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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇畢業油畫創作總結，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
縱觀高一呼的一生，代表性地展現20世紀福建老一輩油畫家傾畢生精力追逐和實踐藝術理想的艱苦歷程。高一呼作為福建油畫教學和創作的中堅力量，培養和造就了一批優秀的藝術家和美術教育家。他的藝術成長和油畫創作給從藝的后來人以深刻的啟示。
［關鍵詞］
高一呼 福建油畫家 油畫 創作
在福建現當代畫壇上，有這樣一位油畫家，他在福建的地域環境背景之下進行油畫藝術的創作，潛心治藝，孜孜不倦，始終如一地堅持寫實主義油畫創作道路。同時，他也是福建油畫藝術及美術教育近50年來發展進程的主要親歷者和實施者。這位油畫家就是高一呼。
一、早年生活經歷
1933年5月27日，高一呼出生于湖南省益陽縣桃花江邊的企石村。高一呼的父親高應均是陜西某車站的主任，母親諶劍仙是受過一定教育的賢惠女子，隨丈夫在外工作，高一呼年幼時由祖母照顧，自幼喜歡繪畫。1940年，父親病逝。1947年，高一呼隨母親搬至縣城，進入由當地一周氏家族所承辦的湖南益陽私立蜚英中學讀書。初中畢業前夕，校長在他的畢業紀念冊上題字：“用真實的學識，方可登高一呼，聽者遠。”這15個字，寄予了校長對這位少年學子的深切厚望，高一呼將這句話牢記于心間，其啟蒙和勵志作用也近乎影響了他的一生。
1950年夏，高一呼進入湖南津市農業學校讀書，課余時間他總是沉浸于自己喜愛的繪畫之中。同年，他從《新湖南日報》獲知湖南省立藝術學校招生信息，于7月參加考試，并如愿考取該校。高一呼于湖南省立藝術學校學習時，受王真德老師的啟蒙指導，開始了專業的繪畫學習，并先后兩次發表作品于《湖南日報》1952年刊，分別為水彩作品《初春》和速寫兩幅。作品的發表使得高一呼受到了老師的嘉許和同學的羨慕。從此，年少的他便萌發了把繪畫藝術作為一生追求的美好愿望。1955年5月，高一呼作為班級專業成績最優秀的畢業生被選配至湖南省話劇團，成為該團的一名美工。在湖南話劇團工作一年的經歷讓高一呼認識到藝術創作必須以現實生活為依據，塑造的各類生動、感人的舞臺角色的內心世界必須與外在造型統一，這也對他以后熱衷于描繪油畫人物埋下了伏筆。此外，他工作之余在湖南外文書店接觸了蘇聯美術，如列賓、蘇里科夫、謝洛夫等的畫冊，使他對油畫的興趣愈見濃厚，期望有一天能踏入油畫藝術的殿堂。
二、浙江美術學院求學生活及創作
位于杭州西子湖畔的浙江美術學院即現在的中國美術學院，是中國藝術人才的搖籃。1956年9月，一次偶然的機會，高一呼通過《新湖南日報》得知浙江美術學院的招考信息，并順利考取了這所學校的油畫系，開始了新的學習歷程。同班同學有金縷梅、潘朱、楊鎮、歐縉葉、陳德騫、諸庭樵、陳映華、秦長安、蔡吉民、張維振、陳天龍、姚光正、陳志強共15人。學校教學嚴格，低年級以石膏、靜物基礎素描為主要技法課程，后開設風景、肖像和人體寫生課程，循序漸進，同時兼學政治、體育和各類文化課程。當時擔任高一呼所在班級專業課程的教師主要有顏文樑、全山石、肖峰、汪誠一、王德威和于長拱等，除顏文樑外，大多是留蘇歸國的畫家或是馬克西莫夫油畫訓練班的結業學員。顏文樑擔任高一呼班級的《透視學》和《色彩學》兩門課程的教學工作，他在課堂上對繪畫理論知識的生動講解，尤其是對色彩學理論的剖析，讓高一呼對印象派的光色有了較為全面而深刻的認識，對他日后油畫創作產生了深刻的影響。“為了學習蘇聯的藝術，學院于1954年選派肖峰和全山石去蘇聯列寧格勒列賓美術學院留學；又選派油畫系教師王流秋、王德威等4人，雕塑系教師王泰舜、沈文強等5人，先后在中央美術學院加入1955年蘇聯油畫家馬克西莫夫主持的油畫訓練班和1956年蘇聯雕塑家克林杜哈夫主持的雕塑訓練班學習。”[1] 汪誠一、王德威和于長拱在教學中提倡運用蘇聯的教學經驗和現實主義的創作方法，使得高一呼間接接受了蘇聯美術創作的觀念和技法，練就了扎實的造型能力和寫生能力。高一呼畢業創作《搬家》的主要指導老師全山石和肖峰，在指導過程中主張蘇聯現實主義創作方法，而這一創作理念也成為高一呼往后油畫創作遵循的原則。此外，學校圖書館中大量的蘇聯畫冊和俄羅斯文學書籍，也開闊了高一呼的眼界。同時，這段學習也是高一呼在創作上醞釀、積累的階段。他在一年級時創作了油畫《西湖》，該作品入選浙江省第一屆美展并收入畫展作品選集。1959年，浙江省選派高一呼赴京參加繪制全國第一屆農業展覽會宣傳畫。同年，高一呼所在油畫班級學生由老師帶隊深入浙江南部的溫州和寧波寫生，他創作了油畫《甌江橫渡》。1960年，該作品參加“浙江春節美展”，并發表在《美術》1960年第4期。雖然我們現在只能看到這些作品的印刷品，但是仍能從中窺探到高一呼在浙江美術學院求學期間所掌握的良好的繪畫基本功，同時這些作品也真切地顯露了他個人的才華。
高一呼在浙江美術學院學習期間，接受了蘇派的繪畫技法和現實主義的創作方法，還系統學習了印象派光色理論體系，深得其精髓，為以后的油畫藝術創作和畫風的形成奠定了堅實的基礎。1993年12月，肖峰在浙江美術學院更名為“中國美術學院”儀式上的講話中就指出，高一呼是浙江美術學院辦學中期培養出來的我國藝術界知名畫家和中堅力量之一。[2]
三、福建師范大學執教生涯及創作
1961年6月，高一呼分配至福建師范大學美術系，擔任美術教學工作，開始了他在第二故鄉的生活和藝術創作。工作幾個月后，當時在湖南益陽服裝加工廠工作的母親不幸因水腫而病逝。這給高一呼很大的打擊，在悲痛孤寂中，他將更多的情感寄托于藝術創作之中。1966年，高一呼同自己的學生黃淑馨結婚。開始，高一呼被下放于福建壽寧，一呆就是5年。下放期間，除了日常的勞作外，他還給當地的學生上美術課，帶著學生及一些美術愛好者去寫生。1968年11月兒子高石出生，第二年向來體弱的黃淑馨患病去世。第一場婚姻的打擊使得高一呼內心倍感痛苦，也令他更為全身心地投入藝術創作，用一種藝術的方式來傾訴內心悲傷的情感。
1971年，高一呼調至省文化局從事美術工作，幾個月后又調回福建師范大學，回到他心愛的教學崗位。同年，創作的油畫《新手》入選當年全國美展，并入選北京人民美術出版社出版的畫集。1974年，高一呼與福州上渡嶺后小學教師鄭玉萍女士結婚，并同繼子趙紀寧一同生活。1979年11月小兒子高峰出生。在經濟條件有限的情況下，高一呼一方面挑起撫育三個孩子的重擔，另一方面還堅持藝術創作。盡管高一呼在油畫材料的使用上特別的節儉，但每月繪畫材料的耗費仍約占家庭收入的十分之一。高一呼對藝術的深深癡迷和熱愛，使他無法將更多的時間和精力投入到家庭之中，家中的大小事便多數落在妻子身上，但鄭玉萍沒有絲毫怨言，妻子的全力支持使他能夠全身心地投入到油畫教學和創作中去。1979年，高一呼在福州美術館舉辦第一次個人畫展，展出油畫作品89幅。1981年，高一呼創作的主題性油畫作品《晨光初抹》入選建國30周年美展，為福建省美術館收藏，《光明日報》、《中國婦女》、《福建文學》等報刊發表作品及評價文章。1983年秋，高一呼同友人王宗霖出游山東、河南、陜西、四川、湖南等省，歷時半年，沿途寫生60余幅。次年創作《鴿子》入選全國美展，獲優秀作品獎，收藏于中國美術館。《晨光初抹》和《鴿子》被視為高一呼這一時期的代表性作品。《晨光初抹》是畫家以小姨作為模特兒進行創作的，作品表達了一種對鄉村教師高貴品質的稱頌和贊美之情。《鴿子》則以寫實手法生動地刻畫了一位身殘志堅的少女形象，顯露出高一呼對生活的敏銳觀察和深入思考，把目光探向了人物的思想和內心，賦予人物深邃的情感和精神內涵，觸動了人們的心靈。這兩幅主題性作品呈現了藝術家本人在改革開放的歷史際遇中，對時代、社會的思考和價值判斷。
1980年代中期，高一呼應約為閩江飯店創作大型壁畫《武夷之晨》和《鼓山遠眺》。同時期創作大型壁畫《黃果樹瀑布》，為上海人民美術出版社所收藏。1986年，參加由福建美術家協會、福建日報社和福建電視臺主辦的“閩江航行寫生團”活動，自閩江源頭至入海口，沿途考察交流、寫生，歷時41天，創作了數十幅作品并展出。隨后，高一呼又創作了《寂靜的庭院》、《女學生》、《嶺后小景》、《閩江邊》、《細雨》等相當數量的作品。從中人們看到，在題材上高一呼以風景和人物見長，以及他在福建地域特征背景之下對油畫光色表達和畫面意蘊的積極探索，形成了抒情的寫實主義畫風。1992年2月，高一呼應一位定居于巴厘島的福建籍華僑的邀請，前往印尼巴厘島參觀訪問寫生。他用畫筆描繪了當地的人文地貌，作油畫《印尼風景》、《上香》、《巴厘島姑娘》等四十余幅，并在當地舉辦畫展。6個月后高一呼返回福建，結束了這次的巴厘島之行。隨后，高一呼又創作了《閩江畔》、《閩江木坊》、《雨》、《豆蔻年華》、《新疆女孩》、《橋洞寫生》等作品，它們詮釋了畫家對意象之境的追求，充盈著一種悠然、抒情的韻致。
1996年，高一呼到齡退休，離開了他心愛的教育工作崗位。在長達35年的執教生涯中，高一呼以嚴謹的教學態度和身教重于言傳的師表風范，為扶植和培養新的藝術青年付出了大量的心血和辛勤的勞動，而曾受教于高一呼的一部分學生現如今已成為了福建畫壇的中堅力量。
四、晚年生活及創作
在往后的時日里，高一呼居于康山里寓所，創作了《窗前》、《我家陽臺》、《文秀》，偶爾也外出寫生，并創作了油畫《寧靜的村莊》、《夕陽照潭角》等。2000年，高一呼與夫人鄭玉萍同往美國探望移居國外多年的長子趙紀寧，為期半年，在此期間創作了《北美陽光》、《俄亥俄洲寫生》等十余幅油畫作品。2002年春，高一呼于福州長安山寫生，作《長安山麓》。次年的暮春，七十壽辰之際，作為幾十年繪畫藝術和教學成果的總結，在福州畫院舉辦了“濃情重彩·同源異出——高一呼教授油畫藝術展暨師生作品展”。這次畫展上，二十位曾受教于他的油畫家們一同展出了自己的作品。范迪安在這次畫展的書面發言中說道：“‘濃情重彩·同源異出’，不僅道出師生情誼，而且勾畫出一個開放的教學體系和多元的藝術觀。這個展覽不僅讓人看到高老師幾十年來的藝術成果，也從教育教學的角度梳理和探討福建油畫藝術的發展，這樣的活動是很有學術價值的。”[3]這次畫展不僅重現了師生情誼的深厚，也表達了人們對于這位藝術家的尊重與愛戴。2005年，高一呼前往山東青島寫生，在當地創作寫生風景二十余幅，作品即在當地被收藏。2007年7月，福建美術出版社出版了畫冊《高一呼油畫集》，基本涵蓋了高一呼各個時期的重要代表性作品。
觀高一呼晚年作品，我們仍能感受到其中所蘊含的畫家的那種氣質和稟賦。現如今，高一呼在嘉年華花園寓所中與家人共享晚年生活的安寧，時而迎接造訪的來客。由于身體原因，他已許久不曾提筆作畫，但在他心里卻一日也沒有離開過藝術。
縱觀高一呼的生平和創作歷程，代表性地呈現了福建老一輩油畫家在長期的藝術實踐中進行油畫本土化語言探索的歷程。同時，1960年代以來福建油畫的各個發展階段也都留下了這位優秀油畫家的奮斗足跡。
注釋：
[1]中國美術學院七十年華[M].浙江：中國美術學院出版社，1998.
