時間：2022-11-30 11:55:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民間音樂文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要: 本文以學界對大理地區白族傳統音樂的研究成果為對象,通過對現有研究成果的綜述,為今后對該地區白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多,表現形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等,這些專著或學術論文⑥的出版及發表,對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果,據筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發表,使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承,在學術界的關注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教,同時也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動有關的音樂有“洞經音樂”,在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究,主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果,筆者認為,存在如下特點:
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態的最表層描述,那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統是一條河流?！睔v史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少,或者說,有關其歷史發展的情況多數人云亦云,真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然,民族音樂學有其自身的研究對象及特點,但是,如果能意識到這方面的研究可以更完善,相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所,而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念,在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣,在這個飛速發展的時代,正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發生了哪些改變,發生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對這些改變?筆者認為,這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們在當地的中小學及高校的音樂教育中,對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進和完善的地方,以上種種,都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日堅實的工作基礎。同時,當我們為目前已取得的成果而興高采烈時,也應關注到這樣的現狀:不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信,在扎實的田野工作的基礎上,白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀,趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色[J].音樂探索,2006,3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌[J].2008年人文社會科學專輯,第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994.
張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦[M].云南民族出版社,2005.
趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”[J].音樂初探,1985,2.
饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學院學報,2009,5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩[J].中央民族大學學報(哲社版),2007.
楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4.
關鍵詞： 大理 白族傳統音樂 研究現狀
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學院學報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［J］.中央民族大學學報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［J］.思想戰線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學院學報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發展之我見［J］.民族藝術研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［M］.內部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［J］.云南藝術學院學報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學院學報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態探析［J］.民族藝術研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議［J］.曲靖師范學院學報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［J］.民族藝術研究，1999，5.
聶乾先.關于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［J］.民族藝術研究，2001，1.
{24}大理市下關文化館.大理洞經音樂［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關于洞經音樂問題的探討［J］.中央音樂學院學報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術研究，2009，2.
參考文獻：
［1］吳學源編著.滇音薈談――云南民族音樂［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田聯韜主編.中國少數民族傳統音樂（上）［M］.中央民族大學出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音樂”――中國大百科全書?音樂舞蹈卷［M］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學院出版社，2004.
綜觀全部發言，其所涉獵的專題，以區域中的音樂文化問題、樂種個案研究問題為主的黃河流域音樂文化研究占據著較大比重，貼合了本次會議的預設主題，不乏新的突破。其所采用的研究方法，涉及考古學、歷史學、民俗學、比較學、文化人類學等方法的綜合使用。概而述之，這些研究內容以西安鼓樂研究專題、黃河流域傳統音樂生存狀況及傳承研究、樂律及樂種綜合研究、音樂區域分布及文化關系研究為重。
一、西安鼓樂研究專題
本屆年會之召開地，無疑是西安鼓樂得以列為專題開展研討的便利條件。事實上，學界圍繞西安鼓樂的研究既往多集中于鼓樂樂史、樂譜、樂器、音樂形態、曲詞學等方面的考證上。在本屆年會上，以西安音樂學院教師為主體發表的論文顯示出了東道主對本地傳統樂種的一致關注與細致研究。他們各自從不同角度突破，既有新的學術成果表述，還不乏新的研究理路展現。
馮亞蘭《關于記譯西安鼓樂俗字譜的研究――準確合理科學地記譯西安鼓樂俗字譜》，指出近年來西安鼓樂譜記譯中，如何確保記譯的樂譜要與藝師們韻曲或演奏的音響效果相符，如何確保記譯的樂譜既要與傳統樂學、律學理論相符，更要結合實際充分考慮如民間樂社在演奏方面的實際問題，以將譯譜工作做得更準確、合理。焦杰《長安古樂七音十簧笙及其四調的由來》認為西安鼓樂所用十簧笙雖然缺簧少律只能吹奏骨干音，但是因為簡單易學便于在民間鼓樂社推廣，所以在歷史的選擇中成為了鼓樂社的主要樂器。牛玉冰《西安地區民間鼓樂社與銅器社的念詞音樂研究》分析了鼓樂社、銅器社念詞的音樂形態和受眾形成的原因。
不同于上述基于音樂本體的研究，葉明春《論西安鼓樂的審美功能與實用功能》圍繞鼓樂的表演形式、樂社民俗與宗教活動、鼓樂傳承與保護等方面，嘗試從文化人類學角度對西安鼓樂的實用功能、審美功能或兼顧審美與實用功能進行了分析研究。而程天健、王曉平合撰《生命為鼓樂燃燒》，從李石根出版的《西安鼓樂全書》價值意義出發，肯定了這位畢生致力于西安鼓樂研究的學者奠定的“西安鼓樂學”基礎及倡導創立長安樂派等貢獻和意義。
二、黃河流域傳統音樂生存狀況及傳承研究
黃河流域傳統音樂生存狀況及傳承研究是本屆年會的重要預設主題。近年來，各地域、各民族的傳統音樂文化在歷史的車輪下境地堪憂，對現有傳統音樂文化現象生存狀況做田野調查、研究其保護與傳承是頗受關注的論題。在本屆年會上有十余位學者圍繞這一專題，無論是音樂文化現象本身或研究視野，還是對文化現象背后音樂本體、歷史文化、社會生活等問題所做多元分析的方法都有新的突破。
河北大學齊易等通過對端村音樂會樣本從不同觀察點上展開，討論傳統音樂克服阻力適應新環境的可能性。針對至今仍然活動的10家端村音樂會樣本，看到由村中年輕人積極推動、老藝人全力配合而恢復起來的傳統音樂文化的保護傳承經驗。包頭師院李紅梅《“族群語境”中的儀式音聲展演與文化認同――以成吉思汗陵2012年“春節”祭祀儀式音聲為例》，記錄其對成吉思汗衣冠冢的祭祀活動現象學考察結果，系統展示“守陵人”達爾霍特族群圖特的祭祀傳統，探究音聲在祭祀儀式的各個環節中發揮的符號意義和象征功能。內蒙古化工職業學院文慧《科爾沁蒙古族薩滿儀式音聲的個案調查》則通過記錄一名薩滿幫助其弟子舉行“供奉希圖根”儀式的過程，看音樂在薩滿祭祀活動中的作用。包頭師院姜曉芳《內蒙古包頭市梅力更召廟嘛尼會儀式音聲調查》，以唯一的蒙語藏傳佛教寺廟梅力更召廟舉行的誦經儀式作為研究對象，對儀式活動中的音聲進行分析。
吳燕村《藍田晉化現存水會樂社音樂形態考察》，集中于流行在陜西藍田民間的水會音樂發展現狀進行考察，指出商業化時代舞臺表演對即將消亡的民間音樂發展帶來新的生機及不利影響。蘭州大學燕仲飛《甘肅隴南仇池山歌現狀調查》從甘肅隴南仇池山歌的流傳形式、藝術特征、仇池山歌與洮岷花兒的異同性、仇池山歌的傳承與保護角度，展示了獨具魅力的古老氐族文化遺產。洛陽師范學院馬春蓮《口頭傳統藝術中的“規則”：河洛大鼓的程式化特征探析》對洛陽大鼓的祭祀、演出程序，音樂、描述的范式進行總結。中國藝術研究院于華的《魚河堡府城隍廟廟會的調查與研究》，記述榆林市魚河堡府城隍廟正月社火祭祀，對祭祀的儀式流程和所用音樂進行研究。樊家城《黃土高原地區民歌的生存與傳承》對黃土高原民歌的保存、傳承與發展提出思考與建議。王雪《20世紀傳統音樂資源進入高校的啟示與反思――以二人臺藝術家丁喜才傳承個案研究為例》介紹了丁喜才從民間舞臺到高校講臺的過程，研究分析如何建立常態化的渠道吸收民間藝人進入學院的教學。
