆者多年來的教學經驗來看，盡管我國高等藝術院校聲樂教學體系中，一直將趙元任的藝術歌曲教學作為其中的重要組成部分，但目前對趙元任藝術歌曲的教學還遠遠談不上系統和深入。筆者認為，若要在教學中體現趙元任藝術歌曲的真正價值，使學生在學習的過程中掌握其作品演唱的具體技巧、藝術風格和歷史意義，就必須要在剖析其藝術歌曲內涵的基礎上，對趙元任藝術歌曲的教學進行全面的再認識。
彌補系統性學習的缺失：作品選擇方面的再認識
筆者通過調研發現，目前的民族聲樂教學體系中對趙元任作品的系統性學習要求付之闕如。因為在目前的高校民族聲樂教學中，我們對趙元任的藝術歌曲作品的選擇，大都來源于現有的聲樂教材，如上海音樂出版社的《中國藝術歌曲選》（2007）、《高等藝術院校聲樂教材》（2008）等等。而由于教學條件、教學大綱和教師專業旨趣的不同，其選擇教材也就千差萬別，因此也就更談不上什么系統性和科學性。事實上，趙元任的藝術歌曲創作有著不同的類型和風格，只有通過系統的學習和實踐，才能夠全面掌握其藝術歌曲演唱的全貌。
筆者認為，要系統地學習趙元任的藝術歌曲作品，就要從其《新詩歌集》入手。這部出版于1928年的歌曲集，包含了趙元任1922年至1927年創作的14首聲樂作品，其中有12首獨唱作品，合唱作品和齊唱作品各1首。他在該作品集的“譜頭語”中明確闡述了其作品的性質：“這個集子里的歌的路素是Schubert，Schumann的藝術歌（Art Song）那一派的東西。”[3]（p27）的確，如果以德奧藝術歌曲的標準來看，這部歌集充分表現了歌唱、新詩詞和鋼琴之間的聯系。他選用的都是、徐志摩、劉大白和劉半農等人的新體詩，而鋼琴伴奏的寫作，趙元任本人所言：“伴奏的音樂也都是當音樂作品來作的，有的鋼琴伴奏譜，甚至可以當一個琴曲來單獨演奏?！币虼耍屋o叔先生說《新詩歌集》是中國“劃時代的代表作”、“中國第一部藝術歌曲集”，確實毫不為過。
在經過文獻檢索與綜合研究之后，筆者根據自身的理解和基于教學的設計，將其代表作總結如下：
七絕古詩吟誦調
這些作品內容豐富、風格各異，是中國早期藝術歌曲風格的集大成之作。比如《聽雨》、《瓶花》、《也是微云》是按照常州古詩的吟律調加以擴充而來；《教我如何不想他》中有京劇西皮過門的元素；《賣布謠》、《織布》、《勞動歌》、《上山》、《海韻》等歌曲中既有中國五聲調式的因子，也有西洋大小調的影子。這些作品，是趙元任先生結合語言學、中國傳統音樂和西洋作曲技法而創作的，是中國早期藝術歌曲創作風格多樣性的體現。在筆者看來，由于趙元任先生在中國早期藝術歌曲創作方面有意識地運用了很多“中西”結合的方法，因而其作品對演唱中國早期藝術歌曲的指導性意義不言而喻，如能引導學生系統地對其代表作進行學習與實踐，將不僅有助于學生全面認識趙元任藝術歌曲作品所蘊含的多樣性風格特征，還更有助于學生積累演唱此類作品的經驗，以使其在進一步深入學習同時期中國藝術歌曲時，能夠事半功倍。
掌握作品的詞調關系與風格元素：演唱技巧方面的再認識
正如筆者上文所述，由于在目前的聲樂教學中，我們所教授的趙元任藝術歌曲作品數量有限且不成系統，因此學生對如何演繹趙元任不同藝術歌曲的風格與特征沒有形成全面的認識。猶如“盲人摸象、只見一端”，始終難窺全貌、不得要領。甚至很多教學壓根就沒有對此類歌曲進行專門的技藝訓練，而是用當代的演唱風格去“替換”，這即是今日聲樂界所謂“千人一腔”的問題。
趙元任的藝術歌曲作品，帶有明顯的民族音樂與詩詞吟誦的風格元素，這是他積極實踐“西樂中用”理論的成果體現。他曾旗幟鮮明地提出：“中國音樂有著自己的各種特性， 應該加以保存和發展?！蓖瑫r主張“把西洋音樂技術吸收為自己的第二個天性， 再用來發揮從中國背景、中國生活、中國環境里的種種情趣”。[4]（p138）這種思想，生動地體現在他的代表作品中。如《瓶花》是按照七絕古詩的吟誦調改編而成；《聽雨》將常州吟誦調的風格特色引入其中；《賣布謠》中對無錫方言說唱的運用；《也是微云》則是在五聲宮調式的基礎上采用“句（字）間加腔”的旋律旋法寫就。如此種種，不一而足。
趙元任作品風格及內部音樂元素的不同，決定了演唱者必須要掌握相應的演唱技巧才能夠真實地反映作品的內容，而絕非是用某一種固定的演唱風格去“搞定”其所有的藝術歌曲。筆者認為，要全面掌握趙元任藝術歌曲的演唱技巧，至少應從以下兩個方面入手：