繪畫的樂語錄
吳成偉出生于遼寧省一個距離城市稍遠的農村，從小就癡迷于繪畫。據他講，那時生活在農村，學習繪畫的條件不好，也沒有老師言傳身教，每天就是大量閱讀從省城書店里買回的關于美術方面的書籍。一邊自己琢磨著畫。自學的好處就是一切都單純的隨心。高考前在城里參加了培訓班，94年他考取了沈陽師范大學美術專業。畢業后分配到北京國家輕工業部。一路畫下來，雖說這條路走的很艱辛，但也樂在其中，因為從事繪畫這門事業是他年少時的夢想。
采訪時，我有意提到了他現在的成就，吳老師卻始終低調的總結著，他談到：“這么多年來對于寫實油畫的堅持，到現在為止只能說是略有所獲。也是大家和市場對自己努力的一種肯定。但是，我現在依然努力學習著、奮斗著，畢竟藝術是無止境的。走在實現夢想的路上，這是繪畫帶來的一種希望。我很感恩能夠生活在這個美好的時代，從事著自己喜歡的職業，畫著自己想畫的東西，并幸運的得到了市場的認可。”
當我提到他本人那幅被拍出高價的作品時，吳老師顯得有些靦腆，不出意外，他還是先感謝現在的市場環境。據他介紹：“目前中青年藝術家在良好的大環境下，市場呈現出穩中有升的趨勢，我的作品確實有了較好的成交價位，應該說是趕上了當下這個藝術品大發展的好時代，社會的穩定與經濟的高速發展都是藝術品市場火熱的保障性因素，對我而言，在拍賣場上處于怎樣的級別或許不是最重要的，重要的是畫好每一幅作品。”
努力堅持真的很重要，這里所說的不僅僅是一個勵志的故事，對于吳老師來說，繪畫是一種方向，堅持不懈的動力便是繪畫作品中所帶來的快樂。源于這種對于事業的執著，以至于后來才能被調入文化部中國藝術研究院，成為藝術創作院的專職畫家。
這是門修心的功夫活
寫實繪畫是門功夫活，好的作品有時甚至能欺騙你的雙眼。現代生活中，大家都很喜歡寫實油畫，因為美感，因為貼近生活。但是很少有人知道，一幅好的寫實油畫作品是需要很長的一段創作時間來完成的且步驟繁重。但是這些只是表皮，真正的精華在于對事物感受后所產生的一種拋開枷鎖禁錮的藝術思想。尤其是現實油畫作品對于人物表達特點。吳老師解釋道：“由于時代的變遷，相較于早些年前的藝術為政治服務來說，當下的藝術家無論是人物的創作還是在題材的選擇上都更多的帶有自己的藝術主張，畫家能更好的表達自我的審美價值觀與創作追求，美術創作變得更加的多元化。
藝術品市場70后的空間更廣闊
在各大展覽上和拍賣市場上我們發現一個現象，70后的畫家占據著半壁江山。吳成偉覺得，目前這個時期的70后畫家已逐漸成為整個畫壇的中堅力量，無論是寫實油畫，當代藝術，當代水墨等領域對于70后藝術家而言，大都沉淀了20年左右的時間，藝術的實踐與認識是靠作品和時間累積起來的。改革開放對畫家來說與外界的交流多了，有更多的機會去國外的博物館與美術館觀賞學習西方高品質的繪畫作品，有了這樣好的交流學習機會與條件。對于西方繪畫的研究了解也更加直接。
視野的改變，預示著藝術形態與認識上有了更大發展空間。所以現在藝術品市場的這些70后畫家的作品價值還有著很大的上升空間，這也是現在的藝術市場如此繁榮的因素之一。
寫實繪畫
的“價”與“值”
注重唯美寫實畫風的吳成偉，是目前中國中青年藝術家中頗受追捧的代表之一。他的作品《憶》暫列青年寫實繪畫價值榜的首位。在與他的閑談之余，我發現任何一種藝術形態的價值，都是由市場來決定的。其次，吳老師更注重作品的觀念性與當代性的相結合。
其實，寫實油畫一直是中國藝術市場關注的熱點。首先，就拿2013年來講，寫實油畫依然是油畫市場中最為穩健的一股力量，以北京保利夜場（吳成偉是極少數能進入的青年畫家）、嘉德乃至華辰這些拍賣公司油畫專場統計最高價TOP10，寫實油畫占居六席。其次，根據藝術品機構雅昌監測網的記錄顯示，吳成偉的兩幅作品，高居前兩位。由此來看，寫實油畫仍然是市場的主力支撐力量。
寫實油畫在各大展覽上一直扮演著重要的地位，有著眾多的受眾群體，在拍賣市場中更是備受推崇。從油畫在中國的發展歷程來看，最早徐悲鴻真正意義上將寫實油畫在中國推廣開來，此后這種繪畫樣式便在這片土地上呈現出驚人的適應性，寫實油畫發展的過程中總會緊扣每個時代的發展脈搏不斷呈現新的面貌，顯示出強大的生命力和發展前景，在直到今天可以說寫實油畫在國內已經有了深厚根基和較強的認知度，歸根結底說明寫實油畫符合中國人一種審美共性的追求，寫實油畫市場在今天的繁榮是市場長期以來醞釀出的需求，是必然結果，而不是收藏家心血來潮的突發行為。
寫實油畫在傳承中也有了新的發展，今天我們耳熟能詳的寫實油畫有了許多新的面貌，包括經典寫實油畫，具象寫實、鄉土寫實、照相寫實等都有許多經典作品在近現代的美術市場上留下印記。
執著于寫實的境界
在吳成為的作品中，你會更多的體會到東方元素的廣泛應用，紅、家具、光線、層次、模特表現出中國傳統女性的肢體語言、眼神。西方材料的運用加上東方美的結合，給人以一種很強烈的美感。吳老師解讀道：“這是我作品的一個表面特點，作為寫實藝術家來說，作品的整體面貌與繪畫的技巧層面都非常重要，每個藝術家都有其獨特易于識別的藝術特性，這是一個符號，是一個識別我作品的標志。畫面整體呈現出的感覺和氛圍也有我的創作理念和藝術思考，這些因素匯集在一起就是我審美追求的完整體現。”
美術世家在中國歷史源遠流長，從古至今，數不勝數。從唐代的李思訓、李昭道父子，五代的黃筌、黃居寀父子，北宋的米芾、米友仁父子，到近現代的聞一多、聞立鵬父子和潘天壽、潘公凱父子，等等，這些美術世家在繪畫歷史上有著重要的地位。
在廣西美術界，有這樣一個美術世家，爺爺雷時康是上世紀60 年代的著名畫家、美術教育家；1977 年，兒子雷務武如愿考入廣西藝術學院，成為恢復高考后第一批大學生，畢業后在郵電局做過5 年的美工，隨后任教于廣西藝術學院接棒父親的版畫教育；長孫雷璨銘在中央美術學院碩士研究生畢業后成為廣西藝術學院一名年輕的骨干教師，現在又考上了中央美術學院的博士。一個家庭，三代人，七八十年，藝術上的傳承變化，從一個角度折射出時代的變遷。
祖孫的美術情緣起源于從事美術教育工作的爺爺雷時康，很多年前，南寧市有個美術培訓班非常有名，是在奶奶工作的地點朝陽小學，由爺爺奶奶兩位老人一同創辦。此培訓班免費對外開放，讓更多愛好美術的年輕人實現自己的藝術夢想。起初，這個免費的學習班只有十幾個學生，后來發展到100 多人。當時讀大學的兒子雷務武常跟隨父親在培訓班學習美術基礎，同時幫忙打理班上教學事務，并培養出大批的美術工作者。如今雷時康先生已仙游，而雷務武和雷璨銘父子繼承老先生的遺志，繼續工作在廣西美術教育事業的最前線，這在廣西美術界同仁中留下深刻的印象。
雷務武的性格隨父親雷時康，為人謙和，樂于助人，是一位誠摯的藝術家，同時還是滿懷藝術理想和使命感的美術教育家。同樣在兒子雷璨銘心目中父親雷務武是開明、寬容的慈父，這使得父子倆在共同追求藝術道路上更有道不盡的藝術話題。雷務武專長版畫，尤其是黑白木刻，但他對國畫、水彩、油畫、雕塑都有興趣，廣涉門類，是全能型畫家。在畫油畫的兒子看來，早幾年父親在油畫的創作實踐中一直處于摸索和試驗狀態，因為急于想要切入傳統油畫的語境，他會在意傳統油畫的醬油色調、高級灰、造型能力以及用筆技法，使得畫面略顯匠氣，扎實的寫實功底跟他在版畫創作中天馬的觀念形成極大反差，反而成為他在油畫創作中的絆腳石，沒有版畫和水墨畫來得自在。但雷務武憑借勤奮的藝術探索和藝術悟性，很快找到并樹立了自己的視覺圖式，逐漸回歸放松作畫的心態，作品也從容自信了。如今他的作品善于運用綜合能力去表現，更注重自身修養和感受，而不會更多地去考慮繪畫的媒介和材料本身。在雷璨銘眼中，生活中的父親敦厚老實，但在藝術上卻相當狂野大膽，這在父親的版畫作品中體現得淋漓盡致。例如獨創的綜合版畫反印法，當別人還在苦思如何讓油墨在版上出現更意外的效果時，雷務武已經開始利用油墨在紙上做文章，這有別于傳統的版畫制作，不得不說是版畫技術上的創新。雷務武在版畫的思維上總是很前衛的，很多藝術家追求創新，在版畫技術上不斷嘗試，可是雷務武卻利用最傳統的木刻刀法表現最前沿的觀念，比如《心跡》系列、《突圍》系列和《異變》系列，都是一種擬人化的觀念體現，表現人在自然外力下的反應。同樣雷務武在水墨畫上也頗具玩性，他拋開傳統水墨中國畫的固有觀念，僅是運用傳統的水墨工具做氣與勢的潑灑，具有版畫的延續性，其中以版畫的黑白構成要素作契機，又以版畫的圖式觀念作為另一種表現手法；同時又有中國大寫意水墨的嘗試，在潑墨與暈染上都吸收了國畫的養分；有時看起來又像是西方波洛克的抽象表現主義繪畫，主要關注畫畫這件事而不在乎畫什么。水墨畫的嘗試展現出雷務武多才的一面和對藝術永不滿足的欲望。2014 年8 月雷務武的抽象水墨作品應邀到德國參展，展覽現場人流如潮，受到各界好評。
雷務武曾經說過，自己當年也是受到了父親影響，才考入廣西藝術學院美術系的版畫專業，開啟了自己的藝術人生，但是血脈并非是藝術基因傳承的單一方式。一個人的成功除了一脈相承的基因和天生的悟性外，還要有堅持不懈的努力，兒子現在成功踏入中國美術的最高殿堂——中央美術學院攻讀博士學位，這使得作為父親的他頗感欣慰與自豪。也許是藝術創作平臺給予父子之間更多平等交流的機會，如今父子間更多存在著一種亦師亦友的“共謀”關系。2014 年8 月父子聯合舉辦的《黑白與色彩的對話——雷務武和雷璨銘版畫、油畫聯展》，這是兩人自2007 年后，再次聯手舉辦的展覽。此次展覽通過呈現父子二人的作品，探討在同一家庭背景中兩代人不同的生活經驗，試圖對兩代人用不同形式的繪畫語言進行對話，父子間藝術上的交流是黑白與色彩延伸出來的審美意義，從而引發兩代人對藝術本質的理解和追求。
談到在藝術道路上父親給兒子帶來的影響，雷璨銘表示影響肯定是有，壓力也不小。雖然父親并沒有給自己太多要求，但是身旁有這樣一個標桿，還是會自然而然地感到壓力的存在。雷璨銘沒有選擇版畫接父親的班，在別人眼里是大逆不道或是逃避現實，但在父親眼里卻不然。雷務武覺得如今年輕人比以前有更多的選擇也有更多的自覺能動性，應該尊重孩子的選擇。而且藝術家應該有觸類旁通的能力，所以雷務武從來不擔心自己的絕技在兒子這失傳。出道幾年，雷璨銘通過觀察父親的行為和作品，以及繪畫語言的研習探索，潛移默化地接受了父親的很多版畫特點，使他的創作感官更加敏銳。雷務武認為雷璨銘油畫作品中高純度的色彩表現手法和豪邁的筆觸，跟他的生活非常貼切。雷務武認為年輕人不可缺少該有的活力和朝氣，作品一定要有時代感，是這個年紀的人就應該體現出這個年紀該有的氣質和態度，即使是幼稚的，不成熟的，甚至是犯錯的，都是這個時段最可貴的情感反映。因此從小到大他沒有強加給雷璨銘接受正規的美術教育，且無論是生活體驗還是藝術實踐，好的與壞的嘗試都尊重雷璨銘自己的選擇和感受，讓他從中學會總結，自己只是從旁引導，而不是越俎代庖。因此純顏色和大筆觸正是現階段雷璨銘作品中最真切的反映，一切都跟他的年齡、閱歷、性格如此般配，充滿了朝氣和正能量，也使得油畫效果在視覺感受上呈現得更為豐滿。