三、樂律及樂種綜合研究
在樂律研究方面，揚州大學劉永?！抖苏龑W術心態，解悟“同均三宮”》對學界爭論已久的“同均三宮”提出自己的看法。這一由黃翔鵬創造性地提出的概念，在作者的研究中，被認為是中國傳統音樂中本來就有的歷史原理。河南大學王亞麗《以音階問題為核心的豫劇宮調探究》在對豫東調、豫西調中fa的音位進行考證后，基于兩種調的音級性質的分析，得出豫劇音階是自然七聲，屬于清樂音階的結論。
從樂種綜合研究來看，河南大學楊善武《從陜北民歌同源變體關系看苦音宮調的構成》，通過列舉幾首民歌，指出陜北民歌許多曲目都是同一種曲調通過調性的變換而來的，即同源變體關系。中國音樂學院徐天祥《“風攪雪”音樂現象研究》一文，攝取傳統音樂中廣泛存在的“風攪雪”音樂現象進行綜合分析，并以山西陵川縣鼓書《王祥臥冰》為例分析當下“風攪雪”的特點。沈陽音樂學院關意寧通過其所記錄的1000對平調上下句以局外人客觀的視角考察陜北說書。成文《調――陜北說書音樂基本形態研究》研究了陜北說書的板式、典型調、變化等。
四、音樂區域分布及文化關系研究
黃河流域作為華夏民族文化發源地，其實質融合了諸如戎、氐、羌、匈奴、夷、鮮卑、黨項、突厥、烏孫、回紇等多民族文化因子，最終形成了今天所見復雜多元的文化結構。對這一文化結構的厘清抑或民族間文化的傳播與交流素來是學界趨之若鶩的焦點和熱點。本屆年會中有多位學者從民族源流、地理動因、基音等角度對這一問題開展研究，其中既有理論上對區域音樂分布進行整體研究的，又有基于某一具體音樂文化事象的微觀觀察。
福建師范大學王耀華《旋律音調結構與民族源流》指出旋律音調結構是在特定的音階調式基礎上形成的旋律音調結構原則，反映了一些民族地區音樂語言的特點，其民族文化的關系體現為一種“共同文化”的象征，即無論歷史發展與變化，同源民族在各自的民歌中都會盡可能保存共同的典型性腔音列。西安音樂學院陳慧雯《區域文化生態中的陜西戲曲》從文化生態學角度對陜北、關中、陜南的戲曲文化進行考證，認為陜西戲曲的同源演化使陜西地方戲曲聲腔形態具有共性。中國石油大學劉清《黃河三角洲民間音樂形成的地理動因初探》從黃河地理特點入手，分析了山東濱州、東營兩地民間音樂的分布特征和特點。武漢音樂學院毛璐《黃河中、下游地區出土史前樂器考》從聲學原理著手對黃河中下游地區出土的笛、響器等九種樂器按照類別對出土地點、出土數量、樂器結構進行研究。信陽師范學院李敬民《區域音樂研究的邏輯起點――以淮河流域民間音樂的文化區劃為例》以淮河地區戲曲、曲藝的分布為例，講述了區域音樂傳播特點和研究方法。
西安音樂學院李寶杰《陜西民俗音樂文化的區域性比較與分析――以鬧秧歌、鬧社火為例》以秧歌社火為切入點對陜北、關中、陜南三地的文化特征進行比較，得出環境因素和民俗因素是影響民間音樂文化品種發生風格變異的決定性因素。曾金壽《“木卡姆”文化現象的觀察與思考》從大的文化現象去看“木卡姆”的分布，指出“木卡姆”文化傳播因阿拉伯地緣文化與伊斯蘭教宗教文化的混合而完善，絲綢之路帶動了伊斯蘭教的傳播，最終成為遍布北非、中亞、西亞、新疆等地的文化現象。山西長治學院董鄭峰《傳統音樂異地傳播與流變研究――以上黨梆子為例》以音樂傳播學的視角研究上黨梆子，并對其傳播地域局限性的原因進行分析。包頭師范學院賀宇《跑圈子秧歌與當地二人臺之比較》對二人臺藝術舞蹈的來源及曲調、唱腔、器樂伴奏等特點進行了研究。
為期三天的論文每天皆精彩紛呈。筆端難以敘盡，只能略記如上?；赝緦媚陼?，代表們圍繞黃河流域傳統音樂文化研究現狀發表的討論，是近年來學界的思索方向的縮影，從內容上開拓了與會學者的視野，從方法上深挖文化現象，彰顯了跨學科、重深度的良好趨勢。特別是年會期間組織舉行的秦腔《楊門女將》演出，以及由西安長安區何家營鼓樂社和西安音樂學院鼓樂藝術團聯袂獻演的“鼓樂專場音樂會”，既讓代表們領略了來自民間的淳樸樂韻，又感受了學院派在挖掘整理傳統音樂文化上的獨特理解。
誠如中國音樂年會會長喬建中在閉幕詞中指出的，本次大會是自學會成立第二個30年的第一屆會議，代表們提供的個案研究中，以大量扎實、深入的田野個案研究保持了傳統音樂研究重視田野調研的重要傳統，不僅是我們要持續堅持的經驗，同時還彰顯了中國傳統音樂學科建設的三大精神――建設精神、開放精神、反思精神。多年來，團結在傳統音樂學會的數百位學人用了三十年時間建立起的這一精神，必將為弘揚中國傳統音樂文化，為客觀而理性地看待和認識中國傳統音樂文化發揮積極的推動作用，從而翻開傳統音樂年會歷史的新篇章。
關鍵詞：傳統音樂 校本教材 研究綜述
20世紀60年代，英、美兩國興起“新課程運動”。以此為開端，世界上大多數國家都逐步開始了課程改革運動。90年代初，校本課程開發的理念和思想傳入我國臺灣與香港。進入90年代中期，校本課程及教材開發的理念逐步引起了我國大陸少數課程研究學者的關注。
通過對中國知識資源總庫及萬方數據庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號，以“校本課程開發”為關鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發”為關鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關鍵詞能搜索到的的相關文獻僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內音樂校本教材建設還處于起步階段，但隨著我國三級課程管理體制的實施，我國基礎教育領域校本課程以及校本教材開發與建設工作已有了長足的發展。
以下就“新課程運動”以來國內外傳統音樂校本教材開發研究文獻做詳細梳理及闡述。
一、國外研究現狀
校本教材開發始于20世紀50、60年代西方的“校本課程運動”[1]。校本課程開發一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學的國際課程研討會上提出[2]。到20世紀90年代，才在日本、美、英等國家有所發展，很多國家鼓勵各地區、各學校設計具有特色的課程[3]。國內外很多學者將校本課程與校本教材合并在一起進行研究，而針對校本教材，沒有完整獨立的研究，故相關少數民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。
（一）校本教材研究
世界上多數國家并沒有像我國一樣實行統一的教材制度，而是由各個學校甚至是教師自行選擇、選編適合學校、學生發展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經歷了“新課程運動”挫折后的美國教育采取分權制，全國沒有統一的課程標準、教學大綱和教材。大多數學校都有自己所屬的學校董事會負責學校教科書的選購以及教學策略的決定，政府不能干預各州的教育事務。教師作為課程實施者，有著諸多選擇、改編教材的機會[5]。聯邦政府和州政府只能通過立法、調研、協調等手段對教育施加影響。出版商有權自己編寫教材，學校有權選擇教材，教師有權增刪教材內容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點[6]。而英國一直都有尊重教師專業自的傳統，自“新課程運動”后采用學校普遍享有課程決策權和教材選擇權，教師可主動參與課程開發，選擇或改變教材，也可以決定教學內容與教學方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發行是完全自由的，學校和教師可以自由選擇教材，也可以根據需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發編寫的固定或審定的法規。自1988年教育改革法頒行以來，各學科的課程標準和“普通中等教育證書”的考試標準，就成為了全國統一課程教科書的編寫依據[7]。
（二）傳統音樂教育研究
國外傳統音樂教育研究主要集中在以下三個方向：
1.少數民族音樂教育政策
該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關注的內容由少數民族音樂生存狀態到課程實踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學現狀的矛盾與問題。
澳大利亞皇家墨爾本理工大學的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當代音樂教育中的傳統音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統音樂在澳大利亞學校課程中的生存狀態。文章指出，澳大利亞的學校音樂教育對本土音樂（或藝術）的學習是匱乏的。文章通過對各州音樂教育政策的實例分析提出了在學校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學的愿景。
較早意識到利用政策的實施來深化傳統文化環境的是香港教育學院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護本土傳統音樂：一個在音樂教育的政策和實踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質遺產和非物質遺產的保護已成為一個重要的問題?，F代化的城市適應不斷增長的人口，而隨之產生的問題是：傳統音樂環境逐漸被惡化，傳統音樂有消亡的危險。論文通過香港傳統音樂生存現狀的分析，提出音樂教育實踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學實踐的創新，支持學生在傳統音樂相關領域工作的研究等。這些建議對香港當地文化遺產的保護是十分有益的。
此外，研究者Han 和 Leung（2015）對不同地區傳統音樂在音樂課程中地位進行比較研究，還有研究者提出傳播平臺和模式的改良是保護傳統音樂文化一種有效途徑等等[10]。總體來說，該研究方向的文章不僅沒有關注到音樂政策在教育實踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關注政策對于傳統音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個文化多樣性影響音樂教育政策的全部內容。
2.少數民族音樂教材研究
芬蘭西貝柳斯學院的Heidi（2000）教授論文《不斷發展的實踐：本土音樂教材的新視野》關注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態[11]，以及教材在互聯網教育上（尤其是音樂教育上）的應用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對本土音樂教材對于芬蘭音樂教育產生重要影響的一系列基本情況，對未來的少數民族音樂教材編寫提出了一些建議。
日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統”或“民間”這樣的詞匯對音樂加以界定。
此外，有研究者關注于傳統音樂教材的設計中如何更好體現語言包容性的問題；更有研究者集中關注于傳統音樂教材編寫中認知偏好的適應性策略，以及學生對于傳統音樂態度的實證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設計和實踐問題，對于教材運用到實際音樂課堂和教學中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數民族音樂教材研究無疑處在一個初級階段，對于少數民族音樂教材編寫這一新領域的研究將是一種有意義的嘗試。
