時間：2022-05-12 23:22:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇革命詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“緬懷先烈先賢，弘揚革命傳統，樹立文明新風”
二、活動目的：
積極組織學生開展緬懷先烈、詩歌朗誦活動，進一步貫徹《兩綱》，深化感恩教育，促進和諧校園建設，傳承中華民族的傳統美德，弘揚和培育以愛國主義為核心的民族精神;加強少年兒童思想道德教育，對學生進行愛國主義教育、黨史國情教育，并加強《八榮八恥》的教育。利用清明節祭奠烈士詩歌朗誦的教育契機對少先隊員進行革命傳統教育，繼承先烈遺志，珍惜幸福生活，教育學生向革命烈士學習，愛祖國、愛家鄉、愛人民，從小樹立服務意識。
同時，激發學生朗誦詩歌，創作詩歌的興趣。提高學生朗誦水平，培養學生合作學習的習慣。提高學生的文化素養，陶冶學生的精神情操。
三、活動內容：
革命詩歌朗誦比賽
四、參加對象：全校師生。
五、活動時間：2008年4月5日
六、活動前準備：
1、布置學生預習：
a·，各班級·四人小組設計一份活動方案
內容包括：賽詩的目的，明確賽詩的主題，確定內容，確定賽詩形式，擬定比賽評分規則
b·，每人設計一份賽詩會主持開場白以及根據賽詩會主題設計一條會標
2、明確開展清明緬懷先烈賽詩會的知識(學生自學，找出問題答案)
3·確定內容。所謂內容，也就是比什么。
a·，比背誦;
b·，比朗誦;
c，·比對詩的理解和賞析，還可以詩見景說詩，指物誦詩;
d·，比賽詩歌創作。
4·選擇形式。
a·，對抗賽。即雙方派出同樣多的選手，分別上臺按要求表演，由評委評分，根據累計總分決定勝負。
b，·問答賽。即由評委或對方提出要求，另一方根據要求朗誦詩歌或搶答問題，雙方輪換進行，由評委評分，根據累計總分決定勝負。
c，·擂臺賽。即由抽簽決定某一方先做擂主，由對方功擂，即提出問題讓擂主回答，然后雙方輪換，由評委根據擂主回答質量評分，根據累計總分決定勝負。
d·積分賽。即由雙方按一定要求組隊，然后由主持人出題，雙方按一定形式答題，由評委評分，根據累計總分決定勝負。
5·選定主持人，聘請評委，由評委選出同學設計的最佳方案，評判規則進行賽詩活動。
七、活動建議及進程安排：
第一階段：
各中隊組織開展以緬懷先烈為主題的班隊會活動。
各中隊利用班會時間，以講革命故事，朗誦革命詩歌的形式，召開“學習革命先烈，做黨的好孩子”詩歌朗誦比賽會。通過介紹先烈事跡、講英雄故事、朗誦革命詩歌，激發了學生學習先烈的愛國情懷。
形式：對抗賽(學生在活動前把桌椅挪好，分成兩大組，每一環節各大組選派一組同學參賽)
評委：劉譽杰 梁廣生 劉金蓮 黃一倍 鐘耿(劉譽杰負責組建)
1·展示賽詩會開場白，選出最佳主持人，評委亮分
2·每一小組四人，小組負責人通過猜拳決出勝負，勝者指定對方出賽的同學，朗誦李白詩歌。三輪比賽決出勝負。
每一輪比賽結束，評委打分，而各位同學則各抒己見發表自己的看法。同學中場唱歌或者表演朗誦，活躍現場氣氛。
評分規則：
內容符合要求(1分);感情(3分);咬字準確，讀音清晰(2分);節奏，輕重讀到位(2分);儀態大方，如表情自然，手勢恰當等(1分)。
第二階段：
每個中隊選出前三名，參加學校朗誦比賽
1，比賽地點：學校大禮堂
2，參賽學生準備好詩歌和配樂。
3，獲獎人：房月、蔣力敏、李怡瑩
第三階段：
1，學校朗誦比賽的前三名參加區朗誦比賽
2，參賽人：學生：房月、蔣力敏、李怡瑩
老師：顧曉芳、朱美菊
八、活動后記
一、小學語文教育中詩歌教學的意義
（一）弘揚民族文化，傳承民族精神
詩歌是華夏五千年以來民族文化的集合，從屈原的《離騷》到杜牧的《泊秦淮》，又或是再到的《沁園春·雪》，無不體現了當時當下的民族文化與精神——愛國主義。屈原作為楚國的貴族，因當時楚國貴族集團內部的腐朽作為而不為，寫下“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的千古名句，勇于追求真理，為國獻身；杜牧在“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”中深刻揭示了當下統治階級的昏庸與自身的愛國主義情懷；是一代偉人，他的豐功偉績不計其數，在他的《沁園春·雪》中，他寫下豪言壯語——數風流人物，還看今朝，一句點綴中心，大肆贊美了當代的無產階級革命家們的革命情懷與愛國精神。正是由于這些詩歌中的精神極具感染力，在小學語文教學中滲透此類詩教內容，無疑是在無形中給學生營造了一個場景，讓其能夠身處其中而潛移默化的形成鮮明的愛國主義情結。
（二）增強學生的文字審美能力
中文是世界上最美的語言，而在這最美的語言中，詩歌又正是這種美的核心體現。以目前網絡上莎士比亞的經典名句的其中一句翻譯為例，我們就能深刻體現詩歌的美。其原文為“yousaythatyouloverain，butyouopenyourumbrellawhenitrains”，譯文版本有近乎十個版本，在此略舉幾例：君樂雨兮啟傘之（離騷版）；戀雨卻怕繡衣濕（七言絕句版）；江南三月雨微茫，羅傘疊煙濕幽香（七律壓軸版）。這三個版本皆是以古詩詞的要求翻譯的，每一個版本雖然大意與原文無異，但是在意境上會給人不同的感受，同時會讓人產生不同的畫面感，在這樣的詩歌感染下，學生可以通過自己的遐想，讓自己身處在詩歌中所描繪的優美場景中，提高學生發現美的能力。同理而言，在教學革命詩歌時，學生同樣也能感受到當下緊張的氛圍，這就完全體現了中文的博大精深。
二、優化小學語文教育中詩教內容的策略
（一）教師加強自身的文化修養并高度重視古詩詞的教學
小學的課程在很多人的認知中都是相對簡單的，但是從實際上而言，首先身為小學語文教師自身要有感染力，在教授詩歌的時候，一定要全身心的投入，只有這樣才能帶動學生的激情；其次教師要有深厚的文化素養，要能夠旁征博引吸引學生的注意力，提高學生的興趣；最后，教師要高度重視古詩詞的教學，因為古詩詞中蘊含了古往今來的傳統文化，通過對詩歌的教學能讓學生翱翔在中華民族千年的歷史文化中，深受其影響。在目前的小學語文詩教過程中，教師所追求的僅僅是將其譯為白話文，讓學生“知其然而不知其所以然”的教學態度使詩歌的教學達不到新課標要求的教學目標，學生記住的只有詩歌本身，它所體現的深層次含義并不被其理解，也就更談不上受其感染而將其內化為自身的道德養分了。
（二）以年齡特征與認知規律為基礎，創設詩歌情境
小學生自身的年齡特征與認知規律決定了小學語文教育要與初高中的語文教育不同，一味地強調學生去讀、去背，并不能達到應有的效果，由于其理解能力有限，并不能做到“書讀百遍，其義自現”。因此，教師應尊重這一教育規律，在詩歌教學中呈現詩歌中所提供的場景，比如在革命詩詞的教學時，可以通過話劇排演的形式展示當時的場景，這樣學生就能夠人人參與其中，也能夠最大程度地感受當下的革命先驅的愛國主義精神。又或者是播放某首詩歌的歷史紀念片進行直觀教學，在片尾輔之以朗讀音頻，讓學生不斷地進行模仿、誦讀，體會蘊含在其中的情感，以這種直觀的教學形式沖擊學生的感官，引起他們身心的注意，最終達到培養學生愛國主義情懷，提高學生道德素養的目的。
（三）讓學生多了解詩歌作者的背景及詩歌的歷史背景，從而增加其共鳴感
小學語文課標中所要求的詩歌教學量并不是很多，因此，在有限的詩歌欣賞中要讓學生更好地體會詩歌所傳達的精神，這就要求教師和學生要在課后做很大的努力。一方面，教師要儲備足夠多的素材，比如作者的背景、詩歌的歷史背景等等，這樣一來，學生就能夠更好地理解作者為什么在當時的環境下能夠產生這些感受；另一方面，在某些特定的歷史背景下，作者們所要抒發的歷史情感是相類似的。因此，學生只要在教師的指導下學會收集資料，找到相類似的詩歌自己進行理解，同時找到規律。如此反復多次，學生不僅能夠拓寬自己的知識面，而且能夠發揮學生的主觀能動性，培養學生的自主學習能力，達到多管齊下的效果。
三、結語
一、詩歌的意象與意境
“意境”與“意象”是一組同義詞，其細微區別在于：“意境”可指作品的全部或局部所描繪的圖景及所融合的思想感情；“意象”可以只指一個詞語或~gL詞語。“意象”與“意境”的共同點具體說來就是內在的思想感情與外在的客觀物象的統一，是作者通過客觀物體或外在的自然景物的描繪，表現其內心世界及思想感情。分析意境就是分析文學物象中所蘊含的意義；意象有著濃烈的主觀意向和情緒色彩，如“游子身上衣”，并不是表現一件普通的衣服，而是陽光普照般的母愛。