通過了解同一家庭不同背景下雷家三代不同的藝術道路，凝聚著祖孫三代多年來對藝術執著追求的真摯情感和智慧，這一個美術世家也被人們堪稱藝術薪火傳承的佳話，給廣西的美術界帶來了和煦的藝術春風。
雷務武
1953 年6 月生于廣西南寧，1982 年1 月畢業于廣西藝術學院美術系版畫專業，曾任廣西藝術學院美術學院院長，廣西美術家協會副主席。現為廣西藝術學院教授，中國美術家協會會員、中國美術家協會版畫藝委會委員，廣西水彩畫家協會副主席。
1982 年開始從事教學與創作，作品多次入選全國美展及自治區美展，獲全國美展三等獎2 次，廣西美展特等獎2 次、一等獎3 次、二等獎及三等獎多次，并獲廣西銅鼓獎2 次。1994 年被評為廣西有突出貢獻科技人員稱號，1998 年被評為“德藝雙馨”文藝家稱號。2009 年獲廣西壯族自治區教學名師獎，2010 年獲廣西壯族自治區“八桂名師”稱號。其作品在多家美術刊物上發表，被中國美術館、廣東美術館、上海美術館收藏，曾赴日本、美國、德國、韓國、俄羅斯、法國、越南、馬來西亞等國家展出。
實驗報告
我的實驗經歷了黑白、單色、套色、綜合、黑白的創作歷程，逐步形成了自己獨特的觀看方式、思維方式和獨特的人文精神，以及個性圖式。這個歷程大致分為五個階段：
第一階段：1982年，借鑒、融合。
第二階段：1987年，經典吸收。第三階段：放棄與重啟。
第四階段：2005年，突圍。
第五階段：2010年，天人合一。
當生物受到某種生存的制約，突圍是最好的選擇。當你感覺一種技術被你利用得滾瓜爛熟的時候，我選擇的肯定是舍棄和遠離。我總是不想讓人有一種既成事實的圖式效果，我想通過不斷地實驗，去探索更多的未知領域。2001 年至2003 年我連續用三年的時間每年都帶學生下鄉采風和寫生，每次都去廣西欽州的一個小漁村企沙體驗生活，每天看著漁民們從海上往岸上一筐一筐地提著打回來的魚，并通過魚商把魚冰凍運往全國各地，剩下的就開膛破肚，曬成魚干。在小漁村的空地上，看著一排排晾著的魚干，看著這些活潑亂跳的魚從白色被曬成焦黃色，有時一群群蒼蠅叮在上面下蛋、出蛆，在魚上可以看到小蠅蛆在挪動，漁民走過來把魚干翻過來往地上拍幾拍，小蠅蛆全掉到地上，不一會，螞蟻全把蠅蛆扛走了，一個也不剩。人吃魚，蟻吃蛆，這是一種生存的食物鏈。可我還是希望所有的生命都能自由自在、無憂無慮，于是就有了創作《突圍》的欲望。最早的實驗，是在水彩創作上以魚為主體的《遠離灰色地域》的作品，這是一種以生命群體遠離被污染的水域作為主題。此后，創作的觀念也越來越明確，就刻了一系列的《突圍》，并把曬干的魚作為圖式進行構架，所以在我的《突圍》系列作品中，所有那些魚都是被解剖了的帶骨骼和魚刺的。人的一生，需要許許多多的突圍，人與人、人與事物、人與成功、人與困惑、人與失敗、人與疾病之間都需要強大的勇氣去面對、去突圍。
——雷務武
“對于我，一個熱愛油畫，一輩子從事油畫的人來說，最樸實，最可靠，最真誠的表達只能是不斷學習，好好畫畫！”王沂東告訴我們，打好基本功才是學習繪畫初期的重中之重，對從事油畫學習的我們學生來說，這是進行創作的根基，藝術沒有速成，戒驕戒躁，扎實、靜心的研究才是學習者最應該持有的心態。
王沂東1955年生于山東省臨沂市，早年畢業于山東藝術學校美術系，1978年，考入中央美術學院油畫系，在中央美術學院學習的期問，通過不斷地創作實踐，使他對油畫藝術有了深層的理解。如今王沂東已成為中國新寫實主義油畫的代表人物之。對生他養他的沂蒙山區，對有著濃厚北方氣息的土地，對生活在這里敦厚的農民，傾注了他全部的精神寄托，他專注于人物油畫，尤其擅長通過人物簡單的動作、表情表現其豐富的內心世界。在他的作品中有一種含蓄美，猶如一壇洋溢著歐洲文藝復興時期藝術風采的醇厚，且回昧著中國宋代工筆流韻清幽的陳年佳釀。王沂東對他所描繪的人物，都給予十分純凈的立意，大都選取生活中的情節，很自然的將瞬間的場景融入他自己的畫面，樸實無華中讓觀眾被作品中流淌著內在的美好所吸引。他的作品中選用很多淡雅溫婉、淳樸清新的鄉村女子，無論是樸實的《王玉貞》、還是披紅重彩下的新娘子，都給觀眾帶來一種純凈的美感。王沂東對生他養他的沂蒙故鄉有著深厚的感情，他的作品大多都是選自沂蒙地區。1984年以后，王沂東的作品多以瞬問即逝的場景、情節來創作作品，通過更加簡單、含蓄的繪畫語言，以具象描繪來表現內在的抽象情感。在他的眾多畫作中，他認為最出彩的是以紅色為基調描繪農村婚禮情景的一系列作品，紅色系列畫中的那些女子以濃郁的鄉土氣息，表現著中國傳統女性的美――清秀、柔美、溫婉、單純、樸實的服飾，沒有任何來自現代生活的裝飾，寬大厚重的棉衣棉褲，看不到女人體態的曲線，但絲毫不影響作品中中國傳統女性美得表現。
油畫傳人中國已有百年，并在中國這塊有著深厚民族傳統文化的地域上發展、壯大。在這百年的發展中不斷的汲取我國民族優秀文化，逐漸的發展成為具有我獨特民族風格、特色的中國油畫。王沂東則將西方古典主義油畫與中華民族傳統文化的審美意趣融于一體，成功的塑造了屬于自己特有的風格的“藝術標識”。他所認為中國油畫的民族化歷程，不是簡單的讓畫面中出現的模特穿著中國標志性的服飾，也不是把畫面中描繪的風景簡單的取材于中國地域那么拙略，而是畫家本人從本民族的精神層面上對藝術感悟的結果。研究中國油畫的民族化就必須要神深入鉆研中華民族的優秀傳統美術，研究民族藝術的思維方式、表現方式、觀照方式與造型方式。這就要求我們去熱愛本民族藝術，用心研究屬于我們自己的民族傳統。中國藝術家，不管是什么樣的藝術形式，定要保持民族性。
王沂東的作品一直恪守農村題材和鄉問趣味，他對農村、農民的熱愛實際上是對民問色彩的鐘愛。人們對王沂東繪畫有很多不同的定位.其中“鄉土唯美寫實主義”更貼近王沂東本人。他說：“藝術創作源于生活是一句老話，似的確是真理。”沂蒙山區里的鄉親父老，以及山山水水都成了他繪畫的源泉，這為他的藝術創作提供了豐富的藝術資源和情感基礎。
首先，在內容上王沂東的油畫作品中人物描繪為主，家鄉沂蒙山中的鄉野、人物構成了他繪畫的主要題材。王沂東將古典油畫與鄉土題材融合，揉和出帶有他個人風格特征的繪畫。他選取的模特多在15到20歲之間的農村年輕女孩，雖選取的對象為農村女孩，但其形象多溫婉典雅，作品中的農村女孩模特的眼神流露出來的清澈將內心的單純表露無遺，作者抓住她們內心思考時表情、神態含蓄的流露，將其內心活動也表現的極為豐富。質樸的造型、強烈的色彩，仿佛把觀眾帶進了屬于自己的那個純樸年代。他的作品《蒙山雨》中少女的裝扮就具有鮮明的中華民族風格特色，對襟側扣女式罩衫和腳寬大的喇叭狀麻褲，另一個少女梳著的辮子及發辮上纏著的紅頭繩都具有鮮明的中國特色。
其次，在色彩運用上，王沂東在很多作品中把黑、白、紅這三種最能表現鄉土題材的顏色交織在一起，以大面積的同類色和臨近色來強化作品的畫面感，產生了很強的視覺沖擊力，突出了作品的民族性特點。使感觀眾由質樸的色彩中感受到古樸、濃厚的鄉土氣息撲面而來。畫中人物遠離喧鬧的繁華都市，仿佛置身與寧謐的世外桃源。作品《山里的媳婦》強調了黑、白、紅三種色彩的對比，新郎通體著黑色棉衣，黑色的鞋子，只有胸前的那團紅色跟服飾的黑色形成了強烈的對比，使得人物在整幅作品中十分突出醒目；新娘則一身大紅棉襖，背景則是大面積的白色，三種色彩的對比恰好表現出了中國式的喜慶氣氛。王沂東對紅色新娘系列以及中國紅的喜愛更多地取決于真實的藝術表現，個人的愛好占得比例很小，他表示：“我并非對紅色十分喜歡，而是因為大紅色在中國北方農村的特殊性。在農村，女性唯一可以穿戴大紅的機會就是結婚，紅色很刺眼，也是代表中國的顏色。”紅色更是為了再現愛情這個永恒的主題在繪畫中多次反復的使用。有人評論王沂東的作品中帶有唯美主義傾向的現實主義色彩，他仿佛在用中國農村特有的色彩來表達自己心中的理想。怎樣觀察和把握繪畫對象的精髓，隨之轉化成畫家自我的視覺語言，不僅是油畫，更是其他藝術門類要解決的問題。王沂東在探索自身繪畫語言上，做過很多的嘗試，他嘗試著吸取了中國年畫中的的純色表現，并把其最具特色的因素有選擇的運用到自己油畫創作之中。比如《山里的媳婦》中人物衣服大紅色與背景紋飾上處出現大綠色，起到很強的對比的運用，使兩種本不適合在一起出現的顏色，卻十分和諧的出現在同一畫面上。年畫藝術形式在中國有兩千多年的歷史，曾是中國最傳統的藝術形式，王沂東取年畫的精髓，運用到自己的畫面中，更使得鄉土寫實油畫在視覺上的強烈沖擊力，使觀眾能在來自西方的油畫中感受到具有中國獨特的民族氣息，他將西方古典繪畫與中國傳統藝術十分巧妙的結合起來，把“中國圖像”帶入自己的創作中，使作品確立了“中國身份”。
最后，在精神層面上。王沂東生于沂蒙山區，淳樸的民風為他的藝術創作提供了取之不盡用之不竭的藝術靈感與情感寄托，他深深地熱愛著生他養他的故鄉熱土，他把現實物象作為主題，借以追求繪畫本身的永恒和美感，畫面中除了人物之外的其他物體被弱化為大色塊，人的周圍環境的高度符號化，從而更能突出作品中人物的精神和心理。他所表現的女性具有很厚重的鄉土氣息，所描繪的人物處身于一種靜謐環境中，使鄉土氣息濃重的人物變得高雅脫俗，實現了畫面凝重但不呆板的藝術效果。人物細微的面部表現彰顯了人物的心理的微妙變化，其繪制的少女或是表現對愛情的懵懂又向往，或是對青舂做詩意的表達，具有一種含蓄而動人的內在美，也喚起了一種恒久的生命力。他力圖用優美的畫面來喚起人們的共鳴，他是在用農民的形象來表達自己心中獨特的情懷。可以發現他在創作中表達更多的是對家鄉故土的眷戀和神往，這其中包含著他本人對生活的思考，對人生的理解，只不過它不是具體的，也不是直白的，而是含蓄的、內在的。雖然王沂東的作品著力點是從藝術語言和藝術形式出發，但他對于生活的感受和自身對于沂蒙家鄉的深厚感情，使他的作品在形式的背后凝聚著渾厚的情感力量。