3.少數民族音樂實踐研究
國外少數民族傳統音樂教學研究主要關注教學風格、模式、實踐三個角度。研究者提出的觀點有較強的針對性，一些建議和理念視角獨特新穎、引領研究前沿。
Wang（2006）的研究認為：民族音樂課程在教學理念上應是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學內容、世界音樂文化發展的實際狀況以及培養音樂教師的需要和責任所共同決定的，其本質是要將它與西方音樂語法的不同規律分離開來，進行自身語言智力結構、文化結構的探索，打破以西方音樂本體結構為標準的認識框架的制約，進行自己較獨立的系統建構[14]。
世界上很多國家都非常關注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現代音樂教育歷史上就有以柯達伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統、民族特性密切相關，他們的音樂教材不僅在本國學校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學者、教師們作為參考教材。
柯達伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統的話，我們祖先的文化不久就將會消失，文化是不能自動永存的，我們正是為此而工作[15]”。柯達伊認為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術、經得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”?！叭绻覀儾辉敢獍押⒆优囵B成外國人的話，我們就只能用民族的音調培養他們學會音樂的讀寫[17]”。柯達伊把音樂的感受變成身體的律動，音樂的音律變成節奏、變成了力量。他在教學手段和內容上突出民族音樂在教學中的重要地位，強調了音樂教學中民歌的演唱，以歌唱教學作為音樂教育的主要手段。他重視學校音樂教材內容的選擇，強調學校的教育作用。
奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個把古老的精華繼續傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點是，把“原始的”、“基礎的”、“初級的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設計、教學方法上，通過肢體的活動讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓練與民族音樂教學聯系在一起。
卡巴列夫斯基的新音樂教學大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內容，樹立音樂價值觀和人生價值觀。達到學生能通過學校俄羅斯傳統樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統文化的目的。大綱規定：一至三年級主要以民族音樂內容為主，以“熟悉民間風俗、家鄉民歌傳統旋律；了解俄羅斯傳統樂器、民間歌曲及傳統音樂表現形式”[19]為教學目標實施民族音樂教學。
綜上所述，國外相關研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統音樂教育傳承的實踐研究。研究整體上更加強調理論與實證研究的有效結合，但從整個宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數民族音樂教材研究還未得到應有的關注，少數民族音樂教材的理論和實證研究視野仍需要進一步擴展。
二、國內研究現狀
在我國現階段的學校教育中，教材仍然是基礎教育的核心環節。新課程改革實施以來，我國學者在研究校本課程的同時，也關注到了校本教材的開發，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應著教育改革發展的同時也在推進課程改革。綜合目前研究文獻來看，我國對校本教材開發的研究主要集中在理論研究和實踐研究兩個層面。
（一）校本教材研究
目前，國內校本教材開發的理論研究主要是在校本教材建設的思考、校本教材資源開發、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設的思考》中提出，校本教材與統編教材應該相互借鑒補充，各具特色，并在融合中揚長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標應該是在適應現實的基礎上促進發展，編寫內容應看重科學性和求趣味性取得平衡[20]。劉學（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關于少數民族地區校本教材建設的思考》中對少數民族校本教材建設中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應社會發展狀況；2.充分利用少數民族地區的教育資源；3.充分體現學校特色；4.要促進學生的終極發展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應用現狀，指出實施過程中遇到的困境，并分析出導致這些困境的原因；通過調查校本課程在實施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學者認為，在新一輪基礎教育課程改革的新理念、新領域中，“課程資源的開發與利用”被提上重要位置。在實施新課程的過程中，人們越來越深刻的認識到，沒有課程資源的合理開發與有效利用，基礎教育課程改革的宏偉目標就很難實現[21]。
從已有研究視角來看，我國基礎教育中的地方音樂校本教材資源建設和少數民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發的價值及教學范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設與實踐中，尋找民歌中育人的文化內涵，來培養學生審美情趣、愛國愛鄉情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數民族地區的多民族環境下，本土母語音樂進校園的必要性。在少數民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發在西寧市中學音樂教學中的應用研究》中對青海西寧市本土音樂資源開發在中學音樂教學中的應用情況進行了調查研究，并進行問題分析，根據現狀為青海省在中學音樂教學中開發應用本土音樂教材給出了相應的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發與校本課程實施》《新疆中小學音樂校本課程開發與實施的對策之我見》等文章，在研究方法及觀點上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對具體的開發策略、實踐的可操作性以及個案研究的描述。
（二）傳統音樂教育研究
這些年來，越來越多的音樂教育學者們認識到學校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學者將研究的觸角伸向了傳統音樂教育研究領域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現代學校音樂教育之得失》《關于當代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統音樂與學校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學校教育的主要任務之一”的觀點。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學術研討會”上，謝嘉幸教授提出“讓每個學生都會唱家鄉的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學”的呼聲得到倡導。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀面向基礎教育的高師音樂課程改革研討會”上，與會專家們深入討論了“學校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學術會議對民族音樂與學校音樂教育的關注，很多專家學者開始關注教學實踐層面的學校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負責的國家“九五”課題“學校教育藝術實踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學校藝術教育”項目，先后調查了“福建泉州中小學南音比賽”、“內蒙古呼倫貝爾學院開辦蒙古長調大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進課堂”等各地鄉土教材的開發與民族傳統音樂文化傳承活動；湖南吉首市民族中學音樂組開發的《湘西民族音樂》校本教材，教材內容由當地主體民族土家族的歌、舞、樂三個單元組成；河南省鄭州市中原區秦嶺路小學《戲劇音樂校本課程》，教材內容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學附屬東昌中學開發的《微型音樂劇實踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內容由國內外優秀的音樂劇組成；廈門市第二實驗小學的劉瑛老師主持開發的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結合閩南民間音樂特點設計編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。
我國多民族的獨特自然環境、社會風俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經濟全球化的語境下，在現代多元文化的沖擊下，我國的傳統音樂文化、特別是少數民族傳統音樂文化面臨傳承危機。近年來，傳統音樂文化在學校教育中的傳承問題得到了國內音樂教育專家們的關注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發展歷史，并對繼承這一傳統音樂文化提出了建設性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進課堂的實踐與思考》一文從教學實踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們如何把握好基礎教育改革的良好機遇、如何把當地少數民族傳統音樂引入基礎教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統音樂保護與傳承之策略研究》中對客家傳統樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發展及生存狀況進行了詳細分析，并對客家傳統音樂文化的保護與傳承提出了建設性的策略方案；伍國棟在《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》中指出：“中學音樂教師在音樂教學的本土化進程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學開展傳統音樂課程教育現狀調研報告》中對四川傳統音樂課程教育狀況進行調研、探討，分析了當下省內學?；A教育階段中音樂課堂開設四川傳統音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內更有不少碩博論文也在關注傳統音樂文化在學校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調查研究》中發現和總結了豫劇教學的經驗和存在的問題，為本土音樂文化在學校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動研究方法，結合學生實際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設計了符合學生水平的教學課案進行課堂實地教學，通過多種方法手段讓學生參與、實踐、創編音樂活動，并邀請老藝人進課堂表演等形式來進行學習，目的是使學生從小受到本土音樂的熏陶，培養對本土音樂文化的認同感。與此同時，跟蹤、調查、測量以探討學生在實踐過程中的學習態度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學開展現狀不理想的原因，并提出了改善的方法。