意象構成意境主要有兩種情況：
其一，由一個意象構成一個意境。如王冕的《墨梅》：“我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”詩中只有一個意象――墨梅。但這梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一樹帶著墨色的有個性的梅。細細品味，我們能感受到詩中有一種狂放不羈、特立獨行、安然自適的藝術境界，這種境界是通過這樹梅形成的。這就是本詩的獨特意境。一般詠物詩大都如此。
其二，意象組合形成意境，即由多個意象構成一幅生活圖景，形成一個整體意境。如李白的《送盂浩然之廣陵》： “故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚洲。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”這首詩由一系列單個的意象――黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等組合起來，便成了一幅藏情于景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，更顯情深意濃。表面上這首詩句旬是寫景，實際上卻句句都在抒情，引發讀者元盡的審美想象，形成了詩歌雋永的意境。
從上述兩例我們可以發現，意象離不開意境，“梅”離開全詩意境，就失去了其在詩中的獨特涵義；“孤帆”脫離原詩意境，也與眷眷離情無關。
二、把握詩歌意象的特點
意象的特點之一。就是有象征意義。教師在授課過程中應該讓學生掌握每首詩歌中意象的象征意義。例如《沁園春?長沙》 ()中的“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。”這段文字寫了“萬山”、“層林”、“漫江”、“百舸”、“鷹”、“魚”、“萬類”等景物。“看萬山紅遍，層林盡染”，既是四周楓林如火的寫照，又寄寓著詩人火熱的革命情懷。紅色象征烈火，紅色象征革命，象征光明。“萬山紅遍”正是作者“星火燎原”思想的形象比喻，是對革命與祖國前途的樂觀主義的憧憬。“鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由”則象征著作者對自由解放的向往和追求。
意象的特點之二，就是物我合一，情景交融。這是詩歌教學中的重點和難點，教師在授課中更應該講深、講透，讓學生身臨其境，和詩人產生共鳴，從而更準確地把握詩歌的主旨。如李煜《虞美人》中的“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。”則用“春水”這一意象來比喻愁怨的濃厚和不絕。此處詩人很自然地將“春水”和“閑愁”結合起來，做到了情與景的巧妙交融。
三、調動生活積累，展開聯想想象去感受體驗
關鍵詞：《回延安》 音樂 繪畫
音樂，流動的詩。它的魅力是無限的。
上課的鈴聲剛響，教室里就響起了優美的音樂聲。這是陜北民歌《山丹丹花開紅艷艷》，那嘹亮的歌聲將同學們帶入了一個優美的意境：“家家戶戶把門開，快把親人迎過來，熱騰騰的米酒捧給親人喝，知心的話兒飛出了心窩窩。”這首歌很特別，音調悠長高亢嘹亮，使人好像真正進入了陜北的遼闊大地，產生無窮的遐想。
歌聲大約持續了五分鐘，接著戛然而止，但學生們的情緒好像還在持續回味，這時老師適當點撥：這就是陜北民歌，具有高亢嘹亮的特點，學生就容易理解了。然后再介紹《回延安》就是采用陜北民歌“信天游”的形式而創作的，歌詞里也有比興手法，如“山丹丹花開紅艷艷，領導咱打江山”。
民歌《山丹丹花開紅艷艷》是寫延安人民對的熱愛之情，而詩歌《回延安》則是寫革命者對延安的熱愛之情。
采用歌聲導入新課，用音樂激越的情感感染學生，使學生產生共鳴，體會詩人那種跳躍的激情，把學生帶入詩人要表達的境界。
詩畫同源，詩中有畫，畫中有詩。在教現代詩歌時不妨也試用一下這種詩畫結合的方法。
第一段用幾個形象逼真的動詞“抓”“貼”，表現詩人見到延安時的感人情景，抒發了對延安的思念。思念的程度似乎還沒有寫夠，又用“夢里回延安”，日有所思，夜有所夢，與真的回到延安相互映襯，表達了對延安那份無盡的思念。用夸張的“雙手摟定寶塔山”再次把思念之情推向。為什么這么思念延安呢？后面的比喻句交代了原因：“母親”在這里，思想境界升華了。因為日思夜想的是“母親”，把對延安的熱愛表達出來了。見到了“母親”就是回到了家，“回家的感覺真好”。擬人句中的“唱”“笑”“招”盡情地渲染了歡樂的氣氛。此時的詩人，“滿心話登時說不出來，一頭撲在親人懷……”一個“撲”字表現出來的情感，比千言萬語要多得多。
聽完民歌后，我讓同學們看投影儀：屏幕上打出了延安的寶塔山，學生一看便知，并小聲議論著今天該講“回延安”了。第一部分的動作分析過后，我打出了另一幅畫，屏幕上頓時出現頭上戴著白羊肚手巾，腰上扎著紅腰帶的大幅畫像，我當時就解釋“白羊肚手巾”不是指自然界的毛巾，而是延安人民的特有的裝飾，代指延安的親人。從投影上一看就知道這是親人相見的場面。這是第二幅畫。
講解過第二部分以后，面臨著第三部分會親人的場面：“滿窯里圍的不透風，腦畔上還響著腳步聲”，如何理解這一場面呢？頭上怎么會有腳步聲呢？其實這是一個親人相見人來人往絡繹不絕的場面：窯洞里很多親人，親人們在說話，在窯洞的上面正有親人還在往這里走，親人相見多么熱鬧啊。這是我展示的第三張畫面。
第四部分詩人運用夸張的手法寫出延安的巨大變化，表達了自己由衷的喜悅之情。這部分選取了最有典型性的形象，實實在在地勾畫出延安的新貌。“千萬條腿來千萬只眼”是夸張，表明變化之大，看也看不過來。“一條條”“一座座”“一盞盞”“一排排”幾句排比，在數量上運用疊詞，有陜北方言的特色。“披彩虹”“迎春風”“換新衣”是擬人手法，給人以鮮明的印象。
第五部分“楊家嶺的紅旗啊高高的飄，革命萬里起！”詩人用比興的手法，展開聯想的翅膀，飛越了較長的歷史跨度，概括了從延安寶塔山到天安門，從到社會主義革命整個中國革命幾十年的戰斗歷程，贊揚延安人民前仆后繼，似滾滾的延河水奔騰向前，既歌頌了延安的光輝歷史，也展現了延安人民繼續為革命作出貢獻的美好未來。最后再用一個夸張句“身長翅膀吧腳生云，再回延安看母親”，再次抒發了對延安的眷戀、熱愛之情。
本文作者：任麗 單位：云南大學
在現實生活中，革命是主流，革命改變了蘇聯的經濟、政治和文化的面貌，小說中自然會以這些革命為描寫人物的背景。然而，它并不是作者的最終表現目的，只是作家寫作的一種手段，將這些革命史作為小說的寫作背景，在此基礎上，寫到的人物才是小說的重點。作品中的人物主要為知識分子，他們對自己的命運很苦惱，對其無法掌握，也無力改變。因此，在動亂不安的時代中，知識分子有著各種不同的情緒和感受，以此來表現自己的內心思想，每個人對生活的把握和對自己內心情感的堅持的不同導致了他們不同的命運。政治是各種社會勢力之間進行無情斗爭的戰場，在這樣的戰爭中，人們失去了自由的選擇權，就算是自己堅持的意志也要讓位于外界的影響，這樣的現實考驗著自己的意志力。
不管意志力如何，人是生活在社會中的，是有生命力的，人的內心思想與社會現實的矛盾自然一直存在，并總是有沖突出現。尤拉在學生時期，“善于思考和寫作，曾幻想過寫散文，寫一本自傳體的書。”然而，在選擇大學專業時，選擇了醫學，不管藝術和歷史對他有多大吸引力。他認為，不能在現實中為人所用，且沒有實際價值的藝術或哲學等不能成為一種職業，而自然科學通過學習，可以付諸具體的實踐活動，從事于各種不同的工作中（例如醫學），會有一定的價值體現出。
他認為米沙•戈爾東選擇哲學是極端的、脫離實際的，不像他那樣腳踏實地。同時，在社會革命中，革命帶來的社會現實不是他預料的那樣，反而是無法預料到的災難和后果。從現實中看不到未來的道路和美好的希望，與社會現實發生了沖突。在革命隊伍越來越壯大、革命越來越瘋狂時，人民的生活不再有安穩，人們不再有自己的思想和看法，而表現出像僵尸一樣的生活著。原本人性中自然的一面通過戰爭，已經被銷毀殆盡，都毫無生氣地活著，變成了一種模式；原本的生活也已面目全非，沒有改善，反而破碎不堪。