首先，要對其作品中歌詞與曲調的關系有所認識。趙元任是語言學大家，他的藝術歌曲最讓人津津樂道的內容之一，即是他將中國語言與音樂曲調搭配得如此相得益彰。對于這個問題，他曾在《新詩歌集》的序言中講道：“中國填曲子有一定的規律，非但要講平上去入，并且還要講聲紐的清濁。”為此，他歸納了五點精要：1.平聲字用平音，平音又以do、mi、sol為合宜，但也不一定要用它們。如遇變度音，當以先高后低為宜，但花音不在此例。2.仄聲字用變度音（一字先后幾音），或用re、fa、la、si平音，但也不一定要用它們。3.平仄相連，平低仄高。4.以上三條只用在一句的重要字上，尤其是韻字，其余的字可以全無規則。5.以上四條在尋常歌調合用，在帶點寫真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。[5]（p51）
其次，要對其作品中突出的詩詞吟誦和方言說唱風格有所認識。趙元任33歲時被聘為清華哲學教授，位列“清華國學研究院四大導師”之一（另三位是梁啟超、陳寅恪、王國維），他對中國古代文學尤其是詩詞有著十分深刻的研究。尤其是在詩詞吟誦方面，做出了很多成果。吟誦是介于“唱”和“讀”之間的吟唱中國古文與詩詞的一種聲音藝術，趙元任認為“常州話的聲調系統跟古代聲調系統很相似”[6]（P6），因此常用它來演繹古文和詩詞，1925年在美國還出過唱片，并撰寫過《常州吟詩的樂調十七例》一文。出于對常州吟誦調的偏愛，他在藝術歌曲的創作中也有意識地將這一元素帶入其中，如《瓶花》、《也是微云》、《上山》、《小詩》等等作品或多或少都有吟誦的風格。以《瓶花》為例，該曲分為兩部分，前段為南宋詩人范成大的同名七言絕句，后段則是根據前者的七絕而創作的新體詩，常州吟誦調就用在前段旋律之中。如樂曲開篇（譜例1），曲調以自由的快板（allegro rubato）節奏引出旋律，花音與滑音的運用、平聲與仄聲的搭配，使常州吟誦調的風格躍然而出。
（譜例1）
而在說唱音樂元素的使用上，《老天爺》、《賣布謠》、《西洋鏡歌》等歌曲中運用了無錫方言、說唱音樂等元素，使得歌曲具有濃厚的地方特色，更能與樂曲所表達的內涵相融合。囿于篇幅，在此就不再舉例贅述。
筆者想要強調的是，鑒于趙元任作品中有如此多元的風格和特色鮮明的音樂元素，如果我們對這些內容不了解或是認識不夠深入，就不可能完全表達作曲家的意圖。很難想象，如果不了解趙元任作品中歌詞與曲調平仄關系的內涵，那么在咬字吐詞方面會演繹成何種“當代樣式”；不掌握常州吟誦調的風格，《瓶花》中的“新詩舊詞對比”會唱成什么樣子；不模仿無錫方言的特點，《賣布謠》又會唱成哪種風格。因此，只有系統總結、歸納趙元任藝術歌曲演唱的同異之處，同時認真學習和實踐相關必要的演唱技巧，才能夠實事求是地展現其作品的真諦，才能夠真正體現出其作品中蘊含的豐富多彩的中國民族風格。
在教學中應體現出對作品精神的傳承：對其作品歷史價值與意義的再認識
筆者認為，我們目前的聲樂教學對“演唱技藝”的要求遠大于對“作品精神”的傳承，即所謂：“重形式而輕內涵，重表現而輕表演?！边@是一種普遍的現象。有民族音樂教育者曾這樣寫道：“當前的民族音樂教育存在著重技輕道的不良傾向，如果不加以扭轉，音樂教育必將異化為追逐某種功利的工具，從而喪失其應有的育人功能。民族音樂教學中充滿著培育人文精神的契機，錯失這些契機，會使民族音樂教育空心化，既不利于民族音樂的發展，也不利于健康人格的塑造，既阻礙了人文思辨能力的發展，也影響學生創新能力的形成。”[7]（p105）誠哉斯言，民族聲樂教學領域所面臨的問題，不也正是如此嗎？
我們回到趙元任藝術歌曲上來說。作為一位學貫中西、修養深厚的學者，他將個人對祖國、對人民的真摯感情，對“五四”的普及和傳播，對中國傳統音樂文化改良運用的探索，以及對中西方音樂交融并匯的創新思路，都凝結在了他的藝術歌曲創作當中。比如他的《勞動歌》，借工人的口吻提出了“生活”、“教育”、“休息”等基本要求，反映出中國新興工人階級的思想和訴求。在那個中國無產主義運動剛剛興起的年代，趙元任作為一名民族主義作曲家能有如此的思想高度和敏銳的時代感，是難能可貴的。再如他的《嗚呼！三月一十八》、《抵抗》、《自衛》、《我們不買日本貨》等作品，所體現的不僅僅是用藝術的筆觸來反映歷史的印記，這里面也反映出他對社會、對民眾、對國難的人文關懷和強烈的愛國主義精神。還有他的《韻母表歌》、《聲母表歌》、《注音符號歌》等歌曲，此類歌曲的價值在于對新文化知識傳播的實用性，而非藝術感染力，這實質體現了他對于音樂藝術教化功能的運用與理想。當然，作為藝術院校的聲樂專業教學者而言，其藝術性很強的歌曲作品是我們關注的重點。比如《海韻》、《教我如何不想他》等等作品，無論是旋律、伴奏還是音樂形象、作品意境均是上佳之選。但我們的教育者們在教授此類歌曲的時候，真正關注到作品更為深層次的含義與價值并將其傳授給學生嗎？從筆者多年來的教學經驗和觀察來看，并沒有多少教學者會為學生講解《海韻》隱含的“五四”新文化含義，也沒有多少人會在教唱《教我如何不想他》的同時，為學生闡述曲中那個“他”的真正身份。試問，當作為聲樂教學者的我們，都不曾真正了解和理解趙元任藝術歌曲所蘊含的歷史價值和文化意義，我們的學生們又怎能將這些最為珍貴的文化遺產和精神財富不變分毫地代代傳承下去？