在學校傳統音樂教育案例方面，目前最值得我們學習的要數福建南音進校園活動。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯合發文，正式將福建南音列為學生課堂的教學內容[24]。市政府還推出一系列的獎勵措施，每年舉辦中小學南音演唱比賽，獲獎者可作為音樂特長加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會，根據學生的實際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯合國教科文組織批準列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，成為泉州文化的標志[26]。
綜上可見，目前很多國家的學者都將校本課程開發與校本教材的開發研究融合在一起，從實踐操作層面來看，國外校本課程開發較早的一些國家，校本教材的開發研究更加深入。但整體而言，國內外關于校本教材研究仍處在探索發展階段，仍缺乏獨立完整的研究體系。
管建華先生曾說：“鄉土音樂體現了民族靈魂的本質，每個民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區的音樂校本課程及音樂校本教材的開發已經如火如荼地展開。如何有效地開發利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學校音樂課程結合使用，更好地為基礎音樂教育發展服務，將是新時期音樂教育工作者無法回避的責任和使命。
注釋：
[1]鐘啟泉：《現代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。
[2]龐健：《初中彈性教學管理實踐探索》，碩士學位論文，西南大學，2012年。
[3]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[4]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[5]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[6]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[7]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.
[9]Yip，L.C，&Scott，G.J. （2010）. Music Education Policy and Implementation：Culture and Technology[C].Zhengzhou： Henan University press.
[10] Han，R.C，& Leung，B.W.（2015）. A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[11]Heidi，P.（2000）.Participatory assessment and the construction of professional identity in folk and popular music programs in Finnish music universities. Education & Educational Research [J]，196.
[12]Ritsuko，K.（2009）. New status of traditional childrens songs：“Warabe-uta” in the Japanese School Music Curriculum. Journal of Artistic and Creative Education， 2， 166-174.
[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.
[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學民族音樂教育現狀研究》，碩士學位論文，哈爾濱師范大學，2013年。
[16]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。
[17]石瑩：《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學位論文，陜西師范大學，2015年。
[18]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。
[19]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。
[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進策略研究》，碩士學位論文，湖南師范大學，2013年。
[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發與利用》，《新課程學習》（基礎教育），2010年第12期。
[22]張亞利：《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調查研究》，碩士學位論文，河南大學，2008年。
[23]伍國棟：《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。
[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。
[25]博雅杰：《民族音樂校本教材開發的現狀與對策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學為例》，碩士學位論文，東北師范大學，2011年。
胡琴除了本身具有獨特圓潤、優美的音色與表現力之外，還蘊含著民族的情感，最能貼切地表達民族心聲。胡琴從早期的民間伴奏角色，經由胡琴改革家周少梅、劉天華等人的努力，使胡琴躍升為獨奏樂器；又在民間樂人華彥鈞、孫文明等人運作民間特殊的演奏手法與細膩的情感助長之下，讓胡琴的生命力更加的委婉動人。接著有二十世紀中后期的作曲家陸修棠、劉北茂、王沛綸、劉文金等人的作品，還有臺灣的董榕森、劉俊鳴、許?；莸热说暮賱撟髑?，他們皆是胡琴圃園中的辛勤園丁，使胡琴藝術得到良好傳承，更將它的藝術風采發揚光大。在經濟全球化、文化多元化的今天，民族音樂發展面臨重大的轉型時刻。如何適應世界的音樂潮流？如何保存獨特的民族風格？都是在發展中必須加以斟酌、考量的。
為此，臺灣藝術大學中國音樂學系在相關單位的支持下，于9月30日至10月1日，在該校舉行“胡琴在臺灣─《二胡篇》”的學術研討會，對胡琴音樂的發展，諸如聲學理論、制造工藝、演奏技巧、譜曲、教材編寫等方面展開熱烈討論。研討會以胡琴的發展、理論、創作、教學、琴制五個面向，作為重點議題。
林月里、賴錫中、陳鄭港等藝術家和學者，針對臺灣二十世紀40年代至60年代二胡音樂之進程與發展及其文化意涵進行了思考。翁志文的論文《由測音談二胡演奏的音準問題》，對二胡音樂的音準問題提出質疑及面對的態度。蔡秉衡的《劉天華二胡流派的審美歷程》，探討了劉天華二胡改革的影響力及風格特征。朱文瑋的《絲弦二胡音樂研究》，反思了絲弦二胡重新被運用的可能性。作曲家黃新財、劉學軒根據自己的創作，發表了其作曲背景與寫作手法。演奏家王縈e由演奏的角度談《西秦王爺》與《弦二協奏曲》兩首二胡創作曲所帶來的新視野。教學工作是承傳藝術的重要環節。在教學中所使用的教材、方法等，都是值得探討的課題。陳如祁的論文《二胡演奏技巧之論析》，歐光勛的《二胡演奏家的訓練與養成》，黃正銘的《對張韶「二胡廣播教學講座之研究》，在這方面作了不同角度的探討。臺灣近幾年來投入二胡制作的制琴家很多，也取得了可觀的成績。另外，有科技背景的音樂學者，以及具有科技方面的專業人才，也相繼透過科學技術進行樂器的研究，已逐漸取得顯著的績效。
臺灣設有二胡專業的藝術院校、表演團體、科研單位約200位藝術家和學者踴躍參與了這次學術研討會，見解獨具，成果相當圓滿。
在133篇參會論文中，中國大陸論文數量居首，其次是日本、臺灣地區和香港。中國大陸學者踴躍提交論文，彰顯了對于音樂教育的學術熱情。
一、研究焦點
在論壇上討論較多的議題姑且稱之為“研究焦點”，主要體現在學前兒童音樂教育、音樂遺產的教育傳承和社區音樂教育三個方面。
1. 學前兒童音樂教育
歷屆APSMER大會不乏對兒童的關注，此次大會更集中于幼兒階段的音樂教育。Mina Sano（日本）探討了蒙臺梭利教育模式對幼兒音樂元素認知的影響。他對比分析了幼兒游戲組（103名）與蒙臺梭利組（89名）對六大類音樂元素（音強、音長、節奏、音高、和聲、表達和感受）的認知，首先運用主成分分析法（Principal Component Analysis）和聚類分析法（Cluster Analysis）對闡釋音樂元素的諸特點進行量化分析，其次采用方差分析法（ANOVA）對4所幼兒園的幼兒進行音樂測試，結果發現：蒙臺梭利組對于音樂元素的規律性和相對性更為敏感；在早期兒童階段，兒童的保育形式會對其音樂認知產生影響。
關于奧爾夫教學改革在香港幼兒園的推行現狀，Wong Shu Sing（中國香港）對幼兒園音樂教師、管理者和兒童進行課堂觀察和無結構式訪談，并對課堂錄像進行質性分析，發現教學改革的主要制約因素為課程設計、教學資源、教學設備、專業支持和教師教育發展。
另一方面，有關音樂對于教育的“反哺”作用，也有學者作了深入研究。如Christine Augustine（馬來西亞）通過對40名5歲幼兒進行包括童謠演唱和身體舞動的干預活動，測量音樂和舞動對幼兒閱讀技能學習的影響。這項準實驗的結果顯示，音樂和舞動活動在閱讀技能（p = .02）、印刷知識（Print Knowledge）（p = .005）和定義式詞匯（Definitional Vocabulary）（p = .03）上有顯著差異，但是對語音意識的影響并不顯著（p = .18）。研究建議幼兒園教師應設計更多高質量的音樂活動，注重全體幼兒的參與，以期更有效地培養幼兒閱讀技能。
2.音樂遺產的教育傳承
在音樂遺產的教育傳承問題上，本次論壇不僅體現出對于傳承方式多樣性的重視，如圓桌會議中“客家山歌的保存與普及化”這一議題，有惠州客家山歌傳承人黃紅英，亦有香港演藝學院張國雄博士的參與；更集中表現在將其深入課堂教學，在實際教學中踐行音樂文化遺產的“守承”與“改良”的哲學理路。