王沂東將西方古典主義的傳統技法與中國傳統文化和民間藝術相結合，既是對于中國傳統藝術的反思和觀念的突破，也是對油畫語言多樣化的探索，營造出了中國式的油畫情境。他成功地把高雅藝術與民俗文化結合起來，使作品具有繪畫與文化兩方面的參考價值，對大眾審美趣味的發展具有指導意義。通過對王沂東作品的研究，從中可以看出，中國油畫的民族化需要藝術家們自己去進行挖掘，創造屬于自己的，屬于國人的，具有“中國氣息”的民族油畫。中國油畫的“民族化”歷程從實踐上的摸索到理論的總結，從文化母體的自然要求到藝術家的意識要求，其中包含了歷史、文化、政治、心理等方面的內在的必然要求。在經過了百年的學習和創作后中國油畫終能躍居世界一流，中國龐大的油畫家隊伍的影響力也日益劇增，在油畫的民族化發展過程中，中國油畫已根植于中國傳統文化的土壤中，相信在世界藝術的舞臺上必將發光發熱。
（作者單位：揚州大學美術與設計學院
曹勝龍研究生油畫工作室）
姓名：魏旭瑞
生日：1960年9月16日
出生地：河北省邯鄲市館陶縣
畢業院校：河南大學油畫專業
現任職務：河北省美術家協會會員、峰峰礦區美術家協會副主席
個人榮譽
事跡：
?2004年，被CCTV-7采訪報道。
?2007年，個人專訪在《中國文化報》
報道。
作品：
?2000年《黑?光》參加全國煤炭系統
作品展獲二等獎。
?2001年《秋到太行》入選中國油畫
風景展。
?2004年《伙伴》參加河北美術作品展。
?2006年《征途》參加廣州油畫作品
邀請展。
他的學生遍布美術名校
走進邯鄲峰峰礦區青少年活動中心美術教室，大家會看到一位慈祥的教師為學生們認真指導畫畫，他就是活動中心的美術輔導教師魏旭瑞。魏老師非常喜愛美術，并全身心投入到美術教育事業中。
魏老師畢業于河南大學美術系油畫專業，現任河北省美術家協會會員、邯鄲峰峰礦區美術家協會副主席。1993年起擔任峰峰礦區文化館美術中、高考專業輔導教師。2014年6月被聘為峰峰礦區青少年校外活動中心美術輔導教師。
教學中，魏老師認真負責，他總結出了自己獨特的授課方法和教學思路。他將美術教學細化、階段化，明確目標，準確定位;他建立檢測制度，準確把握學生存在的問題，隨時解決，切實提高學生的美術水平;他示范講解，給學生直觀的啟發，并逐個細致地輔導;他把個人的經驗融入到教學中，把握階段的教學重點，避免學生藝考走彎路。與此同時，魏老師非常注重與學生的思想溝通，來增強學生的自信心，讓學生隨時保持最好的狀態。
真情付出，桃李滿天下。魏老師所輔導的學生付鵬、王立朝、湯同鑫、郭偉、邱爽、秦潔考入中央美院;王凡、李佳、喬曉玲等考入清華美院;劉智、陳永明等考入中國美院;并有多名學生考入天津美院、魯迅美院、湖北美院、廣州美院、四川美院、西安美院、北京電影學院、南開大學等名校。
他是一名有愛的畫家
當一名好的美術輔導教師，前提必須是做好一名畫家。魏老師始終堅持不斷地提高自身的理論水平和繪畫能力。他先后多次自費到中央美術學院等全國知名美術高校進行學習、觀摩，并長時間堅持創作、寫生，先后有多幅作品在省、市、區各級比賽中榮獲獎項。
魏老師還積極參加相關部門組織的公益活動，多幅作品參加過公益巡展活動。2014年7月，他的作品參加了峰峰礦區“美的城”杯首屆慈善拍賣暨愛心助學公益活動，拍賣資金用于資助貧困大學生。
有愛的人生才是五彩斑斕的，魏老師把愛心和精力都奉獻給了美術教育事業以及有美術夢想的孩子們，為孩子們圓夢，和孩子們一同追夢。
魏老師是我
永遠信賴的人
我叫田昊龍，之前是峰峰礦區春光中學學生，2014年以全國第6名的成績被湖北美術學院錄取。
這要感謝魏老師，是他給了我自信和自我超越的能力。魏老師的教學經驗十分豐富，從世界大師到當代畫家，他都能深入淺出地給我們講解，從技法到想法總能給我們以啟發，讓我們做到心中有畫，畫起來得心應手。同時，老師對我們的每張作業都要認真講解，每周的考試卷也都一張一張地解析，讓我們看到成績和不足，讓同學們取長補短共同進步。
魏老師不但教我們在美術技能上逐步提高，而且在如何應對考試上也有獨到見解。魏老師對每所院校的招生要求和風格都很了解，他帶領我們一一分析，同時告訴我們要做到：想辦法在所有考生中“跳出來”，讓閱卷老師注意到自己的卷子。他一直給我們勇氣和底氣，同學們取得好的成績自然不在話下。
跟隨魏老師學習了五年，在這個過程中，魏老師教會我要用自己的頭腦和雙手大膽探索。他要求我不能“隨大流”，而要有自己的想法，自己去尋找和發現，從而感受學習繪畫并不是一種負擔，而是一件快樂的事情。
學習美術如此，做人和生活方面也是一樣。魏老師教我們要有人生目標，在失敗中汲取教訓，在困難中積聚力量，珍惜每一次成長機會。不但在美術技法上提高自己，還要在美的認識和追求上更上一層樓。
公共藝術不僅僅是一個城市雕塑的矗立或一幅建筑壁畫，而是更具有更廣泛的使命，公共藝術是可以運用雕塑，裝置，媒體影像等各種藝術形式安放于城市廣場、園林、街道、建筑等公共空間，運用美的形式來陳述作品的內在含義，企圖用可欣賞的，可體驗的可使用的活的思想，去提升一個城市的品質，影響一個社區的生活方式與價值理念。
公共藝術做為一個綜合性的藝術學科或者說是交叉學科，不同于個人的藝術創作所注重的是個人情感宣泄或個人觀念的表達，公共藝術則是從藝術家的視角出發，目的是面向公眾，為社會表達，為場域思考。這里的藝術家可能不是一個人或兩個人，更多的時候是一個團隊，其中包括藝術家、設計師、策劃、文案等各方面的專家，學者。以一個智囊團的形式完成一個從思想到視覺物化的作品。
縱觀藝術史，公共藝術的團隊化創作可以追溯到很久遠的時代，包括古時巖洞壁畫，古時巨型雕塑，都并非一兩個人作為。眼下國際上作公共藝術創作的團隊可以說是數不盡數，這里筆者總結了四個國內外較為著名的團隊作為對象，分析他們的作品風格，做了以下的一些總結，其中有疏漏或不當請予包涵。
這里筆者針對以下團隊進行講述。
* 魯迅美術學院藝術工程總公司。
* 北京科納特造型有限公司
* 北京央美城市公共藝術院
* 日本環境造型q小組
* 魯迅美術學院藝術工程總公司
魯迅美術學院藝術工程總公司的公共藝術作品做為團隊創作是個很好的范例。
他們以歷史性重大事件為題材的大型雕塑和全景油畫作品居多。依托于魯美雕塑系和油畫系的師資力量，深厚的寫實功力和集體統一的創作風格在公共藝術項目上得以詮釋；這歸根于魯迅美術學院對具象寫實功力的高標準，使得創作個體在大型公共藝術項目上很容易形成造型完美而統一的風格。
作品分析：
* 大氣，磅本文由收集整理礴，運用團塊組合構圖，講究虛實、疏密變化，注重雕塑塑造本體語言的表達，運用極強的塑造感與寫意手法結合，在歷史性題材創作中，有種滄桑，記憶的東西得以傳達。
* 多用形式的對比：形態的空、虛與體量的漲、滿對比，簡潔的幾何形態與寫實塑造手法對比，深入細致的塑造與大刀闊斧的放松對比，燈光布置與造型形態的虛實對比等等使得作品與以往的歷史寫實題材有較大的突破。
* 充分運用歷史性題材中肅然的真實性與寫實藝術中的寫意表達相結合，形成一種帶有浪漫主義色彩的風格和震撼的視覺效果。
* 整體體量的掌控與寫實雕塑泥塑功力是魯美的拿手好戲，再加上氣氛的營造；使得魯美公共藝術團隊的作品稱不上前衛但也不顯得落后，十分具有感染力。
總之，魯迅美術學院藝術工程總公司的作品在大型博物館藝術項目中，他們的優勢得到淋漓盡致的發揮。
* 北京科納特造型有限公司
北京科納特造型有限公司是從事城市雕塑設計，制作的創作實體。由幾位90年代畢業于中央美術學院的雕塑家組成，多年來完成數十件大型城市公共藝術，多以城市主題性雕塑設計見長。
作品分析：
* 作品多以簡潔、明快，形式感見長，裝飾手法與寫實手法結合得當；
* 雕塑語言創新：建筑形態運用于雕塑設計之中（多用幾何形態），形式與內容完美結合使得雕塑作品有很強的藝術張力并富有時代氣息；
* 造型主體簡潔形態與傳統圖案浮雕結合、材料運用靈活（例如：大連星海廣場體育雕塑的鋼網運用）、環境氛圍的營造等都比之前的一些國內城雕都有較大突破。
* 形式上多用長方體或中軸對稱圖形，顯得更加穩重、端莊、崇高等視覺感受。
* 純寫實類雕塑中，雕塑塑造細節充分，細膩而真實，追求趣味感。
三.北京央美城市公共藝術院
北京央美城市公共藝術院團隊，是一個理論支撐實踐、多種專業聚會于城市藝術項目，準確的講更趨于城市藝術規劃的團隊。他們注重理論指導實踐，對國外的公共藝術案例做了大量的研究，是一個勇于探索的隊伍。
作品分析
他們的作品更具有公共藝術理念，
* 其設計前期會對項目做大量的研究工作。運用規劃學方式，站在更高的視角對一個區域的整體所有視覺形體（包括建筑、園林在內）進行全面打造，運用藝術家的思維創作出文化視覺形態。
* 注重發掘當地歷史資源和文化脈絡，運用文化理念打造公共藝術作品。
* 強調觀眾參與性，使得百姓可以參與作品其中，強調受眾的體驗感。
* 在實踐過程中強調實驗性創作，試圖創造更為豐富的藝術創作形式。
* 對于中國公共藝術理論發展作出積極貢獻。
* 日本環境造型q小組
日本城市雕塑運動要早與我國三十年左右。當我國全國上下在大量復制巨型主席像時的60年代，日本正逢城市建設的高峰期，伴隨著百分之一城市藝術政策和大量藝術家的創作熱情，使得日本的大街小巷涌現出大批的優秀公共藝術作品，為亞洲國家城市公共藝術開創先河。
作為以設計為主導的環境雕塑創作組合，環境造型q小組橫空出世。其自由、自然、清新的創作理念，使其作品在50年后的今天看起來仍然余味悠然。
* 創作題材多取自于自然萬物，如星系、海洋、動物、植物等，手法自由、充滿想象力。
* 其作品風格輕松、自由、造型簡約，多以花崗巖材質為主，多運用材料自然形態加以精工細磨，使石頭的質感溫潤而細膩，極為光滑。
* 作品與環境的完美結合，講究造型體塊之間的擺放關系和形態之間的對比所給人清新、意外的視覺感受，多以石頭形態擬人化或擬自然物體，充滿天真爛漫情趣。
何為原始精神？做一個定義總會有失偏頗，盡管對于這一概念已經有過不少闡釋亦伴有各種爭論，我也不愿去詳查相關的藝術詞典，只望以個人感受雜陳。藝術與情感共生，歷史上經典的藝術作品無一不是情感本真，所以我們難免會思考情感是否真摯、是否發自最為原始的驅動，我想這大概就是原始的精神吧！基于此，我始終認為在縱貫的藝術龐茫長河中，藝術始終在原始精神的基點上忽左忽右，前進只是材料的豐富或形式的多樣罷了，由此更是時常被各個史段的藝術作品所感動，它更不是直接訴諸古今、先后（指從事藝術實踐的先后）、技術，我們會感動于紅山文化陶裸女像所散發的那種原始的生命力；感動于花山壁畫，那些個四肢外張呈直角機械狀、氣勢上散發著強力、形式上充滿張力的藝術形象，感受到這些形象節節攀升的愿望；時常能在古樸的畫像石、畫像磚中追憶漢時的磅礴與風度，也能清晰地聽見米勒那遙遠而沉靜的晚鐘，也會沉思于高更那對于“人”的最本能的終極追問――我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？