《日瓦戈醫生》是具有現實性的作品，不僅表現在作品的主人公上，同時小說的主題和中心思想也是作者內心的思想體現和情感寄托。小說的主人公尤拉與作者很相似，主要表現在身份和感情經歷上。
首先，作者和小說中的尤拉都是詩人，詩歌表達的思想很相似，都是表達了對生活的熱愛和對時代的思考。小說主人公尤拉的詩歌都整理在了小說的第17章中，如《冬夜》中，就是對生命的熱愛和對現實的希望的思考。蠟燭象征生命，生命在燃燒，同時發出了光芒，詩人在表達對生命重視及熱愛的同時，也抒發了對革命時代之希望光芒的愿望，詩人對現實社會的改變充滿了憧憬。而帕斯捷爾納克在寫此作時，蘇聯文學論壇正批評文學作品中的“無思想性”，他志同道合的朋友都受到了決議的批評。不久，法捷耶夫在會議上指責帕斯捷爾納克“脫離人民”，這僅僅是對他批判的預演。詩人以沉默對待，照舊寫自己的小說，不作任何解釋。他離開原住地冷靜寫作，享受不一樣的生活。他熱愛生活，雖然對當今的文學論壇沒辦法認同，卻希望可以得到學術界的認同，認為自己作品中表達的思想最終會有人理解。
其次，兩位詩人的感情相似。帕斯捷爾納克一生有兩任妻子和一位情人。詩人在開始寫作《日瓦戈醫生》初期，一位年輕貌美的走進了他的生活，邂逅了情人奧莉亞•伊溫斯卡婭。在認識奧莉亞后，給他帶來了很多快樂，甚至為他創作拉拉這一形象提供了某些素材。而他的妻子季那依達不管在生活中還是工作中，都會很好地給他幫助和支持，甚至在奧莉亞進監獄、帕斯捷爾納克生病期間，她都無微不至地照顧帕斯捷爾納克，她是很好的妻子。因此，在現實中，詩人既不能離婚，也不能與奧莉亞正式結合，給他增加了心理負擔，使他不得不隱度雙重生活。
小說中尤拉有三個妻子，當然冬妮亞是合法的妻子，拉拉和馬琳娜未經過合法程序。尤拉在此也過著和作者自己一樣的感情生活，兩者都在道德與感情間為難、掙扎。日瓦戈面對拉拉時的矛盾心理正好反映了帕斯捷爾納克面對奧莉亞時不能與之結合的糾結掙扎的矛盾心情。日瓦戈詩歌第十六《分離》中，道盡了詩人的辛酸與痛苦、哀愁與不舍。再者，兩人在同樣的背景下，有著同樣的思考和思想，同樣的無能為力，都選擇了離開。日瓦戈面對革命，表示了懷疑，尤拉面對革命已經無可奈何，更沒有能使之改變的辦法，只能選擇離開，去了瓦雷金諾，躲避曾經自己認為可以改變社會狀況的革命。而作者帕斯捷爾納克面對各種內戰，還有文學舞臺上的各種對抗熱潮，他選擇了沉默，也離開了爭論地，去了莫斯科郊外的小鎮。
不論小說的主題，還是小說的主要人物，詩人用自己的人生和思想敘說了這部小說，它是為自己、為所有生活在現實中的知識分子譜寫的一曲生命之歌。寒冷的冬夜，微弱的燭光下，一個人孤獨地思考，沉思著歷史，沉思著革命，沉思著他的伊文斯卡婭和他的拉拉。
生活在世紀之交的威廉·卡洛斯·威廉斯是一位具有獨特身份的人物。他不僅是一位德高望重的醫生，更是20世紀美國文學史上享有盛名的偉大詩人。多年的行醫經歷感受及美國工業化的時代背景對其詩歌產生了重大的影響。詩歌《春及一切》寫于1923年，是一首極富寓意的詩歌。詩歌的獨特風格，威廉斯的人生經歷和工業化大背景無不闡釋著該詩中“春”的象征意義。
關鍵詞： 威廉·卡洛斯·威廉斯；風格；工業化；象征
威廉斯（William Carlos Williams， 1883-1963）出生于美國東部沿海城市新澤西，父親是英國人，之后移居美國。1906年威廉斯在賓夕法尼亞大學獲取醫學博士學位，“1909年至1910年，他曾去萊比錫進一步深造學習兒科學”。[1]他醫術高超，極富同情心，“一生曾為100多萬人治病，僅接生的嬰兒就有3000多”。[2]雖然大學期間主修醫學，可是他對文學的熱愛從沒有停止過。除了醫學方面的知識，他還廣泛涉獵并多次嘗試文學寫作。他很早就接讀過莎翁，雪萊和濟慈等大師的作品，而且后來深受惠特曼的影響，意象派的領軍人物龐德對其影響更加顯著，甚至有學者以此歸其為意象派詩人。威廉斯在文學領域成就非凡，他獲得過全國圖書獎，柏林根詩歌獎和普利策詩歌獎。他的作品很有鄉土與時代特色，多以通俗的語言描寫普通人民的事情，他認為這“不僅僅是為自己， 還為了美國”。[3]然而，一場轟轟烈烈的工業化革命席卷而來，美國自此開始了由農業化向工業化階段的巨大轉變。生活在這一歷史時期的威廉斯不可能熟視無睹，他四五十年代的偉大著作《佩特森》被稱作“美國史詩”，書中以新澤西州的佩特森小鎮為背景，書寫“美國內戰后，工業迅速發展， 農村變為城市， 大小城市星羅棋布如雨后春筍拔地而起”[4]的景象。詩歌《春及一切》寫于1923年，正處于這一歷史時期，詩中“春”也被作者賦予了深刻的象征意義。
這首詩的題目為《春及一切》（Spring and All），詩歌主要描寫了詩人在去感染病院的路上對早春景象的所見所感。從題目形式上看，單詞“All”以字母“A”開頭，在26個英語字母中，“A”乃所有字母的開始，在本詩中寓意為春天是四季的開端，孕育了世間萬物。全詩共27行，分為6節。詩人在前三節以beyond一詞為界，通過多個意象并置，有意創造截然不同的視覺藝術空間。一邊是motten clouds和cold wind，風云追逐，一副充滿生機與動感的畫面，cold則突出了早春時節；而鏡頭的那面卻是waste of broad，muddy fields，dried weed，standing water ，bushes ，trees，and leafless vines.在刻畫這些視覺意象時，詩人不惜筆墨地羅列了大量的形容詞，如一些色彩形容詞：reddish，Purplish，brown，狀態形容詞：muddy，dried，fallen，twiggy，dead，leafless等，無不形象傳神地刻畫了一派萬物肅殺，蕭條凄涼的圖畫。威廉斯“試圖將詩歌與繪畫融合在一起， 將二者視為同一種藝術的創
作”[5]詩中有畫，畫中有詩。這一點倒和中國詩人王維有異曲同工之妙。兩個畫面的并置形成了巨大的視覺反差，其實這是為后面蓄勢做準備。春的力量是巨大的，是希望的象征。這首詩恰當地說明了“凡理皆寓于物”的創作思想。就詩的形式而言，威廉斯有其獨到之處。
威廉斯行醫多年，見識頗多，善于觀察，工作之余常常把自己的所見所聞和真實感受記錄下來，“每每在出診的間隙或一天辛勞之后， 以詩筆書寫一天的感受。”[7]其實在這首詩中也可見一斑，首行By the road to the contagious hospital點明了作者像往常一樣，奔走于家庭與醫院之間，對蕭條景象的刻畫則暗示了深處病痛之中的人們，后三節萬物復生的描寫則表明了在醫生的關愛與救治之下，被疾病纏身的人們得以康復的情形。其實，威廉斯從事兒科醫生的經歷在詩中也有暗示。第三節 They enter the new world naked∕cold， uncertain of all∕save that they enter. All about them∕the cold， familiar wind—中，they正是新生嬰兒的隱喻，naked寫出了嬰兒剛出生時的狀態。他們來到了這個新世界。那么，“春”在此背景下象征著醫生的愛心與救治。威廉斯的一生也正是這樣的真實寫照。
19世紀中期，一場如火如荼的工業革命使機械化取代了手工操作，工業化浪潮促使交通，科技，生活，農業結構得到了巨大的發展，“1884年，美國工業比重在國民經濟中第一次超過農業，美國開始由農業國向工業國轉變。”[8]然而，“到90年代末美國已擁有較完整的工業體系，其工業產值躍居世界首位”。[9]對于這場工業革命，威廉斯其實是支持的，畢竟這是社會的進步。正如他在著作《偉大的美國小說》中寫到過“他們倆是出自同一的源流，有著單一目的的詩人，同為他們的祖國而感到驕傲”[10]一樣，威廉斯是一位愛國詩人，更關心著國家的前途。于此背景，本詩中“春”乃是工業化的象征。工業革命猶如春風襲來，摧枯拉朽，讓美國走進新時代，在 save that they enter. All about them∕ the cold， familiar wind一句中，cold一詞隱喻機械化的社會。