從提交給大會的論文摘要來看，圍繞臺灣賽夏族原住民音樂和泰國民間音樂的研究具有代表性。Jessie Chen（中國臺灣）利用工作坊在小學開展臺灣賽夏族原住民音樂演唱與演奏教學，音樂教師采用多種教學方法教唱原住民民歌，如舞動、固定音型、游戲或呼叫―回應（Call-Response）式即興演唱等。研究者現場展示了Omalep和Semepe兩首歌曲，前者是一首狩獵歌曲，用于緩解首次加入狩獵時的緊張不安，演唱時會即興創編拍手游戲；后者是一首學習用母語數數的兒歌，演唱同時要感受舞動節拍和音符時值，參加者跟隨領導者即興創編。
如何在中小學鋼琴教學中進行泰國民間音樂的選擇和改編，是泰國學者Mintra Thuntawech的關注重心。他首先從國際鋼琴考級曲目中選曲，對所選曲目進行音樂內容分析；其次，在民間音樂專家的建議下，對泰國4個地區的民間音樂加以甄選和分析，以巴托克的《小宇宙》為摹例，將改編過的泰國民間音樂融入鋼琴教學。研究結果體現在泰國民間音樂選擇和改編的原則上：應從旋律、節奏型、和聲三個方面予以考量。此外，每個地區特有的社會文化語境亦應納入考慮范圍。
3.社區音樂教育
社區音樂發展堪稱此次大會的亮點。大會邀請到專注發展原創劇目的無伴奏合唱劇團“一鋪清唱”藝術總監趙伯承、香港粵劇藝人行會“八和會館”總干事岑金倩、香港兒童合唱團音樂總監霍佳敏、香港小交響樂團行政總裁楊惠，可謂將音樂教育的觸角伸及人們生活的多個角落，共同在圓桌會議上探討“香港社區音樂發展”這一議題。
論文摘要:“非遺”視野下展開的對民間音樂之傳承與保護的探討,應是我們每個人都應關注的問題。文章以山東新泰大譚村“古事音樂”的田野調查為基礎進行分析,提出了對民間音樂傳承與保護的幾點思考,以期讓更多的人了解民間音樂,引起人們對保護“非物質文化遺產”的關注。
隨著現代文明影響的逐漸深入,民間音樂的生存環境日益惡化,許多民間音樂品種瀕臨滅絕的邊緣。在此背景下,對民間音樂進行普查并探討其傳承與保護的具體策略之意義重大,搶救與保護人類的民間音樂遺產,以維護民間文化生態平衡。
一 “古事音樂”概況
大譚村位于山東新泰市果都鎮境內,由明朝永樂年間山西棗強縣譚氏居民遷入此地聚居而成現在的村落。所謂“古事音樂”,即該地區群眾對秧歌音樂的統稱,稱“秧歌隊”為“古事隊”。秧歌最初是一種純粹的歌唱形式,后發展到獨立的民間歌舞表演。音樂一般有小場演唱、打擊樂和吹嗩吶等部分組成。用到的樂器有鑼、鼓、二胡、嗩吶等。內容以歌頌太平、揚善懲惡、兒女情長為主。由于各地語言、風俗習慣的不同,其表演形式具有鮮明的地方特色和豐富的區域文化內涵。
筆者曾就“古事音樂”的起源問題,探訪過當地居民。據本村民間藝人譚西風(1929-,田野調查中主要采訪對象)敘述得知,從其爺爺的爺爺就有傳唱,曾為縣令表演過。這些話雖不具有確定性,但可以說明當地“古事音樂”存在之久遠。由于史料記載的匱乏,現只能就所掌握的資料對“古事音樂”的產生作一推測,筆者認為有以下三種可能:
其一,陜西甘泉縣出土的宋金時期的浮雕磚刻距今已八百多年,本村村民為明朝永樂年間由山西棗強縣遷入,所以推測當地“古事音樂”有可能是祖輩從山西老家帶來的。
其二,新泰地區民俗音樂形式多樣,方圓幾十里有大洼獨桿蹺、谷里逛蕩燈等,其他村的“古事隊”也相當活躍,它們之間有著密切的聯系。例如,大譚村的“古事音樂”主要以“邊關調”為主,與大洼村的名字一樣。史料記載大洼村的“古事音樂”至少產生于清光緒十三年,如果二者之間產生橫向影響的話,那么大譚村的“古事音樂”也應至少在此年代出現。
其三,從其傳承來看,據譚西風敘述,在解放前有譚志星、譚志風、譚志全、譚獻昌、譚獻信等人會唱“古事音樂”,不過他們只能唱出各個角色中的部分唱段。能夠確定師承關系的是譚獻信(譚西風之師爺)一支,譚獻信出生于咸豐九年左右(具體時間不詳),所以推測在這個時間里,“古事音樂”已經產生。
由以上推測可知,雖然“古事音樂”產生的具體時間尚不可考,但其淵源確已久遠。
二 “古事音樂”發展現狀及分析
“古事音樂”曾經輝煌過,但現在發展狀況不容樂觀。據譚西風講述得知,那時的人們都盼著看“古事”、玩“古事”,幾乎人人都能唱上三五段;如今雖也玩“古事”,但只剩下一種形式了,全是在走、舞,而根本沒有唱段了。例如,大譚村“古事音樂”之《邊關調》共分花船、女驢、男驢等角色傳唱。男驢角色所唱《邊關調》屬該地民樂中較有特色的部分,共分24場,加上“走場過寨”可演唱一天一夜。遺憾的是,如今的“古事”中再也見不到如此豐富的傳唱了,音樂部分也只有樂器演奏,演唱的越來越少。
“古事音樂”的發展堪憂,日益衰落,面臨后繼無人之狀況。究其原因,筆者認為主要有以下兩點:
第一,民間音樂生態環境的改變。民間文化如同自然生態環境,在這一環境之下繁衍、生產了不同的民間文化之樹和果實。如果這一生態環境遭到了破壞,文化將會凋零、失落,這正是文化的生態性。隨著高科技和先進的工業文明的到來,人們的觀念發生了巨大的變化,尤其在底層社會對物質的追求高于精神的享受,民間音樂的生態環境面臨失衡的狀態。
第二,傳承方式的局限性。民間音樂大多是廣大勞動人民的口頭創作,借助“口傳心授”的形式進行傳承,很多東西在流傳過程中變異、消失,這是民間音樂自身傳承的局限性所致。大譚村的“古事音樂”也同樣避免不了這樣的局限。
“古事音樂”的發展瀕臨滅絕,為了豐富我國優秀的民族民間音樂,我們應大力提倡對諸如大譚村“古事音樂”此類的民間音樂進行傳承與保護。
三、民間音樂的傳承與保護
大譚村的“古事音樂”在民間音樂中看似不出眾,但在音樂形態、精神內涵中則透露出一種內在美。她獨具地方特色,是勞動人民在勞動中的審美總結,是我國非物質文化遺產大家庭中的一員,我們應采取有利措施對其進行保護。
首先,讓民間音樂走進課堂,豐富學生的學習生活。民間音樂是中華傳統文化的重要組成部分,而學校教育又是傳承文化的重要場所,所以將民間音樂納入教學內容,在豐富學習生活的同時,為音樂的傳承打下了堅實的基礎。
其次,充分發揮民間自身力量,對優秀的民間藝人傳承行為給予物質獎勵。我國的非物質文化遺產極其豐富,完全依靠政府行為是不現實的,這就需要民間自身的力量。既然大部分的非物質文化遺產來源于民間,那么最好的傳承與保護方式就是還原于民間,充分依靠民間力量,通過民間藝人以及民間組織來進行傳承。同時,政府應通過適當的物質獎勵措施來激勵他們。
再次,健全保護機制,落實對民間音樂保護的政策法規,借鑒專家學者的科研成果,逐步建立科學、高效的保護體系。對一些具有地方特色的民間音樂,要提供具有操作性的政策支持,開發、引導市場需求。
最后,注重宣傳、營造氛圍,提高人們對民間音樂保護重要性的認識。雖然現在人們休閑娛樂的方式多樣,但是如果能借節日、廟會之際,將“古事音樂”此類的民間音樂做大,也不失為一種應時之策。
以上僅是筆者通過對大譚村“古事音樂”田野調查中發現的問題而總結出的保護對策,當然,對民間音樂保護的具體策略也并非筆者所能概全,這需要眾多有識之士來共同探討,在此拋磚引玉。
參考文獻:
[1]新泰市文史資料,新泰市文史辦公室。
[摘要]作為中國曲藝重要的組成部分――西南少數民族曲藝歷史悠久、形式多樣、審美獨特、文化內涵極其豐富，是中華民族文化藝術血脈不可或缺的傳承載體。因歷史原因和它的口頭性特征，以及某些民族文字的缺失，在理論方法和個案研究等方面長期以來都處于研究者寥寥，甚至無人問津的狀態。本文擬回顧、梳理、總結建國以來西南少數民族曲藝研究成果，簡介曲種，分析其獨特性，探討如何進一步充實、豐富少數民族曲藝研究的學術內容，為推動西南少數民族曲藝的健康發展、豐富中華藝術文化提供參考借鑒。
[關鍵詞]西南少數民族；少數民族典藝；曲藝；民族藝術
中圖分類號：文獻標識碼：A
文章編號：1674-9391（2017）03-0084-06
作者簡介：韓利（1969-），
西南民族大學藝術學院音樂系副教授、碩士生導師，研究方向：民間音樂、二胡；
譚勇（1957-），西南民族大學藝術學院音樂系教授、碩士生導師、國家一級演奏員，研究方向：民間音樂、二胡。四川 成都610041
1953年9月，“中國曲藝研究會”成立，將已經發展成熟的眾多如俗講、變文、講唱、說書、古詞等說唱藝術統稱為“曲藝”。 1981年10月，中國曲協舉辦的座談會上，時任主席陶鈍明確指出：“曲藝是語言、音樂、表演三結合，并且以語言為主，以語言來說唱故事和人物的群眾性藝術?！彼J為：“這個定義比以前進了一步，以前的定義沒有后半截。”他還說：“曲藝觀眾以聽覺為主，視覺為輔?！碧这g的話表明，對曲藝內涵的定義有一個演變與固化過程。
中國是以漢族為主體民族的多民族國家，以上定義其實更多是建立在漢族思維角度之上的。中國少數民族因地域、歷史、語言、宗教、文化的影響而孕育出的曲藝形式更為多樣性，內涵更為復雜。2012年，在中國少數民族藝術遺產保護及當代藝術發展國際學術研討會上，中國藝術研究院曲藝研究所所長吳文科先生在《中國少數民族曲藝的歷史文化價值及當代命運》一文中指出：“中國是擁有56個民族的多民族國家。中國曲藝是中國眾多的民族藝術中最具民族性和民間性的藝術門類之一。據《中國曲藝志》的不完全統計，幾乎每個少數民族均有屬于自己本民族的曲藝藝術形式，有些民族甚至擁有多個曲種形式。 55個少數民族所擁有的各自曲藝形式，是中國曲藝乃至中國傳統藝術文化的重要組成部分。”[1]
一、有關西南少數民族曲藝研究文獻檢索分析
據中國知網（CNKI）的最新檢索結果，從1915年至今，有關中國少數民族曲藝研究文獻不到500篇，其中中國學術期刊網絡出版總庫有343篇，中國優秀碩士學位全文數據庫有97篇，中國重要會議論文全文數據庫有5篇，而涉及西南少數民族曲藝研究的論文僅70多篇，論文的發文數量從2010年起呈較大的上升趨勢。（見圖1）
在這些文獻中，較有影響的有中國藝術研究院的吳文科撰寫的《中國少數民族曲藝的歷史文化價值及當代命運》[1]、《中國曲藝：當下困境與發展對策》[2]；吳文科、蔣慧明、高蘋共同完成的《2014年度中國曲藝發展研究報告》[3]。文中提出了：“尊重曲藝藝術規律，矯正曲藝創演觀念，強化曲藝文化傳承、培養曲藝專業人才，成為中國曲藝當展的主要任務?！痹颇鲜∥穆摰臈顟c隆分別撰寫了《少數民族曲藝與漢族曲藝比較初談》[4]、《試論少數民族說唱藝術的起源與發展》[5]、《試論少數民族說唱藝術與宗教的關系》[6]，探索少數民族說唱藝術區別于漢族曲藝的獨特性，分析其與原始文化、宗教文化千絲萬縷的聯系。李萍在《論西部地區少數民族曲藝資源的文化特性――基于田野考察的定性分析》一文中，ξ韃康厙少數民族曲藝資源“豐富”、“豐厚”、“豐美”等三個鮮明特性，從文化的角度進行分析[7]。四川省戲劇創作中心的嚴西秀撰文《曲藝現代化》，把四川曲藝現存的二十個漢族曲種和若干少數民族曲種，做了‘以唱為主’、‘以說為主’和‘載歌載舞’分類[8]。涉及西南少數民族曲藝專題研究的文獻，較為有價值的有：彭科偉《淺論四川曲藝的保護與傳承》[9]；唐小林《搶救舌尖上的遺產――〈羌山采風錄〉：一部獨具學術價值與現實意義的民族志》[10]；郎雅娟《侗族曲藝藝術研究述評》[11]；索朗次仁《關于發展民族曲藝事業的思考》[12]、《簡論民族說唱藝術（曲藝）品種》[13]；吳瑩；鄭直《廣西京族曲藝唱哈的保護性開發策略研究》[14]；李漢杰《云南少數民族曲藝音樂及類型》[15]；石尚彬《試論布依族民間說唱的藝術特色》[16]；進銓《“津”是侗族曲藝的代表曲種――兼與普虹商榷》[17]；曲聞《文藝“輕騎”馳云嶺》；[18]贊丹卓尕《藝術家土登訪藏族著名曲藝表演》；[19]王芳禮《簡論布依族曲藝“分彭饒”與“分浪論”的文學特征》。[20]
登載上述有關西南少數民族曲藝文獻的刊物包括：《曲藝》、《中國音樂學》、《民族藝術》、《貴州民族大學學報》（哲學社會科學版）、《廣西民族研究》、《民族音樂》、《民族藝術研究》、《藝術研究》、《貴州民族研究》、《音樂時空》、《文化藝術研究》、《興義民族師范學院學報》、《云嶺歌聲》、《黔東南民族師專學報》等等。作者大多來自高校、藝術研究所，曲種一線表演者的研究文獻目前幾乎空白。雖然期刊學術發展趨勢從2010年開始迅速增強，但研究文獻數量依然不多，西南少數民族曲藝目前已知的有100多種曲種，而真正進行專題文獻研究的不到20篇，大多數的曲種無人問津。其次，文獻內容大都是介紹性的，理論深度還需進一步加強。再加上史料文獻的缺失，整理發掘的不夠，嚴重影響著人們對其文化價值的深刻認識，更阻礙了西南少數民族曲藝的良性發展。