然而事實上過于豐富的層次就會影響畫面的張力、過于絢麗矯飾的表面就會使畫面空洞和虛假，這些在原始精神基點上的忽左忽右，已經在藝術史的軸柱上反復搖擺過，所以才會有羅塞蒂一伙人認為拉斐爾以后的藝術有可能陷入虛假善意的胡同，倡導回到拉斐爾以前尋找更為原始的精神緯度。所以洛可可的雅致與矯情在貴族式夢境中的光輝開始隱退，而夏爾丹、米勒樸實的更有質感的原始情感卻逐漸清晰起來。到后來高更索性遠離歐洲，他深信藝術正處于華而不實的危險之中，而人們逐漸累積起來的聰明才智及知識已經過度侵蝕了人類的最高天質即原始情感的強度和力度，淪為花哨與獻技的奴仆，決絕般踏上南太平洋的塔希提島找尋精神的慰藉。我們可以不斷地找到這種回歸并加以印證，曾幾何時畫家們在畫室里普遍擺放的古希臘羅馬神像雕塑換成了原始雕刻，自覺地警惕那些過分修飾的美麗，畢加索、馬蒂斯不正是在非洲的原始木刻里找到依托，打破了原先約定俗成的造型方式嗎？如今盛行的小資藝術、通俗藝術的審美趣味難道不令我們做出相對應的思考嗎？
去年有幸在青年美術家高研班學習，對我視野的拓展應該是全方位的，既聆聽到眾多名家在他們這一高度的所思所想，也可以到各類美術館飽看展覽，對自己的判斷更是一種挑戰，如今回想總結，所謂的流行樣式也不過是從某種單一到另一種單一的反復，加之工業化、信息化使人的精神家園籠罩著空虛，失去對自然、對人生的敬畏。所以藝術始終是在反復肯定與印證中前行，總是通過它自身進行自我修正或矯正，當一個聲音過于普遍就會有對應的聲音產生。記得德里希?施勒格爾的一句話――藝術只是把自己獻祭給塵世間的神性。明心見性尤為難能可貴，東方傳統藝術更是如此，我們的圣人先哲李耳在論道中亦是強調始與無，道法自然，回歸本真，而其思想對傳統中國畫的指導意義更是無需贅述。
結合以前累積的知識使我更加堅信回歸到原始的精神及情感的初衷，用繪畫和造型的審美趣味來達到某種精神體驗，在這樣的視覺體驗中試圖炫技或故作嬌態都盡顯無知，這并非是先入為主般地說服自己再尋找物象的嫁接，而是那種說不清道不明的某種感覺，具備無限衍伸的各種可能性在觸動我們的原始神經，并驅動我們為之抒而后快的愿望。我曾試圖在一個邏輯里盡可能地去挖掘情感效應，盡管在那種情況下我使盡渾身解數，也自認為做得不錯了，卻遠不及在普通場景中某瞬間的偶然共鳴，那來自視覺的錯覺或是原始情感的撞擊更激動人心，而越為自由純凈的靈魂與這種感覺邂逅的幾率會越大，也更接近原始情感的本源。
廣西多雨水、陽光透亮這些自然特征無形中也融入了廣西人的審美意趣中，在畫面上普遍透出寡淡柔媚的風氣，從來都沒體現出濃墨重彩、沉郁潑辣的一面，這是特色，換另一角度也可以說是鐐銬，記得劉秉江先生曾語重心長地說過相對于北方南方同學畫面“油畫的感覺”總是不夠味，往大的來說我們國家的油畫也沒有西方的油畫“夠味”。雖然我們不必糾結于此，但結合我們的認知經驗又何嘗不是一個提示？我們確實在盧奧、畢加索這些大師的原作上感受到畫面色層的強度和力度，這也是我今后需要加以強化的地方，并找到原始精神的一個恰當的當代方式。
梁群峰
壯族，1986年生于廣西崇左。2012畢業于廣西藝術學院油畫系獲碩士學位。師從謝森教授，2014年進修于中國美術家協會第三屆西部少數民族青年美術家創作高級研修班。作品多次入選全國性美術展覽。
徐松波的作品著重于主觀表達的介入，他努力地嘗試、提升和深化個人的語言系統；在對畫面反復的推敲過程中，不斷地接近與印證他所感知到的語言表述方式，進而用問題意識來超越繪畫在當代藝術中的窘境和局限。他的作品表現的糾結和沖突不僅體現了藝術家精神與情感世界的某種焦慮與懷疑，也是當下中國文化遭遇真實的反映。
我想任何一個認識徐松波的人，都會被他的真誠打動。以至于每一次和他交談過后，我都慶幸藝術圈的溫暖，就是因為有了像他一樣釋放正能量的人。他是個一絲不茍的布道者，對于藝術滿懷虔誠……
SHMJ：徐老師，首先恭喜您獲得了國家公派訪學的機會。這次您的訪學地點選擇是哪里呢？
徐松波：我還是首選歐洲的比利時，雖然固定的訪學點只有一個，但好在這次的時間比較長，歐洲國家之間的交通也方便快捷，所以可以多出去看看。
SHMJ：這真的是一次很難得的機會，獲得國家公派很不容易，這是一個榮譽。這次訪學有哪些規劃呢？
徐松波：如果時間允許，希望能把這次經歷寫出來，不僅僅是一次藝術的總結，也算是充實人生的心路歷程的記述。應該還會安排一些講座，但比較擔心的是，簽證能否順利，另外自己的語言也需要加強。
SHMJ：據我所知，歐洲的生活方式會相對比較悠閑。在這樣的環境之下是非常利于藝術創作的，可以讓人靜得下來……
徐松波：的確是，很多人說比利時很安靜，白天都很少看到人，到了晚上就尤其靜了。我倒是很向往這種狀態，因為佛教講“戒、定、慧”，這個“靜”也是屬于“定”的一個層次，人只有在靜下來的時候才能關注自己的內心，去思考深刻的問題，平時被世俗喧囂牽繞著，把自己都快要丟了。就像我們常說德國是一個產生哲學家最多的國家，這一定是和環境和生活方式有關系的。
SHMJ：文化也會從土壤里長出來的！
徐松波：我相信一個人身處靜得可以聽到自己心跳的地方，去面對自己、去思考。他所獲得的體會是直指內心的，自然就會往智慧方面去思考，會深刻起來。
SHMJ：談到直指內心，我覺得你的畫就是你內心的現實彰顯，我在里面似乎隱約地讀到了你對于哲學、歷史、佛教等等人生認識的回應和態度！
徐松波：從我個人來說，我平時愛讀書，特別對歷史、哲學很感興趣，小時候覺得它們距離自己特別遙遠，現在隨著年齡閱歷的增長，所謂“四十不惑”，我感悟到人生是非常短暫的，生命是非常脆弱的、渺小的，人更多的是無奈，所有我們曾經狂熱的將來其實都在現在，你能去期待的時光歲月和你能做的轟轟烈烈的事業都是有限的，所有能做的就是現在，所以對待歷史，我感覺它們越來越真實，越來越像是昨天發生的一樣。到了如今這個年齡，我明白自己的閱歷可以整合出怎樣的感受，然后又知道傳統其實距離我們一點都不遠。只是因為我們往往在生活當中陷入太多的片面片段，因而忽視掉了這些其實是一個完整的整體，因此我的作品里呈現的時光穿越的并置完全出自我的內心，它們是真誠的、有效的。我認為“古”和“今”是通的，我既體會著現代人的經歷和思考，也體會著古人在人性和內心與我共通的感觸，所以在創作當中我的思路是在古今之中游走的。
SHMJ：個人的主觀感受在作品當中的確重要，但是不是又會出現另一個問題，個人感受在作品中的凸顯會削弱作品本身的時代共性和普適性。比如一些作品里強調的個人困惑和審美傾向會致使藝術傳播過程出現障礙。
徐松波：這問題是肯定會出現的，但藝術畢竟不是選擇題，不是說我們要去選擇一種普適的藝術方式，或是大眾更能接受的一種方式。人的思考本身就是分成不同的層面，而我所能思考的可能只有和我層面契合的人群可以理解。作為藝術家，我們首先要認識自己，表達自己，然后去兼顧讓更多的受眾接受，只有這樣的表達才是有效的。認識自己是第一位的！你是一個什么樣的人，只有你做的藝術和你是氣質吻合的，是一個整體才是有價值的，才是值得被尊重的。言不由衷的東西，即使在社會上流通在廣泛也會令人產生疑問，你究竟在說什么！就和我之前說的人的脆弱和渺小一樣，正是因為無力的存在才顯現真實和生命力，這些在我的作品中都能找到我思考的痕跡。當然可以達到“曲高”而不“和寡”，這是一個很高的要求，這也需要藝術家靠自己的知識儲備、靠時間閱歷的積累去逐步地完善和實現。至于我嘛，先努力的做好自己，可以去期待、去努力、去邁進……
SHMJ：你在作品里面不是去想解決什么，更多的是去提出一個問題，隨著你每一個階段思考和認識的不斷推進。在這個不斷認識自己、肯定自己、否定自己，進而突破自己的過程中，你困惑的時候多嗎？
徐松波：準確地說我現在就在經歷你說的這種困惑，你現在看到的這幅作品呈現的就是“十字路口”的選擇。越是梳理自己、我越發覺得自身的幼稚，特別是處在現在的年齡階段，隨著社會閱歷和認識的維度不斷加深，我以往建立地對于傳統文化、西方歷史的一知半解、支離破碎的認識都使我重新懷疑，所以對于之后的學習和創作安排，我也做了詳細的準備，跳脫出固有的文化圈子去審視我們的母體文化和西方文化，我想這對我的人生和藝術都有很大意義，一想到這些，我就特別激動。
SHMJ：藝術家有時確實需要一種排空自己的勇氣，以一顆空杯的心來重新認識世界，因為真誠有時會被經驗欺騙，用純凈的體會來回應藝術才能建立自身的面貌和個性。油畫是外來的藝術門類，它是在西方文化中孕育而來的，和本土文化的再結合一直是一個老生長談的話題，你覺得油畫的本土化可操作性強嗎？現在很多油畫家開始信奉基督教，希望在本源上去實踐思維模式的共識，這對油畫發展有意義嗎？
徐松波：我覺得東方、西方沒有沖突，但存在誤解，或者說障礙。說起西方油畫，我們可以理解為是流派演變的一個過程，或者是材料發展的漸進。從材料、工具來說實際上是沒有障礙的。但深層次來說，你會發現東西方走了兩個體系，它們不光涉及的材料、工具、技術、語言的不斷完善成熟，還伴隨著各自的人文、哲學、歷史、科技進步的過渡，所以本土化的艱巨在于，它不是工具材料和技法的銜接，而是深層次的問題。說到本土，究竟本土是什么？我們能不能在文化根本性上找到依據這是一個問題。所以我們要的油畫絕不是生硬在圖像上做文章，借符號說事！
SHMJ：我個人有一種感受，現在很多藝術家的創作比較回避本體的探討和研究，而是在排除了藝術語言之外去大談深刻性。我甚至一度懷疑我們的藝術已經到了在本體上無所作為的尷尬處境了！但你的作品讓我有一份驚喜，我不止可以透過你的畫面經營去讀你這個人，還可以一再欣賞你在畫面處理上的細節。這里面給我很深的印象是你的畫面感很整體，細節和局部的處理能看出嚴謹的推敲，理性地揣摩。這和你學壁畫出身有關系嗎？
徐松波：我在中央美院壁畫系畢業，這對我的藝術肯定是有一定影響的。壁畫的教學是開放、自由的，培養的學生思維寬泛，對于多種材料的綜合運用能力總是顯露出來自身的優勢，所影響到我的就是不會因為學的是某一個畫種，而在創作中區分選擇，這就形成我的創作視角關注于大氣魄和宏觀的探索，相對比較自由的思考，這些凝結在畫面上出現了時空穿越、東西縱橫的感覺。
SHMJ：美術史總是伴隨著風格和思潮的更迭，被卷入這個大潮的藝術家也會被冠以各種標簽，你的作品有種超現實的味道，但它還是給我們留下了很多的線索，讓觀看者可以在你構建的世界里去和時空對話。