總而言之，不論是威廉斯本人的從醫經歷還是當時的時代特點，“春”在不同的背景之中都有其特殊的象征寓意。但是，其雙層象征意義并不是相互孤立的，兩者之間有著深層的密切聯系。“春”是希望的象征，折射了詩人的積極樂觀的生活態度與人生觀，這正是其一生的真實寫照。作者正確看待新舊事物，他認為新事物將會取代舊事物，但是最終又被新的事物代替，萬物是一個不斷更新，不斷循環的過程，這也是詩人為什么沒有在詩的結尾圈上句號的原因。
[參考文獻]
[1][2]洪振國.論威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌創作（上）[J]. 五邑大學學報（社會科學版）， 1993（2）：47。
[3]Charles Doyle. William Carlos Williams and the American Poem The macmillian press [M].1982. 40。
[4]洪振國.論威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌創作（下）[J]. 五邑大學學報（社會科學版）， 1993（4）： 40。
[5]Halter， Peter. The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams [M]. London： Cambridge U-niversity Press， 1994.204。
[6]Joel Conarroe. William Carlos Williams， Paterson Language Landscape [M].University of Pennsylvania， 1970.17。
[7]Driscoll， Kerry. William Carlos Williams and the Maternal Muse [M]. Michigan： UMI Research Press， 1987.15。
[8][9]張祝祥， 楊德娟著. 美國自然主義小說 [M]. 上海：復旦大學出版社， 2007. 3， 1。
教學目標
1．知識方面：通過本節內容的教學，使學生了解或掌握在西學影響下的近代思想的發展特點；嚴復的思想及影響；龔振麟、李善蘭、徐壽、華衡芳、詹天佑、馮如等人的科技成果及貢獻；時期的新式學堂；維新運動時期的新式學堂與京師大學堂；清末新學制的制定和科舉制度的廢除。
2．能力方面：
（1）通過對向西方尋求強國御侮之道的思想界的教學，培養學生歷史知識的遷移能力以及運用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點分析問題的能力。
（2）通過對科學技術成果的教學，培養學生歸納、概括歷史知識的能力。
（3）通過對洋務派和維新派興辦的新式學堂的教學，培養學生比較問題的能力。
3．態度、價值觀方面：
（1）通過對先進的思想家、科學家和工程技術人員突出事跡的教學，培養學生的愛國主義情感和勇于面對挫折，戰勝困難的堅強意志。
（2）通過對“西學”影響下的思想，科學和教育的講述，使學生認識到晚清的歷史不僅是被侵略的屈辱史，更是不屈的抗爭與探索的進步史。
4．學法指導方面：
（1）引導學生用列表的方式歸納“科學技術的成果”，訓練學生列表歸納歷史知識的方法。（2）指導學生閱讀表格《洋務派創辦的著名新式學堂》，并引導學生運用分項分析的方法歸納出洋務派的新式學堂創辦的時間特點、學習的主要內容及培養的目標。
重點、難點分析
1．重點分析：本課的重點是向西方尋求強國御侮之道的思想界和教育的變革。向西方學習是晚清文化的一個重大課題，這在思想界尤為突出。思想界本著向西方尋求強國御侮之道的宗旨，在向西方學習這個問題上經歷了一個由淺入深、由表及里和選擇取舍的過程。這一部分內容，不僅在本節，而且在第四章均占有重要的地位，是把握章節內容的關鍵。清末教育改革是在清政府主持下進行的，帶有濃厚的封建性。然而，從總體上看，清末辦學堂、廢科舉，推動了中國教育近代化的進程，是歷史的進步，在近代教育史上占有重要地位。學習這一內容，還有利于培養學生辯證分析問題的能力。
2．難點分析：對“西學”影響下的思想、科技、教育的共同特點及成因的分析是難點。正確理解此問題需要學生具有一定的歸納、概括歷史知識的能力、史料研習能力，以及運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原理分析問題的能力。因此，在教學上的難度相對較高。課堂教學設計
師：從1840年到1912年，這一段時期我們稱之為清朝晚期。我們已經學習過了清朝晚期的政治、經濟，今天我們來共同學習這一時期的文化。（板書第四章課題）首先，我們學習第一節（板書第一節課題）。“西學”，是指西方先進的科技及思想文化。以來，歷史的淪桑劇變使先進的中國知識分子越來越痛苦的認識到，昔日他們眼中的“蠻夷”有著比中國傳統的封建文化更高層次的文明。于是，他們走出狹窄的書屋，放開視野，去看世界，學世界，追趕世界。從而使晚清的思想、科技、教育在“西學”的影響下，開始了近代化的進程。
一、向西方尋求強國御侮之道的思想界
1．晚清思想界的發展及其特點
師：在前面幾章，我們已經學習了近代思想界的各個派別，請大家回憶一下，各派提出各自主張的出發點有何共同之處？
生：（回憶并作答）
師：請大家閱讀課文第137頁介紹中國思想界向西方學習的小字，歸納出思想界向西方學習可分幾個階段，每個階段的學習熱點分別是什么？
生：（閱讀后作答）
師：（出示幻燈）19世紀40～60年代工藝技術19世紀70～90年代“格致之學”19世紀90年代社會科學，政治制度從學習內容看，思想界在學習西方上呈現出什么趨勢？
生：（討論并作答）
師：大家回答得很對。請大家注意這三個階段的起始時間，并聯系所學知識，分析為什么思想界會呈現出由表及里、由淺入深的特點？如果感到有困難的話，請參考以下幾個問題進行思考，同桌也可以討論。（幻燈打出參考問題）①為什么各派會如此急切地向西方學習？各派向西方學習的具體背景分別是什么？有什么共同點？②70年代中國經濟上發出了什么重大變化，這變化與學習內容的變化間有何聯系？③學習熱點出現根本性變化是哪一階段，出現這種變化的原因是什么？
生：（分析、討論并作答）
師：大家說得都不錯，給了我不少啟發。現在我也談談自己的觀點，這不是唯一的答案，僅供大家參考：在時代的呼喚下，隨著經濟的發展和階級結構的變化，思想界在向西方學習的過程中呈現出由表及里，由淺入深的特點。在西學熱潮中，貢獻最大的是嚴復。
2．嚴復的思想及貢獻
師：請大家閱讀課文第137頁至138頁有關嚴復的內容，概括嚴復的思想及主要貢獻。
生：（閱讀課文后作答）
師：嚴復畢業于洋務派創辦的新式學堂神州船政學堂，反來又曾留學英國。所以他對西學的了解比康有為、梁啟超更為系統、深入，對西方社會科學、政治理論的介紹也就更為全面。大家能不能聯系當時中國面臨的局勢及思想界的狀況，分析《天演論》所宣傳的社會進化理論的進步意義？
生：（思考后作答）
師：在民族危亡的緊急關頭，嚴復的社會進化理論的確起到了振聾發聵的作用，使越來越多的知識分子投身到維新變法的運動中去。《天演論》出版后，社會上許多人紛紛以“競雄”、“天擇”、“適之”為字，的“適”字也是取“適者生存”之意，可見《天演論》是何等深入人心了。隨著思想界學習西方層層深入，隨著經濟的發展，晚清的科學技術也取得了可喜的成果。
二、科學技術的發展
師：請大家閱讀課文有關內容，并以表格的形式分人物、稱謂、主要貢獻三類歸納主要內容。生：（閱讀并列表）
師：（檢查并總結，如有條件，可選擇學生做好的表格由學生自己到前面演示。或者由教師出示寫有表格的幻燈片供學生參考。表格略）
生：（分析表格并作答）
師：科學家向西方學習呈現出什么特點，與思想界不同時期的學習熱點有何聯系？
生：（分析、討論并作答）
師：同思想界的學習熱點相一致，科技向西方學習也經歷了由學習兵器制造到學習自然科學的歷程，而且取得了可喜的成果，有的趕上甚至超過了世界先進水平。那么，他們獲得成功的奧秘是什么呢？請大家引用課文史實加以說明。
生：（討論并作答）
師：大家講得很好。他們不畏艱難、百折不撓、勇于創新、愛國圖強，所以成就突出。他們的拳拳愛國之心尤其令人感動。下面，我們請一位同學講講詹天佑的故事。（事先布置一個小組準備詹天佑修筑京張鐵路的故事，注意向學生強調愛國主義的角度及限定時間）