張靜蔚先生在《趙元任音樂遺產的民主精神》一文中，有這樣的感慨：“時間的流逝，并沒有使趙元任的音樂創作失去魅力，也沒有使他獨到的音樂思想和精神失去光彩。也許正好相反，當我們今天面對趙元任的音樂遺產時，卻更加崇敬和感佩他。之所以如此，是因為在趙元任的音樂遺產中，深刻地體現了五四的民主精神，用他自己豐富的音樂實踐，開一代新的樂風，勇敢地探求中國民族新音樂的民主道路?！盵8]（p26）這即是趙元任先生音樂作品的真正價值與歷史意義。先人已逝，精神長存。正如張靜蔚先生之論，趙元任的作品中有太多值得發掘的東西值得我們去再認識，也有太多的理由將其代代延續。
總之，筆者認為不管是美聲也好、民族也罷，藝術院校的聲樂教學決不能忽視對藝術作品內在精神與歷史價值的教育。以趙元任藝術歌曲而言，我們應以時代為主線，分類選取其藝術歌曲中的精華作品，不僅將演唱的技藝傳授給學生，更要將這里面所蘊含的人文關懷、愛國主義和探索創新精神，在我們的聲樂課堂上都體現出來。筆者希望，我們聲樂教育者們要對目前的教學進行再認識，真正將演唱技藝與文化內涵的教學聯系起來齊抓并舉，讓學生們在詩意歌唱的同時，將先輩留下的精神財富代代相傳。這才是作為中國聲樂教育者，對中國聲樂藝術的歷史文化遺產和中國民族聲樂教育的發展所應有的態度與責任。
參考文獻：
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摘要：承德滿族音樂歷史悠遠，其中“清音會”已經被定為“河北省非物質文化遺產”。承德的音樂工作者們、滿族音樂愛好者們為滿族音樂的傳承做出了大量的努力與貢獻，但在滿族音樂的傳承過程中也暴露了許多問題，需要有創新對策來解決。
關鍵詞：滿族音樂；傳承；創新對策
一、承德滿族音樂簡介
滿族作為中國56個民族的一員，歷史源遠流長，多年的積累沉淀了深厚的文化底蘊，是我國一個具有鮮明特點的少數民族。滿族音樂文化是中華民族音樂的有機組成部分，對中原音樂文化的形成做出了巨大的貢獻。滿族音樂十分豐富，經過20世紀80年代的“音樂集成”和現在的“非物質文化遺產”的保護發掘工作，音樂工作者們整理出了滿族音樂文化大致的框架結構，而當今的滿族聚居地仍有很多滿族風情的音樂需要搜集整理、傳承。
清康乾時期，承德成為陪都。隨著城市的發展、經濟的繁榮，清廷開始于此大興文教，使“蠻荒之地”成為文化之都。具有特色的滿族音樂就是隨著避暑山莊成為清朝的第二個政治中心在承德繁衍生根的。
在承德民間流傳的滿族音樂藝術大致有以下幾類：滿洲罕都勒春（熱河二人轉）、滿族烏春音樂（民歌：山歌、勞動號子、小唱）、朱赤溫音樂（古老的滿洲戲曲音樂）、嗶喇力烏春（民間器樂曲：滿吹音樂、清音會音樂、佛事音樂）、民族宮樂（宮廷樂）。而薩滿音樂相對于其他滿族音樂更多地保留了滿族文化的特色，它集歌舞樂為一體，成為滿族音樂靈魂的代表。
滿族的樂器也頗為豐富，其特有的樂器多用于跳神的薩滿音樂，如單鼓、抬鼓、朗、響鈴、腰鈴、扎板、響刀等打擊樂器。而宮廷樂器的種類就更加復雜了，如：打擊樂器包括建鼓、編鐘、特磬、杖鼓、云鑼、拍板、龍鼓、銅鈸、達卜、接足、巴打拉等皮膜類、金屬類、竹木玉石類共37種樂器；吹奏樂器包括塤、笙、管、簫、大銅角、笛、巴拉滿等邊棱類、簧管類、簧舌類、號嘴類共20種樂器；吹彈樂器包括琴、三弦、箏、巴爾扎克、得約總、口琴等板面類、皮面類、金屬類共26種樂器。
二、承德滿族音樂傳承經驗及做法
承德，舊稱“熱河”，是首批24個國家歷史文化名城之一、中國十大風景名勝、旅游勝地四十佳、國家重點風景名勝區。1994年，承德的避暑山莊及其周圍寺廟被聯合國教科文組織批準為世界文化遺產，這也是國家首批世界文化遺產，從而使承德步入了世界文化名城的行列。
近年來，國家十分重視 “非物質文化遺產”的保護工作，因為其關系我國民族文化的傳承，承德在保護世界文化遺產的基礎與經驗上，在傳承滿族音樂這一非物質文化遺產方面也做了大量的工作，取得了初步成效。
（一）獲得了市政府文件、政策性的支持
在從事滿族音樂的收集整理工作的音樂工作者們的積極努力下，2010年，承德市政府出臺了《加快休閑旅游產業發展的實施意見》，對承德地區的發展方向進行了全新定位，指出利用“清宮廷文化、佛教文化、生態文化”等優勢，促進文化、旅游、城市一體化發展。