徐松波：在我的作品里面，我試圖設計一個殿堂，也試圖愚公移山一樣累積一個小的山峰。這里面你能看到曾經影響我的超現實主義，也可以看到后續對于古典技法的一些嘗試，它是一次混合的思考。我就像是畫面里的這個人物明年會怎么樣，走到哪里……我很關注這種生命體驗的過渡和變化，并且希望自己能夠一直以這種內外如一的方式去認識和表達自己。
【摘要】素描課程在高校美術專業中被賦予了重要的位置，然而在具體的教學中高校沒有把素描中“基礎”的部分完全理解并實施。也就是說基本以寫實性的素描語言作為了一種“基礎”，主動放棄了多種繪畫語言的“基礎”，而導致基礎素描中“基礎”的教學缺失，這在國內較多高校美術專業的素描教學中是切實存在的。如何進行素描的“基礎”教學，成為高校對自身教學的思考，本文以筆者所在高校為例，深入對美術專業素描教學的現狀進行剖析，以此而有所反思。
【關鍵詞】喀什師范學院；美術專業；素描；基礎教學
喀什師范學院藝術系美術專業自1999 年9 月開始招收第一批美術專業學生，至今已有15 年的發展規模，具體分為美術學、藝術設計學兩個專業，人才培養方案的制定是借鑒區內外各高校的人才培養方案制定的，其中美術學專業按照專業必修課方向分為油畫方向、國畫方向。學生在一、二年級為基礎必修階段，三、四年級為專業方向必修階段，課程設置中素描課程作為基礎課程在四年不同階段中都有開設，以下將對美術專業的素描教學現狀及思考進行闡述，以此能夠有所反思。
一、各年級階段素描課程設置情況：
（一）一年級平行班為民族班、漢族班兩個班級，由于學生的基礎是在進校之前在考前培訓班進行的學習培訓，學習時間參差不齊，長則一年、半年，短則3 到4 個月，各學生的基礎水平、素描基本功不是很扎實，因此一年級第一學期素描課程主要有素描靜物、速寫人物，第二學期課程主要為素描頭像課程。二年級繼續開設素描頭像、同時開設相關其他類的基礎課程，如色彩頭像、色彩風景、寫意花鳥、寫意頭像等課程。
（二）三年級為專業必修課程，也就是分為油畫方向、國畫方向。其中油畫方向的素描課程開設為素描半身、素描全身，然后為油畫半身、油畫材料技法等課程。國畫專業方向的素描課程為素描半身，然后為專業課程工筆花鳥畫、工筆人物畫、山水畫等，三年級第二學期統一為支教實習階段。四年級為專業必修課程，油畫方向開設素描全身、素描人體，然后是油畫類專業課程，如油畫半身像、油畫全身像、人體課程。國畫方向開設素描全身課程，然后是專業課程，如山水畫、工筆人物半身像、全身像、寫意人物畫等。
從以上素描在各年級的具體設置情況，可以看出素描基礎教學的重要性，作為基礎性的課程在不同階段開設，目的是讓學生在不同學習階段能夠在基礎的造型能力、思維能力上得到有效的訓練，并能夠有效地延伸到專業方向的未來專業發展定位，這樣的課程設計總體框架在不斷的實踐與總結之中，會隨著未來喀什大學的發展而不斷修訂得更為完善。
二、素描教學的基本情況
在美術學專業中素描任課教師主要以專業方向的教師為主，其中油畫方向、國畫方向、版畫方向、設計方向教師都有基礎素描課程的教學任務，根據教師繪畫風格與學生基礎情況，教授內容主要以具象、寫實性方面的素描教學為主。這和中國美術教育的發展有著密切關系。從最初中國留學的有志之士，在學習西方的造型體系回國之后，他們認為可以拯救中國單一的國畫體系，就是在中國美術院校開始教授西方寫實性造型體系，這種寫實性造型體系來自歐洲，至今已經有一個世紀，并且源遠流長，人才輩出，大師璀璨。因此學習古人、前輩的優秀的傳統繪畫是高校美術教育的責任，在我校美術專業的素描教學以寫實性為主，目的也是作為傳承、學習、研究前輩的優秀文化遺產。目前的現狀是從一、二年級到三、四年級都是寫實性教學體系，國畫專業學生在三、四年級中的素描課程也基本是寫實性的素描造型方法。設計專業教師更多會以設計素描的方法進行教學，整體美術教學屬于接受性教學方式，把前人的知識傳授給學生，創造性教學方式較少涉及，也就會導致學生在畢業創作時不知所措，臨摹古人，自己的理解少之又少，在創造性方面是少有突破的，這就是目前美術專業的教學現狀。
這種教學模式與素描教學大綱的制定內容是有一定的關聯，素描教學大綱中要求以對象造型準確、刻畫深入、形象生動為標準要求以寫實性造型體系為依據進行素描教學，標準只有一個，這就很容易導致教學中創造性的剝離，而且學生的作品也會呈現出千人一面的繪畫風格，這樣的教學后果也是我們教師不愿看到的，同時這就要求我們對教學內容與教學思路進行反問式的思考：我們究竟應該教會學生什么知識，學生用這些知識干什么的追問式的教學反思，才能夠改變一成不變的教學現狀。
三、素描教學現狀分析與反思
（一）素描教學模式單一
我系美術專業在契合西部大開發與絲綢之路經濟帶大環境的帶動下，有了長足的發展，美術專業的學科建設與課程建設也在積極的建設之中，素描教學作為基礎的造型課程，應該起到基礎的思維訓練、基礎的技術訓練兩個大的框架之內，只有技術的練習，沒有思維的訓練，只會把學生訓練為會畫畫的工匠，而沒有藝術思想。因為長期以單一寫實性素描教學時，會出現以下幾方面的問題：
1.美術史理論知識與專業技能訓練相互混亂而導致理解的偏差
美術專業學生在學習美術理論方面時，會學習到西方美術史中從古至今美術發展的詳細脈絡，之中包括古典主義、現實主義、印象派、后印象派、野獸派、超現實主義、超寫實主義、現代主義、后現代主義、立體主義、極簡主義、當代藝術等各種派別及繪畫形式，這些形式的代表作品均被世界著名的博物館收藏，并被流傳至今，是世界的優秀的藝術文化形式。縱觀這些形式中偏向寫實性的風格有古典主義、現實主義、超寫實主義，其他形式的也有不是純寫實性繪畫風格的，我們長期以單一的寫實性素描造型形式為基礎進行教學，導致學生在美術史理論知識的學習與專業技能訓練之間，相互混亂而導致片面性理解：學生在理解寫實性繪畫方面是容易接受，甚至固執地認為寫實性繪畫是最好的藝術繪畫方式（根據對美術史的學習與分析，我們知道各種繪畫形式，只要能夠畫出好的作品都是好的繪畫形式），但在認識其他繪畫形式時，如印象派繪畫、立體派、野獸派等，他們不是太能夠理解繪畫大師們的繪畫意圖及繪畫風格，有些學生甚至認為這些繪畫是不好的，為什么能夠被放到著名的博物館呢？這在我們的教學當中是屢見不鮮的。顯而易見，這就是單一的寫實性教學模式帶來的可怕后果。
從歐洲美育教育的現狀來看，博物館承擔了一部分美育教育的功能，在博物館中可以看到以美術史為主線的各種展覽，其中從古典主義、印象主義、表現主義、現代主義到當代藝術，在博物館中都可以欣賞得到，社會人群中各個階層都可以在博物館中進行藝術熏陶及美育教育，歐洲整體的藝術欣賞與藝術素質較高，并且具有普遍性。中國的美術博物館在美育教育方面注重了中國傳統繪畫的展示，但在現當代美術方面展示較少，這在很大程度上影響著學校專業學生的藝術鑒賞水平，因此學校美術教育不能夠全面的從美術史的角度去進行美術教學，而只片面地講授與寫實性繪畫有關的知識，就遠遠背離了客觀的美術史的發展變化，忽略了多元文化客觀并存的現狀，這是我們不能夠漠視的，應該積極改變這種現態的發展，不斷完善美術基礎教學理念，重視基礎素描的思維能力訓練，提高學生的整體藝術素質。
2.素描教學形式與內容的單一，會導致千人一面的繪畫效果
寫實性繪畫，從它的誕生注定是容易讓人接受的一種繪畫方式，由于它的客觀性與寫實性，容易識別繪畫的內容與思想，受眾普遍，是一種較好傳播的一種美術繪畫形式。但是任何一種藝術形式在以教學的方式普及并廣泛傳播時，容易造成千人一面的藝術后果，每個人沒有特點，形式統一，正是失去了藝術的獨特性與可識別性，這樣的藝術作品是沒有任何價值的。因此我們在設置素描教學內容、教學方式時要追問式地探討教學的目的與價值，要培養有思想、有思考、敢于懷疑、敢于創造的學生，那么就要對我們的選擇去負責，去改變單一的基礎素描教學模式，加入多種繪畫語言風格訓練的教學模式，引導學生自己懂得思考什么、如何思考，每個學生的繪畫作品中的不同面貌就會自然出現，逐漸會運用繪畫語言去表達自己對社會、人、自然的思考，這樣就避免了千人一面的教學后果，是對學生的負責，也是對藝術的負責。
(二）應該融入并設置有多元語言的探索性、創造性的素描教學模式
現有的素描教學內容主要以寫實性素描風格為主的教學方式，旨在學習前輩傳承的造型方法與技能，這種方式基本屬于接受性教學模式。這種方式在傳承與創新中起到了傳承的作用，如何在傳承中創新，并具有思想性、創造性、時代性的教學模式，這在現代美術教育中是主要討論的主題。這就需要我們的教學首要是培養思維，同時還要注重技能，而且還需要把握時代的特征，從這三方面去入手進行基礎素描教學的全面探討，能夠對我們的教學模式有所突破。
我在學校從事基礎素描教學多年，認為基礎素描的核心主要是“基礎繪畫語言的思維訓練”“繪畫造型語言的技能訓練”“繪畫語言的創造性訓練”三個方面，這三個方面中首推思維訓練，其次為技能訓練，然后是創造性訓練。我們現在的訓練模式更多的是強調了單一語言的技能訓練，而缺失了多種語言的思維與運用訓練，這樣的基礎引導會導致學生到了高年級時，面對創作思維變得簡單，創作語言也可謂只是模仿他人的繪畫語言，不會表達出自己的想法與認識，也就是面對“觀眾”時是“失語”的狀態，不會自己“說話”，而需要借助別人的語言來說。這種情況在眾多國內高校的美術教育中屢見不鮮，問題就出在我們的基礎素描教學的目的不明確而導致的教學結果。
綜合分析如包豪斯設計素描教學、王華祥“將錯就錯”素描教學、中央美術學院周至禹的“讓學生站起來環顧四周”等各種教學方式，由于各自的思維、訓練指向不同，雖然能夠學習吸收教學理念，但不能夠兼具有綜合的繪畫語言訓練方法，由此探討一種具有實驗性的、探索性的、能夠吸收各種綜合繪畫語言的基礎訓練方法，定義為“實驗性”素描教學方法，目的就是通過對綜合繪畫語言的分析、研究、訓練，了解并掌握“會說話”的語言，能夠表達自己想說的話。運用這種“實驗性”素描教學方法，由學生在完成“基礎繪畫語言的思維訓練”與“繪畫造型語言的技能訓練”后，選擇適合自己的語言完成“繪畫語言的創造性訓練”三個過程，從而形成對自己語言面貌的了解、思考與蛻變，產生出全新的自我狀態。同時我們應清楚實驗的探索性與傳統的關系，首先不是對立的關系，而是在繼承傳統的基礎上進行的探索，不是“無源之水”的創新，更不是臆想的創造。我們想讓學生從一種繪畫語言中解脫出來，尋找適合自己的語言方式，其實更多的還是從傳統中繼承、學習、消化為自我的理解，創作出屬于這個時代的、有思想的優秀作品。