生：（作為小組代表講敘故事，故事略）
師：正是由于詹天佑等杰出的科技人員把個人的努力與祖國的命運緊密相連，他們才會取得令西方人也不敢小瞧的杰出成績。隨著經濟的發展，思想的進步，政治的變化，晚期教育也開始了革舊立新的過程，最突出的是新式學堂的興辦和教育和改革。
三、新式學堂的興辦和教育的改革
1．新式學堂的興辦
師：以后，清政府中較為開明的官員就提出改革封建教育的主張。課文向大家介紹了期間和維新變法期間的新式學堂。請大家閱讀課文第141頁《洋務派創辦的著名新式學堂》表格，思考以下幾個問題：洋務派創辦的新式學堂的教學內容及目的同以前相比有了什么變化？從時間看，其教學內容呈現出什么趨勢？
生：（閱讀表格，思考并作答）
師：請大家繼續閱讀課文維新運動期間的新式學堂的有關內容，比較一下，此時期創辦的學堂比時期有了哪些變化？
生：（閱讀課文，比較并作答）
師：隨著新式學堂在教學目的、內容等方面近代化進程的加深，科舉制度越來越不適應形勢的需要，教育出現了重大的變革。
2．新學制的頒布和科舉制度的廢除
師：1904年，清頒布了中國近代第一個系統完備并付諸實施的法定學制——《奏定學堂章程》。我們請一位同學朗讀一下課文第142頁的有關小字，大家邊聽邊思考一個問題：對比封建學制，此章程的進步之處是什么？（學生朗讀后幻燈打出有關封建教育的類型、階段、內容的材料）
生：（一學生朗讀小字，其他學生邊聽邊思考，朗讀后學生觀看幻燈并作答）
師：很好。這個學制的建立和實施，改變了中國長期封建式官學、私學、書院等的學校形式，在教育的類型、階段、內容上均有了重大改變，順應了教育近代化的要求，為近代形式的學校制度的建立奠定了基礎。這無疑是歷史的進步。但這一學制又有它的局限性。請大家結合課文第142而插圖《新式學堂學生用發辮當圓規畫圖作幾何習題》，思考一下局限性是什么？生：（閱讀插圖，思考并作答）
師：為什么會帶有濃重的封建烙印呢？
生：（思考并作答）
師：我把大家講的歸納一下。清末的教育改革是在清政府的主持下進行的，其指導思想是“中學為體，西學為用”，這就使近代教育在邁向近代化的同時帶有濃重的封建烙印。此學制的頒行，標志著中國半殖民地半封建教育制度的形成。此學制頒布的第二年，1905年，開始于隋唐時期，實行了1000多年的科舉制退出了歷史舞臺。科舉制度的廢除標志著舊的教育制度在形式上的完全終結。課后大家有時間可以總結一下科舉制的發展史。
師：我們今天學習了“西學”影響下的思想、科技、教育。請大家概括一下他們在發展過程上的共同特點是什么？
生：（思考、討論并作答）
師：史學界稱此現象為“西學東漸”，即西方的科學技術、思想文化逐漸向中國滲透。最終的結果是以資本主義思想文化逐漸取代封建主義思想文化。這個過程我們稱之為近代化，這無疑是歷史的進步。在動蕩的近代中國，我們中華民族表現出了巨大的凝聚力，在不同階段，各階級的人們為了救亡圖存進行了不懈的抗爭與探索，正因為如此，我們的國家才會在危難中屹立不倒，在探索中不斷進步。（課后作業：思考題——我們今天在某些方面向西方學習，那么我們應吸取古人哪些經驗、教訓？）
第二節新舊交替時期的文學、藝術和史學
教學目標
1．知識方面：通過本節內容的教學，使學生了解或掌握“史界革命”及其代表人物梁啟超、王國維的主要貢獻；甲骨文的發現；時期的愛國詩人；“詩界革命”和黃遵憲的詩歌；“譴責小說”；京劇的形成；上海畫派和嶺南畫派。
2．能力方面：
（1）通過本節課的教學，引導學生總結新舊交替時期的史學、文學和藝術的主要成就，培養學生綜合歸納歷史問題的能力。
（2）通過“史界革命”與“詩界革命”的教學，培養學生分析史料，提煉觀點的能力。
3．態度、價值觀方面：
（1）通過對新舊交替時期，我國一批史學家、詩人、小說家、藝術家滿懷愛國熱情，努力反映社會現實、勇于探索和革新，從而推動我國近代文化發展的史實教學，培養學生的愛國主義情感和創新意識。
（2）通過對新舊交替時期文學、藝術作品的介紹，培養學生對詩歌、小說、戲劇、繪畫的欣賞水平和審美意識。
（3）通過對新舊交替時期史學、文學和藝術成就的分析，使學生了解：我國近代文化的發展呈現出新舊交替的時代特點，從而加強學生對近代國情和近代文化推動我國社會轉變的認識。4．學法指導：
（1）引導學生采用列表的方式，歸納史學、文學、藝術的主要成就，以利于掌握同類史實的共同本質和各自的特殊性。
（2）引導學生分析課文第145頁《馮將軍歌》片斷，使學生了解應從詩歌反映的內容、表達的感情以及表現形式上的分析詩歌特點。
重點、難點分析
1．重點分析：“史界革命”、“詩界革命”和“譴責小說”是本節重點。“史界革命”標志著我國近代史學的真正崛起，其代表人物梁啟超是近代資產階級史學的創始人。他提出的史學新理論猛烈地批判了封建史學，在當時具有進步意義。王國維運用史學新理論在史學領域的眾多方面取得了輝煌成果。學習這一內容，既有助于了解晚清史學的主要特點，又利于培養學生的史料研習能力及歸納問題的能力。“詩界革命”是維新變法運動在文學領域的反映，是那個時代的一股進步的文流。它在近代詩界的影響和取得的成就是不可磨滅的，對當時的社會也產生了積極的影響。“譴責小說”是中國近代半殖民地半封建社會所獨有的反映，廣泛觸及了社會生活的各個領域，具有強烈的政治色彩及進步意義。“詩界革命”和“譴責小說”在近代文學史上占據重要地位，學習這一內容，還有助于培養學生進一步認識社會存在決定社會意識的歷史唯物主義觀點。
2．難點分析：對“史界革命”和“詩界革命”特點與實質的理解是本節的難點。作為社會存在的反映，“史界革命”與“詩界革命”具有鮮明的時代特點，即新舊交替。理解這一特點，需要學生具有一定的辯證分析的能力。因此，教學有一定的難度。受以往知識影響，學生可能會將這里的“革命”的含義與通常意義上的革命混同。而這里的“革命”，實質上是變革維新，是倡導者當年的特定用語。理解這一實質需要學生具有一定的透過現象看本質的能力，教學難度相對較高。
課堂教學設計
師：上節課我們介紹了“西學”影響下的思想、科技和教育，這節課我們繼續介紹這一時期的史學、文學和藝術（教師板書第二節課題）。
一、新史學和考古的成就
師：19世紀末20世紀初，西方資產階級史學理論和史學著作紛紛傳入中國，猛烈地沖擊著中國封建史學的傳統。在“衛種族，長國威”的呼聲中，一些史學家向中國傳統的封建史學提出了挑戰，以改造舊史學、建立新史學為特點的“史界革命”在中華大地勃然興起，新史學的代表人物是梁啟超和王國維。梁啟超是我國近代史上提出破除封建史學，進行“史界革命”，建立資產階級新史學的第一人。20世紀初，他發表了《中國史敘論》和《新史學》兩篇論文，比較集中地反映了他的史學觀點。在文章中，梁啟超為舊史學列了四大罪狀。請大家閱讀課文第143頁豎體字“梁啟超為中國舊史學四弊”，概括主要內容，指出梁啟超從哪些方面指出舊史學的弊端？
生：（閱讀、討論、作答）
師：梁啟超從服務對象、內容、實質及指導思想上對舊史學進行批判后，鮮明地提出了他的史學新理論。書上列出了他最主要的觀點。請大家閱讀課文第144頁相關內容加以概括。生：（閱讀、概括并作答）
師：這兩點對比舊史學新在什么地方？
生：（比較后作答）
師；這兩點均有重要的進步意義。尤其是他關于探求歷史發展規律的觀點，是其新史觀中最值得稱道的地方。所以課文用一句話概括了梁啟超的主要貢獻——奠定了新史學的理論基礎。新史學的另一位代表人物是王國維。請大家閱讀課文第144頁的相關內容，思考王國維的貢獻是什么？與梁啟超相比有何不同？
生：（閱讀課文、思考并作答）師：王國維運用新史學理論拓展了史學研究的領域。他開創性地研究封建社會無人過問的雜劇就是一個典型的例子。這一時期，史學上還有許多明顯的進步。請一位同學朗讀課文第144頁第一段介紹歷史編纂體例的小字，其他同學邊聽邊概括其主要內容。
生：（一學生朗讀，其他學生邊聽邊思考，然后作答）
師：總的說來，這一時期的史學從史學理論到研究領域到史書體例都有了重大的變革，因此，我們稱之為“史界革命”。清末考古也取得了重大成就——發現了甲骨文。關于甲骨文我們初中已經學習過相關內容，請大家結合已有知識及課文第144頁相關內容明確甲骨文的含義、出土地點、時期及發現甲骨文的重大意義。
二、“詩界革命”與“譴責小說”