2016年7月，中央民族大學音樂學院教授柯琳撰寫的《中國少數民族曲藝研究》，第一次對少數民族曲藝進行理性的思考與抽象的論證，初步搭起了中國少數民族曲藝的理論框架，其意義非常巨大。[21]
2016年8月，中國藝術報登載了中國曲藝家協會的五年（2011-2016）工作綜述――《春風化雨牡丹綻放，文化自信民族復興》。中國曲協成立了中國第一個中國曲藝藝術研究基金，在10項具有前瞻性、戰略性、應用性的課題中，就有少數民族曲藝事業（傳承創新發展）已立項，還拍攝了9集電視文獻紀錄片《曲藝轍痕》，為曲藝研究留下了一筆可資借鑒的寶貴財富。中國曲協與遼寧科技大學開展戰略合作，共同開發高等教育曲藝類本科專業教材。以上這些中國曲協的工作導向給了西南少數民族曲藝的研究指明了道路，這一板塊大有可為。
二、西南少數民族曲藝的曲種及其獨特性
柯琳教授在其撰寫的《中國少數民族曲藝研究》一書中第一次較為詳盡地指出：“據不完全統計，我國的曲種存共約400余種，少數民族曲種約占我國民間曲藝曲種的60%，近200余種?！盵21]該書中收集到現存西南少數民族曲藝曲種（見表1）。
曲藝品種與其各自產生的地區方言關系密切，曲藝音樂更是我國民族音樂的重要組成部分。位于中國西南的云南、貴州、廣西、四川、，都是多民族省區。據不完全統計，共有30多個少數民族生活在這里。其中云南一省就有漢、彝、白、壯、傣、苗、回、藏、傈僳、哈尼、拉祜、佤、納西、瑤、景頗、布朗、普米、怒、阿昌、獨龍、基諾、蒙古等23個民族聚居，該地區的民族密度之高，在我國首屈一指，世界絕無僅有。受云貴高原崎嶇險峻的地形和復雜多樣的自然條件以及大遷徙影響，不同地域、不同民族群形成了不同的經濟活動、生活方式，同一區域同一民族的不同成員也是相互隔絕、封閉性強，這些為獨特的語言和風俗習慣的創立提供了不可復制的條件。如圖1中羅列的100多種包括西南邊疆少數民族c跨國民族的曲藝曲種，復雜繁多，內容豐富，審美獨特，除以說、唱方式來敘述傳說、歷史、史詩、故事、生產勞作等本民族宗教、民間文學及民間儀式內容外，歌與舞的存在是區別于漢族曲藝最突出的特點，再加上服飾、技法、道具的特色，西南少數民族曲藝閃爍出耀眼而獨特的光芒。
三、西南少數民族曲藝文獻研究成果
1.目前涉及少數民族曲藝內容且較有影響的書籍（見表2）。
四、西南少數民族曲藝研究前瞻
30多個少數民族集居在中國大西南（見圖2），從不同的生產方式、生活方式、語言、、服飾文化中孕育發展起來民族曲藝曲種是如此豐富多彩，然而筆者僅僅檢索出上面寥寥數篇的研究資料，事實上大多數西南少數民族曲藝曲種處于幾乎無人問津的狀態。作者還認為僅從漢族或其它民族的曲藝框架來定義、研究這些曲種顯然是遠遠不夠的。有關西南少數民族曲藝的音樂、文本、舞蹈；曲種的獨特性、差異性、豐富性；西南少數民族曲藝的社會功能以及在民族文化中擔當的角色等等，都有待于去做深入細致地甄別、研究，其挖掘的空間非常之大。也許有些民族本身也在民族的融合中被同化，忘記了自己的這種文化身份，甚至他們對自己都不感興趣了。也許由于語言的障礙，造成研究乏力。也許是生在其中的人們本來就沒有意識到這是一座巨大的文化寶庫，或是不知以什么樣的方式去保護、傳承與創新。國家一級編劇嚴西秀先生說：“曲藝是一個龐大的、動態的體系，曲種之間差異很大?！盵8]少數民族曲藝是中國曲藝大花園里的一道靚麗的風景線，西南少數民族曲藝更是復雜、動態，種類繁多、各具特色。這些曲種雖然各自的發展歷程不同，但它們是這片土壤里生長出來的，身上流著這個民族的文化血脈。我們有責任去守護這些中華民族文化根基、傳承民族文化血脈，在全球一體化的今天，保持民族文化獨特性也是維護世界文化多樣性的需要，讓文化的趨同性與差異性并存，讓西南少數民族曲藝在世界閃爍出奪目的光芒。
參考文獻：
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有關民間藝術的論文
一、大學生藝術素質教育存在的問題
1.以西方音樂為核心，忽視中國民族音樂教育
在目前經濟全球化的環境下，西方文化同質化趨向尤為突出，高校音樂教學內容多以西方音樂為主，理論知識上重視西方樂理、音樂史，音樂實踐中又以美聲唱法、鋼琴、西方交響樂等更受關注，而關于中國音樂史、民族民間音樂教育內容比較少。這種觀念導向使得學生對中國傳統民間音樂認知有邊緣化的傾向。
2.社會和家庭對傳統音樂文化重視程度較低，未形成良好的學習氛圍
歷代封建統治者對民間音樂都持鄙視和壓制的態度，因而其長期以來處于自生自滅的狀態，民間音樂更多是民眾自娛自樂的一種形式。家庭教育也存在諸多問題，在實用功利的驅使下，父母認為“學好數理化，走遍天下都不怕”，而傳統音樂文化對現代社會的適用度不高。長期漠視導致大學生對民族藝術、民間音樂文化缺少認同感，人文素養淺薄，精神家園缺失。
3.大學音樂課程設置單一，缺乏創新性與獨立性
普通高校較少提供民間音樂相關方面的專題選修課程，導致學生對民間音樂認知度較低，感情淡漠。此外，民間音樂因為缺少與現代音樂的結合，缺乏創新性和獨立性，難以適應學生對音樂欣賞的要求，也是導致學生對民間音樂興趣不高的原因之一。
4.人數眾多的大班授課制，難有教學互動和交流
大學音樂課都以“欣賞”為主，大班授課學生一般都在80－300人不等，傳統教學方式是“按部就班”進行大量的知識傳授，教師以“我教你學，我講你聽”代替了很多本該學生在音樂實踐中體驗感受、體悟到的審美經驗的積累。忽視了學生的態度、獨立思考和獨到見解，禁錮了大學生的思維，以及自由想象和創造的空間。大學生缺少同音樂的直接交流，很難激發和培養對音樂的興趣，音樂課的魅力也難以展現。
5.學科地位不高，學科屬性不明確
一般高等院校只把音樂課程當作附帶學科，有些理工科學校甚至沒有開設音樂課程，更別說專修民族民間音樂了。為了應付檢查，也只是作為選修課或只面向部分專業的學生。并且多數高校音樂教材少有創新性，缺乏本地區風格和特色的音樂作品。
二、民間音樂在高校藝術素質教育中的作用
1.弘揚民族音樂藝術，讓其重新煥發生命的活力是大學生的使命
民間音樂教育是傳承和保護文化遺產的重要方式，通過高校這一有效平臺，開發民間音樂與提升高校學生藝術素養相結合，可以實現地方傳統音樂文化的傳承與高校學生素養提升的互動共贏。每個人都誕生于不同的文化搖籃，吮吸著民族文化精神的乳汁而成長。當媽媽哼唱著帶有鄉音的搖籃曲和童謠輕撫孩子入睡時，民間音樂的甘露便悄悄浸潤著孩子們的心田。而今，民間音樂中的許多品種出現了斷流，瀕臨滅絕。在民間音樂將要失去生態環境的情況下，讓每個大學生都會演唱自己家鄉的民歌，熟悉家鄉的民間音樂，不僅是對民間音樂的傳承，同時也是對文化遺產保護的重要方式。讓民族音樂煥發新的生命力，這是大學生不可推卸的責任和使命。
2.民間音樂是感情真摯、自然美好，最具豐富內涵的音樂形式
民間音樂比起其他傳統音樂來，更具有優美動聽的旋律、豐富多彩的風格、鄉土氣息鮮明濃郁的特點。感人肺腑的藝術表現力以及勃發旺盛的生機，使得民間音樂掙脫一切狹隘審美理想的束縛，而追求真摯的感情、鮮明強烈的表現手段和樸素自然美好的音樂藝術形式，是我國傳統音樂中最具豐富內涵的音樂種類。大學生在民間音樂的學習中，情感得到陶冶的同時，可以培養他們豐富想象力、審美力、創造力，特別有利于提升大學生的藝術素養。開展民間音樂采風還有利于增強師生對民族音樂藝術的自信心和自豪感，樹立理論聯系實踐的良好學風，提升對知識的感知、理解和實際運用的能力。
3.民間音樂是傳統音樂的核心，學習民間音樂有助于大學生養成正確的審美觀
民間音樂是傳統音樂中最古老最基礎的音樂形式，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂往往是對民間音樂改制、選擇、吸收和精致化的結果。如宮廷燕樂取材于民間音樂，宗教音樂吸收了民間音樂的成分，中國文人音樂，多以民間音樂素材為基礎創作發展，其即興性與鄉土性的特征與民間音樂相同。文人賢士常在直接參與民間音樂的創作和表演中豐富文人音樂的內容，使得有些音樂形式———如昆曲就融匯了民間音樂和文人音樂的特點，備受人們的青睞。西安鼓樂三大流派之一的“俗樂”———何家營鼓樂便是民間音樂與唐代宮廷音樂及道家音樂的結晶。
三、利用民間音樂提升大學生藝術素養的對策
1.完善相關課程設置，創建大學地方藝術特色課程
陜西傳統文化積淀深厚，音樂文化的地域特征鮮明。目前陜西省的民間音樂研究，已經有許多成熟的民間音樂作品和形式，可以直接運用到高校音樂教學和藝術活動中。如陜北的信天游，酒曲、嗩吶、大秧歌、腰鼓等，關中的秦腔、皮影戲、秧歌、跳戲、曲子等，陜南的號子、山歌、端公、鑼鼓草、佛曲等，以及由五大類十一個曲種組成的陜西曲藝音樂，如絲弦清曲類、說書類、道情漁鼓類、踏歌走唱類等也是陜西民間音樂體系中的一個重要組成?？梢蚤_設以陜北民間音樂、關中民間音樂、陜南民間音樂和陜西曲藝音樂專題欣賞課，將本土民間音樂的研究成果引入高校公共音樂課教學，此形成普通高校進行民間音樂教學的一個重要特色。
2.組建大學生藝術社團，并納入課程管理中
民間音樂的學習重在實踐活動，只有欣賞類的課堂教學，難以讓學生真正體驗感受理解民間音樂的魅力。大學生藝術社團是一個學校校本教研的側面體現，藝術社團的組建和其活動的有序開展應納入到學校校本教研和課程管理的范疇。將藝術社團建設與課程觀、教學觀、學習觀聯系起來，避免將藝術社團和常規意義上的各類興趣小組混為一談。如本院相繼成立的“大陜北”音樂社團，“秦韻”女子合唱團等。在社團活動時記考勤，表演演出作為考評成績的一部分。還可以組織高校學生走進社區搭臺唱戲的廣場藝苑，讓學生參與更多的藝術實踐活動。
3.采用靈活多樣的授課方式，以及多種教學方法及評價方式相結合的模式
我國民間音樂文化豐富多彩，而非音樂專業大學生因為對此了解甚少，因而不太感興趣，所以要打破只有課堂授課、以教師為中心的單一灌輸式教學方法。授課以鑒賞、講座、觀摩等多種方式相結合。鑒賞不能只是單一聆聽，更應加強感受、理解和創造的環節。如對山歌不同地域唱腔的理解，高腔（如陜西民歌）、平腔（如云南民歌）、矮腔（如江蘇民歌）山歌體現了不同的旋律和節奏特點。陜西民歌以高腔為主，可以讓學生們演唱陜北民歌，以獨唱、分組對唱等展開。還可以讓學生學習簡單的曲調，借曲填詞，任意發揮創造性演唱。講座式可以聘請當地民間音樂藝人到大學課堂，向師生們傳授知識。讓學生、教師、民間音樂藝人有機互動，加強師生對民間音樂的認識。
同時對民間音樂文化的功能、內涵、種類、風格和作品資源有更真切、客觀和進一步的理解。如2005年邀請陜北歌王王向榮在本校進行講學時，校園刮起了陜北民歌風。原生態的民間藝術走進教室，使課堂呈現出了多姿多彩、激情互動的特點。觀摩式指利用地方民間音樂藝術活動，讓大學生觀賞或參加地方民間音樂表演，或組織大學生觀看由文化部門組織專業人員演出的專場“本土民族民間音樂”演出，引導學生從多方面走近民間藝術，激發學生的學習興趣，拓展學生的民族音樂視野，而從中受到感染與熏陶。開放型的課堂、多類型的教師、互動性的教學、原生態的內容催生出絢麗多彩的藝術教育之花。教學形式上還可以將課堂教學與課外藝術社團活動相結合。
將學生社團活動的成果引入到高校公共音樂課教學中，新生看到和她們同樣身份的師哥師姐在民間音樂的浸染中享受到音樂的快樂，定能引起強烈共鳴，不但拓寬大學生音樂視野，更激發出他們學習民間音樂的興趣。
課堂上采用師生互動為中心的園丁式、交流式，豐富教學內容，增強教學內容的新穎性、趣味性和綜合性。在傳授本地區民歌過程中，可以結合當地的民間生活，將歌曲與情景劇、表演相結合。
評價方式采用形成性評價和終結性評價有機結合。
形成性評價注重大學生學習興趣的培養、自信心的樹立以及學習策略的形成等方面，同時也是檢測教師教學過程設計是否合理，教學手段是否多樣，教學內容安排是否豐富，這是促進教學相長的一個重要方式。將大學生平時課堂上的表現及在音樂社團活動中的學習和實踐狀況結合起來作為形成性評價，分數可以占到50％－60％。