結語
其實我們不是要把寫實性素描作為罪魁禍首，而是我們的教學模式需待完善，我們單純地把一種表現語言形式作為了繪畫的“基礎”，而殊不知繪畫語言的多樣性并存的現實特征。同時我們也忘卻了我們教育的初衷與目的：教育獨立的人，有創造性、有思想的人的本質教育。單一寫實性的素描教育模式應該有所改變，融入多元語言的、包容性的素描教學思想，亟待完成學生在素描基礎中的綜合思維訓練與綜合技能訓練，才能夠有效促進創造性教學的健康發展。
注釋：
*基金項目：本論文是喀什師范學院教研教改重點課題資助項目《實驗素描教學在我院美術專業素描課程中的應用及實踐研究》課題的分論文，課題負責人：田軍（項目編號：KJFZ 1312）。
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關鍵詞：藝術；本質；情感；表現
0 引言
在歷史上大概有七種對藝術的本質的理解。例如，（1）古希臘亞里士多德、柏拉圖認為“藝術是對現實的模仿”，但這話從今天的角度來看，并不是完全正確，因為藝術不僅僅是對現實的模仿，更重要的是對生活的一種提煉和闡發。所有的藝術都是基于生活而高于生活，關于這一點，使沒有什么疑問的。（2）德國的康德、席勒認為“藝術是自由的游戲”。不能說它的解說沒有一定的道理，藝術創作的確是需要心靈極大的自由，才能夠有所成就，尤其是杰出的作品。但是把藝術僅僅歸納為“自由的游戲”未免有點不太嚴肅。因為我一直都認為藝術是神圣而嚴肅的事情。（3）同是德國的客觀唯心主義哲學家黑格爾則認為“藝術是絕對理念的感性顯現”，除非你認可他的哲學理論，即客觀世界有一個創造一切的“理念”高高在上，他的“理念”觀就有點像中國老子的“道”的觀念。如果你承認他說的“理念”的存在，那么他的藝術觀點，就有了它的合理性，相反，如果你根本就否認有“理念”的存在，那么，他的藝術的闡發就沒法立住腳跟。（4）另外，還有英伽登認為“藝術是多層次的意向性客體”（我認為過于寬泛）。（5）克萊夫?貝爾認為“藝術是有意味的形式”（這在我看來過于籠統）。（6）弗洛伊德、容格認為“藝術是‘無意識’的表現”，這個觀點的提出是具有開創性意義的，因為在弗洛伊德之前，還沒有人意識到“潛意識”的存在，是他為人們認識世界打開了一個新的窗口。當然也為藝術的闡發提供了一條途徑。（7）還有，俄國的別林斯基、車爾尼雪夫斯基的“藝術是對現實的形象認識”（這過于簡單），這些看法，從不同角度和層次豐富了藝術的認識，但都存在著這樣或那樣的不足，未能最終揭示出藝術的本質屬性。
相比之下，我還是比較欣賞俄國的列夫?托爾斯泰與克羅齊的看法：“藝術是情感的表現”，和卡西爾、蘇珊?朗格的看法：“藝術是情感的符號”，盡管他們歸納的也不夠全面，但是我認為說到了藝術的關鍵所在，藝術如果沒有真誠的注入、真情的流露，那所呈現出來的藝術作品是不可能打動自己打動別人的。我一直都堅信一點：人類既是理性的動物，更是情感的動物。說得不雅一點，那就是人身上具有兩面性，一面是獸性，一面是神性，正如俗話所說的“人是天使和魔鬼的結合體”那樣，人身上有豐富的情感資源，生離死別都會讓人們心酸落淚。
1 內容
通過查看資料，通過學習藝術理論課程，通過去年一年的實際教學經驗，我選擇了亨利?馬蒂斯的一幅油畫《舞蹈》，來談談我對藝術的本質的理解。如圖1，這幅就是馬蒂斯的《舞蹈》。《舞蹈》創作于1909～1910年（油畫），馬蒂斯在創作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品和地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂的舞動著。
馬蒂斯1869年生于法國。中學畢業后赴巴黎讀法律，完成學業后在一家律師事務所當辦事員。21歲那年，患闌尾炎住進醫院，為了打發時間，母親送他一盒顏料、一套畫筆和一本繪畫自學手冊作為禮物。在畫畫中，他第一次感到“自由、安寧和閑靜”。1905年秋（36歲），馬蒂斯率領野獸派，成為野獸派的創始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家，以使用鮮明、大膽的色彩著名。馬蒂斯認為藝術有兩種表現方法，一種是照原樣摹寫，一種是藝術的表達。他主張后者。他說：“我所追求的，最重要的就是表現……我無法區別我對生活具有的情感和我表現情感的方法。”這句話正體現了我的觀點：藝術是情感的表達符號。
美術分為三種不同的美術語言方式或美術類型：一是具象藝術。二是意象藝術。三是抽象藝術。其中后兩種藝術類型才能真正表達藝術家的真實情感。意象藝術不以純客觀再現為目的，而是重在表達藝術家的感受、情感、觀念和審美理想等。意象藝術更傾向于心理真實而不是眼見的真實的傳達，盡管他可能是“怪異”甚至“丑陋”，但它在藝術上卻更集中、更典型，從整體上超越了具象藝術在形象和空間上的限制，延伸了我們對事物和現實的認識，使我們對事物和現實有了更為全面和宏觀的把握。因此，有人說，意象藝術更為本質地揭示了世界的真實，所以是最真實的藝術。
正如《舞蹈》所表現的，馬蒂斯通過美術所專門使用的、具有視覺傳達功能的形象和形式這種藝術語言來表達馬蒂斯的真實情感。他用這種夸張的顏色和變形的人物形態為情感的表達符號，表達超越現實生活的自我情感。體現藝術的本質就在講述藝術家通過客觀畫面所傳達給受眾的藝術家自己的感受、心情和思想。藝術的本質就在于能表達出作者想要表達的，超越客觀存在的創作動機，是把藝術家的思想通過有形的客觀存在的畫面表現來表達源于生活高于生活的精神領域。馬蒂斯通過畫面中背景的顏色來表達地中海給他的喜悅情緒緊密相連，用直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義。從而體現出他說注重的藝術的表達，馬蒂斯也用這種藝術的表達來詮釋藝術的本質――藝術是情感的表達符號。
2 總結
有一種說法，“主觀精神說”。認為藝術是“自我意識的表現”，是“生命本體的沖動”。德國古典美學的開山祖康德認為，藝術純粹是作家藝術家們的天才創造物，這種“自由的藝術”絲毫不夾雜任何利害關系，不涉及任何目的。他強調藝術創作中，天才的想象力與獨創性，可以使藝術達到美的境界。康德的這種意志自由論成為后來的唯意志主義的思想來源之一。但到了我這里要加上一點限制，藝術還是嚴肅而神圣的。所以，藝術，或許就應該是這樣由我們的感性為主導，從生活中洗練出來的又高于生活的一種唯美的事物。藝術的本質的真諦亦在于表現以感性為主導的有意識的藝術表達。
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一、“由技入道”：強化基礎技法，突出人本教育
高等美術教育專業培養目標是“培養德、智、體、美全面發展，掌握美術教育基礎理論、基本知識與技能，具有創新精神、實踐能力和一定科研水平，具有美術教育專業能力，能適應社會美術事業發展需要的美術教育工作者。”［1］2據此目標，來審視當前美術教育專業課程的設置，無疑具有一定的合理性。其原因是：強調了美術專業技能的培養，把繪畫基礎技法等作為最主干的課程，居于專業課程中最主要的地位，在一定程度上由重視學科知識本位走向學生發展本位。在專業基礎課程中，由素描、色彩、國畫、油畫、版畫轉變為素描技法與表現、色彩技法與表現、國畫技法與表現、油畫技法與表現、版畫技法與表現，目的是要強化基礎技法與個性表現，由過去專業技能深度訓練轉化為基礎技能方法訓練，體驗與創造個性表現相結合。在教學中，教師重在演示，學生重在創新與個性的形成；教師既是主持者又是倡導者，學生在教師的引導下實現自我表現、凸顯個性，在寬松的文化環境中形成藝術個性。但是，這些基本技能方法的訓練仍然沒有達到美術教育“由技入道”的最高境界，學生在掌握了基本技能和方法、實現了自我表現后，還缺失“道”的境界，缺乏人文語境與審美境界，缺乏自我個性表現后的哲學思考及藝術創新能力。毋庸置疑，這種缺憾與專業課程設置的不合理性有密切的關系。高師美術教育專業的培養目標不應只是狹義的學科知識和技能的實現，而應與人的目標結合起來，在考慮本學科知識和技能的同時，考慮它對人的目標的實現所承擔的責任。教師要認識到美術教育在提高與完善人的素質方面所具有的獨特作用，要使學生在積極的情感體驗中提高想像力和創造力，提高審美意識和審美能力。因此，應該充分重視培養學生的美術興趣，擴大文化視野，發展個性，完善人格。高師美術教育也應該重視專業美術與生活美術的融合，向自然回歸，向生活回歸，向社會回歸，向人自身回歸。因此，高師美術教育專業的課程設置也應該充分體現這一重要方面，不能將“技”與“道”孤立地分開。
二、“由理入道”：擴展美術學科知識的內涵和外延
除了“由技入道”之外，“由理入道”也是目前美術教育發展的重要方向。在科學技術迅猛發展的今天，學科之間進一步交叉融合，走向“綜合性”。高師美術教育專業的教育與教學應在“綜合性”上做文章，這種“綜合性”并不是簡單的、雜亂無序的學科知識堆積，而是體現在三個方面：一方面要加強學科專業知識（包括技能和美術理論知識）的學習，并在此基礎上拓寬專業知識的廣闊度，注重學科知識間相互交叉、滲透，以適應將來從事的基礎教學工作或其它藝術工作。在課程設置上把相關的學科和社會知識包容進來，體現出知識的縱向性和關聯性，體現新課程背景下對學科知識外延的擴展。《全日制義務教育美術課程標準》提出：“美術課程具有人文性質，是學校進行美育的主要途徑。”［2］1教育功能也由單純的美術教育向多種教育功能轉變，強調以學生為中心，課程要體現出對學生進行人文主義教育的功能。此外，還必須承擔道德教育、管理教育的功能。許多院校的高師美術教育專業設置偏重美術技能課程，而對與中學美術教育相關的理論課程，如藝術教育學、藝術心理學、美術欣賞、技法理論、中學美術教學法等課程卻未給予足夠的重視，明顯存在著重技能技巧訓練，輕藝術理論、藝術素質及教學法的現象，與中學美術教育需要差距較大。相比之下，“國外的許多國家對美術師資的培養都相當重視理論與藝術理論課程。如德國的杜瑟堡藝術大學美術學院美術教育系在課程設置上，10%是美術教育學，20%是美術史論，10%是教育學、心理學等課程”。［3］這些對學生審美能力及藝術素質培養的課程占了總課時量的40%。因此，我國的高師美術教育專業的課程設置應該把重點放在對學生綜合能力的培養上，結合中學實際，適當壓縮技能訓練課時量，增加美術史、美術理論、美術欣賞、技法理論及教學法等內容，以提高學生的綜合能力，同時應根據需要拓寬專業面。目前，高師美術專業課程設置依然受到專業美術院校的強大影響，這與當前美術教育的發展趨勢不相適應，這樣的課程設置無疑顯現出一定的弊端。因此，通過課程建設，有效完成學科目標是當今高師美術教育改革的重點。此外，還要通過哲學、美學、博物館學、綜合藝術等課程的設置來完善學生的知識結構，拓寬知識面，加強學生的美術基礎知識和創新能力，要求學生在在一種廣泛的文化情境中，去認識美術的特征、美術表現的多樣性。