1．時期的愛國詩人
師：期間，英國侵略者的“船堅炮利”，驚醒了一些愛國知識分子，他們探索新知識，關心時局，奮筆寫出了不少愛的詩篇。請大家閱讀魏源的《秦淮燈船引》，以及課文第145頁小字第一段，歸納此時期的詩歌反映的主要內容。（附）《秦淮燈船引》片斷：“二百余年桃葉渡，七萬里外紅毛刀。肯信圍城忽尊俎，一夕千戈變干羽。百萬金繒萬虜歡，傾得蛟宮寶藏完。”
生：（閱讀后作答）
師：期間的愛國詩人以其強烈的愛國主義情感開辟了近代文學的新局面。
2．“詩界革命”
師：甲午戰后，政治領域發生了什么重大事件？
生：（回憶并作答）
師：維新變法運動在文學領域上的反應是“詩界革命”的興起。“詩界革命”的代表人物是夏曾佑、譚嗣同、梁啟超、黃遵憲等人。他們提出“以舊風格含新意境”、“我手寫我口，古豈能拘牽”，請大家據此歸納“詩界革命”的內涵、實質及局限。
生：（歸納并作答）
師：大家講得都很好，我把主要觀點歸納一下。“詩界革命”主張反映新的現實政治社會生活內容，在創作方向、創作內容上對舊的詩歌傳統進行了重要的改革。但此時的詩歌并未完全突破舊的詩歌形式，未能實現詩體的真正解放，所以這里所說的“革命”的實質是變革維新。“詩界革命”中成就最大的是黃遵憲。（引導學生結合課文第145頁第二段介紹黃遵憲的小字加深對黃遵憲的認識。）黃遵憲是當時公認的詩壇名將，詩作頗豐，代表作主要有：（出示幻燈）《馮將軍歌》（）《哀旅順》（中日戰爭）《乙亥雜詩》（）《七月二十一日外國聯軍入犯京師》（八國聯軍侵華）
師：課文第145頁還引用了《馮將軍歌》的片斷，我們請一位同學朗讀一下，大家能不能根據幻燈內容及《馮將軍歌》片斷概括出黃遵憲詩歌的特點？
生：（思考并作答）
師：很好，正因為他用詩歌記錄中國乃至世界的重大事件，出色揭示了民族矛盾，表達了反帝國的激情，所以他的詩被稱作“史詩”。
3．譴責小說
師：請大家閱讀課文第146頁有關內容，概括“譴責小說”產生的背景、代表人物及作品；“譴責小說”的主要特色。（教師可適當補充代表人物及其作品的有關材料，最好課前發給學生，以便學生從中分析特色）
生：（閱讀課文后作答）
師：“譴責小說”空前廣泛地觸及到社會生活的各個領域，較充分地反映了當時的時代特征，是近代半殖民地半封建社會生活的寫照。清末，西方名著開始翻譯成中文。課文第146頁介紹了著名的翻譯家林紓。（請一位同學朗讀）
生：（朗讀課文）
師：晚清的藝術也有所創新，最突出的是新劇種和新畫派的形成。
三、京劇的形成和著名畫派
1．京劇的形成與發展
師：（引導學生閱讀課文第146頁相關內容，歸納京劇形成、發展的線索。強調乾隆年間，道光年間，同治和光緒年間三個階段。）
生：（閱讀、歸納）
師：晚清最卓越的京劇表演藝術家是程長庚和譚鑫培。（結合課文第146頁小字及有關材料介紹程、譚的有關資料。如有條件，可放有關唱腔的錄音，培養學生的欣賞能力）甲午戰后，許多京劇更突出體現了救亡圖存的時代主題，如《桃花扇》。（可簡單介紹《桃花扇》劇情）
2．上海畫派和嶺南畫派
師：隨著對外開埠通商和資本主義工商業的發展，上海和廣州成為繁華的大城市。許多畫家到這兩地賣藝謀生，逐漸形成了上海畫派和嶺南畫派，給中國美術界帶來了重大變化。上海畫派的代表人物是任伯年、吳昌碩。（引導學生閱讀課文第147頁有關小字及繪畫，領略上海畫派潑辣、豪放、活潑、新鮮的風格，感受畫家作品中蘊含的對國家、民族的關切之情）
生：（閱讀、欣賞、討論）
師：嶺南畫派的主要代表是高劍父。在藝術創作上，他大膽吸收西洋畫、日本畫精華，改變了中國傳統畫主要用線條表現對象的畫法，側重用水彩或水墨渲染來描繪形象，增強了作品的感染力。師：請大家回顧一下這節課的主要內容，歸納史學、文學、藝術的共同特點）
生：（思考、討論）
師：我來把大家講的歸納一下，最重要的有以下幾點：愛國、創新同時又新舊交替。當然，“新”是發展的主流。那么，出現這些特點的根本原因又是什么呢？
語文教育與人格教育有著天然的血親關系，在促進人格的形成上有得天獨厚的優勢，所以語文教師要抓住課堂教學加強對學生理想與價值觀的培養與指導，幫助他們找準人生的航標。現代詩歌則因其呈現文人“獨特的人格，高尚的情操，豐富的情感”的特點，成為對學生進行崇高道德情操教育的良好材料。現就本人在教學中的實踐來談談體會。
一、在現代詩歌教學中引導學生樹立正確的理想觀
當前社會，一切向“錢”看的意識沖擊著一些人的靈魂，也影響著我們的學生，社會上的、國外的一些消極與腐朽的東西也直接影響著許多學生對理想的向往和憧憬，致使許多學生存在著不講學習講實惠、不看目標看眼前的狀況，他們缺乏遠大理想，不努力學習，甚至思想消極，行為墮落。因此，對學生進行理想教育尤為重要。一代偉人的詩歌《沁園春·長沙》，表現了老一輩無產階級革命家以天下為己任的寬廣胸襟和蔑視統治者、改造舊中國的豪情斗志。作為新生的第一課，在對學生進行革命理想教育和愛國主義教育上，教材的情感教育優勢是顯而易見的。因此，教師在帶領學生鑒賞完詩歌后，可以專門抽出一節課的時間讓學生結合自己的實際談談“面對的偉大抱負，你有何感觸”？通過學生傾述感想，引導學生樹立正確的理想觀。學生們可以暢所欲言，但教師要引導學生理解：無論什么樣的理想，都要從現在做起，好好學習技能，為以后走上社會打下堅實的基礎。再如，詩人食指的《相信未來》，教師要用作者無時不在渴望和憧憬著光明的未來以及為理想和光明而奮斗的精神教育學生：不管人生多么艱辛，命運多么坎坷，都要對未來充滿信心，為了理想而奮斗。這樣，學生就在詩歌的學習中潛移默化地樹立了正確的人生理想。
二、在現代詩歌教學中培養學生正確的愛情觀
處于青春期的中職生，早戀現象已經越來越公開化、普遍化，但他們心理并未完全成熟，有些問題不能很好地處理，由此引發出一系列校園問題，已經嚴重影響了學生們的健康成長。甚至有些學生，特別是一些漂亮的女生，向往金錢和權力，小小年紀居然有傍大款的想法，心甘情愿地做別人的附庸。愛情觀作為學生人生觀的一個重要組成部分，正確的引導教育不可或缺。作為語文教師，可以充分利用《致橡樹》這首愛情詩教育學生。在詩中，詩人用“絕不做攀援的凌霄花”斷然否定了貪圖榮華富貴，炫耀自己的攀附愛情觀；用“絕不學癡情的鳥兒”堅決否定了單方癡戀，一廂情愿的愛情觀；詩人也用“也不止”、“都還不夠”拒絕了一味奉獻的愛情觀。那么，詩人表達了一種怎樣的愛情觀呢？通過這首詩，學生對“愛情”有了一個較全面的認識：愛情既是美好的，又是自立的，更是需要負責任的。教學后，讓學生就現今流行的一句話“寧愿坐在寶馬車里哭，不愿坐在自行車上笑”進行討論。討論是激烈的，但學生，尤其是女生們，感觸較深。經過教師的啟發，有相當一部分同學能樹立正確的愛情觀，從而走上自強、自立的人生之路。
三、在現代詩歌教學中培養學生良好的審美情趣
培養學生的審美情趣，可以使學生陶冶情操，提高藝術修養和審美能力，提高學生全面素質。作為語文教師，應該把學生引入美的殿堂，讓他們觀察美、感受美、鑒賞美、創造美，形成健康高尚的審美觀念和審美情趣。而詩歌充滿了詩情畫意，是培養學生審美情趣的重要平臺。《再別康橋》是新月派詩人徐志摩的傳世之作，有極高美學價值。全詩猶如一首輕柔優美的小夜曲，以美的語言、美的旋律、美的物象表達了詩人對康橋的無限眷戀和那似輕煙如微波般的離情別緒。
教師可以抓住誦讀，從詩歌的語句、詩歌的意象和詩歌的形式引領學生鑒賞詩歌。學生通過學習，可以感受到作品色彩絢麗、溫韻可人的意象；整齊和諧、錯落有致的形式；音節勻整、全韻通暢的節奏。在美的意境中培養了學生追求真、善、美的思想感情和良好的審美情趣。
對于中職生來說，現代詩歌通俗易懂，語言優美，比較容易讓學生產生共鳴。教師要抓住這一有利的文學形式，在語文教學中通過鑒賞分析、情感滲透、行為示范等一切手段對學生的人生觀、世界觀進行熏陶，使其道德變得更高尚，情感變得更純真，生活變得更有追求，人格得到更高程度的完善。這應該是語文教師神圣的使命和語文教學改革的終極目標。
“新詩現在也沒有衰落。新詩的成就被矮化了。”謝冕這樣看。而洪子誠看來，新詩難以取代古詩，但“當古詩無法（或有相當大的缺憾）處理現代人經驗、情感的時候，還是要想辦法讓新詩成長得更好。”
新詩與舊體詩：延續還是斷裂