終結性評價注重考察學生對民間音樂基礎知識和基本技能的掌握和運用情況。該評價有利于學生了解自己的學習成效，以及教師了解所教學生群體及個別的差異，進一步完善教學目標的制定，優化或調整教學內容、過程、方法及手段。這一部分占總評的50％－40％。
4.倡導大學生進行音樂采風和社會調研活動，開展民間音樂教學
長期以來，我國高校教育因為對民族音樂缺少足夠的重視，所以民間音樂文化的保護和傳承更多依靠民間社團和當地文化館來進行。通過組織師生到各民族各地區進行采風，走訪當地文化館相關音樂研究者，收集、整理當地民間音樂素材，改編為適合大學音樂教學內容。把這些教學內容編入教材，對民間音樂也起到了保護和傳承的意義。
還可以利用當地民間音樂文化資源，邀請民間音樂社團與大學生社團聯誼合作，方式上可以采用“走出去”，讓大學生課余參與到民間音樂社團活動中，大學生社團成員拜民間藝人為師學習；或者采用“請進來”的方式，邀請民間音樂藝人來學校做教師，傳授相關器樂的演奏方式，通過與民間藝人零距離對話，開展民間音樂的教學活動。
5.倡導大學生在繼承的基礎上推陳出新，在民族音樂中融入時代元素，發展大眾音樂文化
民族音樂之所以有頑強的生命力，就是因為它的民眾性和廣泛性。但由于當今信息時代的沖擊，大學生對自己民族音樂藝術陌生了，只有讓他們重新熟悉，喚醒他們對民族瑰寶由衷的熱愛，才可能繼承和發展。因此可以嘗試，融入時代元素，如民間音樂與流行音樂的結合。
6.加強教師的民間音樂教學能力，完善藝術課師資隊伍建設
民間音樂內容豐富，涉及面很廣，因此要求教師既要有深厚的民族民間音樂文化底蘊、扎實的知識儲備，還得有一定的演唱和器樂技能技巧方可勝任。因此，對于普通高校音樂教師來說無疑是巨大挑戰。這就要求教師們必須在工作中不斷完善自身的知識結構，提高自身文化藝術素養和業務能力水平。除了教師自身刻苦鉆研外，國家教育部門對此應高度重視，借助社會和地方民間團體舉辦各種各類培訓班。聘請相關專家和民間藝人開設不同專題、不同地域，不同民族特色的教學課程，對全國高等學校相關音樂教師進修培訓，以此更快更好的提高音樂教師的民族民間音樂素養、能力及業務水平。
7.投入必要的經費，建立健全相關制度，將民間音樂教學管理納入良性循環的軌道
由于音樂課在普通高校長期處于附屬地位，致使教學經費投入嚴重不足，我國部分院校的音樂課程教學沒有形成一種規范的教學體系，音樂課程教學依然沒有很好地與時代的發展以及學生的需求同步，民間音樂教學更是處在一個尷尬的境遇。因此，應該加大對普通高校音樂課經費投入力度，設立專項“民間音樂教學經費”。
教務處、學生會、團委、任課音樂教師通力合作，開發民間音樂校本教材，形成規范的教學體系，健全相關制度，如此才能將民間音樂教學管理納入良性循環的軌道。此外，在普通高校開展民間音樂的學習，可以利用板報、櫥窗、宣傳欄，還有廣播站定期循環播出各類相關民間音樂的報道，強化地方民間音樂在同學們心目中的地位，讓學生在不斷的浸染中，熟悉自己家鄉的音樂，提升大學生的藝術素養。
論文內容摘要：文章從在高校音樂教育中建立多元化轉向的民族音樂教育機制，構建以本土音樂教育為主、世界音樂教育為輔的課程體系，發揮本地區優勢、開發本地區少數民族音樂文化資源三方面，闡述了多元文化背景下高校音樂教育中民族音樂的傳承與發展。
“多元文化”的觀點是美國哲學家、教育學家杜威在20世紀初提出的。隨著世界經濟和文化全球化的發展日趨多元化，多元文化教育乃至多元文化音樂教育已成為當前教育發展的新內容和新視點。多元化與民族化的協同發展也是本世紀人類社會發展的一個基本原則。在這樣的背景下，本文提出幾點關于高校音樂教育中對民族音樂的傳承與發展的看法。
一、建立多元化轉向的民族音樂教育機制
1994年國際音樂教育協會在《世界文化的音樂政策》中確認了世界音樂教育理論的核心是文化多元主義，并提倡“音樂教育要最廣泛地尊重、吸取和接納世界各個民族的不同形式與風格的音樂傳統，把音樂教育置身于世界多元主義的范疇之內”。在實施多元文化音樂教育的過程中，如何為把握和處理好中國音樂與外國音樂、漢族音樂與少數民族音樂、歐洲音樂與其他國家音樂和形態、技術與文化這幾對關系是非常重要的。長期以來，歐美古典音樂傳統在世界音樂發展的歷程中占有重要地位，并形成了“西方音樂一元化”的理念。這種理念對我國的音樂教育產生了一定的影響，表現在課程設置和教材的撰寫與使用上。我國高校音樂教育專業的課程設置多以歐洲音樂課程設置為核心，沿襲前蘇聯的教學模式，音樂教育的民族性體現不強。在這種形勢下，高校音樂教育專業的培養模式需要根據民族音樂文化發展和傳播的需要進行全新的改革與探索。
二、構建以本土音樂教育為主、世界音樂教育為輔的課程體系
多元文化音樂教育，是指音樂是一種文化，是民族文化整體中的一部分。它具有地域性與時代性，不同民族、不同群體的文化都應該受到尊重并得到傳承。中國音樂文化本身就是由不同民族音樂文化的融合共構而形成的，自身即是多元音樂文化的結晶并體現出鮮明的多元音樂文化特征。因此，進行多元音樂文化教育教學時，首先要充分保證本土音樂文化（尤其包括少數民族音樂）課程的落實，加大對本土音樂課程的開發與利用，構建本土音樂教育與世界音樂教育一體化的新型課程體系。
我國具有地域廣闊、民族眾多的特點，音樂基礎課程的設置應該根據我國目前實行的課程開發原則實行三級課程開發系統：一是國家課程體系，二是地方課程體系，三是校本課程體系。黑龍江大學藝術學院音樂專業采用“重基礎、強實踐”的培養模式，以課堂教學、藝術實踐為基礎，以通識教育、專業教育為平臺，加強基礎訓練。同時，采取專業指導性選修課程和專業任意選修課程相結合開展實踐教學活動，培養音樂理論能力強、專業基本功扎實的應用型、復合型音樂人才。學院在課程設置上開設了理論教學環節，即通過學科基礎課程、專業必修課程的教學，使學生建構音樂基礎理論知識體系、專業知識體系以及音樂史論知識體系。實踐教學環節，即通過專業指導性模塊課程、專業選修課程、專業實踐課程的教學，培養學生從事專業表演所需的實踐能力以及綜合專業素質能力。創業教育環節，即通過創業教育學習及實踐，使學生全方位、多角度地開展創新活動，指導學生的創業及創造思維的拓展。在專業必修課和專業指導性選修課當中，開設有中外音樂史、歌劇表演、音樂美學、交響音樂、民族民間音樂概論、戲曲表演等多元文化音樂課程，使多元音樂文化教育的理念完全滲透到高校音樂教育的課程中。
三、發揮本地區優勢，開發本地區少數民族音樂文化資源
音樂文化是用音樂語言表達人類思想的文化形式，因此必然受到本民族傳統文化的影響而帶有鮮明的民族特征。要將民族民間音樂采風納入高校音樂教育課程中，從視覺、聽覺與感官上讓學生親身感受民族音樂文化的風采，從而加強音樂專業學生對民族音樂的認同感、歸屬感與民族自豪感。黑龍江大學地處黑龍江省，黑龍江省是滿族、朝鮮族、回族、蒙古族、達斡爾族、鄂倫春族、赫哲族、錫伯族、柯爾克孜族等多個少數民族共居的地區。這些少數民族在不斷融合、同化、生存繁衍的漫長演變發展過程中，逐漸形成了絢麗多姿并具有濃厚地方特色和鮮明民族風格的文化。這些民族文化有著鮮明的地域性、民族交融性，并由此形成了各少數民族的民風、民俗、民族音樂文化。
為了充分發揮地域優勢，開發黑龍江少數民族音樂資源，學校應給予政策與資金上的支持，可以組織學院音樂教師和學生每年到省內的少數民族聚居地進行采風等實踐活動，教師指導學生對黑龍江少數民族民間音樂的藝術特征進行多視角的分析和研究，以多視角、多層次、立體式的角度，從較熟悉的已有的黑龍江民族民間音樂及相關背景材料入手加以研究。從音樂形態學角度研究少數民族民間音樂的整體風格，融入本土民族傳統音樂元素而形成的綜合性民間音樂風格。從音樂地理學的角度研究少數民族的音樂文化的地域屬性及北方少數民族服飾文化特征。從音樂傳播的角度研究黑龍江民族民間音樂與山東、河北、俄羅斯等移民祖籍地以及與周邊地域文化的交融和影響，形成本土的有特色的少數民族音樂文化。這種有組織、有目的的調查研究，能使學生更好地探究黑龍江省少數民族音樂文化，如民歌的產生、現狀、民歌的內容、演唱的形式和風格等，然后把收集整理的音樂素材制成聲、像、圖組合的多媒體課件和教材，把一些詳細的研究性活動過程攝錄下來制成光盤并選編在著作、教材中，使這些寶貴的資源得以傳承和發展。
結語
總之，在音樂文化的多元化格局下發展民族音樂教育是高校音樂教育的重要任務。富有生活情趣和民族特色的地方音樂教育是引導學生走向藝術殿堂的階梯，對促進民族音樂文化的弘揚與發展具有重要意義。
參考文獻：
近日，筆者聽到一盤由中國唱片深圳公司出版發行的原創歌曲專輯《親親大理風》，立刻就陶醉于歌曲的優美旋律之中。該專輯曲調清新，民族特色濃郁，讓聽者仿佛置身于大理的山水人情，風花雪月之中。
初見楊克先覺得他外表樸實，不善言辭，甚至顯得有些木訥，但一談起音樂，楊克先立刻變得健談起來，兩眼閃爍著光芒，周身洋溢著激情。
破繭成蝶 春華秋實
“我最初的啟蒙老師其實是我的父母！”楊克先一臉真誠地對我說。
上個世紀70年代，楊克先出生于大理洱海東岸的挖色鎮高興村。純凈的洱海水賦予了他藝術的靈性，挺拔的蒼山賦予他堅韌不拔的性格。
楊克先的父母都是面朝黃土背朝天的農民，但懷著對美好生活的向往和樂觀向上的人生價值觀，特別是對白族音樂舞蹈十分熱愛，在忙完田里的農活或者不出海打魚的時候，父母便彈起三弦，唱起白族小調，跳起霸王鞭。楊克先從小就被白族民間音樂的魅力所折服，加之父母親的耳濡目染，上小學課時，他就能跟著父母或村民哼出一支支白族民歌小調，為今后的音樂創作奠定了堅實的基礎。
楊克先具有一定的音樂天賦，加之勤奮學習，1997年他以優異的成績考入大理師專音樂系，開始系統的學習音樂。大學三年里，手風琴、鋼琴的成績都是全年級第一，此外他還不斷挖掘民間文學，從民間文學吸取民間音樂養料，自己進行詞曲創作，到大學畢業時，他成功舉辦了個人音樂會，使他的音樂才華“初露鋒芒”。
2000年，楊克先被分配到下關三中，擔任高色班的音樂專業教學工作，楊克先并未停止自己在音樂藝術道路上的追求，他勤奮鉆研教學，教學相長，不僅教學成果顯著，而且音樂的創作愈加成熟。楊克先深愛家鄉這片熱土，在他創作歌曲中，大多吸收了白族音樂的音調韻律，再加以創新，把現代音樂與民族音樂有機結合，形成一種新的歌曲風格。
隨著時間的推移，楊克先的羽翼漸豐，昔日無聞的丑小鴨漸漸蛻變成美麗的白天鵝。越來越多的音樂愛好者通過他創作的歌曲了解到他。然而他并沒滿足于已取得的成就，為了拓寬藝術視野，提高自己的專業素養，2001年至2003年，他從云南藝術學院音樂學院本科畢業并獲得學士學位；楊克先還向省內外許多專家虛心請教，先后師從錢曉雷、廖一等省內外音樂名家學習音樂創作。特別是2010年10月，他有幸到廈門大學參加全國骨干教師國家級培訓，直接聆聽了鄭小瑛、邱孝胥蜚聲國際的音樂指揮大師的教誨，使他的音樂創作水平甚至指揮水平有了質的提升和飛躍。
“大師就是大師，他們隨便點撥幾下，就能讓我領悟到很多東西，真是‘聽君一席話，勝讀十年書’！”楊克先發自內心的感嘆道。
楊克先不斷提高自己的學識和水平，最終是為了實現自己心中的夢想，那就是為了培養更多更好的民族音樂人才，為了更好地弘揚優秀民族文化。他認為作為音樂教師，把搶救民族音樂、保護非物質文化遺產是義不容辭的職責。幾年來，他收集整理了白族民歌80多首，白族大本曲九板十八調中的十三調，共30多首樂曲，作詞8首。他創作的民歌《下關風》、《小普陀》、《洱海魚》、《采花莫把花采錯》等120多首，其中《洱海金花妹》、《洱海魚》、《我是大理小山茶》等發表在《民族音樂》雜志上。
在課堂上，楊克先經常把民間藝術與現代音樂相融合，教學中進行適當提升，讓學生多了解學習一些民族音樂文化方面的知識。2007年，他創作了《白族民間音樂》課堂實況錄像，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發展。參加云南省第三屆教學課堂實況錄像比賽獲中學組一等獎。
為了推動彝族打歌的發展，他創作編排的舞蹈《彝寨歡歌》把原生態音樂進行加工升華，使節目更具有藝術性和時代性。在共青團大理州委慶祝改革開放三十周文藝晚會上演出，這個節目引起強烈反響，成為學校經常表演的保留節目，對弘揚優秀民間文化藝術起了積極推動的作用。