2012年5月，承德市委宣傳部針對政協承德市委員會第十二屆五次會議提出的“關于切實加大宮廷音樂保護傳承力度、進一步扶植承德清音會發展的建議”這一提案進行了答復，綱要如下：將保護和傳承避暑山莊宮廷音樂列入我市文化產業發展規劃；重視并支持承德清音會申請通過國家級非物質文化遺產審批；盡快在避暑山莊內設立展示宮廷音樂文化的固定場所，在市區內提供一處日常排練場地；設專項資金扶植承德清音會宮廷音樂進行挖掘整理；對清音會繼續加大宣傳力度。
政府的支持是完成滿族音樂文化發掘與傳承的重要保證，這使從事這一工作的音樂工作者們更加堅定信心、對承德滿族音樂的傳承與發展充滿了希望。
（二）立足于對滿族音樂的研究并取得了喜人的成果
承德的學者及音樂工作者們長期以來積極投入到滿族音樂研究中，其中對承德清音會的研究取得了豐碩的成果。
學者與音樂工作者們通過大量研讀史料，到民間訪談、搜集資料，分析與論證等研究方法，完成了許多論著，如錢樹信先生的《避暑山莊宮廷音樂概說》、《避暑山莊宮廷音樂》、王玫罡先生的《關于承德避暑山莊清音會的由來》、程紅菲的《清代宮廷遺音―尋訪承德清音會、白曉穎先生的《避暑山莊文化中的承德清音會》、勤先生的《承德清音會傳承史探析》、》等。這些著作和論文對于承德清音會與避暑山莊宮廷音樂的關系進行了探究，向世人呈現了滿族宮廷音樂的歷史、傳承與發展。
（三）努力發掘并傳承、創新滿族音樂
眾多的學者與音樂工作者們在發掘與傳承滿族音樂文化中做出了巨大的努力。承德清音會作為河北省非物質文化遺產，自清初形成已有300多年歷史，呈現著漢族宮廷音樂與滿族及其他少數民族音樂的復合型態，充分體現了清朝統治者“大統一”的政治理念，是中華民族音樂文化的重要遺存，對弘揚中華民族優秀文化、促進中華民族文化認同有著重要的意義。為了使其得到傳承與發展，2001年原清音會的老琴師及高校的離退休老教授等30余人重新成立了清音會，他們潛心挖掘整理了民族文化音樂遺產，整理出包括皇家佛教、道教寺廟音樂在內的清音樂幾十首，并多次參加國內外重大活動展演、文化交流，為宣揚我國源遠流長的文化做出了重要貢獻。
三、承德滿族音樂文化傳承及創新對策
毋庸諱言，承德滿族音樂傳承中也存在一些問題，主要有民族文化融合導致滿族音樂繼承性降低；文化融合導致滿族音樂繼承人銳減；挖掘、整理及傳承面臨諸多困難。
因此，依據國家關于非物質遺產文化保護工作“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的十六字方針，做好承德滿族音樂文化的保護傳承工作，還要進一步創新。
（一）合理選配專業人員挖掘整理滿族音樂
需要整理的滿族音樂主要包括宮廷音樂、宮廷舞蹈、民間歌曲、民間曲藝等。
一方面，應“走群眾路線”，深入到市、縣、農村，采集第一手資料，到人民中去，深入挖掘、搜集存在于民間的、活的滿族音樂，把采錄資料匯集成冊、編印成書，使其受到記錄、有料可查，在此基礎上進行開發、研究、發展與繼承。此發掘整理工作對音樂工作者的專業性要求很強，他們必須是有豐厚的滿族文化積累、精心研究過滿族音樂文化的人，必須是能銳眼便從民間音樂中識別出有價值的東西的人，他們必須是個有力的專業團體，有計劃、有目的、有步驟地對承德地區滿族音樂文化進行發掘整理，并把搜集整理的音、譜、圖、問、像建立數據庫存儲。
另一方面，在發掘、采錄、整理的基礎上，對承德滿族音樂進行研究、創新、發展、繼承。要想做好這一工作，就要對滿族音樂的歷史進行動態研究。滿族音樂文化在經歷了社會的變遷、自然環境、生活方式、價值觀念等動態環境發生改變后，自身發生轉變、在變中求存。音樂工作者們要研究滿族音樂中各種音樂形式的產生、演變、發展，從中找到其自身變化的規律，發現其文化綜合性的特點，使其得到弘揚與繼承。
（二）充分利用政策工具保護發展滿族音樂
承德當前正在建設國際旅游名城，打造文化大市。所以在滿族音樂文化保護與傳承的過程中，應充分發揮各種政策工具的作用，如管制、公共事業、政府直接提供等。
市政府要將滿族音樂的保護列入重要議事議程，并納入經濟和社會發展計劃以及城鄉規劃。建立健全非物質遺產保護責任制、輿論宣傳制度、專家咨詢制度、配套的地方性法規等，推進其科學化、民主化，注重其真實性、整體性、傳承性，促進滿族音樂文化的發展。安排專項資金，將滿族音樂文化保護經費納入財政預算，保障其發掘、整理、開發、繼承的經費投入。開展好此項工作，需確保相關部門之間的協調、配合及統一，共同做好發展滿族音樂文化的工作。