新詩到今天走過了一百年的歷程其標志性事件，一個是《新青年》雜志首先發表白話詩，然后它又頭版頭條發表了一個周作人的《小河》。我認為首先發表白話詩就說明它很有見解。《小河》是比較成熟的自由體白話詩，所以我覺得這是比較重要的。再來我覺得重要事件可能是西南聯大，在聞一多先生、朱自清先生、馮至先生的帶領下，西南聯大出現了一批新的詩人。他們在抗戰的艱苦背景下，閱讀外國現代派的詩歌，把這些現代詩歌發揚壯大，引進到新詩當中來。后來出現所謂《九葉集》，九葉派當中相當幾個詩人是西南聯大W生。他們在這種艱苦的環境下建設新詩，把新詩領向前進，我覺得這個是一件重要的事。
再可能，這個大家相當熟悉了，改革開放以后，朦朧詩幾個詩人。朦朧詩的出現是由于中國很多知識青年到了農村去，在那邊進行地下閱讀，地下寫作。當然構成朦朧詩新詩潮的，還有一批老的詩人。老的詩人也是在受迫害的情況下，在勞改的場所里頭繼續寫詩。然后這兩個隊伍會和起來，就成為后來的新詩潮，振興了我們中國的新詩。
在《談新詩》里是把新詩的出現放在整個中國詩歌的傳統里去的，從詩經的《三百篇》到騷體、五七言、詞曲，是詩體解放一步一步的歷史演變，認為新詩是中國詩體第四次大解放，
中國詩歌，整體來講是中國詩歌史，就是不斷地改進詩體，解放詩體，把新的思想、新的語言和形式引進到詩歌當中來。到了先生這里，他了不起的地方就在于要在語言上、形式上進行大革命。但它還是中國詩歌的革命，并沒有造成斷裂。講斷裂講的很多，其實不是斷裂，而是發展。就我們現在的詩歌，就如同唐詩一樣。唐詩是偉大的，中國新詩也是偉大的。這就是說，它的價值和意義是同樣的。改朝換代，但是改變不了中國詩歌的流脈。每個時代都推崇自己的詩，這得益于形式和內容上的改革，不斷的創新。
新詩的產生和五七言、詞曲的詩體解放，性質并不相同。那樣說，因為新詩還沒有確立自身的合法地位，他需要從“歷史”尋找支撐。但中國“古典詩歌”一直處在詩體解放的歷史演變過程中。
但是現在許多人沒有把新詩看成是對舊詩的繼承和延續，把新詩看成和古詩完全不一樣甚至對立的東西，但了解中國文化的人就會知道。
我首先要講兩點。一個是漢語寫作沒有改變，那時候用古漢語寫作，現在用現代漢語來寫作，而這個漢語的發展當中，古漢語其實就有現代漢語的因素。而現代漢語，我們白話里頭也有古代漢語的因素，這就說明語言上并沒有斷裂。另一個，詩歌理想，詩歌信念一貫。為什么產生新詩？他們不了解，產生新詩為了救國救民。為了把詩歌普及到民眾當中去，提高民眾的欣賞水平，思想水平，開發民智，這個是中國傳統。中國詩歌傳統詩講究有用的。所謂詩教，詩歌是教育人的，教化作用。這是一貫的。他們不了解這一點。他們因為我們和過去不一樣，但我們有一樣的地方，有一脈相承的地方。借著這兩點我們就站住了，不用多談。就是說，新詩就是中國詩歌的一部分。
在現代中國，新詩必然處于主流位置，但舊體詩詞寫作也可以作為一種補充。它們各有自己的寫作者、讀者，語言、藝術形式、取材和承擔的“功能”也各不相同，難以取代。人們為什么“懷念古詩”，因為它有一兩千年的輝煌歷史，留下許多膾炙人口的詩篇。新詩只是短短的一百年（對每個個體，它的生命卻足夠長）。雖然我們都懷念古詩，但當“古詩”無法（或有相當大的缺憾）處理現代人經驗、情感的時候，還是要想辦法讓新詩成長得更好。
要有民族的東西，不是說民族的形式一定要保留，不是。
我的詩歌理想當中，要有各種各樣的詩，包括民歌體。我們不是用一個“體”去取代別的，用一個詩體或者說外國詩體來統一我們的詩歌，這是不行的。藝術是多樣的，始終是包容的，吸收各種民族的東西來創造我們的詩歌。
這一點，我們已經有過歷史教訓了，大一統，想統一成一種藝術形式，這是絕路。
對文學藝術來說，對詩歌來說，都是這樣，應該有整個的開放性。這樣的話，就回到詩歌上面來了。先生那一代人是“以夷為師”，以外國人為老師，用外國的形式來壯大我們自己。詩歌的歐化，也不是弊，是自然的。那個時代的歐化不能攻擊它。梁實秋講，新詩就是中文寫的外國詩。這句話說對了很多。我們中國詩歌原來有分行嗎？不會分行的。
分行里頭學問大了。我曾經講過，有一些詩人，包括徐遲先生，他把自己分行的詩連寫，就覺得“索然乏味”，味道都沒有了
“口語”要轉化為詩歌語言，需要付出艱苦勞動
曾經說，寫新詩，有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說。這一點就是他的過錯。他把文和言混為一體了。話怎么說就怎么說，怎么是詩呢？
詩是語言的提高。所以先生的這句話是錯的。但他有他的道理，我們要理解他。要解放詩體，這個時候他就倡導這個了。他有錯，但他有道理。
我認為不能濫用自由。現在濫用自由，詩和口語分不開，甚至你寫的詩比口語還要糟，這個是糟蹋詩歌，這是個誤區。現在要奉勸那些詩人們，應該講究語言的精煉，講究語言的提高。我們對話不是詩，我和你剛才講話不是詩，詩的語言是最高的，每一句都應該有詩意，是經過錘煉的。千萬不要走那條路，認為我話怎么說就怎么來，甚至比說話還要糟糕的都進來，那不是詩，你內容再好我也不認它。
口語化可以是一種寫作實踐和風格追求，但不是衡量詩的標準，當然更不是詩歌寫作的語言規則。“口語”要轉化為詩歌語言，需要付出艱苦勞動。的主張極具革命意義，離開當年的語境，這個說法的粗糙就顯而易見。“詞”不是“物”，詩人也是個手藝人。語言、形式不只是對事物、情感的表達工具，也是一種創造性的超越。
我們要挽救詩歌的音樂性，我們要保留這些東西。詩讀起來要好聽，好聽在什么地方，它暗暗地即使不押韻，也是很有節奏感的。要連這一點都沒有了，那真是糟透了。
如何定義詩歌語言的“美”，這其實是需要討論的問題。“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”自然很美，但是，“比冰和鐵更刺人的快樂”，也不能就逐出“美”的樂園之外。如果說到詩歌語言，我可能更愿意x擇創新性、精確、柔韌度和張力這樣的詞語――雖然它們和“美”一樣的難以清晰化，一樣的含混。
新詩是否在衰落
詩歌是一個很高貴的東西。詩歌的寫作是少數人的寫作。少數人不等于小圈子。應該是社會的精英，文學素養很高的人來寫詩。所以我說，詩歌和大眾化是兩件事情。我們可以大眾化，但詩歌本身是小眾的，是貴族的。要有很高的文字素養，文學修養，這個包括理論各方面修養，境界很高，才能寫出好詩。
詩歌不一定要很多人來寫。詩人不要搞小圈子，詩人可以少數人在一起交流，但不是圈子。詩人應該胸懷大志，要有大境界，大視野，那才是大詩人。
詩歌的大眾化是曾經有過的一個運動，但我不主張。大眾都來寫詩，也不一定有好詩人。當然，都來寫也沒關系，都歡迎。這個要感謝中國的老百姓，因為他們熱愛詩歌。能寫出好詩，你就是詩人。但這不能作為一個政策，不要“化”，不要大眾“化”。但應該全民都來讀詩，我們都是讀詩長大的。詩到今天，小孩為什么要說“床前明月光”，這就是讀詩啊，很好，這哺育了一代又一代的中國人。
教育原因是一小部分，詩人沒有寫出好詩。為什么我們朗誦會都要朗誦春暖花開呢？海子以后，還有哪些詩是能夠長久傳誦的呢？我們寫了那么多詩，為什么我們不斷地就想起海子呢？想起《這是四點零八分的北京》呢？因為好。現在這樣的精品太少了。教育上面有問題，有輕視詩歌的問題，特別是輕視新詩的問題，但主要責任在詩人。
據我的了解，今天新詩的寫作者（這里不用“詩人”這個詞）、讀者比上世紀80年代要多很多，詩歌活動也空前活躍（雖然也浮躁，也存在很多的泡沫）。許多地方，都有主要由年輕人組成的詩社和讀詩會。荷蘭萊頓大學研究中國新詩的柯雷教授講的很好：“人們總是愛藐視詩歌，同樣也有人總愛為詩歌辯護。這不僅中國是這樣，西方也是這樣。”――這就是我們的“新常態”。
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。
艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
一、詩歌文本解讀的含義
在文學批評概念中，文本解讀是文學審美與文學接受的過程。在實際生活中，讀者根據自身的經驗，對文本產生理解與解讀，實現讀者與作者的交流。具體到當前高中語文詩詞教學中，文本的理解是教學中的重要內容。由于語文詩詞教學中多數是古典詩詞，詩歌的解讀要求學生能夠理解詩句的含義，更能夠深入其中，了解詩歌表達的情感與教學內容，與作者發生對話，這都是文本解讀的具體要求。對詩歌進行文本解讀，絕不僅僅限于詩詞意象、結構、用典等，而是更深入的探尋詩詞的美。