學高為師 德高為范
“楊老師是一位不可多得的好老師！他不僅在藝術上毫不保留地教授我們；在經濟上還力所能及地幫助我們；在生活上無微不至地關心我們！”。這是楊克先所教過的學生們對他的一致評價。
的確，十多年來，楊克先愛崗敬業、愛生如子。楊克先參加工作至今已十一年有余，一直從事藝術特色班音樂專業教學工作，他所任教的班級在高考中都取得好成績，連續6屆上線率均為100%；所擔任班主任的班級都被評為市級、校級“先進班集體”、“優秀團支部”等。2006年他被評為省級優秀教師，2008年被市委市政府評為名師，此外還被評為市級優秀教師1次，校級先進教師、優秀班主任4次。
這，正是他醉心藝術，為教育事業奉獻愛心的體現。
楊克先家庭經濟并不寬裕，父母都是農民，他跳出農門后，并沒有貪圖享受物質生活，而是一心奉獻給貧困學生，愛心無疆，默默奉獻。他的生活用度相當節儉，但把錢花在學生身上卻一點不吝惜，沒有任何遲疑。
高六十四班沈光，有較好的藝術天賦，但是由于父親喪失勞動力，家境十分艱難，楊克先主動承擔起幫助這位同學完成學業及成長教育的重任，不僅在思想上不斷引導鼓勵，而且在經濟上給予無私資助，先后資助費用高達24800多元，使這位同學樹立了立志成才的信心。在楊克先的幫助下，沈光同學圓滿完成高中、大學的學業，并成為了一名優秀的藝術設計師。
高86班的李克秀同學，家住彌渡縣密址鄉邊遠山區。2007年（高三上學期）臨近專業高考時，她父親病重，需長期住院，李克秀面臨輟學的困境。楊克先得知后先進行思想上的引導，再給予經濟上的幫助，半年多時間共資助她3700多元，幫助她圓滿完成了高中學業，順利考入云南民族大學……這樣的例子不勝枚舉。
據粗略統計，10余年來，楊克先先后為多名貧困生資助三萬五千多元，幫助他們完成學業。這對于那些大款來說，三萬多元也許算不了什么，但對于一個拿工資吃飯的人來說，可是個了不起的數字。
“誰沒有父母，誰沒有子女？作為一個老師，要教好學生，首先要愛學生，把他們當成你的親姊妹，甚至兒女！”楊克先談起自己的學生時，臉上更多洋溢的是欣慰。
楊克先接著說：“我現在個人的家庭條件和生活條件雖然不是特別好，但還是有一定的能力。所以，平常就力所能及地幫助他們。我覺得能幫助別人也是種幸福，自己所做的不算什么，‘送人玫瑰，手留余香’而已?！?/p>
在班務管理中，楊克先的理念是：“絕不放棄每一個學生，給每一位同學力所能及的一份關愛。”
在教學中，他注重培養學生的綜合素質，因材施教，通過各種文藝匯演、比賽、音樂會等實踐活動對專業進行鞏固和應用。他把民間藝術與現代音樂相融合，用民間樂器來授課，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發展，讓年輕一代了解學習一些白族文化。此外他還注重對尖子生的培養，根據學生自身的特長充分發揮學生的興趣，挖掘他們最大的潛能，許多學生在高考中取得佳績，如李婷婷、李程斌等被四川音樂學院、西南大學、西安音樂學院等重點音樂院校錄取。楊克先的許多學生已經活躍在全國各地的藝術舞臺上，他所指導的學生在全國、省、州、市都獲過大獎，其中張國慶同學在第七屆洱海歌手大賽中獲美聲組三等獎，李帥運獲CCTV全國青少年七彩陽光藝術人才選拔賽聲樂組銅獎，并于2007年教師節在中央電視臺國際頻道播出。
立足蒼洱 綻放奇葩
在接受采訪的過程中，楊克先談起他的音樂專輯《親親大理風》時如數家珍。這盤專輯堪稱是他從事十年音樂教育生涯的結晶，專輯以歌頌云南秀麗風光、唱響大理美好家園為素材，成功地把民族音樂的精髓與現代音樂節奏融合在一起，表現了獨具魅力的音樂風格。
專輯由“唱響大理”十二首不同風格的歌曲組成，歌曲都由云南省著名歌唱家黃紹成，著名歌手趙紹波等演唱。其中《洱海金花妹》由于旋律優美、民族味濃郁又有時代氣息，在保護洱海啟動儀式上作為開場表演，引起了不小的反響，后由著名歌手楊建英、郭海波演唱，被大理電視臺拍攝成MTV，選入《愛在大理》音樂專輯中。現在《洱海金花妹》已是大理州市各種晚會經常運用的歌伴舞節目。
歌曲《我是大理小山茶》是楊克先創作給女兒的禮物，其輕快的語調給人以明朗的享受，被廣為傳唱，現已成為大理市小學生參加全國各種音樂比賽的經典選唱歌曲。
楊克先雖獻身教育，卻從未忘記自己對音樂的追求，在藝術道路上堅定執著，立志弘揚民族文化，對自己作品的要求幾近苛刻，力求開拓創新，追求卓越。
在教學之余，他收集整理白族民間音樂，堅持創作歌曲，創作接近瘋狂，有時半夜躺在床上，大腦里還在天馬行空地跳動著音符。靈感乍現，他立馬起身，彈鋼琴，記錄靈感的火花，有時興起還會吟唱幾句。他家住的是單元樓，這可苦惱了周圍鄰居，紛紛稱楊克先為“藝術瘋子”。
“大理有著豐富多彩的民間藝術，隨著流行音樂的不斷沖擊，民間音樂將面臨消亡，隨著老藝人的減少，很多民間歌曲就會逐漸失傳；作為一個文藝創作者、一個專業音樂教師，我們有責任有義務對這些民間寶藏進行挖掘整理和傳承保護，讓它們發揚光大，更好地服務于大理州的民族文化事業大繁榮大發展！”這是楊克先發自肺腑的聲音。
楊克先從2004年開始進行對白族說唱藝術大本曲三腔九板十八調的收集整理，曾多次找到民間藝人去收集，去找作邑村北腔代表趙丕鼎老藝人、向陽村海東腔傳承藝人李麗老師學習，有些曲調由于演唱者的自由發揮，在曲譜中無法記錄，他還作了一些加工整理，在民間音樂整理過程中，盡量保持歌曲的原滋原味。他還專程趕到云龍、劍川、鶴慶、洱源等地收集吹吹腔唱腔資料，收集整理了100多首白族民間歌曲和大本曲選段，創作歌曲近百首，絕大多數歌曲在省內外正式刊物上發表和獲獎。
為了方便交流和學習，他盡量把白族話譯成漢語，曲譜規范化，并用中文作詞進行一些改編。其中由他改編的《新麻雀調》由白劇團國家二級演員董鳳琴演唱后，深受當地群眾歡迎和傳唱。楊克先創作編排經典節目十多個，節目《火的戀歌》獲教育部第三屆中小學藝術展演二等獎，歌曲《和諧班級》、《快樂依依》榮獲全國校園歌曲創作大賽一、二等獎。
楊克先勇于探索，創作上形成了自己的個性和風格，他大膽吸收了一些民族音樂的精華，將傳統與現代創新意識相交融，因此，他的歌曲既是民族的，又具有時代性，讓人耳目一新。他創作的《洱海魚》榮獲中國2010群眾歌曲創作大賽一等獎，《快樂的陽芊依》獲全國第三屆校園歌曲大賽三等獎等等。
從哲學層面理解區域音樂，是指區域性音樂研究的哲學方法論所要解決的問題。自然，區域音樂研究的哲學方法論固然不能如等同于理化公式那樣加以實驗及定理。特定區域的音樂文化我們一般視之為區域音樂的活動地域空間。在這一空間中，作為音樂藝術主體的——“人”，為區域音樂文化的展開提供了前提條件，同時也制約著區域音樂文化發展演化的進程；另一方而，區域中所強調的空間范圍，也成為“人”在創造音樂的歷史進程中的一種表述方式。
一、安徽民間音樂的區域性個性特征
江淮大地有著悠久的歷史，文化積淀深厚。古往今來，淳樸的淮河兒女在這塊土地上繁衍生息，在勞作中創造了豐富多彩的民間音樂文化，這些作品表現了人民對生活的熱愛和對美好理想的追求，散發著濃郁的鄉土氣息，這些傳統音樂文化源遠流長。傳承至今，仍有不少音樂文化資源很好地保留了下來，成為安徽各民族人民生活的真實寫照。
千百年來，安徽民間音樂文化陶冶著安徽各族人民的性情，孕育著安徽各族人民的民族心理，調適著各族人民的社會制度、生活秩序，豐富著各族人民的情感，給人們以滋養和慰藉。因此，對這些民間音樂文化遺產進行有效的保護和傳承，其價值和意義是不言而喻的。安徽音樂具有多元一體的特征，同時具有濃郁的地方特色。安徽民間音樂文化的稀有性是它的特點，是安徽民俗文化中一個色彩繽紛的文化遺產寶庫。但由于經濟現代化和社會變遷速度的加快，使安徽民間音樂文化遺產的傳承任務顯得日益緊迫。當今，我們在遵循一般保護原則基礎上，結合安徽民族文化生態背景和特點，理應探討一下該如何傳承安徽民間音樂這一珍貴遺產。
二、安徽民間音樂文化的區域性傳承之我見
民間音樂的區域性傳承在現實生活中，對其展開討論和研究的力度遠大于真正執行操作的力度。其主觀原因是思想認識的問題。安徽民間音樂文化的傳承與發展理應上升到民族文化的高度來認識和對待，社會對民間音樂藝術的冷漠是思想認識問題的具體體現。安徽民間音樂的傳承需要社會氛圍，尤其需要社會干預這種特殊的本文由收集整理途徑。而現實社會中，我們身邊的媒體很少有安徽民間音樂文化傳承的平臺，教育層面也很少涉足這方面的教育與科研。
當前，隨著流媒體技術和網絡技術的日益發展，安徽很多傳統民歌所面臨的已不僅僅是令人憂心的“冷遇”處境，而是瀕臨消亡的“悲慘”險境。對安徽民間音樂文化的區域性傳承，其方法措施在理論上應是一個系統的、因地制宜、因時制宜的，并且應當以靜態保護與活態保護相結合為基本原則。給予音樂藝術生存和發展的空間，是保護問題，更是傳承的問題。
首先，宏觀角度來看，比如，作為政府相關職能部門，可以在政策干預層面加強引導和加大宣傳力度，大力弘揚民間音樂文化，這是對文化傳承的一個推波助瀾的作用。安徽民間音樂文化遺產蘊涵著豐富的地域文化和民族民俗文化。盛大節日，安徽各地都上演著特色鮮明、文化內涵豐富的傳統歌舞，這既是挖掘、展示、保護和傳承民間音樂文化的最佳契機，更是激活音樂文化遺產生命力的有效途徑，同時也是充分挖掘音樂文化遺產所蘊涵的經濟文化功能的有效途徑。因此，政府應成為保護與傳承的主導力量，加強對音樂文化藝術的發掘和保護，使之被更多的人們所欣賞、學習、研究和傳承。讓人民有對本土族音樂文化的認同感和自豪感。具體執行時，可以有文化主管部門因地制宜的成立相關音樂文化的研究中心，比如“黃梅戲藝術研究中心”①、“皖北花鼓燈藝術研究中心”②、“鳳陽花鼓藝術研究中心”③等等。同時聘請部分退休的科研人員以及一些有名望的民間藝人擔任課題任務，并且培養藝術研究人才的梯隊建設，做好文化建設的基礎性工作，編輯出版必要的關于安徽民間音樂文化研究的書籍和論文，以及相關的影像資料。
其次，我們還要充分運用現代多媒體技術，對民間音樂實施永久性的底層保護。運用現代科技手段對音樂文化遺產進行有效的保護是目前較流行的傳承民間音樂文化的做法，即通過現代科技手段對民族民間的音樂文化進行采錄，然后以各種載體加以保存。這種做法有很多可取之處，它將傳統的收集、采錄的方法與現代科技優勢很好地加以結合。此舉雖然使得民間音樂文化遺產得以存留，達到對人類歷史文化的忠實記錄，但這樣的做法卻使原本扎根于民眾生活中的音樂文化藝術日漸脫離人們的生活，其內在的社會功能和文化功能也隨之削弱和消亡，最終只能成為后人閱讀觀賞的史料文字和歷史片段，這種結果違背了傳承的初衷。由此可見，要使得音樂文化遺產生命力不衰，始終保持鮮活的因數生命力，只有讓它始終扎根于人民的生活當中，始終在人民的口傳身教當中，才是萬全之舉。
再者，專才教育也是傳承民間音樂音樂文化遺產的一種有效途徑。教育是文化傳承的重要手段和途徑，如何在現代教育中保護與傳承民間音樂文化遺產是當代文化多元化時代的一個重大的課題，這當中有一個在遵循教育基本規律與原則的前提下因地制宜的問題。安慶師范學院地處安徽地方戲黃梅戲的發源地——安慶市，該學院于2011年有教育廳牽頭，整合相關學校的學科門類，成立黃梅戲藝術職業學院，隸屬音樂系，旨在服務于地方戲曲黃梅戲的挖掘、傳承與發展。該學院從招生、人才培養、藝術實踐、人才輸出等各方面都因“區域”制宜、因“戲種”制宜做了很多個性化的調整和改革。
三、余論
縱觀地域性藝術的發展，一個地方樂種或區域音樂文化大多是由或大或小的、作為藝術主體的“人”在操控，他們“操縱”著藝術的萌生、沿襲、發展、變革以及消亡。因此，“人”是民間音樂創作的主體，是本源；但是在音樂藝術傳播的過程中，“人”也是音樂藝術傳播的途徑和源動力。
在現代文明高度發展的今天，面對強勢文化的劇烈沖擊，樸素的安徽各族人民在接納現代音樂文化的同時，如何正確認識本土音樂文化的獨特性、稀有性及其在多元化環境里的價值，進而身體力行地對其加以發掘、保護和傳承，已成為政府主管部門、普通音樂工作者、民間藝人、院校學生、甚至是每一個欣賞者迫在眉睫且意義深遠的工作。
注釋：
① 安慶市黃梅戲藝術中心是安慶市文化產業發展的重點工程。是集研究、創作、排練、演出、展覽、藝術制作等于一體的多功能藝術研究與演藝中心，2009年5月投入使用。