把滿族文化的保護與傳承與公共事業相聯系，充分發揮有關學術機構、高等院校的作用，共同開展滿族文化遺產保護工作?？梢詫M族音樂植根于基礎教育的校園，讓孩子們從小學習滿族音樂、了解滿族音樂、傳承滿族音樂，激發青少年熱愛祖國傳統文化的熱情。
（三）有效發揮高校資源研究創新滿族音樂
河北民族師范學院是河北省唯一一所民族本科院校，政府可以通過資金支持、政策傾斜等辦法將滿族音樂文化的研究與傳承基地設在這里，鼓勵教師們積極參與對滿族音樂文化的研究。具體做法可以如下：
1.編寫高質量滿族音樂教材
對于教材的研發必須依靠扎實的理論知識，在音樂工作者采集、發掘、整理的資料基礎上進行。清朝時期的滿族宮廷音樂文化是蒙、漢、滿、回等民族融合的音樂文化，要理清它的脈絡，弄清它的歷史發展與傳承是一個系統工程，要考慮整體與分支、科研與教學、教學與應用諸多關系。
2.開展針對性滿族音樂研究
依托于河北民族師范學院“滿族音樂與舞蹈研究室”的資源（包括師資、設備、高校間溝通、調研便利等），制定總體研究規劃，采取分步實施，開展具有針對性的研究。整理出版滿族音樂和民歌曲調集，作為滿族音樂文化的原生態資料庫，為開發利用這種資源提供依據；開展滿族音樂文化各種器樂的研究工作，培養可以傳承滿族音樂文化的人才隊伍，以繼承這個非物質文化遺產；成立專業性較強的表演團隊，依據開發整理出來的音樂進行創編，使滿族音樂走向社會、投入市場、深入大眾，在傳承滿族音樂文化的基礎上繁榮滿族音樂文化。
3.打造特色化滿族文化風情園
承德作為歷史文化名城、旅游名城，應開發地域文化旅游項目。可謀劃在河北民族師范學院建設特色化滿族文化風情園，吸引四面八方的游客來參觀欣賞，將滿族音樂文化的研究、教學、實踐的成果由師生共同在園內呈現，形成研、學、產產業鏈，做大做強，一方面可解決政府對滿族音樂文化研究投入資金的不足問題，還可以解決部分學生的就業問題，同時也宣傳了具有地方特色的旅游文化，做到一舉多得。
（四）積極吸納多元機構傳播滿族音樂
民族音樂是一種文化，滿族音樂文化來源民間與宮廷，具有大眾性。目前，承德能說流利滿語的人不足十人，能唱滿族歌曲的人更是微乎其微，這種文化的流失應受到大眾的重視，而能喚起公眾意識的手段依靠政府的宣傳。所以政府應加大宣傳力度，可以通過各種形式推廣滿族音樂文化，讓大眾認識它、接受它、樂于傳承它；同時，也不能忽略民間力量，對于民間自發組織的滿族音樂研究及表演要給予政策上的支持、資金上的幫扶，積極幫助民間演出團體克服各種困難，來共同保護我們的非物質文化遺產。具體做法如下：
1.多措并舉加大宣傳
舉辦展覽、講座、論壇宣揚滿族音樂文化，使公眾更多了解其豐富內涵與特點，尤其是對承德本土加強宣傳力度，讓市民及游客自覺、自愿成為優秀文化遺產的傳播者。
2.深入大眾成為亮點
通過發送宣傳單、鼓勵民間演出團體義務演出（產生費用由政府補貼等形式）號召人們保護滿族音樂文化、宣揚滿族音樂文化，使滿族音樂文化深入大眾，將滿族音樂做成承德的一塊品牌，成為承德文化中的一張名片，使世界了解承德、了解承德避暑山莊、了解承德滿族文化、了解承德滿族音樂。
滿族音樂文化會隨著時代的發展有自己的變化，但其文化價值就在于自己獨特的個性與文化內涵，它必須得到很好的保存、繼承、發展和豐富，發揮其鮮明的民族個性，使承德的滿族音樂得到傳承與創新。
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作者簡介：
【關鍵詞】民族聲樂 困境 多元化 改革 發展
一、中國民族聲樂面臨的困境
改革開放以來，隨著經濟文化的迅猛發展，中國民族聲樂也進入一個新的發展時期。與此同時，民族聲樂理論發展的滯后、民族聲樂作品創作的雷同、民族聲樂演唱風格的單一、民族聲樂教學觀念的陳舊等問題不斷涌現，導致民族聲樂的發展陷入僵局，面臨著多重挑戰。
（一）民族聲樂理論的匱乏
中國民族聲樂經歷了從傳統民族聲樂到近現代民族聲樂的過程，傳統民族聲樂歷史悠久，展現了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環境和傳播媒介，傳統民族聲樂的傳承發展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂進入我國后，傳統民族聲樂在吸收部分西方聲樂理論及演唱方式，再結合自身特點的基礎上，逐步發展為近現代民族聲樂，出現了大量優秀民族聲樂作品，如《春天的故事》《走進新時代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂理論的發展卻停滯不前，再加上中國民族聲樂的多樣性、復雜性，聲樂理論發展匱乏，難以支撐現代民族聲樂的發展步伐，也無法達到規律性的理論共識。