李商隱的詩朦朧多義，“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，表達的是什么樣的情感，不同時代、不同人都會有不同的認識，是不能用單一的模板進行統一的。當前語文教學中，尤其是詩詞教學中，出現對文本解讀的限制，如《雨巷》一詩，本就可以理解為對美麗愛情的向往，對“丁香一樣的姑娘”的追尋，也可以看作是對革命的追尋，但在當前高中詩歌教學中，教師往往會限制學生理解為對革命的追尋，這實際上對于學生文本解讀能力的培養是不利的。是當前文本解讀教學中的普遍問題。
二、高中文本解讀教學的策略
（一）鼓勵學生表達自己的觀點
“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，文本解讀本就因人而異，尤其在感情豐富的詩歌解讀中，學生根據自身的生活經歷會產生不同的解讀，在教學中，教師要鼓勵學生表達自己的觀點，除了新課改要求以學生為中心的改革方向外，教師還要意識到，語文學習作為一門重要的人文學科，具有重要的人文性，關系到學生的成長與發展，這是不能用統一的標準衡量的。高中階段的學生對事物已經初步形成了自己的感悟，但在教學中，教師往往會以考試為導向，引導學生按照固定的模式解析詩詞，卻忽視了文本本身的存在意義與美感。
同樣在《雨巷》一課的教學中，在聽一位優秀教師的公開課時，那位教師在課堂不僅引導學生對雨巷一課進行了賞析，還從我國古典詩詞的意象入手，為學生講解丁香、芭蕉、梧桐這三者在古典詩詞中的特殊含義――多用于凄涼愁苦的情況，并且為學生舉了溫庭筠“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”等例子，使原本的課堂變得豐富起來，學生可以跳出單純的“丁香”的物象，而向情感的方向邁進。學生在其中也能有所思考與體悟。
（二）帶學生走進作者的世界
盡管詩詞中的感情是古今共通的，但在解讀文本前對作者有所了解也是必須的，這也是教師在課堂中可以幫助學生完成的。走進作者的世界，是為了從作者的生活軌跡中探尋作者的創作情感，以及作者的真實感受。在這里，其實存在著教師與學生的分工，作為學生，在解讀詩詞之前搜集作者的資料，對作者產生一定的了解，是需要完成也是力之所及的；作為教師，要在學生搜集到資料的基礎上，對當時的時代背景進行補充，只有對這兩者都有了了解，才能對詩詞的情感有整體的把握。例如在學習張繼的《楓橋夜泊》時，從詩詞中單純可以看出作者情緒低落，學生通過資料的搜集知道他情緒低落的原因是科舉失利，但單純的科舉失利就會難過這般嗎？這就需要教師加入時代背景的解析，幫助學生了解到當時科舉的重要性等，盡管文本解讀中需要融入現代的目光，但不能離開對古人的了解。
（三）超越文本的詩詞賞析
在詩詞的文本解讀中，首先要打破文本的限制，在詩詞的解讀與賞析中，本身就存在“以文害意”的情況，是指過分追求與字句的翻譯與斟酌，翻譯過后就會失去詩詞本身的美感。作為詩詞，本身的特點就是字斟句酌，含蓄雋永，與文章不能相比，因此在文本解析中，不能嘗試將詩詞轉化為絕對的文本，而是要從詩詞的含義、表達的思想等方面入手。我們與古人的距離決定了我們不可能對古人的每一個生活瞬間產生理解，我們只需要理解其中的感情即可。
在詩詞的文本賞析中，我們需要做到的就是對其中的思想感情進行理解，其實所謂的解讀，無非就是作者與讀者以詩詞為載體達成的一次交流。在這個意義上，我們對文本解讀的目的就是實現這種交流，而不是拘泥于媒介。詩詞的解讀要超越文本。
對高中語文詩歌文本進行解讀，需要學生能夠根據自己的生活經驗，對詩詞產生理解。盡管最終檢測語文學習的方式為考試，學生仍然需要對文本產生一定的賞析與理解，然后再自覺落實到考試的框中。
參考文獻：
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[2]胡麗麗.論如何解讀高中語文教學中的詩歌文本[J].青春歲月，2010，（11）.
關鍵詞：布萊克 濟慈 寫作手法 思想感情
1.引言
英國浪漫主義時期涌現出了許多才華出眾的詩人，他們創作了大量名篇，其中不乏有描寫當時優美風光和批判當時社會現實以及對未來社會的向往的詩歌。這些詩歌都蘊含著深刻的思想感情，給讀者以啟迪和訓誡，其中一些優美的詩歌至今廣為流傳。作為英國浪漫主義時期的先驅，布萊克曾創作了名為《秋頌》的詩歌，而作為英國浪漫主義時期的最后一位詩人，濟慈也創作了著名的《秋頌》，兩詩雖然題目相同，但由于兩人所處時代的不同，兩首詩分別有著不同的創作背景，同時寫作手法相同之中也有所不同。本文將會對兩位詩人的《秋頌》進行分析與比較，以便能夠更好的了解這兩首詩歌。
2.創作背景的比較
2.1布萊克《秋頌》的創作背景
作為英國浪漫主義的先驅，布萊克的《秋頌》是對秋天美麗景象的描繪，描寫了大自然的和諧統一。他在創作《秋頌》時，英國正處于工業革命和資產階級革命時期，面對社會的動蕩不安以及工業革命帶來的環境污染，之前的和諧環境已經不復存在。布萊克一改以往的詩歌形式轉而描述自然，通過自己的想象，把大自然生態和諧的畫面描繪的淋漓盡致。《秋頌》中對秋的描繪是布萊克所描繪的四個季節之一，留給讀者一幅碩果累累，百花齊放的清新、和諧的美景。
2.2 濟慈《秋頌》的創作背景
作為英國浪漫主義時期最后一位詩人，濟慈深受其他浪漫主義詩人的影響，而與其它浪漫主義詩人不同之處在于濟慈對美的向往。其《秋頌》的靈感來源于他偶然的一次出門散步，秋高氣爽，景色怡人，豐收在即，面對此情此景，濟慈創作了這首朗朗上口的名詩。表達了自己對人與自然的和諧統一以及對大自然的美的追求與向往。
3.寫作手法的運用
3.1用詞的比較
布萊克的《秋頌》共三節，每節包含六行。全詩都在描繪秋天碩果累累，花草芳香的美麗景色。整首詩用詞簡單，詩行短小，簡單易懂，使讀者朗朗上口。濟慈的《秋頌》也分為三節，每節十一行，運用五音步抑揚格，整齊統一。全詩雖然詩行短小，但是整首詩總共三十三行，比起布萊克的《秋頌》，顯然較長，通過描述秋色到秋人再到秋聲，層層深入。
布萊克的《秋頌》中運用了許多頭韻，例如：fruit- flowers， sit singing以及fled from等。相比濟慈的《秋頌》，濟慈在詞的運用方面似乎更加豐富。濟慈運用了大量的頭韻，例如：season-sun，mist -mellow-maturing等。與此同時，還運用了大量的尾韻與擬聲詞，例如：still-until-will，shells-cells等，以及大量的擬聲詞，例如bleat（咩咩地叫）、whistles（嘯嘯聲）、twitter（吱吱叫）等。
濟慈的《秋頌》中的名詞大部分都是復合名詞，由各種定語、動名詞以及過去分詞修飾，這有助于濟慈賦予他所描繪的秋天的美景及事物更加準確的意義和深厚的情感。例如一些復合名詞：stubble-plains（滿是小麥的田野）、hedge-crickets（籬邊的蟋蟀）；形容詞加名詞的用法，例如：half-reaped furrow（收割了一半的犁溝）、full-grown lambs（肥壯的羊群）；動名詞加名詞的用法，例如：soft-dying day（漸漸逝去的一天）、maturing sun（催熟萬物的太陽）；過去分詞加名詞，例如：barred clouds（一團團的晚霞）、twined flowers（纏繞的花兒）等。布萊克的《秋頌》中，也運用了一些復合名詞，例如形容詞加名詞的一些用法，modest eve（暗淡的夜晚）、narrow bud（含苞待放的花朵）；過去分詞加名詞的用法，例如：feather’d clouds（柔軟的云朵）；動名詞加名詞的用法，例如：clustering summer（繁盛的夏季）等。雖然布萊克也有所運用，但是相比濟慈詩中詞的運用，濟慈的《秋頌》里的詞語的運用顯然較為豐富，同時也體現了濟慈對詞的靈活運用的才能。
除此之外，布萊克和濟慈都運用許多動詞使自己描繪的秋天的景色更加形象生動，讓人印象深刻，例如在布萊克的詩中laden，stained，opens，rove等，濟慈詩中的conspire，load，bless，bend等。詩人賦予每個單詞以鮮活的生命力和豐富的感情，仿佛把讀者帶到了一個充滿著大自然美麗夢幻的世界。
3.2修辭的比較