三、“技道合一”：兼顧藝術能力和人文素養的課程設置
實現高師美術教育專業培養目標的重要環節之一是課程體系的合理建構。在課程的改革中，要突出師范性，同時要考慮適應社會的多種需求，要圍繞培養目標，深入挖掘本地的人文和自然資源，努力構建有地域特色的課程體系。課程的設置與教學，要以學生就業為中心，以提高學生的綜合素質和專業技能為重點。要樹立為地方經濟文化發展服務的意識，這樣，課程體系的建構才有針對性，專業的發展才有保證，地方高師美術教育專業的前景才能充滿生機。當前，我校美術教育專業課程設置總體設想應該是：以人文引領，重建美術教育專業課程設置理念；強調課程設置內容的多學科性、交叉性、應用性、人文性，合理配置課程資源。
（一）關于“綜合藝術”方向課程的設置
根據黨和國家對新時期高師美術教育專業提出的培養“高素質復合型”的美術教育人才的要求，在對高師美術教育專業基礎課程設置現狀研究的基礎上，提出了將綜合課程設置理念引入專業基礎課程設置的觀點。藝術種類是在藝術產生和發展中逐漸形成并逐步分化出來的。而已經獲得獨立的藝術門類又在不斷地加強相互間的聯系，甚至是與藝術門類之外的其他人文、科學領域的聯系，它們相互作用、互相融合，從而產生新的藝術樣式和品種。但是，“在20世紀的美術教育中，比較注重藝術分離的趨勢，卻忽視了美術與其他藝術門類以及人文、科學領域之間的相互滲透、互相融合的趨勢。”［4］316根據美術教育發展的這一趨勢，結合我校美術教育專業的情況，考慮設置“綜合藝術”方向課程。“綜合藝術”方向課程主要包括：古代美術與博物館、現當代美術與美術館、藝術品投資與收藏等實用美術的課程內容，使博物館、美術館和藝術品收藏等重要美術機構與我校美術專業的美術教育相互聯系、相互滲透，加強美術學科的橫向聯系。同時，也有利于擴大學生的就業面和職業選擇，而不是僅僅從事美術教育。
（二）關于專業選修課的課程設置
課程結構散亂、缺乏針對性，脫離了新形勢下中小學美術新課程的實際，是當前高師美術教育專業課程設置的主要問題。因此，課程調整的第一步是整合美術專業課的結構和教學內容，把課程整合為專業基礎課、專業理論課、專業必修課和專業選修課四大類，堅持加強專業基礎課，重視專業理論課，調整專業必修課，增加專業選修課的原則，對專業的學習要減少縱向的“深度”，增加橫向的“寬度”。同時，美術學科要沖破專業分科界限，增加選修課，走出過分專業化，尤其是專門技藝化的狹小范圍。在這一思路指導下，考慮設置一些實用性的專業選修課。分兩個方面來談：一是綜合性的選修課，如插畫、漆畫、陶藝、版畫、平面設計、藝術品投資與收藏等。這種綜合性的選修課可以使學生在學習基礎專業課程素描、色彩、國畫、油畫等課程的同時，掌握一門實用性較強的課程，以利于職業選擇。二是發掘新的課程資源，開設地方特色鮮明的選修課，如蘇州園林藝術、常熟花邊藝術、常熟紅木藝術、蘇州藝術家群體研究等具有重大現實意義的美術研究課程，為地方經濟文化發展服務。當然，根據地方高校的實際情況和發展定位，上面所說的專業選修課也可以根據專業發展的實際情況列入必修課中。地方性美術課程資源的開發應該是我校美術教育專業課程設置要重點考慮的一個方向。通過這些特色選修課的設置，可以“把美術學習拓展成文化學習，把單一的繪畫知識和能力拓展成綜合實踐能力和探究發展能力。培養具有較高思想、文化、藝術素質，具有美術專業知識和技能，具有創造能力和多方面藝術修養的復合型美術人才。”［5］77
（三）關于特色實踐課程的設置
高師美術教育專業理論和專業技能的培養應更多考慮市場的要求和需要。根據高等教育發展的現狀和我校應用型教學的定位，特色實踐課程的設置也是我校美術教育專業發展必須要考慮的問題。
1.畢業創作課程的設置
“畢業創作”課程是高等美術專業學生在畢業前夕，綜合運用四年所學的專業知識進行總結、創作和展示的重要實踐課程。它一方面集中體現了學生掌握及運用專業知識的水平和能力，另一方面反映出專業的培養宗旨和教學狀況。因此，畢業創作綜合體現了美術專業四年的教學成果。正如尹少淳所說：“必須通曉繪畫、雕塑、建筑、工藝以及書法、攝影等特點，以此作為形式和手段，向青少年進行全面的審美教育。”［6］122畢業創作展示是學生通過展覽的設計安排，向參觀者全面展示自己學識與能力，以便人們對本專業的教與學做出客觀的評價。這種評價能全面地考查美術專業學生在美術創作、美術教學上的各種能力，因此，畢業創作課程應隸屬于專業基礎課程之中。
2.美術調研課程的設置
深入挖掘本地的人文和自然資源，構建具有地域特色的課程體系，是地方高校美術教育專業發展的方向之一。美術教師要利用豐富的地方文物資源和自然環境資源，例如宗教建筑、名宅、碑刻、園林以及自然景觀、自然材料等文化遺產和自然遺產，開發新的教學課程，開展教學活動。此外，參觀藝術家工作室和傳統藝術作坊，可以加強學生深入理解藝術創作的過程，以及蘊涵在其中的深沉的歷史人文背景。通過挖掘、學習豐富的民間藝術資源，顯示地域色彩，張揚地域個性，使校外美術課程資源成為美術課程發展的必要補充。美術調研課程的設置，可以在一定程度上使學生的課堂理論學習聯系到自己所熟悉的藝術資源，增強藝術的理論直觀性和藝術感知能力。
3.博物館學與博物館、美術館工作實踐課程的設置
我校美術教育專業要加強與地方博物館、美術館和展覽館的聯系，積極爭取學生在博物館和美術館等藝術機構參加實習或做義工的機會。這門課程的設置具有極大的現實意義：一方面可以使學生利用課余時間參加鮮活、生動、直觀的美術實踐，另一方面也可以使學生提前介入實際的美術工作，增加工作經驗，以利于將來的就業。通過上述特色實踐課程的設置，可以在一定程度上改變我校美術教育專業課程單一、脫離美術工作實際的教育狀況，可以“使學生在有限的四年內掌握本專業所需要的較為全面的美術教育基礎知識、基本技能、基本理論，具有一定的藝術表現能力、藝術鑒賞能力和教學能力，真正體現師范性的特點”［7］116。
（四）關于人文基礎課程設置
重建和完善一批具有人文精神的、廣義上的基礎性學科，尤其是加大傳統文化的教學比重，加強學生的文化素質與人文修養，能較為全面的了解美術與人類、美術與生活、美術與政治、美術與歷史的聯系，綜合后的高師美術教育專業教學將給學生展示的是一種大文化、大藝術的觀念。高師美術教育專業人文課程的設置是一個迫切的任務，應遵循人文課程內容與美術專業相關聯的原則、基礎性與工具性原則。建議設置中外美術史、美術鑒賞與寫作、中國民間美術、中外歷史、中國古代文化名著選讀、西方文藝名著選讀、文學名作選讀等必修或指定選修課。在美術教育專業中設置人文基礎課程，可以打破以單純學科知識體系設定課程的思路和方法，對現有課程結構進行整合，構建相對獨立的新課程體系。
1961年8月出生于湖北省黃石市。1979一1998年，在中國人民34522部隊服役。1986年畢業于湖北美術學院，并留校任教。
代表作：“飛行計劃”系列、“玻璃花開”系列。
見到袁曉舫是在湖北美術館的“再歷史”中國當代藝術邀請展的開幕式上。他的新作：三屏黑白錄像《早讀》正在湖北美術館的2號展廳陳列播放。關于歷史圖像的展覽一直是當代藝術的表征之一，袁曉舫參展的裝置作品更以獨特的角度解讀和重構歷史。和早年被大眾所廣為熟知的“飛行系列”相比，袁曉舫的創作領域更拓展，也更具有深刻反思的當代藝術獨立精神。
圖像的歷史
袁曉舫作為中國政治波普藝術的先驅，創作了相當部分的布面油畫。出身于中國畫專業的他，對宋元山水畫有著特殊的偏愛，而在曾在部隊服役的經歷，袁曉舫在上世紀90年代中期的“飛行計劃”系列中，將現代戰機和傳統的青綠山水的圖像融合在一起。“青綠山水是中國特有的文化符號，我在畫面中和象征西方現代文明的精密的轟炸機并列一處，借用此來突出東方及其傳統文化在全球化時代的特殊遭遇。”
袁曉舫將“飛行系列”中轟炸機置于畫面主體上方壓倒性角度，這種攻擊和壓迫的咄咄逼人狀態不僅在形式上形成威懾力，更是意喻在全球化的腳步中，強勢的西方現代文明正對傳統的中國文化造成巨大的威脅、侵略與擴張。在《飛行計劃》中，袁曉舫巧妙地將抽象的文化矛盾轉變成了具體可感的形象，也機智地揉進了現代人微妙而復雜的心理感受。飛機堅冷外殼的硬邊處理，表現出極強的“物質感”，這堪稱“現代文明結晶”的殺人怪物，正荒誕地俯沖和穿行于由傳統青綠山水構筑成的虛擬空間中，蘊含著威脅與災難的氣氛。而絲綢般柔美的青綠山水格外醒目，與飛機的冷凝鐵硬正好形成了強烈的視覺反差。見物不見人的畫面，令人感受到了人的迷惘與方向的迷失。
2000年后，袁曉舫著手“玻璃花開”系列的創作。這一系列看似色澤親和愉悅的粉紅色系的圖樣詮釋了袁曉舫對消費時代的解讀。“人們總是喜歡特別光鮮亮麗的東西，在畫中的圖像，我描繪出一種光滑的，晶瑩的質感；但同時它們遍布著粉色和黃色的各種斑點，猶如病毒感染后的體征。這也是我對消費文化的看法。”袁曉舫表示，當代社會每人都制約于物質，以時尚之名掀起的物質主義風潮，持續的在蔓延、傳播與變異；而那些光鮮斑斕的外表實際是及其纖細易碎的，是對未來虛幻美好的想像，也是對時代的無言警示。
當代與未來
從上世紀80年代開始，藝術家就開始將歷史圖像的元素運用在作品中，這些屬于過去某個特定時代的、帶有集體回憶的強烈時代印記的符號是象征，某種思潮和體制的表征，展現出了對歷史與現實的深刻反思。“政治波普”的出現成為了中國當代美術史上無法忽視的階段。在此次“再歷史”特展中，袁曉舫作品《早讀》三屏錄像在湖北省美術館的2號展廳里展出。三幕小學校園中每天清晨例行公事的晨讀場景拼合在一起，整齊劃一中顯露出荒誕和諷刺的意味。“這一幕對我們小時候都很熟悉，那時候讀書，每天早上要讀寫的‘老三篇’——《愚公移山》、《為人民服務》和《紀念白求恩》，就跟匯報一樣雷打不動。現代的年輕人已經很難想象那種場面，卻是我們那時候不可磨滅的印記和符號。”