如何在把握民族聲樂的民族性、藝術性、世界性的基礎上，研究出中國民族聲樂的教學體系和學術理論，是中國民族聲樂面臨的重大挑戰之一。因此，要使中國民族聲樂的發展跟上時展，必須打破聲樂實踐單方面發展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂理論體系和教育體系，實現聲樂藝術實踐與理論攜手并進。
（二）專業音樂院校聲樂教學理念過于西化、單一
首先，專業音樂院校教學理念存在重西方的問題。在現行的聲樂教育課程設置中，西方聲樂教育體系依舊比較穩固，不少教師與學生難免存在“重洋輕民”的思想，表現在平時的課堂訓練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對中國民族聲樂的理論研究、藝術實踐明顯不足等。
其次，專業音樂院校的教學模式過于單一。聲樂課教學通常是教師和學生在狹小的琴房內一對一完成的，學生學習民族聲樂的途徑主要是對教師的簡單模仿，但應當注意的是，中國民族聲樂的源泉是民間藝術，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂的根，脫離了根的藝術就是紙上談兵。因此，單一的、傳統的教學模式不僅嚴重局限了創新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂的傳承與發展。
二、世界多元文化格局的逐步形成
隨著世界經濟文化的融合，各國文化交流、交融現象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實維護推廣本國文化是強國的重中之重。對于民族聲樂而言亦是如此。西方多樣的音樂文化，如搖滾、鄉村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛，早已滲透到世界各個角落，與之形成鮮明的對比，中國文化在世界的影響力還不夠，中國民族聲樂也難以在世界文化格局中占一席之地。
面臨多元文化格局的形成，只有主動參與成為格局中的主角，而不是被動地接受技法的輸入，才能在多元音樂文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術性。因此，如何引導人們重新重視傳統音樂文化，保護民族聲樂民族性精髓的同時，提高民族聲樂對外開放力度，加強國際傳播和對外話語體系，是民族聲樂發展不可逾越的問題。
全球化與信息化在給民族聲樂帶來諸多挑戰的同時，也帶來了前所未有的機遇。從國際方面來看，中國飲食文化、漢語文化、中醫文化的持續升溫表明，使海外對中國傳統文化的向往與追求越來越高，孔子學院的成功就是典型的證明。民族聲樂正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實現中華民族偉大復興，必須推動社會主義文化大發展大繁榮，興起社會主義文化建設新，提高國家文化軟實力，發揮文化引領風尚、教育人民、服務社會、推動發展的作用。”在強調文化軟實力的今天，推動民族聲樂的創新發展、多元化發展，不僅是藝術本身不斷完善的過程，更是國家發展的需要、人民群眾的需要。
三、多元文化視野下中國民族聲樂的改革與發展
中國民族聲樂是聲樂演唱的重要組成部分，沿襲了我國各民族和各地區的音樂文化元素與地域特色，是具有中國特色的聲樂藝術。隨著跨文化交流的深入，西方先進的音樂文化給中國民族聲樂帶來更多的音樂風格和文化特色，也為中國民族聲樂帶來了新的挑戰和機遇。在紛繁的文化融合中，要想實現中國民族音樂的持續發展，需要不斷探索中國民族聲樂藝術的“多元化”，消除傳統的歐洲音樂中心論的影響，大膽吸收各個地區、民族的文化特色和音樂元素。同時，多元化發展要求我們必須用發展的眼光看問題、分析問題，不斷創新和改革，加強理論研究的創新及教學實踐的創新，加大市場推廣力度，探索走向世界的路徑。
（一）理論研究的創新
加強多元化中國民族聲樂的發展，首先應加強理論研究的創新，主要包括以下幾個方面：
1.民族聲樂理論的完善
目前，民族聲樂的教學實踐發展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設相對滯后，在一定程度上制約了民族聲樂的進一步傳承和發展。在目前的聲樂理論研究中，多數局限于“繼承”與“借鑒”，“學院派”與“原聲態”之爭。如廖昌永教授在“第五屆全國民族聲樂論壇系列學術報告”中指出，民族聲樂理論研究應當包括地域性民歌特點及風格研究、民族聲樂教學方法研究、民族聲樂學科建設的理論探討、聲樂教學和表演個案研究，其中，地域性民歌特點及風格研究是進一步進行理論升華的重要手段；民族聲樂教學方法研究是整理實踐，提升實踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂學科建設的理論探討是以全局觀引領整個學科科學發展的重要抓手；聲樂教學和表演個案研究是具體實踐的理論概括，具有啟發和導向的作用。
然而，中國民族聲樂的發展已不限于地域、民族和國家，中國民族聲樂理論的完善還應包括對世界民族音樂理論的研究及民族聲樂發展創新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國民族聲樂的發展應站在世界音樂文化的視野下多元化發展，因此，需要對世界民族音樂理論進行對比研習，包括世界民族音樂的基礎理論、演唱方法技巧、學科建設及教學體系、訓練體系。將他國民族聲樂理論與中國民族聲樂理論進行分析、綜合、比較、歸納，促進民族聲樂理論的體系化。同時，民族聲樂的發展是動態的、全面的，創新是文化的靈魂，民族聲樂理論的完善還應包括對民族聲樂發展創新路徑的研究，結合國內外民族聲樂的發展歷史和現狀，如何發展、怎樣發展、如何創新、從何處以怎樣的路徑創新都是民族聲樂理論的一部分。
2.教學觀念的革新
長久以來，民族聲樂的發展主要依靠于專業音樂學院的高等教育，在一般藝術院校的聲樂專業考試中，“重洋輕民”的現象依然存在。針對此現象，教師首先要革新教學觀念，充分認識到民族聲樂文化對國家、對世界的重要意義，引導學生多演唱、學習民族聲樂作品；其次，在對世界多元化音樂的學習中，應注重培養學生的音樂融會貫通能力及創新能力，“授人以魚不如授人以漁”，充分調動學生的積極性和創造性思維，根據學生自身特點，有針對性地進行個性訓練，揚長補短，切忌“千人一聲”達到百花齊放的效果；最后，還需強化學生的民族民間音樂意識?！懊褡迕耖g演唱形式是根、是泉、是基礎。民歌本來就屬于原生態，只是后來逐漸發展成為民族聲樂”。①所以，教師應鼓勵學生多走出去，到民間去吸收民族聲樂的養分。
（二）教學實踐體系的創新
在對民族聲樂理論完善的同時，教學實踐的創新也是構建多元化民族聲樂不可或缺的。
1.建立多元化的民族聲樂教學模式
從形式上看，傳統的聲樂教學模式過于單一，已跟不上世界文化的多元化發展。因此，應積極創建多元化的教學模式，增加民間藝術與民族聲樂的交流，使高校教師和學生走出校門，積極參與到民間音樂藝術中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態將民間藝術家請進來，形成多元化互動，讓更多的教師和學生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過專題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學習；從內容上看，傳統教育模式過于強調技巧訓練，教師對民族聲樂作品本身的風格剖析不足，淡化了作品的個性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。
2.建立多元化的教學實踐方法
傳統的聲樂教學實踐主要通過舉辦小型音樂會或參加晚會演出來踐行，這樣的方式已遠遠不能將滿足教學實踐相長的需求，應建立多元化的實踐方法，提供更廣闊的實踐平臺。一方面，要加強各高校聲樂藝術實踐的交流，形成藝術互訪的趨勢，比如通過各高校聯合舉辦各種民族聲樂大賽的方式，可促進不同高校之間的相互交流學習，有條件的學校也可以通過與國際學校合作的形式，與國外音樂藝術院校定期互訪或者互派留學生，讓學生走出國門，通過對國外各種音樂藝術的觀摩學習，打開學生的視野、啟迪創新思維模式，為中國民族聲樂注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂藝術同歌劇、舞臺劇、通俗現代藝術等相結合，滿足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統單一的演唱方式。
3.建立統一的人才資料數據庫
中國民族聲樂由于其本身的復雜性與多樣性，教學研究往往比較分散，缺乏統一溝通交流的平臺，難以達成有效的共識。建立統一的人才資料數據庫恰恰能夠在一定程度上解決這個問題。目前，民族聲樂的教學主要以專業音樂院校為主，不同方向的民族聲樂專家往往分散在不同學校任職，大有各自為政之勢。用科學的統計方法建立人才資料數據庫，便于資源共享，包括國內外會議報告、專著、論文、經典代表曲目、國內外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書館，還應上傳至網絡達到資源共享，以便隨時查詢，使之成為記錄我國民族聲樂發展史的寶貴“動態書籍”，也成為后人的文化財富。
（三）加大市場推廣力度
目前，中國民族聲樂的發展主要依賴于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場推廣力度不夠。堅持以政府為主導，社會組織、文化企業參與等多種方式，共同加大市場推廣力度，提升民族聲樂在國內、國際的市場影響力和推廣力。加大市場推廣，首先還需要國家政府的扶持，在政策上將民族聲樂的發展作為推進社會主義文化強國建設的一部分，鼓勵民族聲樂教師參加科研項目及科技成果的研究開發工作，促進民族聲樂專著、論文、科研成果的出版，從經濟上幫扶；在法律上加強對文化知識產權的保護；其次，應建立多樣化的民族聲樂推廣體系，使民族聲樂文化以多種形式進入市場，利用書籍的出版、廣播電視、網絡、電影現代媒體動態展現民族聲樂的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂藝術精品；最后，不斷開拓民族聲樂的海外市場，提高民族聲樂的國際傳播能力和對外話語權，也是今后發展的重要方向。
（四）走向世界的路徑
豐富多彩的民族聲樂是中國文化的瑰寶，值得我們去學習、傳承、保護、發展。
第一，培養單一、創新型人才是提高民族聲樂國際影響力的關鍵。隨著民族聲樂發展的多元化，對于人才的要求也越來越高，培養單一創新型高素質人才，是民族聲樂走向世界的基石。單一型人才是指根據演唱者的性格、聲部、地域語言等特點，因材施教，演繹不同風格的民族聲樂作品，不培養全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現演唱者自身個性、風格、特點的優勢聲樂人才，強調細而精。創新型人才是指在民族聲樂文化的學習演繹中，既要抓住民族聲樂“民族性”的核心，又要以開闊寬容的視野接納不同音樂中的新鮮元素，并運用到實際演唱中，培養出具有創新能力和具有多重音樂感的國際新型聲樂人才。
第二，走出國門是提升民族聲樂國際影響力的重要途徑。提到民族聲樂走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國民族聲樂走向世界、發展海外市場做出了積極的探索和貢獻。2002年和2003年，我國知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂會； 2006年在美國舉辦的獨唱音樂會也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國百年電影歌曲經典》音樂專輯，被美國國家圖書館珍藏。宋祖英與當今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國民族聲樂走向世界起到積極的推廣作用。
第三，現代多媒體傳播是擴大民族聲樂國際影響力的有力武器。充分利用電視、網絡等現代媒體，提高民族聲樂在世界的話語權，將優秀的民族聲樂藝術傳播到更遠、更多的地方。中央電視臺舉辦的青年歌手電視大獎賽就是一個有效的方式，不僅為國家選拔出大批優秀聲樂人才，同時也大大提升了民族聲樂在國際上的影響力。
第四，品牌意識是增強民族聲樂國際影響力的重點。樹立民族聲樂的品牌意識，就是要增強中國民族聲樂與中國民族文化的雙向聯系，不斷提升中國民族聲樂在世界音樂舞臺上的地位。因此，中國民族文化也可大膽借鑒中國其他傳統文化的成功案例，將創新力度加大加快。如，美食文化節目《舌尖上的中國》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點，向世界人民展現中國各民族原生態歌曲的創作由來、演唱方式、語言習慣、民間歌手的生活形態等，用生動活潑的方式講述中國民族聲樂的發展，加強民族聲樂與民族文化的關聯，使中國民族聲樂成為中國文化的一種符號，這樣才能樹立起品牌意識，讓民族聲樂長存于世界音樂文化之林。
綜上所述，“民族的才是世界的”。在當今發展階段，中國民族聲樂應本著繼承與創新的精神，不斷探索多元化的發展路徑，完善改進民族聲樂藝術，提升中國民族聲樂在世界的影響力，增強國家文化軟實力，為建設社會主義文化強國錦上添花。
注釋：
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